Реферат на тему "музыкальная форма- вариации". Спектакль "тема с вариациями" И.С

"Тема с вариациями" С. Алешина.
Постановка С. Юрского.
Художник - Э. Стенберг.
Музыкальное оформление А. Невского.
В спектакль включены тексты произведений Дж. Боккаччо, Г. Гауптмана, Э. Ростана.
Театр имени Моссовета, Москва, 1979.

Романтизм сценического действа

Во все времена надежной гарантией успеха спектакля было приглашение признанных и любимых актеров, сценических "звезд". И право, не стоит сетовать на времена прошлые и нынешние и осуждать зрителя, который неукоснительно ориентируется на имена, обозначенные в театральной афише. В конце концов, его любовь или, по крайней мере, его доверие к этим именам есть единственно верный признак того, что театр жив и по-прежнему обладает своей магической силой.

Спектакль, о котором пойдет речь, отмечен именами, способными украсить любую афишу: Ростислав Плятт, Маргарита Терехова, Сергей Юрский в спектакле "Тема с вариациями", поставленном Сергеем Юрским по пьесе С. Алешина.

Эти актеры - истинные художники, воплотившие на сцене и на экране образы своего времени, своего поколения; их присутствие в одном спектакле означает как бы три стилистические системы, три направления мысли, темперамента, интеллекта, три темы, каждая из которых могла бы стать темой отдельного спектакля.

Это постановщик - сам актер, чей талант и мастерство (отметим в скобках - актерский талант и актерское мастерство) вызывают самую искреннюю благосклонность, заочно распространяющуюся и на его режиссерские опыты.

Наконец, это пьеса - очень актерская пьеса, и имя С. Алешина здесь служит залогом крепко сшитого сюжета и уверенно выписанных характеров. Однако сама любовная история проста и незамысловата: двое мужчин знакомятся с женщиной, с одним из них у нее завязывается переписка. Мотив "заочных любовников", поначалу не подозревающих о чувстве, возникшем между ними, а затем попадающих в любовные сети всерьез и надолго, является, пожалуй, одним из самых известных в литературе. Но одной "эпистолярной" любовью история эта не исчерпывается - появляется удачливый и самоуверенный "третий", который над их любовью жестоко насмеется, выдав себя за первого.

С. Юрский поставил романтический спектакль, хотя романтизм "Темы с вариациями" особого рода. Это романтизм театрального действа, где история любви героев как бы подтверждается ссылками на великие первоисточники. Пожалуй, так можно объяснить введение режиссером фрагментов из "Декамерона" Боккаччо, "Перед заходом солнца" Гауптмана, "Сирано де Бержерака" Ростана. Законы театральной, романтизированной стилизации определяют художественный строй спектакля.

Театральны декорации, как бы поделенные на три гримуборные и заключающие в себе многосмысленные символы таинственного мира кулис: приготовленный реквизит, театральные костюмы, гримировальный столик с зеркалом, ослепленным электрическим светом, - все это на фоне дымчатого занавеса, взметнувшегося причудливыми складками к верхнему краю колосников.

Эта тема "театрального" откровенна и празднична, в ней - гулкая тишина настраиваемого спектакля, опьяняющие чувства сопереживания чужим страстям, воспоминание о первозданной, старинной простоте лицедеев, не скрывавших своих искусственных локонов, накладных животов и сработанных трюков.

"Весь мир - театр" - шаблон, подсказанный услужливой памятью, невольно приходит на ум для объяснения образной структуры этого спектакля. И актерам здесь отведена роль отнюдь не послушных исполнителей воли режиссера; они сами вольны творить и создавать внутри игровой, театральной стихии, воссозданной С. Юрским и художником Э. Стенбергом.

Уже само появление актеров будет восприниматься как безмолвная увертюра начавшегося спектакля.

Тихо, но внушительно пересечет сцену тот, кто будет Дмитрием Николаевичем, тайным советником Клаузеном, Сирано де Бержераком, бочаром-рогоносцем из "Декамерона", а пока еще остается актером Ростиславом Пляттом. Он пришел раньше других, у него много времени до начала спектакля, а потому он и не причастен к "закулисной" сутолоке. Он подойдет к своему гримировальному столику, опустится в старомодное кресло и будет долго, сосредоточенно вглядываться в свое отражение в зеркале.

Актер Сергей Юрский, у которого в спектакле три роли - молодого юриста Игоря Михайловича, соблазнителя и судьи из новеллы Боккаччо, появится не позже и не раньше положенного времени. Энергичный, деловитый, подтянутый, он отдает распоряжения бутафорам, что-то насмешливо говорит костюмерше, оглядывает себя в зеркале, расслабляет узел галстука....

Она опоздает. Рыжие волосы, рассыпанные по плечам, красный шарф, обмотанный вокруг шеи, уверенные, быстрые движения - таков (употребляя термины кинематографические) первый крупный план Маргариты Тереховой. И скоро мы почувствуем, что атмосфера живого возбуждения, какого-то нервного подъема сама по себе провоцирует актерство. Еще наедине с собой, еще не в гриме, актеры уже играют, играют самих себя перед выходом на сцену. И хотя потом им придется сменить не одну маску, проиграть по нескольку ролей, самых неожиданных, самых разнохарактерных (однако связанных единым сюжетом), тем не менее одним из важнейших принципов спектакля С. Юрского станет актерский автокомментарий. То иронический, то грустный, но обязательно присутствующий как некий камертон, по которому проверяется чистота звучания главной темы спектакля.

А тему назвать нетрудно - это любовь, та безмолвная сила, которая соединяет, разобщает и вновь связывает людей; она неумолима, она постоянна, она не отпускает, она молчаливо учит жить, чувствовать и постигать мир. Все остальные вариации темы лишь подтверждают это до банальности простое объяснение. Лейтмотиву спектакля, то отступая, то приближаясь, то вытесняя друг друга, аккомпанируют три личные актерские темы.

М. Терехова - актриса непринужденной, открытой естественности. На сцене этот дар она проявляет осторожно, скупо, более полагаясь на обаяние собственной личности, чем на поиск театральной образности. Все героини Тереховой в чем-то похожи друг на друга. Замкнутые, сосредоточенные, вслушивающиеся в себя, они не умеют ни приспосабливаться, ни отказываться от своих идеалов и мечтаний. Что поделать?! Они приходят в мир, твердо веря в добро, в справедливость, в любовь, и ничто не заставит их в этой вере усомниться. Они максималистки, а потому, как правило, одиноки.

Героини Тереховой одушевлены не только ее прекрасным лицом - непроницаемым, спокойным, с глазами, неотступно и прямо устремленными в глаза невидимого собеседника, со взглядом пристальным и загадочным, с улыбкой, будто застывшей с выражением иронической и чуть надменной отрешенности, - но и той высшей мерой человеческого сострадания, гордости, доброты, тем очень женским алогизмом и той очень женской "иррациональностью", которые вместе и составляют устойчивое единство ее актерской темы.

Спектакль С. Юрского - не просто история одной любви, это спектакль о любви вообще, оттого так важны здесь "вневременная" красота М. Тереховой, ее человеческая индивидуальность.

Уже самое начало пьесы - случайное знакомство на лавочке перед памятником Пушкина в Симферополе, минутный разговор, ни к чему не обязывающий и, казалось, ничего не сулящий, а потом так внезапно, так неправдоподобно начавшаяся переписка - сама эта чуть литературная соотносимость правды и вымысла, неизбежного вопроса: "что вы сегодня делаете вечером, мадам", и стихов Пушкина наводят на мысль, что мы имеем дело с магистральным для всех героинь Тереховой сюжетом. И актриса будет последовательно вести свою Любовь Сергеевну по изведанному ею пути запутанных и мучительных отношений.

Впервые на сцене Терехова использует созданный ею в кинематографе архетип "странной женщины", в чьей "странности" одни склонны усматривать утомительную сложность, другие притягательную силу, своего рода магнетизм. Ее внешний облик: волосы гладко зачесаны назад, строгий костюм, спортивная сумка через плечо; походка - деловой шаг, уверенная устремленность к цели; манера говорить - лаконичная, отрывистая, с насмешливыми интонациями - все вместе сложилось в образ личности независимой и цельной. Но, несмотря на подчеркнутую независимость облика, слов, поступков, Любовь Сергеевна одинока. И одиночество это очень интимное, засекреченное, загнанное в глубь души. И переписка ее с Дмитрием Николаевичем, человеком случайным, сторонним, будет продиктована потребностью в чем-то устойчивом, во что есть смысл поверить, как в реальность, даже если эта реальность - лишь несколько исписанных листков бумаги. Сама же любовь, несмотря на заданность темы, долгое время будет оставаться за рамками существования Тереховой в роли.

Во многом это было обусловлено особенностью композиционного построения спектакля, в котором большая часть действия протекает не в непосредственном игровом общении, а в статике литературных чтений, так как именно в этом жанре решены письма-монологи главных героев.

Герои М. Тереховой и Р. Плятта сосредоточенно вводят друг друга в мир собственных чувств, раздумий, и напряженная душевная взаимосвязь тянущихся друг к другу людей определит спокойную серьезность действия, неброскость мизансцен, строгую лаконичность актерского почерка. Подлинность их сценического бытия закреплена в неторопливых жестах, подчеркнуто-обыденных интонациях, некоторой статичности поз, лишь изредка нарушаемых медленными проходами. Ограниченные небольшими просцениумами, актеры стремятся к конкретности мысли не за счет обстоятельной психологизации, а с помощью чуть отстраненного комментирования. Каждый про себя и от себя, проникающий в душу собственную и чужую, ненавязчиво сопереживающий чужой боли и стыдливо открывающий свою, - эти двое постепенно постигали незнакомое для себя чувство, не объяснимое ни корыстью, ни любовью, а, скорее, каким-то радостным инстинктом человеческой контактности.

Дуэт М. Тереховой и Р. Плятта построен на дразнящем сочетании трезвого анализа и лирической надежды, насмешливой грусти и робкой нежности. "Ваша Люба". И даже - "целую". В этой несмелой приписке, как будто означающей лишь привычную фигуру речи, выдаст себя сверхобычное чувство, на которое в повседневности никто из них как-то и не рассчитывал, мирясь с неизрасходованностью своей жизни. Они не будут говорить друг другу о любви, но она напишет: "Ваша Люба", а он ответит со старомодной учтивостью: "Рад быть полезным", и этого будет довольно, чтобы почувствовать их необходимость друг другу.

И как важно в дуэте чувство партнерства - это острое ощущение своего голоса в сочетании с чужим, это соприкосновение собственной темы с темой партнера. Талант партнерства заложен в творческой индивидуальности Р. Плятта. Есть в нем галантная учтивость истинных кавалеров- редкостная ныне способность "подавать" своего партнера, или, вернее сказать, партнершу, способность, которая проявляется уже в том хотя бы, как Плятт выводит свою даму на финальные вызовы: чуть касаясь ее пальцев, осторожно подвел к сияющей рампе, степенно ей поклонился, а затем отошел на полшага в глубь сцены, в тень, великодушно уступая ей весь свет вспыхнувшей театральной люстры, взрыв аплодисментов, устремившиеся взгляды - этот возбужденно-ликующий водоворот, что был предназначен им обоим. Плятт его дарит по праву рыцаря, мужчины, партнера. И его доброжелательный и немного насмешливый взгляд из этой добровольной тени подтвердит всю точную продуманность финальной мизансцены, не запланированной режиссером спектакля, но разыгранной актером.

В импровизационной легкости его дара, в умении оставаться самим собой, достигая при этом полной пластической и эмоциональной завершенности образа, в спокойной уверенности человека, привыкшего быть тем, кого называют "душой общества": временами - ироничным и язвительным, временами - восторженным и сентиментальным, но всегда неотразимо обаятельным, наконец, в магическом действии самого его имени - Ростислав Янович Плятт - мы находим радостное подтверждение постоянства жизни.

Есть Плятт, есть его неубывающая с годами способность очаровывать и восхищать, есть его актерская, подвижная, изящная речь, есть профессиональная собранность, подтянутость и абсолютное знание того, что от него ожидают и что ему делать в данную минуту в данной роли.

Легкость и ироничность, характерные для стиля Р. Плятта, проявились и в роли Дмитрия Николаевича. Художественная интуиция актера уберегла его героя от мелодраматизма. Все то, что могло бы показаться банальным или надуманным в любом другом исполнении, у Плятта приобретало оттенок иронической отстраненности.

Тоном любезного и ироничного рассказчика из радиокомпозиции по "Письмам к незнакомке" А. Моруа он выдаст Любе рецепт, как быть любимой. Немного подтрунивая над собственной проницательностью, он срежиссирует ее семейное счастье, почти как когда-то его Бернард Шоу в "Милом лжеце" режиссировал Патрик Кемпбел - Л. Орловой - роль Элизы Дулиттл. Герой Плятта уверен в себе. Однако на своей доброжелательности он настаивает чуть-чуть больше, чем свойственно только доброжелательным людям.

С оттенком насмешливой грусти он скажет: "Человек нуждается не только в справедливости, но и в милости", и случайная фраза приобретет смысл потаенный и многозначительный. С внезапным драматизмом вырвется у него мужественное и горькое признание: "Я одинок".

Что-то сходное в манере сохранять дистанцию между собой и персонажем, в умении выгородить для себя суверенное пространство дополнительной оценки образа присуще и С. Юрскому, исполнителю роли Игоря Михайловича, коллеги, а потом и счастливого соперника Дмитрия Николаевича.

Оба они были тогда на лавочке, перед Пушкиным. И знакомство с Любовью Сергеевной затеял с неотразимой легкостью Игорь. И по всему, знакомство это должно было принадлежать ему. Но что-то не сложилось, не вышло. И "мадам" в тот вечер была занята...

Игорь С. Юрского - небрежно-элегантный циник и "практик", чья постоянная форма решений всех жизненных ситуаций - компромисс в сочетании с.непререкаемым ощущением собственной непогрешимости; без комплексов, без проблем, полноценный мужчина 70-х годов. Психологический портрет этого героя заключен в одной-единственной фразе: "...проще надо глядеть на жизнь... Безо всяких этих рефлексий". Герой Юрского от идеалов независим в той же мере, в какой изысканно-старомодный Дмитрий Николаевич Плятта от них зависит. Однако есть меж ними общее - в личностях самих актеров С. Юрского и Р. Плятта. На этой парадоксальной общности и будут выстроены отношения их героев.

Юрский безукоризненно чувствует то, что называется внутренним движением роли. В историях его героев, полных горького опыта, нелепых неожиданностей, отчаянных поступков, обязательно открывался какой-то просвет, выход в реальную высь, именуемую человеческим духом.

Без тени сострадания или жалости актер лишал своих героев иллюзий, толкал в силки обстоятельств, оставлял один на один с неожиданным, порой враждебным миром, в каждом искал способность перебороть судьбу, возвыситься, разбить необходимость.

За поражение Юрский мстил им убийственной иронией, беспощадным сарказмом, небрезгливым отбором деталей. За победу награждал их обаянием своей личности, нравственной силой. При этом, проживая чужие жизни с полной отдачей, он иногда позволял себе насмешливую отстраненность, как будто оставлял некую авторскую улыбку или едва приметный кивок в зрительный зал по образцу и подобию изящных реплик a parte старинных лицедеев.

И если говорить об общности героев Р. Плятта и С. Юрского, то проявляется она, в первую очередь, в манере игры. Исполняя вроде бы со всей серьезностью требования сюжета, они - чем дальше, тем больше - создавали для себя микродраматургию характеров, дарили им те собственные человеческие свойства, которые оказывались сильнее любых фабульных придумок.

И словно предугадав опасность усреднения актерских индивидуальностей за счет использования сложившихся обличий и выработанных типажей, отказавшись от изведанного пути уступок тем большим и малым находкам, которые давно закреплены за актерами, Юрский-режиссер предлагает Р. Плятту и М. Тереховой разыграть три отрывка из Боккаччо, Гауптмана и Ростана. Для каждого по три роли, а вернее, по три этюда на темы, точно соприкасающиеся с сюжетными коллизиями пьесы и представляющие своеобразный триптих, который превращал ситуации житейские в почти символические.

Три автора, да каких! Вот уж где простор для актерской фантазии, импровизационного азарта, расширения диапазона амплуа и типажей. И первая же выигрышно-бравурная сцена из "Декамерона" оживила спектакль - оживила не в смысле мгновенности зрительской реакции, а в смысле первозданности актерских воплощений.

Маргарита Терехова - рыжеволосая Мадонна Беатриче, прекрасная, даже чересчур, в струящихся складках голубого платья, стала центром этой сцены, протагонисткой основной темы "Декамерона" - всепобеждающей любви.

Здесь вспыхивали и сгорали от роковой страсти и не менее роковой ревности, здесь причитали и острили, ворковали и "кричали, божились и проклинали, заламывали руки и били себя кулаками в грудь, смеялись, рыдали, ужасались, ссорились, мирились - короче, все играли. Три полумаскарадных персонажа, играючи, проделали множество затейливых фигур, перебрали все положения комедии дель арте и, кончив, как бы сложили изящный танец-мадригал к ногам публики. Они воплотили реальность театрального лицедейства, стряхнувшую с себя пыль преданий и дарующую радость, доступную только театру. И высшими минутами спектакля С. Юрского были те, когда этот театр рождался - стихийно ли, сознательно ли, но рождался - и жил своей незапрограммированной, не подчиненной чужим темам и вариациям жизнью.

Далее актеры пробуют себя в дисциплине, казалось бы, совсем им близкой, знакомой - в психологическом театре Гауптмана. Но неожиданно именно здесь с наибольшей отчетливостью проступает условность и режиссуры и актерского существования.

В отрывке из "Перед заходом солнца", в подчеркнуто старомодных оборотах театра настроений и переживаний с обязательным правдоподобием бутафорских цветов, которые поливала Инкен Петере, и чувств, которые посетили советника Клаузена, герои Тереховой и Плятта выглядели чужеродными и неестественными. Более того, мне показалось, что они попросту притворяются. Притворяются влюбленными, притворяются страдающими, притворяются нужными друг другу. Ибо даже самые прочувственные слова, самые искренние признания, самые трепетные объятья - все это были взрывы чужой страсти, иного накала, иного происхождения, иного порядка. И странное дело, явная несовместимость любви Инкен и Клаузена с вероятным исходом эпистолярного "романа" Любови Сергеевны и Дмитрия Николаевича, то ли предугаданная режиссером, то ли "выданная" подсознательным сопротивлением актеров, пошла на пользу дальнейшему развитию спектакля: необходимость введения на авансцену событий третьего лица оказалась в пьесе и драматургически и психологически вполне оправдана. Этим извечным "третьим" и явился удачливый Игорь Михайлович.

Сюжет будет развиваться гладко и без особых усилий. Игорь с позволения Дмитрия Николаевича прочтет письма Любы. Затем последует его случайная или подстроенная поездка в Симферополь. И снова Пушкин, скамейка - и финал знакомого экскурсионного мотива о пребывании великого поэта в Крыму. Только стихов уже на этот раз не было, а было несколько водевильное узнавание Любовью Сергеевной своего "корреспондента". "Ах, Дмитрий Николаевич, как это прекрасно, что вы приехали", - воскликнет Любовь Сергеевна, увидев Игоря. И тот не станет разубеждать ее....

Любовная история, изображенная драматургом, требовала подлинности человеческих переживаний. Это во многом предопределило характер игры М. Тереховой. И сразу же актриса опрокинула логику предлагаемых обстоятельств. Уже в самом начале, в разгар ее счастья, такого искреннего, неподдельного, просочится предчувствие беды. Она инстинктивно почувствует подмену (недаром же так настойчиво будет поминать их письма), но окажется не в силах признаться в этом даже самой себе. В номере Игоря, куда он пригласил ее с хамоватой простотой, она сидит неподвижно, откинувшись на спинку кресла, покорная, словно издалека наблюдающая за ним. Она знает, что будет потом, она даже знает, что все равно останется одна. Пусть! Какое беззащитное бесстрашие чувствуется и в ее ровном голосе, и в том, как она позволила обнять себя, и в этом усталом движении (исполненном грустной жалости не то к себе, не то к нему), с которым она прижала его голову к своей груди. А потом она улыбнулась. Улыбнулась, как будто вспомнила одно из "его" писем и подумала, что все еще будет хорошо.

Актриса достигает виртуозной точности в сценах писем Любови Сергеевны, предназначенных Игорю. В стремительном, почти бессознательном тексте, заключающем в себе лишь смысл ожидания, она найдет собственную логику, проследит движение чувства.

Вначале она безоглядно и безбоязненно признается: "Мой любимый!... Впервые счастье обрушилось на мою бедную голову..." Затем она пытается здраво и внятно определить, что же, собственно, ее мучит. Он ей не пишет?.. Какая ерунда! Она сама готова оправдать его, однако чем больше находит аргументов в его пользу, тем больше окунается в глухую безнадежность и безвыходность. И снова озаряется надеждой - может быть, он приедет. Все эти мгновенные, молниеносные переходы сплетаются у актрисы в легкий, подвижный, пластически выразительный рисунок, завораживающий щедростью ее таланта.

В отточенном мастерстве не откажешь и Сергею Юрскому, подвергшему своего героя тщательному анализу и последующему беспощадному разоблачению. То, что его Игорь считает писание писем занятием старомодным и нелепым, а всем видам связи предпочитает телефон, для актера не столь уж и важно.

Для Юрского важно другое; чрезмерная нормальность Игоря есть не более, чем его духовное вырождение. Героя Юрского пугает и влечет эта эскурсоводша из Симферополя, его влечет к ее алогичным, на его взгляд, переживаниям, к ее такой неустроенной, неустойчивой жизни. Более того, в его влечении таится какая-то недоумевающая неудовлетворенность - кому-то отпущено больше, чем ему, такому нормальному, такому удачливому, кто-то острее и первозданнее чувствует этот мир, чем он, так хорошо, так комфортно в этом мире устроенный. Он хочет, ах, как хочет Игорь, посмеяться над жалкой немощью этих эпистолярных любовей, над этим сентиментальным стариком, над этой женщиной - таким ненавистным для него воплощением изысков и "ломкостей", которым на самом деле нужно то же, что и всем остальным.

Все началось с его импровизационно легкой, неуловимой лжи, как будто возникшей не по его вине, но повисшей словно сеть, предназначенная для Любови Сергеевны. Герой Юрского в сценах встречи и свидания внешне раскован и уверен в себе. Пожалуй, только больше обычного говорит, а потому производит впечатление некоторой суетливой натуженности. Да вот еще глаза - в них озадаченность, напряженная попытка что-то понять, уловить. Неужели она так послушно, так доверчиво следует за ним, что заворожена письмами Дмитрия Николаевича, или, быть может, ей уже нравится он, Игорь?

Точными штрихами Юрский намечает начавшийся процесс отторжения героя от привычного стереотипа слов и поступков. Собственная ложь ему уже кажется пошлой и беспомощной, уловки жалкими, а попытка перешагнуть последнюю грань нравственности - несостоятельной. Актер играет историю прогрессирующей болезни, симптомы которой становятся все более очевидными и для его героя. Игорь интуитивно понимает, что, обманув Любу, унизив Дмитрия Николаевича, он предал то человеческое, истинное, что было в его жизни.

"Ведь была любовь, была, любовь была..." - упрямо и настойчиво будет повторять он, как будто оттого, что она была, ему станет легче. Но нет, были лишь тоска по любви, потребность в ней и его духовная неполноценность. И уже ничего нельзя изменить и вылечиться невозможно. Диагноз, поставленный С. Юрским своему герою, объективен до жестокости.

И вновь состояние психологической напряженности снимается эмоциональной разрядкой. На этот раз Ростан, "Сирано де Бержерак", финальное объяснение Сирано

и Роксаны. В последний раз тускло зажгутся люстры, едва-едва осветив сумрачное пространство сцены рассеянным мерцанием свечей. На скамейке, склонившись и задумавшись, сидит он - добрый, грустный Сирано, все испытавший и все простивший. У него лишь одна надежда, одна мечта. И у этой мечты есть имя - Роксана.

Ужели никогда уж мне не суждено
Увидеть всю тебя, твой стан воздушный, гибкий,
Глаза лукавые, с мечтательной улыбкой...
О боже мой! Кричать хочу я!...
И я кричу: прощай - навеки покидая...

Гармония невозможна, мечта неосуществима и немыслима. В последний раз Сирано силой своего таланта любви настиг образ "чистой красоты", настиг, чтобы проститься с ним навсегда.

Возвышенная сценическая речь героев Ростана дается М. Тереховой и Р. Плятту без видимого труда. Актеры достигли здесь романтической реальности чувств и переживаний, едва намеченной и в известном смысле условной, но всей призрачной живописью пластики и мизансцены, всем своим лирическим пафосом сосредоточивающей на истинной драме Дмитрия Николаевича и Любови Сергеевны.

Бурная сцена приезда Любы, несколько грубовато написанная, не превратится у актеров в скандальное выяснение отношений. Всепонимающему герою Р. Плятта будет предписано безукоризненное владение собой. А героиня Тереховой своего состояния не скрывает. На ее лице мы увидим ясно выраженную борьбу двух противоречивых эмоций: с одной стороны, попытка сохранить чувство собственного достоинства, с другой - боль, смятение и безнадежность.

Единственный выход для нее - выговориться до конца, высказать все, отвоевать свое, другими присвоенное и другими попранное чувство. Она это и делает, то в выражениях бессильных, заурядных, то почти срываясь в истерику. Для отчаяния своей героини Терехова нашла рисунок игры резкий и одновременно скупой. Все действия ее просты, однако какое мучительное ощущение трещины, надлома и в ее помертвевшем, напряженном голосе, и в неожиданных паузах, и в движениях, ограниченных, неуверенных, затрудненных, как будто она оказалась в тесном для нее помещении.

Такова героиня Тереховой: сломанная и доверчивая, надменная и беспомощная, ослепленная любовью и безоглядная в отчаянье. Благодаря актерской игре основная тема спектакля обрела большую смысловую наполненность, многомерность реальной жизни и человеческих отношений. Не оправдывая своих героев, не боясь показать их слабыми, эгоистичными, актеры вместе с тем дают ощутить зрителю и ту меру ответственности, которую Любовь Сергеевна, Игорь и Дмитрий Николаевич несут за собственные судьбы, и ту тайную враждебную силу, именуемую роком, преодолеть которую им было не дано, - в этом суть финала.

"Это не его, это я вас потеряла", - произнесет Люба, будто медленно опустит занавес. Ее последнее письмо Дмитрию Николаевичу - прощальное послание из другой, оставшейся за пределами налаженного, устоявшегося бытия жизни Жизни, которая оказалась недоступной героям спектакля С. Юрского. Крайности придуманные и подлинные сошлись - любовь обернулась горем, романтика - будничной прозой, комедия оказалась драмой, а то, что воспринималось едва ли не как трагедия, по прошествии некоторого времени осмысливается с рассеянной полуулыбкой...

Актерам пришлось проделать нелегкий путь едва уловимых переходов из одного состояния в другое. Добавим, что путь этот был труден им потому, что приходилось порой преодолевать и драматургический материал, и характер режиссуры, и заданность зрительского восприятия, а порой и самих себя. Быть может, круг ассоциаций, связанный с самостоятельными актерскими темами Р. Плятта, М. Тереховой, С. Юрского, оказался нетронутым, быть может, сами темы и не приобрели новое звучание, но они вновь заявили о себе, заявили уверенно, весомо и достойно, не прячась за устоявшимися репутациями звезд.

С. Николаевич, 1980

» Театр » Спектакль "Тема с вариациями"

Технологическая карта урока

Предмет

Музыка

Класс

3в класс

Тип урока

Усвоения новых знаний

Технология построения урока

Изучение и первичное закрепление нового материала

Тема

«Вариации»

Цель

Сформировать представление о вариации, как о музыкальной форме, уметь отличать на слух особенности построения вариаций

Основные термины и понятия

Музыкальная форма, вариации, простые вариации, свободные вариации

Планируемый(ожидаемый) результат

Знать значение понятия вариации, простые и свободные вариации, уметь определять в музыкальных произведениях вариационную форму, отличать на слух простые и свободные вариации, создать модель вариаций

Предметные умения

Личностные УУД: развивать музыкально – эстетический вкус, музыкальный слух, умение реализовывать свой творческий потенциал в процессе индивидуального и коллективного действия, формировать умение отличать форму вариаций па слух, взаимодействовать со сверстниками при решении творческих задач

Регулятивные УУД: формировать умение контролировать и корректировать собственные учебные действия, понимать усепхи и неудачи в вокально – хоровой деятельности, творческих заданиях на слух

Познавательные УУД: уметь распознавать виды вариаций, опираясь на средства музыкальной выразительности, знать музыкальные области применения вариационной формы

Организация пространства

Инструмент, компьютер, проектор, экран, презентация к уроку

Формы работы

Ресурсы

Фронтальная

Групповая

Работа в парах

Индивидуальная

Восприятие и анализ музыкального произведения

Вокально – хоровая работа

Создание модели свободных вариаций

Запись определений в рабочих тетрадях

Дидактические задачи этапов урока

Этапы урока

Дидактические задачи

Организационный

(этап мотивации)

Развитие доброжелательности и эмоционально – нравственной отзывчивости

Актуализация опорных знаний и умений

Стимулирование познавательной деятельности учащихся посредством демонстрации презентации, знакомство с терминами музыкальная форма, вариации

Постановка учебной проблемы

Выдвижение проблемно – поискового задания, организация путей решения с помощью наводящих вопросов

Формулирование проблемы, планирование деятельности

Теоретическое разграничение видов вариаций, раскрытие их особенностей

Открытие нового знания

Открытие нового знания через теорию

Первичная проверка понимания

Создание проблемной ситуации через слушание, организация путей решения

Применение новых знаний

Организация коллективно – исполнительской деятельности, связь ее с проблемой урока, логическое построение драматургии урока, выполнение творческого задания

Проверка эмоциональной, деятельностной сферы, уровня овладения учебным материалом

Технология изучения

Этапы урока

Формируемые умения

Деятельность учителя

Деятельность обучающихся

Организационный

Метапредметные (УУД): познавательная деятельность учащихся

Регулятивные:корректировать собственное исполнение

Коммукативные:эмоционально – образный настрой

Музыкальное приветствие: - Здравствуйте, ребята!

Посмотрите друг другу в глаза, улыбнитесь, передавая частичку хорошего настроения.

Какая песня звучала, когда вы заходили в класс? Эта песня звучала не случайно, сегодня, опираясь на нее, мы будем говорить о музыкальной форме вариации. (1 слайд)

Учащиеся под музыку р.н.п. «Во поле береза стояла…» входят в класс, приветствие: - Здравствуйте, учитель!

Актуализация знаний

Предметные: знакомство с новой музыкальной формой

Метапредметные (УУД): выделение главной цели урока

Познавательные: выбор критериев для сравнения

Коммукативные:сотрудничество с учителем

Исполним прозвучавшую песню. (2 слайд)

Вариации – старейшая музыкальная форма,зародилась она в народном творчестве. Народные исполнители обычно повторяли свои напевы по несколько раз, при этом, каждое новое исполнение звучало в измененном варианте. В современном искусстве вариации широко применяются композиторами в популярной музыке, так как она в основном состоит из песен, где повторяются куплеты.

Что же обозначают термины – музыкальная форма и вариации? (3 слайд)

Учащиеся принимают участие в коллективном пении, воспринимают рассказ учителя

Работают с презентацией,

записывают термины в тетрадь

Постановка учебной проблемы

Предметные: определить на слух отличительные особенности вариационной формы

Метапредметные (УУД):готовность к логическим действиям

Познавательные: мысленное расчленение произведения на части

Регулятивные: умение действовать по плану

Коммукативные: умение участвовать в совместной деятельности

Послушайте песню, звучавшую в начале урока, посмотрите видеоклип. (4 слайд)

Дайте ответы на вопросы.

(5 слайд)

Учащиеся слушают, анализируют, отвечают на вопросы.

Формулирование проблемы планирование

Личностные: слушать, находить нужную информацию в презентации

Метапрдметные (УУД): разделение общих и частных понятий

Регулятивные: оценка собственных умозаключений

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского смысла.

Такие вариации делятся на простые и свободные.

Слушают, отмечают различие видов вариаций

Открытие нового знания

Предметные: более полное знакомство со средствами музыкальной выразительности

Метапредметные (УУД): знакомить с терминами «свободные и простые» на примере вариаций

Познавательные: искать пути решения в ответе на вопрос о сложности вариаций

Регулятивные: формировать наводящие и проблемные вопросы

Коммукативные: участие в совместной деятельности, поиск компромиссов

Создавая вариации, композиторы применяют средства музыкальной выразительности. Повторим некоторые из них.

(6 слайд)

Сейчас мы еще раз услышим песню «Во поле береза стояла» в новом исполнении. П. И. Чайковский включил её в финал Симфонии №4. В этом произведении русская песня рисует картину праздничного народного веселья. Как только вы услышите звучание знакомой темы - поднимите руку иопределите, какие это вариации: простые или свободные.

(7 слайд)

Работают с презентацией, зачитывают термины, дают характеристику.

Активно слушают музыку, делают выводы.

Физкультминутка

Соблюдение здоровье сберегающих технологий

Физкультминутка «Елочка» (8 слайд)

Встают, выполняют упражнения

Применение нового знания

Предметные: применение полученных знаний в создании модели вариаций

Метапредметные (УУД): умение анализировать проблемы войны и мира

Познавательные: формированиемотивации к культуре другой страны

Регулятивные: контролировать свои эмоции

Коммукативные: участие в вокально-хоровой работе, воспринимать окружающий мир

А сейчас вы познакомитесь с японской народной песней «Сакура». (9 слайд)

Что такое сакура?

Япония – это страна земледельцев. Поэтому японцы уделяют много внимания растениям, причем воспеваемые растения часто не имеют практической значимости. Сакура – это несъедобная разновидность вишни, тем не менее, перед храмами высаживаются аллеи из деревьев сакуры, за ее цветением в конце марта – начале апреля следят все средства массовой информации, поклонение носит религиозный и эстетический характер (наслаждаются красотой).

Исполним эту песню на русском и японском языке. (10, 11 слайды)

Какой язык более благозвучен с нежным характером песни?

А нет ли у вас ощущения, что эту песню хочется продолжить?

Незаконченность – это особенность японской музыки.

Сейчас прозвучат вариации на тему «Сакура», но прежде послушайте о страшной трагедии, произошедшей в Японии в 1945 году.

6 августа 1945 года в 8 часов утра, когда японцы спешили на работу, над городом Хиросима показались три самолета. У ведущего самолета открылись люки, и от него отделилась и начала падать бомба. Когда она взорвалась, то превратилась в гигантский огненный шар, который вобрал в себя весь город, а затем поднялся над ним невиданным грибообразным облаком. В аду оказались ни в чем неповинные жители Хиросимы. А 9 августа та же участь постигла другой японский город - Нагасаки. Погибли сотни и сотни тысяч людей, а те, кто выжил, были обречены. Как вы понимаете, последствия взрывов потрясли и ужаснули всех, в том числе и российского композитора Дмитрия Борисовича Кабалевского. Все свои переживания, сочувствие японскому народу композитор выразил в вариациях на тему японской народной песни "Вишня". Чуть позже в Японии вышла книга, которая называлась "Девочка Садако хочет жить". Семья девочки попала в эту трагедию. Девочка заболела неизлечимой болезнью. Садако очень хотела поправиться и однажды, она спросила у доктора: "Буду ли я жить?". Доктор ответил: "Да. Ты поправишься, когда сделаешь тысячу бумажных журавликов." Девочка так любила жизнь, тех, кто был рядом с ней, но, несмотря на это Садако не успела сделать тысячу журавликов. В память о ней дети Японии сделали тысячу журавликов и запустили их в небо.

Слушание музыки.

(12-32 слайды)

Какой философский смысл заложен в произведение?

Люди должны помнить о страшных уроках истории. А музыка предостережет их от необратимых действий.

На партах перед вами «Модель вариаций Д. Б. Кабалевского».(Пр. 1)

Посоветуйтесь друг с другом и решите, какие средства музыкальной выразительности использовал композитор.

Сделайте вывод – эти вариации простые или свободные? Почему?

После это задание проверяется на экране.

(33 слайд)

Вспоминают, отвечают

Участвуют в вокально–хоровой работе.

Аргументируют ответ

Аргументируют свой ответ

Учащиеся слушают,

Участвуют в рассказе о историческом событии, эмоционально сопереживают

Слушание с просмотром презентации

Дают

аргументиро - ванный ответ

Работа в парах с «Моделью вариаций»

Свободные, потому, что использованы почти все средства музыкальной выразительности, первоначальная тема узнается с трудом.

Рефлексия учебной деятельности

Личностные: осознание развитости музыкально – эстетического чувства

Метапредметные (УУД): умение самоопределиться в оценивании усваемого содержания, обеспечивающего личный моральный выбор

Регулятивные: понимание успешности и причин неудач

Коммукативные:уменииеучаствовать в совместной деятельности

В конце урока мне хочется узнать, как вы оцениваете свою деятельность на уроке. Я буду задавать вопросы, а вы, если согласны хлопните в ладоши один раз, если нет, стукните один раз ногой.

Вариационность – явление всепроникающее. Её относят в разряд принципов художественного мышления. Вариационность может проявляться в самых различных формах, даже песенных.

Вариационная форма – явление более узкое, чем вариационность, это определённый тип воплощения вариационности и одновременно её высший тип, поскольку вариационность выражена последовательно, на основе сложившихся композиционных систем.

Вариационные формы имеют следующие разновидности:

1. Формы с tenore ostinato на основе техники с cantus firmus.

2. Формы с basso ostinato.

3. Формы с soprano ostinato.

4. Полиостинатные формы.

5. Тема с вариациями (классический тип)

6. Тема с вариациями (романтический, характерный тип).

7. Симфонизированные вариации на классической основе.

8. Слитно-вариационные формы на основе темы в музыке ХХ века.

9. Вариационные формы на основе серийной техники.

10. Вариации ХХ века с новой трактовкой фактора темы.

Происхождение вариационной формы восходит к незапамятным временам, поскольку связано с фольклорными истоками. В частности, песенная (куплетная) вариационность имеет древнейшие корни. Смена слов в куплетах – уже вариации. Импровизационность народной музыки обусловливает отсутствие системности в проведении вариационного принципа.

Первые вариационные формы профессиональной музыки связаны с опорой на cantus firmus. Такие вариационные формы проявились в мессах и мотетах XV века. В XVII веке появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упорный бас). В вариационных формах с basso ostinato создавались пассакалии и чаконы. Историческое развитие форм с basso continuo прерывалось в XVIII-XIX веках. Около полутора веков композиторы не обращались к этому типу формы. В ХХ веке произошёл возврат к идее старинной вариационной формы, но обновление музыкального языка повлекло за собой симфонизацию вариационных форм с basso continuo и повышение экспрессии.

Вариации на выдержанную мелодию, которая тяготеет к песенной форме и повторяется остинатно в любом слое фактуры, исключая собственно бас, принято называть вариациями с сопрано остинато. Исторические корни этой формы уходят в глубокую древность, но её композиторское осмысление произошло уже в «золотом веке» гармонии, а вариации на выдержанную мелодию появились в первой половине XIX века. Такой тип вариаций встречается в квинтете «Форель» Шуберта, в Сонате для юношества ор 118 № 1 Шумана. Однако подлинным основателем формы является М. Глинка, с которым связаны стабилизация формы и её заметная роль в русской музыке, не случайно такие вариации называют «глинкинскими» Становление этого типа вариаций связано с историей русской оперы. Оперы Глинки дали толчок к развитию куплетно-вариационной формы с сопрано остинато не только в опере, но и в камерной вокальной, а позднее и в симфонической музыке.

Классические вариации – это тема с вариациями. Темой с вариациями называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и нескольких повторений в изменённом виде, и называемая вариациями. Схема такой формы может быть представлена в виде

А + А¹ + А² + А³ …

Классические вариации называются строгими или орнаментальными. Их прототипами являются танцы с дублями.

Тема может быть авторской или заимствованной. Если вариации включались в сонатно-симфонический цикл, то темы создавались авторские. Тема была гомофонная, она воплощалась в форме периода, простой двухчастной или простой трёхчастной форме. Темп обычно средний, чтобы можно было наращивать ускорение через увеличение ритмоплотности или осуществление контрастного включения в форму медленной вариации. Тональность обычно выдерживается от начала до конца. Если происходит смена лада, то обязателен возврат назад. Мелодия и гармония сохраняются узнаваемыми. Используется орнаментально-фигуративная техника, так как вариации фактурные. В качестве образца могут быть рассмотрены вариации (первая часть) из бетховенской сонаты ор. 26.

Двойные вариации – это вариации на две темы. Схема такой формы может быть оформлена следующим образом:

AB + A¹ B¹ + A²B² …

В качестве примера могут быть рассмотрены гайдновские вариации “La Roxelane”.

Если же темы контрастны, то вариации концентрируются вслед за своими темами, образуя тематические группы:

АА¹А²А³ ….. ВВ¹В²В…

Так, в «Камаринской» М. Глинки сначала звучат свадебный напев и три вариации на него, затем плясовая и 13 вариаций, из которых первые 6 с неизменной мелодией, затем следуют строгие вариации и опять группы вариаций на первую и вторую темы.

Вариации эпохи романтизма получили название свободных, или характерных . Свободная вариационность означает нарушение тематической структуры и активное контрастирование двух разновидностей:

1) с преимущественным удержанием формы темы – в качестве примера могут быть рассмотрены «Симфонические этюды» Р. Шумана;

2) с постоянным нарушением формы темы, нередко с введением фуг и т.д. В качестве примера могут быть рассмотрены поздние циклы Бетховена, многие вариационные циклы Брамса.

В качестве примеров симфонизированных вариаций могут рассматриваться «Симфонические вариации» Ц. Франка, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова.

В ХХ веке возникли новые разновидности вариационных циклов. Среди них полиостинатные формы, вариационные формы на основе серийной техники и т.д. Полиостинатные вариации тяготеют к слитности и в большинстве случаев достигают её абсолютного выражения. Третий концерт Р. Щедрина написан в необычной форме, в которой тема появляется как итог вариационного развития.

К концу ХХ века традиционная «тема с вариациями» утрачивает актуальность. Получила развитие серийная вариационность (синтез свободной серийности и сонорики). Тема заменяется понятием «центральный элемент» с конструктивно-ведущей функцией. Вслед за А. Бергом и Э. Денисовым многие композиторы стали разрабатывать этот новый принцип вариационного развития.

Задания:

1. Проведите анализ следующих произведений: Й. Гайдн. Вариации “La Roxelane”; Л. Бетховен. Шесть лёгких вариаций на швейцарскую тему; В. Моцарт. Вариации на тему “Ah! Vous dirai-je, Maman”; Д. Кабалевский. Вариации ре минор; Р. Шуман. Симфонические этюды.

2. Определите тип вариаций, средства варьирования, использованные в «Каприччио на русские темы» М. Глинки.

РОНДО

Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трёх раз, а между её проведениями помещаются части иного содержания и, чаще всего, каждый раз нового. Структура может быть представлена в следующем виде:

A + B + A + C + A + …

Основные принципы – репризность и контрастное сопоставление. Форма рондо происходит от хороводной песни с припевом. Термин «рондо» означает «круг», «хоровод».

Повторяемая тема называется главной партией (по старинной терминологии рондо (rondeau) или рефрен (refrain), то есть припев). Используемые обозначения: 1-е проведение главной партии, 2-е проведение главной партии и т.д. Части, расположенные между проведениями главной партии, называются эпизодами. Рефрен рондо выступает в роли initio по отношению к следующему за ним эпизоду и как terminus (реприза) по отношению к предыдущему, а функцию motus’a выполняют эпизоды.

Куплетное рондо возникло в гомофонной музыке, такая форма характерна для французских композиторов XVII – первой половины XVIII века. Основные черты музыки – отсутствие длительного сквозного развития, относительная замкнутость частей формы при их краткости, механичность сцепления частей формы. Части обычно краткие, но их много, поэтому формы получаются крупные. Произведения, написанные в форме куплетного рондо, часто имели программное содержание. Такие формы характерны для творчества Ф. Куперена. Написанная в форме периода главная партия могла быть слегка варьирована при последующих проведениях.

Эпизоды в раннеклассическом рондо дают небольшой тематический контраст, они могут включать элементы главной партии. Порядок тональностей может быть произвольным, хотя действует ограничение тональностями первой степени родства. Общий тональный план приближается к обычной формуле T D S T. Связующие части куплетному рондо, как правило, не свойственны, кода отсутствует. Старофранцузские рондо (старинные, клавесинные) обычно имели программно-изобразительные названия – «Кукушка» и «Курица», «Маленькие ветряные мельницы» и «Жнецы», «Единственная» и «Любимая». Общий характер музыки оставался вполне однородным и даже при достаточно драматических названиях – приятным и ласковым.

Рококо сменил сентиментализм (середина XVIII века), и в рондо вторглись контрасты, разработочные построения, активное тональное развитие, в которое мог вовлекаться и рефрен. Для такого рондо, как можно наблюдать у К.Ф.Э. Баха, более характерно освобождение от норм предшествовавшего стиля, чем утверждение каких-либо своих.

Исторически следующей разновидностью явилось рондо зрелого классицизма – классическое, или простое рондо. Для простого рондо характерно стремление к сквозному развитию и преодолению разобщённости частей формы. Появляются связки, кода. Вносится вариационность, усложняется схема.

В классическом рондо главная партия замкнута. Она строится чаще всего по типу простой двух- или трёхчастной формы. Эпизоды в этой разновидности пропорционально шире, разнообразнее по форме. Написаны эпизоды в простой двух- или трёхчастной форме, иногда в форме периода. Первый эпизод может быть неустойчивым построением серединного характера. Второй эпизод приближается к роли трио в сложной трёхчастной форме с неполной репризой. Возникает следующая схема:

как бы одна часть трио реприза

Различия двух форм:

1) главная партия рондо обычно двух- или трёхчастна, а не период, как в простой трёхчастной (как раздела сложной трёхчастной);

2) первая часть сложной трёхчастной формы однотемна, а в рондо первый эпизод вносит тематический контраст;

3) весомость трио в трёхчастной форме больше, чем эпизода в рондо.

Такое рондо включает связки и связующие части разработочного характера на основе материала темы, вступление которой таким образом подготавливается. Кода основывается на материале прошедших тем. Разработочное развитие в целом не свойственно этой форме. Особой сложностью отличаются финалы сонат В. Моцарта, которые могут включать по два эпизода подряд. Рондо XIX века становятся более свободными. Средние проведения главной партии могут быть в подчинённой тональности ради колористического разнообразия и преодоления статичности формы. Связующие части разработочного характера уменьшают степень замкнутости частей. Материал для эпизодов трактуется свободно.

Рондо часто представляет собой самостоятельное произведение, нередко программное (фортепианное рондо Л. Бетховена «Гнев по поводу утерянного гроша»). Рондо может быть частью циклического произведения, оно чаще всего используется в финалах, иногда появляется в средних частях. Рондо используется в оперной музыке вплоть до придания рондообразной структуры целому акту или картине. В качестве примера может быть рассмотрен финал 1-го действия оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова. В русской музыке рондо часто используется в вокальной музыке в связи со структурой текста.

Задания:

1. Проведите анализ следующих произведений: Ф. Куперен. «Развевающиеся ленты», «Жнецы»; Л.К. Дакен. «Кукушка»; В. Моцарт. Соната К. 570, финал; В.А. Моцарт. Фортепианное трио C-dur, финал; Л. Бетховен. Соната № 1, финал; Д. Кабалевский. Сонатина C-dur, финал.

2. Сравните строение романсов М. Глинки «Ночной зефир» и А. Даргомыжского «Ночной зефир струит эфир…».

3. Составьте схему строения финала фортепианной сонаты № 11 В.А. Моцарта.

См. статьи об опере, увертюре, симфонии, сонате в
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009

Особенности формы

Вариации, точнее, тема с вариациями - это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки - гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра).

Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro , которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).

Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад - в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) - все это и создает ощущение статичности.

Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа. Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

Импровизация Жана Гийю

Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.

Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.

Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы - Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.

Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.

Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) - достигнута кульминация!

Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию - тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).

Все - а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты - были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.

Тема

Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель - продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.

Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).

В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение - небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.

В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе - это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а - b.

Приемы варьирования

Наиболее ранний тип вариаций - это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал И.С. Бах. Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.

Ф. Бузони

Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground ), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал . - выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат . - бесконечно), фантазия великих музыкантов, - восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. - Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий - каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен - каждый не только музыкант, но и поэт - осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.

Й. Гайдн продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.

Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.

Бетховен, в противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.

Знаменитые темы и вариационные циклы

И.С. Бах. Гольдберг-вариации

У Баха мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

И.С. Бах. Ария с вариациями (Гольдберг-вариации). Тема

Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.

В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка - четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это - совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?

Ария в цикле звучит дважды - в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций - 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем - в секунду, далее в терцию и т.д. - до канона в нону.

Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат . - кто во что горазд) - пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.

И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.

Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:

Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.

Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались Бетховеном между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

Л. ван Бетховен. 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли
(Диабелли-вариации). Тема

История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.

А. Диабелли

План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.

Иное дело - Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.

Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen , что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.

Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий - тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.

Н. Паганини. Каприс № 24 (Тема с вариациями) для скрипки. Тема

Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.

Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.

Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.

Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс - пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать - поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.

Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду - Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос - суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.

Вариации – форма, состоящая из темы и ряда её видоизмененных повторений.

Песенно-танцевальные истоки тематизма формы вариаций. Выразительно-смысловое значение темы вариаций и принцип её строения.

Вариационность и цикличность – основные принципы строения формы вариаций.

Классификация вариационных форм: строгие вариации, свободные вариации. Строгие и свободные вариации как исторически сложившиеся типы форм.

Виды строгих вариаций: вариации на бассо остинато, орнаментальные вариации, вариации на неизменную мелодию (глинкинский тип). Характер тематизма, методы развития в каждом из видов вариаций. Ладогармонические особенности вариационных циклов.

Свободные вариации как проявление закономерностей в музыке II половины ХIХ века. Яркость, картинность тематизма; наличие контраста между вариациями; использование определенных жанровых особенностей в каждой вариации (в стиле марша, скерцо, арии и др.), свобода ладотональных отношений между вариациями; изменение структуры темы.

Приемы объединения вариационных циклов: принцип ритмического дробления, ладотональные закономерности; методы развития темы, жанровые признаки. Образование двух частных, трех частных, рондообразных признаков форм на основе объединения вариаций в группы.

Куплетно-вариационная форма. Её особенности и применение в народной музыке и в отечественной массовой песне.

Характеристические вариации. Их особенности и применение.

Рассредоточенный вариационный цикл – «большая вариационная форма». Объединение вариаций, расположенных на достаточном удалении друг от друга, в пределах части, оперного акта, или пределах всего произведения.

Вариации на две темы. Характер обеих тем и принципы их соотношения. Возможные расположения тем в вариациях: их чередование, объединение в группы.

Проявление остинатного принципа вариаций в импровизационных формах эстрадной музыки.

Вариационные формы в музыке отечественных композиторов.

Возможные интерпретации вариационных форм.

Литература:

1.

2.

3.

Тема 8. Циклические формы. Сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы, циклы фортепианных миниатюр, вокальные циклы.

Циклические формы – многочастные произведения, объединенные общим замыслом.

Признаки циклических форм и общая композиция: расчлененность, принцип контраста, принцип репризности, создание единства.

Два основных вида циклических форм: сюитный, сонатно-симфонический. Исторические типы сюитных форм сюитных форм: старинная сюита, классическая сюита, сюита XIX – ХХ вв. Жанровые истоки тематизма старинной сюиты, принципы формообразования, соотношение частей в форме. Влияние сонатно-симфонического цикла на развитие классической сюиты. Сюита XIX – XX вв. – объединение разнохарактерных пьес на основе балетной,

оперной музыки. Главный фактор объединения цикла – программность.

Классический четырех частный сонатно-симфонический цикл. Характер тематизма, образное содержание; функция, структура, ладотональные закономерности каждой части.

Приемы объединения цикла – тематический, структурный, ладотональный, темповый и тембровый.

Другие виды сонатно-симфонического цикла: двухчастные, трехчастные, пятичастные, шестичастные, семичастные. Сохранение признаков четырех частного цикла в многочастных произведениях на основе объединения двух медленных или двух быстрых частей цикла.

Полифонические циклы. Принципы объединения прелюдии и фуги.

Циклы фортепианных миниатюр. Элементы программности – важнейший фактор их объединения.

Особенности вокальных циклов. Сюжетная направленность – дополнительный фактор для создания единства цикла.

Контрастно-составные формы как особые виды циклических форм; их особенности и применение.

Циклические формы в музыке советских композиторов. Особенности исполнения циклических форм.

Литература:

1. Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: Учеб. Пособие: в 2х частях Ч.2/ М.Ш. Бонфельд – М.: Владос, 2003.

2. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа: Учеб. для пед. вузов/М.И. Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.

3. Способин И.В.Музыкальная форма: Учеб. общ. курса анализа/ И.В. Способин – М.:Музыка, 2002