Великие хореографы: Морис Бежар. Биография мориса бежара Морис бежар биография личная жизнь

Главная / Бывшие

К числу тех, кто во многом перевернул традиционное представление о балете, относится и выдающийся мастер балета Морис Бежар. Его успех как постановщика и педагога во многом обусловлен тем, что он начинал как танцовщик и сам прошел тот путь, по которому затем направлял своих учеников.

Достижением Бежара является и то, что, стремясь разнообразно использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов.

Будущий балетмейстер был сыном выходца из турецкого Курдистана и каталанки. Как позже признался сам балетмейстер, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Бежар начал обучаться хореографии с 1941 года, а в 1944 году он уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако для формирования индивидуальной творческой манеры он решил продолжить образование. Поэтому с 1945 года Бежар совершенствовался у Л. Статса, Л.Н. Егоровой, мадам Рузан в Париже и у В. Волковой в Лондоне. В результате он освоил множество разных хореографических школ.

В начале своего творческого пути Бежар не связывал себя строгими контрактами, выступая в самых разных труппах. Он работал у Р. Пети и Ж. Шарра в 1948 году, выступал в "Инглсби интернейшнл балле" в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.

Все это наложило отпечаток на его будущую деятельность как балетмейстера, поскольку отличительной особенностью его стилевой манеры постепенно становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем.

В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета "Жар-птица" И. Стравинского. Для реализации своих творческих замыслов Бежар в 1953 году совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу "Балле де л"Этуаль", которая просуществовала до 1957 года.

В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Репертуар строился на сочетании произведений классических и современных авторов. Так, в 1953 году труппа Бежара поставила "Сон в летнюю ночь" на музыку Ф. Шопена, на следующий год вышел балет "Укрощение строптивой" на музыку Д. Скарлатти, а в 1955 году было поставлено сразу три балета - "Красавица в боа" на музыку Д. Россини, "Путешествие к сердцу ребенка" и "Таинство" Анри. Этот свой принцип Бежар развивал и в дальнейшем. В 1956 году он поставил "Танит, или сумерки богов", а в 1963 году - "Прометей" Ована.

В 1959 году сделанная Бежаром хореография балета "Весна священная", поставленная для Королевского балета Бельгии на сцене брюссельского театра Монер, была принята настолько восторженно, что Бежар, наконец, решил основать собственную труппу "Балет XX века", которую он и возглавил в 1969 году. Ее ядром стала часть брюссельской труппы. Вначале Бежар продолжал работать в Брюсселе, но через несколько лет переехал вместе с труппой в Лозанну. Там они выступали под названием "Балет Бежара".

Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Тогда же Бежар выступил в новом для себя качестве художника-постановщика. Этот эксперимент привел к тому, что пришлось расширять размеры сценических площадок.

Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно.

Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали "Мучения Святого Себастьяна", поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а также танца в исполнении артистов балета.

Бежар и раньше совмещал различные виды искусств в одном спектакле. В таком стиле он, в частности, поставил в 1961 году балет "Гала" на музыку Скарлатти, который шел в театре "Венеция" . В том же году в Брюсселе Бежар совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шарра поставил синтетический спектакль "Четверо сыновей Эймона" на музыку композиторов XV-XVI веков.

Творческие поиски Бежара вызывали интерес зрителей и специалистов. В 1960-м и в 1962 году он был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.

Для развития своих замыслов Бежару были нужны единомышленники. И в 1970 году он основал в Брюсселе специальную школу-студию. Свойственный XX веку яркий эпатаж и зрелищность отразились в названии студии - "Мудра", представляющем собой изобретенный Бежаром акроним, отражающий его интерес к классическому танцу Востока.

Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Он считает, что с помощью таких художественно-эстетических экспериментов, какие он проводит, можно раскрыть главное в танце - его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии. Возможно, поэтому же и многие из работающих у него танцовщиков являются японцами.

Сегодня Бежара специально приглашают в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Но есть у него и некоторые личные привязанности. Так, долгие годы сотрудничества связывают его с М. Плисецкой. Он поставил для нее балет "Айседора", а также несколько сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет "Видение розы". На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым. Васильев впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского "Петрушка", а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева "Ромео и Джульетта".

Сайты о Бежаре

Судьба наградила этого человека многими талантами. Он успел реализовать себя как балетмейстер, режиссёр театра и кино, драматург, писатель и философ. В 1994 году Морис Бежар стал единственным в мире хореографом, удостоенным почётного звания академика Французской Академии Изящных Искусств.

Морис Жан Берже родился 1 января 1927 года в Марселе. Большое влияние на формирование мировоззрения Мориса оказал его отец, философ-востоковед Гастон Берже, уроженец Сенегала. С детства Морис зачитывался трактатами по истории религии восточных стран. Так, древнекитайская «Книга Метаморфоз» стала для него настоящим сборником жизненных истин.

Он всегда видел мир как нечто неделимое и в дальнейшем активно использовал в своих спектаклях элементы всех религий мира. Стоит отметить, что со своим призванием Бежар определился ещё в детстве. Он учился у русских танцоров и говорил, что Россия является его хореографической родиной, а в 1940 годах основал первую труппу — Ballet de l’Etoile.

В оформлении первых постановок Морису помогали друзья. В 1960 году возникла известная труппа - «Балет ХХ века», в которой Морис Бежар работал, используя уже новое имя. «Быть режиссёром», - утверждал он, - «интереснее, чем актёром. Актёру дана только одна роль, а режиссёр является в семи».

Постепенно творчество Бежара становилось сложнее: разные виды искусств в его воображении сплетались воедино. Морис не боялся обращаться к пантомиме, пению, элементам кино, телевидения, цирка и даже спорта. Кроме того, для его постановок были характерны открытые финалы. Свою деятельность он посвятил созданию неповторимого языка танца. Темы, спектаклей всегда были глубоки и сложны: поиск смысла жизни, противостояние добра и зла, нюансы в отношениях Запада и Востока.

Высшая точка признания Мориса Бежара пришлась на 1970-80-е годы. В это время его труппа гастролировала по СССР. Наибольший отклик у советского зрителя получил спектакль о французском государственном деятеле Андре Мальро. Интересно, что действие начиналось с конца: изначально была объявлена дата смерти Мальро, а в финале рассказывалось о его детстве.

В 1989 году труппа Bejart ballet Lausanne приняла участие в съёмках фильма «Grand pas в Белую ночь» в Ленинграде. В 1998, 2003 и 2006 годах труппа Бежара «Рудра» была на гастролях в Москве. С Морисом Бежаром долгое время сотрудничала выдающаяся балерина Майя Плисецкая. Для неё он поставил дуэт «Лебедь и Леда», балет «Куразука», хореографический номер «Аве, Майя!».

В 1998 году Морис создает уникальную по смысловому наполнению постановку «Мутации». Ядерным взрывом разрушена Земля. Несколько выживших собираются покинуть планету и отправиться на поиски другой. Решено исполнить прощальный танец, в котором они вспоминают детство и свою беззаботную, счастливую жизнь. Надежда и вера в будущее не оставили лишь одного человека, отказавшегося улетать, и благодаря ему земля оживает. Подобное предостережение от Бежара глубоко потрясло зрителей. Автором костюмов для этого балета стал всемирно известный дизайнер Джанни Версаче, которому, к сожалению, довелось поработать с Морисом Бежаром в последний раз.

Морис Бежар крайне негативно относился к вольной трактовке его постановок и отличиям в исполнении. В нюансы его хореографического стиля посвящены лишь те артисты, которым посчастливилось работать с ним лично. Тем не менее многие звёзды балета разучивали постановки Бежара, и их исполнение, как правило, было великолепным. Ярким примером является выступление Дианы Вишнёвой, положительно встреченное публикой, но стоившее организаторам немалого штрафа. Морис не мог это принять и повторял: «Это не имеет ничего общего с моей хореографией» . В то же время постановки Бежара разрешены многим исполнителям, полностью придерживающимся стиля хореографа. Так, стиль Мориса Бежара передается из поколения в поколение, оставаясь неизменным или приобретая новые краски.

За свою долгую и богатую на события жизнь Морис Бежар удостоился множества наград: премия Эразмус (1974), Императорская премия (1993), премия «le Prix Allemand de la Danse» (1994). Удивительно, но в 1986 году император Японии посвятил его в рыцари за вклад в культурную жизнь страны. Его искусство удивляло и заставляло задуматься, казалось одновременно притягательным и отталкивающим, порождало огромное количество мнений, зачастую противоположных.

Разнообразные эксперименты Бежара поражали критиков, считавших его мистификатором и скандалистом. Однако, сам Морис, со свойственной ему страстью к философии, предпочитал, чтобы его называли путешественником. Действительно, он странствовал со зрителями по различным эпохам и странам, поражал всех колоссальными познаниями в истории живописи и литературы, музыки и архитектуры, и благодаря собственной фантазии мысленно проходил сквозь время, делая свои творения бессмертными.

Оксана Баринова

Он — счастливый человек. Его жизни, столь насыщенной реальными и выдуманными историями, встречами, победами и поражениями, хватило бы на нескольких человек. Ее поровну поделили между собой Любовь, Смерть и Надежда, научив многому, но главное — мудрости. Он всегда жил только «сегодня», помня о «вчера» и заглядывая в «завтра». Содружество памяти, чувства реальности и провидчества стало мощным аккумулятором его творческой энергии, воплотившейся в спектакли-метафоры.

Счастьем было иметь такого отца, как философ-востоковед Гастон Берже. Трактатами по религии стран Востока из его библиотеки мальчик увлекался в детстве, а многие из них (как древнекитайская священная «Ицзин» — «Книга Метаморфоз») ведут его по жизни вот уже многие годы. Фраза отца «Все религии равноценны, надо принять одну из них, и она станет твоим путем, при условии, что ты не будешь ставить этот путь выше других путей»* решительным образом повлияла на принятие Бежаром в 1973 году ислама шиитского толка. Он всегда ощущал мир как некое целое, поэтому наличие в его спектаклях элементов буддизма, ислама, христианства, иудаизма — это не что иное, как разновидности одной религии, общечеловеческой.

* Чья жизнь? М.,1998. С.164.

Счастьем были и детские домашние спектакли, в постановке и оформлении которых ему помогали Жоэль Рустан и Роже Бернар, ставшие соратниками на долгие годы («Вакханалия» — 1961, «Свадебка» — 1962, «IХ симфония» — 1964, «Месса по нашему времени» — 1967, «Бодлер» — 1968, «Жар-птица» — 1970, «Нижинский, клоун божий» — 1971, «Голестан, или Сад роз» — 1973, «Петрушка» — 1977, «Гамбургский экспромт» — 1988…). К воплощению детской мечты стать режиссером Бежар шел долго и упорно. Получив хореографическое образование у русских педагогов-эмигрантов и проработав несколько лет в труппах Ролана Пети, Моны Инглсби и Биргит Кульберг, он в сотрудничестве с Жаном Лораном создал свой первый коллектив «Ballet Romantique» (позднее переименован в «Ballet de l’Etoile»), в 1955 году — «La Fontaine de Quatre Saison». Эти труппы стали прелюдией к появлению в 1960 году самой знаменитой — «Балет ХХ века», в которой Жан-Морис Берже и стал Морисом Бежаром.

Судьба наградила его счастьем долгого пути в искусстве, начавшегося в 1946 году* постановкой «Маленького пажа» на музыку С. Рахманинова и Ф. Шопена в Руане. За более чем полвека творческой деятельности он реализовал себя не только как хореограф (за его плечами более 230 балетных постановок), он еще режиссер театра и кино (постановщик опер, оперетт, драматических спектаклей, телефильмов), драматург и великолепный эссеист. Диплом бакалавра философии, успешно защищенный в 1946 году в Университете Экс-ан-Прованса, стал первой ступенью лестницы, ведущей к мировому признанию и, в итоге,— к почетному званию Академика Французской Академии Изящных Искусств (1994) — единственного в мире среди хореографов.

* В гастрольном буклете «Bejart Ballet Lausanne» датой первой постановки М. Бежара ошибочно указан 1954 год. Французские летописцы творчества хореографа М.—Ф. Кристу и А. Ливио приводят в своих трудах 1946 год — «Маленький паж».

Искусство Бежара шокировало и поражало, притягивало и отталкивало, вызывая многочисленные споры. Но он все упорнее экспериментировал методом проб и ошибок.

«Дом священника». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Ж. Роман. «Дом священника».
Фото из архива автора

Критики придумывали ему эпитеты типа «мистификатор», «скандалист», «парадоксалист». Он же выбрал самый близкий своему миропониманию, мироощущению, мировоззрению — «путешественник». Он путешествует со зрителями по различным эпохам, странам и их культурам, поражая всех колоссальными познаниями в истории живописи и литературы, музыки и архитектуры, обладая неограниченной фантазией и способностью мысленно проходить сквозь толщу времен. Бежар сделал балет достоянием огромных масс, сохранив при этом его элитарность.

Более полувека постановочной и педагогической деятельности* выработали метод репетиций, стилевые особенности хореографии, структурного построения спектаклей.

* Первая школа Бежара «Мудра» (Брюссель) и вторая — «Рудра» (Лозанна) готовили кадры для его трупп. Экспериментальные ученические труппы «Jantra» («Янтра», руководство ею Бежар передал Х. Донну в 1976 году) и «Rudra Bejart Lausanne» принимали участие в исполнении некоторых постановок.

К полифоничности, полистилистичности своего искусства он пришел не сразу. На раннем этапе творчества (1940-50-е годы) у него преобладали «чистые» по форме балеты в виде па-де-де или па-де-труа («Конькобежцы», «Красные туфельки», «Соната для троих», «Аркан» и др.). Позднее стали появляться 2-х и 3-х актные спектакли, куда вводился и кордебалет — геометрически четко выстроенный, жестко организованный и слаженный коллектив чутких и тонко чувствующих людей, равноправный солист наряду с исполнителями главных партий.

С годами творчество Бежара усложнялось: тематически, хореографически, композиционно. Балетные постановки постепенно перерастали в синтетические, где все виды искусств составляли единое целое. Бежар использовал декламацию, пение, зрелищность кино, телевидения, спорта, цирка. Применяя киномонтаж, он ускорял смену действия и концентрировал время. Не боясь «склеек» и «швов», основным приемом он избирал коллаж. Его музыкальные, литературные и сценографические коллажи дерзновенны, сложны и ассоциативны (П. Чайковский — П. Анри, В.-А. Моцарт — аргентинские танго; тексты Ф. Ницше — детские считалочки и «Песнь песней» из Библии). В спектаклях вели диалог различные театральные системы: европейское средневековье и Кабуки, театр ХХ века и Но, соmmedia dell’arte и «салонный» театр. Все существовало в форме напластований. Многоэтажное здание бежаровских спектаклей строилось на контрастах света, декораций, костюмов, грима, самой хореографии. Все средства работали на постижение скрытого философского смысла, оставляя, зачастую, открытыми финалы. Свое творчество Бежар посвятил созданию собственного уникального танцевального языка, считая, что «классика — основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий»*. Поэтому его язык на редкость органично соединяет в себе лексику классического танца, танца-«модерн» и традиции пластики Востока. Он убежден, что танец — явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец-ритуал, танец-священнодействие.

* Мгновение в жизни другого. М.,1989. С.1.

Для Дж. Баланчина «балет — это женщина», для Бежара «балет — это мужчина». Он культивирует мужской сольный и массовый танец, порой даже передает женскую ведущую партию танцовщику («Жар—птица», «Саломея») и получает уникальный сплав силы и мощи мужского жеста с женственностью, хрупкостью, повышенной эмоциональностью; позы, па наполняются эротизмом, чувственностью, что влияет и на костюм — обнажается торс танцовщика. Главное для танца Бежара — концентрация энергии для достижения экстатического подъема, состояния аффекта не только у танцовщиков, но и у публики.

Для Бежара «человеческое тело… рабочий инструмент»*, его волнует игра мышц, «текучесть» линий или их изломы. В этом смысле он — Роден хореографии, «скульптуре» которого подвластны самые разные темы.

* Чья жизнь? С.143.

Круг тем, выбираемых Бежаром для своих спектаклей, необычайно широк: раздумья о смысле жизни и расплата за содеянное, поиски Бога в мире и в себе, всемогущая сила любви и одиночество, противоборство добра и зла, проблемы связей и сближения Запада и Востока и многие другие. Но самыми объемными, пожалуй, стали две: тема судьбы творческой личности («Бодлер», «Нижинский, клоун божий», «Айседора», «Пиаф», «Мистер Ч.», «М./Мисима/» и др.) и тема «жизнь — смерть». Бежар исследует антагонизм Эроса и Танатоса как в человеческой культуре, так и в индивидуальной психике, что пронизывает практически все его спектакли. Смерть уводила за собой близких ему людей с ранних лет жизни: в семь лет он потерял горячо любимую мать, в автокатастрофах погибли его отец и солисты труппы Патрик Белда и Бертран Пи, партнерша Бежара в 50-е годы Мария Фри покончила жизнь самоубийством, несколько лет назад этот мир покинули его братья Ален и Филипп, кузина Жоэль; нет многих из тех, кто так или иначе причастен к его творениям, — Нино Рота и Маноса Хаджидакиса, Эжена Ионеско и Федерико Феллини, Барбары и Джанни Версаче, Паоло Бортолуцци и Хорхе Донна… Многие спектакли Бежар посвящал их памяти… Грань между жизнью и смертью он проводит посредством танца, как философ же считает, что смерть служит побуждением к борьбе за жизнь, за наполненность ее содержанием. Бежаровские образы смерти поражают своим многообразием и многоликостью.

Быть режиссером для Бежара «куда увлекательней, чем быть просто актером, — актер играет всего одну роль, свою. А режиссер становится всеми и в то же время — никем»*. Вот откуда многочисленные зеркала, маски, двойники, тени в его спектаклях.

* Мгновение в жизни другого. С.12.

Мотив зеркала — основной для мировоззрения Бежара, концепция творчества: сценическая жизнь для артиста — сущность, зеркальное отражение его внутреннего мира, его микрокосма. Зеркало для Бежара — не столько предмет, создающий иллюзию пространства и умножающий его, сколько живое существо, «своего рода катализатор психологии и магии, или магической психологии»*, наделенное мистическими качествами, способное преобразить и уничтожить одновременно. Для самого Бежара на протяжении почти трех десятков лет его alter ego на сцене был Хорхе Донн — переводчик его мыслей средствами танца. «Он умер в понедельник, 30 ноября 1992 года, в одной из клиник Лозанны… Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново… Часть моего псевдо-я умерла вместе с Донном. Большая часть моих балетов… исчезла вместе с ним»** (за исключением «Адажиетто» на музыку Г. Малера, в который Донн сам ввел Жиля Романа).

* Чья жизнь? С.157.

** Там же. С.147.

«Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Бежар как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинском…» — в десяти, в «Мальро…» — в пяти, в «Смерти музыканта» — в трех…

Маска — еще один могущественный атрибут театра Бежара. Она для него тот же ритуал; даже техника наложения грима выносится им на сцену не ради «трюка», а ради процесса («Мальро…», «Курозука», «1789…и МЫ»). Использование ее в спектаклях разнообразно: грим-маска, маска как таковая и лицо-маска. Грим-маска, с одной стороны, применяется в балетах на восточную тематику, указывая на принадлежность определенному типу театра, с другой — для укрупнения черт образа. Маска как таковая служит для перемены персонажей или их мистического преображения. Лицо-маска несет огромную психологическую нагрузку (идеальным ее воплотителем был Хорхе Донн).

Энергетический perpetuum mobile Бежара всегда захватывал, притягивал к себе лучшие силы: с ним работали композиторы Пьер Булез и Пьер Анри, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Шеффер, Нино Рота и Тасиро Маюдзуми, Манос Хаджидакис и Юг ле Бар… Декорации и костюмы к его спектаклям выполняли Элвин Николайс и Жерминаль Казадо (солист труппы «Балет ХХ века»), Сальвадор Дали и Тьерри Боске, Жоэль Рустан и Роже Бернар, Джанни Версаче и Анна де Джорджи… Главные партии в его спектаклях исполняли Мадлен Рено и Жан-Луи Барро, Мария Казарес и Жан Марэ, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Майя Плисецкая и Рудольф Нуреев, Сильви Гийем и Михаил Барышников… Бежар не подавлял силой и масштабом своего гения — он безотказно помогал молодым хореографам пробовать свои силы.

Пик расцвета творчества Бежара пришелся на 1970 — 80-е годы, что показали гастроли его труппы в СССР в 1978 и 1987 годах. Ключевым событием гастрольной афиши 1987 года стал спектакль о французском писателе, участнике Сопротивления, соратнике Шарля де Голля, министре культуры Франции — Андре Мальро. Спектакль начинается «с конца» — от объявления даты смерти писателя к его детству. Подобный прием использован и в балете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад — своей роскоши» (1997). Его и последнюю премьеру Бежара «Мутации» (1998) зрители Москвы и Петербурга смогли увидеть во время гастролей молодой труппы хореографа «Bejart Ballet Lausanne» в апреле 1998 года*.

*В 1987 году после гастролей в СССР труппа «Балет ХХ века» вместе с М. Бежаром переехала в Лозанну, где в 1992 году была распущена и создана «Веjart Ballet Lausanne», меньшая по составу (сейчас в ней около 30 танцовщиков) и вторая школа «Rudra».

«Дом священника…» (посвящение Фредди Меркьюри и Хорхе Донну) — балет об Артисте, его пути, не столько творческом, сколько жизненном (в 1968 году подобным образом был поставлен «Бодлер»). Действующие лица — Смерть (несмотря на то, что Бежар замечает: «Я представляю себе радостный спектакль, вовсе не мрачный и вовсе не пораженческий. Если я не скажу, что поставил балет о смерти, публика и не догадается»*, догадаться все же можно: по белым простыням-саванам, по каталкам, предсмертным конвульсиям, траурной процессии…) и Зрелищность (неотъемлемая часть сценической жизни Фредди).

*Чья жизнь? С.226.

«Фредди Меркьюри и Донн умерли в одном возрасте. Они были очень разными личностями, но их объединяла яростная жажда жизни и необходимость показывать себя другим. Мне кажется, что между Донном и Фредди Меркьюри есть соответствие* (в бодлеровском смысле слова: «Жизнь обаятельна лишь обаянием Игры»**)«,— писал Бежар. Вот, видимо, почему он рискнул соединить в балете столь разных артистов: перед глазами проносится жизнь Фредди, лишь ненадолго уступая место видеофрагменту спектакля «Нижинский, клоун божий» в финале с Хорхе Донном в его лучшей и любимой роли — роли Нижинского. «Дом священника…» — это воплощенная мечта Фредди: сногсшибательные театральные представления с грандиозными спецэффектами, фейерверками света, шумов, шокирующими, порой до отвращения, костюмами (которые Фредди, дизайнер по профессии, разрабатывал сам), с потрясающей своей мелодичностью и ритмической пульсацией музыкой; и на фоне всего этого — пластичное, пантерообразное тело Фредди. Спектакль Бежара — это причудливые узоры электронного света (Клеман Кейроль), «процитированные» Джанни Версаче костюмы Фредди (длинноволосые парики, облегающие брюки, комбинезоны с глубокими вырезами, кожаные куртки на голое тело), стилизованная пластика певца, концертные записи группы «Queen». Кинорежиссер Рассел Малкахи отозвался о музыке «Queen»: «Их песни — мощные, как гимны»***. И два из них («It’s a Beautiful Day» — гимн рождению и «The Show Must Go On» — гимн продолжению жизни) образуют канву спектакля, а четыре отрывка из произведений великого В.-А. Моцарта лишь вносят ноту трагизма в происходящее.

* Чья жизнь? С.226.

** Там же. С.129.

*** Цит. по: «Queen»: профессионалы / Кумиры западной поп- и рок-музыки. М.,1994. С.109.

В название балета «Дом священника…» вынесен пароль Рулетабиля из романа Гастона Леру «Тайна желтой комнаты», на первый взгляд не имеющий никакого отношения к содержанию спектакля («эти слова не несут в себе никакого смысла, в них есть что-то притягательное и поэтическое»*). Однако, в них все же усматривается скрытый смысл, относящийся к творчеству Фредди, Донна и самого Бежара.

* Чья жизнь? С.226.

Представление начинается двойным смысловым ходом («от рождения — к смерти» или «от смерти — к рождению»)… Лучи прожекторов что-то нащупывают в зале и, не найдя, постепенно переходят на сцену, где натыкаются на ровные ряды человеческих тел в форме креста под белыми простынями. Они уже мертвы? Или еще не родились?.. Бежар часто использовал распятие в спектаклях о художниках, принесших себя в жертву Искусству, с другой стороны, распятие означало возрождение в новом качестве. Здесь же для Бежара одинаково важны обе стороны главного символа христианства. Огромная человеческая тень-распятие возникает на экране-суперзанавесе в финале, перед видеофрагментом с Хорхе Донном… Постепенно тела оживают, начинают двигаться все активнее (что более похоже на рождение человека, подобное тому, как на чистый лист бумаги постепенно будет записываться вся его жизнь). Из людской массы выделяется юноша, начиная самостоятельный, отличный от других путь. Каждый его шаг продуман свыше, и ни одна ситуация не произойдет без помощи странного персонажа, соединившего в себе два противоположных начала: черное и белое. Быть может, это — Судьба?.. Фредди мучают непрекращающиеся метания от невесты-марионетки, смерть которой происходит у него на глазах, к девушке-мечте, фата которой кажется траурной. Он мечется в обществе молодых людей, совмещающих деловой образ жизни со спортом, — энергичных, сильных и целеустремленных. За своей деловитостью они не замечают «отживающий класс аристократии», которая предпочитает «вечного» Моцарта современной музыке и бьется из последних сил, отстаивая свое место под солнцем, но для нее уже готово новое место — на каталках в морге. Дуэт «аристократов» жалок, любовь была знакома и им, как юноше и девушке, дуэт-рассказ которых о чистом и трепетном чувстве полон трагической безысходности: один не может жить без другого, и оба встречают смерть в прощальном и вечном сцеплении рук… Ощутив первые признаки болезни, Фредди все упорнее цепляется за жизнь. Он выпьет до дна все, что ему причитается, и поможет ему все тот же «странный персонаж». Он — игрок, он — артист. Его соло — спектакль в спектакле. Он разыгрывает сцену за сценой: то мечется от безысходности — то ловко притворяется, покоряет властностью — и отступает в нерешительности, смешной и добрый чудак трансформируется в испепеляющего взглядом представителя «черных сил», птица — и пресмыкающееся, животное — и человек… На сцене появляется белый трехстенок выгородки и постепенно заполняется юношами, извивающимися и «обходящими» друг друга; они сливаются в едином целом, создавая подобие тесного террариума. Перед ними — Фредди, наблюдающий за юношей, сторонящимся всей этой змееподобной массы… Постепенно дорогу певца устилают горы цветов, золота, роскошь на фоне все пополняющихся списков умерших: «Жан, Паоло, Рикардо…», в которых место заказано и ему. Но умер он гораздо раньше их: получив от жизни все, он потерял к ней интерес и стал равнодушен. И теперь его жизнь заключается только в одном — в микрофоне, приводящем в экстаз, но не спасающем от конца. И предвестье этому — огромное распятье-тень, вслед за которым на несколько минут сцену заполнит видеофрагмент с великим Хорхе Донном, бездонные серые глаза, копна пшеничных волос и любимый костюм клоуна которого еще не скоро уйдут из памяти многих, видевших его в танце…

В смерти все равны, и вот уже Фредди — среди многих ушедших. Сцена вновь заполняется ровными рядами людских «крестов» под белыми простынями. Смерть — это спасение. Смерть — это Жизнь!

«Дом священника…» — спектакль о Любви и Смерти, их противоборстве; «о молодости и надежде». Спектакль-набросок жизни Фредди Меркьюри, но в нем (как и в «Мальро») нет определенных фактов, дат, ситуаций — есть лишь их аура. Спектакль более дивертисментен, чем многие другие, в нем нет былого переплетения искусств, музыкальные коллажи максимально упрощены, почти отсутствуют декорации; нет масок, зеркал, двойников, расчлененности персонажей, нет поначалу доходящих до излишеств находок… Тяга к интеллектуальной наполненности сменяется простотой содержания и оформления.

«Дом священника…» — огромная самоцитата: хореографии, сценографии. Каталки — это «Мефисто—вальс», любовный дуэт юноши и девушки словно вышел из «Ромео и Джульетты», ход «от смерти к рождению» (и наоборот) был впервые использован Бежаром в кино (фильм «Я родился в Венеции» — 1977), а позднее — в спектаклях «Мальро», «Смерть в Вене — В.-А. Моцарт» и др., соло «странного персонажа» — компиляция партий Хорхе Донна, траурная процессия — отголосок «Мальро», распятие — главный атрибут спектакля «Нижинский, клоун божий» и некоторых других… Бежар цитирует не от иссякнувшей фантазии и нехватки времени, и даже не от усталости. Он устал не от прожитых лет, а от сложности своих спектаклей. А цитаты — единственная возможность и желание продлить жизнь уже не идущим его творениям.

Он словно вернулся к своему раннему периоду творчества — его взгляд обращен сейчас только к танцу, сохранившему свою скульптурность и не потерявшему своего очарования и притягательности. Танец Бежара по-прежнему завораживает неповторимой красотой жестов, движений, поддержек, каскадом технически сложных па, поражает своей гармонией и эротизмом. Но эротика приобрела в нем несколько другой оттенок — стала более резкой, сухой, жесткой, откровенной. В этом танце сейчас много современных ритмов, элементов, более близких молодому поколению, не видевшему ранние опусы Мэтра. В последних работах Бежара — только танец и свет. Таков и последний его балет с костюмами Дж. Версаче — «Мутации» (1998).

… В ядерной катастрофе погибла планета. Чудом оставшаяся в живых группа людей собирается покинуть ее и отправиться на поиски другой. Все решают в последний раз исполнить ритуальный танец-прощание, в котором они вспоминают, любят, играют в игры детства, но все пронизано ощущением безнадежности и неверия. Вера и Надежда не покидают лишь одного из них, он отказывается лететь вместе со всеми: «Я остаюсь… Я буду ждать…» И он вознагражден — земля оживает. С каким упоением вдыхает он аромат цветов, любуется их красками, исступленно катаясь по траве и прижимая их к своей груди…

«Мутации» — балет-предсказание, балет-предостережение… Звучит блюз, растекаясь по телу зрителя, и, словно боясь потревожить внутренний комфорт, медленно ползет вверх занавес, обнажая полигон сцены, усыпанной скорчившимися на ней телами на фоне слайда со зловещим атомным «грибом». Театральный задник, играющий огромную роль в спектакле, превращен в экран, на котором затем высвечиваются слайды стихийных бедствий и мировых катастроф (кораблекрушения, погибшие города, выжженные радиоактивным дождем леса, окоченевшая в нефтяной луже утка…). Скорченные тела, схожие с куклами-марионетками, постепенно «оживают», разминаются, стряхивают радиоактивную пыль, снимают противогазы. Их танец самозабвенен, в состоянии аффекта они отдаются любимым ритмам вальса, чарльстона, брэйка, классического танца.

Одно соло сменяется другим, трио переходит в квинтет… На их фоне из мусорных бачков появляются люди другой генерации — «зараженные», «больные», с марионеточной пластикой рук и ног, ниспадающими полуживыми телами. В любовных дуэтах нескольких пар нет страсти — одно тело безуспешно ищет контакта с другим, чувственный мужской порыв отвергается женской холодностью. Как бы втайне от них юноша-герой несет уцелевшее в катастрофе яйцо, оберегая его от малейших ударов. Остальные же упиваются каждым движением в стиле «диско» и предвкушают скорый перелет на другую планету — она на заднике-слайде. Все взоры прикованы к ее божественной красоте и гармонии, но даже память не удерживает молодых людей «дома». Но его уже нет, нет ни любви, ни неба, ни земли, ни воды. Уцелевший лебедь, потерявший свое прекрасное оперение, не может поднять крыльев от нависшей тяжести жести, «оккупировавшей» водоемы. Мир — одна большая свалка мусора, куда в бачках отправляют и людей. Одна лишь Смерть в ошеломляюще шикарных туалетах правит бал.

По ее «просьбе» герой снова и снова вспоминает свою жизнь: первая детская радость при виде неизвестного доселе плода и желанная «проба» (как близко это библейской истории о вкушении запретного плода Адамом и Евой), первое романтическое чувство — одухотворенное, нежное, трепетное и прекрасное в своей гармонии — и игра в куклы, которая резко заканчивается с моментом взросления. Дама-Смерть не дает вспомнить былое до конца — она груба и бесцеремонна… И вот уже в бак летят куклы, оглушительный рокот моторов ракеты заглушает и обрывает когда-то с кем-то случившееся. Юноша признает себя побежденным в этом извечном стремлении человека к смерти и покорно целует ей руку, в бессилии падая на колени. Но надежда еще теплится в душе, он остается и ждет…

Морис Бежар. Рисунок Резо Габриадзе.
Фото из архива М.Дмитревской

Как и в «Доме священника…», в этом балете узнаваемо многое: начало спектакля с противогазами и мусорными баками, хореографические композиции и отдельные вариации различных персонажей — из «1789…и МЫ», мужские массовые сцены — из «Жар-птицы», смешанные — из «Весны священной», дуэтные сцены напоминают «Наш Фауст», по-настоящему умирающий лебедь — не только цитата фокинского «Лебедя», это еще и взгляд Бежара в прошлое: 1978 год, «Леда — Лебедь», костюмы Джанни Версаче — первая работа кутюрье с хореографом. Затем были еще 13 совместных постановок, «Мутации» Версаче закончить не успел. Почти за 20 лет работы с Бежаром он изучил тела его танцовщиков, значение костюма для них, для хореографии и для постановщика. И все же костюмы оставались предметами коллекции (как в «Мальро», «Доме священника…»), соревнуясь в изяществе, в деталях со светом в спектаклях. В «Мутациях» с помощью света решено почти все — дым, искореженная земля, ослепительная синева космического неба, звезды, осколки разбитой человеческой жизни, радость и тепло солнечного света… Лишь для смерти нет определенного света: смерть — это мгновение, граница перехода, миг между прошлым и будущим…

«Мутации» — еще и самоирония Бежара, легкая, рациональная и порой беспощадная, в искрометном танце ощущалась доля почти неуловимого юмора, смешанного с добротой и любовью исполнителей к Мэтру. Его понимают с полуслова, и это несмотря на то, что труппа обновляется почти каждый год. Сейчас в «Bejart Ballet Lausanne» есть только один танцовщик, знающий Бежара еще со времен «Балета ХХ века» — солист труппы Жиль Роман («Дом священника…» — «странный персонаж», «Мутации» — лирический герой), единственный наследник партий Хорхе Донна. Его природа иная, чем у «божьего клоуна», — он обладает взрывным темпераментом, артистичностью, хорошей техникой, ему подвластны разнохарактерные роли, и все же настоящая его стезя — гротеск.

Другим стал Бежар 1998 года: без «Балета ХХ века», без Хорхе Донна, без одиннадцати лет жизни, прошедших с последних гастролей. И если кто-то разочарован его нынешними выступлениями, то ошибка их в том, что не нужно было ждать того Бежара, нужно было ждать нынешнего. Ведь он не изменил самому себе — его спектакли и труппа остались «бежаровскими».

Он преображался на протяжении всего своего творчества, но всегда помнил о прошлом. Прежние постановки не покинули его памяти. Бежар — это сама память о былом, осуществленная в настоящем. Бежар — гениальный стилист, гениальный мистификатор. Он продолжает шокировать и удивлять, как и прежде. В этом — метод хореографа и режиссера, метод создания его творений.

Не успев поставить точку в одном спектакле, он всегда думает о другом. Сколько у него еще планов и каких — даже ему неизвестно. Вот и сейчас — он в пути. «Я уже ушел. Куда? К тебе, Будущее»*.

* Чья жизнь? С.226.

Мори́с Бежа́р (фр. Maurice Béjart, настоящее имя Морис-Жан Бержé (фр. Maurice-Jean Berger), родился 1 января 1927 в городе Марсель. Один из известных французских танцовщиков и балетмейстеров, театральный и оперный режиссёр. Он является одним из лучших хореографов XX века.

Отец Мориса Гастон Берже (1896-1960) – философ, деятель культуры и образования из турецкого Курдистана, мать – каталанка. В роду у Бежара выходцы из Сенегала.

Слияние кровей и соединение национальных корней внесло большое творческое начало в искусство артиста. Африканская кровь, по мнению самого хореографа, стала основополагающей для желания творить в танце.

Мать будущий хореограф потерял в возрасте семи лет. Маленький Морис был болезненным ребенком, и доктор считал, что ему полезны занятия спортом. К тому времени Бежар посмотрел постановку Сержа Лифаря, она его подтолкнула к занятиям балетом. Родители поведали об увлечении сына театром, и врач одобрил занятия . Первыми его преподавателями были эмигрантки Любовь Егорова и Вера Волкова. В 1941 году Морис стал заниматься хореографией, а в 1944 году достиг того, что стал дебютантом в балетной труппе марсельской Оперы. При всем его таланте и желании танцевать, в классическом балете он не прижился. В 1945 году Бежар переезжает в Париж. Там он несколько лет берет уроки танцев у известных хореографов. Благодаря этому, он осваивает мастерство множества различных хореографических школ.

Поначалу Бежар пробовал себя во многих хореографических коллективах. В 1948 году работал у и Жанин Шарра, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах.

Бежар в 21 год работал в лондонской труппе под руководством Николая Сергеева над классическим репертуаром. Сергеев был хорошо знаком с хореографией, прославленного в танцевальном мире , потому что работал с ним более 20 лет. Благодаря этому, Бежар многое узнал о балетмейстерской работе в .

В Швеции Бежар работал в труппе «Кульберг-Балеттен». Там узнали, что он владеет хореографией и предложили ему поставить большое па-де-де из «Щелкунчика» для Стокгольмской оперы. Он восстановил дуэт, который был близок к оригиналу. В 1951 году в Стокгольме совместно с Биргит Кульберг поставил свой первый балет. Там же Бежар выступил как хореограф и поставил фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского для кинофильма.

В 1953 году Бежар с Ж. Лораном открыл в Париже труппу «Балле де л’Этуаль» («Ballet de l’Etoile»), которая выступала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари». Бежар совмещал постановки балетов и выступления в них в ведущих ролях.

Мировой триумф ожидал его в 1959 году, в то время, когда его коллектив «Балле-театр де Пари» испытывал финансовые трудности. Неожиданно Бежар получил предложение от Мориса Юисмана, который был назначен новым директором брюссельского «Театр де ла Монне», поставить «Весну священную» на музыку И. Стравинского. Была подобрана группа талантливых танцоров, которые должны были создать балет всего за три недели. Бежар прочувствовал музыку Стравинского, услышав и увидев в ней, все тонкости проявления любви. В начале – это несмелый, осторожный порыв к объекту любви. Потом всепоглощающая страсть, со всеми оттенками проявления плотского желания. Этой постановкой были поражены не только знатоки классического танца, но и зрители всего мира.

Успешная постановка «Весны священной» стала толчком к будущему Бежара как хореографа. В следующем году Юисман предлагает Бежару набрать балетную труппу в Бельгии. Во Франции никто не предлагал ему этого, а он мечтал работать и творить именно в таких условиях. Бежар, не задумываясь, переезжает в Брюссель. И в 1960 году появился «Балет ХХ века».

В 1970 году Бежар открыл в Брюсселе школу-студию «Мудра». В 1987 году Морис Бежар выезжает со своим коллективом в Москву. Наши соотечественники оценили его творческую работу, и он стал любимчиком публики. Его стали называть Ивановичем, такого знака признания удостоился до него только .

Звезды советского балета начали борьбу за хореографию Бежара. Он работа с мэтрами балетного искусства такими, как и . блистала в созданном, специально для нее балете «Айседора». Бежаром были поставлены для нее и сольные концертные номера.

В 1981 году с Клодом Лелушем в фильме «Одни и другие» он работал в кинематографии.

Одним из интересных фактов его биографии стал переход из католического вероисповедания в исламское в 1973 году. Немалую роль в этом сыграл его духовный наставник суфий Остад Элаи.

В течении долгих лет, Бежар работал с , который был первым исполнителем в постановке Бежара интерпретации балета И. Стравинского «Петрушка». Со своей супругой он исполнял ведущую партию в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

С 1984 года костюмы для балетов Бежара творил известный в мире моды кутюрье Джанни Версаче. Десять лет спустя после его смерти 15 июля 2007 года в миланском театре «Ла Скала» вышла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью». Это было поставлено с благодарностью и острым пониманием чувства дружбы с рано ушедшим другом. Бежара не остановили даже проблемы со здоровьем.

В 1987 году Морис Бежар увез «Балет ХХ века» в швейцарскую Лозанну и даже заменил название коллектива на «Лозаннский балет Бежара» («Béjart Ballet Lausanne»).

В 1994 году Морис Бежар был избран членом французской Академии изящных искусств.

В 1999 году Бежар показал свою интерпретацию балета «Щелкунчик», премьера которого прошла в октябре в Турине. Известная музыка Чайковского подвигла хореографа на создание автобиографического произведения. Главный персонаж его — девочка Клара, был заменен на мальчика Бима из балета Бежара 1978 года «Парижское веселье». Тематика постановки – это отношение к детству и матери Бежара.

Бежар придумал и поставил более ста балетов, написал пять книг.

Признание и награды

1974 - премия Эразмус

1986 - посвящён в рыцари императором Японии

1993 - Императорская премия

1994 - премия le Prix Allemand de la Danse

2003 - приз «Бенуа танца» («За жизнь в искусстве»)

2006 - Золотая медаль за заслуги в области искусств , Испания

Член Французской академии художеств

Почётный гражданин Лозанны

Постановки, ученики и партии и д.р.

Постановки

1955 - «Симфония для одинокого человека » (Symphonie pour un homme seul), Париж

1956 - «Высокое напряжение» (High Voltage)

1957 - «Соната для троих» (Sonate à trois), Эссен

1958 - «Орфей» («Orphée»), Льеж

1959 - «Весна священная», театр «Ла Монне», Брюссель

1960 - «Такой сладкий гром» (Such Sweet Thunder)

1999 - «Шёлковый путь» (La Route de la soie), Лозанна

2000 - «Дитя-король» (Enfant-roi), Версаль

2001 - «Танго» (Tangos (фр.) ), Генуя

2001 - «Манос» (Manos (фр.) ), Лозанна

2002 - «Мать Тереза и дети мира» (Mère Teresa et les enfants du monde)

2003 - «Чао, Федерико» (Ciao Federico), в честь Федерико Феллини

2005 - «Любовь - танец» (L’Amour - La Danse)

2006 - «Заратустра» (Zarathoustra)

2007 - «Вокруг света за 80 минут» (Le Tour du monde en 80 minutes)

2007 - «Спасибо, Джанни, с любовью» (Grazie Gianni con amore), памяти Джанни Версаче

Фильмография

Морис Бежар выступал в кино в качестве режиссёра, балетмейстера и актёра:

1959 - «Симфония для одинокого человека», хореография и исполнение Мориса Бежара, режиссёр Луис Куни

1975 - «Я родился в Венеции», режиссёр Морис Бежар (с участием Хорхе Донна, Шоны Мирк, Филиппа Лизона и певицы Барбары)

2002 - B comme Béjart, документальный фильм

Последователи

Морис Бежар разрешил исполнять свои произведения только тем, с кем работал лично. Тем не менее, многие известные танцоры и танцовщицы исполняли его постановки, копируя их с видео. Высокий уровень их исполнения, все же был не в манере «бежаровского» видения. И на нарушающих запрет, до сих пор накладывается денежный штраф.

Одним из последователей Мориса Бежара стал Миша Ван Хук (Misha Van Hoecke), который работал в труппе «Балет XX века» около 25 лет.

Морис Бежар - величайший хореограф современности, его называют "поэтом вольного, сильного, мужского танца, живым классиком, балетным гуру". Профессиональные танцоры говорят о том, что М. Бежар является самым жестоким хореографом ХХ века. Дело в том, что танцы, которые ставит М. Бежар, очень сложны в исполнении и требуют от танцора колоссальной отдачи и физических затрат. Его постановки отличаются современностью, хаотичностью, философичностью. Многие говорят о том, что М. Бежар создал собственную философию танца.

Профессиональный танцор несет людям танец, красоту, любовь к движениям, возможность подражать ему и быть лучше него, чтобы люди развивались и росли в духовном плане.

Морис Бежар (фр. Maurice Bejart, собственное имя - Морис-Жан Берже, фр. Maurice-Jean Berger, 1 января 1927, Марсель - 22 ноября 2007, Лозанна) - французский танцовщик и хореограф, театральный и оперный режиссёр, один из крупнейших хореографов второй половины ХХ века.


Сын Гастона Берже (1896-1960), философа, крупного администратора, министра образования (1953-1960), члена Академии моральных и политических наук (1955). Семилетним потерял мать. Под влиянием увиденной постановки Сержа Лифаря решил посвятить себя балету. Учился у Ролана Пёти. В 1951 поставил свой первый балет (в Стокгольме, в соавторстве с Биргит Куллберг). В 1954 основал компанию фр. Ballet de l’Etoile, в 1960 - фр. Ballet du XХe Siecle в Брюсселе. В 1987 переехал в Лозанну, где основал компанию фр. Bejart Ballet. Работал в кино, в том числе - с Клодом Лелушем (Одни и другие, 1981).


Премия Эразмус (1974), Императорская премия (1993). Член Французской академии художеств. Успех Бежара как постановщика во многом обусловлен тем, что он полностью прошел весь путь от танцовщика до мастера балета. В своих постановках он сочетал танец, пантомиму и пение. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен, где во время представления размещались оркестр и хор, а действие могло развиваться в любом месте арены, иногда даже в нескольких местах одновременно.

Созданная Бежаром труппа «Балет XX века» с оглушительным успехом объехала весь мир. Хореограф работал и российскими артистами балета - Васильевым, Максимовой, и, конечно, Майей Плисецкой. Специально для нее он поставил балет «Айседора» и несколько сольных номеров, среди них знаменитое «Видение розы».

В общей сложности Морис Бежар придумал и поставил более ста балетов. Одними из самых известных его работ были «Весна священная», «Петрушка» Стравинского, «Гала» на музыку Скарлатти.
Сам Морис Бежар о своем таланте говорил так:

« Талант - проклятье, и нести его на себе очень трудно. А мне пришлось создать свой стиль. Точнее, тело мое придумало для меня мой стиль».

© 2024 skudelnica.ru -- Любовь, измена, психология, развод, чувства, ссоры