Каждый спектакль или представление, разыгрываемое на сцене, призвано принести зрителю, в том числе, эстетическое удовольствие от увиденного. Потому так важно облачить действующие персонажи в соответствующие театральные костюмы. Тогда легко будет прочувствовать дух эпохи произведения, уловить характер героев и просто насладиться красотой зрелища.

Театральные костюмы от древности до современности

Одеяния актеров претерпевали видоизменения с момента появления театра, как такового, и вплоть до сегодняшнего дня:

• Сценические образы пытались создавать еще в глубокой древности, экспериментируя с подручными материалами. Еще в Древнем Китае и Японии можно было наблюдать лицедеев в специфических одеждах, особенно на праздничных или обрядовых представлениях. В Индии в давние времена уличные танцовщицы для привлечения внимания также облачались в необычные яркие сари. А с появлением искусства росписи натуральными красителями сари стали не однотонными, а узорчатыми.
• Именно «театральным» можно назвать костюм, появившийся в Античной Греции. Использовались гротескные маски, грим, а особый цвет одеяния персонажей указывал на статус или профессию героя представления.
• Затем европейский театр стал развиваться в эпоху феодализма, когда представления, т.н. «мистерии» давали бродячие артисты - гистрионы. Облик персонажей отличался нарядностью и богатыми элементами украшательства.
• Для эпохи Возрождения с ее комедиями дель-арте характерна гротескность. С помощью предметов одежды, причесок и париков, головных уборов обуви, масок и грима создавались остроумные образы, подчеркивались присущие черты для конкретных персонажей, которые высмеивались или восхищали зрителя (вычурные перья на шляпах, цветастые панталоны).
• В последующие века в каждом европейском и восточном государстве были те или иные театры, музыкальные салоны, оперы, балет, и т.д. Костюмы становились все разнообразнее, зачастую передавая дух исторической эпохи, современных одежд, освобождаясь от излишней стилизации. Поэтому на сцене можно было увидеть как привычные для зрителя образы, так и воссоздаваемые исторические костюмы, натуралистические облики и фантазийный грим.

Особого внимания заслуживает русский театральный костюм. Первыми его создателями считаются скоморохи. Яркие рубахи, кафтаны с кушаками, лапти, колпаки с бубенцами, заплаты на шароварах, - все эти элементы костюма напоминали крестьянские одежды, но в гипертрофировано сатирическом виде. Существовал церковный театр, где исполнителей ролей облачали в белую одежду, подобно ангелам. В школьных театрах же персонажи имели собственные эмблемы. А при царе Алексее Михайловиче действовал профессиональный театр. Поэтому элементы костюма государя имели знаки царского достоинства, применялась вышивка на заказ , вручную пришивались дорогие каменья и изысканные украшательства.

Виды

Принято выделять три основных вида костюма:

1. Персонажный. Такой тип представляет собой изобразительно-пластическую композицию, являющуюся непосредственной частью цельного образа исполнителя роли. В костюме фигура зачастую полностью скрывается. Сам актер приводит его в движение и озвучивает. Так, для Пекинской оперы были характерны образы священного храма или дракона.
2. Игровой. Это средство преображения облика артиста и важный элемент его игры. Преображение персонажей в обрядовых и фольклорных действах по характеру зачастую имело основой использование гротеска и пародии, к примеру, когда юноши рядились в девиц.
3. Как одежда действующего лица. Является основным в современных спектаклях, зачастую в точности напоминая традиционную одежду конкретной эпохи действия в постановке. На основе такого костюма создаются два вышеперечисленных вида.

Особенности пошива

Пошив сценических нарядов - это достаточно сложный и творческий вид деятельности. Необходимо правильно подобрать материалы, фурнитуру, создавать вышивку и аппликацию при необходимости. Театральный костюм должен отвечать следующим требованиям:

• Воплощать с точностью эпоху, учитывая исторические, этнографические, национальные особенности произведения и героев.
• Соответствовать режиссерскому замыслу, чтобы выразить суть характера персонажа.
• Придавать эффектность образу актера в глазах зрителя.
• Хорошо сидеть по фигуре своего обладателя.
• Удобство носки костюма (особенно важно для танцоров, участвующих в постановках).

Поскольку костюмер подбирает театральный костюм для конкретной роли и конкретного актера, необходимо пошить его по меркам. Для этого лучше обратиться к профессионалам. «Фабрика Пошива» - это швейное производство в Москве и Московской области , здесь можно заказать пошив костюма для спектакля, оперы и балета. Будут подобраны лучшие материалы и применены современные технологии шитья.

«Часть декорации, находящаяся в руках актеров, – его костюм.»
Французская энциклопедия.

«Костюм – это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой...»
А. Я. Таиров.

Театр – синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...».

Театральный костюм – это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм – это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем – на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» – художественным оформлением сцены.

В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль – наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев – кино и телевидения – театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...». Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.

Введение 3

Глава 1. Теоретические аспекты театрального искусства. Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены 5

1.1. Театр как искусство 5

1.2. Театральный костюм как символика театральной культуры 7

1.3. Роль театрального костюма в искусстве сцены 8

Глава 2. Русский театральный костюм начала XX века 12

2.1. Культурная политика России начала XX века. Особенности развития театрального искусства в свете новой культурной политики 12

2.2. Особенности театрального костюма начала ХХ века 22

2.3. Театральный костюм как образ времени 25

Заключение 33

Список литературы 36

Приложение 38

Введение

Актуальность данной работы обусловлена тем, что ХХ век ознаменовался бурным расцветом русской культуры. Недаром это время называют её Серебряным веком. Русская культура отразила все противоречия социально-экономической и общественно-политической жизни России, оказала глубокое воздействие на нравственное состояние народа, внесла свой вклад в мировую сокровищницу культуры. Все новшества и открытия дались России тяжело. Многие великие люди так и не были услышаны, но все-таки нельзя умалять достоинства Серебряного века, нельзя не говорить о его величии. Именно поэтому, в XХI веке, веке информационных и нано- технологий необходимо больше уделять внимания культуре прошедшей эпохи. Мы должны понять её, и тогда нам будет легче создавать свою, новую культуру.

В данной работе мною рассматривается театральное искусство России начала XX века, а именно особенности театрального костюма того периода.

Театр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - это одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров. Театральный костюм - это элемент оформления спектакля средство преображения облика актера и один из элементов его игры.

Тема данной курсовой работы актуальна еще и потому, что театральную технологию изготовления костюма придумали именно в начале ХХ века, был выработан метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании была выработана теория создания современного костюма.

И сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых - самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

В связи с актуальностью была сформулирована тема исследования: «Русский театральный костюм начала ХХ века».

Цель работы: изучить особенности русского театрального костюма в начале ХХ века.

Объект работы: Театральное искусство России в начале XX века.

Предмет исследования: Русский театральный костюм начала ХХ века.

Достижению поставленной цели способствует решение следующих задач:

1. Изучение театральной деятельности и ее особенностей.

2. Выявление роли театрального костюма в искусстве сцены.

3. Рассмотрение культурной политики России начала ХХ века.

4. Определение особенностей русского театрального костюма начала ХХ века.

В структурном плане работа состоит из введения, двух теоретических глав, заключения, списка литературы и Приложения. В Приложении представлены фотографии и эскизы русских театральных костюмов начала ХХ века.
^

Глава 1. Теоретические аспекты театрального искусства. Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены

1.1. Театр как искусство

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение «работники театрального цеха»: спектакль - это и творчество, и производство .

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода «перевод» с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр. Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.

Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница .

Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики.

Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем-то неуловимым - духом, душой.

Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но, тем не менее, они подчинены воле руководителя – режиссёра .

1.2. Театральный костюм как символика театральной культуры

Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» - на сценической площадке это ещё и «видно», «выразительно», «образно».

На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя.

По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется ещё и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.

Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого тела.

Костюм в спектакле на современную тему, как ни странно, одна из самых сложных проблем. Невозможно вывести на сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа .

Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду - значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье - и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Офелия в четвёртом акте «Гамлета» появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) - и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней - знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.

Символика цвета (красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный - надежда) и в бытовой одежде играет определённую роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сиенах разных театров всегда одет в чёрное.

1.3. Роль театрального костюма в искусстве сцены

К середине XVIII в. одним из основных принципов искусства сиены стал принцип амплуа (от фр. emploi - «применение»). Каждый актёр выбирал себе определённый тип ролей и следовал своему выбору в течение жизни. Существовали амплуа злодея, простака, влюблённого, рассудительного человека (резонёра) и т. д. Актёры, играющие такие персонажи, вырабатывали особые приёмы, изобретали специальные жесты, манеру говорить, придумывали отличительную деталь костюма. Против амплуа всегда выступали деятели театра, которые ратовали за обновление искусства сцены. Они справедливо считали, что нет одинаковых злодеев, влюблённых, служанок и поэтому амплуа следует отменить. В XX в. это понятие уже не употреблялось. Однако до сих пор можно видеть, например, такие объявления: «Театр ищет актёра на роль отрицательных персонажей». Старый принцип оказался живуч.

В Италии и отчасти в Австрии любили импровизацию (от лат. improvisus - «неожиданный», «внезапный»), то есть способ игры, при котором в момент представления может родиться новый пластический приём или интонация. Французы привыкли следовать правилам, выработанным ещё в XVII веке. Главным в театре считалось слово, поэтому актёры много работали над текстом и на спектаклях демонстрировали красоту речи. На российской сцене играли вопреки Дидро - слушая сердце. К тому времени во многих европейских странах действовали учебные заведения, готовившие актёров. Старейшее из них - Парижская консерватория (включала драматические классы) .

XX век подарил искусству театра столько теорий актёрского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Актёры, режиссёры, драматурги стремились разработать собственные системы. Одна из самых известных принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому (1863-1938), одному из создателей Московского Художественного театра. Труды Станиславского - «Работа актёра над собой» и «Работа актёра над ролью» стали своеобразной библией для актёров. Интерес к методике, появившийся в первые десятилетия XX в., не ослабевает и в конце столетия. Новые теории, даже опровергая положения Станиславского, так или иначе, опираются на эти поистине эпохальные сочинения .

К С. Станиславский сам был актёром, с ранних лет выступал и в любительских, и в профессиональных спектаклях. Его увлекали загадки профессии, смысл и форма существования артиста на сцене. Обобщил свои мысли об искусстве театра Станиславский только в зрелые годы, когда у него накопился большой опыт - и актёрский, и режиссёрский, и педагогический.

Достичь правды чувств актёр может, если полностью перевоплотится, «влезет в шкуру» своего героя. Эту мысль высказал ещё великий русский артист Михаил Семёнович Щепкин, а Станиславский разработал приёмы, при помощи которых можно вжиться в роль. Важным режиссёр считал воспитание актёра - служитель театра должен обладать особой этикой, знать, для чего выходит на сцену и что хочет сказать зрителям. «Роль актёра не кончается с опусканием занавеса - он обязан и в жизни быть искателем и проводником прекрасного», - писал Станиславский.

Современный человек часто не может вести себя естественно, согласно своей внутренней сути. Чтобы понять героя, актёр должен «проникнуть» в его душу, когда тот не связан условностями официальной жизни. Станиславский призывал показывать персонажи «через их внутренние истории».

Долгое время в искусстве сцены не была решена проблема актёрского ансамбля. В спектаклях театра романтизма часто выделялся один актёр, исполнитель главной роли. Иногда зрители следили за парой актёров, особенно если они играли любовный дуэт. В театре XX в. - во многом благодаря Станиславскому - стал важен именно ансамбль актёров. О значимости такого ансамбля писал и другой выдающийся режиссёр - Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940). Именно «группа лиц» должна развернуть перед зрителем картину жизни, а не один актёр-солист.

В современном театральном искусстве постепенно складывается новый тип актёра драматического театра. Такой артист знаком с ведущими национальными школами, читал Станиславского, Гротовского, Арто, Брехта, интересуется и совсем новыми идеями. Он может выбирать, но чаще в его творчестве вполне мирно уживаются элементы разных школ, приёмы актёрской техники, заимствованные из разных теорий. Актёр конца XX в., и российский, и западный, освоил и приёмы вживания в образ персонажа, и принципы отстранения, и импровизацию. Во имя достижения такой свободы существования на сцене и работали великие актёры и режиссёры прошлого - сомневались, разочаровывались, на их долю выпадали и оглушительный успех, и крупные неудачи.

Идеи К.С. Станиславского развили французский поэт, режиссёр и актёр Антонен Арто (настояшее имя Антуан Мари Жозеф, 1896- 1948) и польский режиссёр Ежи Гротовский. Человеку XX столетия, считали Арто и Гротовский, неведомы сильные страсти, он играет, а не живёт. Назначение актёра - вернуть зрителя к истинным чувствам, подлинным переживаниям. Но для этого ему необходимо сначала самому отучиться играть в обычной жизни. Арто и Гротовский разрабатывали собственные системы подготовки мастеров сцены. Актёр, по мнению французского режиссёра, больше чем профессия. Театр - самое действенное искусство, призванное освободить людей от оков условностей, внести в жизнь высокую поэзию. Взгляды Арто на искусство актёра во многом утопические, но, тем не менее, его теория оказала влияние на мировое театральное искусство .

Глава 2. Русский театральный костюм начала XX века

2.1. Культурная политика России начала XX века. Особенности развития театрального искусства в свете новой культурной политики

Октябрьская революция 1917 года оказалась великим переломом в судьбе русской культуры. Переломом в буквальном смысле слова: развивавшаяся по восходящей линии отечественная культура, достигшая в период Серебряного века высочайшей точки и всемирного признания, была остановлена и ее движение пошло резко вниз. Перелом был совершен сознательно, строился по заранее составленному плану и не представлял собой стихийной катастрофы захвата одной страной другой и надругательством над ее культурой, которые встречаются в мировой истории.

Ничего подобного в России в то время не происходило. Большевики были плоть от плоти русского народа, но поступили с его культурой так, как поступил бы завоеватель, которому не понравились прежние порядки и он решил заменить их на новые .

С победой Октябрьской революции советская власть сразу приступила к осуществлению новой культурной политики. Под этим подразумевалось создание невиданного в истории - пролетарского - типа культуры, опирающегося на самую революционную и передовую, как тогда считали, идеологию марксизма, воспитание нового типа человека, распространение всеобщей грамотности и просвещения, создание монументальных художественных произведений, воспевающих трудовые подвиги простых людей. Как мыслилось, пролетарская культура должна была прийти на смену дворянской и буржуазной культурам. Российской дворянской культуре не исполнилось и 150 лет, а возраст буржуазной был еще меньше, поскольку капитализм в России, если считать по формальным критериям, существовал всего 57 лет (1861-1917). В Западной Европе, где возраст первой измерялся многими столетиями, а возраст второй перевалил за 150 лет, революционные передряги им угрожали в гораздо меньшей степени.

Не проводя четких различий между дворянской и буржуазной культурами, большевики в одночасье решили расправиться с той и другой как с ненужным наследием прошлого. В пылающий костер революции полетели не только иконы и хоругви, но и томики стихов Пушкина. Лозунг первых лет советской истории «Сбросим Пушкина с корабля современности!» воплощался с жестокой последовательностью и при полной поддержке властей. Собственно говоря, он, великий перелом, ими и был инициирован. Происходившая в ту эпоху культурная революция являлась типичным примером революции сверху, сопровождающей неорганическую модернизацию.

3а создание новой культуры большевики взялись скоро и решительно. В соответствии с декретом от 9 ноября 1917 года была создана Государственная комиссия по просвещению для руководства и контроля за культурой. В сформированном правительстве (СНК РСФСР) народным комиссаром по делам просвещения был назначен А.В.Луначарский (1874-1933). В Наркомпросе был образован отдел просвещения национальных меньшинств для управления делами культуры в национальных регионах РСФСР. Советской властью были упразднены функционировавшие до революции общественные, профессиональные и творческие организации - Всероссийский учительский союз, Союз деятелей художественной культуры, Союз деятелей искусств и др. Возникали новые организации культуры - «Долой неграмотность», Союз безбожников, Общество друзей радио и т. п.

Уже в 1917 году перешли в «собственность и распоряжение» народа Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Оружейная палата и многие другие музеи. Были национализированы частные коллекции С.С. Щукина, Мамонтовых, Морозовых, Третьяковых, В.И. Даля, И.В. Цветаева .

Шаг за шагом ликвидировались институты профессиональной автономии интеллигенции - независимые издания, творческие союзы, профсоюзные объединения. Под жесткий идеологический контроль была поставлена даже наука. Академия наук, всегда достаточно самостоятельная в России, была слита с Комакадемией, подчинена Совнаркому и превратилась в бюрократическое учреждение. С конца 20-х годов подозрение к старой интеллигенции сменилось политическим преследованием: шахтинское дело, процессы Промпартии, Трудовой крестьянской партии свидетельствуют о том, что в стране началось физическое уничтожение русской интеллигенции.

Одновременно с ликвидацией старой интеллигенции шло создание интеллигенции советской, причем ускоренно – через «выдвиженчество» (вчерашних рабочих партийные органы выдвигали в директора), рабфаки (подготовительные факультеты для ускоренного обучения и подготовке рабоче-крестьянской молодежи к поступлению в вузы; здесь использовался лабораторно-бригадный метод», при котором один ученик отчитывался за всю группу). В Результате уже в 1933 году по количеству студентов СССР превзошел Германию, Англию, Японию, Польшу и Австрию весте взятых.

Новая культурная политика ставила целью «сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда», как провозглашалось на VIII съезде РКП(б). Самым эффективным средством считалась всеобщая национализация - не только фабрик и заводов, но также театров и художественных галерей. Бесплатный доступ народа к сокровищам мировой культуры, по замыслу, должен был открыть путь ко всеобщему просвещению России. Одновременно национализация памятников культуры призвана была предохранить их от разрушения, поскольку государство принимало их под свою защиту. В дворянских усадьбах, церквях и городских учреждениях устраивались музеи и выставочные залы, клубы атеистов и планетарии. В период с 1918 по 1923 год было создано около 250 новых музеев. Началась реставрация некоторых памятников. В 1918-1919 годах было отреставрировано более 65 историко-художественных памятников, а к 1924 году - 227. Декретом СНК РСФСР от 27 августа 1919 года была национализирована фотографическая и кинематографическая промышленность. Работу кинофабрик и кинотеатров возглавил Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) Наркомпроса, в 1923 году преобразованный в Госкино, а в 1926 году - в Совкино. В 1918 году в ведение государства перешли крупнейшие музыкальные учреждения: консерватории, Большой театр, Мариинский театр, фабрики музыкальных инструментов, нотные издательства. Были созданы новые концертные и музыкально-просветительские организации, музыкальные учебные заведения, организованы самодеятельные коллективы .

Однако та же самая национализация открыла путь не виданному ранее культурному варварству: пропадали бесценные библиотеки, уничтожались архивы; в дворянских домах и церквах устраивались не только клубы и школы, но также склады и мастерские. Многие культовые сооружения со временем пришли в полное запустение, а несколько тысяч храмов и монастырей по всей стране и вовсе стерты с лица земли. Когда для восстановления народного хозяйства большевикам понадобилась твердая валюта, то десятки вагонов художественных сокровищ, в том числе представляющих историческую ценность икон, буквально за бесценок были проданы за рубеж. Придерживаясь принципов классового подхода в городах уничтожались сотни старых памятников, на месте которых возводились бюсты героев-революционеров, переименовывались улицы и площади.

Активнее других боролся со старой культурой Пролеткульт (Пролетарская культура) - культурно-просветительская и литературно-художественная организация (1917-1932) пролетарской самодеятельности при Наркомпросе. Пролеткульт возник уже осенью 1917 года и вскоре имел болеё 200 местных организаций в различных областях искусства, особенно в литературе и театре. Его идеологи (А.А. Богданов, В.Ф. Плетнев) нанесли серьезный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи - разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Удачнее всего он справился с первой, а вторая так и осталась областью неудачного экспериментаторства.

Пролеткульт сыграл негативную роль потому, что пытался методом кавалерийской атаки решить задачи там, где они, эти методы, никак не годились. Он являл собой не основу, а лишь крайнее выражение большевистского подхода к культуре, от которого вскоре РСДРП постаралась избавиться. Убедившись в непригодности экстремистских способов решения масштабных Проблем, связанных с культурой, большевики перешли к постепенному и более скоординированному наступлению .

В системе образования национализацию заменило огосударствление, которое, как и национализация, преследовало несколько целей. Во-первых, администрация школы и вуза, лишившись академических свобод и неприкосновенности, подчинялась партийному аппарату, который назначал и сменял кадры преподавателей, определял квоты на прием студентов. Во-вторых, за студенчеством и профессурой, содержанием преподаваемых и получаемых знаний устанавливался неусыпный идеологический контроль. В-третьих, резко расширялись масштабы и объем народного образования, к бесплатному государственному образованию получали доступ практически все слои населения. В результате уже в 1921 г. количество вузов в стране: увеличилось до 244 по сравнению с 91 в дореволюционной России. Декрет «О правилах приема в высшие учебные заведения» (1918) разрешал свободный приём в вузы. Упразднялась не только плата за обучение и вступительные экзамены, - не требовался даже диплом об окончании средней школы .

В стране развернулась массовая кампания ликвидации неграмотности среди взрослых и детей. В 1919 году вышел декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР», обязывавший всё неграмотное население в возрасте от 8 до 50 лет обучаться грамоте на родном или русском языке. Повсеместно создавались чрезвычайные комиссии по ликвидации неграмотности. Общество «Долой неграмотность» возглавили М.И. Калинин, В.И. Ленин, А.В. Луначарский. Была создана широкая сеть школ, кружков и курсов. В 1913-1920 гг. грамотой овладели около 7 млн. человек. По данным Всесоюзной переписи 1939 года, численность грамотных в возрасте от 16 до 50 лет поднялась до 90%. Количество учащихся в общеобразовательной школе превысило 30 млн. человек по сравнению с 7,9 млн. в 1914 году, а количество выпускников вузов превысило 370 тыс. Число научных работников, занятых в 1800 научно-исследовательских учреждениях, увеличилось до 100 тыс., превзойдя уровень 1913 года почти в 10 раз.

Форсированная подготовка школьников и студентов на первых порах привела к заметному снижению качества обучения. Выпускники могли читать, но не владели передовыми достижениями науки того времени, а в ФЗУ (фабрично-заводских училищах) уровень знаний часто был просто катастрофическим и граничил с функциональной неграмотностью (умением читать, но неспособностью разбираться в прочитанном). Советское правительство поступило так, как, наверное, поступило бы на его месте любое другое, поставленное в крайние условия руководство: из страны эмигрировали миллионы грамотных специалистов и ученых, необходимость восстановления разрушенного войной народного хозяйства, а затем широкое строительство тысяч новых предприятии требовало быстрейшей подготовки квалифицированных кадров. Стране, окруженной идеологическими противниками, требовался мощный оборонный потенциал. В подобной ситуации все ресурсы были брошены на подъем технических наук и оборонной промышленности, где сосредоточились лучшие интеллектуальные силы.

С тех пор соотношение бюджетных средств, выделяемых государством на развитие науки, строилось в пропорции примерно 95:5 в пользу технического и естественного знания, в 30-е годы такая политика принесла свои плоды. На основе Научных изысканий академика С.З. Лебедева (1874-1934) в СССР впервые в мире было организовано массовое производство синтетического каучука. Благодаря выдающимся научным открытиям советских физиков впервые в мире внедрены в жизнь принципы радиолокации. Под руководством академика А. Ф. Иоффе (1880-1960) создана всемирно признанная школа физиков, внесшая большой вклад в изучение атомного ядра и космических лучей. В 30-х годах советская наука и техника создали первоклассные самолеты, на которых наши летчики ставили мировые рекорды дальности и высоты полета.

Результаты культурной революции, как позитивные, так и негативные, сказались не только в науке и образовании, но также в переустройстве культуры быта .

Историки, изучающие советский период нашей истории, считают, что в 30-е годы в деятельности большевиков произошел новый и не менее радикальный, чем в 1917 году, поворот. В частности, американский социолог Н. Тимашев (эмигрировал из России) выдвинул тезис о том, что в 30-е годы внутренняя политика СССР перестала соответствовать господствовавшим ранее революционным идеалам. Раннебольшевистская культурная политика строилась на радикализме: отвергались ценность и необходимость семьи, поощрялся отказ от своих родителей, если те были «буржуазного» происхождения, старой культуры. Так же осуждались мещанство, умеренность, утверждался безусловный приоритет общества и коллектива над индивидом. Вслед за Маяковским партийная интеллигенция стремились построить модель новой семьи, свободной от ревности, предрассудков, традиционных принципов отношений женщины и мужчины.

В середине 30-х годов наблюдается поворот вспять - переход от революционного аскетизма к благополучию частной жизни и более цивилизованным формам поведения. Восстанавливаются в правах семейные идеалы, преданность службе и профессиональная карьера, ценность классического образования. Происходят перемены в обиходе, вкусах, манерах. Газеты и журналы 30-х годов широко обсуждают проблему культурности человека, в Москве был открыт институт косметики и гигиены Главпарфюмера и появились журналы мод.

Не стояло на месте и театральное искусство. По декрету Совнаркома (1917) театры передавались в ведение Народного комиссариата просвещения. В 1919 г. принят подписанный В. И. Лениным Декрет СНК об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театра.

Старейшие русские театры сделали первые шаги к сближению с новым, рабочим зрителем, переосмысливая классику - трактуя ее в некоторых случаях в плане «созвучия революции» («Посадник» А. К. Толстого, 1918, «Старик» Горького, 1919, оба в Малом театре). Монументальные и патриотические образы «Мистерия-буфф» Маяковского (поставлена Мейерхольдом в 1918 г.) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революционной романтики, способствовали развитию агитационного театра. Большое значение в процессе развития театральной культуры имели творческое взаимодействие и соревнование старейших русских театров, выделенных в группу академических, таких, как Малый, МХАТ, Александринский, и вновь организованных - 3-я студия МХАТ, Театр РСФСР Театр Революции, Театр им. МГСПС, Большой драматический театр - в Петербурге, Театр «Красный факел» и др. Большой драматический театр был основан в Петрограде при участии М.Ф. Андреевой, А.А. Блока, М. Горького, А.В. Луначарского как театр героического репертуара. Его председателем и руководителем стал А.А. Блок. Спектакли ставили режиссеры Н.Н. Арбатов, Р.В. Болеславский, А.Н. Лаврентьев, оформляли художники А.И. Бенуа, А.В. Добужинский, В.А. Щука. Музыку для театра писали композиторы Б.В. Астафьев, Ю. А. Шапорин, а в спектаклях играли Н.Ф. Монахов, В.В. Максимов, В.Я. Сафронов .

На развитие театра этого времени огромное воздействие оказала деятельность целой плеяды талантливых режиссеров: К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, А.Д. Попова, К.А. Марджанишвили, Г.П. Юра. На сценах театров с огромным успехом продолжали выступать актеры старшего дореволюционного поколения - М.Н. Ермолова, А.М. Южин, А.А. Остужев, Е.Д. Турчанинова, А.А. Яблочкина (Малый театр), И.М. Москвин, В.И. Качалов, Л.М. Леонидов, М.П. Лилина, О.Л. Книппер-Чехова (МХАТ) и др. Одновременно вливалось и молодое поколение талантливых актеров - Н.П. Хмелев, А.К. Тарасова, Н.П. Баталов, М.М. Яншин, К.Н. Еланская, Б.К. Ливанов, Б.В. Щукин, Е.Н. Гоголева, А.А. Хорава, А.А. Васадзе, А. Хидоятов, С.М. Михоэм, Н.М. Ужвий и др. Создавалось также множество новых театров и театральных студий, передвижных театров. Появились первые в мире детские театры.

В период, когда закладывались основы художественной советской культуры, важную роль сыграла деятельность музыкантов старшего поколения, осуществлявших живую связь между дореволюционным прошлым русской музыки и новым советским ее этапом: композиторов А.К. Глазунова, М.М. Ипполитова-Иванова, А.Д. Кастальского, Р.М. Глиэра, С.Н. Василенка, А.Ф. Гедике, М.Ф. Гнесина, исполнителей и педагогов К. Н. Игумнова, А.Б. Гольденвейзера, Л.В. Николаева, критиков и музыковедов В.Г. Каратыгина, А.В. Оссовского, Б.Ф. Асафьева, Б.Л. Яворского, М.В. Иванова-Борецкого .

В декрете СНК РСФСР «О Московской и Петроградской консерваториях» от 12 июля 1918 г. впервые выдвигается понятие «государственное музыкальное строительством. В ведение государства были переданы Большой и Мариинский театры, Синодальное училище в Москве, консерватории, нотные издательства, фабрики музыкальных инструментов. В просветительной и художественно-пропагандистской работе активно участвовали многие композиторы, исполнители, музыковеды. Среди них Б.Ф. Асафьев, С.Н. Василенко, А.К. Глазунов, М.Ф. Гнесин, А.Д. Кастальский, Л.В. Николаев, В.В. Щербачев, Ф.М. Шаляпин и др. В 30-к годах были достигнуты первые удачи в создании советской оперы: «Тихий Дох» И.И. Дзержинского (1935), «В бурю» Т.Н. Хренникова (1939, вторая редакция 1952), «Семен Котко» С. Прокофьева (1939). Одной из наиболее выдающихся советских опер является «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда», 1932, новая редакция 1962) Шостаковича. Среди опер на современную тематику, написанных в послевоенные годы, выделяются «Виринея» С.М. Слонимского (1967) и «Не только любовь» Р.К. Щедрина (пост. 1961).

В развитие камерной вокальной и инструментальной музыки внесли вклад А.Н. Александров, Н.Я. Московский, С.С. Прокофьев, Г.В. Свиридов, Ю.А. Шапорин, В.Я. Шебалин, Д.Д. Шостакович, Б.Н. Чайковский, Б.И. Тищенко, В.А. Гаврилин .

Коренное обновление испытал советский балет. Следуя традициям Чайковского, Глазунова, Стравинского, в этом жанре советские композиторы утвердили значение музыки как важнейшего, определяющего элемента хореографической драматургии. Горский, руководивший труппой Большого театра до 1922 г., ставил классику («Щелкунчик», 1919) и новые спектакли («Стенька Разин» А.К. Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы» на музыку Б.Ф. Асафьева, 1922, и др.). Образы революционного народа получили художественно убедительное воплощение в балетах «Красный мак» («Красный цветок») Глиэра (1927, вторая редакция 1949), «Пламя Парижа» Асафьева (1932), «Лауренсия» А.А. Крейна (1937). Смелым реформатором явился Прокофьев, создавший балет «Ромео и Джульетта» (1936) - глубокую, захватывающую по силе музыкально-хореографическую трагедию. Среди композиторов, успешно работающих в балетном жанре, - А.И. Хачатурян («Спартак», 1954), А.П. Петров («Сотворение мира», 1971), Р. Щедрин («Анна Каренина», 1972).

На рубеже 20-30-х годов в театр пришли выпускники советской балетной школы: М.Т. Семенова, Г.С. Уланова, Н.М. Дудинская, О.В. Лепешинская.

^
2.2. Особенности театрального костюма начала ХХ века 22

2.3. Театральный костюм как образ времени 25

Заключение 33

Список литературы 36

В эпоху Возрождения в Европе начинают появляться первые постоянные труппы, работающие на профессиональной основе. Они кочуют или прибиваются к одному месту. Люди больше любят смеяться, чем плакать, поэтому актеры ставят легкие, комические постановки, фарсы и пародии. Бродячие комедианты продолжали средневековые традиции и (как вся культура Возрождения) обращались к античному наследию. Раньше всего такие труппы возникли в Италии. Там и появился театр commedia dell"arte, то есть "комедия масок".

В комедии дель арте была одна декорация -- улица города. Постоянного сюжета не существовало: глава труппы (капокомико) задавал его, и актеры импровизировали, как в античных ателланах. Те трюки и реплики, которые вызывали одобрение публики, повторялись и закреплялись. Действие вертелось вокруг любви молодых, которой мешали старики и помогали слуги.

Важнейшую роль в комедии играла маска. Черная маска могла закрывать все лицо или его часть. Иногда же это был приклеенный нос или дурацкие очки. Главное, чтобы создавалось типичное лицо, заостренное до шаржа.

К костюму предъявлялись два требования: удобство и комичность. Поэтому он напоминал, с одной стороны, одежды средневековых гистрионов, а с другой -- дополнялся характерными смешными деталями.

Например, Панталоне -- купец-скряга -- всегда был со своим кошельком. Его одежда походила на одежду венецианских купцов: куртка, перевязанная кушаком, короткие штаны, чулки, мантия и круглая шапочка. Но вот однажды артист вышел на сцену в широких красных штанах, эта характерная деталь понравилась зрителям. В результате Панталоне и его штаны так слились, в сознании людей, что со временем от личного имени образовалось нарицательное название женского белья панталоны.

Доктор - другой герой комедии дель арте -- представлял пародию на ученого и выходил в черной академической мантии с кружевным воротничком и манжетами. В руках его всегда были бумажные свитки на голове -- широки» шляпа.

Капитан -- военный авантюрист, носил кирасу, шаровары, ботфорты с огромными шпорами, короткий плащ и шляпу с перьями. Постоянным его атрибутом являлась деревянная шпага, которая непременно застревала в ножнах, когда была нужна.

Самыми многочисленными и разнообразными персонажами были слуги (дзанни), потому что именно они выступали "двигателями прогресса" в любовной коллизии. У Пульчинеллы был огромный крючковатый приставной нос; у Арлекина -- такое количество заплаток, что со временем они стилизовались в шахматную клетку, у Пьеро белая широкая рубаха с воротником фреза и длинные панталоны; у Бригеллы -- широкая белая блуза и такие же штаны.

Этот народный театр, благодаря своим легким сюжетам, был намного более популярен, чем театры Шекспира или Лопе де Вега, которые отдавали большее предпочтение не зрелищности, а глубине содержания. Для произведений Лопе де Пега, например, появилось даже название "комедии плаща и шпаги", потому, что в них действительно играли артисты только в современных автору бытовых костюмах.

Параллельно с бродячими труппами существовали и придворные театры, костюмы которых исчислялись сотнями и отличались дороговизной. Их демонстрировали отдельно от представления пьесы.

В XVII-XVIII веках в развитии театрального костюма наступает спад. На передний план выдвигается слово, диалоги поглощают все внимание зрителей. На сцене используется бытовой костюм, лишенный историзма. Это обычный модный костюм той поры. Правда, в пьесе не увидишь оборванного слугу или плохо одетую пастушку. Костюм облагорожен. Это является следствием театрализации жизни. Театр так глубоко входит в быт, что граница "театральный--бытовой" костюм стирается. Следует отметить, что в XVII--XVIII веках театральный костюм часто определяет моду (о чем уже упоминалось в предыдущих главах). Артисты одевались лучше и экстравагантнее других. В XVII в. для мосье а-ля-мод на сцене устраивали специальные зрительские места, где они не столько смотрели спектакль, сколько обсуждали артистов и их костюмы.

В XVII--XVIII веках расцветают синтетические жанры: опера, балет, цирк (хотя известны они были и раньше). В этих жанрах есть и драматическое действие, и трюки, и музыка, и пение, и яркий запоминающийся грим. Синтетические жанры вбирают в себя элементы бытовой жизни. Например, бальный танец канкан (франц. cancan) с характерным высоким вскидыванием ног возник примерно в 70-е годы XVIII в. Постепенно он становится неотъемлемой частью оперетты -- музыкально-танцевального комедийного жанра.

В XIX веке возродился интерес к истории во всех направлениях культуры. Благодаря археологическим и литературным находкам удалось больше узнать о нарядах древности, поэтому в исторических пьесах впервые делают попытки воспроизвести подлинные костюмы прошлого.

Развитие критического реализма как метода искусства и способа мировосприятия приводит к тому, что на сцене уже не увидишь крестьянок в пеньюарах и накрахмаленных слуг. В театре появляется такой реквизит, о котором раньше в приличном обществе вслух не упоминали. Поиски новых форм выразительности приводят к натуралистическому гриму. Вот что пишет В. А. Гиляровский в своих очерках о Москве и москвичах:

"В 1879 году мальчиком в Пензе при театральном парикмахере Шишкове был ученик, маленький Митя. Это был любимец пензенского антрепренера В. П. Далматова, который единственно ему позволял прикасаться к своим волосам и учил его гриму. Раз В. П. Далматов в свой бенефис поставил "Записки сумасшедшего" и приказал Мите приготовить лысый парик. Тот принес на спектакль мокрый бычий пузырь и начал напяливать на выхоленную прическу Далматова... На крик актера в уборную сбежались артисты.

Вы великий артист, Василий Пантелеймонович, но позвольте и мне быть артистом своего дела! -- задрав голову на высокого В. П. Далматова, оправдывался мальчуган. -- Только примерьте!

В. П. Далматов наконец согласился -- и через несколько минут пузырь был напялен, кое-где подмазан, и глаза Б. П. Далматова сияли от удовольствия: совершенно голый череп при его черных глазах и выразительном гриме производил сильное впечатление.

На рубеже XIX и XX веков веяние модернизма порождает новые формы театрального костюма. Наряды стилизуются, превращаясь в символы. Европейцы открыли для себя театры Востока, что отразилось на сценическом костюме.

В первые голы после Октябрьской революции театральный костюм вовсе исчез, его заменила "прозодежда", поскольку актеры -- это "работники театрального труда".

Постепенно все вошло в нормальное русло, и театральный костюм снова вернулся на сцену. Более того, в XX в. появилось такое новое зрелище, как театр моды. Показы моделей превратились в музыкально-драматические шоу. Так костюм бытовой наконец-то открыто "сочетался браком" с театром.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВО "Омский университет дизайна и технологий"

Особенности проектирования детского театрального костюма

Борисова Е.А., Толмачева Г.В.

Резюме

В статье рассматривается детский театральный костюм, как объект проектирования с множеством задач. На примере театрального спектакля "Ангелы" представлены этапы разработки детского костюма, указаны тонкости его специфики, особенности изготовления. Рассмотрены наиболее характерные требования: функциональные, эстетические, эргометрические. Но так как костюм способен не только увлечь актера играть и помочь раскрыть образ, он может выполнять дополнительные функции, важные для детей: познавательную и развивающую; адаптации и сплоченности, улучшения взаимопонимания в коллективе; развития чувства индивидуальности, помощи в самовыражении. Обращение к теме исследования является актуальной, потому что в последние годы открывается много кружков, творческих студий, и проектирование детского театрального костюма требует профессионального, серьёзного и внимательно анализа.

Основное содержание исследования

Театр - вид искусства, где многое рассчитано на внешний эффект. Роль костюма как "двигающейся" декорации всегда была и остается главенствующей . Но ещё большее значение отводится театральному костюму в специализированных театральных студиях, которые являются частью программы развития и воспитания детей. Костюм - средство преображения актера, элемент игры, часть театрализованного действия. Но это еще и объект проектирования, изделие, над созданием которого трудятся немало специалистов. Режиссер детского спектакля совместно с актерами и художником формирует образ будущего театрального костюма, ставит задачи; художник по костюмам, дизайнер воплощают задуманное в материалах . Требования, предъявляемые к проектированию театрального костюма для студии, где играют дети имеют свои особенности, связанные с эстетикой, изготовлением и эксплуатацией театрального костюма. Желателен современный свободный крой, в соответствии с последними тенденциями моды, упрощенный, но эффектный подход к отделке и декорированию. Выбор ткани должен соотноситься с концепцией спектакля, В статье авторами проанализированы и изложены основные этапы работы. Наиболее значимыми при проектировании детского театрального костюма являются функциональные требования, определяющие степень соответствия костюма основной целевой функции - раскрытию образа, характера и привычек, настроения героя. Не менее важны эстетические требования - требования художественной выразительности, гармонии, стилевого единства с эпохой и стилем спектакля. Костюм должен не только эффектно смотреться со сцены, но и гармонично вписываться в общую визуальную концепцию спектакля. При проектировании театрального костюма для детей особенно важно учитывать эргономические требования , которые характеризуют степень комфортности и приспособленности изделия к актеру: не причинять дискомфорт во время игры (быть гигроскопичным и воздухопроницаемым), быть удобным для танцевальных движений, не вызывать затруднений при переодевании между выходами в спектакле. Таким образом, главная задача дизайнера по костюмам - выполнить все поставленные задачи и создать образ актера.

Рассмотрим особенности проектирования, на примере спектакля "Ангелы", где основной художественной идей было то, что "Ангелы" живут среди людей. Главное художественное условие для создания костюмов было - "нестандартное изображение ангелов и их атрибутики", с целью убрать рамки и развить фантазию детей, что является для них очень полезным. Творчество развивается и обогащается по мере расширения сферы предметного мира, преобразуемого человеком, сферы его знаний и умений . Так как "Ангел" в авраамических религиях - духовное, бесплотное существо, часто изображающееся с крыльями" , - эти аспекты были взяты как творческий источник при создании проекта. В качестве альтернативной замены традиционным театральным крыльям, дизайнерами были разработаны съемные нарукавники, которые, представляют собой закрепленные в несколько слоев ткани-сетки разного цвета и формы (от большей к меньшей), вырезанные в форме стилизованных перьев н закрепленные на регулирующийся резинке. Они подвижны, очень функциональны, не громоздки, при движении рук подчеркивают и усиливают эффект воздушности, легкости. Такие элементы костюма, являются ещё и способом вдохновения для детей, их эмоционального настроя во время спектакля. Основной цвет платьев, был выбран белый. Он символизирует чистоту, незапятнанность, невинность, добродетель, радость; ассоциируется с дневным светом . Цвета ткани-сетки для декора были выбраны пастельных благородных оттенков соответствующих мифологической атрибутике ангелов: золотой, бежевый, розовый, голубой.

Следующая задача проекта - экономичность. Поэтому, основной материал из которого предложенный для изготовления костюмов - хлопок, это недорогая и натуральная ткань, которая обладает гигроскопичными свойствами и прочностью. Декорирование одежды - один из самых доступных и привлекательных средств самовыражения, позволяющих заявить о собственной уникальности . Декор предложен из нейлоновой сетки, которая несмотря на свою мягкость, очень хорошо держит форму, в тоже время легкая (что важно для детского костюма и что является частой проблемой театральных костюмов)

Модулем декоративного элемента является лента, вырезанная из сетки. Она не требует дополнительной обработки, за счет этого решается несколько задач: сокращение времени изготовления, упрощения технологии изготовления, легкость, эффектность. Благодаря мягкости и пластическим свойствам ткани-сетки можно по-разному формировать сложные выгнутые и вогнутые линии декора, складки, заломы, кокилье. Прозрачность сетки позволяет при наложении одного цвета на другой, создавать эффект воздушности, легкости, перехода цвета из одного в другой, что подчеркивает фантазийность и нереальность образов спектакля.

На сцене одновременно задействовано несколько актеров. Для соблюдения единой стилистики в проекте выбраны одинаковые силуэты - белые и трапециевидные. Психологически - одинаковый цвет и силуэт костюмов выполняет функцию объединения актеров в одну команду, формируют чувство сплоченности, сопричастности к общему действию и задаче. С другой стороны - декор костюмов и его цвет для каждого актера, осознанно сделан разным, подчеркивая индивидуальности. Гармоничное сочетание в костюме цвета и декора особенно важно так как именно они делают костюмы красивыми, гармоничными, интересными детям.

Важной задачей при проектировании детского театрального костюма является и его современность. Психологи советуют для того, чтобы ребенок не чувствовал себя неуютно среди сверстников одевать его нужно именно в стильную, интересную одежду модного кроя соответствующую трендам, таким образом возникает чувство индивидуальности, уверенности в себе, что так же важно для раскрепощения актера на сцене. Одежда может придать уверенности человеку, замкнутому по каким-либо причинам, но в душе стремящемуся к лидерству. Например, если ребенок интроверт, к сожалению, может произойти противоположный эффект. Он будет чувствовать себя ужасно неуютно, и это будет мешать ему заниматься привычными делами, общаться с другими актерами и зрителями . Для детей выступления, в первую очередь, способ общаться друг с другом, поэтому, когда актеры одеты нарядно, стильно, выразительно они свободны, энергичны, заразительны и это уже является средством социализации, адаптации и возможностью выстроить общение как между собой, так и со зрителями. Ответственность за свои поступки и сознание собственной возможности влиять на окружающий мир обычно укрепляет в ребенке удовлетворенность и уверенность в своих силах.

Сложным и важным при создании театральных костюмов является соблюдение функциональных, эргометрических и эстетических требований. Дети нуждаются в комфорте, им должно быть удобно двигаться, в тоже время театральное действие подразумевает "прикованность" зрителей к актерам, то есть важен внешний эффект костюмов.

Таким образом, театральный костюм? это не только средство преображения актера, элемент игры , но это еще и объект дизайна, при проектировании которого важно учесть множество факторов влияющих на функциональность костюма.

В ходе проведения проектного исследования, можно сделать выводы, что проектирование театрального костюма для детей требует учитывать дополнительные функции:

познавательную и развивающую;

эстетически и игрово-привлекательную;

адаптационную.

При этом важно учитывать психологию, символику, ассоциации, для того, чтобы маленьким актерам помочь понять и раскрыть образы, характеры, улучшить взаимопонимание между артистами и зрителями.

При проектировании театральных костюмов для детской студии, в результате предпроектного исследования были выбраны: одинаковый цвет и силуэты платьев, для соблюдения единой стилистики номера, создания чувства сплоченности и объединения актеров в одну команду. Разнообразный декор и его цвет выполняют задачи индивидуализации. Для развития познавательной деятельности - использованы различные съемные детали, крупные элементы декора из лёгких сетчатых тканей. Для увлечения в творческий процесс игры, выбраны пастельные цвета, эффектный декор, придающий сказочность, вызывающий чувство радости, подчеркивающий мифологическую символику.

детский театральный костюм

Литература

1. Амиржанова А.Ш., Толмачева Г.В. Роль творчества в формировании художественной личности // Международный журнал экспериментального образования. - 2015. № 12-3. С.319-321. URL: http://elibrary.ru/download/74553964. pdf

2. Гете, И.В. К учению о цвете. Сб / Пер. с англ. - М.: “Рефл-бук”, К.: “Ваклер”. - 1996, - С.281-349

4. Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения.4-е издание. - М.: КДУ. - 2010. - С.228

5. Костюкова Ю.А., Захарова А.С., Чагина Л.Л. Особенности проектирования театрального костюма // Вестник КГТУ. - Кострома: 2011. - № 1 (26). - С.99. URL: file: // /C: /Users/%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/Downloads/1vestnik_kostromskogo_gosudarstvennogo_tekhnologicheskogo_uni. pdf

6. Тимофеева М.Р., Толмачева Г.В. Текстильный дизайн. Инновационные технологии // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. - 2015. № 12-4. С.722-726. URL: http://elibrary.ru/download/90776650. pdf

7. http://www.iddosug.net/articles. php? art=2283 издательский дом "Досуг"

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

курсовая работа , добавлен 28.09.2013


Антропоморфологическая характеристика фигуры. Анализ исторического костюма. Особенности мужского костюма. Обоснование выбора базовой модели. Художественно-композиционный анализ моделей-аналогов. Расчет и построение чертежей проектируемого изделия.

курсовая работа , добавлен 28.04.2015


Этапы изменения костюма социальных групп: знати, буржуазии, бюргеров, мещан и крестьян. Характерная особенность одежды дворян Нидерландов и Франции. Рассмотрение эволюции детского костюма. Изучение законов против роскоши, определение их эффективности.

дипломная работа , добавлен 13.02.2016


Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.

контрольная работа , добавлен 17.12.2010


Женские прически Византийской Империи. Характерные особенности мужских причесок XV–XVI веков. Эволюция придворного костюма в России в XVIII веке. "Романский" стиль в современном женском образе. Влияние дворянского костюма на костюмы других сословий.

контрольная работа , добавлен 31.10.2013


Общая характеристика культуры и искусства Японии. Описание принципов формирования костюма Японии. Виды кимоно, покрой и аксессуары. Современная интерпретация костюма Японии в работах известных дизайнеров (Дж. Гальяно, А. Маккуин, Ис. Мияке, М. Прада).

реферат , добавлен 07.01.2013


Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".

дипломная работа , добавлен 24.01.2010


Историческая характеристика эпохи династии Мин. Национальная китайская одежда как часть истории Китая. Орнамент, декоративные особенности и символика костюма. Принципы художественного оформления костюма, его самобытность. Общий характер цветовой гаммы.

реферат , добавлен 23.05.2014


История европейского костюма XIX в. Отличия стиля ампир от классицизма. Характеристика композиции костюма. Эстетический идеал красоты. Основные виды одежды, ее конструктивные решения. Выходное платье, обувь, головные уборы, прически, ювелирные украшения.

курсовая работа , добавлен 27.03.2013


Характеристика развития костюма эпохи барокко, эстетический идеал красоты и особенности тканей, цветов, орнамента. Особые черты женского и мужского костюма, обуви и причесок. Характеристика системы кроя эпохи барокко, их отражение в современной моде.