Иосафова Т.А. Стилистические особенности романа Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие»

Хемингуэй и его контекст: К 100-летию со дня рождения писателя, (1899-1999) : [Сборник] / Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена; [Под общ. ред. Н. В. Тишуниной]. - Санкт-Петербург: Янус, 2000.

Роман Эрнеста Хемингуэя "Прощай оружие" (1929 год) ярко демонстрирует особенности хемингуэевского стиля.

Само название романа весьма показательно. Выражение "a farewell to arms" несет в себе семантическую многозначность. Это и прощание с оружием, но также и прощание с "объятиями", а точнее - с любовью. Характерно, что Хемингуэй не сразу пришел к этому метафорическому выражению. Он перебрал около ста возможных названий книги, прежде чем пришел к известному нам сейчас. Им были отвергнуты следующие варианты: "The World"s Room" (Мировое пространство), "A Separate Peace" (Сепаратный мир). "An Italian Journey" (Итальянское путешествие), "Education of the Flash" (Воспитание плоти), как противопоставление "Воспитанию чувств" Гюстава Флобера.

Эта художественная полисемантика реализуется в самой проблематике романа. Это роман и о любви, и о войне, и об утрате прежних жизненных ценностей, и о попытке обрести новые. Он повествует о "потерянном" поколении в целом и об абсолютно частной, не похожей ни на какую другую, историю взаимоотношений двух людей.

Именно поэтому в романе своеобразно сочетаются два плана: эмоционально - лирический и сдержанно - отстраненный. Лирическая тональность задается сразу же в начале первой главы, которую исследователи порой называют "стихотворением в прозе In the late summer of that year we lived in a house in a village that looked across the river. There were pebbles and boulders, dry and white in the sun, and the water was clear and swiftly moving and blue in the channels. Troops went by the house and down the road and the dust they raised powdered the leaves of the trees and we saw the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling and the soldiers marching and afterward the road bare and white except for the leaves.

The plain was rich with crops; there wrere many orchards of fruit trees and beyond the plain the mountains were brown and bare<...> There were fighting in the mountains and at night we could see the flashes from the artillery. In the dark it was like summer lighting." (31) (В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, садилась на листья деревьев и мы смотрели, как <...> клубится пыль и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой. <...> В горах шли бои, и по ночам видны были вспышки разрывов. В темноте это напоминало зарницы (11). В этом описании осенней природы обращают на себя внимание ритмические повторы:

In the late summer of the year

We lived in a small house

In a village that looked across the river

And a plain to the mountains.

In the bed of the river there were pebbles <...>

And water was clear <...> in the channels,

и сравнения: There were fighting in the mountains and at night we could see the flashes from the artillery. In the dark it was like summer lighting.

Сразу же за этой картиной осени следует описание военной кампании, где автор применяет уже совершенно другие стилистические средства. Повествование лишается всякого налета сентиментальности: <...> the troops were muddy and wet in there capes; there rifles were wet and under there capes the two leather boxes heavy with the packs of clips of thin, long 6,5 mm cartridges<...> (32). (<...> и солдаты шли мокрые и грязные в своих плащах; винтовки у них были мокрые, и две кожаные патронные сумки на поясе, серые кожаные сумки, тяжелые от обойм с тонкими 6,5-миллиметровын патронами, торчали спереди под плащами <...> (12). Резко меняется лексика. Эрнест Хемингуэй использует слово "rotten". "Rotten" становится одним из лейтмотивов романа, играющих важную роль в структуре хемингуэевского повествования.

Хемингуэевский лейтмотив - это слово, мысль или тема, повторяющаяся в разных контекстах и в разных формах на протяжении всего романа. Среди основных лейтмотивов произведения можно выделить следующие:

Дом, как недостижимая мечта героев часто противопоставлен в романе гостинице, как апофеозу бесприютности. В связи с этим возникает лейтмотив дороги, поезда, скитаний. Герои Эрнеста Хемингуэя - всегда люди без дома и корней. Таковы Барнс в "Фиесте", Роберт Джордан в "По ком звонит колокол" и Фредерик Генри в "Прощай оружии". Они не задерживаются, не могут задержаться надолго на одном месте, их гонят в дорогу внешние обстоятельства - война или смерть. Их приют - это больничная палата или номер на час в отеле, но все они мечтают о настоящем доме. Не случайно между Кэтрин Баркли и ее возлюбленным происходит следующий диалог:

"All right. But we’re never settled in one home very long."

"I"ll have a fine home for you when you come back" (147)

("Хорошо, но мы ведь никогда еще долго не жили дома"

"Еще поживем"

"Я тебе приготовлю хорошенький домик к твоему возвращению" (129)

Тема несбыточности человеческих стремлений и надежд. При знакомстве с Фредериком, Кэтрин, рассказывая о своем погибшем женихе, говорит: "Помню, я все носилась с глупой мыслью что он попадет в тот же госпиталь, где я работаю. Раненый сабельным ударом, с повязкой вокруг головы. Или с простреленным плечом. Что-нибудь романтическое... он не был ранен сабельным ударом. Его разорвало на куски"(24)

Также не суждено сбыться и мечте героев о счастье вдвоем. Подруга Кэтрин - Фергюссон предсказывает им это:

"Придете к нам на свадьбу, Ферджи? - спросил я ее как-то. "Вы никогда не женитесь"

" Женимся <...>"

"Значит, умрете. Поссоритесь или умрете. Так всегда бывает и никто не женится" (91)

Стремление героев не думать, попытка забыть о происходящем вокруг, поскольку герои живут в ситуации абсурда войны. Фредерик Генри так говорит о себе: " I sat on the high stool... and did not think at all" (254), (я сидел на высоком табурете и ни о чем не думал (перевод мой - Т.А.), "I lay down on the bed and tried to keep from thinking"(265) (я лег на кровать и постарался ни о чем не думать (перевод мой - Т.А.).

Ощущение жизни, как ловушки, в которую пойманы люди.6 В финале романа герой Хемингуэя приходит к грустному заключению: "This was the end of the trap. This was what people got for loving each other". (276) (Ловушка захлопнулась. Вот что получается, когда люди любят друг друга (перевод мой - Т.А.).

Мотив постоянного расставания: расставаясь, герои прощаются, словно навсегда, при этом их прощание всегда намеренно холодно. Так герои первый раз расстаются друг с другом перед отъездом Фредерика Генри на реку Плава:

"Be a good boy and be careful. No, you can’t kiss me here. You can’t.

I looked back and saw her standing on the steps. She waved and I kissed my hand and held it out. She waved again and then I was out of the driverway and climbing up into the seat of the ambulance and we started" (61)

("Будьте умницей и берегите себя. Нет, здесь нельзя целоваться, нельзя"

"Слушаюсь". Я оглянулся и увидел, что она стоит на ступенях. Она помахала мне рукой и я послал ей воздушный поцелуй. Она еще помахала рукой и потом аллея кончилась, и я уже усаживался в машину и мы тронулись (42).

Сцена прощания Фредерика и Кэтрин перед его возвращением на фронт, где идут ожесточенные бои и откуда он, возможно, уже не вернется живым, по своей сдержанности почти ничем не отличается от предыдущей:

"Good-by, Cat. Good-by, I said. Take good care of yourself and little Catherine."

"Good-by, darling"

"Good-by, I said. I stepped out into the rain and the carriage started". (148)

(- До свидания, - сказал я, - Береги себя и маленькую Кэтрин.

До свидания, милый.

До свидания, - сказал я.

Я вышел под дождь и кучер тронул. (130)

Среди основных хемингуэевских мотивов также можно назвать мотив "дождя", который пройдет через все творчество писателя. Исследователи отмечают амбивалентность его значения в романе. По ходу развития сюжета "дождь" становится либо вестником трагических событий (разлуки героев, смерти главной героини), либо знаменует собой радость и умиротворение (например, удачно спасшись от преследования итальянской полиции, герои приплывают в Швейцарию в дождь).

Одной из характерных особенностей хемингуэевского стиля является стремление не объяснять читателю смысл происходящих событий и переживаний героев, а зримо показать их. Автор является лишь своеобразным фиксатором происходящего. Так, при описании сражения у реки Плава, стоившего огромного количества человеческих жертв, он ограничивается лишь несколькими фразами о состоянии шофера Пассини после того, как в землянку попал снаряд: "His legs were towards me and I saw in the dark and light that they were both smashed above the knee. One leg was gone and the other was held by tendons and part of the trouser and the stump twitched and jerked as though it were not connected. He bit his arm and moaned: "Oh mamma Mia. mamma Mia" (70).

(Он лежал ногами ко мне и в коротких вспышках света мне было видно, что обе моги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины. и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. Он закусил свою руку и стонал: "О mamma Mia, mamma Mia!" (52).

Для того чтобы показать происходящее наиболее убедительно, Хемингуэй вводит детализированное описание ситуации в наиболее важные моменты повествования. В подобных ситуациях "принцип показа" заменяет собою рассказ о чувствах и переживаниях героев. В этом смысле характерна ситуация, когда Хемингуэй описывает возможно последнее свидание героев перед возвращением Генри на фронт посте операции: "The train was to leave at midnight. It was made up at Turin and reached Milan about half-past ten at night and lay at the station until time to leave" (148). (Состав формировался в Турине и около половины одиннадцатого прибывал в Милан и стоял и перрона до самого отправления). Автор самоустраняется и перед нами возникает своеобразный кинематографический кадр.

Характерная для Хемингуэя "визуализация" происходите помощью многочисленных диалогов, которыми насыщен текст романа. Диалоги дают ощущение сиюминутности, конкретности и спонтанности происходящего. С другой стороны. Эрнест Хемингуэй намеренно противопоставляет естественность и непринужденность общения главных героев романа, которое раскрывается в их диалогах, выспренному, официозному языку армейского начальства: "It is you and such as you that have let the barbarians onto the sacred soil of the fatherland. It is because of treachery such as yours that we have lost the fruits of victory (232) Из-за вас и подобных вам варвары вторглись в священные пределы отечества. Предательство, подобное вашему отняло у нас плоды победы… (180).

Таковы, в целом, основные стилистические особенности романа Эрнеста Хемингуэя "Прощай оружие".

Т.А. Иосафова

Примечания:

1. О семантике названия романа см. работу: Bernard Oldsey. Hemingway"s Hidden Craft: The writing of "A farewell to Arms" Bernard Oldsey. - 2d print. University Park; London: Pennsylvania state univ. press, 1980.

2. См. прим. 1.

3. В скобках указан номер страницы, приводимой по изданию: Ernest Hemingway. A Farewell to Arms, M.: Progress, 1976.

В переводе указан номер страницы, приводимой по изданию: Эрнест Хемингуэй. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1981.

4. О лейтмотиве "дома" см. работу: Carlos Baker. Hemingway: the writer as artist., Princeton (NJ), Princeton univ. press, 1963.

5. Об этом мотиве см. работу: И.А. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М., 1966.

6. О восприятии героями Хемингуэя жизни, как ловушки, см. работу: Ray В. West Jr.. The Biological Trap // A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, 1962.

7. Ю.Я. Лидский. Творчество Эрнеста Хемингуэя. Киев, 1978.

Об авторе: Один из крупнейших и признанных писателей XX века, чей вклад в развитие художественной прозы отмечен Нобелевской премией (1954), Хемингуэй пришел в литературу вскоре после окончания Первой мировой войны, имея за плечами фронтовой опыт и опыт журналистской работы. Он сразу заявил о себе как самобытный и яркий талант именно его раннее творчество (книга «В наше время» (1925), роман «И восходит солнце» (1926), сборник новелл «Мужчины без женщин» (1927), роман «Прощай, оружие!») во многом определило дух дерзкого эксперимента, которым проникнута американская литература двадцатых годов.

Дальнейшие произведения Э. Хемингуэя (сборник новелл «Победитель не получает ничего» (1935), романы «Иметь и не иметь» (1937) и «По ком звонит колокол» (1940), повесть «Старик и море» (1952) и др.) подтвердили и упрочили его репутацию писателя, в совершенстве владеющего словом и неизменно чувствующего пульс времени.

О произведении: «Прощай, оружие!» (1929), второй (и, по мнению ряда критиков, лучший) роман Э. Хемингуэя, опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя.

В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты предстают художественно преображенными, отлитыми в кристально-ясную, отчетливую и пронзительную картину страданий и мужественного стоицизма поколения - тех, чья молодость или ранняя зрелость прошла на фронтах Первой мировой.

Главный герой -- лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри -- alter ego Э. Хемингуэя. «Прощай, оружие!» роман о войне, в котором война показана жестко и неприукрашенно -- со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физическими страданиями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей:

Я пытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв, и что напрасно думают, будто умираешь, и все. Потом я поплыл по воздуху, но вместо того, чтобы подвигаться вперед, скользил назад. Я вздохнул и понял, что вернулся в себя. Земля была разворочена, и у самой моей головы лежала расщепленная деревянная балка. Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но не мог шевельнуться. Я слышал пулеметную и ружейную стрельбу за рекой и по всей реке. Раздался громкий всплеск, и я увидел, как взвились осветительные снаряды, и разорвались, и залили все белым светом, увидел, как взлетели ракеты, услышал взрывы мин, и все это в одно мгновение, потом я услышал, как совсем рядом кто-то сказал: «Mamma mia! О татта тia!», Я стал вытягиваться и извиваться и наконец высвободил ноги и перевернулся и дотронулся до него. Это был Лассини, и когда я дотронулся до него, он вскрикнул. Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. ...Я хотел подползти к Пасснни, чтобы наложить ему на ноги турникет не мог сдвинуться с места. Я попытался еще раз, и мои ноги сдвинулись немного. ...Пасснни не было слышно. ...Я проверил и убедился, что он мертв. Нужно было выяснить, что с остальными тремя. Я сел и в это время что-то качнулось у меня в голове точно гирька от глаз куклы, и ударило меня изнутри по глазам. Ногам стало тепло и мокро, и башмаки стали теплые и мокрые внутри. Я понял, что ранен, и наклонился и положил руку на колено. Колена не было. Моя рука скользнула дальше, и колено было там, вывернутое на сторону. Я вытер руку о рубашку, и откуда-то снова стал медленно разливаться белый свет, и я посмотрел на свою ногу, и мне стало очень страшно. «Господи, - сказал я, - вызволи меня отсюда!»

Роман полон страшных картин разрушений, причиненных войной: «Дубовый лес за городом погиб. Этот лес был зеленым летом, когда мы пришли в город, но теперь от него остались только пни и расщепленные стволы, и земля была вся разворочена». Образ погибшего развороченного леса впечатляет не меньше, чем «помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя... и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице», -- ибо еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны.

Но война - это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: «...с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч».

Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни -- передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступления войск:

Я сидел на высоком сиденье фиата и ни о чем не думал. Мимо по дороге проходил полк, и я смотрел, как шагали ряды. Люди были разморены и потны. ...Полк уже давно прошел, но мимо все еще тянулись отставшие -- те, кто не в силах был шагать в ногу со своим отделением. Они были измучены, все в поту и в пыли. Некоторые казались совсем больными. Когда последний отставший прошел, на дороге показался еще один солдат. Он шел прихрамывая, Он остановился и сел у дороги. Я вылез и подошел к нему.

- Что с вами?

Он посмотрел на меня, потом встал.

- Я уже иду.

Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью - Бог знает, на какой еще срок. Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну XX века с ее новыми формами массового уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля «Пармская обитель», к батальным сценам «Войны и мира» Толстого.

Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая версия вызывает его решительное неприятие: «Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертвы",.., ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Война предстает в романе как некий экзистенциальный ужас бытия. Жизнь и смерть людей на войне -- это бытие, отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное.

Именно поэтому герой хемингуэевского произведения остро ощущает радость и красоту, заключенные -- вопреки всему - в мгновеньях земной жизни:

В окрестностях теперь было гораздо больше артиллерии, и V» наступила весна Поля были зеленые, и на лозах были маленьк зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие лис* точки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город и холм и стары» замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. ...Было тепло, пахло весной, и я прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которою падали на стену, и увидел, что мы занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время. Дверь была открыта, на скамейке у стены сидел на солнце солдат, санитарная машина ожидала у бокового хода, а за дверьми меня встретил запах каменных полов и больницы. Ничего не изменилось, только теперь была весна. Я заглянул в дверь большой комнаты и увидел, что майор сидит за столом, окно раскрыто и солнце светит в комнату.

Неутраченный смысл человеческого существования заключен и в чувстве фронтового товарищества: сосед лейтенанта Генри по комнате в казарме хирург-итальянец Ринальди, маленький священник, Пассини и другие солдаты, ради которых герой рискует собой, - вот люди, дружеское общение с которыми ему интересно и важно.

Главным же смыслом, сконцентрированной радостью и красотой земной жизни предстает в романе любовь, которая неким чудом пробивается сквозь хаос сражений и цинизм армейского быта. Влюблен и намеревается жениться Ринальди. Вопреки его собственным ожиданиям, любовь настигает Фредерика Генри, собиравшегося завести лишь банальную фронтовую интрижку с привлекательной медсестрой:

Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я поду* мал, что никогда не видел такого красивого лица.

- Здравствуйте! - сказал я. Как только я ее увидел, я понял, то влюблен в нее. Все во мне перевернулось. ...Видит Бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит Бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо...

«Прощай, оружие!» -- это, помимо всего и прежде всего, роман о любви. Для героев -- лейтенанта Генри, только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте жениха («его разорвало на куски»). -- их любовь и постоянство становятся смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них:

-- Мы не будем ссориться.

-- И не надо» Потому что ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят.

Восприятие героем любви как прибежища и укрытия метафорически подчеркнуто в одной из самых откровенных и пронзительных любовных сцен романа:

Я любил распускать ее волосы, и она сидела на кровати, не шевелясь, только иногда вдруг быстро наклонялась поцеловать меня, и я вынимал шпильки и клал их на простыню, и узел на затылке едва держался, и я смотрел, как она сидит, не шевелясь, и потом вынимал две последние шпильки, и волосы распускались совсем, и она наклоняла голову, и они закрывали нас обоих, и было как будто в палатке или за водопадом.

У нее были удивительно красивые волосы, и я иногда лежал и смотрел, как она закручивает их при свете, который падал из открытой двери, и они даже ночью блестели, как блестит иногда вода перед самым рассветом. У нее было чудесное лицо и тело и чудесная гладкая кожа. Мы лежали рядом, и я кончиками пальцев трогал ее щеки, и лоб, и под глазами, и подбородок, и шею. ...Ночью все было чудесно, и если мы могли хотя бы касаться друг друга - это уже было счастье. Помимо больших радостей, у нас еще был множество мелких выражений любви, а когда мы бывали не вместе, мы старались внушать друг другу мысли на расстоянии. Иногда это как будто удавалось, но, вероятно, это было потому, что в сущности, мы оба думали об одном и том же.

После эпизода с полевой жандармерией, когда Фредерику Генри едва удается избежать расстрела (попросту сбежать от расстрела), он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств.

Если после пожара в лавке расстреливают служащих... никто, конечно, не вправе ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова». Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.

Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того, что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют… Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк, Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный опьгг героев литературы «потерянного поколения» даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной передышки 1918 - 1939 годов.

«Прощай, оружие!» -- произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники, которая заслуживает особого внимания. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображенному достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности.

Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя -- крайний лаконизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения. Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем:

Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. -Абстрактные слова, такие как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, ...рек, номерами полков и датами.

Недоверие к затертым словам -- причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, использующая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Хемингуэй берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса -- значение «точки зрения» и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпрометированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и ЩЩ слов и явлений.

Лаконично, почти сухо решены в романе даже любовные сц е ны, что заведомо исключает всякую фальшь и в конечном счет оказывает на читателя исключительно сильное воздействие:

- Им до нас не достать, - сказал я. -- Потому что ты очень храбрая. С храбрыми не бывает беды.

Все равно, и храбрые умирают.

Но только один раз.

Так ли? Кто это сказал? ...Сам был трус, наверно. ...Он хорошо разбирался в трусах, но в храбрых не смыслил ничего. Храбрый, может быть, две тысячи раз умирает, если он умен. Только он об этом не рассказывает.

Не знаю. Храброму в душу не заглянешь.

Да. Этим он и силен.

Подтекст -- характернейшая эстетическая особенность романа «Прощай, оружие!» -- создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние.

Главный же прием создания подтекста -- лейтмотив. Особенно мощным лирическим зарядом обладает центральный в книге лейтмотив дождя. Он появляется уже в первой главе - именно в той связи, в которой пройдет через весь роман, - в связи со смертью: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера... и в армии...умерло от нее... семь тысяч». На фоне дождя происходит целый ряд военных эпизодов, и каждый раз чья-либо смерть сопрягается с дождем. Под дождем лежит Аймо «в грязи... совсем маленький. Точь - в- точь такой, как все покойники». Под дождем итальянская жандармерия расстреливает своих людей; приговоренный полковник «шел под дождем, старик с непокрытой головой... Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел».

Дождь сопровождает многие любовные сцены и мотив дождя то и дело звучит в разговоре героев:

- ...Слышишь -- дождь.

- Сильный дождь.

- А ты меня никогда не разлюбишь?

- Нет.

- И это ничего, что дождь?

- Ничего.

- Как хорошо. А то я боюсь дождя.

- Почему?

Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.

- Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.

- Почему ты боишься?

- Не знаю.

- Скажи.

- Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.

- Да, это все глупости.

- Это все глупости. Это только глупости. Я не боюсь дождя. Я не боюсь дождя. Ах, господи, господи, если б я могла не бояться!

Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел.

Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или по голой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик Генри возвращается «к себе в отель под дождем».

Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом». Именно лейтмотив дож- Дя ведет и заставляет так явственно звучать центральную тему романа - тему враждебности жизненных обстоятельств, хрупкости человеческого счастья.

Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, - это проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчёркивает сложность его художественного мира.

Имя выдающегося американского писателя Эрнеста Хемингуэя стало символом литературного успеха и славы, отточенного мастерства, трудолюбия и глубокой, искренней любви к человеку. Основным содержанием его творчества 1920-х годов стали поиски истинных ценностей жизни, размышления над судьбой «потерянного поколения» - поколения фронтовиков Первой мировой войны: он рассказал о возвращении с войны (книга рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни бывших фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926). Герой Хемингуэя заброшен, как об этом говорил сам писатель, в «другую страну» - помещен независимо от своей воли в условия, когда человек проходит проверку на прочность на подмостках некоего космического театра (глубины Африки, Первая мировая война, тайфун, арена боя быков, Латинский квартал в Париже, гражданская война в Испании), но сталкивается прежде всего в поединке с самим собой. Душевный надлом, одиночество - удел почти всех героев Э. Хемингуэя. Это ведущий мотив всего творчества писателя, и даже «мирные» его рассказы и повести несут печать войны. Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа к «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона («Смерть героя») и Ремарка («На Западном фронте без перемен») не только не смиряется со своим уделом - он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как синонимом обреченности. Герои Хемингуэя - мужественные люди, которые противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение, в каждом из. них - частичка личности автора, его несгибаемой воли к жизни. Одним из таких людей является Фредерик Генри - герой романа «Прощай, оружие!». Этот роман произвел на меня очень сильное впечатление, и именно о нем мне хотелось бы рассказать в своем сочинении. Роман «Прощай, оружие!» Хемингуэй завершил в 1929 году, вернувшись в Америку из Франции и поселившись во Флориде, в Ки-Уэсте. Произведение имело огромный успех как у критики, так и у читателей. Многие литературоведы считают этот роман, наряду с более поздним «По ком звонит колокол», самым лучшим произведением писателя, в котором его стиль - ясный, сжатый и очень емкий - достиг своего совершенства.

«Прощай, оружие!» - это рассказ о нескольких месяцах жизни лейтенанта Фредерика Генри, который служил в санитарном отряде итальянской армии. Это рассказ человека, пережившего трагедию войны, о горечи прозрения после первого ранения и потери товарищей, о попытке вырваться из ада бойни, заключив с войной сепаратный договор. В названии своего романа Хемингуэй использовал цитату из поэмы английского драматурга и поэта XVI века

Джорджа Пила, написанной по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония Хемингуэя очевидна: в его романе показана не слава оружия, а его трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего, о романтической идее войны, связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов, освященной ритуалом, - то есть об идее, содержание которой блестяще обыграно Л. Н. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность, жестокая абсурдность современной войны разрушает иллюзии лейтенанта Фредерика Генри. После того как молодой человек своими глазами увидел поле битвы, он окончательно убедился, что эта война не нужна итальянскому народу, вынужденному жизнью расплачиваться за глупость своих правителей. Он понял, что призывы к войне за демократию на самом деле просто прикрывают братоубийственную бойню и высокие слова «священный гражданский долг», «славный подвиг», «жертва» ничего не значат. «Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «свершилось», - говорит он. - Мы слышали иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах... но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю».

Тем не менее, роман «Прощай, оружие!» не является по замыслу автора антимилитаристским. Лейтенант Фредерик Генри не выступает против войны как таковой, - война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, это «ремесло» полностью теряет высокий общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и где играют людьми как марионетками.

Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни до чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»). Генри осознает не только ошибочность своего участия в этой войне, но и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти. Ранение, пребывание в госпитале, снова фронт, отступление с итальянской армией - таковы этапы военной судьбы главного героя. Отступление закончилось для Генри трагически. Его, как дезертира, без суда и следствия ведут на расстрел вместе с другими итальянскими офицерами, отбившимися от своих частей, итальянские же полевые жандармы.

И Генри видит, что нет никакой надежды на спасение, что допрос не дает шанса уцелеть, поэтому решается на побег. На мой взгляд, этот эпизод - отступление итальянских войск после битвы под Капоретто и расстрел отступивших офицеров - самый сильный эпизод книги. Ведь именно в этот момент наступает окончательное прозрение, окончательное понимание противоестественности, нелогичности войны.

В результате этого понимания солдат, достойно исполнявший свой воинский долг, окончательно отказывается от дальнейшего участия в «бессмысленной бойне», которая выгодна только маленькой кучке правящего класса.

С пониманием приходит и некоторое облегчение. Нет больше гнева, отброшено чувство долга, лейтенант Генри убеждает себя: «Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми. Есть, пить и спать с Кэтрин». По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план выступает любовь. Да и как же иначе? Ведь именно так и бывает в жизни: война и любовь, разлука и ожидание, жизнь и смерть. В романах писателей «потерянного поколения» любовь, дружба часто являются именно тем началом, которое помогает герою выжить. Но герою Хемингуэя и в любви не суждено было обрести счастье.

Отношения с медсестрой Кэтрин Баркли начинались как легкий флирт. До встречи с Кэтрин Фредерик вообще относился к любви с некоторой долей цинизма, считая, что ему серьезные длительные отношения ни к чему. Красота медсестры-англичанки «с золотистой кожей и серыми глазами» пленила лейтенанта, но настоящее чувство вспыхнуло в тот момент, когда Кэтрин вошла в палату госпиталя, где Фредерик лежал после ранения. Удивительно, но лейтенант рассказывает о своих чувствах к любимой женщине почти так же беспристрастно, как рассказывал о своем участии в военных действиях, атаках и отступлениях, - он просто излагает факты, словно оценивая себя и свои чувства со стороны: «Как только я ее увидел, я понял, что влюблен в нее. Все во мне перевернулось;.. Видит Бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит Бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо...» (Такой тон повествования вполне в духе Хемингуэя, который считал, что нет необходимости говорить о чувствах и эмоциональных состояниях - достаточно описать обстоятельства, при которых они возникли.)

Чувство героев было взаимным, оба считали, что в тот день, когда Кэтрин приехала в госпиталь, они стали мужем и женой. Лето любви стало самым ярким и радостным в жизни Фредерика и Кэтрин. Были и взаимопонимание, и забота, и маленькие знаки внимания, и большие радости. Было несколько месяцев счастья, которые молодые люди, спасаясь от преследований итальянской жандармерии, провели в Швейцарии, были бесконечные разговоры, прогулки и мечты о счастливом совместном будущем, было настоящее

большое счастье.

Если бы не финал, отнес бы книгу к провалам месяца... Но концовка спасла ситуацию, хотя именно такая и напрашивалась с самого начала.
Мое почти негативное восприятие связано с тем, что данный роман, во-первых, уже не первый (тавтология, пардон) у Хемингуэя в моей копилочке (и предыдущие были на порядок сильнее), а во-вторых и главных - герои слишком сильно ассоциировались с Ремарком и его литературной Марлен Дитрих.

Главный герой Фредерик Генри, американец, во время Первой мировой войны вступает в итальянскую армию и отправляется на фронт. Там он видит все то, что многократно показывали такие писатели как Хемингуэй, Ремарк, Воннегут, Хеллер и тому подобные. Т.е. то, что война - это маразм и тупизм, что по обеим сторонам стреляют обычные люди, которым и страшно, и жутко и вообще все это нафиг не надо. Но приматы в правительствах считают необходимым управлять государствами именно таким образом... В общем с точки зрения военных видов и военной философии - ничего нового.

Выручают книгу два момента: отношения мистера Генри с британской медсестрой Кэтрин Баркли и общение главного персонажа с сослуживцами - безымянным (вроде бы) священником и доктором Ринальди. Там и умно, и смешно, и глубоко, и дерзко. Местами.
Проблема, впрочем, есть и в Кэтрин. Во-первых, мне не нравится, когда женщина отказывается от собственного я, полностью растворяясь в любимом человеке. Может быть к этому ее подталкивает искреннее чувство - не спорю. Но как такая женщина может оставаться интересной долгое время - не понимаю. А во-вторых, снова эта ассоциация-сравнение с ремарковскими дамами. И тут Кэтрин проигрывает не только великой Дитрих, не только ее более простому (по сравнению с актрисой) книжному альтер-эго из , но даже и таким девушкам как Пат Хольман из , Герда и Изабелла из , Мария Фиола из . Даже Лилиан из более любопытна как человек, хотя в свое время у меня к ней были претензии.

Короче говоря, женский образ на этот раз Хемингуэю мягко говоря не поддался. Но финал подправил ощущения. Не событиями, а тем как мастерски автор нагнал на читателя тяжесть происходящего. Те самые ощущения.

В целом: из трех самых знаменитых книг эта показалась мне наименее стоящей. Если в можно пофилософствовать и посмотреть на все под разными углами, включая "а было ли вообще то все или просто сон?", а в чудесно показано духовное (душевное точнее) проникновение людей друг в друга, то на этот раз - чуть ли не дневник одного человека, с мельчайшими подробностями. Часто - не нужными. Например, мне не особо важно какой рукой персонаж поправил фуражку. Просто "поправил" более чем достаточно. Однако у Эрнеста из этого рождаются целых два полновесных предложения.
Вообще в этом романе Хемингуэй предстоет в виде "чукча light version" - в том смысле "что вижу, о том и пою". С той разницей, что американскому писателю хватает таланта из самых будничных эпизодов составить жизненную драму.

Эрих Мария Ремарк родился в 1898 г. в Оснабрюке в семье переплетчика. Прошел войну рядовым солдатом. Был учителем начальной школы, торговым служащим, коммивояжером, репортером, пытался писать бульварные романы. В 1928 г. вышел его первый роман о первой мировой войне “На западном фронте без перемен”. В этой книге с большой полнотой и художественной проникновенностью воплотилось непосредственное восприятие страшных будней войны, таких, какими их испытали люди “потерянного поколения”. Она принесла Ремарку мировую известность. Следующий роман “Возвращение” (1931 г.) был посвящен первым послевоенным месяцам. В нем в еще большей степени проявилось безысходное отчаяние, безнадежная тоска людей, не знавших, не видевших пути, чтобы вырваться из бесчеловечной, бессмысленно жестокой действительности; в нем проявилось, вместе с тем, отвращение Ремарка ко всякой политике, в том числе и революционной.

У колыбели литературы ХХ века стояло такое историческое событие как Первая мировая война. Творчество почти всех западноевропейских и американских писателей в 10-е и 20-е годы ХХ века так или иначе связано с войной и ее последствиями.

Ремарка интересует не парадная внешность войны, а поведение и психология людей, оказавшихся на

фронте, вынужденных убивать и умирать, людей, осознающих бессмысленность и бесчеловечность происходящего, освобождающихся от внедренных воспитанием и традицией псевдопатриотических представлений. Страшные будни войны Ремарк описывает с всепроникающей зоркостью большого художника, с искренним состраданием к обманутым националистической пропагандой людям, жизнь которых находится под постоянной угрозой смерти от пули в окопах или на операционном столе полевого госпиталя. Там не было ни развевающихся знамен, ни звонких фанфар, ни великолепных подвигов, а только кровь и грязь траншей да короткие передышки в прифронтовой полосе, когда солдаты, не веря в счастье быть живыми, спешили наесться до отвала, всласть накуриться и завалиться спать в истоптанную маршевыми батальонами траву. С чуть ли не отталкивающей обстоятельностью показывал художник вздувшиеся животы трупов, размазанные по стенке окопа мозги, извивающиеся змеи человеческих внутренностей; потревоженные взрывом вылетали из земли гробы на сельском кладбище, душераздирающе кричали раненые лошади и где-то на «ничьей земле» долгими часами, упорно цепляясь за жизнь, хрипел умирающий. Но эти потрясающие по силе и точности описания будней войны – окопной жизни, атак, артобстрелов, немногих минут отдыха – не являются самоцелью. Как художник Ремарк лаконичен и сдержан. Страшные картины сражений, жестокие сцены гибели людей нужны Ремарку затем, чтобы разбить лживую романтизацию войны, свойственную националистической литературе. Кроме того, писатель стремиться показать, в какое чудовищное положение поставлен человек собственническим обществом.

Как мы видим, книги о войне расходились с традиционным жанром романа, любовная проблематика

была потеснена военной, что существенно влияло на поэтику. Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали тому безнадежному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного поколения» ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносящие удовлетворения. Война многому научила писателей «потерянного поколения» и их лирически-страстные книги о мировой бойне и ее последствиях, прочно вошли в литературу ХХ века.

Первая мировая война положила предел традиции военной героики в западной литературе. Объявление войны в августе 1914 года ещё сопровождалось всеобщим энтузиазмом, приветствовалось торжественными стихами и статьями, провозглашавшими: “мы едины в своей ненависти к врагу”; “мы рвёмся в бой”; “мы готовы принести себя в жертву”; “павшие солдаты не будут забыты”; “солдат и поэт теперь одно, и героизм - больше, чем просто слово”. Многие верили тогда, что с началом боёв наступил новый, героический период истории, что сами они и их товарищи призваны стать борцами за правое дело, спасителями свободы. Война воспринималась как весть о грядущей великой эпохе, требующая обновления общества, перерождения человека.

Но чем дольше продолжалась война, тем меньше оставалось поводов для героических порывов в стихах и прозе. Применение особо эффективных средств поражения (дальнобойной артиллерии, авиации, танков, отравляющих газов), затяжной характер боёв (многомесячное сидение в окопах, сменяющееся многомесячными кровопролитными наступлениями и отступлениями), невероятная массовость сражений и тяжесть потерь - всё это подрывало самые основания военно-патриотической литературы и вело кдегероизации войны.

Окончательный перелом произошёл в 1916 году - после сражений на реке Сомме и при Вердене: потеряв убитыми и ранеными два миллиона человек, противники остались на прежних позициях. До Соммы ещё можно было выразить общее настроение в стихотворной молитве о самопожертвовании; “Господи, помоги мне умереть со славой”, - написал один английский поэт накануне наступления, в первый же день которого он был убит. Но после этих сражений стала гораздо уместнее молитва об избавлении, забвении и дезертирстве, прозвучавшая в одном из стихотворений Зигфрида Сассуна «Иисус, пошли мне сегодня рану!».

Первой поэтической реакцией на ужасы войны, ещё не виданные в истории, был вопль боли и гнева. Линия фронта разделяла поэтов-солдат, поэзия - объединяла. Английские “окопные поэты” пытались прокричать слова правды. Чтобы их услышали, они писали об агонизирующих телах, разлагающихся трупах, растущих грудах мертвецов, разъятых останках, разбросанных вдоль траншей. Характерно, что одно из таких страшных описаний Уилфред Оуэн заканчивает яростным выпадом против классической культуры: если бы ты всё это видел, обращается он к читателю,

Мой друг, тебя бы не прельстила честь
Учить детей в воинственном задоре
Лжи старой: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
(Перевод М.Зенкевича)

Саркастически цитируя оду Горация «К римскому юношеству» (“И честь, и радость - пасть за отечество” - перевод А.Семёнова-Тян-Шанского), Оуэн внушает читателю: правда - это то, что мы, солдаты, испытываем на фронте, а не то, чему тебя учили книги и школа.

В это же время немецкие экспрессионисты ломали стиховые размеры, отказывались от рифм, отбрасывали синтаксические и логические связки, чтобы вместить в поэтическую строку полноту отчаянья и страха.

Небо пошло на тряпки
На бойне ужаса забивают слепцов.
(Август Штрамм, перевод В.Топорова)

Потребовалось десять лет, чтобы отойти от первого потрясения и осмыслить испытанное на войне. Тогда-то почти одновременно, в 1929 году, появились основные романы о войне и потерянном поколении - «Смерть героя» Ричарда Олдингтона, «Прощай, оружие» Эрнеста Хемингуэя, «Сарторис» Уильяма Фолкнера, «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка.

Пацифистский индивидуализм преобладает у Ремарка над открытым антифашизмом, что, вероятно, и определило послевоенный выбор – невозвращение ни в демократическую, ни в федеративную Германию. Приняв в 1947 году американское подданство, писатель жил в разных странах Европы, рассказывая о ностальгии и возвращаясь к войне, к опыту юности и своей автобиографии.На западном фронте без перемен», «Возвращение» и «Три товарища» - первые книги Ремарка – явились своеобразным художественными документами эпохи, поэтическими летописями и манифестами поколения. В них отразилось мироощущение писателя, сдержанно страстного, застенчивого и поэтому сурового в своей нежности, печального в веселой насмешливости, циничного в доброте. Больше всего он избегает красноречия, риторики, брезгливого отстраняется от звонких патетических слов. Его речь скупа, шершава, но тепла, как солдатская шинель; отрывиста и грубовато-насмешлива, но задушевна, потаенно-ласкова, как ночной разговор в блиндаже, как неторопливая беседа старых друзей-фронтовиков за бутылкой рома.

Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой, объективность повествования Ремарка вместе с тем пронизана глубоким лиризмом. В «Трех товарищах», так же как в первых двух романах, рассказ ведется от первого лица. И это не просто искусственный литературный прием, а естественно необходимое выражение подлинного отношения художника к тому, о чем он пишет, потому что Роберт Локамп – это, прежде всего лирический герой, который видит мир и воспринимает людей, думает и чувствует во многом, как сам автор. Это нисколько не ослабляет индивидуального своеобразия его характера и психологии. И, разумеется, усталый и безнадежный цинизм Локампа, ограниченность и узость его духовных интересов существенно отличают лирического героя от его автора. Он не зеркальное отражение самого Ремарка, но очень близкий ему человек, сверстник и друг.
Писатель очень сдержан, немногословен в описаниях людей и событий, изредка едва приметно, но тем более выразительно расцвечивая их иронией, шуткой; он стенографически точно воспроизводит диалог и несколькими скупыми штрихами четко изображает местность и предметы. Словно неожиданно возникают картины природы: цветущее дерево, сад, поля, горный ландшафт; они выделяются такой лаконичностью и вместе с тем поэтической густотой и яркостью красок, такой музыкальностью речи, - последнее, к сожалению, труднее всего воспроизводимо в переводе, - что звучат как своеобразные молитвы вдохновенного пантеиста. В записи душевных состояний, во внутренних монологах своих лирических героев Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия...

Он никуда не зовет, ничему не хочет учить. Он просто повествует о своих сверстниках, об их мыслях, ощущениях, страданиях и радостях; просто вспоминает о боях и солдатских озорных досугах, о женщинах, вине, о встречах на фронте, в тылу, в смятении послевоенных лет.

Бесцельна и бессодержательна жизнь его героев. Но автор хочет быть только повествователем, а не моралистом-проповедником. Он не осуждает их непрерывного пьянства, легкого, даже циничного отношения к любви. Ремарк пытался во всем оставаться нейтральным наблюдателем. К счастью, это ему не удавалось, - к счастью для его писательской судьбы, к счастью для художественной правды.

В «Трех товарищах» - последнем из романов, написанных до второй мировой войны, - он рассказывает о судьбах своих друзей-ровесников во время мирового экономического кризиса 1929-1933 гг.

В этом романе он все еще сохраняет первоначально избранную позицию. Все еще хочет быть только художником-летописцем. Никого не судить. Не участвовать в борьбе общественных сил, смотреть со стороны и честно и нелицеприятно запечатлевать образы людей и событий. В «Трех товарищах» это особенно ощущается. Описывая Берлин в годы напряженных политических боев, накануне гитлеровского переворота, автор старательно избегает проявления каких бы то ни было политических симпатий или антипатий. Он даже не называет тех партий, на собраниях которых бывают его герои, хотя и дает яркие зарисовки некоторых эпизодов; он не указывает, кто именно были те «парни в высоких сапогах», которые убили Ленца. Совершенно очевидно, что это были гитлеровские штурмовики, но писатель как будто нарочно подчеркивает свое самоустранение от политической злобы дня. И месть друзей заЛенца для него не расправа с политическими врагами, а просто личное возмездие, настигающее конкретного, непосредственного убийцу.

Однако, хотя Ремарк несомненно вполне искренен в своих стремлениях к полной «нейтральности», он прежде честный художник-гуманист. И поэтому вопреки всем болезненным наслоениям ему неотъемлемо присущи в конечном счете здоровые нравственные принципы, здравый смысл и живые чувства простого человека, ненавидящего войну, лицемерие и хищное корыстолюбие и горячо, взволнованно любящего людей, любящего их такими, какие они есть, - несчастливыми, грешными, измученными и даже изуродованными, измельченными трудной, безобразной жизнью.

Поэтому книги Ремарка, вопреки всем субъективным намерениям автора, стали оружием в борьбе прогрессивного человечества против сил реакции. Поэтому писателю пришлось покинуть родину, чтобы избежать расправы гитлеровцев. Поэтому его романы выбрасывали из библиотек и сжигали на городских площадях гогочущие коричневорубашечники. А в СССР книга «На западном фронте без перемен» выдержала несколько массовых изданий.

Эрнеста Хемингуэя (Hemingway, Ernest Miller) (1899–1961) можно назвать одним из наиболее популярных и влиятельных американских писателей 20 в., снискавший известность в первую очередь своими романами и рассказами. В нескольких ранних рассказах Хемингуэя из его первого значительного сборника "В наше время" (In Our Time, 1925) косвенно отразились воспоминания детства. Рассказы привлекли внимание критики стоическим тоном и объективной, сдержанной манерой письма. В следующем году увидел свет первый роман Хемингуэя "И восходит солнце" (The Sun Also Rises) – окрашенный разочарованием и великолепно скомпонованный портрет "потерянного поколения". Благодаря роману, повествующему о безнадежных и бесцельных скитаниях группы экспатриантов по послевоенной Европе, стал расхожим термин "потерянное поколение" (его автор – Гертруда Стайн). Столь же удачным и столь же пессимистичным был следующий роман "Прощай, оружие" (A Farewell to Arms, 1929), о лейтенанте–американце, дезертирующем из итальянской армии, и его возлюбленной–англичанке, которая умирает родами.

Роман «Прощай, оружие» выдающегося американского писателя Эрнеста Хемингуэя по праву считается ярчайшим примером произведения «потерянного поколения» и, прочитав его, читатель не только постигнет, но и вживется в плоть и само время представителей «потерянного поколения». Здесь прослеживается процесс формирования «потерянного поколения», представителем которого является молодой лейтенант Фредерик Генри. Рассмотрим 4 признака произведения «потерянного поколения» на примере данного романа:
1. Концепция войны. В романе действие происходит на фоне события огромного исторического масштаба - Первой мировой войны. Главный герой Фредерик Генри – это американец, добровольно служащий в санитарных войсках итальянской армии. В данном пункте, необходимо отметить этапы военной судьбы Генри: в ходе войны, герой получает ранение на знаменитой битве у Изонцо («Где вы получили ранение? - На Изонцо, к северу от Плавы»), пребывает в госпитале, затем снова идет на фронт, далее последует отступление с итальянской армией под Капоретто. Но для героя это отступление стало завязкой: он убегает от расстрела и дальше становится дезертиром.

2. Особый тип героя: от 17 до 24 лет, социальный статус – не ниже среднего.
Знаменитая поэтесса Гертруда Стайн однажды сказала: «Все вы - потерянное поколение», этим она имела в виду молодых фронтовиков, которые были травмированы на войне и в связи с этим утратили свое место в жизни, каковым является главный герой романа Фредерик Генри.

3. Концепция времени: категория будущего нет, есть прошлое и настоящее. Как мы все знаем, на фронте люди не смеют думать о будущем, у них его нет, а есть только неизменное прошлое и ужасное настоящее. Одни люди умирают от болезней, другие - в бою, третьи же становятся калеками как физически, так и морально на всю жизнь – будущее у них печальное, темное, болезненное. В романе присутствует тема выбора: Генри приходиться выбирать между смертью и жизнью, войной и любимой женщиной, настоящим и будущим. Здесь можно проследить цепочку: «смерть – война – настоящее» и «жизнь – любимая женщина – будущее».
В целом, роман очень притягателен, простой стиль повествования автора, яркие персонажи, которых судьба бросает то взад, то вперед, глубокая нравственная ценность, которую можно почерпнуть в итоге – всё это делает роман достойным чтения.

«Прощай, оружие!» - это рассказ о нескольких месяцах жизни лейтенанта Фредерика Генри, который служил в санитарном отряде итальянской армии. Это рассказ человека, пережившего трагедию войны, о горечи прозрения после первого ранения и потери товарищей, о попытке вырваться из ада бойни, заключив с войной сепаратный договор. В названии своего романа Хемингуэй использовал цитату из поэмы английского драматурга и поэта XVI века.

Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа к «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона («Смерть героя») и Ремарка («На Западном фронте без перемен») не только не смиряется со своим уделом - он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как синонимом обреченности. Герои Хемингуэя - мужественные люди, которые противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение, в каждом из.них - частичка личности автора, его несгибаемой воли к жизни. Одним из таких людей является Фредерик Генри - герой романа «Прощай, оружие!». Этот роман произвел на меня очень сильное впечатление, и именно о нем мне хотелось бы рассказать в своем сочинении. Роман «Прощай, оружие!» Хемингуэй завершил в 1929 году, вернувшись в Америку из Франции и поселившись во Флориде, в Ки-Уэсте. Произведение имело огромный успех как у критики, так и у читателей. Многие литературоведы считают этот роман, наряду с более поздним «По ком звонит колокол», самым лучшим произведением писателя, в котором его стиль - ясный, сжатый и очень емкий - достиг своего совершенства.

Роман «Прощай, оружие!» стал знаменательной вехой в творчестве Э. Хемингуэя. Проходят десятилетия, но интерес к нему не ослабевает. Трагическая история Фредерика Генри, молодого американца-добровольца, ставшего дезертиром, помогла писателю проследить процесс формирования «потерянного поколения» - поколения, пережившего Первую мировую войну ж оказавшегося духовно опустошенным. Эта история помогла объяснить, почему люди отрекаются от признания каких-либо идеологических догм, от военной службы, от того, что принято именовать общественным долгом каждого человека. Но герои Хемингуэя никогда не сдаются. Поражение делает их сильнее, заставляет искать и находить смысл своего существования в самых важных человеческих отношениях - дружбе и любви. Думаю, нам всем есть чему поучиться у героев Хемингуэя!