مقتطف من كتاب: "B as Bauhaus. The ABC of the Modern World" لـ Dejan Sudzic

لماذا تصور انفجار نووي في لعبة طفل.

في دار النشر Strelka Press - حداثة أخرى -. هذا دليل إلى العالم الحديث: أفكاره ورموزه ، والأعمال الفنية والسلع الاستهلاكية ، والاختراعات التي بدونها يستحيل تخيل الحياة اليومية ، والمشاريع التي لم تتحقق. الكتاب مقسم إلى فصول حسب مبدأ الأبجدية: حرف واحد - كائن أو ظاهرة واحدة. "B as Bauhaus" هو الكتاب الثاني لمدير متحف لندن للتصميم باللغة الروسية ، وكان الأول "".

اختارت مجلة Strelka مقتطفًا يقوم فيه سودزيك بفحص نقدي لعمل توني دن وفيونا رابي ، مؤسسي التصميم التأملي. بالمناسبة ، كتابهم باللغة الروسية.

ج- التصميم النقدي

يشعر وسادة الموهير البيضاء لتوني دن وفيونا رابي بالبراءة من لمسها مثل لعبة ناعمة ، يتشبث بها الطفل ، الذي أيقظه كابوس ، ويهدأ وينام مرة أخرى. للوهلة الأولى ، قد يبدو أن المصممين قد اقتربوا من إنشاء شيء يتمتع بأكثر الميزات جاذبية للحيوان الأليف. لكن انظر عن كثب إلى شكل البوف ، وسترى معنى خفيًا آخر بعيدًا عن البراءة.

شكل سحابة الفطر واضح في شكل البوف ، كما يظهر في الصور المزعجة التي التقطت خلال الاختبارات النووية الجوية في الخمسينيات من القرن الماضي ، والتي أصبحت رمزًا لعصر تاريخي بأكمله. في البيئة اليائسة المتزايدة للحرب الباردة ، بدت هرمجدون النووية حتمية ، مما أدى إلى غموض كل رحلة إلى المدرسة أو التسوق بشعور من الخوف الغامض ولكن الشديد. ربما سيأتي اليوم في ذلك المساء عندما يدور الأفق ، مضاءً بالضوء الأصفر لفوانيس الصوديوم ، بسحب ساخنة من البخار المشع والغبار؟ كان هذا السؤال المقلق حاضرًا باستمرار في محيط الوعي.

كائن جودته الوحيدة هي اللون الأزرق (مغطى) / dunneandraby.co.uk

صنع دن ورابي اسمًا لأنفسهما في تدريس التصميم في الكلية الملكية للفنون في لندن. "فطر نووي للعناق" - هذا هو اسم هذا البوف - له مقعد على شكل قبة نصف كروية ؛ يوجد تحته ، مثبت على ساق رفيعة ، قرص ثانٍ يشبه التاج أو التنورة. يسمي الفيزيائيون هذه الحلقة بحلقة التكثيف. كان ويليام بتلر ييتس ، الذي تضمنت قصيدته عن صعود عيد الفصح في دبلن عام 1916 عبارة "وُلد جمال رهيب" ، قد فكر في اسم أفضل. تم إنتاج البوف في العديد من الإصدارات - بألوان مختلفة وبأحجام مختلفة وبأقمشة مختلفة.

وأكدوا أنهم في العمل على هذا التصميم بدأوا من الأساليب الطبية للتعامل مع أنواع مختلفة من الرهاب ، حيث يتم إراحة المرضى من المخاوف من خلال تقديم جرعات محدودة ومقبولة لهم ، والتواصل مع الثعابين أو العناكب ، والسفر الجوي ، وما إلى ذلك.

يمكن فهم هذا الشيء بطرق مختلفة. على الرغم من الاسم ، يمكن اعتباره مجرد قطعة أخرى من الأثاث الغبي - وسادة يجب مقارنتها مع جميع الأغطية الأخرى ، بناءً على معايير الراحة والمظهر والسعر. يمكن للمرء أيضًا رؤية عينة من المجموعات غير السارة للغاية فيها - مثل الأشكال القابلة للنفخ من فيلم Munk's The Scream ، والتي تسعى جاهدة لتحويل مأساة لا توصف إلى هدية تذكارية عصرية.

أم أنها واحدة من تلك القطع الفنية الحديثة التي تشبه التصميم ولكنها تتطلب أن يُنظر إليها على أنها فن؟ أم يجب أن نأخذ كلمة دان ورابي الخاصة بها ، الذين يصرحون أن "فطر Cuddle تم إنشاؤه لأولئك الذين يخشون الإبادة النووية"؟ يزعمون أنهم في العمل على هذا التصميم بدأوا من الأساليب الطبية للتعامل مع أنواع مختلفة من الرهاب ، حيث يتم إراحة المرضى من المخاوف من خلال تقديم جرعات محدودة ومقبولة لهم ، والتواصل مع الثعابين أو العناكب ، والسفر الجوي ، وما إلى ذلك.

الفطر الذري القابل للاحتضان / dunneandraby.co.uk

هناك حشوات أكبر وأصغر: "عند شراء" فطر نووي "، يجب أن تختار الحجم الذي يتناسب مع حجم خوفك." هذه إحدى القطع العديدة التي ابتكرها دان ورابي كمثال على "التصميم للأشخاص الضعفاء الذين يعيشون في الأوقات العصيبة". هم أنفسهم يصفون هذا المشروع على النحو التالي:

ركزنا على مخاوف غير عقلانية ولكنها حقيقية مثل اختطاف الكائنات الفضائية أو الإبادة النووية. لقد عقدنا العزم على عدم تجاهلهم ، مثل معظم المصممين ، ولكن أيضًا عدم تضخيمهم إلى مستوى جنون العظمة ، تعاملنا مع هذه الرهاب كما لو كانت صالحة تمامًا وخلقنا أشياء يمكن أن تدعم أصحابها.

لكن هذا ينطبق على معنى puff بنفس الطريقة التي كان بها طلاب Dunn و Raby في مقررهم في الكلية الملكية للفنون ، الذين اقترحوا تربية الخنازير من أجل الحصول على صمامات قلب مهيأة وراثيًا لزراعة مرضى معينين ، في الواقع ستجري عملية جراحية أو تشارك في تربية الحيوانات ... استفزاز النقاش كان هدفهم الحقيقي. على الرغم من جدية نبرتهما ، لا يتوقع دن ورابي أن يشفي لوطيهما بالفعل شخصًا يعاني من قلق متزايد. لست متأكدًا مما إذا كانوا سيحبون ذلك ، حتى لو كان العلاج في حدود قدرتهم. إن تدمير البشرية في حرب نووية ، بالإضافة إلى العديد من الأشياء الأخرى - من تغير المناخ إلى الزيادة السكانية الكارثية للأرض - أمر يستحق الخوف حقًا. الخوف هو رد فعل عقلاني تمامًا على ظهور كل التهديدات التي نواجهها.

وحدات فندقية مستقلة / dunneandraby.co.uk

لدى دان ورابي أهداف أضيق. يأملون أن يجعلنا عملهم ننظر إلى التصميم بطريقة جديدة. يريدون منا أن نفهم أن التصميم لا يقتصر على التفاؤل السطحي في تصميم شهوة المستهلك. أثار مشروع تربية أعضاء الخنازير مسألة تكلفة بقائنا على قيد الحياة - فبعد كل شيء ، تم التضحية بمخلوق حي ، والذي يتوافق الآن جزئيًا مع جينومنا. يتلقى المريض صمامًا قلبيًا وبالتالي ينقذ حياته ، لكن هذا يحدث فقط على حساب حياة خنزير ، لا يزال جزء منه موجودًا في مضيفه الجديد ، الذي أصبح الآن مقدسًا إلى حد ما. جاء الطلاب بجسم كان عبارة عن حوض في أحد طرفيه وطاولة طعام في الطرف الآخر ؛ من خلال تنظيم مثل هذا الاجتماع بين الحيوان والإنسان ، فقد وضعوا علامة على ترابطهم الوثيق ، وكشفوا عن العلاقة التي تربطهم ، ودعوا المشاهد إلى التفكير في طبيعة هذه الصفقة. تبين أن هذا المشروع مقنع أكثر بكثير من وسادة الفطر.

"عادةً ما يتعلق التصميم بإنتاج أشياء تزيد من تقديرنا لذاتنا ؛ إنه يقنعنا بأننا أذكى ، أو أغنى ، أو أكثر أهمية ، أو أصغر مما نحن عليه بالفعل "

لا يُقصد من أعمال دان ورابي الفنية أن يُنظر إليها على أنها تصميم بالمعنى المعتاد. هذه ليست اقتراحات عملية أو مشاريع سلع حقيقية. بدلاً من ذلك ، يشيرون إلى ذلك النوع الأكثر تعقيدًا من التصميم الذي يسأل عن الغرض من التصميم نفسه. التصميم بناء تقليديًا ، لكن دان ورابي ينتقدانه. يحل التيار السائد المشاكل - التصميم النقدي يدور حول تحديدها. يسعى التصميم لخدمة السوق إلى الحصول على إجابات ، ويستخدم دن ورابي التصميم كوسيلة لصياغة الأسئلة.

ما هي الأسئلة التي يطرحها عيش الغراب؟ الاقتراح الأكثر إقناعًا هو أنه يدعونا إلى فهم كيف يتلاعب التصميم باستجاباتنا العاطفية. "عادةً ما يتعلق التصميم بإنتاج أشياء تزيد من تقديرنا لذاتنا ؛ إنه يقنعنا بأننا أذكى ، وأكثر ثراءً ، وأكثر أهمية ، أو أصغر مما نحن عليه بالفعل ، "يقول دن ورابي. يكشف البوف على شكل عيش الغراب ، بطريقته القاتمة ، عن سخافة هذه الظاهرة. لا يمكن لوطيدة الشذوذ أن تساعد في معالجة الخوف من الإبادة النووية الوشيكة أكثر من مجموعة المطبخ الجديدة التي يمكن أن تنقذ الزواج المتعفن.

من منظور السوق ، التصميم يتعلق بالإنتاج وليس المناقشة. يسعى التصميم التقليدي إلى الابتكار - يريد دان ورابي الاستفزاز. لاستخدام كلماتهم الخاصة ، فهم ليسوا مهتمين بمفاهيم التصميم ، ولكن في التصميم المفاهيمي. التصميم بالنسبة لهم ليس خيالًا علميًا ، بل خيال اجتماعي. لا يريدون التصميم لتشجيع الناس على الشراء ، بل يريدون تشجيع التفكير ؛ فهم أقل اهتمامًا بعملية التصميم منه بفكرة التأليف. يسمون ما يفعلونه بالتصميم النقدي.

هناك انحراف معين في فكرة أن التصميم يمكن أن يكون نشاطًا حاسمًا ويدعو للتشكيك في النظام الصناعي الذي ولده في المقام الأول. هذا يبدو لا يصدق مثل البناء الحرج أو طب الأسنان الحرج. ومع ذلك ، وُلد التصميم النقدي في وقت واحد تقريبًا مع التصميم الصناعي ، ويمكن إرجاع تاريخه إلى زمن ويليام موريس على الأقل.

التصميم والتصنيع ليسا مترادفين تمامًا. حتى قبل الثورة الصناعية ، كانت هناك أشكال من الإنتاج الضخم حيث كان التصميم ضروريًا للغاية - على سبيل المثال ، في صناعة العملات المعدنية والأمفورات ، التي كان الناس يعملون فيها منذ آلاف السنين. لكن كانت مصانع القرن التاسع عشر ، التي تطلبت التصميم بالمعنى الحديث للكلمة ، هي التي خلقت طبقة اجتماعية جديدة ، البروليتاريا الصناعية ، التي انتزعت من المجتمع الريفي وتجمعت في الأحياء الفقيرة الحضرية. أصيب النقاد الاجتماعيون بالرعب مما اعتبروه إذلالًا لعمال المصانع وقذارة الحياة في المدن الصناعية. شجب النقاد من الثقافة الكراهية المبتذلة منخفضة الدرجة للآلات التي دمرت المهارات الحرفية. رفض وليام موريس كل شيء. أراد تغييرات ثورية - وإنشاء خلفيات جميلة.

على خلفية العديد من منتقدي النظام الصناعي ، برز موريس بسبب عدم مرونته وبلاغته. لقد عارض الإنتاج الضخم والفراغ الأخلاقي الذي احتواه في رأيه. لكن من المفارقات أنه يعتبر أيضًا أحد مبدعي الحداثة. يصف كتاب نيكولاس بيفسنر رواد التصميم الحديث: من ويليام موريس إلى والتر غروبيوس موريس كشخصية رئيسية في تطوير التصميم الحداثي ، والذي يرجع جزئيًا على الأقل إلى رغبة المؤلف في جعل الحداثة أكثر قبولا لجمهوره البريطاني من خلال تقديمه على أنه منتج محلي ، وليس قائمة مملة من الأسماء الألمانية والهولندية.

كتالوج أثاث منجد Morris & Co (ج .1912)

ربما أدى ذلك إلى سوء فهم لإرث موريس. لقد رأوا فيه مجموعة من المقترحات العملية بروح الحداثة الكلاسيكية ، وانطلاقًا من هذه الفرضية ، أعلنوا أنها هزيمة ممتدة مع مرور الوقت. كان موريس يحلم بالتصميم لتزويد الجماهير بأشياء لائقة ذات جودة معينة. لكن بينما كان ينكر التصنيع ، لم يكن قادرًا على إنتاج هذه الأشياء بسعر تستطيع الجماهير تحمله. حذف الجوهر الأساسي لإرث موريس - ميله لطرح الأسئلة بدلاً من اقتراح الحلول - من الصعب التعرف عليه كمصمم لديه رؤية للمستقبل. ولكن إذا أخذت أثاثه كعمل ذي تصميم نقدي بمعنى أن دن ورابي وضعهما في هذا المفهوم - كطرح سؤال عن مكان التصميم في المجتمع ، والعلاقة بين الشركة المصنعة والمستخدم - فسوف يتحول إرثه إلى لن تكون سوى هزيمة ...

نظر موريس إلى الوراء إلى الروتين اليومي قبل الصناعي بينما ألقى الآخرون بأنفسهم بفارغ الصبر في أحضان الحداثة ؛ في ظل هذه الخلفية ، بدا ازدرائه للآلات غير ذي صلة على الإطلاق. أراد أن يصنع أشياء تتطلب مهارة في الإبداع ، وكان العالم الصناعي يشطب المهارات. أراد أن يكون الحرفي قادرًا على الاستمتاع بعمله ، لأنه كان يؤمن بأن العمل نبيل في حد ذاته ، ولأنه رأى فيه الطريق إلى أعلى الإنجازات الجمالية. كما أراد أن يتمكن الناس العاديون من ملء منازلهم بأدوات منزلية لائقة.

بالطبع ، كان موقفه متناقضًا للغاية. كان ناتج العمل الحرفي مكلفًا للغاية بالنسبة للطبقة العاملة. كان عملاء موريس من الأثرياء فقط ، وأصبح هذا التناقض بين التطلعات والحالة الحقيقية للأمور بمرور الوقت لا يطاق بالنسبة لموريس.

ذات مرة ، عندما كان موريس يزين الديكورات الداخلية لمنزل السير لوتيان بيل ، سمعه "يصرخ بشيء بحماس ويركض في أرجاء الغرفة". ذهب بيل ليكتشف ما إذا كان شيئًا ما قد حدث ، ثم التفت إليه موريس ، "مثل حيوان بري ، فأجاب:" ما حدث هو أنني أمضيت حياتي في الاستمتاع برفاهية الخنازير للأثرياء ". في الوقت نفسه ، لم يخجل موريس من استخدام عمالة الأطفال في ورش النسيج الخاصة به ، لأن أصابع الطفل كانت أفضل في التعامل مع الأعمال الدقيقة. الجدل هنا يكاد يكون مذهلاً كما هو الحال في معاناة موريس من أنه مدين بحريته في التصرف لعائدات استثمار والده في أسهم التعدين.

أثاثات موريس وشركاه / الصورة: فوستوك فوتو

أدت الثورة الصناعية ، وفقًا لموريس ، إلى إفقار الغالبية العظمى من الناس وعزلهم. إن دوافعه الاشتراكية لها نفس طبيعة كرهه للإنتاج المتدني الدرجة للآلات وحالة العبودية التي تضع فيها هذه الآلات العمال. موريس وشركاه. لقد أسس من أجل إنتاج أشياء متينة وقوية للبروليتاريا المستنيرة وموازنة الآثار الضارة للزخرفة الزائدة ، التي ازدهرت بلون مشاكس في المصانع التي ظهرت مؤخرًا.

وكتب يقول: "يجب أن يكون أثاثنا أثاث للمواطنين المستحقين. يجب أن تكون موثوقة وجيدة الصنع من حيث الحرفي والتصميم. لا ينبغي أن يكون فيه شيء غير مبرر أو قبيح أو سخيف ، ولا ينبغي أن يكون فيه جمال - حتى لا يتعبنا الجمال ".

كراسي من مصنع مايكل تونت / الصورة: Istockphoto.com

جعل الإنتاج الصناعي من الممكن صنع أشياء ميسورة التكلفة ، والتي لا تستطيع طرق الحرف اليدوية توفيرها. بدأ موريس عمله الخاص بعد أربع سنوات من بناء مايكل ثونيت ، الذي كان نقيضه تمامًا ، أول مصنع أثاث خاص به. كانت تقع بالقرب من بلدة كوريتشاني في ضواحي الإمبراطورية النمساوية المجرية ، بالقرب من مصادر الأخشاب والعمالة غير الماهرة ولكن الرخيصة. بحلول بداية عام 1914 ، كانت شركة Tonet ، التي توفيت في عام 1871 ، قد أنتجت بالفعل سبعة ملايين كرسي من طراز "رقم 14" - بدون مساند للذراعين ، مع ظهر خشبي منحني ومقعد من القصب. موريس وشركاه. نادرًا ما أنتج أي عنصر في أكثر من بضع عشرات من النسخ ، ولم يتجاوز عمر مؤسسه لفترة وجيزة.

"بالطبع ، هناك مهن أكثر ضررًا من الرسوم والنماذج الصناعية ، لكن هناك القليل جدًا منها".

اعتمد Tonet على القضاء على المهارات من عملية الإنتاج ، مما أدى إلى إبعاد الحرفي إلى موقع المشغل لأجزاء مختلفة من خط التجميع. كانت كراسي Thonet جميلة وأنيقة ورخيصة. الطريقة التي صنعوا بها لم تلعب أي دور في جاذبيتهم. أنتجت ورش موريس إصدارات محدودة من العناصر التي كانت دائمًا باهظة الثمن وليست جميلة دائمًا.

في جميع السنوات التي عملت فيها في الصحافة ، تلقيت معظم الرسائل - والأكثر غضبًا - بعد نشر مراجعتي لسيرة موريس المثيرة للإعجاب ، التي كتبها فيونا مكارثي. كفرضية عمل ، أشرت إلى أن كراهية موريس للمدن والسيارات وجميع مشتقاتها ، والتي تم التعبير عنها في روايته النبوية "الرصاص من لا مكان" ، والتي كانت فوضوية وريفية يوتوبيا ، انعكست بشكل غريب في إبادة بول. الناس وعاء بنوم بنه. وصف لندن موريس المهجورة بحماس: ساحة البرلمان تحولت إلى كومة روث تحمل الرياح عليها الأوراق النقدية التي فقدت قيمتها. بالتأكيد لم أرغب في مساواة موريس بالقتلة الجماعيين ، ولكن كان هناك شيء ما عن الكراهية التي كان الخمير الحمر لديهم للنخبة الحضرية في رفضه للمدن الحديثة. على مر السنين ، وجدت نفسي أكثر تسامحًا مع موريس. يتجول بين واجهات بيكسليهيث القاتمة والمغطاة بالحجارة (ضاحية جنوب شرق لندن) بحثًا عن "البيت الأحمر" الذي بناه موريس لنفسه عشية زواجه الأول ، فمن المستحيل ألا يتأثر بما فعله. كانت هذه الحدائق ذات يوم تمتد حتى سفح تلال كينت. اليوم ، لا يوجد شيء هنا سوى شوارع تسوق حزينة ومدرجات متواصلة من نفس النوع من المنازل - أطلال قاتمة لنظام اقتصادي بربري قائم على النفعية العملية والقبضة الضيقة. لا يوجد شيء مطمئن في المنطقة بأكملها حتى تعثر على جدار من الطوب الأحمر المتعرج يخفي منزل موريس الذي كان يملكه ذات يوم. وفي هذه اللحظة ، تدرك أن موريس قدّم صورة لما يمكن أن تكون عليه الحياة ، وليس ما هي عليه. أمامنا تجربة رائعة قام بها رجل رائع لم يدخر الوقت أو المال لإظهار ما يمكن أن يكون عليه المنزل. البيت الأحمر يلامس الكثير من الأخطاء. كتب فيليب ويب ، الذي صممه لصديق ، بعد سنوات عديدة أنه لا ينبغي السماح لأي مهندس معماري بالبناء حتى يبلغ الأربعين من عمره. بنى ويب المنزل لموريس في الثامنة والعشرين ، واعترف هو نفسه أنه وضعه بشكل غير صحيح فيما يتعلق بالشمس. لكن هذا المبنى كان بيانًا ، وكان تأثيره هائلاً. لذلك فهي تقف ، بمثابة عتاب صامت لمحيطها وتذكيرًا بأن الجوهر العميق للعمارة يجب أن يكون في تفاؤله.

كان أثاث موريس بيانًا سياسيًا ، لكن في ذلك الوقت ، لم يفهم سوى القليل المعنى السياسي الذي كان يحاول وضعه فيه. بعد كل شيء ، ما علاقة الأثاث بالسياسة؟ بيان ، خطاب عام ، احتجاج في الشارع ، إنشاء حزب سياسي هو أمر آخر تمامًا. ليس من المستغرب أن ينتهي الأمر بموريس إلى القيام بكل هذا مع تركيز أقل على التصميم وريادة الأعمال.

إن الفكرة القائلة بأن التصميم لا يستطيع فقط انتقاد نفسه ، بل إنه ملزم بذلك ، لا تفقد أهميتها. بدأ الناقد فيكتور بابانيك ، من أصل نمساوي ، كتابه Design for the Real World ببيان صاخب: "بالطبع ، هناك مهن أكثر ضررًا من التصميم الصناعي ، لكن هناك عدد قليل جدًا منها" (فيما يلي ، الترجمة الروسية بقلم G.M.. سيفرسكايا). بعد ذلك بقليل كتب:

من خلال إنشاء أنواع جديدة من القمامة التي تلوث المناظر الطبيعية وتشوهها ، بالإضافة إلى الدعوة إلى استخدام المواد والتقنيات التي تلوث الهواء الذي نتنفسه ، أصبح المصممون أشخاصًا خطرين حقًا.

وفقًا لبابانيك ، يجب أن يعمل المصمم في مشاريع مفيدة للمجتمع ، ولا يساعد عملائه على بيع السلع بأسعار متضخمة لأولئك الذين لا يحتاجون إلى هذه السلع أو لا يستطيعون تحمل تكاليفها. كان بابانيك رائد الحركة البيئية - فقد طور أجهزة راديو للأماكن التي لا توجد بها كهرباء ، وكان مهتمًا بإعادة تدوير المواد الخام وطاقة الرياح.

وصف بابانيك ما كان يفعله بأنه مضاد للتصميم ، وبينما قد يعتقد المرء أن هذا شيء يشبه التصميم النقدي ، كما يفهمه دان ورابي ، فإن الاختلاف مهم جدًا. في خضم الجدل ، لم يعلن بابانيك أن أي لغة تصميم رسمية هي لغة تلاعب وغير شريفة في جوهرها فحسب - بل اعتبر تقريبًا أي اتصال بين التصميم والتجارة غير مقبول. بالنظر إلى تقارب التصميم والثورة الصناعية ، كان هذا الموقف محكومًا بالفشل بسبب تضاربه الداخلي. كتب بابانيك غير متطورة عن عمد ؛ مهام المشروع التي أعطاها لطلابه ، والعمل الاستشاري لحكومات دول العالم الثالث - كل هذا كان دائمًا منخفض التقنية ، ونفعيًا ، ومباشرًا ، وبارعًا ، وغالبًا ما يكون غير ناجح. دان ورابي من النقاد أيضًا ، لكنهم يسعون جاهدين لإتقان لغة التصميم الرسمية ، ووضعها في خدمتهم واستخدامها ضد أنفسهم. تبلور هذا النهج لأول مرة في إيطاليا في أواخر الستينيات والسبعينيات ، في أوقات عصيبة لمجتمع نرجسي لم يجد أنه من غير الطبيعي أن يقتل أطفال من عائلات ثرية ضباط الشرطة باسم الثورة ، ويحاول الناشرون أصحاب الملايين من الثروات واليخوت القيام بذلك. تفجير خطوط الكهرباء وبالتالي محاربة الرأسمالية. في مثل هذا المناخ ، أتيحت الفرصة للتصميم ليصبح نشاطًا بحثيًا بحتًا ، خالٍ من احتياجات التصنيع والعلامات التجارية الخدمية وقضايا التسعير. توقف المصممون عن الاهتمام بأشياء مملة مثل رغبات العملاء والميزانية واستراتيجية التسويق ، وتحولوا إلى أعمال أكثر إمتاعًا - التنظير والنقد.

كانت إستراتيجية دن ورابي هي استخدام التصميم كاستفزاز ، كطعم ضد السوق لطلابهم ، الذين علموهم أن يتساءلوا ماذا لو ...

يمكن تتبع تقسيم التصميم إلى الإنتاج والتصميم التخريبي بشكل مختلف في الثقافات المختلفة. بعض الأيديولوجيات أكثر من البعض الآخر. أعطت إيطاليا للمصممين الفرصة للعمل في المشاريع الصناعية داخل النظام ، مع استكشاف ما يسميه البعض التصميم المضاد للتصميم أو التصميم الجذري وما يوصف الآن بشكل أكثر شيوعًا بالتصميم النقدي. قام Alessandro Mendini و Andrea Branzi بتصميم أرائك وأدوات مائدة لغرف المعيشة في البرجوازية الإيطالية وفي نفس الوقت عملوا على أشياء خربت الذوق البرجوازي وسخرت منه. كان كبار المصنّعين الإيطاليين على استعداد لطلب تصميمات من مصممين لم تكن مناسبة تمامًا للتكرار على نطاق صناعي ، من أجل إظهار حساسيتهم الثقافية وجذب انتباه الصحافة.

هيمنت برلين في التسعينيات على نزعة معادية للمستهلكين أكثر عنادًا مما كانت عليه في إيطاليا. أنشأت هولندا جمالية خاصة بها ، تطورت بشكل أساسي من تفكيك لغة التصميم الحديث. كان النظام البيئي لبريطانيا ، أو بشكل أكثر دقة ، لندن ، معقدًا بدرجة كافية بحيث يمكن أن تتعايش مجموعة متنوعة من مناهج التصميم.

شيئًا فشيئًا ، تمكن التصميم النقدي من احتلال منطقة خاصة لنفسه. الأستاذية في كليات التصميم ، وطلبات التركيبات لمعرض الأثاث في ميلانو ، وبيع العناصر الصغيرة من خلال صالات العرض لهواة الجمع والمتاحف الخاصة - كل هذا الآن بكميات كافية لجعل التصميم النقدي أحد الاتجاهات الممكنة لمهنة التصميم.

يبدو أن التصميم النقدي أكثر طلبًا من قبل تلك المتاحف التي تسعى إلى تشكيل فهمنا للتصميم ، بدلاً من الأغلبية المنشغلة بعرض الابتكارات التقنية والرسمية. من بين أربعة وثمانين قطعة اشتراها متحف الفن الحديث في نيويورك من عام 1995 إلى عام 2008 والتي لها علاقة بعيدة على الأقل بالتصميم البريطاني ، هناك نسبة صغيرة فقط من التصميمات الصناعية بمعناها التقليدي. هذه سيارة Jaguar E-Type ذات شخصية جذابة ، ودراجة نارية من طراز Vincent Black Shadow عام 1949 ، ودراجة Moulton ، بالإضافة إلى عدد من الأعمال التي قام بها Cupertinians تحت قيادة Jonathan Ive ، وأهمها iPod - بسبب الطبيعة البريطانية التواضع ، بالطبع ، لا أحد يعتبر مثالاً على التصميم البريطاني. هناك أيضًا عدد من المعروضات التاريخية في هذه القائمة - وأبرزها كرسي بذراعين Gerald Summers الرائع ، المصنوع من قطعة واحدة من الخشب الرقائقي المنحني. ومع ذلك ، فإن نصيب الأسد هنا هو نتائج التفكير النقدي لدان ورابي مع طلابهما - أو عمل رون أراد ، الذي ، على الرغم من أنه ليس جدليًا بشكل واضح ، يرفض بشكل حاسم التوافق في إطار الأفكار التقليدية حول التصميم.

جاكوار E-Type / moma.org

يتم إنتاج كل هذه الأشياء في إصدار محدود ، ووفقًا لنية مبدعيها ، تتحدى الوضع الحالي للأمور. السؤال الذي يطرح نفسه على الفور: هل نتعامل هنا مع إعادة التفكير في التصميم وظهور نظام جديد - تصميم نقدي أم مفاهيمي؟ أم أن التصميم يتخلى عن مسؤوليته للتفاعل مع العالم الحقيقي؟ إذا قبلنا وجهة النظر هذه ، يتبين أن التصميم كقوة اقتصادية واجتماعية يترك المشهد ويبحث عن مأوى في المتاحف ودور المزادات.

كانت إستراتيجية دن ورابي هي استخدام التصميم كاستفزاز ، كطعم ضد السوق لطلابهم ، الذين علموهم أن يتساءلوا ماذا لو ... كانت دعوة للمصممين لعدم تجاهل المشاكل المزعجة والمؤلمة ، والانخراط فقط في اختراع طائش من الأشكال:

من تصميم الأشياء للوضع الحالي ، نحتاج إلى الانتقال إلى تصميم الأشياء لما يمكن أن يحدث. نحن بحاجة إلى التفكير في البدائل ، وطرق الوجود المختلفة ، وكيفية تجسيد القيم والأولويات الجديدة. عادة ما يتم فهم المستخدمين والمستهلكين بشكل ضيق ونمطي في التصميم ، ونتيجة لذلك نحصل على عالم من المنتجات الصناعية التي تعكس أفكارًا مبسطة عن الإنسان. من خلال مشروعنا ، حاولنا تقديم مثل هذا النهج في التصميم الذي من شأنه أن يؤدي إلى ظهور الأشياء التي تجسد فهم المستهلك ككائن وجودي معقد.

لكن المشكلة هي: كم مرة يمكن طرح نفس أسئلة التصميم قبل أن تصبح الإجابة واضحة حتى قبل طرحها؟

عندما طُلب من مدير متحف لندن للتصميم ، ديان سودزيتش ، أن يكتب عن أشكال نظرة الرجل المعاصر للعالم ، اقترب من هذه المهمة بطريقة غير تافهة ، وحدد رؤيته في مقال عن كل حرف من حرف. الأبجدية. لقد قاموا بتجميع دليل للحداثة ، كما يراه المؤرخ الشهير ومنظر التصميم. من المتوقع تمامًا أنه في منظور الأفكار والأشياء وأعمال الفن المعاصر ، كان هناك مكان للهندسة المعمارية.

بشكل غير متوقع ، شيء آخر - بضغطها ، حلت الهندسة المعمارية محل التصميم نفسه ، لذلك تمت تسمية فصول كاملة من الكتاب على اسم الشخصيات المعمارية الأكثر بروزًا والمثيرة للجدل وغير الواضحة مثل بيير شارو ، وجان كابليتسكي ، وليون كري ، وجورن أوتزون. وحتى إذا لم يتم ذكر أسمائهم ، فهم لا يزالون يتحدثون عن المهندسين المعماريين ، على سبيل المثال ، في فصل "ما بعد الحداثة" الذي قرأ عن تشارلز جينكس.

يظهر سودزيتش على صفحات كتابه على أنه كاتب مقالات لامع. تتحول الحقائق الجافة في تفسيره ببراعة إلى قصة بارعة ورائعة حول علاقة المهندسين المعماريين بالعملاء ، وفي النهاية مع هياكلهم الخاصة. في كل مرة ، ينصب التركيز على الأشياء المميزة التي يمكن القول بأمان أنها أثرت على عقول الناس - من قصر الكريستال لجوزيف باكتستون إلى متحف فرانك جيري غوغنهايم.

يقدم Sudzhych تاريخ العمارة في القرن العشرين بدون زخرفة ، موضحًا ما يجب على المهندسين المعماريين أحيانًا الذهاب إليه من أجل تحقيق أهدافهم. يزيل فرانك جيري جميع أسنانه بناءً على نزوة عميل معبر ، ويؤكد ريم كولهاس سلطته من خلال الكتب ، حيث تمكن من كتابة "العديد من الكلمات التي لم يكتبها أي مهندس معماري آخر منذ لو كوربوزييه". دان جورن أوتزون ، مهندس دار الأوبرا في سيدني ، له مصير مختلف. بحكم شخصيته ، لم يلاحق الأوامر الصاخبة على الإطلاق. ولكن إذا كانت الظروف مختلفة ، كما يقترح سوجيش ، فإن مجد عمالقة معماريين مثل لويس كان أو لو كوربوزييه كان ينتظره بالتأكيد. يتأمل المؤلف هذا في فصل "Utzon" ، وهو مقتطف ننشر منه.

"لم أكن على دراية بجورن أوتزون ، لكني حضرت أداءه ذات مرة. كان ذلك في عام 1978 ، عندما كان يبلغ الستين من عمره بالفعل. كان رجلاً نحيفًا وأنيقًا وطويل القامة. جاء إلى لندن لتسلم الميدالية الذهبية الملكية للاستحقاق في الهندسة المعمارية. تحدث في خطابه بمعنى أن أفضل طريقة لمكافأة مهندس معماري هي أن يأمره بمشروع وليس تقديم ميدالية.

جورن أوتزون مع نموذج المسرح "أشرعة". فيما يلي ، يتم اختيار الصور من قبل المحررين

دار أوبرا سيدني - المبنى الذي جعل أوتزون مشهورة وغيرت أفكارنا ليس فقط حول سيدني ، ولكن أيضًا عن أستراليا - رأيت بعد عشر سنوات فقط. ولم يره أوتزون أبدًا منتهيًا. غادر أستراليا في عام 1966 ، بعد تسع سنوات من فوزه في مسابقة لتصميم مبنى سيصبح واحدًا من القطع الأيقونية القليلة في فن العمارة في القرن العشرين. في تلك اللحظة ، كان الجزء الموجود فوق الأرض من المسرح قد بدأ للتو في التبلور. لم يعد أوتزون أبدًا إلى أستراليا.

وتراجع عن مشروعه بعد سلسلة من الاشتباكات العنيفة مع السلطات المحلية. لم تشمل هذه المناوشات المال بشكل مباشر ، لكن المال كان السبب بالتأكيد. اتُهم المسؤولون الأستراليون - وكذلك المسؤولون الاسكتلنديون أثناء تشييد مبنى البرلمان في إدنبرة - بتعمد التقليل من التقدير الأصلي: بعد أن قدموا ميزانية متفائلة مخادعة ، تلقوا الضوء الأخضر لبدء البناء ، ثم بدأوا في وضع الضغط على فريق التصميم بهذه الأرقام. بشكل عام ، كان الصراع على السلطة في قلب الصراع. كان السؤال الرئيسي هو ما إذا كان هذا المبنى سيكون من إنشاء المهندس المعماري الخاص به أو نصب تذكاري لوزير الأشغال العامة في نيو ساوث ويلز؟ أو ربما شيء مهم للمدينة وأستراليا بأكملها - كيف حدث ذلك في النهاية؟

في الوقت نفسه ، واجه المشروع عددًا من المشكلات الفنية الخطيرة ، مما أدى إلى حدوث تمزق. حاول أوتزون حل أصعب المشكلات في تلك الأيام التي لم تكن فيها أجهزة الكمبيوتر قد أزلت جميع العقبات تقريبًا في تصميم هياكل المباني: فقد أراد بناء قذائف منحنية الخطوط كان قد اخترعها من الخرسانة الحاملة وفي نفس الوقت وضع كل شيء فيه المبنى الذي حدده برنامجه. اضطر Utzon إلى حشر الكثير من الغرف في مساحة صغيرة جدًا ، ولهذا السبب لم تستطع القاعات استيعاب العديد من الكراسي التي كانت مطلوبة لدار الأوبرا حتى تتساوى.

لحساب الأصداف المنحنية ، تم قطعها من كرة.

بالإضافة إلى ذلك ، كان الأمر يتعلق بعقلية أوتزون نفسه. في بداية المشروع ، كان لديه أفضل مساعد في العالم - المهندس المؤثر بشكل لا يصدق Uwe Arup. العلاقات بين الدنماركيين ، التي كانت دافئة في البداية ، تدهورت فيما بعد. بعد وفاة أروب ، تمكن الناقد الإنجليزي بيتر موراي من الوصول إلى أرشيفاته. وشهدت الأوراق أن Arup اقترح حلولاً تقنية واقعية لأوتزون عدة مرات ، لكنه رفضها لأنها لا تتوافق مع نقاء تصميمه المعماري. خلال فترة الخلافات الشديدة ، توقف حتى عن الرد على الرسائل الواردة من Arup. يبدو أن الصعوبات التي واجهها أصابته بالشلل التام ، ولم يستطع تقديم أي مخرج من هذا الوضع. بعد مغادرة أوتزون ، رفضت Arup مغادرة المشروع ، مما تسبب في شجار خطير وقطع العلاقات على المدى الطويل. اعتبر أوتزون فعل أروب بمثابة خيانة. يعتقد Arup ، بدوره ، أن من واجبه تجاه العميل إنهاء المهمة. خسر أوتزون اللعبة السياسية ، ونتيجة لمؤامرة ذكية ، استقال من منصبه ، ولم يدرك تمامًا أن هذا القرار كان لا رجوع فيه. لقد أراد فقط التهديد برحيله ولم يعتقد على الإطلاق أنه سيتعين عليه المغادرة بشكل حقيقي. عندما تم القبض على أوتزون وهو يخادع ، غادر أستراليا إلى الأبد. بدلاً من ذلك ، تم الانتهاء من المبنى من قبل فريق من المهندسين المعماريين المحليين. حتى أن أحدهم وقع على عريضة جماعية من قسم الهندسة المعمارية في نيو ساوث ويلز قبل ذلك ، والتي قالت إنه إذا تمت إزالة Utzon ، فلن يشاركوا في المشروع.

بالنسبة للمهندس المعماري ، ليس هناك مصير أسوأ من رؤية مشروع كان من المفترض أن يصبح ذروة مسيرتك المهنية ينجرف في أيدي أولئك الذين تعتبرهم بنفسك زمرة من التافهين الجاهلين. طرد السياسيون أوتزون ليس بسبب تجاوزات الميزانية. بدأت التجاوزات الكبيرة في التكاليف بعد فترة طويلة من مغادرته أستراليا. تم لعب الدور الرئيسي في الهزيمة النهائية لأوتزون من خلال حقيقة أنه ، بالتزامن مع تغيير الحزب الحاكم في برلمان نيو ساوث ويلز ، اندلع شجار آخر في العالم الصغير المغلق لبلدية سيدني - يُزعم أنه تزيين بعض أماكن المسرح بالخشب الرقائقي ومقدار التكلفة. من بين أمور أخرى ، ظل أوتزون أيضًا في اللون الأحمر ، وهو أمر مهين تمامًا: بعد أن أصبح ضحية للنظام العقابي للازدواج الضريبي ، أصبح مدينًا لكل من السلطات الضريبية الأسترالية والدنماركية.

ظل أوتزون صامتًا بفخر بشأن الطريقة التي عومل بها في سيدني. عندما افتتحت الملكة إليزابيث الثانية دار الأوبرا أخيرًا في عام 1973 ، كان من بين الضيوف ، ولكن في ذلك اليوم كان عليه بالتأكيد أن يكون في مكان مختلف تمامًا. في نفس العام ، منحه المعهد الملكي الأسترالي للمهندسين المعماريين ميدالية ذهبية ، والتي قبلها أوتزون ، لكنه رفض المشاركة في الحفل. عندما تمت دعوته لتصميم منتجع في ولاية كوينزلاند الأسترالية ، وافق ، لكن ولديه ، المهندسين المعماريين يانغ وكيم ، عملوا مباشرة مع العميل. في عام 1988 ، حاولت سيدني تصحيح الوضع ومنحت أوتزون لقب المواطن الفخري ، لكن اللورد مايور كان عليه أن يأخذ المفتاح الرمزي شخصيًا من المدينة إلى الدنمارك. جاءت لين ابنة أوتزون إلى سيدني للاحتفال بالذكرى السنوية الخامسة والعشرين لمبنى الأوبرا بعد فترة وجيزة. مع رئيس وزراء نيو ساوث ويلز ، أعلنت عن إنشاء مؤسسة Utzon ، التي تمنح جائزة قدرها 37000 جنيه إسترليني كل عامين للتميز في الفنون - لكن Jorn Utzon نفسه لم يعد أبدًا إلى أستراليا. في عام 1978 ، حصل على الميدالية الذهبية من المعهد الملكي للمهندسين المعماريين البريطانيين ، قال: "إذا كنت تحب مباني مهندس معماري ، فإنك تمنحه وظيفة ، وليس ميدالية".

بعد احتفال أوتزون بعيد ميلاده الثمانين ، تم تحديد شيء من المصالحة في علاقاته مع أستراليا. تقرر إعادة تصميم الديكورات الداخلية لدار الأوبرا ، وجعلها أقرب ما يمكن إلى الفكرة الأصلية. شارك يانغ نجل أوتزون في تصحيح المشكلات المتعلقة بصوتيات القاعة والنقص الحاد في مساحة الكواليس. لم تكن المهمة سهلة. شكك حفيد أوتزون جيبي ، وهو مهندس معماري أيضًا ، في أنه في هذه المرحلة كان من الممكن تنفيذ المشروع الأصلي بالكامل.

تعامل أوتزون مع الإصابة التي تلقاها في سيدني. قام ببناء العديد من المباني الهامة الأخرى ، منها اثنان على الأقل - الكنيسة في باجفيرد في موطنه الدنمارك (1968-1976) ومبنى مجلس الأمة الكويتي (بدأ في عام 1971 ، واكتمل في عام 1983 وأعيد بناؤه في عام 1993) - تسمى روائع. مثل عمله في سيدني ، تقف هذه المشاريع خارج التيار الرئيسي لفن العمارة في القرن العشرين. نقاء النحت لجميع المباني الثلاثة يجعلها قطعًا معمارية مقنعة حقًا. أصبح المنزل المطل على البحر الأبيض المتوسط ​​، والذي بناه أوتزون في مايوركا وعاش فيه لسنوات عديدة ، مجموع كل أفكاره المعمارية المتجسدة في نطاق مسكن خاص: لقد وهبه بسخاء الصفات اللمسية وملئه بالتفاصيل مذكرا أن جوهر الهندسة المعمارية من العصور القديمة تم تحديده من خلال ضوء اللعبة على سطح الحجر.

ومع ذلك ، بالنسبة لمهندس معماري موهوب ومهنة طويلة ، تبدو النتائج متواضعة إلى حد ما. من بين أمور أخرى ، في الكويت ، كما في سيدني ، ابتليت أوتزون بنكسات قاتلة. في البداية ، هجرت الأسرة الحاكمة المبنى كتذكير غير محبوب بفترة قصيرة من الإصلاحات الديمقراطية ، ثم تعرض لإطلاق نار من القوات العراقية ، وبعد حرب الخليج أعيد بناؤه دون إلهام من قبل شركة الهندسة المعمارية الأمريكية هيلموث ، أوباتا + كسابوم.

هل يمكن أن يكون مصير أوتزون مختلفًا؟ هناك إغراء معين لافتراض أنه إذا كان بناء أوبرا سيدني أكثر سلاسة ، فإنه كان سينتظر مهنة مماثلة لتلك الخاصة بعمالقة العمارة في القرن العشرين - لويس كان أو حتى لو كوربوزييه.

إذا قام Utzon ببناء المبنى عن طريق البناء ، وتطوير الجوانب الرئيسية لمشاريعه الأكثر نجاحًا ، فسيغير المشهد المعماري حقًا. لكنه لم ينجح في أي شيء من هذا القبيل - وبالكاد استطاع أن ينجح. كان أوتزون غريبًا جدًا عن فكرة أن الهندسة المعمارية يمكن أن تتم كشركة تجارية ، وتوظف العديد من المشاريع في جميع أنحاء العالم. بعد فوزه في مسابقة لبناء دار أوبرا ، تخلى أوتزون عن تصميم متحف لويزيانا للفنون في ضواحي كوبنهاغن. كان هذا الأمر مثاليًا تقريبًا بالنسبة له ، لكن أوتزون تبرع به لأنه كان يخشى ألا يكون قادرًا على التركيز بشكل كامل على الأوبرا. صُممت نفسيته بحيث بدا له النجاح المهني مزعجًا جدًا لمطاردته ". [...]

قامت دار النشر بترجمة الكتاب ونشره إلى اللغة الروسية

أصدر برنامج النشر Strelka Press كتابًا جديدًا بعنوان "B as Bauhaus. ABC في العالم الحديث "، بقلم ديان سودزيتش.

عن ماذا هذا الكتاب

B as Bauhaus هو دليل للعالم الحديث كما يراه المؤرخ ومنظر التصميم. الأفكار والرموز ، والأعمال الفنية العالية والسلع الاستهلاكية ، والاختراعات ، التي بدونها يستحيل تخيل حياتنا ، والمشاريع التي لم تتحقق - الواقع الذي يوجد فيه الشخص اليوم يتكون من مجموعة متنوعة من العناصر ، والقدرة على فهم هيكلها ، كما يقول مدير متحف لندن للتصميم Dejan Sudzic ، يجعل حياتنا أكثر أهمية وإثارة للاهتمام.

الكتاب مقسم إلى فصول حسب مبدأ الأبجدية: حرف واحد - كائن أو ظاهرة واحدة. "In as Bauhaus" هو ثاني كتاب من تأليف Dejan Sudzhich باللغة الروسية ، وكان أول كتاب في النسخة الروسية هو "The Language of Things".

نبذة عن الكاتب

ديان سودزيتش- مدير متحف التصميم بلندن. كان ناقدًا للتصميم والعمارة في The Observer ، عميد كلية الفنون والتصميم والهندسة المعمارية في جامعة كينغستون ، ومحرر مجلة الهندسة المعمارية الشهرية Blueprint. كان مديرًا لبرنامج مدينة العمارة والتصميم في غلاسكو عام 1999 ومدير بينالي فينيسيا للعمارة عام 2002. كان أيضًا مصممًا محلفًا لمركز الألعاب المائية في لندن ، والذي تم تصميمه وبنائه لأولمبياد 2012 من قبل المهندس المعماري زها حديد.

أصدر برنامج النشر Strelka Press كتابًا جديدًا بعنوان "B as Bauhaus. The ABC of the Modern World" ، من تأليف مدير متحف لندن للتصميم ، Dejan Sudzic.

"B as Bauhaus" هو دليل للعالم الحديث. الأفكار والرموز ، والأعمال الفنية العالية والسلع الاستهلاكية ، والاختراعات ، التي بدونها يستحيل تخيل حياتنا ، والمشاريع التي لم تتحقق - هذا هو الواقع الذي يوجد فيه الإنسان اليوم.

دبليو

حرب

في عام 2012 ، استحوذ متحف لندن للتصميم على AK-47 لمجموعته الدائمة ، وهي بندقية هجومية سيئة السمعة صنعت عام 1947 في الاتحاد السوفيتي. قوبل هذا القرار بالعداء من قبل البعض. في أغلب الأحيان ، لا تقوم متاحف التصميم بجمع الأسلحة - ربما يرجع ذلك إلى استمرار تقسيم التصميم إلى جيد وسيئ. يمكن أن تكون البندقية الهجومية - أي بندقية مصممة للقتال عن قرب ، حيث يتم فصل الأشخاص الذين يحاولون قتل بعضهم البعض بما لا يزيد عن أربعمائة متر - متينة وموثوقة وسهلة التعامل واقتصادية في تصنيعها حول العالم. بناءً على هذه الخصائص ، يمكن أن تكون تجسيدًا للوظيفة بأعلى معانيها. لعبت البندقية الهجومية AK-47 دورًا كبيرًا في التاريخ ، فهي موجودة على العلم الوطني لموزمبيق وأصبحت في وقت من الأوقات ابتكارًا تقنيًا مهمًا. أخيرًا ، لا يوجد الكثير من العناصر في العالم التي بدأ إنتاجها الصناعي في عام 1947 وما زال مستمراً حتى يومنا هذا. سواء أكان AK-47 شريرًا أم لا ، فمن الصعب القول إنه مثال على التصميم الخالد.

ولكن إذا افترضنا أن مجموعات المتاحف يجب أن تكون مثالًا على التصميم الجيد - وأن معظم المجموعات ، على الأقل في البداية ، تهدف إلى هذا بالضبط ، فلا ينبغي أن يكون هناك أي سلاح. تجلب الأسلحة الموت ، وبالتالي فإن تصميمها ليس جيدًا ، حتى لو كان رائعًا تمامًا. لا يوجد في متحف نيويورك للفن الحديث ولا متحف فيينا للفنون التطبيقية ولا مجموعة ميونيخ الجديدة أي آلات أوتوماتيكية. يجوز إجراء استثناءات لعناصر عسكرية أخرى ، مثل سيارة جيب أو طائرة هليكوبتر. لكن الأسلحة الصغيرة تظل من المحرمات بالنسبة للمتاحف ، على الرغم من أنها لعبت دورًا مهمًا في تطوير التوحيد القياسي والإنتاج الضخم والتجميع المعياري.

لا يجب الثناء على الأسلحة أو توبيخها ، لكنها يمكن أن تساعدنا في فهم شيء مهم حول أشياء أخرى. هذا هو السبب في أن متحف التصميم اشترى AK-47. الخلافات حول الأسلحة هي انعكاس للخلافات حول طبيعة الأشياء. لا يجب أن يكون تصميم العمل المهم "جيدًا" في أي من المعنيين اللذين تستخدم فيهما الكلمة عادةً: لا يستحق الثناء أخلاقياً ولا ناجحًا من حيث التطبيق العملي.

يعتبر Spitfire أقل إثارة للجدل بكثير باعتباره نتاجًا للتصميم ، والنقطة هنا ، على الأرجح ، هي أنه قدم مساهمة حاسمة في الدفاع عن بريطانيا الديمقراطية من العدوان النازي. العديد من الابتكارات التقنية جنبًا إلى جنب مع الجمال المتطور: الطريقة التي تتكامل بها أجنحتها مع جسم الطائرة جعلت هذه الطائرة يمكن التعرف عليها على الفور.

المفارقة التي يجب على أي باحث تصميم أن يأخذها في الاعتبار هي أن العديد من التطورات التكنولوجية والتصميمية الرئيسية أصبحت ممكنة بفضل الاستثمارات المتسارعة في زمن الحرب. تم دفع تطوير المحرك النفاث إلى الأمام بسبب الحرب العالمية الثانية. نحن مدينون بالوقاية من الملاريا للحروب التي شنتها بريطانيا وأمريكا في الأدغال الموبوءة بالبعوض في جنوب شرق آسيا. الإنترنت ، بالطبع ، شبكة مدنية ، لكنها انبثقت عن تطوير أنظمة اتصالات عسكرية موزعة قادرة على العمل في سياق الحرب النووية. تم استخدام الطباعة ثلاثية الأبعاد ، المعروفة أيضًا باسم التصنيع الإضافي ، في الأصل لإنتاج أجزاء الطوارئ على حاملات الطائرات الأمريكية في البحر. لا يوجد خط واضح بين التكنولوجيا العسكرية وغير العسكرية ، وبالتالي يمكن اعتبار AK-47 قطعة مهمة للغاية من التصميم الصناعي ، وأهميتها لا تقتصر على وظيفتها المباشرة.