Неизвестная книга марии каллас. Каллас навсегда Особенности исполнения мария каллас

Легендарная оперная певица греческого происхождения, одно из лучших сопрано 20 века.
Уникальные голосовые данные, впечатляющая техника бельканто и подлинно драматический подход к исполнению сделали Марию Каллас величайшей звездой мировой оперной сцены, а трагическая история личной жизни постоянно привлекала к ней внимание публики и прессы. За свой выдающийся музыкальный и драматический талант она была названа ценителями оперного искусства «Богиней» (La Divina).

Мария Каллас, урождённая София Сесилия Калос (Sophia Cecelia Kalos), родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке в семье эмигрантов из Греции.
Её мать, Евангелия Калос (Evangelia Kalos), заметив музыкальную одарённость дочери, заставила её заниматься пением в пять лет, что малышке совсем не нравилось. В 1937 году родители Марии расстались, и она переехала вместе с матерью в Грецию. Отношения с матерью только ухудшались, в 1950 году Мария прекратила поддерживать с ней связь. Музыкальное образование Мария получила в Афинской консерватории.

В 1938 году состоялось первое публичное выступление Каллас, вскоре после этого она получила второстепенные роли в Национальной греческой опере. Небольшая зарплата, которую она получала там, помогала её семье сводить концы с концами в трудное военное время. Дебют Марии в главной роли состоялся в 1942 году в театре «Олимпия» и получил восторженные отзывы прессы.
После войны Каллас отправилась в США, где жил её отец Джордж Каллас (George Kalos). Она была принята в престижный Метрополитен-опера, но вскоре отказалась от контракта, предлагавшего неподходящие роли и низкую оплату.
В 1946 году Каллас переехала в Италию. В Вероне она познакомилась с Джованни Баттистой Менегини (Giovanni Battista Meneghini). Богатый промышленник был намного её старше, но в 1949 году она вышла за него замуж. До их развода в 1959 году Менегини направлял карьеру Каллас, став её импресарио и продюсером. В Италии певице удалось познакомиться с выдающимся дирижёром Туллио Серафином (Tullio Serafin). Их совместная работа стала началом её успешной международной карьеры. В 1949 году в Венеции Мария Каллас исполнила очень разноплановые роли: Брунгильды в «Валькирии» Вагнера и Эльвиры в «Пуританах» Беллини – небывалый случай в истории оперы. Далее последовали блестящие роли в операх Керубини и Россини. В 1950 году она дала 100 концертов, поставив свой личный рекорд. В 1951 году состоялся дебют Каллас на легендарной сцене «Ла Скала» в опере Верди «Сицилийская вечерня». На главной оперной сцене мира она участвовала в постановках Герберта фон Караяна (Herbert von Karajan), Маргериты Уоллманн (Margherita Wallmann),Лукино Висконти (Luchino Visconti) и Франко Дзеффирелли (Franco Zeffirelli). С 1952 года началось длительное и очень плодотворное сотрудничество Марии Каллас с Лондонской королевской оперой. В 1953 году Каллас стремительно похудела, потеряв за год 36 кг. Она сознательно изменила свою фигуру ради выступлений. Многие считают, что резкое изменение веса стало причиной ранней потери голоса, в то же время неоспоримо, что она приобрела уверенность в себе, а её голос стал мягче и женственнее. В 1956 году она триумфально вернулась в Метрополитен-опера с ролями в «Норме» Беллини и «Аиде» Верди. Она выступала на лучших оперных сценах и исполняла классику: партии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, «Трубадуре» и «Макбете» Верди, «Тоске» Пуччини. В 1957 году Мария Каллас познакомилась с человеком, который перевернул её жизнь, – мультимиллиардером, греческим судовладельцемАристотелем Онассисом. В 1959 Каллас ушла от мужа, жена Онассиса подала на развод. Громкий роман яркой пары привлекал внимание прессы на протяжении девяти лет. Но в 1968 году мечты Каллас о новом замужестве и счастливой семейной жизни рухнули: Онассис женился на вдове американского президента Жаклин Кеннеди (Jacqueline Kennedy).
Фактически её блестящая карьера закончилась, когда ей было немного за 40.
Она дала последний концерт в Лондонской Королевской опере в 1965 году. Ее техника по-прежнему была на высоте, но уникальному голосу не хватало силы.

В 1969 году Мария Каллас единственный раз снялась в кино не в оперной роли. Она исполнила роль героини древнегреческих мифов Медеи в одноимённом фильме итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini). Разрыв с Онассисом, потеря голоса и раннее завершение карьеры подкосили Марию.
Самая успешная оперная певица 20 века провела последние годы своей жизни практически в одиночестве и скоропостижно скончалась в 1977 году в возрасте 53 лет от сердечного приступа. Согласно её воле, прах был развеян над Эгейским морем.

В 2002 году друг Каллас Франко Дзеффирелли снял фильм в память о великой певице – «Каллас навсегда». Роль Каллас сыграла француженка Фанни Ардан (Fanny Ardant).

В 2007 году Каллас была посмертно удостоена премии «Грэмми» за выдающиеся достижения в музыке.
В том же году она была названа «Музыкальным журналом BBC» лучшим сопрано всех времён. Спустя тридцать лет после её смерти Греция выпустила памятную монету достоинством €10 с изображением Каллас. Посвящения Каллас в своём творчестве делало большое количество самых разных артистов: группы R.E.M., Enigma, Faithless, певцы Селин Дион и Руфус Уэйнрайт.

Она неописуема, но вот две разные попытки:

Originally posted by fastcult at Калласотерапия: Марии Каллас 90 лет. Могло бы быть
По этому поводу Google , как у него заведено, сделал очередной прекрасный Doodle с изображением американской певицы греческого происхождения.

Урождённая София Сеселия Калос прожила не слишком долгую (всего 53 года), но яркую творческую жизнь, в течение которой её голос изменился от драматической колоратуры до меццо-сопрано. Согласно данным врачей, вокальные способности Марии Каллас изменились вследствие редчайшего заболевания соединительной ткани и мускулатуры - дерматомитоза.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Мария_Каллас

Мы решили вспомнить Марию и сделать свой YouTube-трибьют в честь её Дня рождения. А заодно и подлечить оперной музыкой истерзанные понедельником нервы.

Истинное признание:

2) описание "эмоциональной расточительности" Каллас у Веры Стратиевской:

http://socionika-forever.blogspot.com/search/label/Деклатимы?m=0
6.КОНКУРЕНЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ТРАКТОВОК В КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЯХ

6-1.МАКСИМАЛИЗМ КВЕСТИМНОЙ ("ГАМЛЕТОВСКОЙ") ЭТИКИ ЭМОЦИЙ (+ЧЭ) КАК МАКСИМАЛЬНЫЙ (БЕСПРЕДЕЛЬНО РАСШИРЯЮЩИЙСЯ) ДИАПАЗОН ЭМОЦИОНАЛЬНОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ

КВЕСТИМ чувствами на сцене не торгует. Он ими живёт и с ними умирает (вместе со своим звуком, героем, музыкой). Для КВЕСТИМА в чувствах технологий нет, есть только жизнь. Даже, если он учится по традиционным артистическим методикам, расписывает чувства по нотам, по сценарию, ежедневно шлифуя своё профессиональное мастерство, его чувства на сцене живут яркой, насыщенной жизнью, пульсируют, взрываются и расходятся по залу ударной волной так, что публика оказывается в самом эпицентре всех его переживаний.

Способность увидеть сложное в простом и простое в сложном - характерна для дедуктивного мышления и в музыке, и в театре. Особенно, если за дело берётся ЭИЭ (Гамлет). Он может сделать глубоко реалистичной самую надуманную и неправдоподобную театральную фабулу. И в спектаклях открывает фантастическую глубину, как в том убеждает нас пример неподражаемой Марии Каллас (ЭИЭ, Гамлет).

На пределе эмоций (+ЧЭ1) исполняла она партию "Джоконды" в одноимённой опере А. Понкьелли, открывая бездонную пропасть отчаяния перед героиней в своей коронной арии "Suicidio" /"Суицид") - неотвратимую и притягивающую к себе, как "чёрная дыра".

Maria Callas - Suicido! - La Gioconda 1952 Studio with Sound (4:36)
www.youtube.com/watch?v=7Xws7wKuc4w
The greatest recording of this aria ever made in great sound:)

Причём, делает это невероятно просто (если не считать фантастического звучания голоса): двумя нотами первых двух тактов. Всего две ноты! А зритель начинает чувствовать себя так, словно эта "чёрная бездна" открывается прямо у его ног. Это он ощущает себя летящим в чёрную пропасть, он же и является участником страшного выбора, не находя для себя в жизни никаких более привлекательных альтернатив. Сидит и не может пошевельнуться, придавленный мощным потоком её энергии.

Разумеется, сказывается здесь и фантастическая сила воздействия гениальной ("экстремальной") музыки Амилькаре Понкьелли, с её поразительными драматическими и трагическими формами, с её мощной динамикой и "изломанным" ритмическим рисунком. (Ритмы, как удары молнии "пронзают" мелодию, создавая леденящий душу аккомпанемент.) Но никому не удавалось исполнять её с такой пронзительной силой как певице певиц и величайшей трагической актрисе ХХ века, возродившей в наше время жанр классической музыкальной трагедии, Марии Каллас (ЭИЭ, Гамлет).

Про таких певиц говорят: "они рождаются раз в тысячелетие!". Не выходя за рамки музыкальной партии, она могла творить чудеса голосом, артистизмом и музыкой. Она была неподражаема в "Анне Болейн" Гаэтано Доницетти - опере, которую специально для неё восстановили в "Ла Скала". Она была феноменальной Медеей в одноимённой опере Луиджи Керубини: "Одержимость языческой царицы, покинутой возлюбленным и превратившейся в ужасную фурию, Каллас передавала ослепительным каскадом вокальных средств и богатейшим языком жестов: её сильный голос, резкий и предельно выразительный, напряжённые от ужаса черты античной маски, убедительная игра рук - всё в кровном соединении пения и мимики, страсти и стилизованных форм воскрешало дух античной музыкальной трагедии."

Maria Callas - Anna Bolena 1957 Highlights BJR Fantastic Sound (15:04)
www.youtube.com/watch?v=IiOinTnoPq8
six wonderful selections from the greatest recorded performance of Anna

А какая это была магическая, завораживающая Норма! (В одноимённой опере В. Беллини.) Лучшая исполнительница этой роли за всю историю её существования.
Создавая эту новую, как сейчас бы сказали "продвинутую" версию античной, мифологической Медеи, она не пожалела красок на раскрытие глубочайших психологических нюансов образа. В её интерпретации отвергнутая возлюбленным жрица друидов ценой невероятных усилий преодолевает в себе желание отомстить тем, кого она так искренне и безответно любит, кто дал ей надежду на счастье и сам же отнял её - своему мужу, детям, подруге-сопернице. Следуя классической КВЕСТИМНОЙ схеме: "если нет других виноватых, винить и наказывать приходится только себя", Норма мстит себе, как виновнице всех своих несчастий. Себя же и отправляет на костёр, избавляясь от необходимости и дальше жить мучительной для неё двойной жизнью, несовместимой с её представлениями о долге, чести и любви.

Maria Callas, Norma - Casta Diva - Bellini (7:19)
www.youtube.com/watch?v=B-9IvuEkreI
Maria Callas..........Norma 1954 Casta Diva Norma Tullio Serafin Milano.

Мария Каллас - это абсолютный рекорд, исполнительского мастерства ЭИЭ. И, вне всяких преувеличений, предел и вершина эмоциональной выразительности в музыке, на сегодняшний день. Судя по сохранившимся видеозаписям, залы взрывались шквалом оваций после каждого её выступления.

Сохранилась и видеозапись её феноменального исполнения партии Тоски в одноимённой опере Дж. Пуччини.
Немыслимо злющей тигрицей налетает она на барона Скарпиа в финале второго акта. Её лицо моментально преображается и из очень красивого становится жутким и страшным. В считанные секунды она созревает для мести, глядя на нож, а потом взрывается яростью, и в следующий миг её противник лежит уже поверженным на полу.

Tosca - Maria Callas - Great aria and breathtaking scenes - ( 9:37)
http://www.youtube.com/embed/3Jpu40Iq8WI
Tosca, opera of Giaocomo Puccini Great and famous aria "Vissi d"arte", Scarpia"s death ...

Программа " предела отчаяния" КВЕСТИМНОЙ модели, - программа предельного сгустка эмоций (+ЧЭ1) человека, решающегося на отчаянный шаг, наиболее ярко звучит в интерпретации Каллас в кульминационных ариях, в сценах отчаяния её героинь. Особенно это заметно в операх Джакомо Пуччини "Тоска" или "Мадам Баттерфляй".

Если отвлечься от визуального ряда, ощущение возникает такое, словно её героини летят головой в пропасть. Причём "пропасть" открывается в самом голосе Каллас - в этом сгустке эмоций, который "взрывает" её верхние кульминационные ноты и создаёт ощущение "предела отчаяния", предельно насыщая каждый звук энергией и с невероятной силой расширяя пространство звука энергетически. Так что зритель оказывается в самом эпицентре этого "взрыва отчаяния", в эпицентре этой пропасти, этой открывшейся бездны. Представить это без того, чтобы услышать и пережить невозможно. Надо, как минимум послушать её записи и именно исполнения трагических и драматических арий Пуччини. Предел накала страстей концентрировался у неё (почему-то) именно там. (И именно на верхнем си бемоль, которое безусловно было "её нотой".)

Каллас с такой силой любила и жалела своих героинь за все перенесённые ими страдания, что публика обожала их вместе с ней. И обожала её вместе с ними. Потому, что одно было неотделимо от другого. А уж во что выливалось это обожание, - в какие страсти в артистическом и музыкальном мире, - это уже другой вопрос. Желание приобщиться к её жертвенному страданию, - причаститься к нему, - выражалось в стремлении проникнуть в "святая святых" её чувств, в самые глубины её души. Отсюда и ненасытный интерес к её частной жизни, и желание потрепать её имя и поскандалить о ней, посплетничать и позлословить на её счёт.

Каллас была для них живым божеством, которое позволяло себя терзать на сцене, исполняя роли жертвенных героинь, но она хорошо умела постоять за себя в жизни. И этот контраст очень многих удивлял по той простой причине, что она была предельно искренна в роли жертвы. Даже исполняя таких злодеек- хищниц как Медея или леди Макбет, она делала их жертвами своих страстей.

Все были уверены, что она и в жизни такая же хрупкая, ранимая, трепетная и беззащитная как и её жертвенные героини. И предел прочности её терпения многим хотелось проверить. Она и была хрупкой и трепетной, как её героини, но только внешне эту хрупкость прикрывали острые "шипы" (квестимной модели), надёжно защищая чистый и трепетный "родник" её души, "вечный огонь" на её жертвенном алтаре - аспекте этики эмоций (+ЧЭ1).

ДЕКЛАТИМЫ придерживаются противоположных позиций. Их лозунг в театре: " Поменьше натурализма, побольше искусства и красоты!" Они часто одёргивают КВЕСТИМОВ на репетициях, пытаясь договориться о допустимой амплитуде эмоций. Но всё меняется, когда КВЕСТИМ выходит на сцену: эмоции для него оказываются на первом месте, а договорённость отходит на второй план. Он словно говорит себе: "Сейчас, или никогда! " И "выжимает" эмоции "по полной"…

Это его звёздный час, минуты его триумфа!
Потом, конечно, ему приходится нести свою повинную голову режиссёру, выслушивать упрёки и обвинения товарищей по цеху: "Это непрофессионально! Что вы себе позволяете?! Вы же не один на сцене!.."

КВЕСТИМ всё это терпеливо выслушивает, понимая, что такова справедливая плата за творчество, за служение искусству и призванию. А на сцену он по - прежнему будет выходить для того, чтобы жить полной жизнью своих героев. И другого отношения нет, и не будет, кто бы там, что ни говорил.

КВЕСТИМ каждый раз играет, "как в последний раз" (особенно, ЭИЭ, Гамлет). И чем щедрее растрачивает свои чувства, тем больше их у него остаётся, по его пылкой и неистощимой эволюционной этике эмоции (+ЧЭ). По крайней мере, ему так кажется, хотя жизнь и природа вносят свои коррективы.

6-2. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ РАСТОЧИТЕЛЬНОСТЬ КВЕСТИМА (+ЧЭ)

Во всём, что касается эмоциональной расточительности ЭИЭ не знает предела, а точнее, не хочет его признавать. Известен случай феноменальной эмоциональной расточительности, оборвавшей жизнь великой оперной дивы Марии Фелиситы Малибран (ЭИЭ, Гамлет) на двадцать восьмом году жизни. (Младшая сестра М.Ф. Малибран - звезда первой величины, выдающаяся певица своего времени, Полина Виардо (ИЭЭ, Гексли), хорошо известна в России как друг и бессменная муза великого русского писателя И.С. Тургенева.)

Но блистательная Мария Фелисита Малибран ("Любимица богов", как называли её критики) затмевала младшую сестру великолепием свою гигантского дарования, превосходя её и красотой, и артистизмом, уровнем вокальных данных и исполнительского мастерства. Карьера Малибран была ослепительно успешной и продолжалась около десяти лет. При чрезвычайно высоком уровне конкуренции, все мыслимые и неоспоримые победы доставались только ей. Это была настоящая Жанна д"Арк в опере - человек редкой самоотверженности и беспредельной творческой самоотдачи. Искромётный, огненный темперамент, широчайший кругозор и диапазон интересов в сочетании с феноменальной работоспособностью и уникальными природными данными позволяли ей творить чудеса и достигать вершин, о которых другие служители муз могли только мечтать. После пятичасовой репетиции она могла вечером петь в театре, а после спектакля ночи напролёт выступать с концертами в салонах друзей и подруг.

От природы она была человеком общительным, отзывчивым, добрым. В искусстве была щедра до абсолютного самопожертвования. Была невероятно образована, славилась хорошим вкусом, разбиралась в литературе, хорошо рисовала, сочиняла музыку. Обожала спорт, увлекалась верховой ездой. По части соревнований она была невероятно азартным человеком. И это роковым образом отразилось на её судьбе. Не успев оправиться от травмы, полученной при падении с лошади, она приняла участие в многодневном музыкальном конкурсе - марафоне: выступала в спектаклях и в сольных концертах, превозмогая усталость и боль, соревновалась со скрипачом - виртуозом, исполняя голосом ("дьявольски трудную") сонату для скрипки Тартини, пела дуэт Меркаданте в паре с английской певицей. Обезумевшие от восторга зрители в течение нескольких часов не отпускали её, вызывая на бис бесчисленное множество раз. Устроители вечера пытались убедить её не поддаваться воодушевлению публики. На что она им отвечала: "Я буду петь, даже если мне придётся заплатить за это своей жизнью". Больших трудов стоило уговорить её зайти в гримёрную и поправить причёску. Провожаемая шквалом аплодисментов, она ушла за кулисы, но на сцену уже не вернулась: в гримёрной потеряла сознание и через девять дней (23 сентября 1837 года) скончалась.
(Впоследствии она стала прообразом убивающей себя пением ангелоподобной Антонии - героини оперы Оффенбаха "Сказки Гофмана". Суть образа в том, что "ангел не может не петь", но на Земле эту жертву не многие ценят.)
Судьба Марии Фелиситы Малибран в полной мере подтвердила известное античное изречение: "боги забирают к себе молодыми тех, кого они больше любят". Эту мысль выражают и стихи Ламартина, высеченные на мраморной статуе певицы, установленной в её мавзолее на кладбище Лэкенер близ Брюсселя:
"Красота, гениальность, любовь - таково её имя мирское,
Что впечатано в трепетный взор и в звучание губ колдовское".

6-3. ЭМОЦИИ КВЕСТИМА

Эмоции КВЕСТИМА - его "вечный огонь". Он не даёт им на сцене угаснуть. Проносит через весь спектакль с момента своего первого появления на сцене.

В трагедии, в драме ДЕКЛАТИМЫ не достигают такого накала страстей, как квестимы. (В музыке это особенно слышно.) Они опасаются, что эмоции разрушат целостность формы (–ЧС). А этого они не допускают ни при каких обстоятельствах. И если КВЕСТИМ совершенно естественно и органично доводит эмоции до их максимального развития. То ДЕКЛАТИМ совершенно естественно и органично эмоции приглушает (–ЧЭ). Как будто какой - то внутренний индикатор сбрасывает их с некоего "максимального" уровня и, "обнулив результат", возвращает к "оптимальному", который у КВЕСТИМОВ вообще бы не считался выразительным - нечто "ниже среднего" и не более того.

Для КВЕСТИМА же "сценическая убедительность" - явление не исключительное, а нормативное. Во время игры актёр полностью живёт в сценической "виртуальной реальности ", которая тем не менее (по его субъективному восприятию) существует отдельно от зрительного зала. Поэтому, не нужно думать, что за тебя переживают, как за актёра. Переживают за персонаж. А значит, менять местами причинно - следственные отношения в событиях сценической реальности тоже нельзя: "умерла, так умерла".)

ДЕКЛАТИМ с этим не всегда соглашается. По его мнению, всё, что угодно можно допустить, лишь бы зритель хорошо и приятно себя чувствовал в театре.
Опера - "развлечение для королей". И зритель в зале должен чувствовать себя так, словно все артисты играют только для него одного. Актёр ни на секунду не должен забывать, что театр - это учреждение коммерческое и обязан выдавать продукцию только высокого качества. А натурализма зрителю и за пределами театра хватает.

Вот, примерно, с таким набором требований ДЕКЛАТИМНАЯ программа (+БС) "ревизует" программу (+ЧЭ). А вместе с ней и всю КВЕСТИМНУЮ модель.

Эмоции ДЕКЛАТИМА (а "программаторами" здесь выступают СЭИ, Дюма и ЭСЭ, Гюго) - это, в первую очередь наслаждение радостью бытия – удовлетворение и умиротворённость во всём и нескончаемый "сеснорный" праздник.
]
Эстетические нормативы ДЕКЛАТИМА в вокале - это изысканнейшее "бельканто":
*Голос должен быть сладким, как мёд, сверкающим, как драгоценный камень.
*Весь ансамбль исполнителей должен быть совершенным и безупречным, как набор драгоценных камней, старательно отшлифованных искуснейшим ювелиром. Достоинства одного голоса должны оттенять красоту другого.

*Публика должна испытывать наслаждение от качества звука, а зритель должен выходить из зала потрясённый красотой увиденного и услышанного.
*Голос обязан шлифоваться годами, как бриллиант. Быть крепким, ярким, светлым и чистым как бриллиант.
*Он должен сверкать и переливаться всеми нюансами и оттенками обертонов во всех музыкальных формах, во всех регистрах, во всех темпах, на всех позициях.
Поэтому такого высокого качества звучания, какого достигает деклатим, квестим почти никогда не достигает. За редким, редким исключением мега-звёзд экстра-класса, которые, конечно не хотят уступать никому (в том числе и деклатимам) и ни в чём. Поэтому "феномен" Марии Каллас до сих пор является уникальным и неразгаданным. А в свете принципиальных различий КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ моделей - "очевидным и невероятным".

В выразительности КВЕСТИМЫ по-прежнему удерживают пальму первенства. При всём стремлении к совершенству, они основную ставку делают на чувства и на естественную красоту исполнения, оставляя абсолютное и недостижимое совершенство ДЕКЛАТИМАМ.

Зато так "захлестнуть" весельем, "окатить" волной счастья, ощущением радости и полноты жизни, как это могут сделать деклатимы, причём, только деклатимы- сенсорики - позитивисты, квестимам к сожалению не удаётся. Об этом они не могут даже мечтать.

Хотя прочувствовать могут глубоко, до слёз. И то чувство стиля и исполнительского мастерства, которым обладают ДЕКЛАТИМЫ чуть ли не с момента рождения и которое они выстраивают по аспектам (–ЧЭ и + БС) КВЕСТИМЫ достигают только по мере накопления опыта и развития мастерства, в период исполнительской и творческой зрелости. Поскольку очень долго считают свою естественную эмоциональность единственно возможным для себя стилем. А потом с удивлением узнают, что, оказывается, есть ещё "что - то" , о чём они раньше и не догадывались, полагая, что уже и так владеют абсолютно всем арсеналом исполнительских средств, хотя коллеги и режиссёры пытались их убедить в обратном.

Что само по себе уже говорит о том, что обе модели, - и КВЕСТИМНАЯ и ДЕКЛАТИМНАЯ - глубоко замкнуты на самих себе и представляют достаточно закрытый в самих себе мир.

В искусстве КВЕСТИМЫ и ДЕКЛАТИМЫ хорошо и плодотворно учатся друг у друга. Хотя чаще всего нужное знание приходит как прозрение или озарение, к сожалению, слишком поздно. Но и такое гармоническое единство тоже возникает не так часто, как хотелось бы.

6-4.ОТНОШЕНИЯ ВЗАИМНОЙ НЕЙТРАЛИЗАЦИИ В МУЗЫКЕ

На сцене ДЕКЛАТИМ часто приглушает эмоции по аспекту (+БЭ) и себе, и другим, превращая высокую трагедию в лучшем случае в трагифарс. Так, что у КВЕСТИМА, который моментально это начинает чувствовать, возникает ощущение, что он теперь уже не живёт жизнью своих героев, а принимает участие в каком - то непристойном потешном действие, в какой - то детской забаве (в лучшем случае!), или разыгрывает спектакль для дошкольников в детском саду. Все чувства сразу становятся какими- то "кукольными", "игрушечными" - ненастоящими. (Особенно, если "в игру включается" ЭИИ (Достоевский). Он так начинает "глушить" квестима своей инфантилизирующе - "дурашливой" программой (+БЭ), которая и в театре (и не только!) камня на камне не оставляет от программы (+ЧЭ), разрушая и высмеивая всё самое для неё ценное и возвышенное, что КВЕСТИМУ начинает казаться, будто всё происходящее на сцене специально переводят в шутку, чтобы поглумиться и поиздеваться над ним. КВЕСТИМ, конечно, приходит в отчаянье от такого искажения трактовки. Потом в гримёрке разбирается с ДЕКЛАТИМОМ (особенно, с интуитом-этиком), а тот оправдывается: "А что было делать? Вы же играете, как живёте! А так нельзя. Мы же в театре!"

6-5. ЭМОЦИИ ДЕКЛАТИМА

Эмоции с точки зрения ДЕКЛАТИМА - совершенно другая концепция. И реализуется аспектами (–ЧЭ) и (+БС).

Эта реализация (следуя требованиям "элитарного" в ДЕКЛАТИМНОЙ модели ЭВОЛЮЦИОННОГО, ИНТРОВЕРТНОГО "блока" - аспектов: +БС, +БЛ, +БИ, +БЭ) сводится к следующему кодексу правил:
*Нехорошо лишать человека радости наслаждения.
*Нехорошо отравлять человеку удовольствие, которое он намерен был получить в театре, приобщаясь к источнику культуры, соприкасаясь с великими произведениями искусства.
*Нехорошо, когда в "бочку мёда" добавляется "ложка дёгтя".
*Нехорошо, когда в пение, в музыку, которая призвана дарить наслаждение привносится слишком много негатива, нехорошо, когда эмоции подаются на "грязном тембре", с хрипами, всхлипами и рыданиями в голосе. С судорожным подёргиванием связок и мышц гортани, со множеством всяких призвуков, которые искажают тембр, "срезают" окраску обертонов и даже искажают тон. Нехорошо всё это - некачественно! Слишком натуралистично!
*Нехорошо, с точки зрения ДЕКЛАТИМА и то, что зритель сидит до предела наэлектризованный эмоциями, которыми "зарядил" его исполнитель, дрожит от перевозбуждения, зуб на зуб у него не попадает. После спектакля выходит из зала, - сам бледный, губы дрожат, зубы стучат, впору его валерианой отпаивать или неотложку вызывать. (Это называется, - человек в театр сходил, удовольствие получил!) Нехорошо, когда театр, в котором зритель проводит несколько часов своего досуга, доводит человека до такого состояния. Нехорошо, негуманно это! Зритель, между прочим, за билет деньги платит. И значит удовольствие должно быть качественным, здоровым (+БС/–ЧЭ), позитивными и созидательным. А не разрушительным.
А эмоции должны быть чуточку искусственными (+БС). Зритель должен чувствовать, что герой на сцене страдает "понарошку" и умирает не так, чтобы совсем (–ЧЭ).
Если уважаемый зритель пожелает, герой может встать, раскланяться под аплодисменты и даже исполнить свою арию "на бис", а потом умереть заново.

И, кстати, по этому поводу Мария Каллас однажды устроила нагоняй одной из своих сценических партнёрш и отказалась с ней в дальнейшем работать только потому, что та, уже после того, как "умерла" на сцене, встала, не дожидаясь занавеса, раскланялась перед зрителем, а потом снова легла, "раскинув ручки" и "умерла" во второй раз. "Мы здесь не пустяками занимаемся! - бушевала в гримёрной Каллас. - Не буду с ней работать, пока она не научится себя вести!" А у ДЕКЛАТИМА одно оправдание: "Мы ведь не в жизни всё это разыгрываем, а в театре. Зритель не должен думать, что актёр умер по-настоящему…" (Видимо, актриса считала себя "слишком убедительной" в сцене смерти, поэтому решила встать и тут же "успокоить" зрителей.).

7. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ В КВЕСТИМНОЙ И ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЯХ

ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В ТРАГЕДИИ НЕОБРАТИМО, потому что трагические события развиваются с необратимой последовательностью: уж если герой обречён, так он умирает и исправить уже ничего нельзя. (И актёр, по законам этого жанра, до окончания спектакля на сцену раскланиваться не выйдет: надо дать публике время выплакаться, пострадать, попереживать за него, поверить в то, что он действительно умер.)

ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ В КОМЕДИИ ОБРАТИМО: публику огорчать и расстраивать нельзя, поэтому герой умирает, но "не насовсем", а только понарошку: каким-то образом ему удаётся перехитрить смерть и быстро вернуться к жизни ("принесли его домой, оказался он живой"), - публика должна получить удовольствие от спектакля, отдохнуть, развлечься и вернуться домой в хорошем настроении.

И это тоже будет хороший способ эмоциональной разрядки. Хотя с таким же успехом можно сходить на стадион и подключиться к общему настроению фанатов…

Тоже вариант - удобный и давно испытанный… Но конечно лучший способ физической и эмоциональной разрядки предоставлен КВЕСТИМАМ и ДЕКЛАТИМАМ самой дуальной природой социона в случае счастливого и успешного ВОССОЕДИНЕНИЯ В ДУАЛЬНОЙ ДИАДЕ ПРИ ВСЕХ ПРОЧИХ РАВНЫХ УСЛОВИЯХ СОВМЕСТИМОСТИ.

8.ГРАФИЧЕСКИЙ ТЕСТ НА КВЕСТИМНОСТЬ И ДКЛАТИМНОСТЬ

Исходя из далёких и близких пространственно - временных связей КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ моделей, из стремления их форм к незавершённости (в КВЕСТИМНОЙ модели) и завершённости (в ДЕКЛАТИМНОЙ), различие по признаку КВЕСТИМНОСТИ - ДЕКЛАТИМНОСТИ можно попытаться определить следующим графическим тестом: предлагается нарисовать несколько концентрических спиралей. Каждую - одной линией и не отрывая руки.

ДЕКЛАТИМ рисует сжимающуюся спираль: начинает с крупных (внешних) витков и выводит к внутренним (мелким). Ведёт линию от периферии у центру. (Берёт курс на сближение и сокращение пространственных связей и отношений).

КВЕСТИМ рисует разжимающуюся спираль: начинает с мелких (внутренних) витков и выводит к крупным (внешним). Ведёт линию от центра к периферии. (То есть, берёт курс на расширение и отдаление пространственных связей и отношений).

Примечание: заранее зная результат и свой ТИМ, этот тест легко сфальсифицировать и оспорить.

Последний акт

Постепенно Мария Каллас отходила от своей профессиональной деятельности. Когда певица отказывалась от выступлений в Лондоне, она еще надеялась, что речь идет о простом переутомлении. Ей надо было только немного отдохнуть и заняться собой, и все должно было встать на свои места. И все же в глубине души Мария предчувствовала, что находится у последней черты. Горевший в душе певицы огонь, побуждавший покорять творческие вершины, увы, угасал. Однако Мария отказывалась смотреть правде в глаза и потому с удвоенной активностью строила планы на будущее, вела переговоры о новых проектах и ангажементах. Она во всеуслышание заявляла, что готовит свое возвращение и собирается петь в «Медее» на парижской сцене «Опера», а затем на этой же сцене выступить в «Травиате», поставленной исключительно для нее Висконти… Певица собиралась также сниматься в кино. Дзеффирелли уже давно хотел экранизировать «Тоску». Мария ухватилась за этот уникальный в своем роде проект. Только всякий раз, когда дело доходило до принятия окончательного решения и надо было подписывать контракт, певица находила причину, чтобы не делать этого… В одном случае Марию не устраивало малое число репетиций, в другом она была не согласна с распределением ролей или же запрашивала такой высокий гонорар, что менеджерам приходилось отказываться от проекта… Сомнения Марии объяснялись только тем, что возможное неудачное выступление уронит ее в глазах почитателей. Мы можем только жалеть Марию, страдавшую от своей нерешительности. В то же время не можем не восхищаться тем, с каким мужеством она отклоняла сыпавшиеся на нее предложения. Как никому другому ей было известно, что она была уже совсем не та Каллас. Много ли мы можем назвать артистов, испытывавших подобные угрызения совести?

А пока в отсутствие артистической деятельности певица занялась предпринимательством! Мария вместе с Аристотелем объединились с их старым другом Верготти для покупки большого грузового судна. Каллас принадлежала самая большая доля капиталовложений, что закончилось для нее судебным процессом - еще одним - с Верготти, поскольку последний отказывался выполнять взятые на себя обязательства и выплачивать Марии причитавшиеся ей деньги. Мы знаем, как ей не нравились подобные тяжбы. Когда началось слушание дела в суде, «друг» Верготти вылил на головы любовников ушат грязи и выставил на всеобщее обозрение их частную жизнь. Впрочем, в итоге он проиграл процесс. Только к тому времени, когда было вынесено решение в пользу певицы, Онассис женился на вдове Кеннеди и Мария осталась равнодушной к победе, одержанной в суде.

Мария и Ари по-прежнему вели светский образ жизни. Парочке необходимо было блистать в обществе и продолжать цирковой парад-алле, к чему их обязывала громкая известность.

«Нас проклял Бог! Мы имеем слишком много денег!» - воскликнула однажды Каллас в разговоре с Ари, не подумав о том, что многие люди во всем мире мечтали бы о таком проклятии.

Во взаимоотношениях с Аристотелем все шло не так гладко, как хотелось бы Марии. Между ними то и дело вспыхивали ссоры, которые становились все более бурными. Хотя Мария добровольно и обрекла себя на рабскую покорность, но, будучи гордой женщиной, не могла не бунтовать. Аристотелю, похоже, нравилось, что вслед за бунтом на Марию нисходило смирение. Ему казалось, что он похож на дрессировщика, входившего в клетку с дикими животными.

Онассис дошел до того, что начал унижать Марию на людях.

«- Да кто ты такая? - бросил он однажды ей в лицо в присутствии Дзеффирелли. - У тебя в горле только свисток, да и тот уже не свистит.

А ты? Что ты понимаешь в искусстве? - парировала Мария».

Когда он третировал ее в присутствии посторонних, Мария, сдерживая слезы, чаще всего спешила удалиться. Когда же он вдруг осознавал, что зашел слишком далеко, греческий мачо призывал на помощь все свое мужское обаяние и неотразимую улыбку. И Мария вновь падала в его объятия, пытаясь склеить осколки былого счастья. Да, именно осколки, поскольку она больше не строила иллюзий относительно прочности ее связи с Онассисом. И все же певица отчаянно цеплялась за ускользавшее от нее счастье, поскольку теперь ей были недоступны радости, которые совсем недавно приносило ей искусство.

Как помним, Мария переехала с улицы Фош и поселилась в доме номер 36 на авеню Жорж Мандел. В новом жилище ее окружала обстановка, более подходившая оперной певице, чем обыкновенной женщине. Здесь все напоминало театральные декорации: роскошная мебель времен Людовика XV украшала гостиную, забитую дорогими безделушками. Столовая, устроенная в стиле Людовика XVI, невольно заставляла вспомнить этикет, прежде чем сесть за стол. Спальня была обставлена почти такой же мебелью, как на улице Буонарроти. Однако самой помпезной была ванная комната: золото и мрамор, ковры, в которых, словно в снегу, утопали ноги, широкий диван. Вся эта роскошь напоминала сказку из «Тысячи и одной ночи». Можно было сказать, что Али-Баба уступил Марии кое-что из своих сокровищ, хранившихся в пещере. И все же в этой квартире ощущалось присутствие оперной дивы. Здесь можно было узнать, чем она дышала и чем жила. Увы! Мне не довелось переступить порог этой земли обетованной, но те счастливчики, которые удостоились такой чести, говорили мне, что в этот дом хотелось возвращаться.

Мария надеялась, что Ари будет жить вместе с ней на авеню Жорж Мандел. Однако очень скоро она отказалась от этой несбыточной мечты. Где бы ни находился Онассис: на борту «Кристины» или на берегу - его влекла только одна навигация. Он переходил от одной женщины к другой с такой же легкостью, как бороздил моря и океаны. Для того чтобы удержать его, Марии приходилось закрывать глаза… до поры до времени. Когда приходил конец ее терпению, она взрывалась. И все же одного ласкового слова Онассиса и букета цветов было достаточно, чтобы укротить ее гнев.

Разумеется, это была очередная шутка весельчака Аристотеля. И весьма сомнительного характера. Мария не смогла оценить ее по достоинству.

В день рождения певицы Менегини прислал ей поздравительную телеграмму. У Марии были еще свежи воспоминания о судебной тяжбе с бывшим супругом. Его поздравление показалось ей настолько неуместным и вызывающим, что она не на шутку разгневалась. «Ты представляешь? Этот подлец имел наглость прислать мне телеграмму!» - сказала она Жаку Буржуа.

Чуть позже она пожаловалась все тому же Жаку Буржуа: «Мы с Ари не созданы друг для друга. Я - создание, отмеченное судьбой. Он не способен понять меня». После очередной ссоры с Онассисом певица отозвалась о нем в телефонном разговоре с Жаком Буржуа следующим образом: «Он полный идиот! Он не заслуживает меня!»

Жак Буржуа вспоминал о частых звонках Марии, которые продолжались на протяжении многих недель, предшествовавших разрыву с Онассисом, а затем и после этого разрыва. «Она звонила мне посреди ночи, чтобы поговорить о себе, поскольку любой разговор она сводила к обсуждению своей личной жизни. Она была эгоцентричной особой, хотя об этом не догадывалась. Но мне не было скучно слушать ее откровения. У нее было богатое воображение…»

Тот 1967 год, последний, проведенный вместе с Аристотелем, был особенно грозовым. Мария чувствовала, что их дороги вот-вот разойдутся, но продолжала цепляться за свое призрачное счастье. Узнав, что вечером Онассис принимал на улице Фош какую-то таинственную гостью, Марии хотелось думать, что речь идет о его очередном преходящем увлечении. Однако грек уже принял для себя твердое решение жениться на Жаклин Кеннеди. Устранив одно за другим все препятствия на пути к осуществлению своей амбициозной цели, он уже приблизился к ней вплотную. Жениться на вдове президента Соединенных Штатов Америки для него было равносильно тому, чтобы увенчать свою голову короной. Со своей стороны, Джекки, похоже, тоже решилась на этот шаг. Перед миллиардами невозможно устоять.

Между тем, несмотря на все подозрения и смутные предчувствия, которые порой охватывали Марию, она и в страшном сне не могла себе представить, что ее ждет впереди. Онассису не хватило мужества на откровенный разговор с ней. Этот человек не любил трагедий в жизни. По крайней мере в чужой.

Летом Мария особенно бурно выясняла отношения с Аристотелем - в который раз, после чего решила сбежать подальше от терзавших ее подозрений и уехать в Америку, где друзья приложили бы все усилия, чтобы утешить и поддержать ее. Вот тогда-то и состоялось примирение Марии с Ренатой Тебальди.

Не успела Каллас вернуться в Париж, как 17 октября 1968 года опубликованное в печати сообщение возвестило всему миру сногсшибательную новость: Жаклин Кеннеди, бывшая первая леди Соединенных Штатов Америки, сочеталась законным браком с бывшим греческим иммигрантом, а ныне одним из самых богатых людей в мире. Это был удар в спину, но Мария, по примеру оперных трагических героинь, в которых перевоплощалась на сцене, стоически выдержала его. И только оставшись наедине в своей роскошной ванной комнате на авеню Жорж Мандел, смогла выплакать свое горе, о чем нам поведала Бруна, которая была не столько горничной, сколько верной спутницей и компаньонкой Марии.

20 октября Жаклин Кеннеди стала госпожой Онассис. В тот же день Марию видели в театре, где она смотрела водевиль Фейдо, а затем в ресторане «У Максима», где слушала цыган… Передо мной фотографии… еще и еще… Они рассказывают о Марии больше, чем любые комментарии. Вот она, сидя между Шарлем Азнавуром и Жан Пьером Касселем, заразительно смеется, словно хочет сравниться со знаменитым Анри Сальвадором, занимавшим кресло позади нее… Она также смеется в ресторане «У Максима»… Однако что же скрывалось за ее улыбкой, этим фасадом, обращенным к окружавшим ее людям, с жадностью наблюдавшим за ней, поскольку все уже знали, что ее Онассис женился на другой женщине? Какие муки, какие душевные раны? И даже перед друзьями, спешившими выразить ей сочувствие в той или иной форме, Мария не показывала своего душевного смятения, делая вид, что не утратила силы духа, хотя в действительности все было наоборот. Она чувствовала себя так, словно стояла на краю пропасти. Со всей ясностью она осознавала, что осталась в полном одиночестве. Всегда нуждавшаяся в защите и опеке, она с ужасом поняла, что рядом с ней не было того, кто повел бы ее за руку по дороге жизни… Итак, занавес поднялся в последний раз в драматическом спектакле, которым была вся жизнь великой Каллас…

Кто мог подарить ей новую надежду, когда тот человек, с кем она хотела провести остаток дней, ради кого отказывалась от собственной карьеры, вероломно сбежал от нее?

«Онассис причинил много зла Марии. Из-за него она не смогла больше выйти на сцену оперного театра», - обвинил миллиардера Дзеффирелли.

Естественно, Мария снова обратилась к своему ремеслу. Аристотель бросил ее, и она решила взять реванш. Однако прошло целых четыре года, как она прекратила сценическую деятельность… Хватит ли у нее сил, чтобы продержаться до конца представления? Певица захотела рискнуть, чтобы вновь почувствовать, как бьется сердце перед открытием занавеса. Она жаждала вновь услышать, как поднимается волна криков «браво», захлестывая ее с головой… Мария не имела права на отступление и провал, поскольку несла ответственность перед собой и перед миллионами мужчин и женщин, боготворивших ее по всему миру. После того как она покинула сцену, другие певицы заняли ее место на вершине музыкального Олимпа. У публики появились другие кумиры… По силам ли ей было соревноваться с ними? Сомнения терзали Марию с еще большей силой, чем раньше, несмотря на настойчивые просьбы друзей подхватить факел и нести его вперед, к победе. Они подбадривали ее так, как порой подбадривают выбывшего из соревнования чемпиона, чтобы тот вышел снова на беговую дорожку.

Мария нашла временное решение: в феврале 1969 года она стала записываться на студии звукозаписи. Результат превзошел все ожидания. Несмотря на то, что за столь долгое молчание ее дыхание, подорванное копившейся годами усталостью, так и не восстановилось в полной мере, ее вокальные возможности, похоже, не пострадали. Певица с мужеством и решимостью включилась в деятельность, используя старый испытанный метод, позволивший ей достигнуть вершины славы: работа, работа и еще раз работа. Для того чтобы добиться лучших результатов, Мария пригласила из Италии свою наставницу, руководившую ее первыми шагами в искусстве, - Эльвиру де Идальго.

Престарелая милая дама, которой в скором времени должно было исполниться восемьдесят лет, не заставила себя долго упрашивать, поскольку не могла отказать своей прославленной ученице. И вот они уже вдвоем готовились к неравной битве. Можно представить эту трогательную картину: Каллас, искавшая путь к восстановлению образа уникальной певицы, какой она была в недавнем прошлом, единственная и неповторимая примадонна, готовила уроки Эльвиры с прилежностью дебютантки! И это несравненная Мария Каллас, которой рукоплескала публика в «Ла Скала», «Метрополитен-опере», «Ковент-Гардене» и парижском театре «Опера»?

В апреле Мария даже согласилась на интервью перед телекамерами» что стало для нее тяжелым испытанием. В телевизионной передаче «Воскресный гость» певица рассказала о том, что вынудило ее взять бессрочный отпуск; естественно, о главной причине - Аристотеле Онассисе - не было сказано ни слова. Мне кажется, что я и сейчас слышу ее:

«Четыре года тому назад я перестала петь именно потому, что хотела остаться верной себе. Мое пение больше не приносило мне удовлетворения. Только мы сами можем сказать себе всю правду… Так я и поступила. Я поняла, что мне надо набраться храбрости и запастись терпением, чтобы восстановить силы и поправить здоровье. Я знала лучше кого-либо другого, что происходило со мной. Я переутомилась, но все же продолжала петь. Целых четыре года я пела, оставаясь недовольной собой. Публика аплодировала мне, но я не переставала упрекать себя, ибо хитрить - не в моих правилах… И вот теперь, когда я начала все с чистого листа вместе с моей дорогой преподавательницей, Эльвирой де Идальго, наставлявшей меня, когда я делала первые шаги на оперной сцене, у меня появилась надежда… Голос - такой инструмент, который обязан повиноваться. Он должен быть на службе у музыки. Искусству необходимо быть легким и невесомым… Я уже чувствую, что состояние моего здоровья значительно улучшилось, и рассчитываю вернуться на сцену парижской «Опера» в 1970 году в «Травиате», которую мой дорогой друг Лукино Висконти поставит для меня…»

Вот так Мария бралась за новые проекты и разрабатывала наполеоновские планы. Помимо печально знаменитой «Травиаты», была и «Тоска» в Далласе для ее друга Лоуренса Келли, и «Трубадур» в Сан-Франциско, и «Норма» в Нью-Йорке в «Метрополитен-опере»! Еще немного и она начала бы планировать свое возвращение на сцену «Ла Скала»!

Конечно, все построенные певицей воздушные замки рухнули, как карточные домики. Своей бесконечной требовательностью Мария сделала все, чтобы эти грандиозные планы не осуществились.

Тем не менее один из проектов все же состоялся. Самый неожиданный и дерзкий, он претворился в жизнь в последнем акте оперы, прожитой Марией Каллас. Певица снялась в фильме режиссера, у которого были совершенно противоположные вкусы, взгляды и жизненные концепции: у осквернителя святынь и нарушителя традиций Паоло Пазолини… И вот с таким человеком Мария решила начать восхождение к вершине новой карьеры, чтобы снова бросить вызов судьбе. Она отказала Висконти, Дзеффирелли и вдруг согласилась сниматься у этого странного режиссера, чьи предыдущие работы, в частности фильм «Теорема», возмутили ее до глубины души. Почему она остановила свой выбор именно на Пазолини? У Марии чувства всегда побеждали рассудок. Возможно, она решилась на съемки из-за сюжета, выбранного режиссером. Может быть, Мария посредством Медеи, женщины, как и она, обманутой и брошенной, оторванной от родной земли, хотела крикнуть на весь свет о своем личном несчастье и боли. Однако эта женщина не должна была петь. Пазолини решил перенести на экран не произведение Керубини, а свое представление о «Медее». И Мария Каллас согласилась с его концепцией. Вот как она это объяснила:

«- «Медея» - это прежде всего история любви. Больше всего меня в ней трогает женская судьба Медеи. Любая брошенная мужчиной женщина будет, так же как она, бунтовать и совершать в той или иной степени похожие поступки. Мужчина пылает страстью к женщине, но он может измениться. Полигамия свойственна мужчинам по определению. У женщины это уже будет отклонением от нормы, поскольку она еще и мать».

Медея, образ которой пересмотрен и откорректирован в соответствии с современной концепцией, Медея, которая не пела, а только выражала свои чувства взглядом, наполненным то безумием, то нежностью, то отчаянием, то страстью. Глаза Марии метали гром и молнии… Нам открывается еще одна картина: Пазолини крупным планом дает лицо Каллас. Режиссер уловил своей камерой взгляд певицы, такой глубокий, что кружится голова… Мария предстает перед нами растерзанной, зашедшейся в крике женщиной, на голове которой терновый венец, а на лице - печать адского пламени…

Для съемок «Медеи» Мария отправилась в Малую Азию, как во времена Онассиса, и в Италию, как во времена Менегини. Презентация этого фильма состоялась с большой помпой в Париже в театре «Опера», где она как певица уже никогда больше не выступит. Зал театра, бывший свидетелем в недавнем прошлом не одного ее триумфа, был заполнен самой изысканной публикой. Супруга президента Помпиду, а также весь цвет парижского общества собрались, чтобы своим присутствием почтить это событие. Когда Мария появилась на экране, словно богиня во плоти, на фоне величественных пейзажей, зал дрогнул… Однако фильм не имел в прокате успеха у зрителей, и Каллас больше не захотела сниматься в кино. Спасибо Провидению, что Мария решилась на этот эксперимент с кинематографом. Мы и теперь можем стать свидетелями ее драматического таланта, что могло бы со временем стереться из памяти.

Желтая пресса запустила утку о любовной идиллии между режиссером и исполнительницей главной роли в его фильме. Довольно нелепое предположение, поскольку всем были известны нетрадиционные вкусы Пазолини, что в итоге стоило ему жизни. Многие газеты напечатали на первой странице фотографию Каллас, целовавшую режиссера в губы, как артистка на сцене. Какое-то время она была совсем не против того, чтобы распространился слух о близких отношениях между ними. Откуда столь несвойственное ей желание выставить напоказ личную жизнь? Легко догадаться: это делалось для того, чтобы вызвать ревность Онассиса.

Решительно, Ари был неисправим! Не успел он удовлетворить свое тщеславие и добиться руки Жаклин Кеннеди, как тут же отправил ее в Соединенные Штаты Америки, чтобы вернуться к своим привычкам. Он начал звонить Марии, получая неизменный ответ верной Бруны: «Госпожи нет дома». Это вовсе не остудило его пыл, поскольку грек привык добиваться всего, чего хотел. Напротив, препятствия только раззадорили его. Он звонил снова и снова, писал письма, обращался за помощью к Маджи Ван Зайлен, подруге Марии.

В один прекрасный вечер он появился под окнами певицы на авеню Жорж Мандел. Похоже, он был сильно пьян, поскольку, вызывая ее, кричал на всю улицу. Не получив ответа, он начал грозиться, что разнесет на куски подъезд дома своим «роллс-ройсом»! И тогда Мария впустила его. «Чтобы избежать скандала», - сказала она. По правде говоря, она по-прежнему любила его. Возвращение Ари льстило ее самолюбию и согревало сердце, страдавшее от одиночества и тоски.

Постепенно они восстановили прерванные отношения. Возможно, Аристотель сделал для себя открытие, что он любил в ней женщину больше, чем знаменитость. Как бы там ни было, но его скрытное возвращение не вернуло Марии утраченных иллюзий. Еще после бракосочетания века она с горечью произнесла слова, подхваченные тут же жадной до сплетен прессой: «Джекки хорошо сделала, что подарила своим детям дедушку. Ари красив, как Крез!»

И все же, несмотря на подобные высказывания, Мария не могла вырвать Аристотеля из сердца. Она радовалась тому, что он был снова рядом с ней, хотя и понимала, что ее счастье было отнюдь не долговечным. До Джекки дошли слухи о том, что Ари взялся за старое, но она вначале не придала этому ни малейшего значения. Впоследствии она отомстила своему неверному супругу тем, что стала выбрасывать на ветер миллионы долларов. Она только выполняла условия сделки, заключенной с Онассисом.

По мере того как шло время, к Марии вернулись прежние мечты. Почему бы Ари не воссоединиться с ней снова? Он уже сожалел о том, что женился, и признался в этом Марии. Он также утверждал, что никогда не переставал любить ее. Помимо всего прочего, возвращение неверного любовника к женщине, которая его любит вопреки всем его изменам, весьма напоминает оперную драму… Почему бы не поверить в чудеса, когда в груди бьется сердце наивной маленькой девочки? И Мария отдала ему ключ от квартиры вместе с разрешением приходить к ней в любое время дня или ночи. Однако Онассис по-прежнему ни в чем не знал меры. Он ужинал вместе с Марией в ресторане «У Максима». Его самолюбию весьма льстило, что он появлялся на людях с оперной дивой. На этот раз Джекки не на шутку встревожилась и поспешила сесть в самолет. Миллиарды судовладельца оправдывали ее решение и то, что за ним последовало. Сцены, угрозы, весь арсенал законной жены, оскорбленной в лучших чувствах, был приведен в действие. И Ари капитулировал. Нельзя не считаться с вдовой президента, Америка не простила бы даже ему подобного оскорбления.

В тот же вечер, когда Джекки прилетела в Париж, супруги ужинали в ресторане «У Максима». Со стороны казалось, что они вполне счастливы. Неожиданный приезд законной жены Онассиса окончательно похоронил надежды Марии. Она поняла, что Ари никогда не пойдет на международный скандал.

Надо ли связывать, как это делают некоторые биографы Каллас, возвращение Джекки с внезапным ухудшением здоровья Марии, что потребовало срочной госпитализации в семь часов утра в американскую клинику? В любом случае новость распространилась с неимоверной быстротой и повлекла самые невероятные предположения. «Каллас покушалась на самоубийство» - пестрели заголовки многих газет. Это сообщение было подхвачено многими радиостанциями. В действительности она вернулась на авеню Жорж Мандел в час дня и тут же сделала заявление для печати: «Я прекрасно чувствую себя». Мария чувствовала себя достаточно хорошо хотя бы потому, что подала в суд на одну из периферийных радиостанций. В который раз! И снова она выиграла процесс, отсудив 20 тысяч франков за причиненный ей моральный ущерб. И маленькие деньги - тоже деньги! На самом деле тревогу вызвало падение давления из-за передозировки успокоительных средств.

Впрочем, Аристотель к ней вернулся. Конечно, они виделись урывками и не часто. Однако встречи с Онассисом были для Марии глотком свежего воздуха, возвращавшего ее к жизни. Но эти крохи с чужого стола не могли стать целью ее существования. И тогда Мария в последний раз решила возвратиться к источнику, как будто могла найти дорогу в королевство, ключ от которого был навсегда потерян. Как будто она была способна приблизиться к вершине… Это была трагическая борьба с судьбой, потому что она была обречена. И все же эта борьба вызывает уважение и еще больше возвеличивает певицу в наших глазах.

Каждый день она часами просиживала за пианино в одиночестве или же вместе с престарелой Эльвирой де Идальго. Певица настойчиво пыталась восстановить голос. Она часто появлялась в студии звукозаписи, расположенной в здании театра на Елисейских Полях. С нотной папкой в руках она проходила в студию, никем не замеченная. И это была та самая прославленная Каллас, которая совсем недавно не могла и шагу ступить, чтобы ее тут же не окружала толпа газетных фотографов и журналистов. Так она работала вплоть до 1976 года. Мария добровольно опустила завесу тайны на собственную жизнь, потому что Каллас нужна была только победа, а проигрывать она не умела.

В 1971–1972 годах она снова удивила своих почитателей, казалось бы, знавших все, на что был способен их кумир. В нью-йоркской Джульярдской школе она давала мастер-класс собственноручно отобранным ученикам. Конечно, гениальность нельзя передать тому, кто ее лишен. Однако Мария Каллас вкладывала всю душу в свои уроки. Эти мастер-классы свидетельствовали о глубине ее знаний в области вокальной техники.

Недавно я с понятным волнением прослушал записанный курс профессора Каллас. Меня, как слушателя, прежде всего удивило то, что певица не ограничивалась одними только указаниями своим ученикам: она показывала, как надо петь, даже когда давала урок молодому человеку. В зависимости от выбранного отрывка оперы она была и тенором, и баритоном, и басом. В отдельные моменты, когда с кем-то разучивалась известная ей партия, неожиданно слышался голос Каллас: волшебный, проникновенный, волнующий… И вдруг этот голос обрывался, что тоже нельзя было слушать без волнения, ибо ты становишься невольным свидетелем драмы. Сюжет «Оперы Каллас» неумолимо приближался к развязке.

Повторявшиеся случаи внезапного срыва голоса Мария переживала особенно остро еще и потому, что в глубине души у нее теплилась надежда снова вернуться на сцену, чтобы подняться на вершину оперного Олимпа. Всем, кто спрашивал певицу о ее возможном возвращении, она давала один и тот же ответ: «Скоро, скоро». Затем она перечисляла названия оперных произведений, над которыми работала. Конечно, она могла пустить пыль в глаза кому угодно, только не себе самой. Со своей стороны, Мишель Глотц убежден, что, после того как Мария продолжила работу с Идальго, к ней понемногу начала возвращаться уверенность в себе и в своих вокальных возможностях. Однажды вечером, когда Мария пришла на спектакль в миланский театр «Ла Скала», зрители при виде ее встали со своих мест и все в один голос закричали: «Возвращайся, Мария!»

Как бы она хотела откликнуться на их призыв! Однако ни за что на свете она не согласилась бы, чтобы публика присутствовала при провале примадонны. Для того чтобы она могла обрести душевный покой и равновесие, необходимые перед выходом к рукоплескавшим зрителям, Марии нужен был новый источник вдохновения. Однако этого не случилось. Можно сказать, что певица была обречена на одиночество. Один за другим уходили близкие ей люди: в 1968 году скончался в девяностолетнем возрасте Туллио Серафин. Он был ее наставником, когда она делала первые шаги в искусстве. Он был тем человеком, кто понял, что оперное искусство достигнет с ней вершин. Затем, в 1972 году, ушла из жизни Маджи Ван Зайлен, лучшая подруга певицы, пользовавшаяся ее полным доверием, что было весьма редкой привилегией. В 1973 году разбился в собственном самолете Александр Онассис, сын Аристотеля и наследник его империи. Онассис не мог примириться с этой небесной карой. Он не понимал, как могло случиться, чтобы его, современного Юпитера, пронзила молния, как простого смертного. Впрочем, он не поверил в несчастный случай и трагическое стечение обстоятельств. Ему казалось, что сын пал жертвой заговора его врагов. Онассис пообещал заплатить значительную сумму тому, кто поможет найти авторов этого преступления…

Когда Мария увиделась с Ари несколько недель спустя после гибели сына, она едва узнала его. Перед ней был сломленный горем человек, которому уже было не подняться. Мария продолжала его любить, хотя любовь скорее была данью прошлому, поскольку у нее не было будущего.

Иллюзии относительно возвращения на сцену и трудовое рвение - вот все, что осталось у оперной дивы. И здесь мы не перестаем восхищаться этой женщиной. Раненый зверь отказывался лечь и умереть, птица с перебитыми крыльями хотела парить в небе, а не лететь камнем вниз, чтобы разбиться о землю! Неужели в ее душе все еще горел волшебный огонь, заставлявший ее сопротивляться превратностям судьбы? В ее упрямой одержимости было что-то сверхъестественное, наводившее на мысль о том, что гениальность была дарована оперной диве высшими силами…

Вместе с тем пока Мария продолжала свое затянувшееся прощание с прошлым, она отчетливо сознавала, что ей уже никогда не достигнуть былых высот в оперном мире. Она была вынуждена пробовать силы на другом поприще, потому и взялась, если можно так выразиться, не за свое дело.

Свою неудачу она делила пополам с ди Стефано, поскольку настояла на том, чтобы поставить этот спектакль совместно с ним. Как всегда, она нуждалась в чьей-то поддержке. Вечный поиск благородного рыцаря…

Действительно, вот уже несколько месяцев, как в ее жизни снова, и весьма кстати, появился Джузеппе ди Стефано - давний партнер по сцене, ссоры с которым были такими же бурными, как и примирения. Конечно, Мария не считала, что этот «спасательный круг» послан ей самим Провидением, однако она схватилась за него с какой-то отчаянной решимостью. И снова перед нами разворачивалось действие оперы под названием «Каллас». Униженная и брошенная, стоявшая на краю пропасти женщина встретила своего давнего незадачливого поклонника, которым пренебрегала в молодости… Не будем слишком далеко заходить в наших предположениях. «Пиппо влюблен», как говорила сама певица. Она благосклонно принимала знаки внимания с его стороны, но не теряла голову. Она знала, что речь шла только о временном средстве, позволяющем немного отвлечься от своих невзгод. Она так боялась одиночества.

И вот Мария вновь начала питать иллюзии относительно своих вокальных возможностей. Ей казалось, что она способна управлять своим голосом точно так же, как в старые добрые времена, что она может дать ему новую жизнь и заставить его подчиняться ее воле. На крыльях любви приободрившийся ди Стефано с радостью поддерживал певицу. Однако и он уже подошел к концу своей певческой карьеры. Его, певца с ласкавшим когда-то слух зрителей голосом, также манили миражи былой славы. И все же Мария рассчитывала на его помощь во время серии концертов, которые она собиралась давать в течение целого года. Последнее турне Марии. Певица прощалась с театром, что для нее было равносильно прощанию с жизнью. Последнее выступление тигрицы на цирковой арене, последний вздох королевы, не желавшей умирать, последний луч света, готовый вот-вот угаснуть…

Мария с особой тщательностью составляла свою концертную программу, ибо хорошо знала, что не могла многого требовать от себя. Она подобрала себе в аккомпаниаторы восьмидесятилетнего пианиста. Он умел щадить ее силы, как щадил свои. Затем она отправилась в концертное турне вместе с ди Стефано. Они были похожи на солдат, отправлявшихся на штурм крепости и знавших, что живыми не вернутся.

Можно лишний раз сказать, что сама судьба была режиссером-постановщиком этой трагедии, она подготовила шумовые эффекты и отрегулировала освещение… В световой круг вступали, держась за руку, Мария и Пиппо. Один партнер искал поддержки у другого. Каждый из них черпал в глазах другого утраченную веру в себя. Это был волнующий дуэт двух обреченных на гибель бойцов, отказывавшихся сложить оружие.

Из Гамбурга в Мадрид, из Парижа в Нью-Йорк, из Милана в Лос-Анджелес, из Сан-Франциско в Токио - вот маршрут Марии и ее партнера. Совсем как в былые времена. Однако для них это был не звездный путь, а восхождение на Голгофу. И какое тяжкое испытание для тех из нас, кого совсем недавно завораживал, опьянял и восторгал ее голос.

Теперь он звучал слабо и неуверенно, а порой срывался на середине ноты… Тем не менее имя певицы оказывало свое магическое воздействие. В каждом городе на ее концерт собирались толпы зрителей. Своими овациями они глушили вокальные погрешности оперной дивы. Все эти люди словно предчувствовали ее скорый уход и старались изо всех сил крикнуть «браво», чтобы смягчить боль расставания. Каллас, как прежде, держась за руки с Пиппо, раскланивалась, выслушивала аплодисменты и воспринимала восторги публики с таким же величественным видом, как делала это несколькими годами раньше на самых знаменитых сценах мира. Мария знала, что кричавшие ей «браво» очарованные зрители любили в ней живую легенду. Для них, так же как и для всех нас, Мария, даже утратившая свое звание единственной и неповторимой примадонны, осталась навсегда «Каллас».

Наконец настал час, которого мы уже давно со страхом ждали, чтобы поставить последнюю точку в истории о бедной девочке из Бруклина, ставшей самой знаменитой женщиной в мире. В тот ноябрьский вечер 1974 года Мария в последний раз раскланялась перед зрителями. Почему так случилось, что это событие произошло в столь отдаленном от нас месте, в самом центре Японии, в городе Саппоро, который мы знаем только благодаря проходящим там спортивным состязаниям? Нам бы хотелось, чтобы и парижская «Опера», и «Метрополитен» в Нью-Йорке, и миланская «Ла Скала» одновременно зажгли бы все свои огни, в то время как в каждом из вышеперечисленных театров хор, составленный из самых блестящих солистов оперной сцены, запел бы один и тот же гимн, прославлявший Каллас в веках! Подобным торжественным апофеозом мы хотели бы, подобно древним грекам, приветствовавшим своих богов, отметить ее уход со сцены. И все же больше всего мы бы хотели, чтобы время остановилось, обратилось вспять и вернуло бы нам ее триумфальных Норму, Флору Тоску, Виолетту…

Вместо всего этого Мария почти тайком покинула этот город. Она и сама не знала, что выступала в последний раз. Напротив, певица была уверена, что продолжит турне. Трогательное стремление обманываться вновь и вновь. Ложь во спасение согревала сердце Марии…

По-прежнему не желая расставаться со своими иллюзиями, Мария продолжала уже известную нам игру, состоявшую в том, чтобы время от времени оповещать мир о своем возвращении на сцену. Вместе с тем с некоторых пор певица с интересом наблюдала за восхождением на оперном небосклоне новых звезд. И среди них Тереза Берганза и Монтсеррат Кабалье заслужили ее похвалу. Более того, когда однажды какой-то журналист задал ей лукавый вопрос:

Кто, по вашему мнению, в наше время является лучшей певицей?

Мария с ангельской улыбкой ответила:

Рената Тебальди.

Несмотря на столь доброжелательный отзыв, не следует думать, что тигрица навсегда спрятала когти. Ее гордость еще не раз заявила о себе! Бойцовская натура Каллас не позволяла ей сдаваться ни при каких обстоятельствах! Вот какую историю рассказал Жак Буржуа:

«У Марии была склонность к показной добродетели: она предпочитала, чтобы ею восхищались в роли жрицы, а не куртизанки. Она заявляла:

Беллини написал «Норму» для меня!

Впрочем, в нашей дружбе возник холодок после того, как я поставил «Норму» с Монтсеррат Кабалье.

Она поет очень хорошо, но это не Норма! - сказала мне Мария.

Мария, - возразил я, - ты думаешь, что арии, которые ты пела, уже никто не сможет исполнять, а я считаю, что надо хотя бы попробовать…

Поступай, как знаешь, - ответила она и повесила трубку».

Вот что произошло в другой раз, из-за все той же «Нормы», отрывки из которой должна была исполнить Монтсеррат Кабалье во время радиопередачи Жана Фонтена «Очарование музыки». Мария пригласила Монтсеррат пообедать с ней утром того дня, когда должна была состояться запись на радио.

«Это невозможно, - ответила певица, - после обеда у меня репетиция для «Очарования музыки».

Поверь мне, ты вполне можешь прийти, передача не состоится, - заявила Каллас».

В самом деле, два часа спустя была объявлена забастовка артистов хора и запись была аннулирована. Как Мария заранее догадалась о том, что произойдет? Продюсер передачи до сих пор ломает над этим голову.

В конце концов, Мария начала рассматривать «Норму» как произведение, созданное только для нее. Попытки других певиц исполнить главную партию в этой опере она воспринимала как личное оскорбление! Правда и то, что ее «Норму» невозможно забыть.

Итак, в тот вечер в Саппоро в жизни Марии опустился занавес, отгородив ее от всего, что было дорого ей на этой земле. Голос, покорявший сердца миллионов, замолк навсегда. Вскоре тишина окутает все существование Марии.

Конечно, она продолжала появляться на некоторых светских мероприятиях, но ее улыбка скрывала разочарование. Еще два или три года певица заставляла себя через силу выходить в свет, но это уже не доставляло ей радости. Возможность вращаться в высшем обществе больше не кружила ей голову. Мария всего лишь не хотела, чтобы у других сложилось впечатление, будто она сдалась… Ведь Виолетта была обречена судьбой вести веселый и праздный образ жизни… Марию видели на званых обедах, где на нее все обращали внимание; ее встречали на генеральных репетициях, где она делала вид, что веселится от души. Она согласилась председательствовать на праздничном вечере Союза артистов в Зимнем цирке… Вот еще одна фотография… Жак Мартен в костюме клоуна и верхом на лошади прислонился к борту ложи, где сидит Мария. Она смеется, и даже кажется, что слишком громко…

Однако вокруг Марии оставалось все меньше и меньше близких ей людей. Судьба ополчилась против всех, кто был ей в той или иной степени дорог: не стало Георгиоса, ее престарелого, но по-прежнему любимого, хотя и на расстоянии, отца; Лоуренса Келли, верного друга из Далласа, с которым она так и не решилась попрощаться… И последний удар: Аристотель, неверный, но беззаветно любимый. Этот современный колосс Родосский оказался таким же простым смертным, как и все люди. Мария не имела права даже поцеловать его в последний раз на его смертном одре в американском госпитале… Тина, бывшая соперница Марии, скончалась несколькими годами раньше. И всего несколько часов спустя после кончины Онассиса ушел из жизни Лукино Висконти… Что же оставалось Марии? Одни только воспоминания. Они мучили ее и разбивали сердце…

Картины из оперы под названием «Каллас» мелькают все быстрее. Одиночеству, от которого певица бежала всю свою жизнь, теперь она сама широко распахнула двери… Все меньше и меньше она показывалась в обществе и встречалась с людьми. Страх и недоверие отныне поселились в ее душе.

«К телефону она никогда не подходила, - рассказывал мне Жак Буржуа. - Надо было долго упрашивать Бруну и звонить пять или шесть раз подряд, чтобы она ответила… Когда ее куда-либо приглашали, она ссылалась на свою занятость именно в те часы, которые указывались. Или же если кому-то удавалось ее уговорить и она соглашалась, то в самую последнюю минуту она отказывалась. И все начиналось сначала. Постоянный отказ от всех предложений превратился у нее в навязчивую идею».

Так, в последние два года, в завершавших оперу ее жизни сценах Мария все больше и больше уклонялась от всяких контактов с внешним миром. В ее круг общения входили только два персонажа: Бруна, горничная-подруга, и Ферручио, шофер-фельдшер, постоянный партнер по ночной игре в карты, когда певицу одолевала бессонница. Мария не знала - или не хотела больше знать - о том, что ее слава нисколько не потускнела. Легенда навсегда осталась в истории оперного искусства. Диски с записями певицы по-прежнему были нарасхват. Толпы верных почитателей ждали возвращения своего идола. Она же не хотела знать о том, что продолжала оставаться великой Каллас. Мария скрывала от всех свои лицо и душу, как бедняки, которые стыдятся своей нищеты…

Еще несколько фотографий - последних. Вот перед нами Мария на прогулке с пуделем Джедда, подарком Онассиса. И, наконец, самое последнее фото. Глядя на него, слезы текут из глаз и разрывается сердце: почему никто из нас не постучался в ее дверь, чтобы вернуть ее к жизни? С фотографии на нас смотрит постаревшая и уставшая женщина. Она несет свою дамскую сумочку так, словно это тяжелый груз, без тени женского кокетства, она всего лишь возвращается в свою пустую квартиру на авеню Жорж Мандел…

Итак, перед нами разворачивается последняя сцена оперы «Мария Каллас»: 16 сентября 1977 года в час дня Мария все еще лежала в постели, поскольку с некоторых пор ей нечем было себя занять. Затем она встала, сделала несколько шагов в сторону ванной комнаты из золота и мрамора, но так и не дошла до нее: острая боль как ножом пронзила левое плечо. Едва вскрикнув, она упала, как подбитая птица… Бруна вбежала в спальню певицы, с помощью Ферручио уложила ее на кровать… «Я чувствую себя лучше», - прошептала Мария, стараясь улыбнуться… Последние слова, прощальная улыбка… Мгновение спустя фея покинула этот мир, чтобы войти в вечность… Занавес опустился в последний раз: конец оперы.

«Мария Каллас скончалась в результате сердечного приступа» - таково было заключение врачей. Мы теперь знаем всю правду. Отчего и почему она умерла.

Могла ли Мария быть похороненной с королевскими почестями на одном из известных кладбищ для богачей, вызывающих больше любопытства, чем скорбных чувств? Могла ли она разделить судьбу тех людей, чьи могилы посещают только в День Всех Святых? Она навечно поселилась в нашей памяти, а прах развеян над волнами Эгейского моря, где с античных времен ее ожидали греческие боги.

Несколько недель спустя после кончины певицы двое очень старых людей, словно хищные грифы, слетевшиеся к убитому зверю, затеяли яростный судебный спор из-за ее наследства. После того как их мерзкая свара стала известна общественности, Евангелия Каллас и Баттиста Менегини договорились разделить добычу пополам. Каждый из них получил по три миллиарда сантимов. Наблюдая за этим спектаклем с вершины своего небесного Олимпа, Мария, должно быть, весьма разгневалась, если не рассмеялась своим заразительным звонким смехом.