كتب باخ ما يعمل في فايمار. "فترة فايمار

وُلد الملحن وعازف الأرغن وعازف القيثاري الألماني البارز يوهان سيباستيان باخ في 21 مارس 1685 في إيزيناتش ، تورينجيا ، ألمانيا. كان ينتمي إلى عائلة ألمانية متشعبة ، كان معظمهم موسيقيين محترفين في ألمانيا لمدة ثلاثة قرون. تلقى يوهان سيباستيان تعليمه الموسيقي الأساسي (العزف على الكمان والهاربسيكورد) تحت إشراف والده ، موسيقي البلاط.

في عام 1695 ، بعد وفاة والده (توفيت والدته في وقت سابق) ، تم نقل الصبي إلى عائلة شقيقه الأكبر يوهان كريستوف ، الذي عمل كعازف أرغن في كنيسة القديس ميخائيل في أوردروف.

في الأعوام 1700-1703 ، درس يوهان سيباستيان في مدرسة مغنيي الكنيسة في لونبورغ. خلال دراسته ، زار هامبورغ وسيلي ولوبيك للتعرف على أعمال الموسيقيين المشهورين في عصره ، الموسيقى الفرنسية الجديدة. في نفس السنوات كتب أعماله الأولى للأرغن وكلافير.

في عام 1703 ، عمل باخ في فايمار كعازف كمان ، في الأعوام 1703-1707 كعازف أرغن في الكنيسة في أرنشتات ، ثم من 1707 إلى 1708 في كنيسة موهلهاسن. ثم تركزت اهتماماته الإبداعية بشكل أساسي على موسيقى الأرغن وكلافير.

في 1708-1717 ، عمل يوهان سيباستيان باخ كموسيقي البلاط لدوق فايمار في فايمار. خلال هذه الفترة ، أنشأ العديد من المقدمات الكورالية ، وتوكاتا أورغن وشرود في D طفيفة ، و passacaglia في C قاصر. قام الملحن بتأليف الموسيقى للكلافييه ، أكثر من 20 كنتاتا روحية.

في 1717-1723 ، خدم باخ مع ليوبولد ، دوق أنهالت كوثن ، في كوثن. تمت كتابة ثلاثة سوناتات وثلاثة أجزاء للكمان المنفرد وستة أجنحة للتشيلو المنفرد وأجنحة إنجليزية وفرنسية لكلافير وستة كونشيرتو براندنبورغ للأوركسترا. تحظى مجموعة "The Well-Tempered Clavier" باهتمام خاص - 24 مقدمة وشرود ، مكتوبة بجميع المفاتيح وتثبت عمليًا مزايا النظام الموسيقي المعتدل ، والذي دارت حوله نقاشات محتدمة. بعد ذلك ، أنشأ باخ المجلد الثاني من Well-Tempered Clavier ، والذي يتكون أيضًا من 24 مقدمة وشرود في جميع المفاتيح.

في كوثن ، بدأ "دفتر ملاحظات آنا ماجدالينا باخ" ، والذي يتضمن ، إلى جانب قطع لمؤلفين مختلفين ، خمسة من "الأجنحة الفرنسية" الستة. في نفس السنوات ، تم إنشاء "Little Preludes and Fughettas. English Suites و Chromatic Fantasy and Fugue" وغيرها من التراكيب clavier. خلال هذه الفترة ، كتب الملحن عددًا من الكانتاتات العلمانية ، معظمها لم يحتفظ بها وحصل على حياة ثانية بنص روحي جديد.

في عام 1723 ، تم أداء "آلامه وفقًا ليوحنا" (عمل صوتي درامي قائم على نصوص الإنجيل) في كنيسة القديس توما في لايبزيغ.

في نفس العام ، حصل باخ على منصب الكانتور (الوصي والمعلم) في كنيسة القديس توما في لايبزيغ والمدرسة الملحقة بهذه الكنيسة.

في عام 1736 ، تلقى باخ من محكمة دريسدن لقب مؤلف المحكمة الانتخابية الملكية البولندية والساكسونية.

خلال هذه الفترة ، وصل الملحن إلى ذروة الإتقان ، وخلق أمثلة رائعة في مختلف الأنواع - الموسيقى المقدسة: كانتاتاس (نجا حوالي 200) ، "Magnificat" (1723) ، الجماهير ، بما في ذلك "القداس العالي" الخالد في B الصغرى (1733) ) ، "العاطفة حسب متى" (1729) ؛ عشرات الكانتاتات العلمانية (من بينها - الكوميديا ​​"القهوة" و "الفلاح") ؛ يعمل للأعضاء ، الأوركسترا ، harpsichord ، من بين الأخيرة - "Aria مع 30 اختلافًا" ("Goldberg Variations" ، 1742). في عام 1747 ، كتب باخ سلسلة من مسرحيات "العروض الموسيقية" المخصصة للملك البروسي فريدريك الثاني. كان آخر عمل للمؤلف هو "فن الفوجة" (1749-1750) - 14 شاردة وأربعة شرائع في موضوع واحد.

يوهان سيباستيان باخ هو أكبر شخصية في الثقافة الموسيقية العالمية ، وعمله هو أحد قمم الفكر الفلسفي في الموسيقى. عبر بحرية ميزات ليس فقط الأنواع المختلفة ، ولكن أيضًا المدارس الوطنية ، ابتكر باخ روائع خالدة تقف فوق الزمن.

في أواخر الأربعينيات من القرن الثامن عشر ، تدهورت صحة باخ ، مع فقدان البصر المفاجئ للقلق بشكل خاص. نتج عن عمليتي جراحة غير ناجحتين لإعتام عدسة العين العمى التام.

قضى الأشهر الأخيرة من حياته في غرفة مظلمة ، حيث قام بتأليف الجوقة الأخيرة "أنا أقف أمام عرشك" ، يمليها على صهره ، عازف الأورغ ألتنيكول.

في 28 يوليو 1750 ، توفي يوهان سيباستيان باخ في لايبزيغ. ودفن في مقبرة بالقرب من كنيسة القديس يوحنا. بسبب عدم وجود نصب تذكاري ، سرعان ما فقد قبره. في عام 1894 ، تم العثور على الرفات وأعيد دفنها في تابوت حجري في كنيسة القديس يوحنا. بعد تدمير الكنيسة بالقصف خلال الحرب العالمية الثانية ، تم حفظ رماده وإعادة دفنه في عام 1949 في مذبح كنيسة القديس توماس.

خلال حياته ، تمتع يوهان سيباستيان باخ بالشهرة ، ولكن بعد وفاة الملحن ، تم نسيان اسمه وموسيقاه. نشأ الاهتمام بأعمال باخ فقط في نهاية عشرينيات القرن التاسع عشر ، في عام 1829 نظم الملحن فيليكس مينديلسون بارتولدي عرضًا لآلام القديس ماثيو في برلين. في عام 1850 ، تم إنشاء جمعية باخ ، والتي سعت إلى تحديد ونشر جميع مخطوطات الملحن - تم نشر 46 مجلدًا في نصف قرن.

بوساطة مندلسون بارتولدي في عام 1842 ، أقيم أول نصب تذكاري لباخ في لايبزيغ أمام مبنى المدرسة القديمة في كنيسة سانت توماس.

في عام 1907 ، تم افتتاح متحف باخ في مدينة أيزناخ ، حيث ولد الملحن ، في عام 1985 - في لايبزيغ ، حيث توفي.

يوهان سيباستيان باخ تزوج مرتين. في عام 1707 تزوج من ابنة عمه ماريا باربرا باخ. بعد وفاتها عام 1720 ، تزوج الملحن عام 1721 من آنا ماجدالينا ويلكن. كان لدى باخ 20 طفلاً ، لكن تسعة منهم فقط نجوا من والدهم. أصبح أربعة أبناء ملحنين - فيلهلم فريدمان باخ (1710-1784) ، كارل فيليب إيمانويل باخ (1714-1788) ، يوهان كريستيان باخ (1735-1782) ، يوهان كريستوف باخ (1732-1795).

تم إعداد المواد على أساس المعلومات الواردة من RIA Novosti والمصادر المفتوحة

في فترة فايمار ، ارتقى باخ بفن المؤدي إلى أعلى درجات الكمال ، وبلغت موهبته كمؤلف ومرتجل النضج الكامل والازدهار.

في فايمار ، ولأول مرة ، تمكن باخ من ترسيخ نفسه بحزم واستقرار. بعد أن أثبت نفسه في منصبه الجديد ، وحصل بعد ذلك على لقب المرافق لدوق فايمار ، فقد قضى هنا بهدوء تام ودون أي قلق تسع سنوات كاملة ، وطوال هذا الوقت كان بإمكانه تكريسه بحرية لتطوير موهبته الرائعة وإبداعه نشاط. في هذه البيئة المواتية ، تعززت موهبته وتشكلت أخيرًا ، وهنا تمت كتابة جميع الأعمال الأكثر أهمية لتلك الفترة الأولى من نشاطه ، والتي احتضنت العقد 1707-1717.

من أجل وصف أهمية الأعمال الفنية في هذه الفترة لفترة وجيزة على الأقل ، دعنا نقول الآن بضع كلمات عن أهمها ، وقبل كل شيء عن أحد أعماله الأولى ، الجوقة الشهيرة "Eine feste Burg ist unser Gott "(" الله حصننا "). كُتب هذا الكورال بمناسبة عيد الإصلاح وقام المؤلف نفسه بأداؤه عام 1709 في مولهاوزن ، حيث جاء باخ من فايمار لاختبار الأورغن المستعاد. وفقًا للمراجعات الأكثر موثوقية ، فإن هذا التكوين هو بالفعل عمل فني تمامًا ، سواء من حيث الانطباع المباشر الذي يتركه على المستمع ذي العقلية الدينية ، ومن حيث بنائه الفني. يثني الخبراء على الأساس الكونترابنتالي للكورال ، وخطتها الموسيقية ، وما إلى ذلك ، فهم مندهشون من البساطة غير العادية والفنية لمعالجتها ، وعلى وجه الخصوص ، من الشعور الديني العميق والصادق الذي يشبع به من البداية إلى النهاية . يجب أن يقال أنه خلال الفترة الموصوفة ، كتب باخ عددًا كبيرًا من الأعمال من نفس النوع ، وأن الجوقة كشكل موسيقي كان مفضلًا بشكل عام من قبل الملحن ؛ يرجع تطور الجوقة ، بالإضافة إلى بعض الأشكال الأخرى من موسيقى الكنيسة ، إلى باخ لتطورها الأعلى والأكثر كمالًا.

وبنفس الطريقة تمامًا ، يجب تطبيق هذه الفكرة على شكل آخر من أشكال موسيقى الكنيسة ، التي شهدت تطورًا رائعًا لمؤلفنا - كانتاتا. من خلال نوعها ، نوع قديم جدًا من الموسيقى ، بدا أن الكنتات الروحية ، مثل الكورال ، كانت طريقة مريحة للغاية لباخ للتعبير عن المزاج الديني الرفيع الذي ملأه. ولكن من الأعمال القديمة من هذا النوع ، استعار الملحن ، بالطبع ، الشكل فقط ، ودمج فيه نضارة وسحر المحتوى الأصلي تمامًا. التلوين الديني للكنتات الروحية لباخ ، بدءًا من هذه الفترة المبكرة ، هو في كل مكان ودائمًا فرديًا تمامًا ، ويعكس جميع السمات الرئيسية لشخصية المؤلف: دفء قلبه وإحساسه الخفي بالجمال والتفكير الديني العميق. أما بالنسبة للمزايا الفنية لمؤلفات باخ من هذا النوع ، فيكفي أن نقول ، من حيث دقة التطور و "جدواها" ، فإن أسلوب باخ هذا لا يخلو من سبب وجيه مقارنة بأسلوب بيتهوفن نفسه.

ينتمي عدد من الأعمال من هذا النوع إلى الفترة الموصوفة ، وبعضها يجب الاعتراف به على أنه رائع للغاية في مزاياه الأصلية (على سبيل المثال ، نشيد على نص المزمور 130 وبعض الأعمال الأخرى).

تظل إحدى سمات عمل باخ بشكل عام هي تلك الميزة التي يتمتع بها ، دون أن يضع لنفسه هدفًا خارجيًا لاختراع أشكال جديدة من الموسيقى ، فقد اتخذ أشكالًا جاهزة ، ابتكرها قبله بفترة طويلة ، ثم بقوة جبروته. الموهبة ، التي جلبت تنميتها إلى هذه الدرجة النهائية من الكمال ، كان من المستحيل التفكير في أي قبل أو بعده. هو ، كما كان ، استنفد كل المحتوى الممكن ، كل عناصر الجمال الفني المتأصلة بشكل أو بآخر. من المعروف أصليًا ، على سبيل المثال ، أن العديد من الموسيقيين بعد باخ رفضوا الكتابة في تلك الأنواع الموسيقية التي كتب فيها ، وبالتحديد تحت تأثير الاقتناع بأنه بعده لا يمكن إنشاء شيء جديد وفني هناك. من وجهة نظر هذه الاعتبارات ، فإن وجهة النظر التي تم تأسيسها في تاريخ الموسيقى لها ما يبررها تمامًا ، والتي بموجبها باخ ، جنبًا إلى جنب مع الموسيقي المعاصرة الأخرى coryphaeus Handel ، هو المبتكر للفن السابق الذي تطور قبله ، واضعًا ، إذا جاز التعبير ، الحجر الأخير في بناء موسيقى الكنيسة القديمة. لكن هذا الرأي ، الذي لا يقل تبريرًا ، يكمله عادةً اعتبار آخر ، وهو أنه أثناء استكمال بناء الموسيقى القديمة ، أنشأ باخ في نفس الوقت الأساس للبناء الفاخر للموسيقى الجديدة ، والتي تطورت على وجه التحديد على تلك المبادئ التي نجدها في إبداعاته ، غالبًا ما تكون تقليدية في مظهر واحد فقط. غالبًا ما طور أشكالًا قديمة بطرق جديدة تمامًا لم تكن حتى قبله تعتبر ممكنة. من بين أمور أخرى ، يمكن أن تكون مقدماته ، التي كتب عدد منها أيضًا في عصر فايمار من حياته ، مثالاً على مثل هذا التطور. هذه المقدمات ، وفقًا للمراجعات الأكثر كفاءة ، تختلف بشكل حاسم في كل من الشخصية والمهام الموسيقية عن الموسيقى التي كانت موجودة تحت نفس الاسم قبل باخ. إنها رائعة بسبب الطبيعة الجديدة تمامًا لتطورها ... مع كل ما يتعلق بمقدمات باخ الخاصة ، يجب أن يقال إنهم خلال هذه الفترة لا يزالون يحملون آثارًا ملحوظة لتأثير خارجي ، الأمر الذي يتطلب بعض تفسير السيرة الذاتية.

كانت شمولية باخ وموقفه الضميري تجاه فنه عظيمين لدرجة أنه لم يعتمد أبدًا في مسألة الإبداع ، حتى في شبابه ، على قوة موهبته وحدها ، بل على العكس من ذلك ، درس دائمًا وبأكبر قدر من الاهتمام. أعمال الآخرين ، مؤلفو الموسيقى القدامى والمعاصرون. لقد لاحظنا هذا الظرف بالفعل ، مع ذكر الملحنين الألمان ، باخ القديم والحديث - Froberg ، Pachelbel ، Buxtehude وغيرهم. لكن لم يخدمه الموسيقيون الألمان فقط كنماذج للدراسة. من أجل التعرف بشكل شامل على أفضل أعمال الموسيقى الإيطالية ، درس ملحننا ، في Arnstadt ، وحتى نسخ أعمال بعض الملحنين الإيطاليين المشهورين ، مثل باليسترينا ، كالدارا ، لوتي ، إلخ. الإيطاليون لم يتوقفوا لاحقًا ، وعمل باخ كثيرًا في فايمار على أعمال الملحن الفينيسي الشهير فيفالدي ، الذي أعاد صياغة آلات الكمان الخاصة به في ذلك الوقت من أجل الهاربسيكورد. ثم انعكست هذه المهن في بعض أعمال مؤلفنا ، من بين أمور أخرى ، في مقدماته لهذه الفترة. ومع ذلك ، مثل التأثير الإيطالي ، يمكن أيضًا ملاحظة آثار الموسيقى الفرنسية في ذلك الوقت في باخ ، وبالتحديد في بعض الأجنحة التي كتبها في فايمار ، حيث نجد رقصات لمستودع وشخصية فرنسية لا شك فيها.

بالإضافة إلى تلك المدرجة ، تنتمي العديد من الأعمال الرائعة الأخرى لباخ أيضًا إلى فترة فايمار من حياته. من بينها مشهورة جدًا ، على سبيل المثال ، أربعة تخيلات رائعة للهاربسيكورد ، والعديد من الهارب - نوع من المؤلفات التي تمجد باخ بشكل خاص - وأكثر من ذلك بكثير. كعامل ، كان باخ لا يعرف الكلل في جميع أوقات حياته ، وتعطي ملاحظاتنا السريعة حول أعماله في فايمار فكرة عامة عن النشاط المتعدد الجوانب والعميق والمثمر الذي ملأ حياته خلال فترة فايمار ، وليس الثراء. في الحقائق الخارجية. في الواقع ، لم تحدث أي أحداث ملحوظة في حياته خلال كل هذه السنوات التسع. الحياة الأسرية الهادئة ، التي كان لدى جميع ممثلي عائلة باخ مثل هذا الميل الخاص والودية وحتى العلاقات مع الدوق ، الذي كان يتعامل معه جيدًا ، وغير مسموع ، ولكنه نشاط إبداعي ذي مغزى ، يرضي تمامًا مستودعه بالكامل تتركز الطبيعة وجميع احتياجاته الفكرية.

في غضون ذلك ، بدأت الشائعات حول مؤلفاته الرائعة ، دون أي مشاركة من جانبه ، بالانتشار تدريجياً خارج دوقية ساكس فايمار الصغيرة. ومع ذلك ، كانت الشهرة الأعلى تتعلق بمهاراته غير العادية كعازف موسيقي ، خاصة على الأرغن. في كثير من الأحيان ، بدأت الدعوات تأتي إليه للحضور إلى مدينة أو أخرى والسماح له بالاستماع إلى موسيقاه الرائعة. بدأت ألمانيا في التعرف على عبقريتها ، وازدادت شعبيته.

كان الجميع يتحدث عن الموسيقي الجديد. في رأي الجميع ، لقد طغى بشكل حاسم على بقية الفنانين الذين كانوا في دريسدن قبله وخلال فترة وجوده ، ولم يقرر سوى عدد قليل من الموسيقيين الحقيقيين في العاصمة السكسونية الحد من الحماس العام ، قائلين إن موسيقيًا يعيش في فايمار ، التي لا يسمح فنها بأي منافسة وأنه إذا تمكن الجمهور من مقارنة لعب مارشاند مع باخ ، فسوف ترى قريبًا أي جانب لديه الأفضلية. عاش باخ في فايمار حوالي عشر سنوات.

كان العمل الذي قام به يوهان سيباستيان في فايمار بمثابة مدرسة لا غنى عنها لمهارة الملحن. تطلبت القدرة على الكتابة بسرعة وسهولة ، في مجموعة متنوعة من الأشكال والأنواع ، لتطبيقها على وسائل الأداء والإمكانيات المختلفة. كعازف أرغن ، كان عليه أن يؤلف للأرغن ، كعازف كمان وعازف على القيثارة - لكتابة جميع أنواع القطع للكنيسة الأوركسترالية ؛ عندما تم تعيينه مساعد قائد ، تمت إضافة واجب آخر: تقديم عدد معين من الكانتات من تكوينه الخاص خلال العام من أجل أدائها في كنيسة المحكمة. وهكذا ، في عملية الممارسة اليومية الدؤوبة ، تم تطوير مرونة بارعة في التقنية ، وتم صقل المهارة ، ودائمًا ما حفزت المهام الجديدة والعاجلة الإبداع والمبادرة. بالإضافة إلى ذلك ، كان باخ في فايمار لأول مرة في الخدمة العلمانية ، مما سمح له بالتجربة بحرية في مجال الموسيقى العلمانية الذي كان يتعذر الوصول إليه سابقًا.

لكن في فايمار ، أتيحت الفرصة لباخ للتعرف على عالم الفن الموسيقي على نطاق واسع. دون مغادرة ألمانيا ، استطاع أن يفهم ويختار لنفسه أكثر ما تحمله الثقافة الموسيقية لإيطاليا وفرنسا فائدة وقيمة ، ولم يتوقف باخ أبدًا عن التعلم ؛ حتى في سنواته المتدهورة ، في لايبزيغ ، وهو فنان منتهي بالفعل ، شارك في دراسة خاصة للأدب الصوتي الإيطالي ، ونسخ أعمال باليسترينا (1315-1594) وكلاسيكيات أخرى لفن الكورال القديم. في الكثير من الفرنسية ، وخاصة في الموسيقى الإيطالية ، اعتبر باخ نموذجًا يجب اتباعه.

يوهان سيباستيان باخ
سنوات العمر: 1685-1750

كان باخ عبقريًا بهذا الحجم لدرجة أنه حتى يومنا هذا يبدو أنه ظاهرة استثنائية غير مسبوقة. عمله لا ينضب حقًا: بعد "اكتشاف" موسيقى باخ في القرن التاسع عشر ، ازداد الاهتمام بها بشكل مطرد ، وتكتسب أعمال باخ جمهورًا حتى بين المستمعين الذين لا يُبدون عادةً اهتمامًا بالفن "الجاد".

كان عمل باخ ، من ناحية ، نوعًا من التلخيص. اعتمد الملحن في موسيقاه على كل ما تم إنجازه واكتشافه في فن الموسيقى. قبله. كان لدى باخ معرفة ممتازة بموسيقى الأرغن الألمانية ، وتعدد الأصوات الكورالية ، وخصائص أسلوب الكمان الألماني والإيطالي. لم يلتق فحسب ، بل قام أيضًا بنسخ أعمال عازفي القيثارة الفرنسيين المعاصرين (في المقام الأول كوبران) وعازفي الكمان الإيطاليين (كوريلي وفيفالدي) وممثلين رئيسيين للأوبرا الإيطالية. امتلك باخ قابلية مذهلة لكل ما هو جديد ، طور وعمم التجربة الإبداعية المتراكمة.

في الوقت نفسه ، كان مبتكرًا لامعًا انفتح على تطوير الثقافة الموسيقية العالمية آفاق جديدة. انعكس تأثيره القوي أيضًا في أعمال الملحنين العظماء في القرن التاسع عشر (بيتهوفن ، برامز ، فاجنر ، جلينكا ، تانييف) ، وفي أعمال أساتذة القرن العشرين البارزين (شوستاكوفيتش ، هونيجر).

تراث باخ الإبداعي لا حدود له تقريبًا ، فهو يضم أكثر من 1000 عمل من مختلف الأنواع ، ومن بينها أولئك الذين يعتبر نطاقهم استثنائيًا في وقتهم (MP). يمكن تقسيم أعمال باخ إلى ثلاث مجموعات رئيسية من النوع:

• الموسيقى الصوتية والفعالة ؛
• موسيقى الأرغن
• موسيقى للآلات الأخرى (كلافير ، كمان ، فلوت ، إلخ) ومجموعات الآلات (بما في ذلك الأوركسترا).

ترتبط أعمال كل مجموعة بشكل أساسي بفترة معينة من سيرة باخ الإبداعية. تم إنشاء أهم أعمال الأرغن في فايمار وأعمال كلافييه وأوركسترا تنتمي بشكل أساسي إلى فترة كوثن ، وكانت المؤلفات الصوتية والآلات في الغالب مكتوبة في لايبزيغ.

الأنواع الرئيسية التي عمل فيها باخ تقليدية: هذه هي الجماهير والعواطف ، والكانتات والخطابات ، والتكيفات الكورالية ، والمقدمات والشرود ، وأجنحة الرقص والحفلات الموسيقية. ورث باخ هذه الأنواع من أسلافه ، وأعطاهم نطاقًا لم يعرفوه من قبل. قام بتحديثهم بوسائل جديدة للتعبير ، وإثرائهم بميزات مستعارة من أنواع أخرى من الإبداع الموسيقي. وخير مثال على ذلك. تم إنشاؤه من أجل clavier ، وهو يتضمن الصفات التعبيرية لارتجالات الأعضاء الكبيرة ، بالإضافة إلى التلاوات الدرامية للأصل المسرحي.

تجاوز إبداع باخ ، على الرغم من كونه وشموليته ، أحد الأنواع الرائدة في عصره - الأوبرا. في الوقت نفسه ، هناك القليل الذي يميز بعض أغاني باخ العلمانية عن الفاصل الكوميدي ، الذي كان قد ولد من جديد في ذلك الوقت في إيطاليا. أوبرا بوفا. غالبًا ما أطلق عليهم الملحن ، مثل أول أوبرا إيطالية ، "دراما عن الموسيقى". يمكن القول أن أعمال باخ مثل "القهوة" و "الفلاحين" ، التي تم حلها كمشاهد بارعة من الحياة اليومية ، توقعت سينجسبيل الألماني.

دائرة الصور والمحتوى الأيديولوجي

المحتوى الرمزي لموسيقى باخ لا حدود له في اتساعها. المهيب والبسيط متاحان له بنفس القدر. يحتوي فن باخ على حزن عميق وروح دعابة بسيطة ، وأشد دراما وانعكاس فلسفي. مثل هاندل ، عكس باخ الجوانب الأساسية لعصره - النصف الأول من القرن الثامن عشر ، لكن الآخرين - ليس البطولة الفعالة ، ولكن المشاكل الدينية والفلسفية التي طرحها الإصلاح. يتأمل في موسيقاه أهم القضايا الأبدية في حياة الإنسان - غرض الشخص وواجبه الأخلاقي والحياة والموت. غالبًا ما ترتبط هذه التأملات بالموضوعات الدينية ، لأن باخ خدم في الكنيسة طوال حياته تقريبًا ، وكتب جزءًا كبيرًا من الموسيقى للكنيسة ، وكان هو نفسه شخصًا شديد التدين ، وكان يعرف الكتاب المقدس تمامًا. احتفل بأعياد الكنيسة ، وصام ، واعترف ، وقبل أيام قليلة من وفاته أخذ القربان. كان الكتاب المقدس بلغتين - الألمانية واللاتينية - هو كتابه المرجعي.

يسوع المسيح هو الشخصية الرئيسية والمثل الأعلى. في هذه الصورة ، رأى الملحن تجسيدًا لأفضل الصفات البشرية: الثبات ، والإخلاص للمسار المختار ، ونقاء الأفكار. أكثر الأشياء قداسة في تاريخ المسيح بالنسبة لباخ هي الجلجثة والصليب ، عمل المسيح القرباني من أجل خلاص البشرية. يتلقى هذا الموضوع ، باعتباره الأهم في عمل باخ التفسير الأخلاقي والأخلاقي.

الرمزية الموسيقية

يتم الكشف عن عالم أعمال باخ المعقد من خلال الرمزية الموسيقية التي تطورت بما يتماشى مع جماليات الباروك. من قبل معاصري باخ ، كان يُنظر إلى موسيقاه ، بما في ذلك الآلات "النقية" ، على أنها كلام مفهوم نظرًا لوجود المنعطفات اللحنية المستقرة فيه ، والتي تعبر عن مفاهيم وعواطف وأفكار معينة. عن طريق القياس مع الخطابة الكلاسيكية ، تسمى هذه الصيغ الصوتية الشخصيات البلاغية الموسيقية. كانت بعض الشخصيات الخطابية ذات طبيعة تصويرية (على سبيل المثال ، أناباسيس - صعود ، هدم - نزول ، دوران - دوران ، فوجا - جري ، تيراتا - سهم) ؛ قلد آخرون نغمات الكلام البشري (التعجب - التعجب - الصعود السادس) ؛ لا يزال البعض الآخر ينقل تأثيرًا (تعليق - تنهيدة ، مرور duriusculus - حركة لونية تستخدم للتعبير عن الحزن والمعاناة).

بفضل الدلالات المستقرة ، تحولت الشخصيات الموسيقية إلى "علامات" ، وشعارات لمشاعر ومفاهيم معينة. على سبيل المثال ، تم استخدام الألحان التنازلية (catadasis) لترمز إلى الحزن والموت ووضع في التابوت ؛ المقاييس الصاعدة تعبر عن رمزية القيامة ، إلخ.

توجد الزخارف الرمزية في جميع مؤلفات باخ ، وهي ليست مجرد شخصيات موسيقية وبلاغية. غالبًا ما تظهر الألحان بمعنى رمزي ترنيمة البروتستانتية ،شرائحهم.

ارتبط باخ بالجوقة البروتستانتية طوال حياته - من خلال الدين والمهنة كموسيقي الكنيسة. كان يعمل باستمرار مع الكورال في مجموعة متنوعة من الأنواع - مقدمات كورال الأعضاء ، والكانتاتا ، والعواطف. من الطبيعي أن يكون P.Kh. أصبحت جزءًا لا يتجزأ من لغة باخ الموسيقية.

تم غناء الكورال من قبل المجتمع البروتستانتي بأكمله ، ودخلوا العالم الروحي للإنسان كعنصر طبيعي وضروري للنظرة العالمية. كانت الألحان الكورالية والمحتوى الديني المرتبط بها معروفة للجميع ، لذلك كان لدى الناس في زمن باخ ارتباطات بسهولة مع معنى الكورال ، مع حدث معين في الكتاب المقدس. اختراق كل أعمال باخ ألحان ب. يملأ موسيقاه ، بما في ذلك الآلات ، ببرنامج روحي يوضح المحتوى.

الرموز هي أيضًا مجموعات صوتية ثابتة لها معاني ثابتة. من أهم رموز باخ - عبر الرمز، وتتألف من أربع ملاحظات موجهة بشكل مختلف. إذا قمت بتوصيل الأول بالثالث بيانياً ، والثاني بالرابع ، فسيتم تشكيل نمط متقاطع. (من الغريب أن اسم العائلة BACH ، عند نسخه إلى نوتات موسيقية ، يشكل نفس النمط. ربما أدرك الملحن هذا على أنه نوع من إصبع القدر).

أخيرًا ، هناك العديد من الروابط بين مؤلفات باخ cantata-oratorio (أي النصية) وموسيقاه الآلية. بناءً على جميع الروابط السابقة وتحليل الشخصيات البلاغية المختلفة ، أ نظام الرموز الموسيقية لباخ. قدم A. Schweitzer ، F. Busoni ، B. Yavoursky ، M. Yudina مساهمة كبيرة في تطويرها.

"الولادة الثانية"

لم يكن عمل باخ الرائع موضع تقدير من قبل معاصريه. تمتع بالشهرة كعازف أرغن ، ولم يجذب الاهتمام الواجب كمؤلف خلال حياته. لم يتم كتابة أي عمل جاد عن عمله ، ولم يتم نشر سوى جزء ضئيل من الأعمال. بعد وفاة باخ ، جمعت مخطوطاته الغبار في الأرشيفات ، وفُقد الكثير منها إلى الأبد ، ونُسي اسم الملحن.

نشأ الاهتمام الحقيقي باخ فقط في القرن التاسع عشر. بدأها ف. مندلسون ، الذي وجد بالصدفة ملاحظات العاطفة وفقًا لماثيو في المكتبة. تحت إشرافه تم تنفيذ هذا العمل في لايبزيغ. معظم المستمعين ، الذين صُدموا حرفياً من الموسيقى ، لم يسمعوا أبداً اسم المؤلف. كانت هذه هي الولادة الثانية لباخ.

بمناسبة الذكرى المئوية لوفاته (1850) ، أ مجتمع باخ، والتي تهدف إلى نشر جميع مخطوطات الملحن الباقية في شكل مجموعة كاملة من الأعمال (46 مجلدًا).

أصبح العديد من أبناء باخ موسيقيين بارزين: فيليب إيمانويل ، فيلهلم فريدمان (دريسدن) ، يوهان كريستوف (بوكينبورغ) ، يوهان كريستيان (الأصغر ، "لندن" باخ).

سيرة باخ

ابتكر الملحن الألماني يوهان سيباستيان باخ أكثر من 1000 مقطوعة موسيقية في حياته. عاش في عصر الباروك ولخص في عمله كل ما يميز موسيقى عصره. كتب باخ في جميع الأنواع المتوفرة في القرن الثامن عشر ، باستثناء الأوبرا. اليوم ، يتم الاستماع إلى أعمال هذا المعلم متعدد الأصوات وعازف الأرغن الموهوب في مجموعة متنوعة من المواقف - فهي متنوعة للغاية. يمكن للمرء أن يجد دعابة بارعة وحزنًا عميقًا وتأملات فلسفية وأشد دراما في موسيقاه.

وُلد يوهان سيباستيان باخ عام 1685 ، وكان ثامن وأصغر طفل في الأسرة. كان والد الملحن الكبير يوهان أمبروسيوس باخ موسيقيًا أيضًا: اشتهرت عائلة باخ بموسيقيتها منذ بداية القرن السادس عشر. في ذلك الوقت ، كان مبدعو الموسيقى يتمتعون بشرف خاص في ساكسونيا وتورنغن ، وكانوا مدعومين من قبل السلطات والأرستقراطيين وممثلي الكنيسة.

فقد باخ والديه في سن العاشرة ، وتولى شقيقه الأكبر ، الذي كان يعمل عازف أرغن ، تربيته. درس يوهان سيباستيان في صالة للألعاب الرياضية ، وفي نفس الوقت تلقى من شقيقه مهارات العزف على الأرغن والكلافير. في سن 15 ، التحق باخ بمدرسة صوتية وبدأ في كتابة أعماله الأولى. بعد تركه المدرسة ، كان لفترة وجيزة موسيقيًا في البلاط لدى دوق فايمار ، ثم أصبح عازف أرغن في كنيسة في مدينة أرنشتات. عندها كتب الملحن عددًا كبيرًا من أعمال الأرغن.

سرعان ما بدأ باخ يواجه مشاكل مع السلطات: فقد أعرب عن عدم رضاه عن مستوى تدريب المغنين في الجوقة ، ثم غادر تمامًا إلى مدينة أخرى لعدة أشهر من أجل التعرف على عزف الفنان الدنماركي الألماني الموثوق عازف الأرغن ديتريش بوكستهود. غادر باخ إلى مولهاوزن ، حيث تمت دعوته إلى نفس المنصب - عازف أرغن في الكنيسة. في عام 1707 ، تزوج الملحن من ابن عمه الذي أنجب منه سبعة أطفال ، توفي ثلاثة منهم في سن الطفولة ، وأصبح اثنان فيما بعد ملحنين مشهورين.

في مولهاوزن ، عمل باخ لمدة عام واحد فقط ، ثم انتقل إلى فايمار ، حيث أصبح عازف البلاط ومنظم الحفلات الموسيقية. بحلول هذا الوقت ، كان يتمتع بالفعل بتقدير كبير وتلقى راتبًا مرتفعًا. وصلت موهبة الملحن ذروتها في فايمار - لمدة 10 سنوات عمل باستمرار على تأليف أعمال لكلافير وأورغن وأوركسترا.

بحلول عام 1717 ، حقق باخ كل الارتفاعات الممكنة في فايمار وبدأ في البحث عن وظيفة أخرى. في البداية ، لم يرغب صاحب العمل القديم في السماح له بالذهاب ، بل قام حتى باعتقاله لمدة شهر. ومع ذلك ، سرعان ما تركه باخ وذهب إلى مدينة Köthen. إذا كانت موسيقاه في وقت سابق مؤلفة إلى حد كبير للعبادة ، فعندئذ هنا ، نظرًا للمتطلبات الخاصة لصاحب العمل ، بدأ الملحن في كتابة أعمال علمانية بشكل أساسي.

في عام 1720 ، توفيت زوجة باخ فجأة ، ولكن بعد عام ونصف تزوج مرة أخرى من مغنية شابة.

في عام 1723 ، أصبح يوهان سيباستيان باخ قائدًا للجوقة في كنيسة سانت توماس في لايبزيغ ، ثم تم تعيينه "مدير الموسيقى" لجميع الكنائس التي عملت في المدينة. استمر باخ في كتابة الموسيقى حتى وفاته - حتى بعد أن فقد بصره ، أملاها على صهره. توفي الملحن العظيم عام 1750 ، ودُفنت رفاته الآن في كنيسة القديس توما في لايبزيغ ، حيث عمل لمدة 27 عامًا.

3. أناشيد عصر فايمار: شعر جديد ، أشكال وصور جديدة

الخدمة والاقامة الجبرية في فايمار

لن يكون من المبالغة أن نقول إن العظيم يوهان سيباستيان باخ ، الذي نعرفه ، قد تم تشكيله أخيرًا في فايمار ، حيث كان في الخدمة من 1708 إلى 1717. كانت هذه بالفعل المحطة الثانية لباخ في حياته المضطربة في فايمار في شبابه. كان الأول قصيرًا جدًا ، لكنه استقر هنا لفترة طويلة وقام بواجبات مختلفة.

بادئ ذي بدء ، كانت هذه واجبات عازف البلاط ، وفي معظم الوقت كرس نفسه لهذه الواجبات ، ومن الواضح أنه كان يؤلف بشكل أساسي موسيقى الأرغن. ولكن في 2 مارس 1714 ، تم تعيينه أيضًا مديرًا موسيقيًا للكنيسة الموسيقية في البلاط. منذ ذلك الحين ، توسعت مسؤولياته. على وجه الخصوص ، كان عليه أن يؤلف الكانتات الكنسية مرة واحدة في الشهر. بالإضافة إلى ذلك ، كان باخ يأمل في أن يتسلم منصبه بعد وفاة كابيلمايستر دريس.

توفي دريس في 1 ديسمبر 1716 ، لكن باخ لم يتلق المنصب المطلوب. المنصب ورثه ابن المتوفى ، وهو موسيقي ، بالطبع ، بمستوى لا يضاهى تمامًا مع باخ ، ولكن هذه هي التقاليد الحرفية في ألمانيا. هناك ، غالبًا ما يتم توريث المناصب. وبعد ذلك ، دخل باخ في فضيحة مفتوحة ، مشاجرة مع فيلهلم إرنست ، حاكم فايمار ، وحتى - هذه القصة معروفة - في نهاية عام 1717 ، قبل إطلاق سراحه ، تم سجنه رهن الإقامة الجبرية لمدة شهر تقريبًا . هذه هي صورة الحياة وخلفية الحياة لإبداع باخ في مجال الكانتاتا.

التعاون مع سليمان فرانك

لقد تم الحفاظ على الأناشيد ، ونعرف عن بعضها ، وفي أي أيام ، وفي أي أيام عطلة في السنة الكنسية تم تحديد توقيتها. لا توجد معلومات عن البعض ، هناك تخمينات فقط. بالطبع ، تمت كتابة معظم هذه الكانتات على نصوص بواسطة شاعر محلي تعاون معه باخ ، سولومون فرانك. لقد كان بالفعل رجلاً منذ سنوات ، ولديه كبد طويل - لقد عاش حتى عام 1725 ، عندما لم يعد باخ في فايمار ، وولد عام 1659. لقد كان شاعرًا موهوبًا ، وعلماء أعمال باخ ، وخاصة أولئك الذين يفهمون اللغة الألمانية جيدًا ، والألمان أنفسهم ، يقولون أحيانًا إنه كان كاتب النصوص الأكثر موهبة الذي تعاون معه باخ. اليوم لن نتحدث عن الكانتات لنصوصه ، سنخصص لهم محاضرة منفصلة.

سأشير فقط إلى أنه بالنسبة للجميع ، ربما ، موهبة الصور وكل الموسيقى الشعرية ، التي تميز حقًا نصوص سليمان فرانك ، لم يكن مبتكرًا على هذا النحو في مجال أشكال الشعر الكنسي. فهنا اتبع بالأحرى إصلاح إردمان نويميستر الذي تحدثنا عنه في المحاضرة السابقة. لكن اتبعت بشكل خلاق. كان لديه كانتاتا اتبعت بعض معايير نيوميستر. هذه ، على سبيل المثال ، كانتاتا ، تتكون بالكامل تقريبًا من الألحان والتلاوات. أو ببساطة في مجملها ، كما في Neumeister ، على سبيل المثال ، في دوراته الأولى في كانتاتا. ثم ابتكر الكانتات مع تضمين أقوال وترجمات من الكتاب المقدس ، وهذا يتوافق مع الدورتين الثالثة والرابعة من نيوميستر ، شعره المتأخر.

كان لدى فرانك أيضًا كانتاتا مبكرة جدًا ، والتي كانت تشبه تلك الموجودة في نيوميستر ، لكنها كانت بشكل عام شيئًا مميزًا - لم يكن لديهم تلاوات. على سبيل المثال ، أول أنشودة قام بتأليفها باخ كقائد موسيقي وقعت في 25 مارس 1714 ، كان عيد أحد الشعانين ، الذي تزامن بعد ذلك مع البشارة ، لأنه يحدث في بعض الأحيان. كانتاتا باخ 182 - ببساطة لا توجد تلاوات [شعرية] على هذا النحو ، فهي لا تزال انتقالية ، كما يقولون أحيانًا ، - نوع قديم من الأنشودة التي تم إصلاحها. باختصار ، تعامل باخ مع مجموعة متنوعة من معايير النص الشعري وجرب مجموعة متنوعة من الأشكال الموسيقية. واتضح أنه ممتع للغاية.

جورج كريستيان ليمز

اليوم لن نتحدث عن كانتاتا فرانك ، كما أشرت بالفعل ، ولكن عن كانتاتا مبنية على نصوص كتبها اثنان من كاتبي الأغاني الآخرين ، الذين التفت إليهم باخ. هذا هو جورج كريستيان ليمز ، أمين مكتبة المحكمة في دارمشتات ، شاب موهوب للغاية توفي مبكرًا بسبب مرض السل عن عمر يناهز 33 عامًا ، في 1717. كانت مجموعته المكتوبة من كانتاتا الكنيسة من عام 1711 ، ذبيحة الكنيسة التي ترضي الله ، بمثابة الأساس لاثنين من الكانتاتات التي كتبها باخ في فايمار ، ولاحقًا في لايبزيغ ، في 1725-1726 ، عاد إلى هذا الشعر. من الواضح أنه يقدرها كثيرا. وربما حتى لو لم يكن سولومون فرانك في فايمار ، لكان قد استمر في الكتابة عن أبيات شاعر دارمشتات ، والذي ، على ما أعتقد ، قلل من تقدير الباحثين في أعمال باخ كثيرًا. حسنًا ، سنتحدث أيضًا عن الكانتات المكتوبة في نصوص نيوميستر ، لأن الحكم على نيوميستر مختلف أيضًا. في بعض الأحيان يُحرم من موهبة شعرية حقيقية. في رأيي ، كل شيء ليس بهذه البساطة هنا.

الأنشودة BWV 54 - كل شيء عن محاربة الخطيئة

لذا ، فإن أول كانتاتا سنتحدث عنها اليوم هي كانتاتا باخ الرابعة والخمسون ، والتي ربما تمت كتابتها في وقت مبكر من عام 1713. هؤلاء. قبل أن يبدأ باخ في كتابة الكانتات الكنسية بانتظام ويتزامن ذلك مع إجازات العام الكنسي. نشيد يدعونا لمقاومة الخطيئة ومحاربة الخطيئة. وفي الواقع ، يبدو لي النص المكتوب رائعًا تمامًا ، لأنه يتم وصف هذه العلاقات المتوترة بين المسيحي والخطيئة بكل التفاصيل الدقيقة ، مع العديد من التلميحات الكتابية ، ولكن دون أي اعتماد على مصدر كتابي واحد في نفس الوقت. وربما يقال هنا كل ما يجب أن يعرفه المسيحي ويفكر فيه عن الخطيئة. علاوة على ذلك ، تتحدث هذه الكنتات بشكل أساسي عن المشاعر الشخصية للمسيحي ، وعن حياته الداخلية باعتبارها صراعًا مع الخطيئة ، وفي نفس الوقت نفهم أن هذه الخطيئة هي نوع من الظاهرة العالمية ، وأنها نتيجة للخطيئة الأصلية ، ما هو أبعد من الخطيئة يقف الشيطان. تم إنشاء هذا النص الرائع بواسطة Lems ، وهذا نص قصير - فقط نغمتين متصلتين بواسطة تلاوة. حتى في وقت من الأوقات ، اعتقد العلماء أنه ربما كان هذا نصًا غير مكتمل ، ولكن الآن ليس هناك شك في أن هذه هي الطريقة التي تصور بها Lems وكتبها باخ بهذه الطريقة.

لكل سرعة النار

من الواضح أن هذا عمل كان يقصده باخ لأي عطلة في السنة الكنسية ، في أي مناسبة. سرعة الإيقاع ، كما قالوا آنذاك. هذا يعني أنه لا يوجد يوم خاص ، مناسبة خاصة ، في هذا اليوم فقط يجب على المسيحي أن يفكر في خطيته وعلاقته بالشر.

يبدو هذا مهمًا بالنسبة لي ، لأنه ، في الواقع ، يتم بناء كل أنواع التخمينات حول متى كان يمكن تنفيذ كل هذا. أحد الاقتراحات هو أن هذا كان يمكن أن يبدو في يوم الأحد الثالث من الصوم الكبير ، يوم الأحد أوكولي ، كما يسميه البروتستانت أنفسهم ، لأنه في هذا اليوم يتم استعارة آية المزمور لترنيمة المدخل ، المقدمة ، من يومنا الرابع والعشرين (أو الخامس والعشرين في البروتستانتية). ترقيم) المزمور: "عيني على الرب في كل حين ، لأنه يسحب رجلي من الشبكة". يبدو أن هذا اليوم ، المخصص خصيصًا للتوبة ، من حيث الموضوع ، يناسب هذا النص. لكن ليس من الضروري إطلاقًا أن يكون الصوت قد صدر حينها. لذلك سيكون من الجميل جدًا أنه في اليوم السابق لتعيينه كمدير للحفلات الموسيقية ، كان باخ قد أنشأ بالفعل هذا الكانتاتا وقام بأدائها. لكن على ما يبدو لم يكن كذلك.

هناك بعض الأعياد الأخرى التي تؤكد على لحظة التوبة ومحاربة الشر ، وهناك العديد من الاقتراحات حول متى كان من الممكن إنشاء ذلك. لكن في النهاية لا يهم كثيرًا. لكن المعنى العالمي للكنتاتا ، بالطبع ، أكثر أهمية بالنسبة لنا. ويخلق باخ براقة للغاية ، مشبعة بالتخيل وموسيقى التوتر الداخلي. ويمكن القول إن رعب الشر برمته ، كما يختبره الفرد ، علاوة على ذلك ، ليس الشر الخارجي ، ولكن الشر الذي يتعامل معه داخل نفسه ، تم التأكيد عليه بقوة هنا بالطبع.

BWV 54: الأغنية الأولى

وفوق كل شيء ، بالطبع ، نزل في التاريخ ، وأصبح مشهورًا جدًا وأدى إلى حد كبير النغمة الأولى من هذه الكنتات. سأستخدم في هذه المحاضرة ، في الواقع ، في معظم المحاضرات الأخرى ، الترجمات الرائعة للأب بيوتر ميشرينوف. حسنًا ، ربما تجري بعض التعديلات الطفيفة حسب رغبتك. "جاهدوا الخطيئة وإلا سممكم سمها". هذا هو الجزء الأول من هذه الأغنية. آرياس ، كما أشرنا ، عادة ما تكون مكتوبة في شكل ثلاثة أجزاء ، والجزء الثالث يعيد إنتاج الجزء الأول بالكامل. وفقًا للتقاليد القديمة ، تسمى هذه الألحان "aria da capo" ، أي "كرر من البداية" ، من الرأس - كابو. وكل هذا يبدأ بشكل رئيسي ، لكن باخ يفرض انسجامًا شديد التوتر ، انسجامًا شديد التوتر على مادة رئيسية خالصة منذ البداية. هذا هو مثل هذا التأثير المؤلم والضعيف. لهذا التوتر حلاوته ، ورعبه ، وآلامه ، وثقل المواجهة. وإلى جانب ذلك ، هناك شعور بضرورة المقاومة لفترة طويلة. إنه جهد داخلي مستمر ، صراع داخلي مستمر. كل هذه المشاعر والأفكار يتم التعبير عنها مباشرة في الموسيقى.

"ولا يخدعكم الشيطان" - هذه هي بداية الجزء الثاني الأوسط ، الذي يتحدث في الواقع عن لعنة مميتة يكتسبها المرء ويعرّض نفسه للخطيئة ويتحد مع الشيطان. إنها أيضًا قاتمة للغاية ، ونلاحظ هنا سوادًا معينًا للون تجاه القاصر ، كما هو الحال عادةً في الأجزاء الوسطى من الألحان الرئيسية. وهذه صورة حية ، والتي ، بالطبع ، يتم تذكرها والتي تعبر موسيقيًا ، ربما ، عن كل علاقة الإنسان بالخطيئة. سنسمع معكم الآن هذه القطعة الصغيرة الأولى.

كما لاحظت ، فإن الكنتاتا هي منفردة. أغنية منفردة للفيولا ، وهو أمر نموذجي أيضًا ، لأن الجوقة ليست ضرورية هنا. نحن هنا نتحدث عن شخص ، عن مشاعره الشخصية. هذا هو شعر باهو المعاصر الحقيقي ، بداية القرن الثامن عشر ، عندما ظهرت الحياة الشخصية ، والتقوى الشخصية ، والتأملات الشخصية عن الموت ، والقيامة ، وميراث ملكوت الله في الصدارة في الحياة الروحية. وعلى الرغم من الحفاظ على المبدأ المجمع والمبدأ الكنسي ، إلا أن التركيز يتبين أنه مهم للغاية.

BWV 54: قراءة

وفي التلاوة التي تلي النغمة ، في الواقع ، يتم توقيع كل شيء. يتم التسجيل في أفضل تقاليد العظات البروتستانتية. يتعلق الأمر بمدى جاذبية الخطيئة من الخارج ومدى فظاعتها ، ومدى تدميرها من الداخل. كل هذا يتناسب بالطبع مع التقليد الباروكي القديم - تذكار موري ، تذكر الموت - عندما كان شعراء مختلفون ، وليس فقط البروتستانت ، ولكن أيضًا الكاثوليك ، مغرمين جدًا بإظهار كيف يكمن الموت والفراغ والعدم وراء التألق الخارجي للديانة. عالم شرير.

وها هي التناغمات المذهلة ، الانتقال إلى نغمات صوتية بعيدة جدًا ومذهلة تمامًا ... بعد كل شيء ، في زمن باخ ، لم تكن كل النغمات شائعة بشكل متساوٍ. ونغمات بعيدة أي. تلك التي تم تسجيلها بعدد كبير من الشخصيات الرئيسية ، المسطحة أو الحادة ، بدت غريبة جدًا وغير عادية ، وذلك ببساطة بسبب ضبط ذلك الوقت ، والذي يختلف عن الحديث بشكل كبير. كان لهذا الصوت غرابته ولونه الخاص. وفي الواقع ، يقودنا باخ من خلال صورة الزخرفة هذه ، روعة الخطيئة ، إلى حقيقة أن التابوت والظل فقط يختبئان خلفها.

وفي النهاية ، ينتقل ببساطة من القراءة إلى ما كان يسمى آنذاك "أريوسو" ، أي في مثل هذا التلاوة الرنانة للغاية ، ويقول أن الخطيئة هي تفاحة لوط. كانت "تفاحة سدوم" أيضًا صورة شعرية قديمة جدًا. ومن اجتمع به لن يصل إلى ملكوت الله. هذه هي الأسطر الوحيدة التي تتقاطع مباشرة مع قراءة رسالة بولس الرسول إلى أهل أفسس ، والتي يتم تقديمها في يوم الأحد Oculi. ربما يكون هذا هو المرجع الوحيد الذي يربط النص المكتوب بهذا الأحد بالذات.

ثم يتحدثون أيضًا عن الخطيئة ، وهي مثل السيف الحاد الذي يقطع الروح والجسد معًا. وهنا يصل كل شيء إلى ذروته.

BWV 54: الأغنية الثانية

والآن سنستمع إلى بداية الرقم الثالث - الأغنية الثانية والأخيرة من هذه الكانتاتا. هذه النغمة مكتوبة بطريقة شيقة للغاية. هذا هو شرود حقيقي ، حقيقي تعدد الأصوات. هناك أربعة أصوات ، كمان ، كمان ، فيولا كصوت يغني ، ومستمر. تدخل الأصوات النغمية الثلاثة الأولى وتقليد اللحن نفسه.

في الوقت نفسه ، تتحدث هذه النغمة الثالثة عن النضال مع الخطيئة ، وعلاوة على ذلك ، عن النضال كعمل إرادي ، أولاً وقبل كل شيء. يجب على الإنسان أن يجمع كل مشيئته ويقاوم الخطيئة ويتغلب عليها. ويمكننا القول أن هذا الانتصار في الأغنية قد تحقق. وتجدر الإشارة هنا إلى أن هناك موضوعًا أوليًا حاسمًا قوي الإرادة في المقام الأول ، ومع ذلك ، توجد مثل هذه النغمات الزاحفة واللونية التي تذكر أيضًا بالشيطان. بعد كل شيء ، الموسيقى دائمًا ما تكون غامضة جدًا ومتعددة الأوجه ، وهذه هي الخاصية الرائعة للموسيقى ، حيث يمكنها نقل عدة طبقات من المعاني في وقت واحد.

وإليكم اقتباس مهم للغاية ، وهو الاقتباس الأكثر وضوحًا وربما الأهم الذي استخدمه ليمس: "من يرتكب المعصية فهو من إبليس ، فإن الشيطان يلد المعاصي". نحن نتحدث عن الرسالة الرسولية الأولى للإنجيلي يوحنا ، حيث توجد مثل هذه الكلمات. ثم نتحدث عن حقيقة أن الصلاة الحقيقية قادرة على طرد جحافل الخطيئة ، والتي تبتعد فورًا وفوريًا عن الإنسان.

في الجزء الأوسط ، يصور باخ ، بمساعدة لوحة موسيقية خفية ، هذا الإزالة والاختفاء لجحافل الشيطان. في الواقع ، هناك شعور بأن الشر آخذ في الانحسار. لكن نوعًا من الانتصار الحقيقي مع غناء "هللوجا" ، "آمين" ، "نصر" ، والتي غالبًا ما توجد في كل من باخ وغيره من المؤلفين البروتستانت ، لا تظهر هنا. هؤلاء. ينشأ الانطباع بأن الشخص يبدو أنه حارب الحشود الشيطانية بصعوبة. وعلى الرغم من أن هذا انتصار ، إلا أن الانتصار مؤقت إلى حد ما ، وليس لدرجة أنك بمجرد أن تبتعد عنك ثم تعيش في البرسيم ، تهدأ. لا يوجد مثل هذا السلام الداخلي ، فقط انتصار مؤقت. هؤلاء. الجزء الثالث لا يتعارض مع الأول: من ناحية ، هناك جهد مستمر ومكثف لمحاربة الحيل والخطيئة الشيطانية ، ومن ناحية أخرى ، هناك جهد إرادة ، عمل إرادة ، تصادم ، نضال ، انتصار ، لكن انتصار مؤقت لا يعطي الحرية النهائية ، لا يسمح بالاسترخاء التام.

هذه هي الحياة الداخلية الخاصة للمسيحي الذي لا يعرف السلام ، والذي تعتبر له كل التجارب الداخلية وكل العمليات الداخلية ، بطريقة أو بأخرى ، أفعال ضمير ، لأننا بالطبع نتحدث عن الضمير باعتباره أهم فئة مسيحية. - هذا ما تدور حوله كانتاتا باخ ، وهي فريدة من نوعها في طريقها ، إنها رائعة. إنه قصير وشامل وغير مقيد ، وهو ما يبدو لي مهمًا للغاية ، على وجه التحديد في وقت السنة. لم يكن باخ محترفًا بعد ، وفقًا لمنصبه ، مؤلفًا للكنيسة ، وكان بإمكانه ببساطة التحدث عن بعض الموضوعات المسيحية المهمة جدًا.

الأنشودة BWV 61 ليوم الأحد الأول من زمن المجيء

والكنتات الثانية ، التي سنتحدث عنها اليوم ، تشير أيضًا إلى عام 1714 ، حتى نهايتها فقط. في التقويم الكنسي ، هذا هو بالفعل بداية العام الكنسي التالي ، لأن هذه كانتاتا ليوم الأحد الأول من زمن المجيء ، أي في يوم الأحد الأول من زمن المجيء. هذا نشيد كتبه باخ أثناء وجوده بالفعل في الخدمة ، وكتبه كنتيجة لأداء واجباته ببساطة.

الكانتاتا هي فقط لنصوص Erdmann Neumeister ، واحدة من عدد قليل من كانتاتات Bach لنصوص هذا المؤلف ، وهي مفتاح لتاريخ شعر الكنيسة في بداية القرن الثامن عشر في ألمانيا. ربما لم يكن لدى باخ ببساطة نص لسولومون فرانك في تلك اللحظة من شأنه أن يكون مناسبًا لهذا العيد ، هناك مثل هذا الافتراض. التفت إلى نيوميستر. وهنا من المثير للاهتمام أن نرى ما إذا كان نيوميستر شاعرًا جافًا وخاليًا من الخيال ، كما يتم تمثيله غالبًا. وقد أوضحوا أنه ربما كان هذا هو السبب في أن باخ نادرًا ما تحول مع هذه التحفظات إلى عمله.

وتجدر الإشارة هنا إلى أن نيوميستر هو في الواقع راع بروتستانتي ، وممثل لاتجاه أرثوذكسي صارم في اللوثرية في عصره ، ومعارض مبدئي للتقوى ، وبالنسبة له ، فإن الصرامة اللاهوتية للصور والطابع الكنسي لـ الشعر أشياء مهمة للغاية. لذلك ، ربما لا ينبغي توقع بعض الصور الحية للغاية من شعره. ومع ذلك ، لم يكن من قبيل المصادفة أنه قدم الموضة للأسلوب الإيطالي لشعر الكنيسة ، لأنه أراد أيضًا بعض المسرحية والتحديث لموسيقى الكنيسة في عصره. وفقط الكنتات الواحدة والستون فقط تدل على الكيفية التي يأخذ بها باخ حرفياً هذه المسرحية من شعر نويميستر.

هيكل BWV 61

بنيت بشكل جيد للغاية كانتاتا. يبدأ وينتهي بمقاطع من ترانيم الكنيسة. علاوة على ذلك ، إذا كان المقطع الأول هو لوثر ، في الواقع ، أغنيته الشهيرة Nun komm der Heiden Heiland ، أي "تعال يا مخلص الأمم." أغنية رائعة أشار إليها باخ مرارًا وتكرارًا في أغانيه وفي مقدماته الكورالية.

هنا يتم تقديم المقطع الأول ، في الواقع. ثم يتبع زوجان - سردية - نغمة ، سردية - نغمة. يتم غناء الزوج الأول بالكامل بواسطة تينور ، والزوج الثاني: تسجيلي - باس ، آريا - سوبرانو. ثم حتى المقطع الأخير ، ولكن جوقة المقطع الأخير من أغنية لفيليب نيكولاي ، لاحقًا بالفعل ، في نهاية القرن السادس عشر ، الشاعر اللوثري ، "ما مدى سطوع نجم الصباح". هذه الترنيمة مرتبطة بفترة المجيء ، وهي تكمل كل شيء.

ما هو المهم هنا؟ أن الأرقام الثلاثة الأولى تعطي بطريقة أو بأخرى صورة بدلاً من صورة جماعية وكنسية. هؤلاء. هنا يأتي يسوع إلى الكنيسة. يتحدث الثلاثي الثاني من الأرقام ، وخاصة التلاوة والنغمة ، عن كيفية وصول يسوع إلى مؤمن فرد ، إلى شخص معين. وليس من قبيل الصدفة هنا ، في نهاية الشعر من تقليد الكنيسة ، استخدام شعر أحدث وأكثر تعبيراً - قصيدة لفيليب نيكولاي. كل شيء جيد التخطيط. في الواقع ، ربما يكون الشعر خاليًا من الصور الحية ، ولكن من الناحية اللاهوتية ، كل شيء تم التحقق منه جيدًا. باخ ، بشكل عام ، لا ينتهك هذا الاصطفاف بأي شكل من الأشكال ، لكن حله ليس واضحًا وأحيانًا متناقض تمامًا. على وجه الخصوص ، هذا ينطبق على الرقم الأول.

BWV 61: الرقم الأول - موكب ملكي

في الحقيقة ، ما الذي يدور حوله؟ "تعال ، مخلص الأمم ، // ابن العذراء الموحى. // يندهش العالم كله من // ما قد أعده الله لك في عيد الميلاد ". أربعة أسطر. وماذا يفعل باخ؟ قام بإنشاء هذه الجوقة في شكل الآلات ، الشكل التقليدي للآلات في أواخر القرن السابع عشر - أوائل القرن الثامن عشر.

هذا هو ما يسمى بالمقدمة الفرنسية - شكل تم تشكيله في بلاط لويس الرابع عشر ، والذي ارتبط بظهور شخص نبيل ، وقبل كل شيء ، بالطبع ، "ملك الشمس". هؤلاء. شخص ملكي معين يدخل هكذا. في نفس الوقت ، القسم الأول والثالث فخمان للغاية. إنه حقًا موكب ملكي ، بإيقاعات منقطة وموسيقى مهيبة للغاية وفي نفس الوقت مثيرة للإعجاب. والآن ، على خلفية مثل هذه الموسيقى ، تدخل الأصوات بدورها ، وتقلد مرة أخرى (هذا هو تعدد الأصوات لدينا) ، وتعلن أول سطرين.

ثم السطر الثالث ، الذي لا يبدو بشكل عام أنه يشير إلى أي تباينات قوية. لكن ماذا نسمع هنا؟ "إن العالم كله يتعجب من ذلك ..." فقط. ولكن هنا ، في تقليد العرض الفرنسي ، يتغير الإيقاع إلى واحد سريع ، وترتب الأصوات تعدد الأصوات الحقيقي ويدخل تأثير الفرح بالطبع. هذا هو الفرح الذي يعانق العالم كله عندما يدخله المخلص.

ثم تعود الموسيقى القديمة مرة أخرى ، والتي تخبرنا عن روعة عيد الميلاد التي أعدها الله الآب لابنه. هذا الموكب الملكي ، بالطبع ، يشير أيضًا إلى دخول الرب إلى أورشليم ، والذي ، بشكل عام ، لا يعني ترنيمة لوثر بشكل مباشر. إنه يسمح لنا فقط بتخيل صورة يسوع ذاتها - يسوع الملك ، وقبل كل شيء يسوع الراعي.

BWV 61: الرقمان الثاني والثالث

لأن التلاوة التالية ، في الواقع ، تتحدث عن كيف يُظهر المخلص أسمى خير للبشرية ، وقبل كل شيء للكنيسة ، وكيف يضيء الناس. النور ، بالطبع ، مذكور أيضًا في ترنيمة لوثر. وهذا النور يشع نعمة الرب ، الرب يبارك كل شيء حوله ، mit vollem Segen. كما أن باخ ، بالطبع ، يضع هذا التلاوة للموسيقى بشكل معبر للغاية. في النهاية ، يتحول إلى arioso ، كما هو الحال في جميع الكانتات المبكرة تقريبًا ، يحدث هذا مع Bach.

والآن سنسمع النغم الذي يبدو بعد ذلك. هذه هي النغمة لنص مقيّد للغاية ، يخلو تمامًا ، على ما يبدو ، من مثل هذه المؤثرات الخارجية. "تعال يا يسوع ، تعال إلى كنيستك وامنحنا سنة جديدة مباركة." وعليه ، ينبغي أن يرسل بركته إلى المنبر والمذبح. ولكن هذا أيضًا قام به باخ رائعًا جدًا. يكتب باخ موسيقى مهيبة هنا ، لأن الصوت هنا يصاحب كلاً من جزء الكمان وجزء الفيولا ، وهما معبران تمامًا ويخلقان الجدية اللازمة. كما لو ظهر شخص مهيب ، وفي هذه الأغنية يرحبون بها. هؤلاء. هنا يبدو حقًا وكأن نوعًا ما من المشهد الأول مستمر: وصول نبيل ، على سبيل المثال ، يأتي أسقف إلى المعبد ، ويلتقي هناك بكل التكريمات التي يستحقها. ربما لا يوجد هنا بعض التعبيرات الخاصة التي نتوقعها من باخ ، ونص نويميستر لا يوحي بذلك ، ولكن مع ذلك ، اتضح أن المشهد مثير للإعجاب للغاية وصلب وكامل.

BWV 61: الرقمان أربعة وخمسة

وبالطبع ، فإن الجزء الثاني من الكنتات ، الذي يتحدث عن مجيء يسوع الرجل ، يخرج أكثر تعبيراً. يوجد هنا اقتباس من الكتاب المقدس ، سبروخ ، كما اعتاد الألمان أن يقولوا ، مثل الكتاب المقدس. ينتمي هذا الكانتات بالفعل إلى نوع الكانتات التي تتبع بالضبط النموذج الأحدث لعمل نيوميستر ، وقد نُشر في عام 1714. ثم عمل نيوميستر في سوراو ، والآن أصبح زاري البولندي. وكان كل هذا ، بالمناسبة ، مخصصًا لجورج فيليب تيلمان ، الذي خدم بعد ذلك في المحكمة في فرانكفورت أم ماين. كان ملحنًا رائعًا ، صديقًا لباخ في تلك الأيام ، الأب الروحي لابنه الموهوب جدًا ، كارل فيليب إيمانويل باخ. ربما حتى بفضل Telemann ، أدرك باخ هذه النصوص بالذات.

إذن ، هنا يأتي اقتباس كتابي ، أي رؤيا يوحنا اللاهوتي ، نص مشهور: "ها أنا واقف على الباب وأقرع: إذا سمع أحد صوتي وفتح الباب ، سأدخل إليه ، وسأعشى معه وهو معي ". وفي واقع الأمر ، فإن نغمات الصوت ، وخاصة الأوتار المصاحبة للبيتزكاتا القصيرة والمفاجئة ، تصور هذه الضربة بالذات. هؤلاء. يسوع يقرع على هذا القلب بالذات. هذا سرد ، جدير تمامًا بمرحلة أوبرا ، لأنه معبر داخليًا ، على الرغم من وجود قيود داخلية معينة تظهر مع ذلك أن هذه ليست أوبرا ، ولكنها موسيقى كانتاتا بالتحديد ، كما ينبغي أن تكون. بالطبع ، نحن بحاجة إلى سماع هذه اللحظة.

وبعد ذلك ، تظهر أغنية سوبرانو مصحوبة باستمرارية واحدة من قبل باخ ، لكن الاستمرارية معبرة تمامًا ، لذلك لا يزال هناك حوار بين الصوت والآلة. وها نحن نتحدث عن شيء كان هناك الكثير من الشعر اللوثري في القرن السابع عشر والذي تم تصويره في كثير من الأحيان على جميع أنواع النقوش ، اللوثرية واليسوعية ، وأي شيء آخر. هذا [فكرة] مهمة جدًا للتقوى والتصوف حتى في القرن السابع عشر ، ثم ورثها القرن الثامن عشر ... حسنًا ، ليس لدينا سوى بداية القرن الثامن عشر. صورة مهمة عندما ينتقل يسوع إلى قلب الإنسان. هؤلاء. الجزء الأول يحتوي فقط على دعوة للقلب أن ينفتح تمامًا ، إلى أعماقها ، والثاني يقول أن الرب يستقر في قلب الإنسان ويجد مسكنه فيه ، على الرغم من أن الإنسان ما هو إلا تراب. نعمة الله أن الرب على استعداد للعيش داخل قلب بشري كهذا.

ويجعل باخ هذه الأغنية متناقضة للغاية. يغير توقيع الوقت ، ويغير الإيقاع في القسم الأوسط ، ويظلم الجو العام للرائد مع القاصر. ولكن بالفعل في نهاية هذا الجزء الأوسط الصغير - النغمة كلها صغيرة ، هذه كلها ألحان من هذا التصميم ، مصممة لبعض الأشكال الصغيرة من الإدراك - نسمع بالفعل إشارات متكررة إلى التطويب الذي يكتسبه المسيحي ، وهذا الطيبة مرة أخرى تبدو خفيفة.

BWV 61: الكورس الأخير

هنا كنا قد انتهينا من كل شيء ، لولا مشكلة الرقم الأخير. غالبًا ما يتم انتقاد نيوميستر لأنه جعل الآية الأخيرة قصيرة جدًا. لقد أخذ الكورس أبجسانغ فقط من هذا الشكل من الشريط الذي تحدثنا عنه عدة مرات بالفعل ، بدون أول بيتين ، ولكن فقط الجوقة. والكورس نفسه قصير جدًا: "آمين! آمين! // تعال يا تاج الفرح الجميل لا تتأخر // أنا أنتظرك بفارغ الصبر. لكن هذا التعجب المبهج ، ربما ، في حد ذاته ، مثل الشعر ، يبدو جيدًا ، لكنه هنا ، يختصر مقطع نيكولاي (توجد مثل هذه الافتراضات) ، ربما كان نيوميستر يفكر في نفاد الصبر المبهج الذي يمسك بمسيحي يفكر فيه. كما سيكون قريبًا جدًا ، لأن صوم المجيء سينتهي وسيظهر الرب.

من أجل وضع الموسيقى ، هذا ، بالطبع ، نص صغير جدًا ورقم صغير جدًا. لكن باخ يجعلها حية ومعبرة جدًا لدرجة أنه مع تعبيرها وطبيعتها غير العادية ، فإنها تبرر جزئيًا هذا الإيجاز. لحن فيليب نيكولاي ، كما ينبغي أن يكون ، غناها سوبرانو ، هذا خيال كورالي تم تشكيله في القرن السابع عشر وفقًا لهذا النوع. أصوات أخرى تقلد كل هذا ، وترافق هذا اللحن بنقاط وأصداء. وتعزف الكمان ذكرى سنوية فوق كل هذا ، وكل شيء يبدو مهيبًا بشكل غير عادي ، بفرحة مثيرة وعاصفة وغير مقيدة تمامًا. ويؤكد باخ ، بهذا الوتر الموسيقي اللامع ، على قرار نيوميستر الذي يبدو أنه مثير للجدل ، ويصل به إلى أقصى حد ، وهذا يكشف عن منطق معين خاص به.

لذلك اتضح أن نعم ، نيوميستر ، بالطبع ، خلق نوعًا من الخطبة ، وإن كان ذلك في أشكال مسرحية ، شاعرية ، وكتب باخ حقًا مشهدين حيويين ، أحدهما يصور عطلة الكنيسة ، والآخر - هذه المشاعر العاصفة والمندفعة لمسيحي بعد هذا العيد. علاوة على ذلك ، إنه مثير للاهتمام: في الواقع ، لا يحدث نوع من الفرح الشديد واندفاع شديد للعواطف في الأغنية ، حيث يمكن أن نتوقع ذلك ، ولكن على وجه التحديد في هذا الكورس النهائي الرائع والخاطئ للغاية. وتوجد حساسية باخ في هذا أيضًا. إنه لا يشعر بالإمكانات المسرحية للآيات المعطاة له فحسب ، بل يشعر أيضًا بكيفية صنع شيء فريد تمامًا من الخطأ الغامض والمثير للجدل والذي لا يمكن العثور عليه إلا في باخ.

المؤلفات

1. Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. مع Librettos الخاصة بهم في نص موازي ألماني-إنجليزي / مراجعة. وترجمتها. بواسطة ريتشارد دي بي جونز. N. Y. and Oxford: Oxford University Press، 2005. pp. 13–20، 75–77، 253–255.
2. الذئب مركز حقوق الانسان. يوهان سيباستيان باخ: الموسيقي المتعلم. ن. واي: دبليو دبليو نورتون ، 2001 ، ص 155 - 169.