Həyat keyfiyyətini, o cümlədən onun bədii və estetik tərəfini yaxşılaşdırmaq üçün daimi arzu yeniləmələr sənətin əsasları sahəsində fundamental tədqiqatlar - kompozisiya. İndiki vaxtda ona üç formada baxılır: əsərin birbaşa quruluşunun ifadəsi, əsərdə ideyanın vizual tərtibatı haqqında memarlıq, bədii və sənətşünaslığın elmi intizamı və bitmiş işi də sinonim adlandırmaq olar. iş.

Çox yaygın olduğu üçün də aktualdır mübahisəli bəstəkarın bütün problemlərini həll edə bilən qaydalar və texnikalar toplusu kimi kompozisiyaya münasibət. Sanki kompozisiya elə məntiqli, sistemli və funksional şəkildə təşkil olunmuş bir intizamdır. Amma bu doğru deyil. Ümumi empirik qiymətləndirmədə təlim, peşəkar ünsiyyət və təcrübənin vəhdəti üçün standartın göstərilən fundamental əhəmiyyətinə baxmayaraq, tərkibdə heç bir sistem yoxdur. Baxmayaraq ki, qrafika rəssamı və sənət nəzəriyyəçisi N. N. Volkov hələ 1977-ci ildə "Rəsmdə kompozisiya" kitabında kompozisiya nəzəriyyəsinin yaradılması zərurətindən danışmış, həmçinin kompozisiya nəzəriyyəsinin bir elm olaraq nəzərdə tutulduğu bir sıra əsas problemləri ifadə etmişdir. həll etsə də, bu fikirlər nə estetikada, nə sənətşünaslıqda, nə də pedaqogikada öz məntiqi həllini əldə etməyib. Kompozisiya məsələləri ilə maraqlananlar obyektivliklə üzləşirlər problem təsviri sənətdə vahid normativ kompozisiya nəzəriyyəsinin olmaması. Tarixi olaraq yığılmış təcrübə və kompozisiya bilikləri elmi və tədris ədəbiyyatında daim görünür, lakin hər bir alim, rəssam və ya müəllim onların strukturunu və məzmununu, çox vaxt əsassız olaraq öz mülahizəsinə uyğun olaraq, çox fərqli fərdi məzmunla öz tərtibatında şərh edir. Bir neçə tədqiqatı, dərsliyi, mühazirə qeydlərini, video kursları və s. müqayisə edərək buna əmin ola bilərsiniz. Hətta nüfuzlu alimlər arasında belə bir razılaşma yoxdur. Məsələn, SSRİ xalq rəssamı və professor, SSRİ Rəssamlıq Akademiyasının akademiki E. A. Kibrik başqa bir rəssam, alim və pedaqoq E. V. Şoroxovun xatirələrinə əsasən üç əsas qanunu müəyyən etmişdir: tipləşdirmə, ifadəlilik və bütövlük. Rusiyada əməkdar ali təhsil işçisi, pedaqoji elmlər doktoru, professor, Rəssamlar İttifaqının üzvü E. V. Şoroxov “Bəstəkarlıq” əsərində bütövlük qanunu, təzadlar qanunu, yenilik qanunu, yenilik qanunu kimi qanunların adlarını çəkir. bütün kompozisiya vasitələrinin ideoloji plana tabe olması qanunu, canlılıq qanunu, “çərçivə”nin təsir qanunu. Daha sonra o, kompozisiya qaydalarına ritm, mövzu-kompozisiya mərkəzi, simmetriya, asimmetriya, kompozisiya paralelliyi, əsas şeyin fonda yerləşməsi kimi istinad edir. Alim kompozisiya üsullarına monumentallıq, məkan, üfüqi və şaquli, diaqonal istiqamətlərin təəssüratını çatdırmaq kimi aid edir. Vasitələrə xətt, kəsik xətlər, ləkə (tonal və rəng), chiaroscuro, xətti və hava perspektivi qanunları daxildir. Belə bir təsnifatın əsası haqqında sual yaranır. Nə üçün kontrast, E.V.Şoroxova görə, əsərin kompozisiya mərkəzini və mənasını ifadə edən vasitə (ritmlə birlikdə) deyil, qanundur? Xətt, ştrix, ləkə bütün təsviri sənətin morfoloji elementləri olduğu halda niyə kompozisiya vasitəsidir? Yəni mövcud təsnifatlar tənqidə tab gətirmir.

Problemə əsasən iş davam edir hədəf kompozisiya strukturunun variantını onun elementlərinin məzmununun izahı ilə modelləşdirmək, həm tələbələrə, həm də rəssamlara kömək etmək və onun normativ kimi qəbul edilməsinin mümkünlüyünü nəzərə almaq. Yəni rəssamları, sənətşünasları, müəllimləri öz aralarında birdəfəlik razılığa gəlməyə və model təklif etməyə çağırmaq.

Nəzəri əsas müəllifin məntiqi-struktur sxemini yaratmaq, nəzəri əsərlərdə, gündəlik qeydlərində, rəssamların, müəllimlərin, sənətşünasların yazışmalarında, L. B. Alberti, E. A. Kibrik, V. A. Favorski, K. F. Yuona, E. V. Şoroxova, N. Volkova, N. M. V. Alpatova, G. I. Panksenova və s. Alman Gestalt psixoloqları K. Koffka, M. Wertheimer tərəfindən hazırlanmış insan obrazının qavranılmasının psixoloji nəzəriyyəsi R. Arnheim tərəfindən tətbiq edilmişdir. Metodoloji əsasƏsər əsasən müxtəlif nəzəriyyələrin təhlili, onların müqayisəsi, məntiq və funksionallıq prizmasından tənqid, sintez, strukturlaşma və modelləşdirmədən ibarət idi.

mahiyyəti müəllif konsepsiyası Kompozisiya nəzəriyyəsi modeli (Şəkil 1-dəki məntiqi-struktur diaqramda ifadə edilmişdir), əsasən mövcud təcrübə və biliklərə əsaslanaraq, onların təşkilinə yeni baxışlar və yanaşmalar sistemini ifadə edir. İncəsənət məcmu xarakter daşıyır (yeni nailiyyətlər köhnələri ləğv etmir, lakin nailiyyətlərin ümumi xəzinəsinə əlavə olunur) və müəyyən edilmiş obyektiv işləyən nümunələr, faktlar və düşünülmüş fikirləri ifadə etmək yolları ilə gözəllik yaratmaqda zamanla sınaqdan keçirilmiş təcrübə təqdim edilməlidir. funksiya əlaqəsinə görə müxtəlif struktur elementlər qruplarına və rəssamın niyyətini ifadə etmək qabiliyyətinə görə tabe olur.

Ən çətini kompozisiya prosesini (iş üzərində işləmək üçün tövsiyə olunan alqoritm) və kompozisiyanın nəzəri propedevtikasını bir modeldə birləşdirməkdir, çünki bunlar tamamilə fərqli struktur məntiqləridir. Çətinlik ondan ibarətdir ki, real həyatda proses gedir və prosesin nəzəri məzmunu var, nəzəri biliklərdə isə bədii obrazın müəyyənləşdirilməsi üsullarının strukturunda kompozisiya üzərində işləmək üçün alqoritm nəzərdən keçirilə bilər. Prosesin mərhələlərini onların nəzəri məzmununu təyin etmək rahat görünür, lakin kompozisiyanın əvvəldən tamamilə işlənib hazırlanması və konsepsiya, qərar və icra mərhələlərinin yalnız işin dərəcəsini müəyyən etməsini nəzərə alaraq bunu etmək çətindir. işin eyni nəzəri məzmunla işlənməsi. Buna görə də, müəllifin qərarı nəzəriyyə və praktikanı bir-biri ilə əlaqəli olmayan iki hissəyə bölməkdir: bir proses kimi kompozisiya və həyatda bir-biri ilə əlaqəli olsalar da, kompozisiya propedevtikası. Və bu, hədsizliyi qəbul etmək üçün iddialı bir istək deyil, kompozisiya biliklərinin ümumi mənzərəsini təsvir etmək üçün zəruri olan təfərrüatlı bölmə və yeni ümumiləşdirmə ehtiyacıdır.

Təbii ki, ilk növbədə, hər hansı bir elmi intizam kimi, kompozisiya propedevtikası fənnin elmi aparatının tərifini, elmi əsaslarını və fənlərarası əlaqələri, inkişaf tarixini və digər zəruri elementlərini təsvir etməlidir. Bu məqamda müxtəlif kompozisiya nəzəriyyələrinin konseptual olaraq eyni olduğunu iddia etmək olar. Müxtəlif təriflərlə də razılaşmaq olar, çünki onların hər biri (ən sadə tərifə görə, məsələn, S.I. Ozhegova) birbaşa tərcümə ilə üst-üstə düşən və hissələrin tərkibini, düzülməsini nəzərdə tutan terminin ümumi izahatına yalnız xüsusi nüanslar təqdim edir.

Bundan əlavə, kompozisiya propedevtikasının mənimsənilməsi üçün əsas kateqoriyadır bədii obraz. Məhz o, məntiqi düşünərək sənətkarın ideyadan sonra istiqamət və sənət növündən tutmuş, əsərdəki vizual elementlərin təşkili üçün konkret texnikalara qədər bütün digər seçimlərini müəyyənləşdirir. Biliyin bu bölməsində konsepsiyanın tərifini, inkişaf tarixini və onun başa düşülməsinin fəlsəfi konsepsiyalarını nəzərdən keçirmək lazımdır. Bədii obrazın estetik təsir göstərən obyektlərdə dünyanın təfsir forması kimi tərifinə əsaslanaraq, nəzəriyyə bölünməli və daha sonra əlaqələr və fərqlər kontekstində nəzərdən keçirilməlidir. Mövzular işləyir və üsul onun nümayişi, çünki kateqoriyalar əsaslı şəkildə fərqli suallara cavab verir: mövzu “nə çəkmək”, metod isə “necə çəkmək”dir. Bölmə öyrənmə vektorlarını müəyyən etməyə və biliyin tənqidi təhlildə praktikada tətbiqinə kömək edir. Bölmələrin qarşılıqlı əlaqəsi onda özünü göstərir ki, mövzu əsasən metodları müəyyənləşdirir, lakin eyni mövzu, müəllifin üstünlüklərindən asılı olaraq, müxtəlif üsullarda vizual təcəssümünü tapa bilər. Müəllifin fikrincə, kompozisiya üçün faydalı olan digər bilik qrupları bədii obrazın ifadə üsulları paradiqmasında ən dəqiq şəkildə nəzərə alınır. Beləliklə, üsullar ilə əlaqəli bir sıra seçimlər daxildir süjet, təsviri sənət, (rəsm, qrafika, heykəltəraşlıq), istiqamət(obyektiv və ya qeyri-obyektiv sənət), material Və texnologiya, bunda ideya tamaşaçıya daha effektiv təsir edəcək. Qeyd etmək lazımdır ki, sənətkar praktikada sənət forması, istiqamət və janr seçmək kimi öz qarşısına eksperimental vəzifə qoymur, şəxsi maraqları, meylləri, obrazları ilə bağlı olaraq az-çox daim müəyyən janrda, materialda və tərzdə işləyir. gözləntilər (və ya əvvəlcədən yaradılmış görmə). Başqa sözlə, rəssam nadir hallarda qrafika, abstraksionist realistə çevrilir və s. Bir qayda olaraq, eskiz axtarışı süjet və texnika istiqamətində aparılır. Tamlıq naminə nəzəriyyə təyin olunmalıdır ötürülən dünyanın obyektlərinin xüsusiyyətləri,əsərin materialı, çəkildiyi rəng və formanın özü əsərdə ahəngdar şəkildə bir araya gəlməlidir deyən obrazın formalaşmasının qızıl qaydasına əsaslanır. İncəsənətdə cərəyanlara gəlincə, qeyri-obyektiv kompozisiya və mövzu kompozisiyasının (janr (sənətin istənilən janrını əks etdirən) və ya assosiativ (klassik Aristotel vəhdətini pozan)) müqayisəsinə həsr olunmuş bölmələr vacibdir. Müəllifin fikrincə, ilkin axtarış eskizləri səviyyəsində obyekt sənətində təsvirin inkişafı müşahidə olunan dünyanın gələcək obyektlərinin qaranlıq və işıqlı, böyük və kiçik ləkələrinin çox mücərrəd paylanması kimi görünə bilər. Nəticə etibarilə, kompozisiyanın hər hansı xassələrinin ötürülməsinə yanaşmalar həm oxşar xüsusiyyətlərə, həm ümumi tövsiyələrə, həm də spesifik xüsusiyyətlərə malikdir. Məqalədə daha sonra üsullarla tanış olmaq təklif olunur təsviri gücləndirən vasitələrədəbiyyatdan məlum olanlar: alleqoriya, antiteza, hiperbola, qrotesk, litota, metafora, sitat və s. Onlar təsviri sənət əsərində hər bir personajın süjet və ya xarakterinin oxunmasına müxtəlif dərəcədə təsir göstərə bilirlər. Təsviri sənət üçün ayrıca mövzu hazırlanmayıb, lakin tədqiqat üçün potensiala malikdir. Məsələn, xarakteri daha güclü çatdırmaq üçün fərdi xüsusiyyətlər bir qədər qrotesk şəkildə göstərilir və gücləndirilir. Məşhur rus simvolistləri M. A. Vrubel və V. E. Borisov-Musatovu, eləcə də obrazları tamamilə alleqoriya və təcəssümdən ibarət olan G. Klimti də xatırlayaq. Eyni zamanda, görüntü formalaşması da daxil ola bilər stilizasiya iki əsas aspektdə: dövrə və ölkəyə spesifik üslubun verilməsi və ya müəllifin ideyaya uyğun forma şərhi. Və təbii ki, təsvirin ifadə üsuluna böyük və şərhi çətin olan bölmə daxildir kompozisiya təşkilatı və ya bütün şəkil elementlərini fiziki və ya məntiqi sərhədlər daxilində yerləşdirmək. Bu bölmə daxildir və təsvir edir prinsipləri, qanunlar, Qaydalar, texnikalar, obyektlər kompozisiyanın qurulması, habelə növləri, növləri Və xassələri, yəni. xüsusilə formatın bu və ya digər hissəsində şəkil elementinin yerini nə müəyyənləşdirir. Müxtəlif nəzəriyyələrin təhlili və müqayisəsi əsasında məhz qanun və qaydalar baxımından kütləvi uyğunsuzluqlar aşkarlanır. Bu başa düşüləndir, çünki prinsiplər, qanunlar, nümunələr və qaydalar arasındakı əlaqə humanitar elmlər üçün aktual fəlsəfi və elmi problemdir. Nə siyasi elmlər, nə tarix, nə dilçilik, nə də etika, estetika və sənət tarixi heç bir elmi qanunlar müəyyən etmir, lakin tədqiq olunan hadisələr üçün səbəb-nəticə izahını verir və ya qiymətləndirici ifadələri vurğulayır.

Müəllifin bu bölmə ilə bağlı gəldiyi qənaət və təkliflər daha əvvəl “İncəsənət və təhsil” jurnalının 2017-ci il üçün 4 nömrəli “Təsviri sənətdə kompozisiyanın təşkili nəzəriyyəsi konsepsiyası” məqaləsində ətraflı və sübutlarla verilmişdir. Məqalənin əsas ideyası kompozisiya prinsiplərinə diqqət yetirməkdən ibarət olub və qanun və qaydaların strukturda müstəqil yerlərindən məhrum edilərək prinsipə uyğunluğuna nail olunmasının xidmətinə verilməsi təklif olunub. Axı, yaradıcının həqiqətən hansı sərhədləri ola bilər? Aristotel, Platon və Kvintilian da deyirdilər ki, incəsənət qanunlara tabe olmur (baxmayaraq ki, onlar pedaqogika sənətindən danışırlar). Bir tərəfdən, texnologiyanın inkişafını nəzərə alan cəmiyyətin daim dəyişən estetik zövqləri “zaman sınağından keçmiş” (müəyyən dövrün və istiqamətin estetik idealına nail olmaq üçün tərtib edilmiş) qanun və qaydaları qəti şəkildə tətbiq etməyi qeyri-mümkün edir. müasir incəsənət. Digər tərəfdən, ümumi qanunlar fərdi təkrar olunmayan problemlərin həlli üçün uyğun deyil, çünki bir kompozisiyada ideya öz həllini bir şəkildə diktə edir, digərində isə diametrik olaraq əks şəkildə. Bütün hökmlü qanun və qaydaların mənfi cəhəti ondan ibarətdir ki, kompozisiyanın məzmunu ilə arzu olunan kompozisiya ifadə formaları arasında əlaqənin ciddi təhlili aparılmır. Deməli, qanun və qaydalar fikri ifadə etmək üçün uyğun deyil. Bununla belə, qohumluğa görə funksiyaları bölüşdürən toplanmış təcrübəni indikativ struktura daxil etmək perspektivlidir. prinsipləri, fikrin ifadəsi ilə bağlı məsələlərin həlli zamanı bunlara istinad etmək olar. Üstəlik, həm müsbət dəyərlə, həm də əksinə. Həqiqətən də, fəlsəfədə prinsip müəyyən bir bilik və ya faktlar toplusunun əsasında duran bir təməl kimi eynidir. Qanun ətraf aləmin fiziki və riyazi təzahürlərini təsvir etmək üçün mükəmməldir, lakin həyatda insan (mədəni) təzahürlərin müxtəlifliyi qanunun aydın, tam formasına uyğun gəlmədikdə, prinsip ümumiləşdirmələr üçün daha böyük sərbəstlik verir. Ancaq müəyyən bir prinsipə uyğunluğu təsvir etmək və əldə etmək üçün qanunlar və qaydalar tərtib edilə bilər. Ola bilsin ki, bu yanaşma peşəkar ictimaiyyətə radikal görünəcək. İllər ərzində peşəkar və dəyərə əsaslanan münasibətin formalaşdığı biliyi birdən-birə tərk etmək çətindir. Fikrimizi onunla əsaslandıraq ki, bir qayda adətən müəyyən bir şərtə riayət etmək üçün nə edilməli olduğuna dair aydın bir göstərişdir. Ümumiyyətlə, kompozisiyadan və həmişə fərqli müəllif ideyasından danışırıqsa, dərhal sual yaranır. Müəyyən bir prinsipə əməl etməyə nail olduğumuz zaman hər şey öz yerinə düşür. Hüquq bir fenomen daxilində və ya hadisələr, sistemin komponentləri arasında obyektiv, əhəmiyyətli, təkrarlanan, sabit əlaqələri ifadə edən, onun özünü təşkili, inkişafı və fəaliyyət göstərməsi mexanizmlərini əks etdirən kateqoriyadır. Fəlsəfi lüğətlərdə qanunların və prinsiplərin şərhi əsasən sinonimdir və korrelyasiya problemi materializm və idealizm arasındakı mübahisə kimi əbədidir, çünki eyni fenomen haqqında danışarkən qanunlar təsvir xarakteri daşıyır və prinsiplər fəaliyyət üçün göstərişləri müəyyən edir. Alim və pedaqoq Mariya Aleksandrovna Erofeeva öz tədqiqatında eyni nəticəyə gəlib. Qoy bunu pedaqogika üçün etsin, amma rasional taxıl təsviri sənətə ekstrapolyasiya edilə bilər. Onun gəldiyi nəticələrin mənası ondan ibarətdir ki, qanunlarda praktiki fəaliyyət üçün birbaşa göstərişlər yoxdur. Onlar qayda və prinsiplərin işlənib hazırlanması və təkmilləşdirilməsi üçün yalnız nəzəri əsasdır. Nəticədə praktiki tövsiyə və tələblər prinsip və qaydalarda ifadə olunur. Onlar (prinsiplər) təlimatlar, fundamental prinsiplər kimi məzmunu və praktiki tövsiyələri müəyyən edir, qanunların və qanunların nəzərdə tutulmuş məqsədlərə uyğun istifadə yollarını xarakterizə edir. Prinsiplərin fərdi aspektləri qaydaları ortaya qoyur. Qaydalar prinsiplərdən irəli gəlir.

Sonra təklif olunan kompozisiya təşkilatı strukturu aşağıda təsvir edilən kimi görünə bilər. Sonra, format daxilində vizual elementlərin bərabər paylanmasını tələb edən balans prinsipi adlandırılacaq, lakin müəllifin ideyası naminə onu buraxmaq olar. Qanun belə səslənə bilər: formatın kənarına yaxın yerləşdirilən şəkilli obyekt böyük diqqəti cəlb edir və kənardan kənara çıxmaq, diskomfort və yerləşdiyi vərəqin yarısından daha ağırlıq hissi yaradır. Aydındır ki, əks kənara yaxın bir obyekt qoyaraq şəkil müstəvisini tarazlaya bilərsiniz. Qayda belə olacaq: balanslaşdırılmış hisslər yaratmaq üçün formatı üfüqi və şaquli oxlar boyunca dörd hissəyə bölmək və hər birini vizual elementlərlə doldurmaq lazımdır. Amma bu, tarazlığa nail olmaq şərtilə şərtdir. Bu, zəhmətkeş bir alimin özü çoxlu qanun və qaydaları formalaşdıra biləcəyi metodologiyadır. Məqalədə böyük qrupların strukturunda yeri müəyyən etmək vəzifəsi qoyulur.

Prinsiplər qrupu aşağıdakılardan ibarət olacaq: mütənasiblik, tarazlıq, struktur, bütövlük, ifadəlilik, orijinallıq və yenilik, zamanın keçidinin əks olunması, qavrayışın psixologiyası və fiziologiyası nəzərə alınmaqla doğruluq (yaxud canlılıq). Proporsionallıq, mahiyyət etibarı ilə ondan ibarətdir ki, təsvir müstəvisinin fiziki və ya məntiqi sərhədləri daxilində kompozisiyanın qarşılıqlı təsir edən elementlərinin çoxluğu kiçik (heç bir şeyin baş vermədiyi boşluqlar olması üçün) və ya böyük (bir hissin yaranması üçün) olmamalıdır. sıxıntı yaranır). tarazlıq məcazi elementlərin əsas hissəsinin vərəqin hər hansı bir hissəsində toplanmasına imkan vermədən, qalan hissəsini isə boş qoymadan təşkil etməyi təklif edir. Strukturluq prinsip kimi əsas şeyin müəyyən edilməsini və ikinci dərəcəlinin ona tabe olmasını müəyyən edir, çünki Kompozisiyadakı elementlər və rənglər arasındakı əlaqələr sistemi nə qədər sadə və aydın olarsa, o, bir o qədər anlaşıqlıdır. Dürüstlük prinsip olaraq, kompozisiyanı ideya, forma, miqyas, rəng, texniki texnika və materialın vəhdəti kimi qəbul etməyə çağırır, burada heç bir şey yerindən tərpənmək və ya dəyişdirilə bilməz, ondan heç bir şey götürülə bilməz və onsuz heç bir şey əlavə edilə bilməz. emosional təsirdən ötrü. Ekspressivlik ictimaiyyətin diqqətini və marağını həyəcanlandıran və qoruyub saxlayan reallığın elə bədii əks olunmasına diqqət yetirir. Orijinallıq yenilik isə əvvəllər mövcud olmayan müəllifin inkişafı ilə deyil, “əsas” adlanandan uzaqlaşma və müəllifin maraq dairəsinin və heç kəsə bənzəməyən vizual dilin kəşfi ilə müəyyən edilir. Zamanın keçidini göstərir ilk dəfə N.N.Volkov tərəfindən tərtib edilmişdir (baxmayaraq ki, o, bunu canlılıq qanunu adlandırırdı), təsvir edilən süjet nöqtəsinin keçmiş və gələcək inkişafın işarələrini ehtiva etməli olduğunu izah etdi. Dürüstlük prinsip olaraq, sənətkarın həyatın bütün həqiqətinə uyğun olması üçün yalnız ona hərtərəfli məlum olan mövzuları götürməyi tövsiyə edir. Qavranın psixologiyası və fiziologiyasının nəzərə alınması prinsipi Tamaşaçı rəssamı qrafik simvolların və rənglərin dilini, mədəni kodları, görmənin fizioloji əsaslarını və qavrayış psixologiyasını nəzərə alaraq tamaşaçı tərəfindən öz əsərinin düzgün şərhini modelləşdirməyə dəvət edir. Həqiqətən də, obyektiv aləmin süjetlərinin deşifrə edildiyi qavrayışın semantik səviyyəsindən əlavə, dərin hisslər, assosiasiyalar, geştaltlar - psixikanın tikinti materialları ilə rezonansla tamaşaçıya təsir edən səviyyələr də yaradılır. Təsadüfi deyil ki, alman geştalt psixoloqları K.Koffka, M.Verteymerin insan qavrayışı ilə bağlı elmi kəşfləri təsviri incəsənət sahəsində böyük rol oynayır. R.Arnheimin “İncəsənət və vizual qavrayış” kitabı təsviri sənət üçün böyük əhəmiyyət kəsb edir.

Prinsiplərə uyğunluğu təmin etmək üçün qanun və qaydalara əlavə olaraq, ən aşağı səviyyədədir texnikalar Və yollar. Onların bir çoxunun adlarını çəkə bilərik, məsələn, İntibah dövründə yarpaqlı fiqurun çərçivəyə salınması, kompozisiyaya ön planda kölgə vasitəsilə daxil edilməsi, kompozisiya elementlərinin həndəsi formada yazılması, yığışdırılması və incəlməsi, pauza və üst-üstə qoyulması, bir araya gətirilməsi. kompozisiya mərkəzində şəklin bütün perspektiv xətləri və s. Texnika və ya metod üçün müəyyənedici məqam həll olunan məsələnin spesifikliyi, element və ya qrupun təşkilidir. Onları sadalamaq və təsvir etmək mənasızdır, çünki uzun illər təcrübə nəticəsində siz özünüzü inkişaf etdirə bilərsiniz.

Kompozisiyanın təşkili üçün də məlum və vacib olan bir qrup morfoloji vasitələrdir (görünüşü obyektiv olaraq təyin edən). İstər şüurlu, istərsə də intuitiv şəkildə bir kompozisiya yaratmağınızdan asılı olmayaraq, onlar həmişə müxtəlif güclü tərəflərlə mövcuddur. Onlara adətən ifadə vasitələri və ya fikri ifadə edən vasitələr deyilir. Bəzən onlara "kompozisiya uyğunlaşdırma vasitələri" də deyilir. Vasitələrin mənası, ilk növbədə, əsərdəki kompozisiya mərkəzini və ya əsas şeyi müəyyən etməkdir. İkincisi, vizual elementlərin formalarını, ölçülərini, növbələşməsini, parlaqlığını və rəngini müəyyən etməklə tamaşaçının qavrayışı üçün vurğu və stimullar sistemi yaradır, onu rəssamın planlaşdırdığı trayektoriya üzrə istiqamətləndirir, bir semantik düyündən digərinə bütövlükdə bir semantik düyün açır. müəllifin niyyətinin şəkli. Üçüncüsü, onlar əsərin emosional əhval-ruhiyyəsini ortaya qoyur, kompozisiyaya məsələn, statiklik, dinamika, kütləvilik, yüngüllük, sakitlik, gərginlik və s. Vasitələrin siyahısı format, kontrast, nüans, ton, rəng, ritm (metr), miqyas və nisbətlərdən ibarətdir.

Şəkil formatı, daha doğrusu, onun həndəsi forması və nisbətləri çox vaxt obrazın qavranılmasını müəyyən edir. Kontrast bədii vasitə kimi diqqəti vurğulamaq üçün bir-birinə zidd olan iki keyfiyyətin qarşı-qarşıya qoyulmasında yatır. Formaların, rənglərin və tonların texniki təzadları kompozisiyaya dekorativ qüvvə verir. Semantik təzadlar bədii obrazın xarakterini müəyyən edir. Bunun əksinə olaraq, nüanslar izləyicinin qavrayışını sakitləşdirir, elementləri bütövlükdə ümumiləşdirir. Ekspressiv qabiliyyət ritm baxışın bir obyektdən digərinə “almaq” üçün getməli olduğu yoldur. Məsafə böyük deyilsə və göz tez bir elementdən digərinə "atılırsa", ritm sürətlənir və əksinə. Bundan əlavə, rəsmdəki ritm təsvirin rəng-tonal sisteminin qurulmasında və boya vuruşlarının enerjisində özünü göstərir. Ölçək cizgi obyektinin semantik əhəmiyyəti və ya əhəmiyyətsizliyi, kütləvi və yüngül hisslər ifadə edilə bilər. Eyni zamanda, müəllifin təcrübəsi qeyd etdi: böyük formalar vizual olaraq daha kiçikləri qruplara birləşdirməyə meyllidir, orta formalar, bir qayda olaraq, süjet yaratmaq kimi əsas vəzifəni yerinə yetirir, kiçiklər isə əsəri nəfis şəkildə bəzəyir. ProporsiyalarŞəkildə müəyyən emosional yüksəliş və ya çömbəlmə hissləri yaratmağa, dekorativ effektlərə və stilizasiyalara nail olmağa imkan verir. Sənətdə mütənasibliyin böyük bir aspekti qızıl nisbətin istifadəsini əhatə edir. Ton təzadlar prinsipinə əsaslanaraq, əsas şeyi vurğulayır və ümumi emosional əhval-ruhiyyəni də təyin edə bilər. Həyat müşahidələrinə bənzətməklə, qaranlıq şəkillər çətin, patoloji psixi vəziyyətlərlə, əksinə, işıqlı olanlar sevinc və saflıqla əlaqələndirilir. Rəng məna və emosional əhval-ruhiyyəni özünəməxsus (doyma, rəng tonu, yüngüllük) və özünəməxsus keyfiyyətləri ilə (əqli, fizioloji, mədəni, dini, sosial, etnik və fərdi qavrayış səviyyələrinə malik olmaqla) çatdırır.

Kompozisiyanın keyfiyyətlərinə və xassələrinə Onun statikliyi, dinamizmi, simmetriyası və asimmetriyası, kütləsi, yüngülliyi, açıq işi, səsi, karlığı, qaranlıqlığı, yüngüllüyü və s. kimi assosiativ anlayışların daxil edilməsi təklif olunur. Bu keyfiyyətlər əsərdə əvvəllər sadalanan vasitələrlə yaradılır. Onlar özlüyündə məqsəd deyil, yalnız ümumi vəziyyəti çatdırmaq, əsərdə müəyyən emosional əhval-ruhiyyəyə nail olmaq üçün bir vasitə kimi çıxış edirlər.

Kompozisiya növləri ikisi həmişə adlanır: Bağlı, yəni. vərəqin kənarları boyunca “qanadlar” kimi şəkilli formalarla məhdudlaşır; Və açıq, şəkil müstəvisinin sərbəst açıq kənarları ilə.

Kompozisiya növləri müxtəlif ədəbiyyatlarda da ardıcıl olaraq elementlərin məkan düzülüşünə əsaslanaraq adlandırılır. Üç növ kompozisiya var: frontal, həcmli Və dərin məkan. Frontal kompozisiya (planar) 2 ölçülü kompozisiyadır, üfüqi və şaquli olaraq işlənmişdir. Düz forma bölgüsünə, ornamental kompozisiyalara və ola bilsin ki, abstraksionizmin bəzi təzahürlərinə əsaslanan dekorativ əsərlərə xasdır. Həcmli bir kompozisiya, üç ölçülü bir forma, məsələn, yuvarlaq bir heykəl meydana gətirən 3 məkan koordinatı boyunca kütlənin paylanması ilə xarakterizə olunur. Dərinlik-məkan tərkibi genişliyi, hündürlüyü və dərinliyi dərk etmək üçün nəzərdə tutulmuş şəkillərin yaradılması ilə xarakterizə olunur, yəni. müşahidə olunan dünyanı üç ölçüsü ilə köçürən adi real görüntü.

kimi tərkibi nəzərə alsaq proses, onda təcrübə üç əsas mərhələni müəyyənləşdirir: fikir, həll, icra. Bu, müəllifin təxəyyülündən gözlənilən obraza əsərin ən ifadəli uyğunluğuna nail olmaqla, yaradıcı iş üzərində tez işləməyə imkan verən təcrübə ilə optimallaşdırılmış sırf tətbiqi bilikdir. Mərhələlərin məzmunu əvvəllər dərc edilmiş "Vizuallaşdırma üzərində iş mərhələləri" adlı ayrıca məqalədə ətraflı təsvir edilmişdir. Yalnız bunu qeyd edək fikir təxəyyüldə əvvəlcədən yaradılmış ideyanın vizyonu üçün eskiz axtarışında vizual təcəssümün məqbul formalarının dizaynı ilə xarakterizə olunur. Başqa sözlə, bu mərhələdə ağla gələn mövzunun nümayişi üçün bütün müxtəlif variantların təfərrüatlarını xüsusi olaraq çəkmədən sərbəst şəkildə sürətli eskiz tələb olunur, çünki Eyni zamanda, sərhədsiz dinamik bir performansı dəqiq çatdırmaq çətindir. Bədii obrazın formalaşdırılmasının ümumi üsulu işdən əvvəl qısa hekayə yazmaq və onu kompozisiyada sətir-sətir vizuallaşdırmaqdır. Dizayn mərhələsində bütövlük, tabeçilik, tarazlıq, yenilik, ifadəlilik və s. tələblərinə uyğunluğa nail olmaq lazımdır. “Çərçivə təsiri” şəraitində əsas və ikinci dərəcəli, böyük və kiçik, qaranlıq və işıq kütlələrinin ahəngdar qarşılıqlı əlaqəsini qurmaq vacibdir. Ekspressivlik vasitəsi ilə rəssamın təsəvvür etdiyi trayektoriya üzrə baxanın gözünü və düşüncəsini istiqamətləndirən vizual stimullar sistemi yaratmaq. İlkin olaraq tapılan bütün sadalanan keyfiyyətlər iş prosesində ehtiyatla müalicə olunarsa, heç bir yerdə yox olmayacaq. Əks halda, onların son edamda gələcək yerləri olmayacaq. Eskizlərin sayı gələcək təfərrüatlı inkişafın dəqiq trayektoriyasını göstərən ideya-plana və variantın dizaynına yaxınlaşma dərəcəsindən asılıdır. Səhnədə həllərəvvəllər ən potensial eskiz variantlarından birini seçərək, onun güclü tərəflərini inkişaf etdirməli və hər bir təsviri və ya personajı ətraflı şəkildə işləməli, gözəl hərəkətlər tapmalı, xətləri, tərəziləri, ritmləri, tonları aydınlaşdırmalısınız. Süjet qavrayış zamanı diqqəti yayındıran alt mətnlər və assosiasiyalar doğuran çaşdırıcı detallardan təmizlənməlidir. Bu mərhələdə zəruri hallarda (sənətdəki istiqamətdən asılı olaraq) həyat həqiqətini əks etdirən təbii materiala çıxış həyata keçirilir: tam miqyaslı eskizlər yaradılır və tətbiq edilir, fotoşəkillərdən və internetdən istifadə olunur. Bu mərhələ üçün şikəstlərdən istifadə edərək təsvirin tamamlanma üsulu da xarakterikdir. Mərhələnin məntiqi nəticəsi gələcək iş üçün "karton" (kətana köçürmək üçün rəsmin tam ölçüsündə ətraflı eskiz) yaradılmasıdır. İcra- həllində heç bir şeyin dəyişmədiyi əsər üzərində işin son mərhələsi. Bir eskiz və ya layihə materialda son dərəcə dəqiq şəkildə təcəssüm olunur. Əvvəlcə mümkün nəticəni təhlil etmədən əsərin bədii ifadəliliyini artırmaq üçün bir eskiz üzərində fərziyyələrə yol verilmir.

Məqalə mürəkkəb bir mövzu qaldırır və mükəmməl şəkildə yerinə yetirilməsi qeyri-mümkün görünən vəzifələr qoyur. Buna baxmayaraq, müəllifin kompozisiya nəzəriyyəsi modeli konseptual olaraq təqdim olunur və əgər onurğa sütunu olmasa da, gələcək fundamental inkişaflar üçün səbəb ola bilər. Məqalə, birincisi, mövzu ilə bağlı bir çox mövcud inkişafların məntiqi sınaqdan keçirilməsi zərurətinə diqqəti cəlb etmək, ikincisi, həmkarları, ehtimal ki, təklif olunan model əsasında öz aralarında razılığa gəlməyə təşviq etməkdir.

A. S. Çuvaşov

İstifadə olunan mənbələrin siyahısı

1. Şoroxov E.V. Məktəbdə təsviri sənət dərslərində kompozisiya tədrisi metodları: müəllimlər üçün dərslik. – Ed. 2-ci, yenidən işlənmiş və əlavə M.: Təhsil, 1977. 112 s.
2. Şoroxov E.V. Tərkibi. Pedaqoji institutların rəssamlıq və qrafika fakültələrinin tələbələri üçün dərslik. – Ed. 2-ci, yenidən işlənmiş və əlavə M.: Təhsil, 1986. 207 s.
3. Ozhegov S.I. Rus dilinin lüğəti: təqribən. 57.000 söz. Ed. üzv korr. SSRİ Elmlər Akademiyası N. Yu. Şvedova. – 20-ci nəşr, stereotip. M.: Rus dili, 1988. 750 s.
4. Qısa estetika lüğəti: müəllimlər üçün kitab / Ed. M. F. Ovsyannikova. M.: Təhsil, 1983. 223 s.
5. Fəlsəfi ensiklopedik lüğət / Ç. redaktor: L. F. İliçev, P. N. Fedoseev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. M.: Sovet Ensiklopediyası, 1983. 840 s.
6. Çuvaşov A.S. Təsviri sənətdə kompozisiyanın təşkili (qurulması) nəzəriyyəsi konsepsiyası // İncəsənət və təhsil. M.: MMC “Beynəlxalq İncəsənət və Təhsil Mərkəzi”. 2017. No 4. S. 14 – 28.
7. Erofeeva M. A. Pedaqogikanın ümumi əsasları: mühazirə qeydləri. M.: Ali təhsil, 2006. 188 s.
8. Volkov N. N. Rəssamlıqda kompozisiya. M.: Sənət, 1977. 143 s.
9. Koffka K. Gestalt psixologiyasının prinsipləri. N.Y., 1935.
10. Wertheimer M. Məhsuldar düşüncə / Tərcümə. ingilis dilindən General red. S. F. Qorbova və V. P. Zinchenko. Giriş İncəsənət. V. P. Zinchenko. M.: Tərəqqi, 1987. 336 s.
11. Arnheim R. İncəsənət və vizual qavrayış / Tərcümə. ingilis dilindən V. L Samoxina; ümumi altında red. V. P. Şestakova M.: Tərəqqi, 1974. 392 s.
12. Çuvaşov A.S. Vizuallaşdırma üzərində işin mərhələləri. // Müasir mədəniyyətin vizual görüntüləri: metropol mədəniyyətində ənənələr və yeniliklər: beynəlxalq iştirakla III Ümumrusiya elmi-praktik konfransının materialları əsasında elmi məqalələr toplusu, 10-11 aprel 2014-cü il / Redaksiya Şurası : PL. Zaitsev və başqaları - Omsk: Golden Edition, 2014. S. 178 - 183.

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

http://www.allbest.ru/ saytında yerləşdirilib

Federal Təhsil Agentliyi

Dövlət təhsil müəssisəsi

ali peşə təhsili

Dizayn və Materialların Bədii Emalı Departamenti

"Tərkibi nəzəriyyəsi"

Məzmun

• Giriş
• 1.1 Dürüstlük
• 2. Kompozisiyanın növləri
• 2.1 Qapalı kompozisiya
• 2.2 Açıq kompozisiya
• 2.3 Simmetrik kompozisiya
• 2.4 Asimmetrik kompozisiya
• 2.5 Statik tərkib
• 2.6 Dinamik kompozisiya
• 3. Kompozisiya formaları
• 3.4 Həcm tərkibi
• 3.6 Kompozisiyanın birləşməsiis formaları
• 4.1 Qruplaşdırma
• 4.2 Üst-üstə düşmə və kəsmə
• 4.3 Bölmə
• 4.4 Format
• 4.5 Ölçək və nisbət
• 4.6 Ritm və metr
• 4.7 Kontrast və nüans
• 4.8 Rəng
• 4.9 Kompozisiya oxları
• 4.10 Simmetriya
• 4.11 Tekstura və faktura
• 4.12 Stilizasiya
• 6. Üslub və üslub vəhdəti
• 7. Assosiativ tərkib
• Biblioqrafiya

Giriş

Rəssamlar eyni vaxtda baş verən və eyni əhəmiyyətə malik bir neçə hadisəni göstərmək üçün iki və ya daha çox kompozisiya mərkəzi olan rəsmlərdən istifadə edirlər.

Bir şəkildə, əsas şeyi vurğulamaq üçün bir neçə yoldan bir anda istifadə edilə bilər.

Məsələn, "izolyasiya" texnikasından istifadə edərək - əsas şeyi digər obyektlərdən təcrid olunmuş şəkildə təsvir etmək, ölçüsü və rəngi ilə vurğulamaq - orijinal bir kompozisiyanın qurulmasına nail ola bilərsiniz.

Süjet-kompozisiya mərkəzini vurğulamaq üçün bütün üsullardan formal olaraq deyil, sənətkarın niyyətini və əsərin məzmununu ən yaxşı şəkildə açmaq üçün istifadə edilməsi vacibdir.

1. Kompozisiyanın formal xüsusiyyətləri

Növbəti şedevrləri ilə ehtirasla mübarizə aparan, yüzinci dəfə rəngini və formasını dəyişən, işin mükəmməlliyinə nail olan rəssamlar bəzən təəccüblənirlər ki, onların sadəcə boyaları qarışdırdıqları palitrası eyni parıldayan abstrakt kətan olur. heç bir əsas məzmunu olmayan gözəllik.

Rənglərin təsadüfi birləşməsi oxu əvvəlcədən planlaşdırılmayan, lakin öz-özünə yaranan bir kompozisiyaya çevirdi. Bu o deməkdir ki, elementlər arasında hələ də sırf formal əlaqə var, bu halda rənglər, nizam hissi yaradır. Siz bunu kompozisiya qanunları adlandıra bilərsiniz, lakin sənətə münasibətdə rəssamın sərbəst fəaliyyətinə imkan verməyən bu sərt “qanun” sözünü işlətmək istəmirsiniz. Ona görə də biz bu əlaqələri kompozisiyanın xüsusiyyətləri adlandırırıq. bunların bir çoxu var, lakin bütün əlamətlərdən hər hansı bir mütəşəkkil formada ən əhəmiyyətli, tamamilə zəruri olanı ayırd edə bilərik.

Beləliklə, kompozisiyanın üç əsas formal xüsusiyyəti var:

bütövlük;

ikinci dərəcəlinin əsasa tabe olması, yəni dominantın olması;

tarazlıq.

1.1 Dürüstlük

Əgər bütün təsvir və ya obyekt göz tərəfindən vahid bütövlükdə tutulursa və açıq-aydın ayrı-ayrı müstəqil hissələrə bölünmürsə, onda bütövlük kompozisiyanın ilk əlaməti kimi görünür. Bütövlük mütləq qaynaqlanmış monolit kimi başa düşülə bilməz; bu hiss daha mürəkkəbdir, kompozisiyanın elementləri arasında boşluqlar və boşluqlar ola bilər, lakin yenə də elementlərin bir-birinə cəlb edilməsi, onların bir-birinə nüfuz etməsi təsviri və ya obyekti ətraf məkandan vizual olaraq fərqləndirir. Bütövlük çərçivəyə münasibətdə şəklin tərtibatında ola bilər, obyektin və ya fiqurun düşməməsi üçün divarın sahəsinə münasibətdə bütün şəklin rəngli ləkəsi kimi və bəlkə də təsvirin içərisində ola bilər. ayrı-ayrı təsadüfi ləkələrə.

Bütövlük kompozisiyanın daxili birliyidir.

1.2 İkinci dərəcəlinin əsasa tabe olması (dominantın olması)

Teatrda padşahı padşah deyil, onun yoldaşları oynadığını söyləmək adətdir. Kompozisiyanın həm də solo alətlər və orkestr kimi öz “kralları” və onları əhatə edən “yoldaşları” var. Kompozisiyanın əsas elementi adətən dərhal diqqəti cəlb edir, əsərə baxarkən bütün digər ikinci dərəcəli elementlər xidmət edir, kölgə salır, vurğulayır və ya istiqamətləndirir. Bu, kompozisiyanın semantik mərkəzidir. Heç bir halda kompozisiyanın mərkəzi anlayışı yalnız şəklin həndəsi mərkəzi ilə əlaqələndirilmir. Mərkəz, kompozisiyanın diqqət mərkəzi, onun əsas elementi həm fonda, həm də arxa planda ola bilər, o, şəklin periferiyasında və ya sözün tam ortasında ola bilər - fərqi yoxdur, əsas odur ki, ikinci dərəcəli elementlər "padşahı oynayır", gözü obrazın kulminasiya nöqtəsinə aparır, öz növbəsində bir-birinə tabe olur.

1.3 Balans (statik və dinamik)

Bu, sadə bir anlayış deyil, baxmayaraq ki, ilk baxışdan burada mürəkkəb bir şey yoxdur. Kompozisiyanın tarazlığı tərifinə görə simmetriya ilə bağlıdır, lakin simmetrik kompozisiya ilkin olaraq tarazlıq keyfiyyətinə malikdir, ona görə də burada danışacaq heç nə yoxdur. Elementlərin ox və ya simmetriya mərkəzi olmadan yerləşdiyi, hər şeyin çox spesifik bir vəziyyətdə bədii intuisiya prinsipinə uyğun qurulduğu kompozisiya ilə maraqlanırıq.

Şəkildə müəyyən yerdə yerləşdirilmiş boş sahə və ya tək nöqtə kompozisiyanı tarazlaşdıra bilər, lakin ümumi halda bunun hansı yer olduğunu və nöqtənin hansı rəng intensivliyində olmasını göstərmək mümkün deyil. Doğrudur, biz əvvəlcədən qeyd edə bilərik: rəng nə qədər parlaq olarsa, balanslaşdırıcı yer daha kiçik ola bilər.

Bədii vəzifənin tarazlıq dincliyini pozmaq və pozmaq olduğu dinamik kompozisiyalarda tarazlığa xüsusi diqqət yetirilməlidir. Qəribədir ki, sənət əsərlərində kətandan kənara yönəlmiş ən asimmetrik kompozisiya həmişə diqqətlə balanslaşdırılmışdır. Sadə bir əməliyyat bunu yoxlamağa imkan verir: şəklin bir hissəsini örtmək kifayətdir - qalan hissənin tərkibi dağılacaq, parçalanmış, yarımçıq olacaq.

kompozisiya şəkli formal

2. Kompozisiyanın növləri

2.1 Qapalı kompozisiya

Qapalı kompozisiyaya malik olan şəkil çərçivəyə elə yerləşir ki, o, kənarlara meyl etmir, sanki özünə qapanır. Tamaşaçının baxışı kompozisiyanın fokusundan periferik elementlərə keçir, digər periferik elementlər vasitəsilə yenidən diqqət mərkəzinə qayıdır, yəni kompozisiyanın istənilən yerindən öz mərkəzinə meyl edir.

Qapalı bir kompozisiyanın fərqli bir xüsusiyyəti sahələrin olmasıdır. Bu zaman obrazın tamlığı hərfi mənada təzahür edir - istənilən fonda kompozisiya ləkəsi aydın sərhədlərə malikdir, bütün kompozisiya elementləri bir-biri ilə sıx bağlıdır, plastik cəhətdən yığcamdır.

2.2 Açıq kompozisiya

Açıq kompozisiyada vizual məkanın doldurulması ikiqat ola bilər. Ya bunlar çərçivədən kənara uzanan, şəkildən kənarda təsəvvür etmək asan olan detallardır, ya da bu, kompozisiyanın fokusunun batırıldığı, tabe elementlərin inkişafına və hərəkətinə səbəb olan böyük bir açıq məkandır. Bu halda, baxışın kompozisiyanın mərkəzinə çəkilməsi yoxdur, əksinə, təsvir olunmayan hissənin bəzi fərziyyələri ilə baxış sərbəst şəkildə şəklin hüdudlarından kənara çıxır.

Açıq kompozisiya mərkəzdənqaçmadır, spiral şəkildə genişlənən traektoriya boyunca irəliləməyə və ya sürüşməyə meyllidir. Bu, olduqca mürəkkəb ola bilər, lakin həmişə mərkəzdən uzaqlaşma ilə nəticələnir. Çox vaxt kompozisiyanın özü yoxdur, daha doğrusu, kompozisiya görüntü sahəsini dolduran çoxlu bərabər mini mərkəzlərdən ibarətdir.

2.3 Simmetrik kompozisiya

Simmetrik kompozisiyanın əsas xüsusiyyəti tarazlıqdır. O, obrazı o qədər möhkəm tutur ki, o, həm də bütövlüyün əsasını təşkil edir. Simmetriya təbiətin ən dərin qanunlarından birinə - sabitlik istəyinə uyğundur. Simmetrik bir görüntü yaratmaq asandır, sadəcə təsvirin sərhədlərini və simmetriya oxunu təyin etməlisiniz, sonra təsviri güzgü şəklində təkrarlayın. Simmetriya ahəngdardır, lakin hər bir təsvir simmetrik edilərsə, bir müddət sonra bizi uğurlu, lakin monoton əsərlər əhatə edər.

Bədii yaradıcılıq həndəsi düzgünlüyün hüdudlarından o qədər kənara çıxır ki, bir çox hallarda kompozisiyadakı simmetriyanı şüurlu şəkildə pozmaq lazımdır, əks halda hərəkəti, dəyişikliyi, ziddiyyəti çatdırmaq çətindir. Eyni zamanda, simmetriya, harmoniyanı yoxlayan cəbr kimi, həmişə hakim, orijinal nizam və tarazlığın xatırladıcısı olacaqdır.

2.4 Asimmetrik kompozisiya

Asimmetrik kompozisiyalar ox və ya simmetriya nöqtəsini ehtiva etmir, onlarda yaradıcılıq daha sərbəstdir, lakin asimmetriyanın tarazlıq problemini aradan qaldırdığını düşünmək olmaz. Əksinə, asimmetrik kompozisiyalarda müəlliflər şəklin səriştəli qurulması üçün əvəzsiz şərt kimi tarazlığa xüsusi diqqət yetirirlər.

2.5 Statik tərkib

Sabit, hərəkətsiz, tez-tez simmetrik balanslaşdırılmış, bu tip kompozisiyalar sakit, səssizdir, özünü təsdiqləmə təəssüratı yaradır və öz daxilində illüstrativ təsvir, hadisə deyil, dərinlik və fəlsəfə daşıyır.

2.6 Dinamik kompozisiya

Zahirən qeyri-sabit, hərəkətə meyilli, asimmetriya, açıqlıq, bu tip kompozisiyalar öz sürət kultu, təzyiqi, kaleydoskopik həyatı, yeniliyə susuzluğu, dəb sürəti, klipə əsaslanan düşüncə tərzi ilə dövrümüzü mükəmməl əks etdirir. Dinamikalar çox vaxt əzəmət, möhkəmlik və klassik tamlığı istisna edir; lakin işdə sadə səhlənkarlığı dinamika hesab etmək böyük səhv olardı, bunlar tamamilə qeyri-bərabər anlayışlardır. Dinamik kompozisiyalar daha mürəkkəb və fərdi olur və buna görə də diqqətli düşünmə və virtuoz icra tələb edir.

Yuxarıdakı üç cüt kompozisiya bir-biri ilə müqayisə edilərsə və onlar arasında əlaqə tapmağa çalışılırsa, bir az uzanmaqla etiraf etməliyik ki, hər bir cütdəki birinci növlər bir ailə, ikincisi isə başqa bir ailədir. Başqa sözlə, statik kompozisiyalar demək olar ki, həmişə simmetrik və çox vaxt qapalı olur, dinamik kompozisiyalar isə asimmetrik və açıqdır. Ancaq bu həmişə baş vermir, cütlər arasında ciddi təsnifat əlaqəsi görünmür; üstəlik, kompozisiyaları digər ilkin meyarlara görə təyin edərkən, rahatlıq üçün artıq növlər deyil, kompozisiya formaları adlandıracağımız başqa bir sıra yaratmaq lazımdır. , burada əsərin xarici görünüşü həlledici rol oynayır.

3. Kompozisiya formaları

Təsviri həndəsədən memarlıq dizaynına qədər proyektiv dövrün bütün fənləri ətraf aləmin formasını təşkil edən elementlər konsepsiyasını verir:

nöqtə;

xətt;

təyyarə;

həcmli səth;

boşluq.

Bu anlayışlardan istifadə edərək kompozisiya formalarını təsnif etmək asandır. Sadəcə yadda saxlamaq lazımdır ki, təsviri sənət riyazi obyektlərlə işləmir, ona görə də ölçüsü olmayan həndəsi məkan yeri kimi nöqtə, əlbəttə ki, kompozisiya forması ola bilməz. Rəssamlar üçün nöqtə bir dairə, ləkə və ya mərkəz ətrafında cəmlənmiş hər hansı bir yığcam ləkə ola bilər. Eyni qeydlər xətlərə, müstəvilərə və üçölçülü fəzaya aiddir.

Beləliklə, bu və ya digər şəkildə adlandırılan kompozisiyanın formaları təriflər deyil, yalnız həndəsi bir şey kimi təyin olunur.

3.1 Nöqtəli (mərkəzləşdirilmiş) kompozisiya

nöqtəli kompozisiyada mərkəz həmişə görünür; hərfi mənada simmetriya mərkəzi və ya aktiv nöqtəni təşkil edən kompozisiya elementlərinin ətrafında yığcam və təxminən bərabər məsafədə yerləşdiyi asimmetrik tərkibdə şərti mərkəz ola bilər. Nöqtəli kompozisiya həmişə mərkəzdən kənara çəkilir, hətta onun hissələri mərkəzdən uzaqlaşsa belə, kompozisiyanın diqqəti avtomatik olaraq təsviri təşkil edən əsas elementə çevrilir. Mərkəzin əhəmiyyəti ən çox dairəvi kompozisiyada vurğulanır.

Nöqtəli (mərkəzli) kompozisiya ən böyük bütövlük və tarazlıq ilə xarakterizə olunur, onu qurmaq asandır və kompozisiyanın ilk peşəkar üsullarını mənimsəmək üçün çox əlverişlidir. Nöqtəli kompozisiya üçün şəkil sahəsinin formatı böyük əhəmiyyət kəsb edir. Bir çox hallarda format birbaşa şəklin konkret formasını və nisbətlərini diktə edir və ya əksinə, şəkil konkret formatı müəyyən edir.

3.2 Xətti lentli kompozisiya

Ornament nəzəriyyəsində təkrarlanan elementlərin düz və ya əyri açıq xətt boyunca düzülüşü tərcümə simmetriyası adlanır. Ümumiyyətlə, zolaq kompozisiyası mütləq təkrarlanan elementlərdən ibarət olmamalıdır, lakin onun ümumi düzülüşü adətən hansısa istiqamətdə uzanır ki, bu da təsvirin qurulduğuna nisbətən xəyali mərkəz xəttinin mövcudluğundan xəbər verir. Xətti lentli kompozisiya açıq uçlu və çox vaxt dinamikdir. Şəkil sahəsinin formatı nisbi sərbəstliyə imkan verir, burada şəkil və sahə mütləq ölçüdə bir-birinə o qədər də möhkəm bağlanmayıb, əsas məsələ formatın uzanmasıdır.

Zolaqlı kompozisiyada kompozisiyanın üç əsas xüsusiyyətindən ikincisi, ikinci dərəcəlinin əsasa tabe olması çox vaxt maskalanır, ona görə də onun tərkibindəki əsas elementi müəyyən etmək çox vacibdir. Bu ornamentdirsə, ayrı-ayrı mini-şəkillərə parçalanan təkrar elementlərdə əsas element də təkrarlanır. Kompozisiya bir vuruşdursa, əsas element maskalanmır.

3.3 Planar (frontal) kompozisiya

Adın özü vərəqin bütün müstəvisinin təsvirlə doldurulduğunu göstərir. Belə bir kompozisiyanın oxları və ya simmetriya mərkəzi yoxdur, yığcam bir ləkəyə çevrilməyə meylli deyil və aydın şəkildə müəyyən edilmiş vahid fokus yoxdur. Vərəqin müstəvisi (tamamilə) təsvirin bütövlüyünü müəyyən edir. Frontal kompozisiyadan bəzək işləri - xalçalar, rəsmlər, parça naxışları, eləcə də mücərrəd və real rəngkarlıqda, vitrajlarda, mozaikalarda tez-tez istifadə olunur. Bu kompozisiya açıq olmağa meyllidir. Planar (frontal) kompozisiya yalnız obyektlərin görünən həcminin yox olduğu və düz rəngli ləkələrlə əvəz edildiyi bir kompozisiya kimi qəbul edilməməlidir. Formal təsnifata görə, məkan və həcm illüziyalarının ötürülməsi ilə çoxölçülü realist rəsm frontal kompozisiyaya aiddir.

3.4 Həcm tərkibi

İstənilən rəsm əsərini həcmli kompozisiya adlandırmaq çox cəsarətli olardı. Bu kompozisiya forması üçölçülü sənətlərə - heykəltəraşlıq, keramika, memarlıq və s. Onun bütün əvvəlki formalardan fərqi ondan ibarətdir ki, əsərin qavranılması ardıcıl olaraq bir neçə müşahidə nöqtəsindən, bir çox bucaqlardan baş verir. Siluetin bütövlüyü müxtəlif növbələrdə eyni əhəmiyyətə malikdir. Volumetrik tərkibə yeni keyfiyyət daxildir - vaxtın uzadılması; müxtəlif bucaqlardan baxılır və bir baxışla tam əhatə oluna bilməz. İstisna, həcmli chiaroscuro-nun xətt və ləkə rolunu oynadığı aralıq forma olan relyefdir.

Həcmli kompozisiya əsərin işıqlandırılmasına çox həssasdır və əsas rolu işığın gücü deyil, onun istiqaməti oynayır.

Relyef ön işıqla deyil, sürüşmə ilə işıqlandırılmalıdır, lakin bu kifayət deyil, işığın hansı tərəfdən düşməsi də nəzərə alınmalıdır, çünki kölgələrin istiqamətini dəyişdirmək işin görünüşünü tamamilə dəyişdirir.

Həcmli kompozisiya müəllif tərəfindən yaradılır və işıqlandırma onu tamamlayır.

3.5 Məkan tərkibi

Məkan memarlar və müəyyən dərəcədə dizaynerlər tərəfindən formalaşdırılır. Memarların işlədiyi cildlərin və planların, texnologiya və estetikanın qarşılıqlı əlaqəsi təsviri sənətin birbaşa vəzifəsi deyil, lakin məkan kompozisiyasının həcmli bədii və dekorativ elementlərdən qurulduğu, bir şəkildə kosmosda yerləşdiyi təqdirdə rəssamın diqqətinin obyektinə çevrilir. . Birincisi, bu, dekorasiya, rekvizit, mebel və s. İkincisi, rəqsdə qrupların ritmik təşkili (geyimlərin rəngi və forması nəzərdə tutulur). Üçüncüsü, salonlarda və ya vitrinlərdə dekorativ elementlərin sərgi birləşmələri. Bütün bu kompozisiyalarda obyektlər arasındakı boşluq fəal şəkildə istifadə olunur.

Həcmli kompozisiyada olduğu kimi burada da işıqlandırma böyük rol oynayır. İşıq və kölgə, həcm və rəng oyunu məkan kompozisiyasının qavrayışını kökündən dəyişə bilər.

Bir forma kimi məkan kompozisiyasını tez-tez məkan illüziyasını çatdıran bir rəsm ilə qarışdırırlar. Şəkildə real boşluq yoxdur, formada bu, rəng ləkələrinin düzülüşü ardıcıl olaraq obyektləri tamaşaçıdan şəklin dərinliklərinə köçürmək kimi görünən planar (frontal) bir kompozisiyadır, ancaq təsvirin özünün qurulması. bütün təyyarə boyu gedir.

3.6 Kompozisiya formalarının birləşməsi

Həqiqi konkret əsərlərdə kompozisiya formalarına öz saf formada heç də həmişə rast gəlinmir. Həyatdakı hər şey kimi, rəsm və ya məhsulun kompozisiyasında da müxtəlif formaların elementləri və prinsipləri istifadə olunur. Saf təsnifata ən yaxşı və ən doğru cavab bəzəkdir. Yeri gəlmişkən, ilk növbədə kompozisiyanın naxış və formalarının üzə çıxmasına əsas olan ornament olmuşdur. Dəzgah rəngkarlığı, monumental rəngkarlıq, süjetli qravüra, illüstrasiya çox vaxt kompozisiyanın həndəsi cəhətdən sadələşdirilmiş formalarına uyğun gəlmir. Əlbəttə ki, onlar tez-tez kvadrat, dairə, lent, üfüqi və şaquli hissələrdən ibarətdir, lakin bütün bunlar bir-biri ilə birləşmədə, sərbəst hərəkətdə, bir-birinə qarışır.

4. Kompozisiya texnikası və vasitələri

Əgər siz bir neçə həndəsi fiqur götürsəniz və onları bir kompozisiyada birləşdirməyə çalışsanız, etiraf etməli olacaqsınız ki, formalarla yalnız iki əməliyyat etmək olar - ya onları qruplaşdırın, ya da bir-birinin üstünə qoyun. Əgər hansısa iri monoton müstəvini kompozisiyaya çevirmək lazımdırsa, o zaman çox güman ki, bu müstəvini istənilən şəkildə - rəng, relyef, yarıqlarla ritmik sıraya bölmək lazım gələcək. Əgər obyekti vizual olaraq yaxınlaşdırmaq və ya uzaqlaşdırmaq lazımdırsa, siz qırmızı böyütmə effektindən və ya mavi böyütmə effektindən istifadə edə bilərsiniz. Bir sözlə, rəssamın əsər yaratma prosesində istifadə etdiyi formal və eyni zamanda real kompozisiya üsulları və müvafiq vasitələr mövcuddur.

4.1 Qruplaşdırma

Bu texnika ən çox yayılmış və əslində bir kompozisiya tərtib edərkən ilk hərəkətdir. Elementlərin bir yerdə cəmləşməsi və digər yerdə ardıcıl nadirləşmə, kompozisiya mərkəzini vurğulamaq, balans və ya dinamik qeyri-sabitlik, statik hərəkətsizlik və ya hərəkət etmək istəyi - hər şey qrupun səlahiyyətindədir. Hər hansı bir şəkil, ilk növbədə, bir-birinə nisbətən bu və ya digər şəkildə qarşılıqlı şəkildə yerləşən elementləri ehtiva edir, lakin indi rəsmi kompozisiyadan danışırıq, buna görə də həndəsi fiqurlardan başlayaq. Qruplaşdırma həm də boşluqları, yəni elementlər arasındakı məsafələri kompozisiyaya daxil edir. Ləkələri, xətləri, nöqtələri, kölgə və təsvirin işıqlı hissələrini, isti və soyuq rəngləri, fiqurların ölçülərini, faktura və fakturaları - bir sözlə, vizual olaraq bir-birindən fərqli olan hər şeyi qruplaşdıra bilərsiniz.

4.2 Üst-üstə düşmə və kəsmə

Kompozisiya hərəkəti baxımından bu, fiqurların sərhədlərini keçən bir qruplaşmadır. Elementlərin və ya onların fraqmentlərinin bir-birinin altında yerləşdirilməsi, siluetlərin qismən üst-üstə düşməsi yaxın, uzaq və orta dolğun perspektivləri çatdırarkən şəklin kompozisiya sxeminin modelidir. Planların çıxarılması ilə rəng, kontrast və miqyasda dəyişiklikləri eyni vaxtda istifadə edərkən bu texnika xüsusilə təsirli görünür.

4.3 Bölmə

Heykəltəraşlıqda işləməyin iki praktik üsulu var. Birinci üsula görə, gil hissə-hissə çərçivəyə tətbiq olunur və tədricən istənilən formaya gətirilir. İkinci üsula görə, rəqəmin təxminən ümumi kütləsi alınır və sonra bütün artıq gil çıxarılır, forma, sanki, lazımsız kütlələrdən azad edilir. Bənzər bir şey kompozisiyanın doğulması zamanı baş verir.

Qruplaşdırma və superpozisiya heykəltəraşın birinci üsuluna bənzəyir, bölmə isə ikinci üsulu xatırladır, yəni bölmə texnikası böyük monoton səthdən ətraflı kompozisiya strukturunu çıxarır.

Bölmə ikinci dərəcəli texnikadır, ümumiyyətlə, qruplaşdırmanın əks tərəfidir və artıq mövcud olan kompozisiya əsasları ilə məşğul olur, əsərə ritmik ifadəlilik verir. Bölmədən istifadə edərək kompozisiya qurmağın tipik nümunəsi Filonovun rəsmləridir. Onlarda kompozisiyanın hər bir obrazlı elementi bir sıra rəng ləkələrinə bölünür ki, bu da əsərə xüsusi orijinallıq verir və kompozisiya baxımından şəkil ilk növbədə bu rəng hüceyrələrinin toplusu kimi qəbul edilir. , və yalnız bundan sonra fiqurların və obyektlərin təsviri kimi. Bölmə texnikası qədim ordenlərdən və qotik məbədlərdən tutmuş iyirminci əsrin konstruktivizminə qədər memarlıqda geniş istifadə olunur.

Konkret bədii vəzifələrdən, janrlardan, davranışlardan, obrazlardan, əxlaqi zəminlərdən asılı olmayaraq, rəssam kompozisiya yaradarkən yalnız bir neçə formal üsuldan istifadə edir. Konkret nəticələrin sonsuz geniş diapazonu həmin vasitələrlə, o kompozisiya vasitələri ilə təmin edilir ki, onlar formal qalaraq, artıq estetik kateqoriyaların daşıyıcılarıdır və dünyanı duyğu qavrayışımıza uyğundur. Bu, ritm, kontrast, rəng, mütənasiblik hissi və təbiətdəki nizamı dərk etməyimizin digər təzahürləridir.

Kompozisiya vasitələrinin hər hansı birinə üstünlük vermək, onların qeyri-bərabərliyini qəbul etmək qətiyyən qeyri-mümkündür, ona görə də bu əsərdə onların nəzərdən keçirilməsi ardıcıllığı sırf şansdır. Düzdür, vasitələrdən birini birinci sıraya qoymaq olar. Kompozisiya, bir qayda olaraq, müəyyən bir formatın seçilməsi ilə başlayır - bu, ilk kompozisiya vasitəsi olacaqdır.

4.4 Format

rəsmlərin böyük əksəriyyəti düzbucaqlıdır. Bu, üç mümkün formata gətirib çıxarır: şaquli, üfüqi, kvadrat. Mərkəz kimi kompozisiyaların formaları çox güman ki, kvadrat sahə tələb edəcək, xətti-lent, aktiv uzanan format, frontal-planar, konkret tapşırıqdan asılı olaraq istənilən formata uyğunlaşa bilər. Panoramik mənzərə və ya portret. - . çoxfiqurlu rəsm və ya dekorativ rəsm - kompozisiyaların hər biri öz formatını tələb edir və yalnız aspekt nisbəti deyil, həm də formatın mütləq ölçüsü əhəmiyyətlidir. Qrafik rəssamlar empirik olaraq aşağıdakı qanunu çıxarmışlar: kompozisiya nə qədər kiçik olsa, iş sahələri bir o qədər geniş olmalıdır. Kitab lövhələri, ticarət nişanları, emblemlər və hər hansı oxşar qrafemlər kənarları şəklin özündən xeyli böyük olan vərəqlərdə yaxşı görünür. Whatman kağızı ölçüsündə kompozisiya üçün kənarlar çox kiçik olmalıdır (3-5 sm).

Format, əgər əvvəlcədən göstərilibsə, birbaşa kompozisiya vasitələrindən birinə çevrilir, çünki vərəqin aspekt nisbəti və mütləq ölçüsü dərhal kompozisiyanın mümkün formalarını, təfərrüat dərəcəsini müəyyənləşdirir və olduğu kimi verir. , kompozisiya ideyasının cücərtisi. Düzbucaqlıya əlavə olaraq, format oval, dəyirmi, çoxbucaqlı və ya hər hansı ola bilər; kompozisiya tapşırıqları da bundan asılı olaraq dəyişir.

4.5 Ölçək və nisbət

Əvvəlki paraqrafda miqyas məsələsinə toxunduq. Kompozisiya vasitəsi kimi miqyaslı, belə demək mümkünsə, strateji işləyir. Ölçünün kompozisiyanın formasına necə təsir etdiyini başa düşmək üçün qrafik əsərlə monumental dekorativ əsəri müqayisə etmək kifayətdir.

Qrafik işin formal tərəfi yaxından baxıldığı üçün onun bütün elementlərinin filigranıdır. Monumental kompozisiya, şübhəsiz ki, daha çox ümumiliyə, müəyyən formada sərtliyə və sadələşdirilmiş detallara malikdir. Ölçüsü artdıqca kompozisiyanın balansına və bütövlüyünə tələblər artır.

Kompozisiya daxilində miqyası nəzərə alsaq, onda elementlər arasındakı əlaqə mütənasibliklə tənzimlənir. Məlum qızıl nisbət, yəni bütövlükdə böyük hissə kiçik hissəyə aid olduğu kimi elementlər arasında belə mütənasib əlaqə yalnız hissiyyatda deyil, həm də məntiq baxımından ahəngdar kimi qəbul edilir. Ümumiyyətlə, kompozisiya vasitəsi kimi miqyaslı mütənasiblik fiqurların və ya obyektlərin istənilən ardıcıllığında faktiki olaraq daim dəyişir. Ölçülərin hər nisbəti bir-birinə uyğun gəlmir, buna görə də daxili miqyas və nisbət intuisiyaya əsaslanan çox incə bir kompozisiya vasitəsidir. Ölçək və mütənasiblik perspektivin çatdırılmasının əsas vasitəsidir - elementləri şəklin dərinliyinə endirmək məkan hissi yaradır.

4.6 Ritm və metr

Tərifinə görə ritm elementlərin vahid növbələşməsidir. Kompozisiya haqqında danışdığımız üçün alternativin vahidliyini xüsusilə qeyd etmək lazımdır. Vahidlik ritmin ən sadə, marşa bənzər formasıdır. Kompozisiyada elementlərin vahid növbəsi “metr” (deməli metronom) sözü ilə müəyyən edilir. Ən primitiv, laqeyd və soyuq sayğac elementlərin ölçüləri və boşluqların ölçüləri eyni olduqda olur. Elementlər arasındakı intervallar daim dəyişdikdə ritmin ifadəliliyi və müvafiq olaraq mürəkkəbliyi artır.

Bu vəziyyətdə aşağıdakı variantlar mümkündür:

elementlərin dəyişməsi təbii olaraq sürətlənir və ya yavaşlayır;

elementlər arasındakı məsafələr təbii nizamlı xarakter daşımır, lakin uzanır və ya

açıq bir metrik olmadan daralt.

İkinci variant daha çox imkanlara malikdir, baxmayaraq ki, onu qurmaq daha çətindir - bu, kompozisiyanı daha çox sirrlə daxili gərginləşdirir.

Ritm kompozisiya vasitəsi kimi tez-tez nisbətlə birlikdə istifadə olunur: sonra elementlər nəinki bir-birini əvəz edir, həm də hansısa naxışa (ornamentə) uyğun olaraq və ya sərbəst şəkildə ölçülərini dəyişirlər.

4.7 Kontrast və nüans

Ümumiyyətlə, kontrast ritmin yaxın qohumudur. Bir-birindən kəskin şəkildə fərqlənən elementlərin (sahə, rəng, işıq və kölgə, forma və s.) üst-üstə düşməsi ritmik növbələşməyə bənzəyir, yalnız sinkoplaşdırılır, birbaşa hesablamadan çıxarılır. Kontrast kompozisiyaya ifadəli güc verir; kontrastın köməyi ilə əsas elementləri vurğulamaq asandır; kontrast kompozisiyanın dinamik diapazonunu genişləndirir. Bununla belə, çox kəskin təzadlarda kompozisiyanın bütövlüyünü pozmaq təhlükəsi var: buna görə də alternativ bir vasitə nüansdır - sakit, səviyyəli kontrast. Nüans, bütövlük yaradaraq, nə vaxtsa kompozisiyanı ləng monotonluğa çevirərək heç bir kontrast buraxa bilməz. Hər şeyin nisbət hissi lazımdır. Xatırladaq ki, Qədim Yunanıstanda bu, insanın zehni inkişafının göstəricisi hesab olunurdu.

4.8 Rəng

Rəngin üç standart keyfiyyəti - ton (rəngin özü), doyma və yüngüllük - qeyri-adi, lakin kompozisiya üçün çox vacib bir xüsusiyyət - parlaqlıqla sıx bağlıdır. Bir obyekti vizual olaraq vurğulayan və kontrast rolunu oynayan parlaqlıqdır. Kompozisiya ilk növbədə rənglə qurulduqda, bütövlük ləkələri yüngüllükdə bir-birinə yaxınlaşdırmaqla əldə edilir, sonra ton və doyma fərqi əhəmiyyətli olaraq qala bilər. Kompozisiyanın harmoniyası monoxrom və ya oxşar tonlara əsaslanırsa, o zaman yüngüllük fərqini azaltmaq da məqsədəuyğundur. bu vəziyyət kontrast və ya nüans kimi kompozisiya vasitələrinə çox oxşardır. Çox vaxt rəng xassəsindən obyekti yaxınlaşdırmaq və ya uzaqlaşdırmaq illüziyası yaratmaq üçün istifadə olunur: doymuş isti tonlar sanki sizi yaxınlaşdırır, soyuq, aşağı doymuş tonlar isə uzaqlaşır. Beləliklə, yalnız rəngin köməyi ilə məkanı çatdırmaq olar. Rəng kompozisiya vasitəsi kimi kompozisiya məqsədlərindən və formalarından asılı olmayaraq hərfi mənada hər təsvirdə mövcuddur. Rəngin hər yerdə olması ona universal və zəruri (yəni rəngdən yan keçmək olmaz) kompozisiya vasitəsi sayılmaq hüququ verir.

4.9 Kompozisiya oxları

Söhbət təkcə kompozisiya oxlarının xüsusi halı olan lent kompozisiyalarında simmetriya oxlarından deyil, daha çox tamaşaçının baxışını yönləndirən, hərəkət və ya istirahət təəssüratı yaradan kompozisiyanın inkişaf istiqamətlərindən gedir. Bu oxlar şaquli, üfüqi, diaqonal və sözdə perspektiv ola bilər (şəklin dərinliyinə aparan). Şaquli oriyentasiya təntənə, ruha həvəs, üfüqilik, sanki, tamaşaçıya tələskənlik nümayiş etdirir, diaqonallıq ən dinamikdir;

inkişafını vurğulayır. Perspektiv baltalar xüsusi yer tutur. Bir tərəfdən, onlar tamaşaçıdan sonsuzluğa qədər olan bir nöqtəyə yaxınlaşan cisimləri qəbul edən göz aparatının təbii xüsusiyyətinə uyğundur, digər tərəfdən isə gözü şəklin dərinliyinə çəkirlər. tamaşaçı tədbirin iştirakçısıdır. Digər kompozisiya vasitələri ilə qarşılıqlı əlaqədə baltalar tez-tez bir-biri ilə birləşmədə meydana çıxır, xaç şəklində, çox keçidli, mürəkkəb əlaqələr yaradır.

4.10 Simmetriya

Fransız atalar sözü var: yalan danışmağı bilmirsənsə, həqiqəti söylə. Rəssamlar, bu atalar sözünə bənzətməklə, bir qaydaya sahibdirlər: bir kompozisiya qurmağı bilmirsinizsə, simmetriya edin. Kompozisiya vasitəsi kimi, simmetriyanın səmərəliliyi və sadəliyi baxımından bərabərliyi yoxdur, çünki o, ilkin olaraq balanslaşdırılmış və vahiddir, əlavə olaraq, heç bir xüsusi yaradıcı səy tələb etmir: bir-birini əks etdirmək kifayətdir - və kompozisiya hazırdır. . Bu vasitənin müəyyən bir işə uyğun olub-olmaması başqa məsələdir, lakin formal olaraq bu, qazan-qazandır.

4.11 Tekstura və faktura

Tekstura səthin təbiətidir: hamarlıq, pürüzlülük, relyef. Doku göstəriciləri, məsələn, ritm və rəng kimi aydın və qəti olmasa da, kompozisiya cihazının müəyyən xüsusiyyətlərini daşıyır. Rəssam kompozisiyanı səth fakturası ilə tamamlayır.

Tekstura heykəltəraşlar, memarlar və dizaynerlər tərəfindən geniş istifadə olunur. Rəssamlıqda o, köməkçi olmasa da, ən vacib rol oynamır, lakin bəzən, məsələn, Van Qoqun rəsmlərində olduğu kimi bərabər bədii kompozisiya vasitəsi kimi çıxış edir. Qrafikada faktura nadir hallarda istifadə olunur, burada fakturanın yaxın qohumu daha böyük rol oynayır - sözdə faktura, yəni görünən səth nümunəsi (ağac, parça, mərmər və s. faktura). Tekstura həqiqətən sonsuz müxtəlifliyə malikdir və bir çox hallarda parçanın estetik xüsusiyyətini yaradan fakturadır.

4.12 Stilizasiya

Bu kompozisiya vasitəsi əsasən dekorativ sənətlə bağlıdır ki, burada bütövün ritmik təşkili çox mühümdür. Stilizasiya təsvir olunan fiqurların dizayn və rəng baxımından ümumiləşdirilməsi və sadələşdirilməsi, fiqurların ornament üçün əlverişli formaya gətirilməsidir. Stilləşdirilmiş formaların ikinci hipostazı dizayn və monumental sənət vasitəsidir. Nəhayət, dəzgah təsviri sənətində dekorativliyi artırmaq üçün stilizasiyadan istifadə olunur.

Xüsusilə çiçək naxışları yaradan zaman üslubdan geniş istifadə olunur. Həyatdan alınan təbii formalar əhəmiyyətsiz detallar, təsadüfi plastiklik və bol rəng nüansları ilə həddən artıq yüklənir. Təbiətdən alınan eskizlər stilizasiya üçün mənbə materialıdır. Rəssam stilizasiya etməklə formaların dekorativ naxışını açır, qəzaları aradan qaldırır, detalları sadələşdirir, təsvirin ritmik əsasını tapır. Stilləşdirilmiş forma asanlıqla hər hansı bir simmetrik çevrilmə növünə uyğun gəlir və elementlərin ən mürəkkəb birləşməsində monadanın sabitliyinə malikdir.

5. Formal kompozisiyanın estetik aspekti

V.Kandinskinin abstrakt rəngkarlığı, K.Maleviçin suprematizmi, Mondrianın düzbucaqlılığı, əslində, sırf formal kompozisiya kimi qurulmuş əsərlərdir. Onlar təsviri və ya obyektivliyi ilə deyil, rəng ləkələrinin nisbi düzülüşü və forması ilə böyük emosional gücə malikdirlər. Başqa bir şeyi də inkar etmək olmaz: formal kompozisiya vasitələrindən qədim zamanlardan rəssamlar istifadə etmişlər və bizim istifadə etdiyimiz terminləri sənət tarixçiləri çoxdan işlətmişlər. İntuitiv olaraq, rəssamlar formal kompozisiyanın estetik tərəfini hələ uzaq klassik dövrdə başa düşdülər, buna görə də Kandinski isteğe bağlılıq haqqında çılğın bir fikir ortaya qoyanda

mənzərənin obyektiv əsası, bu, havada üzən həqiqətin məntiqi nəticəsi kimi oxu ortaya qoydu ki, burada haqqında danışdığımız o işarələr və kompozisiya vasitələri olmadan heç bir sənət əsəri ola bilməz. Kandinsky, başqalarının ondan əvvəl etməyə cəsarət etmədiklərini - kompozisiyanın bütün formal xüsusiyyətlərini qorumaq və ədəbiyyatı və hekayəni şəkildən çıxarmaq qərarına gəldi. Və heç bir şey və heç kim haqqında boş görünən şəkil çox canlı oldu. Realistlər Kandinskinin bu hərəkətini böyük müqavimətlə qəbul etdilər və bu müqavimətin ciddi səbəbləri olsa da, artıq çoxlarına aydındır: abstraksiya müəyyən emosional enerji daşıyır.

Müəllif heç bir şəkildə bədii proses haqqında öz mühakimələrini və qiymətlərini vermək niyyətində deyil; bizim vəzifəmiz daha sadədir - formal bir kompozisiyanı tərifləmək, onun effektiv effektivliyini vurğulamaq.

Kompozisiya formalarının və vasitələrinin komponent elementlərə şərti bölünməsi, ümid edirik ki, qavrayışın təravətini qorumağa mane olmayacaq, real dünyanın gözəlliyinə sevincli heyranlığı məhv etməyəcək və ürəkdən gələn birliyi təbiətlə əvəz etməyəcək. quru analiz. Formal kompozisiya sadəcə notlar, fərdi səslər və akkordlar və ən yaxşı halda məşq parçalarıdır. Melodiya hələ qarşıdadır.

6. Üslub və üslub vəhdəti

Burada fərdi üslub, bir kompozisiya daxilində nəzərdə tutulur. Elementlərin təsvirinin sabit xüsusiyyətləri və onların qarşılıqlı əlaqəsi üslub vəhdətini təşkil edir. Belə görünür ki, formal kompozisiyada bu problem ümumiyyətlə yaranmamalıdır, lakin formal kompozisiya asanlıqla ornamentə çevrilir, üstəlik, ornament özü, əslində, mücərrəd kompozisiyanın formalarından biridir. Stilistik birlik estetik qavrayış üçün zəruri şərtə çevrilir; düz desək, istənilən hazır obrazda, məqsədindən və növündən asılı olmayaraq, insanın müəyyən bir dövrdə yaşadığı, özünəməxsus bədii xüsusiyyətləri olan əşyalarla, sistemli psixoloji möhürlər dəsti ilə əhatə olunduğundan, insanın üslub hissi şüuraltına yerləşmişdir.

7. Assosiativ tərkib

Assosiasiya, həyat təcrübəsi ilə inkişaf etdirilən müxtəlif obyektlər və hadisələr haqqında fikirlərin psixoloji əlaqəsidir. Əslində, hər bir obyekt bir növ assosiasiya doğurur, hər forma müəyyən xarakter ifadə edir (Eskimo - qar, şimal; gecə səması - sonsuzluq; pantera - lütf və hiylə). “Karnaval” sözünün çox sadə bir əlaqəsi var. Bunlar parlaq rənglər, dinamika, alovlu flaşlar, kontrastlardır.

Daha incə əlaqələri, məsələn, skripkanın səslərini, Mayakovskinin şeirlərini götürsək, o zaman texniki bacarıqdan kənara çıxan əlavə düşüncə prosesi, təmiz yaradıcılıq tələb edən kompozisiya bölməsinə daxil olacağıq. Yaradıcılıq demək olar ki, idarəolunmaz bir prosesdir; Təsnifat öyrənilə bilsə də, şeir öyrənilə bilməz. Ancaq hələ də.

Gəlin problemi bir az aşağı salmağa çalışaq, bəlkə o zaman mülahizəmiz hiss olunan fayda gətirə bilər. Təsvirin xarici tərəfi ilə daha sıx əlaqəli olan, yəni özlüyündə maddi olan kompozisiya forma və vasitələrinə müraciət edək: rəng, kontrast, simmetriya, faktura və s. mücərrəd anlayışlar, asanlıqla tətbiq oluna bilən və ən əsası, asanlıqla sözlərə çevrilir. Gəlin təsadüfi olaraq bir-biri ilə tamamilə əlaqəsi olmayan bir neçə anlayışı sadalayaq, yalnız ilk ağlımıza gələnləri:

emosiya;

bir ölkə;

yazıçı;

musiqi;

Anlayışların hər biri dəqiqləşdirilə və kompozisiyanın adını verə bilər. EMOSİYA: Qorxu, Kədər, Sevinc, İncəlik.

Biblioqrafiya

1. Baukova, T.K. Rəssamlıqda kompozisiya [Mətn]: / T.K. Baukov. - M: Tərəqqi, 2006. - 176 s.

2. Vipper, V.R. İncəsənət haqqında məqalələr [Mətn]: / V.R. Whipper. - M: Akademiya, 1992. - 227 s.

3. Volkov, N.N. Rəssamlıqda kompozisiya [Mətn]: / N.N. Volkov. - M: Sənət, 1988. - 116 s.

4. Gerçuk, Yu.Ya. Təsviri sənətin dili və mənası [Mətn] / Yu.Ya. Gerçuk. - M: RIO. - 1994. - s.245.

5. Kipnik, D.İ. Rəsm texnikası [Mətn] / D.I. Kipnik. - M: Elm. - 1950. - s.158.

6. Lipatov, V.İ. Zamanın rəngləri [Mətn]: / V.I. Lipatov. - M: Təhsil, 1983. - 165 s.

7. Populyar incəsənət ensiklopediyası: Memarlıq. Rəsm. Heykəltəraşlıq. Qrafika sənəti. Dekorativ sənət [Mətn]: / redaktə edən V.M. Polevoy. - M: Sovet Ensiklopediyası, 1986. - 447 s.

8. Tribis, E.E. Rəsm. Müasir insan onun haqqında nə bilməlidir [Mətn] / E.E. Tribis. - M: RIPOL KLASSİK, 2003. - 384 s.

Allbest.ru saytında yerləşdirilib

Oxşar sənədlər

Kompozisiya problemləri, onun naxışları, texnikası, ifadə vasitələri və uyğunlaşdırılması. Asimmetrik kompozisiyanın qurulması nümunələri. Asimmetriya tarazlığa nail olmaq üçün bir yol kimi. Hissələrin tabeliyi asimmetrik kompozisiyanı birləşdirən vasitədir.

mücərrəd, 14/10/2014 əlavə edildi


Çiçəkçilik tarixi, buket üslubları. Floristikada səthlərin formaları, sıraları və növləri. Kompozisiyanın hissələrinin qruplaşdırılması, optik çəki və balans, rıçaq qanunu. Kompozisiyada simmetriya və asimmetriya. Çiçək kompozisiyaları üçün bitki materialının xüsusiyyətləri.

kurs işi, 04/30/2014 əlavə edildi


Kompüterdən istifadə edərək təyyarədə kompozisiya yaratmaq üsulları. Kompozisiyanın xüsusiyyətləri və vizual vasitələri. Əsərin emosional təsirini artırmaq üçün formanın əhəmiyyəti. Onun qurulmasının əsas prinsipləri, harmoniyaya nail olmaq vasitələri.

test, 02/14/2011 əlavə edildi


Kompozisiya konsepsiyasının xüsusiyyətləri Volkova N.N. "Tərkibi" anlayışının xüsusiyyətləri. Volkovun nəzəriyyəsinə görə məkanın kompozisiya amili kimi əhəmiyyəti. Tərkib faktoru kimi vaxt. Volkovun nəzəriyyəsinə görə süjet və sözlərin mövzu quruluşunun rolu.

test, 20/12/2010 əlavə edildi


Təşəkkül və inkişaf tarixi, Boqorodsk sənətkarlığının mövcud vəziyyətinin qiymətləndirilməsi, həcmli kompozisiyanın üslub xüsusiyyətləri. Materiallar, alətlər, iş yeri avadanlığı, Bogorodsk həcmli kompozisiyasının istehsalının prosesi və əsas mərhələləri.

kurs işi, 03/18/2014 əlavə edildi


Kompozisiyada saç düzümü kolleksiyasını yaratmaq üçün müstəqil iş bacarıqlarının formalaşdırılması. Dizaynda kompozisiyanın məqsədi, onun əsas prinsipləri. Maddi obyektlərin məkan formasının xüsusiyyətləri, onun bütün vizual qavranılan xüsusiyyətlərinin məcmusu.

kurs işi, 22/11/2013 əlavə edildi


Qrafik kompozisiya əsərin struktur prinsipi kimi, əsas vizual vasitələr, təşkilati xüsusiyyətlər. Təsnifat və növlər, həmçinin ləkənin funksionallığı, onun köməyi ilə kompozisiya qurulmasının prinsipləri və əsas mərhələləri.

kurs işi, 16/06/2015 əlavə edildi


Dekorativ kompozisiyanın təşkilinin əsas prinsipləri. Yapon ustalarının qrafikasının xüsusiyyətləri (Yapon qrafikası). Rəngli eskizlərdə qrafik təqdimetmə üsulları (applikasiya, monotip, enkaustik). İki və üç fiqurlu kompozisiyanın qurulması prinsipləri.

kurs işi, 03/07/2011 əlavə edildi


Yaradıcı insan məhsulu yaratmaq üçün əsas kimi kompozisiya. “Tərkibi” anlayışının mahiyyəti. Həcm, forma, müstəvi və məkan. Həcm-məkan tərkibinin çeşidləri. Həcmli-məkan kompozisiyasının yaradılması yolları, üsulları, texnikaları.

xülasə, 12/03/2014 əlavə edildi


Kompozisiyanın mənşəyi, bizim dövrümüzdə Qədim dünya sənətində rolu. Ədəbi mənbələrin və sənətkarların əsərlərinin təhlili. Orta əsrlər və İntibah dövründə kompozisiya. L. da Vinçinin “Son şam yeməyi” əsərinin nümunəsindən istifadə edərək monumental rəngkarlıqda onun qiymətləndirilməsi.

Kompozisiya haqqında söhbətə başlamazdan əvvəl bu termini müəyyənləşdirməliyik.

V.A. Favorski deyir ki, “Kompozisiyaya verilən təriflərdən biri belə olacaq: incəsənətdə kompozisiya arzusu çox məkanlı və çoxzamanlılığı bütöv şəkildə qavramaq, görmək və təsvir etmək istəyidir... vizual obrazın bütövlüyünə gətirən iradə. kompozisiya ol...” V.A.Fovorski, Kompozisiya haqqında.-Jurnal., “İncəsənət”, 1933, .№ 1.. Favorski vaxtı kompozisiya amili kimi müəyyən edir.

K.F. Yuon kompozisiyada dizaynı, yəni hissələrin müstəvidə paylanmasını və müstəvi amillərlə də formalaşan quruluşu görür. Yuon təkcə zamanın sintezindən danışmır. Kompozisiya xüsusiyyəti kimi o, həm də yalnız kompozisiyanı tamamlayan bir vasitə kimi məkana tabe rol verir. Yuon, Rəssamlıq haqqında, M..1937

L.F. Zhegin, B.F. Uspenski hesab edir ki, sənətin ən müxtəlif növlərini birləşdirən sənət əsərinin kompozisiyasının mərkəzi problemi “nöqteyi-nəzəri” problemidir. “...Rəssamlıqda... baxış bucağı problemi ilk növbədə perspektiv problemi kimi görünür”. Onların fikrincə, bir çox baxışları sintez edən əsərlər ən böyük kompozisiyaya malikdir. B.A. Uspenski, Poetika Kompozisiya, M., 1970. Beləliklə. Rəssamlıqda kompozisiya problemi məkanın qurulması problemidir.

Volkov N.N. hesab edir ki, ən ümumi mənada kompozisiya aşağıdakı şərtləri ödəyən bütövün hissələrinin tərkibi və düzülüşü adlandırıla bilər:

1. bütövün heç bir hissəsi bütövlükdə zədələnmədən çıxarıla və ya dəyişdirilə bilməz;

2. bütövlükdə zədələnmədən hissələr dəyişdirilə bilməz;

3. bütövə zərər vermədən heç bir yeni element əlavə edilə bilməz.

Aydındır ki, kompozisiyanın mücərrəd tərifi dəzgah boyası və dəzgah vərəqi kimi əsərlər üçün uyğundur. Şəkli parçalamaq çox çətindir. Bir fraqment çox vaxt gözlənilməz və qeyri-adi görünür. Ekrandakı şəkli böyütmək, kiçik hissələr tamamilə boş görünəndə və ya reproduksiyada onu azaltmaq, detallar itəndə, hətta güzgü nüsxəsi - nədənsə bütövlükdə dəyişir.

Verilmiş düstur, müəllifin fikrincə, kompozisiyanın tərifi ola bilməyəcək qədər genişdir. O, yalnız onun ümumi bütövlük konsepsiyasına daxil olan zəruri xüsusiyyətlərini sadalayır. Bu düsturdan istifadə etməklə konkret hadisədə kompozisiya vəhdətini qeyri-kompozisiya vəhdətindən ayırmaq mümkün deyil.

“Bir kompozisiya yaratmaq və ya təsadüfi qruplarda bir kompozisiya görmək üçün. Bütün qrupları bir növ qanunla, daxili əlaqə ilə bağlamaq lazımdır. Sonra qruplar artıq təsadüfi olmayacaq. Qrupun ritmini təşkil edə, naxış yarada, qum dənələri qrupları və obyektlər arasında oxşarlığa nail ola və nəhayət, şəkilli təsvirin yolunu tuta bilərsiniz. Bununla biz təsadüfi birliyin elementlərini məntiqi bütövlük yaradan əlaqələrlə birləşdirmək məqsədini güdürük”. Volkov N.N. Rəssamlıqda kompozisiya. M., Sənət, 1977. səh.20.

Deməli, təsvirin kompozisiyasını məhdud müstəvi parçasında süjetin şəkilli təqdimatında yaranan məna vəhdəti yaradır. Sənət tarixi ədəbiyyatında adətən forma və məzmunun vəhdətindən, onların dialektikasından danışırlar. Fərdi məzmun komponentləri digər komponentlər üçün forma kimi xidmət edə bilər. Beləliklə, rəng ləkələrinin bir müstəvidə paylanmasının "həndəsi" formalarına münasibətdə rəng məzmun kimi çıxış edir. Amma özü də obyektiv-ifadəli məzmun və məkanı çatdırmaq üçün zahiri formadır. Mövzu məzmunu da öz növbəsində ideoloji məzmun forması, mücərrəd anlayışlar üçün forma ola bilər. Məzmunun obyektiv komponentlərindən fərqli olaraq, şəklin mənası ancaq onun dilində, formalarının dilində mövcuddur. Məna vahid obrazın daxili tərəfidir. Mənanın şifahi təhlili yalnız şərh ola bilər: analoqlaşdırma, təzad, müqayisə. Şəklin mənasını anlamaq həmişə onun şərhindən daha zəngindir.

Volkov N.N.-nin fikrincə, kompozisiyanın təsvir hissələrinin kompozisiya və düzülüşü və təsvir vasitələri sistemi kimi təhlili mənasından asılı olmayaraq qeyri-kafi hesab edilməlidir. Kompozisiya qanunlarının xarici, o cümlədən konstruktiv formaların vəhdət qanunları kimi üslub anlayışı onun formalaşma koduna nüfuz etmir.

Bundan əlavə, o, kompozisiyanın yalnız subyektiv-vizual məzmun baxımından təhlilini yetərli hesab etmir. Bu, əlbəttə ki, təsviri sənət kimi rəssamlığın ən vacib komponentidir. Ancaq şəklin məzmunu, şübhəsiz ki, emosional məzmunu ehtiva edir. Bəzən məzmun simvolik olur. Bəzən şəkil alleqoriyaya çevrilir. Bir mövzu məzmununun arxasında digəri alt mətndə gizlənir. Ancaq məzmun nə qədər mürəkkəb olursa olsun. O, şübhəsiz ki, vahid obrazda toplanıb, vahid məna ilə bağlıdır və bu əlaqə kompozisiyada öz ifadəsini tapır.

“Kompozisiya vasitələrinin xarakteri məzmunun xarakterindən asılıdır. Vizual, ideoloji, emosional, simvolik, ayrı-ayrı məzmun komponentlərinin mürəkkəb vəhdətində əsas, digərləri ikinci dərəcəli ola bilər və ya tamamilə yox ola bilər. Əgər mənzərədə alleqoriya varsa, simvolik alt mətn, alleqoriya axtarmaq gülüncdür. Əgər mənzərədə alleqoriya varsa, o zaman kompozisiya növü və kompozisiya əlaqələri fərqli olacaq. Eyni zamanda, təfəkkür və heyranlıq diapazonunda lirik səs və emosional çalar öz gücünü itirəcək”. Elə orada. S. 33.

Volkov N.N. qeyri-obrazlı rəngkarlığı aşağı məzmuna görə kompozisiya vasitələrinin məhdudlaşdırılması nümunəsi hesab edir. O hesab edir ki, qeyri-obrazlı rəsm əsərində semantik düyün olmadığı üçün kompozisiya düyünü yoxdur. Ən yaxşı halda məna müəllifin başlığında təxmin edilir. Yaxşı tərtib olunmuş şəkildə müəllifin adından asılı olmayaraq, kompozisiya və semantik mərkəz asanlıqla tapılır. Qeyri-obrazlı rəngkarlığın həndəsi variantının nümunələrindən istifadə edərək kompozisiya qanunlarının qurulması təcrübəsi kompozisiyanı düzgünlük, qanunauyğunluq və tarazlığa qədər azaldır. Rəsm kompozisiyası çox vaxt gözlənilməz olur, elementar formaların balansını axtarmır və məzmunun yeniliyindən asılı olaraq yeni qaydalar müəyyən edir. Bu, məzmunun formaya “keçid”i kimi, onun “məzmun forması” olmaq mahiyyətini inkar edərək, saf formaya çevrildiyi haldır. Bu, konstruktiv əlaqələr mənasız olduqda, məna ifadə etmək üçün konstruksiyaya ehtiyac olmadıqda olur.

Rəsm, digər sənət əsərləri kimi, N.N.Volkovun fikrincə, bir-birinə qaynaqlanmış formanın müxtəlif komponentlərindən ibarətdir. Bəziləri məna üçün işləyir, bəziləri neytraldır. Formanın bəzi komponentləri aktiv şəkildə kompozisiyalar qurur, digərləri məna üzərində "işləmir". Kompozisiya əhəmiyyətli formalar kimi şəklin təhlili zamanı yalnız onun hər hansı əhəmiyyətli hissəsində məna üçün işləyən formalar və onların birləşmələri nəzərə alınmalıdır. Bu, müəllifin əsas tezisi və əsas mövqeyidir.

Qrupların xətti-planar düzülüşü kompozisiyanın bədii-tarixi təhlili üçün ənənəvi motivdir. Lakin simvol qruplarını birləşdirən həm xətti vasitələr, həm də düz həndəsi fiqurlar yastı fiqurun birləşdirici xətti və ya konturu çox aydın olmadıqda həm kompozisiya əhəmiyyətli, həm də kompozisiya baxımından neytral ola bilər. Hər hansı bir şəkil həndəsi naxışlarla çəkilə bilər. Fərdi qrupların təxminən uyğun olduğu sadə həndəsi fiqurları tapmaq həmişə mümkündür, birləşdirici əyriləri tapmaq daha asandır, lakin Volkov N.N. hesab edir ki, bu rəqəmlər şəklin ümumi mənası üçün vacib deyil.

Planar amillər məzmun üzərində işləyərsə, məzmunda əsas olanı vurğulayaraq və toplayırsa, kompozisiya vasitəsinə çevrilir. Ola bilsin ki, arxitektura tərəfindən qoyulmayıbsa, dəqiq kvadrat və dairə kimi həddən artıq balanslaşdırılmış formatlara müdaxilə edən xarakterik formatların aydın simvolik və emosional əks-sədalarıdır.

“Şəkil sahəsinin təsvirin maraqlarına uyğun təşkili aşağıdakı konstruktiv problemləri həll edir:

1. kompozisiya vahidini diqqəti cəlb edəcək və daim ona qaytaracaq şəkildə vurğulamaq;

2. sahənin elə bölgüsü ki, mühüm hissələr bir-birindən ayrılsın, bütövün mürəkkəbliyini görsün;

3. sahənin (və təsvirin) bütövlüyünün saxlanılması, hissələrin əsas hissə (kompozisiya düyünü) ilə daimi əlaqəsinin təmin edilməsi” Yenə orada. səh. 56-57.

Şəkil sahəsinin təşkili kompozisiyanın ilk konstruktiv əsasını təşkil edir. Süjeti müstəvidə yaymaqla rəssam mənaya aparan ilk yolları qoyur.

Şəkilin bütün digər hissələrini mənaca birləşdirən əsas hissəsinə şəklin kompozisiya düyünü deyirik. Bu, əsas hərəkətdir, əsas mövzulardır. Əsas məkan hərəkətinin məqsədi və ya rəng sistemini toplayan landşaftın əsas nöqtəsi. Fovorski, B.A. Kompozisiya haqqında / B.A. Favorski.// İncəsənət - 1933 - No 1.

N.N.Volkov iddia edir ki, kompozisiya vahidinin kadrda funksiyası ilə bağlı mövqeyi, özlüyündə onun seçilməsinə səbəb ola bilər. Əlbəttə, təsadüfi deyil ki, kompozisiya vahidinin şəklin mərkəzindəki mövqeyi rus ikonasında və erkən İtaliya İntibahının kompozisiyalarında, son İntibahda, Şimali İntibahda və ondan sonrakı dövrlərdədir. Beləliklə, məkanı təsvir etməyin hər hansı bir üsulu ilə çərçivənin içərisində bir şəkil qurulur; Volkov hesab edir ki, mərkəzi zonanın birinci və əsas diqqət zonası ilə üst-üstə düşməsi tamamilə təbiidir. Çərçivədən başlayaraq, ilk növbədə mərkəzi zonanı əhatə etməyə çalışırıq. Bu, mərkəzi kompozisiyaların konstruktiv sadəliyidir. Eyni səbəblərə görə, mərkəzi kompozisiyalar demək olar ki, həmişə şaquli oxa nisbətən təxminən simmetrik olan kompozisiyalardır. Bunlar, məsələn, Əhdi-Ətiqin "Üçlüyün" rus və Qərb rəsmlərindəki müxtəlif versiyalarıdır.

Ancaq kompozisiyanın mərkəzi həmişə vizual olaraq doldurulmur. Mərkəz boş qala bilər, sol və sağdakı qrupların ritmik hərəkətində əsas senzura ola bilər. Boş mərkəz diqqəti dayandırır və anlama tələb edir. Bu semantik tapmacanın kompozisiya əlamətidir. Bu qədər münaqişəli məsələlər həll olundu. Məsələn, Volkov N.N. Giotto və onun çevrəsinin rəssamlarının “Frencis atasından imtina” səhnəsinin versiyalarını verir.

“Çərçivənin mərkəzi əsas mövzunun, hərəkətin yerləşdirilməsi üçün təbii sahədir. Lakin kompozisiya dialektikası həm də bu təbii kompozisiya kursunun pozulmasının ifadəliliyini təklif edir. Hərəkətin və ya simvolizmin mənası kompozisiya düyününün mərkəzi zonadan kənarda yerdəyişməsini tələb edirsə, əsas şey başqa vasitələrlə vurğulanmalıdır" Volkov N.N. Rəssamlıqda kompozisiya. M., Sənət, 1977. 58-dən.

Ləkələrin və xətlərin tamamilə laqeyd, tamamilə nizamsız bir mozaika yaratmaq mümkün deyil.

Ləkələrin hər hansı bir xaotik mozaikasında, iradəmizə baxmayaraq, qavrayış həmişə müəyyən bir nizam tapır. Biz qeyri-ixtiyari olaraq ləkələri qruplaşdırırıq və bu qrupların sərhədləri çox vaxt sadə həndəsi formalar əmələ gətirir. Bu, vizual təcrübənin ilkin ümumiləşdirilməsini, özünəməxsus həndəsəsini əks etdirir.

Volkov N.N. bildirir ki, bədii tarixi kompozisiya təhlillərində və kompozisiya sistemlərində üçbucaq kimi sadə fiqur vasitəsilə birləşən əsas şeyi vurğulamaq prinsipi ilə daim rastlaşırıq və üçbucaqlı ləkələr qrupu dərhal peyda olub seçiləcək. Bununla bağlı qalan hər şey daha sonra daha laqeyd bir sahəyə - fona çevriləcəkdir.

"Klassik kompozisiya üçbucağı və ya dairəsi eyni vaxtda iki konstruktiv funksiyanı yerinə yetirir - əsas şeyi vurğulamaq və birləşdirmək". S. 69.

Kompozisiya təhlillərində biz ən çox məhz bu iki həndəsi fiqurla və sənətşünasların ya birini, ya da digərini tapmaq üçün əvəzsiz istəyi ilə qarşılaşırıq. Bu arada, əlbəttə ki, birləşmə və parçalanmanın daha çox həndəsi sxemləri var və bu iki sxemdən birini mütləq tapmaq istəyi asanlıqla şəklin məzmunu ilə əsaslandırılmayan saxta rəqəmlərin müəyyənləşdirilməsinə gətirib çıxarır.

Müəllif kompozisiyada heç də az əhəmiyyət kəsb etməyən ritm kimi bir anlayışı da önə çəkir. Şəkildəki ritm probleminin mürəkkəbliyi və onun sxematik təsvirinin mürəkkəbliyi ondadır ki, təkcə müstəvidə tikinti ritmik deyil. Həm də dərindən tikinti.

Volkov N.N., əlavə olaraq qeyd edir ki, şəkildəki ritm probleminin mürəkkəbliyi və onun sxematik təsvirinin mürəkkəbliyi ondan ibarətdir ki, müstəvidə tikinti təkcə ritmik deyil, həm də dərin konstruksiyadır. Frontal müstəvidə ritmi aydın şəkildə ifadə edən əyrilər bir çox hallarda hərəkətləri ifadə edən və “planda” qruplaşdırılan əyrilərlə tamamlanmalıdır.

Obyektlərin, personajların və formaların eyni vaxtda paylanması vəziyyətində rəsmdə ritm haqqında danışmaq daha asandır; aydın ritmik quruluşla ritmik olaraq ləng quruluş arasındakı fərqi əsaslandırmaq asandır. Bütün müstəvidə ikiölçülü paylanma vəziyyətində, gizli bir metrikaya, miqyasda və hətta prototipin hər hansı bir formasının tək qanununa etibar etmək lazımdır, onun hərəkətli variasiyalarında hiss olunur.

Volkov bu cür ritmik hadisələrin təbii analogiyasını ritmik axan dalğaların qumda buraxdığı naxışda görür. Dalğalar arasındakı intervalın, dalğanın hündürlüyünün və qum yatağının formasının nəticəsidir.

“Şəklin bütün müstəvisini əhatə edən xətlərin ritmi ilə yanaşı, rəngin ritmindən - rəng seriyasından, rəng vurğularından və rəssamın fırçasının vuruş ritmindən, ştrixlərin vahidliyi və dəyişkənliyindən də danışmalıyıq. kətanın bütün müstəvisi.” Yenə orada. S. 70.

Xətti və rəngli ritmin ən bariz nümunəsi El Grekonun rəsmidir. Vahid formalaşdırma prinsipi və açıq-aydın konstruktiv və təbii ki, semantik xarakterli formaların dəyişkənliyi onun kətanlarını bütün müstəvidə başdan-başa ritm nümunələri halına gətirir.

Fırça vuruşlarının ritmi “açıq” fakturalı ustalarda, məsələn, Sezanda aydın şəkildə ifadə olunur. Və bu ritm də obraza tabedir.

Beləliklə, N.N.Volkovun nəzəriyyəsinə görə, təsvirin kompozisiyasını məhdud müstəvi parçasında süjetin şəkilli təqdimatında yaranan məna vəhdəti yaradır.

Təsəvvür edin ki, qarşınızda heç bir şəkil elementi ilə tamamilə doldurulmamış düz bir vərəq var. Demək daha asandır - boş vərəq. Bizim tərəfimizdən necə qəbul edilir? Təbii ki, vərəqin müstəvisi heç bir məlumat daşımır, biz onu mənasız, boş və nizamsız olaraq qəbul edirik. Amma! Üzərində hər hansı bir ləkə, xətt və ya vuruş vurmaq kifayətdir və bu təyyarə canlanmağa başlayır. Bu o deməkdir ki, bizim şəkil elementlərimiz, hər hansı bir - ləkə, xətt, ştrix onunla məkan əlaqəsinə girərək bir növ semantik əlaqə yaradır. Bunu söyləmək daha asandır - təyyarə və onun üzərindəki hər hansı bir element qarşılıqlı əlaqə qurmağa, bir-biri ilə dialoq aparmağa və bir şey haqqında "bizə danışmağa" başlayır.

Ən ibtidai kompozisiyanı belə alırıq, onu belə adlandırmaq belə çətindir, amma budur.

Daha. Təbiətin bizə bəxş etdiyi bir universal alətimiz var, bunlar bizim gözümüz, baxışımızdır. Deməli, gözümüz ətrafımızdakı dünyanı mütənasib və nisbətdə görür və qavrayır. Bunun mənası nədi? Vizyonumuz ahəngdarlığı və harmoniya olmayanı hiss etməyə qadirdir. Gözümüz ayrı-ayrı hissələrin ölçüləri ilə bütövlük arasında uyğunsuzluq arasındakı fərqi tapa bilir və ya əksinə - tam uyğunluğu görmək üçün. Görmə, gözləri qıcıqlandırmayan və ya əksinə, tamamilə uyğunsuz ola bilən rəng birləşmələrini qavramağa qadirdir. Daha çox deyim, bizim təbii instinktimiz əvvəldən istəsən də, istəməsən də hər şeydə harmoniya hissinə can atır. Və o, şüuraltı olaraq hiss edərək, əşyaları və onların hissələrini elə təşkil etməyə məcbur edir ki, kompozisiyanın heç bir hissəsi yad və ya qeyri-mütənasib olmasın. Sadəcə ehtiyacınız var hisslərinizi dinləməyi öyrənin və harmoniyaya necə nail olmağı, yəni yaxşı bir kompozisiya yaratmağı başa düşmək. Mən bunu sevirəm.

Davam et. Gəlin bir forma, məsələn, bir dairə götürək və onu vərəqin müstəvisində müxtəlif yerlərdə yerləşdirməyə çalışaq. Biz görürük və hiss edirik ki, o, bəzi hallarda daha sabit, digərlərində isə qeyri-sabit mövqe tutacaq. Soldakı şəkil: görmə qabiliyyətimizə baxın - bir dairə üçün ən sabit yer onun mərkəzinin vərəq müstəvisinin həndəsi mərkəzi ilə üst-üstə düşməsidir (vərəqin küncündən küncünə diaqonal xətlər çəkərək, vərəqin mərkəzini bu xətlərin kəsişməsində alırıq). Lakin, bu, hamısı deyil. Optik illüziyaya görə (göz təyyarənin yuxarı hissəsini bir qədər çox qiymətləndirir və aşağı hissəsini az qiymətləndirir) dairənin bir qədər aşağı sürüşdüyü qəbul edilir. Siz hiss edirsiniz ki, dairə meydanın əsasına necə cəlb olunur? Dairə nə ortada, nə də aşağıda aydın hiss olunmur və bu, onun mövqeyinin düzgün başa düşülməməsi və disharmoniya hissi ilə nəticələnir. Harmoniyaya necə nail olmaq olar? Vərəqin müstəvisində onu ahəngdar şəkildə qavramağımız üçün dairə hansı vəziyyətdə olmalıdır? Təbii ki, onu bir az yuxarı qaldırmaq lazımdır. Sağdakı şəkilə baxın. Siz dairənin sabit mövqedə olduğunu hiss edirsinizmi? Meydanda tam olaraq öz yerini tutur. Beləliklə, ən sadə kompozisiyamız daha ahəngdar və buna görə də daha düzgün olacaqdır.
Anlamaq: müstəvi və obyekt müəyyən bir şərti fəza əlaqəsi yaradır ki, biz onu düzəldə bilərik.

Təyyarəmiz əvvəlcə müəyyən bir şərti quruluşa malikdir, hətta üzərində hələ bir element yoxdur. Təyyarə oxlara bölünə bilər - üfüqi, şaquli, diaqonal. Biz strukturu alırıq - soldakı şəkilə baxın. Təyyarənin mərkəzində (həndəsi mərkəz) bu gizli strukturun bütün qüvvələri tarazlıq vəziyyətindədir və müstəvinin mərkəzi hissəsi aktiv şəkildə, qeyri-mərkəz hissələri isə passiv olaraq qəbul edilir. Biz belə hiss edirik. Şərti məkanın bu qavrayışı, bizim vizyonumuzun sülh tapmağa necə səy göstərdiyidir. Bu anlayış olduqca şərti, lakin doğrudur.

Göz müşahidə etdiyi şeydə harmoniya görməyə çalışır, kompozisiyanın mərkəzini müəyyənləşdirir, onun üçün daha aktiv görünür, qalan hər şey daha passivdir. Vərəqin yalnız bir təmiz müstəvisinin öyrənilməsi bizə verə biləcəyi şey budur. Üstəlik, bu, yalnız təbəqə təyyarəsinin bir kvadrat formasının öyrənilməsinin bizə verə biləcəyi bir şeydir. Amma prinsip eynidir. Vərəq təyyarəsinin quruluşuna aid olan budur.

Ancaq bu, bir təyyarəni parçalamaq və ya vərəqdə bir elementdən bir kompozisiya yaratmaq üçün kifayət etməyəcəkdir. Darıxdırıcıdır və heç kimə lazım deyil, nə sizə, nə də tamaşaçıya. Həmişə daha çox, daha müxtəlif və daha maraqlıdır.

İndi başqa bir kompozisiya yaratmağa çalışaq, lakin bir neçə iştirakçı ilə. Soldakı şəkilə baxın. Nə görürük, nə hiss edirik? Və biz onun ayrı-ayrı hissələri balanslaşdırılmadığı üçün kompozisiyamızın ahəngdar olmadığını hiss edirik. Obyektlər güclü şəkildə sola sürüşdürülür, kompozisiyada sağda boş, lazımsız, istifadə olunmamış yer qalır. Göz isə həmişə hər şeyi tarazlaşdırmağa və harmoniya əldə etməyə çalışır. Burada nə etməliyik? Təbii ki, kompozisiyanın hissələrini tarazlayın ki, onlar ahəngdar şəkildə bir böyük kompozisiya təşkil etsinlər və bir bütövün bir hissəsi olsunlar. Baxışımızın rahat olduğundan əmin olmalıyıq.

Sağdakı şəkilə baxın. Bu şəkildə özünüzü daha ahəngdar hiss edirsiniz? Məncə bəli. Bunun mənası nədi? Vərəqin elementlərini və müstəvisini vizual olaraq qəbul edərkən və onların əlaqələrini təhlil edərkən: müstəvi quruluşunun daxili qüvvələrinin şəkil elementlərinin davranışının təbiətinə təsiri hiss olunur. Bunun mənası nədi? Kompozisiyada iştirak edən elementlərimiz təyyarənin şərti diaqonal, şaquli və üfüqi oxları ilə qarşılıqlı əlaqədə olur. Biz həndəsi mərkəzə nisbətən kompozisiyanın bütün komponentlərinin sabit vizual balansına nail olduq. Burada ortada heç bir fiqur olmasa belə, onlar bir-birini tarazlayaraq, görmə qabiliyyətinin gözlədiyi bir mərkəz təşkil edirlər, buna görə də bu rəsmə baxmaq əvvəlkindən daha rahatdır.

Və daha bir neçə element əlavə etsəniz, bu halda kompozisiyanın həndəsi mərkəzini vizual olaraq pozmamaq üçün ölçüsü və ya tonu (və ya rəngi) və müəyyən bir yerdə bir qədər zəif olmalıdır, əks halda bunu etməli olacaqsınız. yenidən harmoniyaya, yəni ahəngdar qavrayışa nail olmaq üçün elementlərin düzülməsini dəyişmək. Bu konsepsiya haqqında - kompozisiyanın həndəsi mərkəzi, indi öyrənməyə təqdim etdiyimiz.

Həmişə kompozisiyanın bütün komponentlərinin müxtəlif istiqamətlərdə - yuxarı və aşağı, sağa və sola, diaqonal olaraq sabit vizual balansına çalışmalısınız. Və kompozisiya istənilən mövqedən, istənilən fırlanmada ahəngdar olmalıdır - kompozisiyanızı alt-üst və ya 90 dərəcə çevirin, heç bir narahatlıq işarəsi olmadan baxmaq da xoş olmalıdır. Kompozisiyanın həndəsi mərkəzinin diaqonal xətlərin kəsişməsində və ya bir az daha yüksək olduğunu güman etmək daha asandır, məhz bu yerdə göz kompozisiyanın özünə baxdıqdan sonra, nə olursa olsun, sonda dayanır və tapır " istirahət”, üzərində heç bir əşya olmasa belə, bu yerdə sakitləşir. Bu, şərti bir yerdir. Ahəngdar bir kompozisiya isə yeni elementlərin daxil edilməsinə və ya ondan hər hansı birinin çıxarılmasına artıq ehtiyac olmadığı zaman bir kompozisiya hesab olunur. Bütün kompozisiyada iştirak edən bütün "şəxslər" bir ümumi fikrə tabedirlər.

Kompozisiyanın əsasları - statik balans və dinamik tarazlıq

Kompozisiya ahəngdar olmalı və onun ayrı-ayrı bölmələri balanslaşdırılmış olmalıdır. Gəlin davam edək və aşağıdakı anlayışlara baxaq:

Statik balans Və dinamik tarazlıq. Bunlar kompozisiyanı tarazlaşdırmağın yolları, harmoniya yaratmağın yollarıdır. Metodlar fərqlidir, çünki onlar görmə qabiliyyətimizə fərqli təsir göstərir. Tutaq ki, iki bəstəmiz var. Soldakı şəklə baxırıq: nəyimiz var? Dairə və zolaqları ehtiva edən bir kompozisiyamız var. Bu, dairənin və zolaqların statik balansını göstərir. Buna necə nail olunur? Birincisi, kompozisiya vərəqinin gizli strukturuna baxsanız, onun ilk növbədə üfüqi və şaquli oxlar boyunca qurulduğunu başa düşə bilərsiniz. Statikdən daha çox. İkincisi: statik elementlərdən istifadə olunur - dairə və zolaqlar, dairə zolaqlarla balanslaşdırılır və təyyarədən uçmur və şərti həndəsi vizual mərkəz diaqonalların kəsişməsində yerləşir və kompozisiya hər tərəfdən baxıla bilər. , disharmoniyanın müəyyən edilməsinə səbəb olmadan.
İndi sağdakı şəkilə baxın. Dominant rəng vurğulanmış bir neçə yarımdairə və dairənin dinamik tarazlığını görürük. Dinamik tarazlıq necə əldə edilir? Vərəqin gizli quruluşuna baxsanız, kompozisiyanın qurulmasının üfüqi və şaquli oxlarına əlavə olaraq, diaqonal oxun istifadəsini aydın görə bilərsiniz. Onun mövcudluğu və istifadəsi qırmızı dairə ilə ortaya çıxır, bu tərkibdə dominant nöqtə, gözün ilk diqqət yetirdiyi sahədir. konsepsiyasını təqdim edirik - kompozisiya mərkəzi.

Kompozisiya mərkəzi. Dominant

Kompozisiya mərkəzi, dominant, onu necə başa düşmək olar: solda olan kompozisiyada kompozisiyanın başlanğıcı olan və bütün digər elementlərin tabe olduğu müəyyən kompozisiya mərkəzi və ya dominant var. Daha çox danışmaq olar: bütün digər elementlər dominantın əhəmiyyətini artırır və onunla "oynayar".

Bizdə əsas xarakter var - dominant və ikinci dərəcəli elementlər. Kiçik elementləri də əhəmiyyətinə görə bölmək olar. Daha əhəmiyyətli vurğular, ikinci dərəcəli elementlər isə daha az əhəmiyyətlidir. Onların əhəmiyyəti yalnız hekayənin məzmunu, kompozisiyanın süjeti ilə müəyyən edilir və kompozisiyanın bütün elementləri vacibdir və bir-birinə tabe olmalı, bir bütövlükdə "burulmalıdır".

Kompozisiya mərkəzi aşağıdakılardan asılıdır:

1. Onun ölçüsü və digər elementlərin ölçüsü.

2. Təyyarədə mövqelər.

3. Elementin başqa elementlərin formasından fərqlənən forması.

4. Başqa elementlərin teksturasından fərqlənən elementin teksturası.

5. Rənglər. İkinci dərəcəli elementlərin rənginə təzadlı (əks rəng) tətbiq etməklə (neytral mühitdə parlaq rəng və ya əksinə, və ya akromatik olanlar arasında xromatik rəng və ya ikinci dərəcəli elementlərin ümumi soyuq diapazonu ilə isti rəng və ya açıq rənglər arasında tünd rəng...

6. İşlənmələr. Əsas element, dominant, ikinci dərəcəli olanlardan daha çox inkişaf etmişdir.

Kompozisiyanın kompozisiya və həndəsi mərkəzləri

Davam edək... Gözə çarpan aktiv element olan bu dominant vərəqin mərkəzində yerləşməsə də, onun çəkisi və aktivliyi diaqonal olaraq daha da irəli, bu dominantın qarşısında yerləşən bir çox ikinci dərəcəli elementlər tərəfindən dəstəklənir. Başqa bir diaqonal çəksəniz, onun hər iki tərəfində kompozisiyanın "çəkisi" şərti olaraq eyni olacaqdır. Kompozisiya həm şaquli, həm üfüqi, həm də diaqonal olaraq balanslaşdırılmışdır. Əvvəlki tərkibdən aktivliyi ilə fərqlənən elementlər istifadə olunur - onlar daha aktiv şəkildə yerləşdirilir və formada daha aktivdirlər. Baxmayaraq ki, onlar elementar, şərti şəbəkəyə uyğun düzülürlər və kompozisiyanın strukturu sadədir, əlavə olaraq, tamaşaçını müəyyən trayektoriya ilə apardığı üçün kompozisiya dinamik tarazlığa malikdir.

Qeyd: sağdakı kompozisiya kağız üzərindəki boyalardan istifadə olunmayıb, amma çox xoşuma gəldi və mahiyyət etibarilə bu, dəyişmir.Bu da bir kompozisiyadır. Davam edək...

Deyirsən, kompozisiyanın həndəsi mərkəzi haradadır? Cavab verirəm: kompozisiyanın həndəsi mərkəzi olması lazım olan yerdədir. Başlanğıcda, dominantın yerləşdiyi yerdə olduğu görünə bilər. Lakin dominant daha çox vurğu, kompozisiyanın başlanğıcı, yəni kompozisiya mərkəzidir. Lakin unutmuruq ki, kompozisiyanın gizli strukturu da var, onun həndəsi mərkəzi soldakı kompozisiyadakı kimi yerləşir. Tamaşaçı ilk baxışını ona çevirir kompozisiya mərkəzi, dominant, lakin onu araşdırdıqdan sonra və sonra bütün kompozisiyanı nəzərdən keçirdikdən sonra gözünüz hələ də dayandı. həndəsi mərkəz, hə? Bunu özünüz yoxlayın, hisslərinizə nəzarət edin. Orada “sakitlik” tapdı, ən rahat yerdi. O, vaxtaşırı dominantlığa diqqət yetirərək kompozisiyanı yenidən nəzərdən keçirir, lakin sonra yenidən həndəsi mərkəzdə sakitləşir. Buna görə də belə tarazlıq dinamik adlanır, hərəkəti təqdim edir - vizual diqqət kompozisiya boyunca bərabər səpələnmir, lakin rəssamın yaratdığı müəyyən bir kursu izləyir. Gözünüz kompozisiya mərkəzində hərəkət tapacaq, ancaq orada yerləşə bilməyəcək. Və kompozisiyanın uğurlu qurulması, yəni həndəsi mərkəzin düzgün istifadəsi ilə hər növbədən ahəngdar şəkildə görünür. Kompozisiya mərkəzi isə kompozisiyanın tamaşaçı ilə dialoq aparmağa başladığı yerdir; bu, tamaşaçının diqqətini idarə etməyə və onu düzgün istiqamətə yönəltməyə imkan verən kompozisiyanın bir hissəsidir.

Statik kompozisiya və dinamik kompozisiya

İndi nəzərdən keçirməli olduğumuz aşağıdakı şərtlərə gəlirik. Bu terminlər məna baxımından statik tarazlıq və dinamikdən fərqlənir, yəni: istənilən kompozisiyanı müxtəlif yollarla tarazlaya bilərsiniz. Yəni... Nədir statik kompozisiya? Bu, bütövlükdə bir-biri ilə balanslaşdırılmış elementlərin kompozisiya təəssüratını yaratdığı kompozisiyanın vəziyyətidir. sabit hərəkətsizlik.

1. Tikinti üçün gizli yarpaq quruluşunun istifadəsini vizual olaraq aydın şəkildə müşahidə edə biləcəyiniz bir kompozisiya. Statik bir kompozisiyada şərti tikinti qaydası var.

2. Statik kompozisiya üçün forma, çəki və faktura baxımından daha yaxın olan obyektlər seçilir.

3. Tonal məhlulda müəyyən yumşaqlıq var.

4. Rəng həlli nüanslara əsaslanır - oxşar rənglər.

Dinamik kompozisiya, müvafiq olaraq, əks şəkildə tikilə bilər. Bu, bir-biri ilə balanslaşdırılmış elementlərin onun təəssüratını yaratdığı kompozisiyanın vəziyyətidir. hərəkət və daxili dinamika.

Yenə deyirəm: amma kompozisiya nə olursa olsun, siz həmişə kompozisiyanın bütün komponentlərinin müxtəlif istiqamətlərdə - yuxarı və aşağı, sağa və sola, diaqonal olaraq sabit vizual tarazlığına çalışmalısınız.

Və kompozisiya istənilən mövqedən, istənilən fırlanmada ahəngdar olmalıdır - kompozisiyanızı alt-üst və ya 90 dərəcə çevirin, ümumi kütlələr və rəng / ton ləkələri ilə, heç bir narahatlıq işarəsi olmadan baxmaq da xoş olmalıdır.

Kompozisiyanın əsasları - məşqlər

Aplikasiya, rəngli karandaşlar və ürəyinizin işləmək istədiyi digər materiallar kimi gouache ilə əlavə məşqlər edilə bilər. Ən asan və ya maraqlı tapdığınız məşqdən ən çətininə qədər yerinə yetirə bilərsiniz.

1. Kvadrat müstəvidə bir neçə sadə formalı elementi tarazlayın. Eyni prinsipdən istifadə edərək, sadə bir mənzərə motivinin kompozisiyasını yaradın.

2. Təbii formaların sadə stilizə edilmiş motivlərindən vərəq formatına əlavə edilmiş qapalı kompozisiyanın eskizini (şəkil çərçivəsindən kənarda deyil) hazırlayın. Qapalı kompozisiya - hərəkət yalnız istifadə etdiyiniz məkanda fırlanır, tam aydınlıq. Kompozisiyalar dairəvi hərəkətə malikdir.

3. Dinamik kompozisiya prinsipinə (fiqurların müstəvidə asimmetrik yerləşdirilməsi), fiqurların rənginin, yüngüllüyünün və fonun dəyişdirilməsi prinsipinə əsasən bir neçə üçbucaq və dairə təşkil edin.

4. Kompozisiyanın elementlərinin bölünməsi prinsipindən istifadə edərək, müxtəlif konfiqurasiyalı bir neçə fiqurları düzbucaqlı formatda balanslaşdırın. Bu prinsipdən istifadə edərək, ixtiyari bir mövzuda sadə bir kompozisiya yerinə yetirin.

5. Təbii formaların sadə stilizə edilmiş motivlərindən elementlərin bölünməsi prinsipindən istifadə edərək, açıq kompozisiyanın eskizini hazırlayın. Açıq kompozisiya daha da inkişaf etdirilə bilən bir kompozisiyadır - eni və hündürlüyü.

6. Vərəqin müstəvisini sensasiyaya əsaslanan şərti bir quruluşa bölün və onun əsasında bir kompozisiya yaradın: qara və ağ həll.

Ekspressiv kompozisiya vasitələri

Dekorativ-tətbiqi sənətdə ifadəli kompozisiya vasitələrinə xətt, nöqtə, ləkə, rəng, faktura daxildir... Bu vasitələr eyni zamanda kompozisiya elementləridir. Təyin olunmuş vəzifə və məqsədlərə əsaslanaraq və müəyyən materialın imkanlarını nəzərə alaraq, rəssam lazımi ifadə vasitələrindən istifadə edir.

Xətt istənilən formanın konturlarının xarakterini ən dəqiq şəkildə çatdıran əsas formalaşdırıcı elementdir. Xətt həm təmsil, həm də ifadə vasitəsi olmaqla qoşa funksiya yerinə yetirir.

Üç növ xətt var:

Düz: şaquli, üfüqi, meylli
Əyrilər: dairələr, qövslər
Dəyişən əyrilik radiuslu əyrilər: parabola, hiperbolalar və onların seqmentləri

Xətlərin assosiativ qavrayışının ifadəliliyi onların konturunun təbiətindən, ton və rəng səsindən asılıdır.

Xətlər ötürür:

Şaquli - yuxarıya doğru can atmaq

Meyilli - qeyri-sabitlik, düşmə

Sınıq xətlər - dəyişkən hərəkət

Dalğalı - vahid hamar hərəkət, yelləncək

Spiral - mərkəzə doğru sürətlənərək yavaş fırlanma hərəkəti

Dəyirmi - qapalı hərəkət

Oval - formanın mərkəz nöqtələrinə doğru istiqaməti.

Qalın xətlər qabağa çıxır, nazik xətlər isə təyyarənin dərinliyinə çəkilir. Bir kompozisiyanın eskizini çəkərkən, onun plastik və rəng xüsusiyyətlərinin təzahürünü stimullaşdıran müəyyən xətlərin və ləkələrin birləşmələrini yaradırlar.

Nöqtə bir çox dekorativ-tətbiqi sənət əsərlərində ifadə vasitələrindən biri kimi geniş istifadə olunur. O, təsvirin fakturasını müəyyən etməyə və şərti məkanı çatdırmağa kömək edir.

Ləkə qeyri-obrazlı ornamental motivlərin ritmik təşkilində istifadə olunur. Müəyyən bir kompozisiyada təşkil edilmiş müxtəlif konfiqurasiyalı ləkələr bədii ifadəlilik qazanır və tamaşaçıya emosional təsir göstərərək, ona uyğun əhval-ruhiyyə oyadır.

Rəssamlar çox vaxt onlardan əsərlərində vizual element kimi istifadə edirlər. həndəsi fiqurlar: dairə, kvadrat, üçbucaq. Onların kompozisiyaları zamanın hərəkətini, insan həyatının ritmlərini simvollaşdıra bilər.

Qeyri-obrazlı elementlərdən (mücərrəd konfiqurasiya ləkələri, həndəsi fiqurların siluetləri) ornamental motivlərin ritmik təşkili, kompozisiya strukturlarında birləşərək bədii ifadə vasitəsinə çevrilir.

Daha çox kompozisiya vasitəsi

1. Subordinasiya: ilk saniyədə bir insan kompozisiyanı müəyyən bir fonda siluet şəkli kimi qəbul etməyə başlayır: siluetin sahəsi, kontur xəttinin çəkilməsi, yığcamlıq dərəcəsi, ton, rəng, səth toxuması , və s.

2. Simmetriya və asimmetriya: Kompozisiyada tarazlığa nail olmaq üçün təsirli vasitə simmetriyadır - müstəvi, ox və ya nöqtəyə nisbətən forma elementlərinin müntəzəm düzülüşü.

Asimmetriya - asimmetrik kompozisiyanın harmoniyasına nail olmaq daha çətindir, kompozisiya quruluşunun müxtəlif nümunələrinin birləşməsindən istifadəyə əsaslanır. Bununla belə, asimmetriya prinsipləri əsasında qurulan kompozisiyalar heç bir şəkildə estetik dəyər baxımından simmetrik olanlardan aşağı deyil. Rəssam onun məkan strukturu üzərində işləyərkən simmetriya və asimmetriyanı birləşdirərək dominant naxışa (simmetriya və ya asimmetriya) diqqət yetirir və kompozisiyanın əsas elementlərini vurğulamaq üçün asimmetriyadan istifadə edir.

3. Mütənasibliklər kompozisiyanın ayrı-ayrı hissələrinin bir-biri ilə və bütövlükdə müəyyən qanuna tabe olan kəmiyyət əlaqəsidir. Proporsiyalarla təşkil edilmiş bir kompozisiya vizual olaraq təşkil olunmamış kütlədən daha asan və daha sürətli qəbul edilir. Mütənasibliklər modul (arifmetik), hissələrin və bütövün əlaqəsi vahid verilmiş ölçüsün təkrarlanması ilə yarandıqda və münasibətlərin bərabərliyi üzərində qurulan və formaların bölünməsinin həndəsi oxşarlığında təzahür edən həndəsi nisbətlərə bölünür.

4. Nüans və kontrast: nüanslı əlaqələr kiçik ölçülü, ölçü, naxış, faktura, rəng, vərəq məkanında obyektlərdə zəif ifadə olunan fərqlərdir. Nüans kompozisiya vasitəsi kimi özünü nisbətlərdə, ritmdə, rəng və tonal münasibətlərdə, plastiklikdə göstərə bilər.
Kontrast: kompozisiyanın elementlərinin kəskin ziddiyyətindən ibarətdir. Kontrast şəkli nəzərə çarpan edir və onu digərlərindən fərqləndirir. Təzadlar var: hərəkət istiqaməti, ölçü, şərti kütlə, forma, rəng, işıq, struktur və ya faktura. İstiqamət ziddiyyətli olduqda, üfüqi şaquli ilə ziddiyyət təşkil edir, soldan sağa əyilmə sağdan sola əyilmədir. Ölçüdən fərqli olaraq, hündür ilə alçaq, uzun ilə qısa, geniş ilə dar əks olunur. Kütləvi kontrastla kompozisiyanın vizual ağır elementi yüngül olana yaxın yerdə yerləşir. Bunun əksinə olaraq, "sərt", bucaqlı formalar "yumşaq", yuvarlaq olanlarla ziddiyyət təşkil edir. Yüngül kontrastla, səthin işıq sahələri qaranlıq olanlarla ziddiyyət təşkil edir.

6. Ritm - elementlərin təkrarlanması, bir-birini əvəz etməsi, artması və ya azalması ilə yaradılan kompozisiyanın tək xarakterli elementlərinin müəyyən düzülüşüdür. Kompozisiyanın qurulduğu ən sadə nümunə modul ritm və ya metrik təkrar adlanan elementlərin və onlar arasındakı intervalların təkrarlanmasıdır.

Metrik sıra sadə, bir forma elementindən ibarət, fəzada müntəzəm fasilələrlə təkrarlanan (a) və ya mürəkkəb ola bilər.

Mürəkkəb metrik sıra eyni elementlər qruplarından ibarətdir (c) və ya forma, ölçü və ya rəng baxımından seriyanın əsas elementlərindən fərqlənən ayrı-ayrı elementləri əhatə edə bilər (b).

Forma bir kompozisiyada birləşdirilmiş bir neçə metrik cərgənin birləşməsi ilə əhəmiyyətli dərəcədə canlandırılır. Ümumiyyətlə, metrik sıra statikliyi, nisbi sülhü ifadə edir.

Bənzər elementlərin ölçülərini artırmaq (kiçiltmək) və ya silsilənin eyni elementləri (a) arasındakı intervalların təbii dəyişməsi ilə həndəsi nisbətlərin nümunələri üzərində qurulan dinamik ritm yaratmaqla kompozisiyaya müəyyən bir istiqamət verilə bilər. - d). Daha aktiv ritm elementlərin ölçüsünü və onlar arasındakı intervalları eyni vaxtda dəyişdirməklə əldə edilir (e).
Ritmin dərəcəsi artdıqca formanın kompozisiya dinamikası ritmik silsilənin qalınlaşması istiqamətində intensivləşir.

Ritmik bir sıra yaratmaq üçün rəng intensivliyində təbii dəyişiklikdən istifadə edə bilərsiniz. Metrik təkrarlama şəraitində ritm illüziyası elementin rənginin intensivliyinin tədricən azalması və ya artması nəticəsində yaranır. Elementlərin ölçüsünün dəyişməsi ilə rəng intensivliyi elementlərin ölçüsünün artması ilə eyni vaxtda artırsa, ritmi gücləndirə bilər və ya elementlərin ölçüsünün artması ilə rəng intensivliyi azalırsa, ritmi vizual olaraq tarazlaya bilər. Kompozisiyada ritmin təşkiledici rolu ritmik sıranı təşkil edən elementlərin nisbi ölçüsündən və onların kəmiyyətindən asılıdır (seriya yaratmaq üçün ən azı dörd-beş elementə malik olmaq lazımdır).

Kompozisiyanın aktiv elementlərini vurğulamaq üçün isti parlaq rənglər istifadə olunur. Soyuq rənglər onları vizual olaraq aradan qaldırır. Rəng insan psixikasına aktiv təsir göstərir və müxtəlif hisslər və təcrübələr oyatmaq olar: sevindirmək və kədərləndirmək, canlandırmaq və depressiyaya salmaq. Rəng insana onun iradəsindən asılı olmayaraq təsir edir, çünki məlumatın 90%-ni görmə vasitəsilə alırıq. Eksperimental tədqiqatlar göstərir ki, ən az göz yorğunluğu spektrin orta hissəsində (sarı-yaşıl bölgə) rəngləri müşahidə edərkən baş verir. Bu bölgədəki rənglər daha sabit rəng qavrayışı verir və spektrin həddindən artıq hissələri (bənövşəyi və qırmızı) gözlərin ən böyük yorğunluğuna və sinir sisteminin qıcıqlanmasına səbəb olur.

İnsan psixikasına təsir dərəcəsinə görə bütün rənglər aktiv və passiv bölünür. Aktiv rənglər (qırmızı, sarı, narıncı) stimullaşdırıcı təsir göstərir və bədənin həyati proseslərini sürətləndirir. Passiv rənglər (mavi, bənövşəyi) əks təsir göstərir: sakitləşdirir, istirahətə səbəb olur və performansı azaldır. Yaşıl rəngin təsiri altında maksimum performans müşahidə olunur.

İnsanın təbii ehtiyacı budur rəng harmoniyası = kompozisiyanın bütün rənglərinin vahid kompozisiya anlayışına tabe edilməsi. Rəng harmoniyalarının bütün müxtəlifliyi yaxınlaşma (tonallıq, yüngüllük və ya doyma eyniliyi) əsasında nüanslı birləşmələrə və ziddiyyətə əsaslanan ziddiyyətli birləşmələrə bölünə bilər.

Bənzərliklərə əsaslanan rəng harmoniyası üçün yeddi seçim var:

1. fərqli yüngüllük və rəng tonunda eyni doyma;

2. fərqli doyma və rəng çalarları ilə eyni yüngüllük;

3. müxtəlif doyma və yüngüllükdə eyni rəng tonu;

4. müxtəlif rəng tonları ilə eyni yüngüllük və doyma;

5. müxtəlif doymalarda eyni rəng tonu və yüngüllük;

6. fərqli yüngüllükdə eyni rəng tonu və doyma;

7. kompozisiyanın bütün elementlərinin eyni rəng tonu, yüngüllük və doyma.

Dəyişən tonallıq ilə harmoniya iki əsas və ara rəngi (məsələn, sarı, yaşıl və xardal) birləşdirərək və ya ziddiyyətli tonallıqla əldə edilə bilər. Təzadlı birləşmələr tamamlayıcı rənglərdən (məsələn, sərin yaşıl ilə qırmızı, narıncı ilə mavi, bənövşəyi ilə sarı...) və ya rəng çarxında bərabər məsafədə yerləşən rəngləri özündə birləşdirən üçlüklərdən (məsələn, sarı, bənövşəyi, yaşıl-mavi, qırmızı, yaşıl və mavi-bənövşəyi). Rəng harmoniyası təkcə xromatik rənglərin deyil, həm də zəngin xromatik və akromatik rənglərin (mavi və boz, qəhvəyi və boz və s.) birləşməsindən formalaşır.

Daha çox məşq...

1. Xətt və ləkə ilə təbii motivin eskizini çəkin

2. Qrafik ifadə vasitələrindən - xətt, ləkə, nöqtədən istifadə edərək tematik kompozisiya yaradın

3. Kosmosda sərbəst yerləşdirilmiş obyektlərdən obyektlərin perspektiv abbreviaturalarına və məkan planlarına müraciət etmədən natürmortun balanslaşdırılmış kompozisiyasını yaradın.

8. Kvadratda yazılmış dairənin müstəvisini kəsin (ağ-qara məhlul) və kəsilmiş dairələrdən məruzəçi kompozisiya yaradın. Eyni şeyi digər həndəsi fiqurlarla da edə bilərsiniz.

Rəssam və bəstəkar

İndi biz kompozisiyanı necə tərtib etməkdən deyil, onu yaratmağa sövq edən qüvvələrdən danışacağıq. Bu qüvvələr, onun yaradılmasının texniki aspektlərini hərtərəfli öyrənmək və uzun saatlar sərf etməkdənsə, daha güclü və səmərəlidir, lakin bu prosesə heç olmasa bir damla ruhunuzu sərf etməyə sərf etmirsiniz. Bu, güclü motivasiya, hərəkətverici qüvvədir. Hansı bilik və bacarıqlara sahib olmağından, hansı inkişaf mərhələsində olmağından asılı olmayaraq, sən sənətkarsan. Sən ARTIST, yaradıcı insansan. Bir kompozisiya, hər hansı bir kompozisiya yaratmazdan əvvəl sən bir ideyanı özündə saxlayır, düşünürsən, emosiyalar keçirirsən, onun yaradılmasını öz daxilində müşahidə edirsən. Kimimiz bunu xəyal edir, kimimiz gündən-günə bu sehrli prosesin təsiri altında olur, bəzən sadəcə olaraq bütün adi insanlar kimi yaşamağa mane olur, çünki biz onu əvvəldən öz içimizdə yaradırıq. İstənilən kompozisiya, istənilən yaradıcılıq sənətkarı müşayiət edən və onda, onun şüurunda böyüyən hisslərin və təcrübələrin sublimasiyasıdır. Və sonra, bir gün, bir anda, anlayırsan ki, buradadır, yaradılış, o, indi doğula bilər və nəhayət, nə etməli olduğunu başa düşürsən. Və kompozisiya doğulur. İndi yaradıcılıq prosesinizi heç nə dayandıra bilməz. Amma ümumilikdə kompozisiya rəssamın əhval-ruhiyyəsi, düşüncələri, vərəqin və ya kətanın cansız müstəvisinə sıçraması, onları hamı kimi deyil, öz unikal həyatlarını YAŞAmağa məcbur etməsi ideyasıdır. Rəssam bir vərəqdə kompozisiya qanunlarını öyrənməkdə çox güclü olmasa da, yaradıcılığın yaradıcı gücü dəfələrlə güclüdür, qalan hər şey qazanc məsələsidir. Fikirlərinizi və hisslərinizi ifadə etməkdən çəkinməyin. Cəsarətli və sadə, sirli və qəzəbli, şən və fantastik.... heç kim sizə fikirləriniz haqqında daha yaxşı deyə bilməz, yalnız özünüz.

Bədii dizaynın əsas anlayışlarından biri kompozisiyadır, yəni. elementləri bir-biri ilə əlaqəli və ahəngdar birlik olan tam bir əsərin qurulması. Hər hansı bir texniki obyektin tərkibi elmi-texniki tərəqqi ilə müəyyən edilmiş müəyyən bir texnologiya sahəsində qüvvədə olan ümumi dizayn meylləri nəzərə alınmaqla yaradılır.

Kompozisiyanın əsas kateqoriyaları tektonika və həcm-məkan quruluşudur (VS). Bu kateqoriyaların hər ikisi bir-birindən asılıdır: formanın məkan təşkili onun tektonik xüsusiyyətlərini əks etdirir və tektonika əsasən məhsulun həcm-məkan strukturunu müəyyən edir.

Tektonika materialın dizaynı və təşkili işinin məhsulu şəklində görünən əksidir. "Tektonika" anlayışı sənaye məhsulunun iki ən mühüm xarakteristikasını - onun struktur əsasını və bütün mürəkkəb təzahürlərində (nisbətlər, metrik təkrarlar, xarakter və s.) formasını ayrılmaz şəkildə əlaqələndirir. Konstruktiv əsas dedikdə, strukturun yükdaşıyan hissəsinin işi, əsas qüvvələrin paylanmasının xarakteri, kütlə nisbəti, konstruksiya materiallarının təşkili və s. başa düşülür. Forma konstruksiyanın bütün bu xüsusiyyətlərini aydın şəkildə əks etdirməlidir. struktur əsası.

Hər hansı bir mühəndislik obyektinin tektonikliyinə nail olmaq üçün əsas şərt sistemin işləməsi baxımından konstruktiv materiallardan optimal şəkildə istifadə edilməlidir. Müəyyən bir materialın potensial dizayn imkanlarından istifadə edilmirsə və ya daha da pisi, onun üçün təbii olmayan bir şəkildə işləməyə məcbur edilirsə, o zaman tektonik pozuntuların qarşısını almaq olmaz və dəzgahın, dəzgahın və ya dəzgahın gözəlliyi və ya cihaz bir xəyal olaraq qalacaq.

Kompozisiyanın daha az vacib olmayan ikinci kateqoriyası həcmli-məkan quruluşudur, yəni. Sadə dillə desək, istənilən forma bu və ya digər şəkildə məkanla qarşılıqlı əlaqədə olur. Bu baxımdan formanın necə qurulmasından asılı olmayaraq, onun strukturunun iki əsas komponenti həcm və məkandır.

Həcm-məkan quruluşuna görə sənaye məhsullarını üç böyük qrupa bölmək olar:

· bədəndə yerləşən gizli mexanizmi olan nisbətən sadə təşkil edilmiş monoblok strukturları;

· istismar mexanizmlərinin və ya dəstəkləyici strukturların açıq texniki strukturları;

· birinci və ikinci qrupların elementlərini birləşdirən üçölçülü strukturlar.

Sənaye məhsulunun tərkibi üzərində işin müvəffəqiyyəti əsasən konstruktorun kompozisiyanın həcmə bərabər elementi kimi məkanın rolunu başa düşməsindən və onu necə təşkil etməyi bilməsindən asılıdır. Eyni zamanda, hər hansı bir tikilmiş obyektin qavranılmasının asanlığı əsasən onun tərkibinin necə təbii inkişaf etməsindən asılıdır.

Kompozisiya nəzəriyyəsinin qaydalarından birinə görə, sənaye məhsulunun həcm-məkan strukturu nə qədər mürəkkəb olarsa, onun strukturunun əsasında duran prinsipin ardıcıl işlənməsi harmoniyaya nail olmaq üçün bir o qədər əhəmiyyət kəsb edir.

Bir sıra maşınların estetik səviyyəsinin aşağı olmasının səbəbi, ən azı, onların həcm-məkan quruluşunun xaotik xarakter daşımasıdır.

Kompozisiyanın əsas xassələrini və keyfiyyətini təsvir etmək üçün harmonik bütövlük, simmetriya, dinamizm və statiklik kimi anlayışlardan istifadə olunur.

Formanın ahəngdar bütövlüyü məhsulun dizayn həlli ilə onun kompozisiya təcəssümü arasında məntiqi və üzvi əlaqəni əks etdirir. Məhsulların struktur elementləri yalnız texniki deyil, həm də kompozisiya baxımından birləşdirilməlidir, hər hansı bir quruluşu ahəngdar bir bütöv kimi təqdim etməlidir.

Bütövlük başqa bir kompozisiya vasitəsi ilə - tabeçiliklə əlaqələndirilir və elementlərin tabeçilik qanunlarına riayət etməklə əldə edilir və bu şərt olmadan yoxdur.

Formanın bütövlüyü kompozisiyanın bir çox xassələrini əks etdirir və ümumi xarakter daşıyır. Ayrı-ayrı elementlərin forması və onlar arasındakı əlaqələr nə qədər mürəkkəbdirsə, formanın təşkili də bir o qədər mürəkkəbdir.

Simmetriya. Bu aydın görünən kompozisiya vasitəsidir. Təkrar, solun sağda, yuxarının aşağıda əks olunması və s. kimi başa düşülür.

Təbiətdə mütləq simmetriya yoxdur. Funksional və dizayn amilləri ilə müəyyən edilən texnologiyada simmetriyadan sapmalar qaçılmazdır.