Poetika. Poetikanın növləri

Kütləvi ədəbiyyatda nəsr əsərlərinin formal-məzmun modelləri olan, verilmiş süjet sxemi üzrə qurulan və ümumi mövzuya, qurulmuş xarakter və qəhrəman tiplərinə malik olan ciddi janr və tematik qanunlar mövcuddur. Kütləvi ədəbiyyatın bütün janr-tematik növlərinin (detektiv, triller, aksiya, melodram, elmi fantastika, fantastika, kostyum-tarixi roman və s.) əsasında kanonik prinsip, estetik konstruksiya nümunələri dayanır, onlar oxucunun “janr gözləntisini” və “ seriallıq” nəşriyyat layihələri.

Bu əsərlər xüsusi ədəbi-bədii zövq və ya estetik qavrayış tələb etməyən asan mənimsənilməsi, təhsilindən asılı olmayaraq əhalinin müxtəlif yaş və təbəqələri üçün əlçatanlığı ilə seçilir. Kütləvi informasiya vasitələri, bir qayda olaraq, tez aktuallığını itirir, dəbdən çıxır, təkrar oxunmaq və ya ev kitabxanalarında saxlanmaq üçün nəzərdə tutulmur. Təsadüfi deyil ki, artıq 19-cu əsrdə detektiv hekayələr, macəra romanları və melodramlar “vaqon fantastikası”, “dəmiryol mütaliəsi” adlanırdı. Kütləvi ədəbiyyatın mühüm xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, istənilən bədii ideya qəlibləşir, məzmununa və istehlak üsuluna görə bayağı çıxır, insan şüuraltı instinktlərinə müraciət edir. Kütləvi ədəbiyyat sənətdə doymamış istək və komplekslərin kompensasiyasını görür. Bu ədəbiyyatın diqqəti poetika problemlərinə deyil, hazır oyun qaydaları, çoxsaylı rollar və situasiyalar şəklində modelləşdirilmiş insan münasibətlərinin təmsili problemlərinə yönəlmişdir. Kütləvi mədəniyyətin müxtəlifliyi sosial təxəyyülün müxtəlifliyi, sosiallığın özü növləri və onların konstitusiyasının mədəni, semantik vasitələridir. Ədəbiyyat “kütləvi” olduğu üçün ona və onun mətnlərinə o qədər də hörmət etmədən, sanki kiməsə məxsus, müəllifsiz kimi davranmaq olar. “Kütləvilik” anlayışı müəllifdən şah əsər yaratmaq istəyini tələb etmir. Bu müddəa qeyri-adiliyi, konsepsiyanın və icranın qeyri-orijinallığını, texnika və dizaynların təkrarlanmasını nəzərdə tutur.

Populyar ədəbiyyatda, bir qayda olaraq, sosial əxlaqlara və şəhər həyatının mənzərəsinə dair esselərə rast gəlmək olar. O, folklorun, şəhər eposunun və mifinin müasir analoqudur. Bu ədəbiyyat müasir dövrə ünvanlanıb və günümüzün ən parlaq, xroniki əlamətlərini ehtiva edir. Personajlar tanınan sosial vəziyyətlərdə və tipik şəraitdə çıxış edərək, kütləvi oxucuya yaxın olan problemlərlə üzləşirlər. Təsadüfi deyil ki, tənqidçilər kütləvi ədəbiyyatın bədii insanşünaslığın ümumi fondunu müəyyən dərəcədə doldurduğunu deyirlər. Yu.M.Lotman kütləvi ədəbiyyatı “müəyyən bir mətnin strukturu ilə deyil, daha çox verilmiş mədəniyyəti təşkil edən mətnlərin ümumi sistemində sosial funksiyası ilə bağlı olan” sosioloji anlayış kimi müəyyən edir. Kütləvi ədəbiyyat təkidlə sosial, həyati, həyatı təsdiqləyəndir. Aşağıdakı fakt maraqlıdır: müasir məşhur yazıçı Ç.Abdullayevin detektiv hekayələrinin daimi qəhrəmanı (“Qanın üç rəngi”, “Əclafın ölümü”, “Çürümə simvolları” və s.), yenilməz detektiv Dronqonun , hekayələrin birində sosial qəbulda Dronqonu görəndə çox təəccüblənən Yevgeni Primakovla tanış olur. Primakov əvvəlki kitabda öldüyünə əmin idi. Trillerdəki aktuallıq süjetin qeyri-mümkünlüyü ilə yanaşı mövcuddur, bu bir növ simbiozdur. “Canlı yayım” rejimində praktiki olaraq yaradılmış bu günün reallıqları qəhrəmanın aşkar fantastikliyi ilə birləşir. T.Morozova müasir trillerin qəhrəmanının özünəməxsus tipologiyasını ironik şəkildə müəyyənləşdirir: “Blam abreviaturadan çox səs deyil. Lanet qəhrəmanlar, ləqəbli qəhrəmanlar. Dəli doğurdu Şiddətli, Şiddətli - Alovlu, Alovlu - İşarələnmiş... Blyals-qəhrəmanlar yeni zamanın gerbi, doğma parlaq ədəbiyyatımızın bütləridir. Onların mətanətli, məşq etmiş əlləri silahı ölümcül tutdu və kütləvi oxumağın ən məşhur janrlarından birində - döyüş filmində çempion oldular... Blj-qəhrəmanların öz daimi Blj-oxucusu, daha doğrusu, Blj-alıcısı var”. Müsbət qəhrəmanın qurulması ölməz, etik nümunə olan Supermeni yaratmaq prinsipinə uyğundur. Belə bir qəhrəman istənilən şücaətə qadirdir, istənilən cinayətin üstünü açıb istənilən cinayətkarı cəzalandıra bilər. Bu, adətən təkcə fərdi xarakter xüsusiyyətlərindən, tərcümeyi-halından, həm də adından məhrum olan qəhrəman-sxem, qəhrəman maskasıdır.

Kommersiya ədəbiyyatının texnologiyası özü bizə bu günü əks etdirməyə imkan verir. Axı nəşriyyat sifariş verəndə mətn üzərində işləmək 4-5 ay çəkir. Ona görə də müəyyən dərəcədə kütləvi ədəbiyyatı media ilə müqayisə etmək olar: detektiv hekayələr, melodramlar, fantaziyalar və s. təzə qəzet və ya parlaq jurnal kimi bir-birinə oxunur və təkrarlanır. Məsələn, Polina Daşkovanın “Efir vaxtı” adlı yeni romanında personajlar asanlıqla tanınır. Baş qəhrəman, məşhur jurnalist Svetlana Sorokina xüsusiyyətlərinə malikdir. Bu romana detektiv, macəra hekayəsi, melodramatik hekayə və tarixi hekayə daxildir. Məşhur itmiş almaz "Paul"un axtarışı fonunda çəkilən film, 20-ci əsrdə, Gümüş Dövrdən bu günə qədər bütöv bir ailə qəbiləsinin həyatından bəhs edir. 20-ci əsrin əvvəllərində Anastasiya Verbitskayanın məşhur "Zeytgeist" romanı ilə açıq şəkildə oxşarlıq var. Yerli detektiv hekayələrinin səhifələrində qəhrəmanlar tanınmış, nüfuzlu restoran və mağazalara baş çəkir, indiki siyasətçilərlə görüşür, medianı yenicə həyəcanlandıran eyni problemləri müzakirə edir, reklam edilən içkilər içir və dəbli paltarlar geyinirlər. A. Marinina bir müsahibəsində etiraf etdi ki, oxucular Nastya Kamenskayanın mətbəxindən bəzi reseptlər istədi. “Rekviyem” romanında isə qəhrəman Marinina italyan salatının hazırlanmasının sirlərini ətraflı şəkildə açır. Müasir "parlaq yazıçılar" oxucuların kino təcrübəsinə müraciət etməyə o qədər öyrəşiblər ki, qəhrəmanın portretini "O, Şeron Stoun kimi gözəl idi" və ya "O, Brüs Uillis kimi güclü idi" ifadəsi ilə məhdudlaşdıra bilər. Kütləvi mədəniyyət fenomeninə verdiyi tərifdə A.Genis ilə razılaşmaq lazımdır: “Dünyanı yaradıcı protoplazma ilə əhatə edən kütləvi mədəniyyət xalqın həm bədəni, həm də ruhudur. Burada hələ də fərdlərə bölünməmiş əsl xalq yaradıcılığı, anonim və universal folklor elementi dəmlənir. Yalnız bundan sonra onda dahilər peyda olur, uca sənət büllurlaşır. Fərdi sənətkar, bu tək sənətkar, hər şey hazırdır. O, şairin tərəddüd etmədən qüdrət və əsas götürdüyü kütləvi mədəniyyət bədəninin parazitidir. Kütləvi sənət, şübhəsiz ki, onu narahat etmir. Başqalarının formalarına yiyələnən rəssam, təbii ki, onları məhv edir, yenidən formalaşdırır, sındırır, lakin onlarsız edə bilmir. Forma qətiyyən icad edilə bilməz, o, insanların həyatının ortasında doğulur; milli və hətta premilli həyatın arxetipi kimi əbədi olaraq mövcuddur.

İnsanların dünyası, varlığı, həyatı sadəcə olaraq “tüstü kimi yoxa çıxan” bir aldatmacadırsa, onda nə qalır? Ümumiyyətlə daimi və mütləq bir şey varmı? Nitsşedən sonra dekadentlərin inandığı şey gözəllikdir. Bütün dekadent incəsənət, mahiyyət etibarilə, estetika prizmasından baxışdır: şər estetikləşir, ölüm estetikləşir, hər şey estetikləşir... Bununla belə, gözəlliyin ən dolğun şəkildə reallaşdığı sahələr var. Əvvəla, bu, fantaziya dünyasıdır, poetik fantastika dünyasıdır. Üstəlik, təkcə gözəllik olmayan bir şey deyil, əksinə, mövcud olmayan bir şey də gözəldir. Şair ancaq “dünyada olmayanı” arzulayır (3. N. Gippius).

Dekadentlər gözəlliyi mütləqləşdirdilər. Onlardan bəziləri F.Dostoyevskinin dünyanı gözəlliyin xilas edəcəyi ideyasına yaxın idi. Qeyri-adi gözəllik maddi dünyanın müxtəlifliyini və dərinliyini görməyə imkan verir. Konstantin Dmitrieviç Balmont (1867-1942) "Edelveys" (1896) şeirində bu barədə belə yazır:

Mən yer üzünə mavi yüksəklikdən baxıram, edelveysi sevirəm - qeyri-adi çiçəklər, Adi qandallardan uzaqda bitən, Qorunmuş qarın utancaq bir xəyalı kimi.

Göy hündürlükdən baxıram torpağa, Səssiz bir yuxu ilə danışıram ruhumla, İçimdə titrəyir o gözəgörünməz Ruha, Yersiz zirvələrə gedən o saatlarda.

Və tərəddüd etdikdən sonra arxamda qarda iz qoymadan mavi yüksəkliklərdən ayrılacağam, ancaq bir eyham, qar kimi ağ çiçək mənə dünyanın sonsuz geniş olduğunu xatırladacaq.

K. D. Balmont simvolik mənzərə lirikasının xüsusi bir janrını yaradır, burada qeyri-adi simvolik gözəllik yer üzündəki mənzərənin bütün detalları vasitəsilə görünür. Budur, onun “Sərhədsizdə” (1895) şeirlər toplusunu açan proqram şeri:

Xəyallarımda tutdum ötüb keçən kölgələri,Sönmüş günün ötüb keçən kölgələrini.Qülləyə qalxdım, pillələr titrədi,Ayaqlarımın altında titrədi addımlar.

Və nə qədər yüksək addımladımsa, konturlar bir o qədər aydınlaşdı, uzaqdakı konturlar bir o qədər aydınlaşdı. Və ətrafımda bəzi səslər eşidildi, göydən və yerdən ətrafımda eşidildi.

Yuxarı qalxdıqca, uyuyan dağların ucalıqları bir o qədər parıldayırdı, daha da parıldayırdı və vida parıltısı ilə sanki dumanlı baxışları ehmalca sığallayırmış kimi sığallayırdılar.

Altımda isə artıq gecə gəlmişdi, Yatan Yer üçün artıq gecə gəlmişdi, amma mənim üçün gündüz işığı parlayırdı, Uzaqlarda od işığı yanır.

Öyrəndim tuta bildim ötüb keçən kölgələri, sönmüş bir günün ötüb keçən kölgələrini, Və getdikcə daha yüksəklərə getdim, addımlar titrədi, Ayaqlarımın altında titrədi addımlar.

Dekadentlər üçün gözəlliklə bağlı başqa bir vacib mövzu sevgi idi - dünyəvi və ehtiraslı, bəzən hətta qəddar (bu, əsasən V. Ya. Bryusovun sevgi poeziyasıdır). Sevgidə təbiətdəki kimi elementləri görürdülər, buna görə də sevgi lirikası mənzərəli olanlara bənzəyir. Simvolizmə yaxın olan şairə Mirra (Mariya

Aleksandrovna) Loxvitskaya (1869-1905), müasirlərinin “Rus Safosu” adlandırdıqları sevgini kainatda tayı-bərabəri olmayan bir element kimi tərənnüm edir:

Dənizin günəşi sevdiyi kimi, dalğaya tərəf əyilən nərgiz kimi mən səni sevirəm.

• - yuxulu suların parlaqlığı və soyuqluğu. Mən səni sevirəm ulduzlar qızıl ayı sevdiyi kimi, Şair kimi - onun yaradıcılığı, xəyal ilə ucaldı. Mən səni alov kimi sevirəm - sevgidən tükənmiş, həsrətdən yıxılan efemer güvələr. Çınqıl küləyin qamışları sevdiyi kimi mən səni sevirəm, bütün iradəmlə, ruhumun bütün telləri ilə səni sevirəm. Mən səni həll olunmamış arzuların sevgisi kimi sevirəm: Daha çox günəş, daha çox xoşbəxtlik, daha çox həyat və bahar.
• (“Dəniz günəşin doğuşunu sevdiyi kimi mən də səni sevirəm...”, 1899)

Dekadent gözəllik kultu həm də poeziya mədəniyyətinə, ilk növbədə onun ritmik və səs quruluşuna diqqətin artması ilə əlaqələndirilir. Beytin səsi təkcə məzmunun “qapalı” olduğu forma deyil; ahəngdar, eufonik və mənalı olmalıdır (dünyada hər şey simvolik olduğu üçün misranın forması da simvolik olmalıdır). Poetik formanın inkişafında xüsusilə böyük nailiyyətlər V. Ya. Bryusov və K. D. Balmont idi. Rus poeziyasında heç kim Balmont (məsələn, yuxarıdakı “Mən bir yuxu ilə gedən kölgələri tutdum...” şeiri) kimi eyfonik şeirlər yazmamışdır. Balmont özünün əsas məziyyəti hesab etdiyi melodik şeirin inkişafı idi. Üstəlik, o, özünü ayənin mövzusu ilə eyniləşdirdi:

Mən rus yavaş nitqinin incəliyiyəm, Məndən əvvəl başqa şairlər - qabaqcıllar, Mən ilk dəfə bu nitqdə sapmaları kəşf etdim, Oxuyan, qəzəbli, zərif zənglər.

(“Mən rus yavaş nitqinin mükəmməliyəm...”, 1901)

Şeirdəki gözəllik kultu, insan fəaliyyətinin ən yüksək forması kimi dekadent sənət ideyasının xüsusi halıdır. Sənət təkcə adi əməli fəaliyyətdən deyil, həm də elmdən, fəlsəfədən yüksəkdir.

II.M.Minski və “Qədim mübahisə” (1881) yazırdı: “Elm təbiət qanunlarını açır, sənət yeni təbiət yaradır”. rus modernizminin ilk proqram sənədlərindən biri. - Yaradıcılıq ancaq sənətdə var və yalnız yaradıcılıq yeni təbiət yaradır. Dünyanın hərəkət və həyatın inkişaf qanunlarını bizə izah edən Nyuton, Kepler və Darvin kimi elmlərin ən böyük dahiləri özləri bircə toz zərrəsi də yaratmayıblar. Bu arada, Rafael və Şekspir təbiətin tək bir dəqiq qanununu kəşf etmədən hər biri yeni bir insanlıq yaratdılar. Yalnız bir rəssamın Hötenin Prometey əsəri kimi Zevsə müraciət edərək deməyə haqqı var: “Mən burada oturub sizin kimi insanlar yaradıram.

İstənilən yaradıcılıq aktı rəssamı demiurqa (yaradıcı tanrı) yaxınlaşdırır. Rəssamın fəaliyyəti iş deyil, sözün adi mənasında əmək deyil, müqəddəslik, sirr, sehrdir. Bu mənada göstərici K. D. Balmontun simvolist şair kimi təcrübəsini ümumiləşdirdiyi “Sehir kimi şeir” (1915) broşürasının başlığıdır.

Əsrin əvvəllərində ədəbiyyata daxil olan gənc simvolistlər (əsasən özünü V. Solovyovun tələbələri hesab edən şairlər) “qara sehrbazlar” (sehrbazlar, cadugərlər adlananlar) kimi təsnif etdikləri dekadentlərə qarşı durmağa çalışırdılar. və s.). Onlar özlərini “teurqistlər” və ya “ağ sehrbazlar” adlandırırdılar və əgər yaşlı simvolistlər öz işlərini Şeytanın kultuna xidmət etməklə əlaqələndirirdilərsə, gənclər özlərini ilahi iradəni təcəssüm etdirən peyğəmbərlər hesab edirdilər. Gənc simvolistlərin ən görkəmli nümayəndələri L. L. Blok, L. Bely və Vyaçeslav İvanoviç İvanov (1866-1949) idi. Rus simvolizminin kifayət qədər nəzərə çarpan fenomeni Litva mənşəli şair Yurgis Baltrusaitis (1873-1944) idi, o da Litva dilində şeir yazmışdır.

Gənc simvolistlər təkcə dekadansa qarşı çıxmadılar; onların işində həqiqətən çox yeni şeylər var idi. V.S.Solovyov kimi onlar da ilahi ideyalar aləminin real mövcudluğuna qəti şəkildə əmin idilər. Solovyev kimi onlar da hesab edirdilər ki, ideal və maddi dünyalar, ilahi harmoniya və dünyəvi xaos arasındakı ziddiyyət mütləq və əbədi deyil, üstəlik, köhnə dünyanın sonu yaxınlaşır. Onlar özlərini yeni dünyanın xəbərçiləri hesab edirdilər. Gənc simvolistlərin birbaşa sələfləri - sözdə Peterburq mistikləri, 1890-cı illərdə işləyən. (D.S. Merejkovski, 3. N. Gippius və s.). Ancaq "mistiklər" arasında bu hiss faciəli, bədbin tonlarla rənglənirdi: gələcəyin peyğəmbərləri özləri bu gələcəyə çatmadılar. sağ qalacaq. D. S. Merejkovskinin "Gecə uşaqları" (1894) şeirində aşağıdakı sətirlər var:

Gözümüzü solğun şərqə dikib, Qəm övladları, gecə övladları, Gözləyirik peyğəmbərimiz gələcəkmi. Bilinməyənləri hiss edirik, Ürəyimizdə ümidlə, Ölür, yaranmamış dünyalara can atırıq. Uçurumun üstündə addımlayırıq, Qaranlığın uşaqları, günəşi gözləyirik: İşığı görəcəyik - və kölgələr kimi, Onun şüalarında öləcəyik.

Gənc simvolistlər arasında bu mövzu başqa cür cərəyan edir: onlar təkcə müjdəçilər deyil, həm də cənnətlə yerin mistik sintezi anında, dünyaya son eniş anında doğulacaq yeni dünyanın şahidləridir. Əbədi Qadının torpağı. A. A. Blokun “Gözəl xanım haqqında şeirlər” silsiləsindən bir soneti təqdim edirik:

Şəhərdən kənarda, çöllərdə yazda hava nəfəs alır. Alov müjdəçisi ilə yeriyib titrəyirəm. Orada, bilirəm, irəlidə - dənizin qabarıqlığı Alacakaranlığın Nəfəsi ilə yellənir - və mənə əzab verir.

Yadımdadır: paytaxt uzaqda səs-küylü və səs-küylüdür. Orada yazın alaqaranlığında hərarət amansız olur. Ey cılız ürəklər! Üzlər necə də ümidsizdir! Baharı bilməyənlər özlərinə həsrət qalırlar.

Və burada, məsum və böyük illərin xatirəsi kimi, Sübhün alaqaranlığından - naməlum simalar Həyat nizamını və əbədiyyət işıqlarını yayır ...

Gəlin səs-küyü unudaq. Qəzəblənmədən yanıma gəl. Gün batımı, Əsrarəngiz Qız, Həm sabahı, həm dünəni odla birləşdir.

(“Şəhərdən kənarda, çöllərdə yazda hava nəfəs alır...”, 1901)

Bu şeirdə biz Blokun müasir metropoliten həyatının boş “şəhər mərkəzindəki səs-küyü” ilə Gözəl Xanım (burada Sirli Bakirə adlanır) arasında xarakterik təzad tapırıq. Müasir insan tamamilə dünyanın səs-küyünə qərq olub, özündən başqa heç nə hiss etmir və “özünü incidir”, təbiət isə artıq Əbədi Qadının gəlişini səbirsizliklə yaşayır. Mənzərə əsrarəngiz və simvolikdir: alacakaranlıq baharın gəlişi ilə həyəcanla nəfəs alır və burada bahar təkcə fəsil deyil, həm də yeni dünyanın doğulmasının simvoludur. Od mövzusu bütün şeiri əhatə edir: həm sübhün işığı, həm də onun vasitəsilə görünən əbədiyyətin təmizləyici alovudur. (Od müxtəlif qədim mədəniyyətlərdə saflıq rəmzi idi; müasir mədəniyyətdə bu, F.Nitşe fəlsəfəsi ilə bağlıdır.) Poemanın lirik qəhrəmanı təbiətin əhatəsindədir və onunla birlikdə intizara qərq olur. Onun. Sonuncu sətirdə od təkcə dağıdıcı deyil, həm də yaradıcı qüvvə kimi görünür: o, vaxtı birləşdirir, çünki gələcək dünyada vaxt yoxdur (“Daha vaxt olmayacaq” – belə bir peyğəmbərlik s. Apokalipsis, Əhdi-Cədidin son kitabı).

Blokun ilk lirikasında mistik məhəbbət şəxsi forma alır - Əbədi Qadınlıq mistik məhəbbətlə tanış olan sevgi vasitəsilə əsl qadın qiyafəsində təcəssüm olunur.

A.Bely poeziyasında kifayət qədər yaxın təcrübələr “sevgili əbədiyyət” obrazında təcəssüm olunurdu. Onun “Əbədiyyət obrazı” (1903) şeirinin başlanğıcı budur:

Sevdiyimin obrazı - Əbədilik məni dağlarda qarşıladı. Ürək diqqətsizdir. Əsrlər boyu səslənən gurultu.

Məhv olmuş bir həyatda

sevgilinin obrazı,

sevgilinin obrazı - Əbədilik,

şirin dodaqlarında aydın təbəssümlə.

Yazışmaların simvolik sistemi, daimi korrelyasiya və bəzən reallığın müxtəlif müstəvilərinin çaşqınlığı ona gətirib çıxarır ki, heç bir şey "sadəcə" dərk olunmur - onun vasitəsilə simvolu olan başqa bir şey "keçir". Bu, simvolist dünyagörüşünü mifə əsaslanan ən qədim sənət növlərinə yaxınlaşdırır. Simvolistlərin özləri də bu əlaqəni başa düşdülər və hər cür vurğuladılar: mif yaratmaq həm onların sənətində, həm də həyatında mühüm rol oynayır. Mifoloji mətn ədəbi əsərdən məzmununa görə deyil, dünyaya münasibətinə görə fərqlənir. Bədii mətnin əvvəli və sonu, müəllifi və oxucusu var. Onun təsvir etdiyi həqiqət ola bilər, lakin o, bədii ədəbiyyatın müxtəlif formalarını da ehtiva edə bilər və belə güman edilir ki, oxucu, prinsipcə, həqiqəti bədii ədəbiyyatdan fərqləndirir (müəllifin bədii ədəbiyyatı reallıq kimi təqdim etməyə çalışdığı ədəbi saxtakarlıqlar oxucunun qəsdən çaşqınlığı). Mifin nə başlanğıcı, nə də sonu var, o, əsaslı şəkildə açıqdır və ona yeni elementlər daxil edilə bilər. Mif müəlliflə oxucu arasında heç bir fərq tanımır; onu yaratmırlar, oxumurlar, yaradırlar, bununla yaşayırlar. Mif ritualda ifa olunur və ritualın hər bir iştirakçısı bir mif yaradır. Mif haqqında onun doğru və ya uydurma olduğunu söyləmək mümkün deyil, çünki mif ziddiyyət qanununun tətbiq olunmadığı xüsusi məntiqə əsasən qurulur.

Artıq bir neçə dəfə qeyd edildiyi kimi, V.S.Solovyovun dini və fəlsəfi fikirləri gənc simvolistlərin yaradıcılığı üçün son dərəcə vacib idi, lakin Solovyovun özündən fərqli olaraq, onlar üçün bu fikirlər əsasən mifoloji xarakter daşıyırdı və fəlsəfi konstruksiya deyildi. həyat Yolu. Mifologiyaya marağın canlanması ümumiyyətlə 20-ci əsrin modernist sənət cərəyanlarının xarakterik xüsusiyyətidir və bu yeni mifologiyanın əsas prinsiplərini əhəmiyyətli dərəcədə simvolizm təşkil etmişdir.

Əgər mifologiyaya və mif yaratmağa maraq bütün gənc simvolistlər üçün xarakterik idisə, onların işinin götürdüyü konkret formalar onların hər biri üçün mühüm fərqlərə malik idi. Beləliklə, dərin erudisiyaya malik tarixçi və filoloq V.İ.İvanov öz əsərində Antik dövr mifologiyasını canlandırmışdır. Orta məktəblərdə əzbərlənən, universitetlərdə öyrənilən o mif və rəvayətlər, çoxdan ölmüş insanların çoxdan ölmüş dillərdə yaratdıqları mif və rəvayətlər birdən-birə həyəcanverici müasir, valehedici və gözəl oldu. İvanov bir maenad (bacchante, tanrı Dionisin şərəfinə bir sirrin iştirakçısı) belə təsvir edir:

Maenad şiddətlə qaçdı

Cüyü kimi

Cüyü kimi, Ürəyi sinəsindən qorxub,

Cüyü kimi

Cüyü kimi, Şahin kimi döyünən ürəklə

Əsirlikdə

Əsirlikdə, Günəş kimi şiddətli ürəklə

Axşam günəş kimi fədakar ürəklə, axşam...

(“Maenad”, 1906)

Qədim Yunanıstanda hər il təntənəli şəkildə qeyd olunan Dionisin ölümü və yenidən doğulması (Dionis ölən və dirilən tanrılardan biri idi) İvanov ədəbi deyil, həyat faciəsi hadisəsi kimi təsvir edə bildi.

Aleksandr Blok üçün vacib olan mifin filoloji saflığı və tarixi dəqiqliyi deyil, onun əsaslı açıqlığıdır. Vyaçeslav İvanovdan fərqli olaraq, o, müasir insanda antik dövrün insanının psixoloji təcrübələrini canlandırmağa çalışmır, onun üçün mif yaratmaq müasirliyi ələ keçirən daim davam edən bir prosesdir. Təkcə antik dövrdə deyil, orta əsrlərdə də, müasir dövr ədəbiyyatında da öz mifləri var idi. Mifologiya tarixdən kənardır, zamanla deyil, əbədiyyətlə bağlıdır, ona görə də mifdə anaxronizmlərə (müxtəlif dövrlərə aid hadisələrin qarışığına) geniş rast gəlinir.

Əslən V.S.Solovyovdan götürülmüş Gözəl Xanım obrazı getdikcə digər mövzular və assosiasiyalarla zənginləşir. Bu, Kolumbin, Karmen, Ofeliya və s. Bəzən bu ikinci dərəcəli obrazlar, məsələn, Blokun yetkin yaradıcılığından “Komandirin addımları” şeirində olduğu kimi, Gözəl xanımın əsas obrazını arxa plana keçir. Burada, deyəsən, söhbət yalnız Don Juan və Donna Annadan gedir, lakin Donna Annanın “İşığın Qızı” adlandırılması onun həm də Gözəl Xanım olduğunu açıq şəkildə göstərir. Bu poemada Komandirin özünün heykəlini dueldə öldürülən Komandirin dul arvadı Donna Anna ilə görüşünə dəvət edən Don Juan əfsanəsi adi məkan və zamandan (orta əsr İspaniyası) qoparılıb. Şeirin hərəkəti həmişə və hər yerdə baş verir. Şeirdə aşkar və nümayişkaranə anaxronizm kimi avtomobil - o vaxt dedikləri kimi “motor” təqdim olunur. Donna Anna yenicə vəfat etdi və "yağ yataq otağında" yatır, lakin digər tərəfdən, o, çoxdan öldü və məzarda "qeyri-adi yuxularını" görür. Şeirin hərəkəti saat əqrəbinə qədər cəmi bir neçə dəqiqə davam edir, lakin bu anlar əbədidir: Blokun kursivlə vurğuladığı son iki misrada bildirilir ki, bu süjet dünyanın sonu anında başa çatır. ölülər qəbirlərindən qalxır, sonra dirilir və Dünya Gözəlliyini tapdalayır.

Əgər İvanov üçün mifin kökləri keçmişdə, Blok üçün indiki zamandadırsa, Andrey Bely üçün də gələcəkdədir. Bu baxımdan o, modernizmin post-simvolik cərəyanlarına, məsələn, mifin utopiya xüsusiyyətlərini aldığı futurizmə yaxındır. A.Bely'nin Arqonavları qədim yunan mifində olduğu kimi, yalnız Qızıl Fleece üçün deyil, günəş, sevinc və cənnət üçün səyahətə çıxırlar.

Dekadentlər kimi, gənc simvolistlər də 1905-1907-ci illər inqilabını qeyd-şərtsiz qəbul etdilər. Dekadentlər kimi onlar da bunu ilk növbədə element kimi görürdülər (onu tufan, sel və s. ilə müqayisə edirdilər). Dekadentlər kimi onlar da inqilabi mübarizənin qəhrəmanlıq pafosuna düçar olmuşlar. Məsələn, A. Blok bu zaman “Hücuma getdilər. Düz sinədə...”, “Qoruyucu mələk” və s. kimi şeirlər yaratdı. V. İvanov müasirliyə üz tutur, hətta siyasi şeirlər də yazır (“Stanzalar”). ” və s.).

Bununla belə, gənc simvolistlər tərəfindən inqilabi gerçəkliyin dərk edilməsinin də özünəməxsus xüsusiyyətləri var idi. Birincisi, inqilab onlar üçün siyasi deyil, mənəvi bir hadisə idi. V.İ.İvanov və qismən də A.Bely üçün bu, “ruhun inqilabı” idi və insanın mənəvi dünyasının tam yenidən doğulmasından ibarət olmalı idi (sonralar bu ideyanı futuristlər, xüsusən də futuristlər qəbul edəcəklər. V.V. Mayakovski). İkincisi, inqilab onlar üçün bir sirr idi - inqilab iştirakçılarının oynadıqları kosmik dram aktı. Bu sirr fərqli apokaliptik tonlar əldə etdi: çarizmin süqutu köhnə dünyanın ümumi məhvi ilə əlaqələndirildi. Sonradan, eyni ideyalar prizmasından Blok və Bely Oktyabr İnqilabına baxacaqdılar. Beləliklə, Blokun "On iki" şeirinin son beytində İsa Məsih görünür və inqilaba rəhbərlik edir, bu da dünyanın sonu deməkdir, çünki Məsih ölüləri və diriləri mühakimə etmək üçün görünür. Oktyabr inqilabına “Məsih dirildi” şeiri ilə cavab verən Belydə də oxşar obraza rast gəlirik. Üçüncüsü, dekadentlərin fərdi etirazından fərqli olaraq, gənc simvolistlər üçün inqilabda mühüm olan onun kortəbiiliyi və kütləviliyidir. Bu ünsürə F.Nitşenin ideyaları prizmasından baxan, günəş tanrısı Apollona qayıdan rasional və fərdi prinsipi, irrasional-kütləvi prinsipi əks etdirən V.İ.İvanov üçün inqilabın bu tərəfi xüsusi əhəmiyyət kəsb edirdi. , Dionisə qayıdırıq. İvanov rus tarixinin müasir mərhələsini apollonizmdən dionisisizmə, elementar qüvvələrin şənliyinə doğru hərəkət kimi başa düşür və bunu “doğru (yəni ədalətli) dəlilik” adlandırırdı.

1907-ci ildə inqilabın məğlubiyyətindən sonra simvolizm böhran dövrünə qədəm qoydu: həm dekadentlərin, həm də gənc simvolistlərin ideyaları əsasən tükənmişdi və yeni ideyalar yox idi. Simvolizm ictimai əhəmiyyətini itirməyə başladı, şairlərin axtarışları sırf estetik xarakter aldı. Eyni zamanda, bu zaman simvolizm daxilində simvolizmin özünün və ümumilikdə ədəbiyyatın tədqiqi ilə bağlı mühüm və gərgin iş gedir. Poeziya və tərcümə nəzəriyyəsi məsələləri V. Ya. Bryusovu narahat edirdi. Artıq tanınmış söz ustaları və hələ də tam təcrübəsiz müəlliflər V.İ.İvanovla birlikdə “Qüllə”yə toplaşmışdılar. Tezliklə bu görüşlər "Akademiya Beyt" adını aldı. Simvolizmin süqutundan sonra ədəbiyyata daxil olan bir çox gənc şairlər poetik təhsilini burada alıblar. A.Bely və onun ətrafında birləşən gənc yazıçılar, ədəbiyyatşünaslar elmi statistik poeziyanın əsasını qoydular. Bu tədqiqatların ilk nəticələri A.Bely-nin 1910-cu ildə nəşr olunmuş “Simvolizm” kitabında dərc edilmişdir.

Poetika(yun. poiētiké téchnē - poetik sənət) - ϶ᴛᴏ ədəbi əsərlərdə ifadə vasitələri sistemi haqqında elm, ən qədim ədəbi elmlərdən biridir.

Qədim dövrlərdə (Aristoteldən (e.ə. IV əsr) klassik nəzəriyyəçi N.Boleoya (XVII əsr) qədər) “poetika” termini bütövlükdə şifahi sənət təlimini ifadə edirdi.Bu söz indi “ədəbiyyat nəzəriyyəsi” adlanan sözlə sinonim idi. ”.

Bu gün saat sözün geniş mənasında poetika ədəbiyyat nəzəriyyəsi ilə üst-üstə düşür, daralmış vəziyyətdə– nəzəri poetikanın sahələrindən birindən.

Necə ədəbiyyat nəzəriyyəsi sahəsi poetika ədəbi növ və janrların, cərəyan və istiqamətlərin, üslub və üsulların spesifikasını öyrənir, bədii bütövün müxtəlif səviyyələrinin daxili əlaqə və əlaqə qanunlarını araşdırır. Tədqiqatın hansı aspektinin (və konsepsiyanın əhatə dairəsinin) mərkəzinə qoyulmasından asılılığını nəzərə alaraq, məsələn, romantizm poetikasından, romanın poetikasından, əsərin poetikasından danışmaq adətdir. bütövlükdə yazıçının və ya bir əsərin.

Rusiyada nəzəri poetika 1910-cu illərdə formalaşmağa başladı və 1920-ci illərdə gücləndi. Bu fakt ədəbiyyat anlayışında ciddi dönüş yaratdı. 19-cu əsrdə tədqiqat mövzusu ilk növbədə əsərlərin özü deyil, onlarda təcəssüm olunan və əks olunanlar (ictimai şüur, mədəniyyətin ümumi irsi kimi əfsanə və miflər, süjet və motivlər; yazıçının tərcümeyi-halı və mənəvi təcrübəsi) idi. ): elm adamları onlara diqqət yetirməkdənsə, sanki "əsərlər vasitəsilə" baxdılar. Başqa sözlə, 19-cu əsrdə alimləri ilk növbədə bədii yaradıcılığın mənəvi, dünyagörüşü və ümumi mədəni ilkin şərtləri maraqlandırırdı. Ədəbiyyatşünaslar ilk növbədə əsərlərin yaranma şəraitini öyrənməklə məşğul olmuş, mətnlərin özlərinin təhlilinə çox az diqqət yetirmişlər. Nəzəri poetikanın formalaşması situasiyanın dəyişməsinə kömək etdi, əsərlərin özü əsas obyektə çevrildi, lakin qalan hər şey (müəllifin psixologiyası, baxışları və tərcümeyi-halı, ədəbi yaradıcılığın sosial genezisi və əsərlərin oxucuya təsiri) köməkçi və ikinci dərəcəli bir şey kimi qəbul edilir.

Ədəbiyyatda bütün ifadə vasitələri son nəticədə dilə gəldiyindən, poetikanı həm də dilin bədii istifadəsi elmi kimi müəyyən etmək lazımdır. Əsərin şifahi (yəni linqvistik) mətni onun məzmununun mövcudluğunun yeganə maddi formasıdır; ona görə, oxucuların və tədqiqatçıların şüuru əsərin məzmununu qurur, ya müəllifin niyyətini yenidən yaratmağa çalışır (Kim idi? Şekspir üçün Hamlet?) və ya onu dəyişən mədəniyyət dövrlərinə uyğunlaşdırın (ʼʼHamlet bizim üçün nə deməkdir?ʼʼ). Hər iki yanaşma son nəticədə poetikanın öyrəndiyi şifahi mətnə ​​əsaslanır. Ədəbiyyatşünaslıq sistemində poetikanın əhəmiyyəti də bundan irəli gəlir.

Poetikanın məqsədi əsərin estetik təəssüratının formalaşmasında iştirak edən mətnin elementlərini işıqlandırmaq və sistemləşdirməkdir. Bunda bədii nitqin bütün elementləri iştirak edir, lakin müxtəlif dərəcədə: məsələn, lirik şeirlərdə süjet elementləri kiçik, ritm və fonika böyük rol oynayır, hekayə nəsrində isə əksinə. Hər bir mədəniyyətin ədəbi əsərləri qeyri-ədəbi əsərlərdən fərqləndirən özünəməxsus vasitələri var: ritmə (beyt), lüğətə və sintaksisə (“poetik dil”), mövzulara (sevimli personaj və hadisələrin növləri) məhdudiyyətlər qoyulur. Bu vasitələr sisteminin fonunda heç də güclü olmayan estetik stimullaşdırıcı onun pozuntularıdır: poeziyada “prozaizmlər”, nəsrdə yeni qeyri-ənənəvi mövzuların tətbiqi və s.
ref.rf saytında yerləşdirilib
Öyrəndiyi əsərlə eyni mədəniyyətə mənsub olan tədqiqatçı bu poetik fasilələri daha yaxşı hiss edir və fon onları təbii qəbul edir. Xarici mədəniyyətin tədqiqatçısı, əksinə, ilk növbədə texnikanın ümumi sistemini (əsasən ona tanış olandan fərqində) və daha azını - onun pozuntuları sistemini hiss edir. Müəyyən bir mədəniyyətin “içindən” poetik sisteminin tədqiqi onun qurulmasına gətirib çıxarır normativ poetika(klassizm dövründə olduğu kimi daha şüurlu və ya 19-cu əsrin Avropa ədəbiyyatında olduğu kimi daha az şüurlu), tədqiqat "kənardan" - tikintiyə təsviri poetika. 19-cu əsrə qədər bölgə ədəbiyyatları qapalı və ənənəvi xarakter daşıdığı halda, poetikanın normativ tipi üstünlük təşkil edirdi. Normativ poetika ədəbi cərəyanlardan birinin təcrübəsinə əsaslanmış və onu əsaslandırmışdır. Dünya ədəbiyyatının formalaşması (romantizm dövründən başlayaraq) təsviri poetika yaratmaq vəzifəsini qarşıya qoyur.

Adətən dəyişir ümumi poetika(nəzəri və ya sistematik – ʼʼmakropoetikaʼʼ) özəl(və ya əslində təsviri – ʼʼmikropoetikʼʼ) və tarixi.

Şifahi və bədii əsərlərin universal xüsusiyyətlərini izah edən ümumi poetika müvafiq olaraq üç sahəyə bölünür. səs, şifahi Və mətnin obrazlı quruluşu.

Ümumi poetikanın məqsədi– bütün bu üç sahəni əhatə edən texnikaların (estetik cəhətdən effektiv elementlərin) tam sistemləşdirilmiş repertuarını tərtib etmək.

Əsərlərin səs quruluşu öyrənilirfonika(bədii nitqin səsli təşkili) və ritm , və ayəyə münasibətdə - həm də ölçülər Və misra(bu anlayışlar adətən differensiallaşdırılmır və əgər belədirsə, onda metrik adətən səslərin birləşməsi və onları ayaqlara birləşdirməsi, ritm isə ayaqların xətlərə birləşməsidir).

Bu işdə öyrəniləcək ilkin material poetik mətnlər tərəfindən təmin olunduğundan, bu sahə çox vaxt (çox dar mənada) poeziya adlanır.

IN şifahi quruluş xüsusiyyətləri öyrənilir lüğət, morfologiya Və sintaksis işlər; müvafiq sahə adətən adlanır stilistika(dilçilik və ədəbi elmlər kimi stilistikanın bir-biri ilə nə dərəcədə üst-üstə düşməsi ilə bağlı fikir birliyi yoxdur). Lüğət ("sözlərin seçilməsi") və sintaksis ("sözlərin əlaqəsi") xüsusiyyətləri uzun müddət poetika və ritorika tərəfindən öyrənilmiş, burada üslub fiqurları və tropiklər kimi qəbul edilmişdir. Morfologiyanın xüsusiyyətləri (ʼʼqrammatika poeziyasıʼʼ) poetikada yalnız son vaxtlar diqqət mərkəzində olmuşdur.

IN obrazlı quruluşəsərləri öyrənilir şəkillər(simvollar və obyektlər), motivlər(hərəkətlər və əməllər), hekayələr(birləşdirilmiş hərəkətlər toplusu). Bu sahə adətən “mövzular” (ənənəvi ad), “tematika” (B.Tomaşevski) və ya sözün dar mənasında “poetika” (B.Yarho) adlanır. Əgər qədim zamanlardan poetikada poeziya və stilistikaya nəzər salınıbsa, əsərlərin bədii aləminin real dünyadan heç bir fərqi olmadığına inanıldığından mövzu, əksinə, az işlənib; Bununla əlaqədar olaraq, materialın ümumi qəbul edilmiş təsnifatı hələ hazırlanmamışdır.

Şəxsi poetika yuxarıda sadalanan bütün aspektlərdə bədii mətnlərin tədqiqi ilə məşğul olur ki, bu da əsərin estetik cəhətdən səmərəli xassələrinin fərdi sistemini - "model" yaratmağa imkan verir.

Bu halda “poetika” sözü ədəbi prosesin müəyyən tərəfini, yəni ayrı-ayrı yazıçıların münasibət və prinsiplərini, eləcə də əsərdə həyata keçirilən bədii cərəyanları, bütöv bir dövrləri müəyyən edir. Məşhur rus alimləri qədim rus ədəbiyyatının poetikasına, romantizm poetikasına, N.V. Qoqol, F.M. Dostoyevski, A.P. Çexov. Bu terminoloji ənənənin mənşəyi A.N. Veselovski (1838 – 1906) yaradıcılığı V.A. Jukovski, burada "Jukovskinin romantik poetikası" fəsli var.

Şəxsi poetikanın əsas problemi tərkibi , yəni əsərin bütün estetik əhəmiyyətli elementlərinin (fonik, metrik, üslubi, obrazlı süjet və onları birləşdirən ümumi kompozisiya) bədii bütövlüklə funksional münasibətdə qarşılıqlı əlaqəsi.

Burada kiçik və böyük ədəbi formalar arasındakı fərq əhəmiyyətlidir: kiçik birində elementlər arasındakı əlaqələrin sayı böyük olsa da, tükənməz deyil və hər birinin bütövlük sistemindəki rolu hər cür göstərilməlidir; böyük formada bu qeyri-mümkündür və daxili əlaqələrin əhəmiyyətli bir hissəsi estetik cəhətdən hiss olunmayan kimi nəzərə alınmadan qalır (məsələn, fonika ilə süjet arasındakı əlaqə).

Təhlil zamanı bütün ifadə vasitələrinin qaldırıldığı son anlayışlar “dünya obrazı” (əsas xüsusiyyətləri, bədii vaxtı və bədii məkanı ilə) və qarşılıqlı əlaqəsi “nöqtə” verən “müəllif obrazıdır”. baxış” əsərinin strukturunda vacib olan hər şeyi müəyyən edir. Bu üç anlayış poetikada 19-20-ci əsr ədəbiyyatının öyrənilməsi təcrübəsindən yaranmışdır; Bundan əvvəl Avropa poetikası üç ədəbi janr arasında sadələşdirilmiş fərqlə kifayətlənirdi: dram (dünyanın obrazını verən), lirik poeziya (müəllifin obrazını verən) və onlar arasında aralıq epos.

Şəxsi poetikanın (ʼʼmikropoetikʼʼ) əsasını ayrı-ayrı əsərlərin təsvirləri təşkil edir, lakin əsər qruplarının (bir dövr, bir müəllif, janr, ədəbi cərəyan, tarixi dövr) daha ümumiləşdirilmiş təsvirləri də mümkündür. Bu cür təsvirlər modelin ilkin elementlərinin siyahısına və onların birləşdirilməsi qaydaları siyahısına rəsmiləşdirilə bilər; bu qaydaların ardıcıl tətbiqi nəticəsində tematik və ideoloji konsepsiyadan yekun şifahi tərtibata qədər tədricən əsərin yaradılması prosesi imitasiya olunur (sözdə generativ poetika ).

Tarixi poetika ayrı-ayrı poetik üsulların və onların sistemlərinin təkamülünü müqayisəli tarixi ədəbi tənqidin köməyi ilə öyrənir, müxtəlif mədəniyyətlərin poetik sistemlərinin ümumi xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir və onları ya (genetik) ümumi mənbəyə, ya da (tipoloji cəhətdən) insan şüurunun universal nümunələrinə endirir. .

Ədəbi ədəbiyyatın kökləri tarixi poetikanın əsas materialını təmsil edən şifahi ədəbiyyata gedib çıxır ki, bu da bəzən ayrı-ayrı obrazların, üslub fiqurlarının və poetik metrlərin inkişaf kursunu dərindən (məsələn, panhind- Avropa antik dövrü).

Müqayisəli tarixi ədəbiyyatşünaslığın tərkib hissəsi kimi mövcud olan tarixi poetikanın predmetini şifahi və bədii formaların (mənalılıq daşıyan) təkamülü, eləcə də yazıçıların yaradıcılıq prinsipləri: onların estetik münasibətləri və bədii dünyagörüşü təşkil edir.

Tarixi poetikanın əsas problemi ondan ibarətdir janr sözün geniş mənasında, ümumiyyətlə bədii ədəbiyyatdan tutmuş “Avropa məhəbbət elegiyası”, “klassik faciə”, “psixoloji roman” və s.
ref.rf saytında yerləşdirilib
- yəni bir-birindən çıxarıla bilməyən, lakin uzun müddət birgəyaşayış nəticəsində bir-biri ilə əlaqəli olan müxtəlif növ poetik elementlərin tarixən formalaşmış məcmusudur. Ədəbiyyatı qeyri-ədəbiyyatdan ayıran sərhədlər, janrı janrdan ayıran sərhədlər dəyişkəndir və bu poetik sistemlərin nisbi sabitlik dövrləri dekanonizasiya və formal yaradıcılıq dövrləri ilə növbələşir; Bu dəyişikliklər tarixi poetika tərəfindən öyrənilir.

Poetika. Poetikanın növləri. - konsepsiya və növləri. "Poetika. Poetikanın növləri" kateqoriyasının təsnifatı və xüsusiyyətləri. 2017, 2018.

POETİKANIN İKİ XÜSUSİYYƏTİ

VLADİMİR VISOTSKİ

Vısotskinin poetikasını fərqləndirən xüsusiyyətlər arasında xüsusi yer tutan iki cəhət var. Onların özəlliyi, birincisi, hər şeyin çılpaq gözlə nəzərə çarpmasıdır: idiomların, söz sözlərinin, poetik maskaların deformasiyası, dil normalarının pozulması, hiperboliklik, nitqin dəyişdirilməsi, nitq kompozisiyasının məqsədyönlü simmetriyası, dərslikdə alleqoriyaların aydınlığı, parlaq qafiyə, lirik gərginlik. , plan qurma - bu xüsusiyyətlərdən irəli gəlir. İkincisi, bu xüsusiyyətlər ona görə maraqlıdır ki, onlar müasirləri ilə birlikdə bütün dil yeniliklərinin yolunu qət edən, lakin bu yolda həqiqətən də öz yolunu açmış şair Vladimir Vısotskinin dil fəlsəfəsinin açarını verir. Bu yazıda mən Vısotskinin müasirləri kimi deyil, bir şəkildə söz oyunu qurduğunu, deyimləri partlatdığını, maskalar üzərində sınadığını göstərməyə çalışacağam. Yelkənlərində dil dəbinə qapılan şair, lakin biz bunu hələ tam dərk etməmişik - tamamilə orijinal, bənzərsiz bir dil kursu izlədi.

Bu xüsusiyyətləri adlandırmaq qalır. Ancaq burada bir çətinlik yaranır. Əgər birinci hələ kifayət qədər şəffaf və tanınan bir terminlə təyin edilə bilər ikilik , onda ikincinin adı ritorik düşüncə - yalnız inamsızlıq yarada bilər. Buna görə də, bu ikinci ada bir əlavə əlavə edək: ritorik düşüncə və ya mövqelərin həddindən artıq doldurulması - və oxucudan nəticə çıxarmağa tələsməməyi xahiş edirik.

İkilik

İkilik və tale mövzusu. 17-ci əsrə aid zəng

Konsepsiya ikilik Vladimir Vysotskinin yaradıcılıq üslubunda çox şey toplayır və aşağıda müxtəlif aspektlərdə müzakirə ediləcəkdir. Bunlardan birincisi qəhrəmanın dublyoru kimi çıxış edən tale mövzusudur. İkili taleyin obrazı 17-ci əsrin qondarma demokratik satirasında fəal şəkildə inkişaf etdirildi və bu aspektdə alınan ikilik Vısotskinin yaradıcılığını rus xalq gülüş mədəniyyəti ilə birləşdirən körpülərdən biridir.

D. S. Lixaçova görə, ikilik mövzusu "rus ədəbiyyatı üçün mövcud olduğu bütün dövr ərzində son dərəcə vacibdir". Akademik Lixaçev bu mövzunun mənşəyini artıq Daniil Zatoçnikin (XIII əsr) “Dua” əsərində “Şerbetçiotu nağılı” (XV əsr) tərəfindən vurğulanan mərhələ kimi görür və sonra XVII əsrin əsərlərini nəzərdən keçirir. ədəbi dövrün meylləri ikilik - kəşf xarakteri, insanın taleyinin onun keyfiyyətlərindən asılılığının tədricən dərk edilməsi ilə əlaqələndirilirdi. Müasir dövr ədəbiyyatında bu mövzuya Qoqolun, Dostoyevskinin, Bulqakovun, Belıyın, Blokun, Yeseninin... yaradıcılığında rast gəlirik.

17-ci əsr ədəbiyyatında dublyorlar ya iblis şəklində (“Savva Qrudtsyn nağılı”), ya da yalançı dost və ya nağıl personajı şəklində (“Nağıl Vay və bədbəxtlik”), qəhrəmanın həyat yolu boyunca yarandı. Dubl həm də personajın surəti şəklində görünə bilər, cizgilərini saxta əksi ilə gücləndirir (“Tomas və Erem nağılı”). Müasir dövr ədəbiyyatında ikiqat xəstə fantaziyanın bəhrəsi, şəxsiyyətin parçalanmasının nəticəsi (Dostoyevskinin qoşalığı), daha az insan ruhunun iki tərəfinin təcəssümü kimi (Nevski prospektində Piskarev və Piroqov), daha tez-tez XIX əsrin əks etdirən qəhrəmanlarına xas olan daxili qeyri-şəxsləşmiş split şəxsiyyət kimi.

Vısotskinin poetikasında ikilik xüsusi rol oynayır, insanpərvər ideyaya - zəiflərə rəğbətə, zəiflərə rəğbətə, onun zəif tərəflərini pisləməklə yanaşı, xristian düşüncəsinə qayıdır: günahı pislə, günahkarı bağışla. İnsanları əxlaqsız, qeyri-əxlaqi, yad və s. olaraq itələməyin, ancaq özlərində qoruyub saxladıqları insanlıqla həmrəy olaraq, mənəvi təmizlənmə yolunu göstərin - belə bir fürsət ruhun şərti olaraq bölünməsi ilə təmin edilir. iki əks prinsip - ikilik. Bunu Vısotskinin komik poemasının qəhrəmanının “Zövqlərim də, xahişlərim də qəribədir” sözləri ilə ifadə etmək olar:

Və məhkəmə gedir, bütün otaq arxama baxır.
Sən, prokuror, sən, vətəndaş hakimi,
İnanın: pəncərəni sındırmadım,
Və mənim ikinci pisliyim I .

Vısotskinin 17-ci əsr rus demokratik satirası ilə, xüsusən də bu dövrün “qoşa” ədəbiyyatı ilə əlaqəsi göz qabağındadır: bu, tale mövzusu və sərxoşluq mövzusu və “çılpaq və kasıb insan, ” və olan güclərə (sosial ədalətsizliyə) və eyni zamanda “çılpaq və kasıbın” özünün zəif tərəflərinə qarşı yönəlmiş xüsusi gülüş və məzəliliyin qorxunc, rus gülüş mədəniyyətinə xas olan və parodiya ilə birləşməsi, üslubların qarışığı ilə əlaqələndirilir. Lakin Vısotskinin 17-ci əsrin ənənəsini harada izlədiyini və bunun əleyhinə getdiyini izləmək üçün unikal imkanımız var. Bu imkanı qədim rus “Vay və bədbəxtlik nağılı” ilə birbaşa və birbaşa əlaqəli olan “İki tale” poeması verir.

Hər iki əsərdə adı çəkilməyən baş qəhrəman həyatının ilk hissəsini “təlimata uyğun olaraq” keçirir, sonra isə qəhrəmanın təcəssüm etdirdiyi eybəcərlikləri – sərxoşluğu və iradəsizliyi təmsil edən taleyi ilə qarşılaşır. Qəhrəmanı məhv edərək, onun pis dahiləri onunla dialoqa girir və onu nəinki sınağa çəkir, həm də ona bədbəxtliyinin səbəblərini izah edir, “öyrətdirlər”:

Sükanları və avarları kim tərk edəcək,
Asan olmayanlar gətirir -
belə gedir! /1; 428/
Kim valideynlərinin təlimlərinə qulaq asmazsa, yaxşıdır,
Onlara öyrədəcəm, Yazıq qəm...

Hər iki əsərdə həyatı və içindəki insanı simvolizə edən çay və qayıq təsvirləri var. Hər iki əsərdə qəhrəman israrlı təqibdən sonra qaçmağı bacarır.

Beləliklə, pis tale canlı bir məxluq şəklində görünür və təcəssümü öz növbəsində ikiqat olur: qədim rus abidəsində Kədər və Bədbəxtlik, Vısotskidə Sərt və Əyri. Bu, bildiyimiz kimi, ikilik ideyasını vurğulayır. Bununla belə, hekayədə və şeirdə qoşalığın özünün parçalanması həm fikir səviyyəsində, həm də əyani və ifadəli vasitələr səviyyəsində əsaslı şəkildə fərqlidir.

Vysotskinin şeirində Asan Deyil və Əyri, rol bölgüsü olan müstəqil personajlardır. Bu rollar bir dəfədən çox danışacağımız bir rəqəmlə əlaqələndirilir - idiomun deformasiyası, xüsusən idiomun birbaşa mənasının həyata keçirilməsi ilə: asan deyil sürüşmələr, və əyri çıxarır. Daha doğrusu, şeirdə onu çıxaracağını vəd edir, amma amansız bir dairədə hərəkət edir. Şəkillər arasındakı fərq əhəmiyyətlidir: "sükanları və avarları tərk edən" tənbəlləri cəzalandırmaq asan deyil, kədər - üsyankar, "valideynləri"<...>qulaq asmır". Kədər üsyanı və adət-ənənələrin pozulmasını cəzalandırır. Asan deyil - konformizm üçün: Vısotskinin qəhrəmanı, sözün hərfi mənasında, axınla gedir:

Rahat və işgüzar yaşayıb,
Gözləri hara baxırsa, o, üzdü -
aşağı axın /1; 427/.

Buna görə də, Çətinlik təbii olaraq Əyriliyə səbəb olur - səy göstərmədən səhv, çılğın xilas ümidi. “Vay və bədbəxtlik nağılı” da yalançı qurtuluş mövzusuna malikdir. Bu, "çılpaq və ayaqyalınlar soyğunçuluq səsi çıxarır". Əslində, gənc yalnız rahib olmaqla xilas oldu. Amma tənbəllərin yalançı qurtuluşu odur ki, o, iyrənc qarı - Əyrinin donqarına (sözün məcazi mənasında asılı olur) dırmaşır.

Əyri və Çətin girovuna çevrilən poemanın qəhrəmanı özünü itirir I. Bu, əvəzliyin özünün istifadəsində də özünü göstərir I, Vısotskidəki ikilik mövzusu üçün çox əhəmiyyətlidir:

Qışqırıram amma fəryadını eşitmirəm
Mən toxuculuqdan qorxmuram,
Mən pis görürəm.
Küləkdə yellənirəm...
"Oradakı kimdir?" Eşidirəm - o cavab verir:
"Mən, asan deyil!"

Mövzunun əvvəlində I- bu qəhrəmanın özüdür, əvəzlik misranın əvvəlindədir, konstruksiya fəaldır. sonra I buraxılmış, sonra ters çevrilmiş, sonra struktur passivləşir, sonra I- bu artıq ikiqatdır. Maraqlı və məzəli qafiyə Mən pisəm - Asan deyil, Harada I sanki onun ikiqatında əriyir.

Hekayənin üsyankar qəhrəmanı monastırda, şeirin tənbəl qəhrəmanı isə “ölənə qədər avar çəkərək” xilas oldu. Qəhrəman müstəqillik qazanır və öz seçimlərini edir. Müstəqil mənəvi seçim mövzusu Vısotski üçün son dərəcə vacibdir. Başqa bir “qoşa” şeir (“Boz kostyumlu qara adamım...”) bu sözlərlə bitir:

Mənim yolum birdir, təkdir, uşaqlar -
Xoşbəxtlikdən mənə seçim imkanı verilmədi /2; 143/.

Bu, ikilik dairəsini bağlayır və qəhrəman birlik qazanır. “İki tale” şeirində çevrənin daha da maraqlı qapanması baş verir: Narahat və Əyri sanki parçalanıb dil elementinə qayıdır:

Və mənim arxamda iynələr boyunca,
vəhşicəsinə inildəyir
Aşağı düşdülər, fəryad etdilər,
Mənim iki taleyim - Əyri
bəli Asan deyil /1; 429/.

Mətndə hər iki söz böyük hərflə yazılsa da, bu sətirləri tələffüz edərkən hiss edirik əyri Və asan deyil sözün adi tərifləri kimi taleyi(müqayisə et: ağır taleyi, əyri taleyi). “İki tale” adı belə bir çevrilmənin mümkünlüyünü gizlədir. Həqiqətən də, orta əsr hekayəsində Kədər və Bədbəxtlik tam müstəqil personajları ifadə etməyə qadir olan tam hüquqlu isimlərdir; mətndə Kədər hətta “kədər” sözünün qrammatik neyter cinsinə baxmayaraq, kişi cinsində də danışır. Vısotski üçün bunlar substantivləşdirilmiş sifətlərdir, onlar yenidən öz funksiyalarına qayıdırlar - adın tərifi kimi xidmət edir. Müasir müəllif tale mövzusuna daha rasional yanaşır. Qəhrəmanın onun qurbanına çevrilməsi ona yaltaqlanmır. Onun üçün taleyi, ikiqat- yalnız bir ədəbi cihaz. “Kədərim, həzin mənim” şeirində bu sözlər var: “Özümü qamçılayıb qamçılayıram, - // Deməli - ziddiyyət yoxdur” /1; 482/. Vısotskinin qəhrəmanı və dublyoru, qəhrəmanın əvəzinə Əyri və Asan olmayanın sərxoş olduğu “İki tale” şeirində və ya “Taleyin nəğməsi”ndə və qəhrəmanın etdiyi “İblis haqqında” şeirində olduğu kimi yerləri dəyişə bilər. Bilmirəm kim kimə görünür: o dublyor, yoxsa o dublyor.

“Kədər və bədbəxtlik nağılı”nda istehza Kədərə qarşı yönəlməyib, başqa bir orta əsr hekayəsində - Savva Qrudtsın haqqında - istehza iblisə qarşı yönəlməyib. Vısotskidə dublyor özü gülməli şəkildə hərəkət edə bilər və bu, fərdin pafosu və onun azadlığı ilə dəqiq bağlıdır. Dublaj qəhrəmanın qandalıdır və bu qandallar nəinki çirkin, həm də gülməlidir.

“Cin haqqında nağıl mahnısı”nda dublunun istehzası xüsusilə nəzərə çarpır. Burada “şüşədəki cin” ifadəsi dəyişdirilir və lap əvvəldən istehza cinə qarşı yönəldilir (orta əsrlərdə “Şerbetçiotu nağılı” ilə müqayisə edin), sərxoşluq ideyasını saxta güc hissi ilə təcəssüm etdirir. Qəhrəman şərabdan möcüzə gözləyir:

"Yaxşı, onda - bu hadisə üçün möcüzələr:
Mən göyə qədər saray istəyirəm - buna görə sən şeytansan!..”
Və mənə dedi: "Biz bu cür məsələlərə heç öyrəşməmişik"
Qırğınlardan başqa - möcüzə yoxdur!” /1; 133/

Orta əsr Hopları nəhəng, qarşısıalınmaz bir qüvvə kimi görünür və cin hətta nitq davranışında da gülməlidir: onun sözlərindən məlum olur ki, döymək onun üçün möcüzədir. Gündəlik həyatda o, hər şeyə qadir deyil: "polisə qarşı heç bir şey edə bilməzdi."

İkilik və tale mövzusu Vladimir Vısotskinin yaradıcılığı üçün çox xarakterikdir. Onun ardınca o, 17-ci əsrin demokratik satirasına uyğunlaşır. Bu mövzunun arxasında, rus ədəbiyyatında həmişə olduğu kimi, büdrəmiş bir insanın müdafiəsi dayanır, onun əziyyət çəkməsi onsuz da rəğbət doğurur. Lakin Vısotski ikiliyi bir texnika kimi başqa ideyanın - fərdin suverenliyinin və onun mənəvi seçim azadlığının xidmətinə qoydu. Və bu, linqvistik vasitələrin fərqli bir arsenalını tələb edir. Burada deyimlərin deformasiyası və ya parçalanması ilə bağlı ikililiyin yeni aspektinə keçirik.

Dil şəxsiyyətinin bölünməsi və deyimlərin parçalanması

Əsrimizin 60-cı illərində tədqiqatçılar “paronimik partlayışı” qeyd etdilər - söz oyunu, mənaca fərqli, lakin səs baxımından oxşar olan ifadələrin bir-birinə yaxınlaşması, atalar sözləri və frazeoloji vahidləri "oynamaq" üçün istək. Eyni zamanda “frazeoloji vahidin çevrilməsi”, “idiomun parçalanması” və s. terminlər meydana çıxdı.Bu proses ədəbi əsərlərin başlıqlarını ələ keçirdi, elmi-populyar üsluba nüfuz etdi və qəzet başlıqlarında qaldı (məsələn, , "Balıqçı və Şalgamın nağılı"). Bir vaxtlar hətta bu barədə gileylənirdilər. “Onun həyatda yeri əlillər və uşaqlar üçün yerdi” kimi müəyyən ifadələrlə oynamağa əsaslanan xüsusi “ifadələr” janrı fəal şəkildə inkişaf etdirildi. Məsələn, Feliks Krivinin işi söz oyunu işarəsi altında inkişaf etmişdir. Sabit ifadələrin istifadəsi bu gün də yumoristik və satirik əsərlərin ayrılmaz bir atributudur (gəlin erkən Çexovun yumoristik hekayələrində və Bulqakovun satirasındakı bu cür texnikaların əhəmiyyətsiz rolunu müqayisə edək). Tədricən bu fenomen görünməz şəkildə interteksuallıq, allyuzivlik (mədəni dünyagörüşü miqyasında) dəbinə çevrildi, ədəbi “kutür”də sitatlar kollajı ilə birləşdi və klip düşüncəsi ilə kəsişdi. Lakin o zaman, altmışıncı və yetmişinci illərdə məhz deyimlərin parçalanması üstünlük təşkil edirdi, hər şeydən əvvəl çirklənmə və hərfi mənanın reallaşması üstünlük təşkil edirdi.

Diqqət yetirmək üçün müşahidəçi olmaq lazım deyil: Vysotskinin demək olar ki, hər sətirində müəyyən ifadələrin bölünməsinə əsaslanan söz oyunu var. Başqa bir şey daha az nəzərə çarpır: Vysotskinin söz oyunu həmişə linqvistik şəxsiyyətdən qaynaqlanır. Üstəlik, bu söz oyuncaqları komediya yox, dilçi şəxsiyyətin dramını əks etdirir, məhz bu şəxsiyyətin adətən mədəni və bəzən zehni cəhətdən məhrum olan (mənəvi “çılpaq və kasıb insan”) dil və mədəniyyətlə toqquşması dramını əks etdirir.

Vısotskinin rəğbəti burada da zəiflərin tərəfindədir. Hər şeyi sözün əsl mənasında qəbul etməyə meylli olan ruhi xəstələrin nitqini təqlid etməyin onun yaradıcılığında nə qədər vacib yer tutduğunu xatırlayaq.

Beləliklə, məşhur "Dəlixanadan "Aydın - İnanılmaz" televiziya proqramının redaktoruna məktub - Kanatçikova Daçasından" şerinin qəhrəmanları ifadəni hərfi mənada başa düşürlər. iti yeyin, müəyyən edilmiş ifadəni yenidən nəzərdən keçirin heyrətamizdir, nitqdə yöndəmsiz şəkildə sözləri bir araya gətirir dok Və həkim. Eyni şey nəsrdə də belədir: “Yuxusuz həyat” tutqun və o qədər də humanist olmayan iyirminci əsrin icad etdiyi “şüur axını”nın ən yaxşı xristian ideyalarına necə xidmət etdiyini və hətta mehriban şəkildə təqdim edilməsinin nadir nümunəsidir. , təbəssümlə.

Vısotskinin əqli və mədəni cəhətdən qüsurlu qəhrəmanlarının dil davranışını nə birləşdirir? Bu, sadəcə olaraq alçaqlıqdır? Vısotskinin təsvir etdiyi linqvistik şəxsiyyət həmişə artan təvazökarlıq və sadəlik ilə seçilir. Bu xüsusiyyətlərin hər ikisi çox ruscadır və təsadüfi deyil ki, Vısotskinin söz oyunu belə isti reaksiya doğurdu və qəzet “ifadələri”nin mexaniki oyuncaqları şüurdan uzaqlaşdı.

Budur Vısotskinin başqa bir "xəstəsi" - üç şeirdən ibarət silsilənin qəhrəmanı ("Bir səhv çıxdı", "Səhv yoxdur" və "İşin tarixi"). Bütün xəstəxana mühitinin sorğu-sualdan ibarət alleqoriya olduğunu göz ardı edək. Xəstə divarda məşhur həkimlərin portretlərini (başqa mənada, başqa portretlər) görür və bununla özünü sakitləşdirməyə çalışır: “Yaxşı ki, korifeylər, hamınız divardan asdınız - // Mən arxanızdayam, əzizlərim, daş divarın arxasında olduğu kimi”:

Mənə dedilər: “Sən xəstəsən”
Və məni döydülər
Ancaq ürəyin işığı
Divardan gülümsədi /1; 415/.

İfadə ürəyin işığı“isti qəlbli, mehriban insan” mənasında başa düşülür.

İdiomlar xəzinəsinə qoyulmuş mədəni dəyərlərin anlaşılmazlığının faciəsində kim günahkardır: dil şəxsiyyəti, yoxsa mədəniyyətin özü? Burada da “çılpaq və kasıb” məsələsində olduğu kimi, günah hər iki tərəfin üzərinə düşür. Qəzet və ofis klişelərinə lağ edən Vısotski onların sadə insana qarşı düşmənçiliyini təsvir edir. Korney Çukovski “klerikalizm” haqqında danışmağa başlayanda və mötəbər dilçilər onu dəstəklədikdə söhbət mədəniyyəti, sanki, xarici təhlükədən qorumaqdan gedirdi. Zoşşenko və ya Bulqakovun satirik mövqeyi də eynidir. Vısotski ilə fərqlidir. O, klişelərin linqvistik şəxsiyyətin daxilində necə yaşadığını və onun bütövlüyünü pozduğunu göstərdi. “Televiziya qurbanı” filmində göstərildiyi kimi, sadə təfəkkürlü tamaşaçını çaşdıran və sərsəmləyən keyfiyyətsiz televiziya proqramları kimi bu aşağı keyfiyyətli dilli qida təhlükə ilə doludur, burada inandırıcı tamaşaçı mübahisə edir:

Baxmırsansa, axmaq olma,
Amma, heç olmasa, Allah tərəfindən öldürüldü:
İstedadların nə axtardığını bilmirsən,
Kimin istedadlı olduğunu bilmirsən! /1; 314/.

Bu qəhrəman proqram başlıqlarını sözlər kimi manipulyasiya edir:

"Buyurun, qızlar!" “Buyurun, səh A Mən bunu sevirəm!”
O-O-UN-da mükafat təqdim olunur!

Ancaq xəzinə bunun üçün bir xəzinədir. Orada təkcə dərə yox, buğda da var. Eyni idiomlar ümumi həqiqətləri canlandırır və sizi yola yönəldir. Sözlərin birbaşa mənalarında, atalar sözlərində, nağıllarda birbaşa danışdığı kimi əbədi məna var.

Saflığı, sadəliyi qədimlərdən alırıq,
Dastanlar, nağıllar - keçmişdən sürükləyirik, -
Çünki yaxşılıq yaxşı olaraq qalır -
Keçmişdə, gələcəkdə və indi! /1; 400/.

Mən və digəri: təzad, oxşarlıq, bitişiklik

Lirizm haqqında ədəbi tənqiddə qəbul edilən fikirlər I, yaxud lirik qəhrəman, obyektiv və subyektiv kateqoriyalarını inkişaf etdirən alman klassik fəlsəfəsinin ideyaları ilə sıx bağlıdır. Aristotel tərəfindən tamamilə fərqli bir paradiqmada formalaşdırılan ədəbi janr kimi lirik poeziyanın özü bu kateqoriyaların işığında başa düşülürdü və indi də başa düşülür. Burada nəzəri mübahisəyə yer yoxdur, ancaq “lirik I"müasir lirikaya münasibətdə getdikcə daha az adekvat olur. Antitezi nəzərə alan Mixail Baxtinin əsərində göstərilən yanaşma daha məhsuldardır. I Və başqa . Martin Buberin fəlsəfi fikirləri eyni yeni istiqamətdədir. Əslində, yalnız bir idrak subyektinin və onun dərk etdiyi dünyanın ideyalarından çıxış etsək, bədii nitq və ümumən nitq hadisələri adekvat başa düşülə bilməz.

Vısotskinin lirikasında müxalifəti ayırd etmək olar Mən və dünya Və I Və başqa . Sonuncu, öz növbəsində, ikiyə bölünür: I kadrda (şeirdə) və pərdə arxasında, sonra isə şeirin qəhrəmanı ilə müəllifin arasında ola bilər. I müxtəlif əlaqələr yaranır: təzad, oxşarlıq və ya bitişiklik.

Müxalifət I Və dünya lirik qəhrəmanın ənənəvi ideyasına uyğun gələn “Sevmirəm” şeirində çox aydın ifadə olunur, burada müəllifin qiymətləndirmələri birbaşa ifadə olunur. Amma bir sıra şeirlərdə (“Dost haqqında nəğmə”, “Döyüşdən qayıtmadı” və s.) əsas antitezadır. I Və başqa, və əksər hallarda Işeir müəllifin şeiri ilə bağlıdır I yalnız metaforik və digər assosiasiyalar. Bu ən maraqlı hallar lirik qəhrəmanın ənənəvi ideyasına heç də uyğun gəlmir, ikiliklə əlaqələndirilir. Biz onlara diqqət yetirəcəyik. Ancaq əvvəlcə, nə vaxt olduğu barədə I Və başqaşeir çərçivəsində görünür.

Məni yatmağa qoymadı, günəş çıxanda qalxdı, -
Dünən isə döyüşdən qayıtmadı.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
İndi tək, mənə elə gəlir -
Döyüşdən dönməyən mən idim /1; 213/.

Lakin "Zeka Vasiliev və Petrov məhbus" komik şeirində antitezanın yalan olduğu ortaya çıxır. Burada yenə 12-ci əsrlə, məşhur uduzmuş cütlüyün hekayəsi ilə paralel - Tomas və Erem:

Erema əyri, Tomas isə tikan idi,
Erema keçəl, Foma isə qudurmuşdu.

Vısotskidən:

Hara gedirdik - Moskvaya və ya Monqolustana -
Bilmədi, əclaf, mən də bilmədim /1; 38/.

Nə vaxt I pərdə arxasında qalır, onunla personaj arasında təkcə təzad münasibətləri deyil, həm də oxşarlıq münasibətləri yaranır. Müəllif adətən qəhrəmana bəzi xüsusiyyətlərini çatdırır. Bu passiv mövqe, sadəlik və həyata və həqiqətə qarşı inadkar iradədir. Məhz passiv mövqe müəllifə təqib olunanların və qovulmuşların - canavarların, cinayətkarların, alçaldılmış şəxslərin, uduzanların, öz-özünə deyə bilən hər kəsin ən riskli maskalarını taxmağa imkan verir: "Mənə bir daha deyin, sağ olduğunuz üçün sağ olun". Məsumluq bizə yuxarıda haqqında danışdığımız və ona rəğbəti artıran xüsusiyyətləri qəhrəmanların nitq davranışına ötürməyə imkan verir. İnadkar yaşamaq istəyi onun poeziyasını nikbinləşdirir. Bütün bunlar birlikdə alındıqda alleqorik maskaya dəyər verir. Maska canlı insan kimi qəbul olunmağa başlayır və simpatiya oyadır.

“Qurd ovu”nda qəhrəmanla müəllif arasındakı oxşarlıqlar göz qabağındadır. Bütün şeir təqib (“məni əhatə etdilər, məni mühasirəyə aldılar”), qadağa (qırmızı bayraqlar), qeyri-bərabər mübarizə (“qurdlarla bərabər oynamırlar...”) və iradənin genişlənmiş və şəffaf metaforasıdır. yaşamaq (“yaşamaq istəyi daha güclüdür”).

Deməli, müəllif dünyası ilə personajlar dünyası arasında metaforik əlaqələr qurulur. Qəhrəman müəllifə bənzəyir və qəhrəmanın dünyası istər ov, istər idman, istər müharibə, istər sirk, istərsə də cinayət olsun, alleqorik olaraq müəllifin dünyasına bənzədilir. Təbii ki, hərəkətin cərəyan etdiyi aləmlər estetik və etik əhəmiyyət baxımından qeyri-bərabərdir və adi koloritdən danışmadığımız yerdə müəllifin qəhrəmanla oxşarlığı bizə “müharibədəki insan” problemlərini qoymağa imkan verir. ”, “dağlardakı adam” və s. Müəllifin və qəhrəmanın dünyaları təmasda olur. Və bu, Vısotskinin şeirlərinə xas görünən məsəl alleqoriyasını daha mürəkkəb bir şeyə çevirir.

“Maskarad topu” şeirində Vısotskinin yaradıcılığına xas olan müəllifin dublyoru fəaliyyət göstərir. O, dil və mədəniyyətlə ziddiyyət təşkil edir, yöndəmsiz, lakin qəzəbli deyil, güvənən, açıq və sadə düşüncəlidir. Buradakı maskalar şeirin öz mövzusudur. Maskalı qəhrəmanın özü bir maska ​​alır - alkoqol, sonra maskarad həyatının məntiqi onu "kütləvi aktyorumuz Kolka"nın ona verdiyi maskanın təbiətinə uyğun hərəkət etməyə məcbur edir. Onun arvadı da eynilə sadə düşüncəlidir - linqvistik davranışlarında oxşardırlar. Sərxoşun maskası haqqında deyir:

«<...>Çatsam da, davam edəcəm,
Bazar saatlarınız
Sərxoş üzünüzlə belə, amma paltarda! /1; 64/

O, heyvan maskası taxmağı da vəhşilik adlandırır.

Alleqoriya məkanı öz təbiətinə görə keçirici olmamalıdır; bu, əslində, parabolanı (məsəl) paradiqmadan (həyatdan nümunə) fərqləndirir. Fabulistin özü nağılda hərəkət edə bilməz, ona süjetdən kənarda xüsusi yer verilir - əxlaq. Danışan məsəldə hərəkət edə bilməz, ona xüsusi yer də verilir - antapodoz (şərh). Lakin Vısotskinin alleqoriyasının həyat keçirici olduğu ortaya çıxır. Bu müəllifin öz satira və çox vaxt qrotesk dünyasına səyahəti maraqlı bir hadisədir. Şedrini, məsələn, "insanların oyuncaq işi" arasında təsəvvür etmək mümkün deyil. Ən yaxşı halda, "kiçik insanlar" istehsalçısı ilə müəllif arasında paralellik mümkündür. Amma 17-ci əsrin demokratik satirasında belə bir vəziyyəti təsəvvür etmək olar.

Bəzən müəllifin belə bir mövqeyi, bu sözün ilkin mənasına qaytarıldığını fərq etmədən qıcıqlanmada axmaqlıq adlanır. Məsihin xatirinə müqəddəs axmaqlar dünyada yaşayan, lakin dünyadan qorunmayan insanlar idi. Müəllif əlçatmazlıq kürsüsündən satirik personajlar aləminə enmiş müəllifi həqiqət naminə axmaq adlandırmaq olar.

Öz və supereqo. Alegoriyanın mənbəyi

"Əkizlər" mövzusu adətən müsbət əkizləri əhatə etmir. Qəhrəmanın ikiqatlığı onun pisliklərini təcəssüm etdirir. Ancaq Vısotskinin əsərində mövzunun başqa bir döngəsi var: qəhrəmanın ikililiyi onda ən yüksək prinsipdir, onu qurban verməyə, şücaətə çağırır.

“Döyüşçü təyyarə mahnısı”nda belə bir qoşa perifrazla təqdim olunur içimdə oturan. Bu təsviri ifadə təkcə mətndəki uzunluğu və təkrarı ilə deyil, həm də Bu adlanmayıb. Rəvayətin özü bir insana bənzədilmiş döyüş təyyarəsi prizmasından danışılır. Amma bu insan öz daxilində bir dublyor, içində oturanı hiss edir və bu qoşalığın ondan getdikcə daha çox zəhmət, daha çox fədakarlıq tələb etdiyini əsəbiliklə qeyd edir:

Gedəcəm - yaralardan bezdim!..
Amma içimdə oturan
Görürəm, qoç etməyə qərar verdim! /1; 179/

Bu narahat dublyor “mübariz olduğuna inanır”. Budur söz döyüşçü yenidən düşünülür. Qəhrəmanın dublyoru özünü məhv edən, məhv edən kimi çıxış edir, lakin Əyri və Narahat kimi mənasız məhvedici deyil, özünü daim qurban verməyi tələb edən ali prinsipdir.

Şeir hərfi planın müstəqil əhəmiyyəti ilə diqqəti çəkir. Həqiqətən də, məsəldə bu plan sırf şərtidir; burada biz rəngdə və ən əsası səsdə hava döyüşünün şəklini görürük. Alliterasiya və assonansda mühərriklərin fəryadını və vibrasiyasını, yerə düşən və partlayan bombanın səsini, dalğıc təyyarəsinin səsini eşidə bilərsiniz:

Bombardmançı bomba daşıyır
Aerodroma ölüm, -
Ancaq deyəsən stabilizator oxuyur:
"Evinizə sülh!"

İkilik sayəsində döyüşün psixoloji vəziyyətini də hiss edirik. Biz şən karton qəhrəmanının təsviri bir cəsarətini deyil, böyük zehni səylərə dəyər olan əsl şücaəti görürük. Biz şücaətin dinamikasını, dialektikasını izləyirik. Ruhun yarısı dözülməz şəraitdə yaşamaq üçün mübarizə aparır, bunu da eqoizm adlandırmaq olmaz, digəri isə qarşısına imkanlarından kənara çıxan yeni, ağlasığmaz vəzifələr qoyur: “Benzin, qanım sıfırdır”. Yenə də bu, təkcə müharibə mahnısı deyil, ümumilikdə fədakarlıq haqqında, o cümlədən özünü qurban verən şair haqqında şeirdir (“Başqalarına parıldayıb özümü yandırıram”). Və nəqarət heç də təsadüfi deyil. Bu, sadəcə dəqiq səs yazısı deyil: təyyarə fəryadla yerə çırpıldı və partladı. Qəhrəmanın ölümü evimizə rahatlıq gətirir. Belə ki, qara tovuzlular haqqında şeirdə “kobud işimiz” (qurban) sağ qalanlara “sübhü rüsumsuz görmək” imkanı verir. Deməli, şair özünü yandıraraq insanların ruhuna rahatlıq gətirir.

Cütlük təyyarə Və pilot bədən və ruhun alleqoriyası kimi də başa düşülə bilər. Eyni alleqoriya “İncə atlar” şeirində də var: burada yenə atlar sürülmüş kimi özünü idarə edən adamın dramı var. Həyat “uçurumun üstündən, ən kənarında” sürmək kimi təsvir edilmişdir. Kirşə obrazı Vladimir Monomaxın “Tədris” əsərində istifadə edilən qədim ölüm obrazıdır. Aşağıdakı sözlər cənazənin mövzusuna şəffaf şəkildə işarə edir: “Vaxtında idik, Allahı ziyarət etmək üçün heç bir gecikmə yoxdur”, “Mən həlak olacağam, qasırğa məni tük kimi ovucunun içindən silib aparacaq”. Buna görə də, atlının atlara nə üçün “bərk qamçıya qulaq asma” deməsi başa düşüləndir. Amma onları eyni qamçı ilə sürməyə davam edir. I qəhrəman iki yerə bölünür. Buna görə əvəzlik I nəqarətin anaforasında o qədər ümidsiz səslənir:

Mən atları sulayacağam
beytini tamamlayacam /1; 299/.

“İki tale” və ya “Yenə üşüdüm” kimi şeirlərdə müxalifətlə qarşılaşırıqsa. I Və o , Freydin terminologiyasından istifadə etsək, o zaman “Döyüşçü təyyarənin nəğməsi” və “İncə atlar” şeirlərində qarşıdurmanı görürük. I - supereqo .

“Abidədə” ikilik çox unikal şəkildə sındırılır. Ən yüksək prinsip supereqo, şairin sağlığında qoşaların apardığı eyni ruh və cismani, həyat və ölüm mübarizəsini davam etdirərək, şairin irsində yaşamaq qalır. Şeir faciəlidir. Şair öldü, ondan “ölüm maskası çıxarıldı”, “Asiya yanaq sümükləri” hər ehtimala qarşı gipsdən çıxarıldı. Miras kanonlaşdırılmışdır. “Müasir elm vasitələri” “ümidsizlikdən qırılan səsi” “xoş falsetto”ya çevirib. Heykəl dabanından yaralanaraq ölən Axillesə bənzədilib. Şairə ölümündən sonra şöhrət vurulur. Onu postamentə bağlayan Axilles dabanıdır:

Qranit ətini silkələyə bilmirəm
Və onu postamentdən çıxarmayın
Bu Axilles dabanı,
Və çərçivənin dəmir qabırğaları
Sement təbəqəsi tərəfindən ölümcül tutuldu, -
Yalnız silsiləsi boyunca kramplar /1; 346/.

Deməli, həyatı sevən şair ölümdən sonra “daralmağa” məruz qalmışdır. Şeirin şəxsi motivlərlə qarışan “Mayakovski” motivləri gənclik, etiraz, təbiət genişliyi və “ağır cansıxıcılıq” arasındakı ziddiyyəti gücləndirir.

Bütün vurğular qoyulmuş kimi görünürdü. Hamısı keçmişdə. Dinamizm haradan gəlir? Ancaq burada yeni bir süjet dəyişikliyi var - komandirin addımları. Heykəl hər ehtimala qarşı canlanır:

Camaat xiyabanlara qaçdı,
Mən inilti ilə ayağımı çıxaranda
Üstümdən daşlar düşdü.

Və yenə daha yüksək prinsipin görünüşü dağıdıcıdır: heykəl qırıcı təyyarənin ölməsi kimi çökür. Amma bu, ali yaradılış adı ilə məhv olmaqdır. Gözlənilməz bir tanınma baş verir. Abidə yerə yıxılanda meqafondan bir səs xırıldayır (“xoş falsetto”nu sındırıb): “Yaşa!”

Beləliklə, lirik I Vladimir Vısotskinin poeziyasında üç qat var: bu ən yüksəkdir I, alleqorik təcəssümü tapmaq, I müəllifin özü və oxşarlıq və təzad, həm də bitişiklik baxımından müəllifin yanında olan qəhrəman maskası. Sonuncu Vysotskinin şeirlərini xüsusilə demokratik və açıq edir.

Ritorik düşüncə

və ya vəzifələrin maksimum iş yükü

Düşüncə sahəsinin tükənməsi və onun nəticələri

Romantiklərin ardınca biz ritorik təfəkkürü quru, deduktiv və nəzəri (sxematik) kimi rədd etməyə adət etmişik. Akademik S. S. Averintsev “Ritorika reallığı ümumiləşdirməyə yanaşma” adlı məqaləsində ritorik təfəkkürün romantik təfəkkürə diametral əksini şərh edir və sonuncunun çox maraqlı misallarını verir. Belə ki, bir ədəbi kafenin daimi işçiləri öz çevrəsinə mənsub olmayan hər kəsi “əczaçı” adlandırırdılar. Romantik düşüncə, xüsusən də yad hesab etdiyi şeyləri fərqləndirməyə çalışmır. Bundan fərqli olaraq, ritorik təfəkkür həmişə imkanları sadalamağa meyllidir ki, bu da yuxarıda qeyd olunan məqalədə çox aydın şəkildə göstərilmişdir...

Biz bu alleqoriyanın modelləşdirmə rolunu unudaraq, ritorik alleqoriyanın quru olduğunu mübahisə etməyə vərdiş etmişik. Həyat ritorik sxemdən daha rəngarəngdir, lakin hadisələrin bir nəticəsini təqdim edir və ritorika qarşımızda bütöv bir imkanlar paradiqmasını açır. Öz təbiətinə görə ritorika, ən azı bütün Aristotel ənənəsi mümkün kateqoriyası ilə əlaqələndirilir. Tamaşaçıları hansısa bir hərəkətə inandıran hər kəs həm bu hərəkətin, həm də əksinin bütün nəticələrini düşünməlidir. Natiqin vəzifəsi imkanları açmaq, səbəblərdən nəticə çıxarmaq, bir fenomeni müxtəlif cəhətlərə çevirmək, istəsəniz, bu cəhətləri saymaq, onları çeşidləməkdir. Buna görə də ritorik strukturlar çox vaxt simmetrik olur və bu, sünilik və rasionallıq təəssüratı yarada bilər. Ancaq bu simmetriya adətən düşüncə dərinliyi və emosional intensivliklə müşayiət olunur.

Vısotski ritorik təfəkkürə malik şairin nadir və parlaq nümunəsidir. Keçən əsrin böyük adlarından bəlkə də burada yalnız birinin adını çəkmək olar, amma ən böyüyü. Doğrudur, klassik və romantik ənənələri sintez edən lisey məzunu ritorik təfəkkürünü daha çox böyük formalarda - şeirlərdə, hekayələrdə, dramatik səhnələrdə, lirik şeirlərin ritorik inkişafında (“İşarələr”, “Yol şikayətləri”, “Kalmıçka”, xüsusilə “gözəl anı xatırlayıram”) nəzərə çarpmır. Vısotskinin ən yaxın müəllimi həvəslə təşviqatçı və hətta populyarlaşdırıcı funksiyalarını öz üzərinə götürdü, lakin Mayakovski üçün ritorika yolu şairin özünün, məktəbinin və dövrünün eqosentrizmi ilə bağlandı. Akademik V.V.Vinoqradovun haqlı olaraq “natiqlik” üslubunun xüsusiyyətlərini gördüyü Lermontovun poeziyası haqqında da oxşar bir şey söyləmək olar, lakin bu sözü dırnaq içərisində qoyur. Şair-tribunanın və ya şair-peyğəmbərin nitqi ritorik fiqurlardan fəal istifadə ilə bağlıdır, lakin mütləq ritorik təfəkkürlə izah olunmur.

Budur Vysotskinin "Kim nəyin ardınca qaçır" şeiri ("Uzaqda - dörd birinci dərəcəli insan ..."). Dörd qaçış dörd həyat mövqeyini və yeri gəlmişkən, dörd klassik temperamenti təmsil edir. Müəllif bu mövqelərə qərəzli yanaşmır. Vysotskinin lirikasının məcburi yoldaşı da buradadır - yumor. Misal üçün:

Və Pele ilə rəqabət aparır
sərtləşmədə,
Və məqsəd üçün bir nümunə göstərin
istək! /1; 367/

Bununla belə, diqqətlə baxsanız, şeir açıq ritorikası ilə heyrətləndirir (sadəcə Teofrastın “Personallar”ının bir növ miniatür nəşri):

Məsafədə dörd birinci komanda var,
Pis və yaxşı, fədakar və qəsbkar.
Onlardan hansı nə deyir və kimindir? /1; 302/.

Dörd mövqe təqdim olunur, dörd tərcümeyi-halı qısaca adlanır, lakin humanist şairin özü də buradadır. O, rəğbətə layiq olan hər şeyə rəğbət bəsləyir, gülməyə layiq olan hər şeyə gülür, qarşımızda ritorika, eyni zamanda lirika var.

Vısotskinin ritorikası təkcə müxtəlif talelərin açılması, müxtəlif işlərin nəzərdən keçirilməsi deyil. Onun formulu zehni sahənin maksimum tükənməsidir: düşünmək, hiss etmək, danışıqlar aparmaq.

Bu baxımdan o qədər də məşhur olmayan “Ağ filin nəğməsi” şeirinə nəzər salaq. Artıq başlıqda deyimdən uzaqlaşma görürük megillah. Şeirin özündə “ağ fil” obrazının iştirak etdiyi bütün müxalifətlər sözün əsl mənasında həyata keçirilir:

Onun boz qardaşları arasında ağ fil də var
O, təbii ki, qara qoyun idi /1; 302/.

Ağ fil sinonim ağ qarğa və antonim boz fillər. Şeir və müxalifətdə işləyir fil - fil. Bundan əlavə, canlı fil ağ fil sümüyündən hazırlanmış dekorativ fillə ziddiyyət təşkil edir. Fil mövzusu ilə əlaqədar olaraq təkcə fil sümüyü deyil, ümumiyyətlə fillə əlaqəli olanlar da qeyd olunur: Hindistan, ölçüsü, Qanq çayı, xoşbəxtlik simvolu kimi yeddi fil, filin kürsüsü, fil sürməsi - və hamısı bu on quatrains.

Süjet və şifahi təkrarların simmetriyası

Vısotskinin şeirləri əksər hallarda balladalardır, süjeti ehtiva edir. Heç bir süjet yoxdursa, deməli həmişə adlanan şey var lirik motivlərin hərəkəti : ya personajlara, ya da qəhrəmanın hisslərinə nəsə olur. Sonuncu böyüyə, əksinə dəyişə, pis bir dairədə fırlana və gözlənilmədən bu dairədən çıxa bilər. Şeirin kompozisiyasında ritorik təfəkkür həm süjet səviyyəsində, həm də şifahi fiqurlar səviyyəsində özünü göstərir, onların bir-birinə qarışması ilə qondarma formalaşdırır. uzadılması sxemləri .

"Kəpənək haqqında mahnı" nağıl qanunlarına görə yazılmışdır: o, alleqoriyaya əsaslanır - tipik nağıl heyvanları insanlara bənzədilir. Əsl nağıl, klassiklərin rasionallığına və marağına baxmayaraq, arxaik, ritorikadan əvvəlki janrdır. Mövzunu inkişaf etdirmək, ritorik təhlil etmək istəkləri yoxdur, sadəcə olaraq, zəkalı bir süjetə qəliblənmiş həyatın sadə bir müşahidəsi var. Vısotski idiomdan başlayır günah keçisi. O, bu deyimi canlandırmaqla onunla bağlı linqvistik assosiasiyaları sosial-psixoloji məzmunla doldurur. keçi ilk növbədə qarşı çıxdı qurda yırtıcı qurbanı kimi. Kiçik boz keçi haqqında mahnı hamımıza məlumdur və başlığın orijinal versiyasında sözlər var idi balaca boz keçi, mətndə - "o, balaca boz, zorakılığa pisliklə müqavimət göstərmədi." Amma müxalifət təkcə “qurd və quzu” mövzusu ilə məhdudlaşmır. Keçi “canavlarla yaşasa da, canavar kimi ulamadı”. Başqa bir deyim başqa bir nüansı ortaya qoyur: keçi yırtıcı olmağa, güclərə qoşulmağa can atmadı, “başqalarının malını zəbt etmədi” və təvazökar idi. Burada başqa bir cəhət aktuallaşır, həm də dil assosiasiyalarına söykənir: “Onun üçün yaxşı idi, düzdür, keçi südü kimi, // Amma heç bir zərəri yox idi.” Söz keçi dildə mənfi məna daşıyır. Bu sim artıq birinci misrada səslənir: “Bütün keçi nəğmələri ağlayırdı”. Buna baxmayaraq, günah keçisi kimi "təvazökar keçi" seçildi: o, başqalarının günahlarına, güclülərin - canavarların və ayıların günahlarına görə cəzalandırılır. Ancaq yavaş-yavaş Keçi "passiv" mövqeyinin üstünlüyünü anlamağa başlayır və zarafat etməyə başlayır: "Bir dəfə saqqalını düyünlə bağladı - // Kollardan Qurdu əclaf adlandırdı." Saqqalınızı düyünlə bağlayın- başqa idiom, keçi obrazı saqqalla əlaqələndirilir (yenə idiom - keçi saqqalı). İndi, bu, artıq bir nağıl deyil, Keçinin olduqca mürəkkəb bir portreti olduqda, süjetdə yeni bir bükülmə meydana gəlir:

Yırtıcılar öz aralarında vuruşarkən,
Ehtiyatda fikir gücləndi,
Bütün ayılardan və tülkülərdən daha qiymətli nədir -
Hörmətli Scapegoat!
Keçi eşitdi və belə oldu:
"Hey qəhvəyilər," deyə qışqırır, "hey siz piebalds!"
Canavarın pəhrizini səndən götürəcəm
Və imtiyazlardan məhrum olun!”

Dövriyyə günah keçisiİndi qarşı tərəfdən məlum olur:

“Kiminsə günahlarını bağışlamaq mənə bağlıdır:
Bu mənəm - Scapegoat! /1; 353/

“Əsəb” toplusunda dərc olunan ilk versiyada ifadə bala keçilər(“Və balaca keçilər // qollarını çırmadılar - // Və balaca canavarları kürklə vurmağa getdilər!” /1; 520/). Beləliklə, qarşımızda, birincisi, bükülmələri və dönüşləri olan bir süjet, ikincisi, Foma Fomich kimi Dostoyevskinin "kiçik adamları" ilə müqayisə edilə bilən baş qəhrəmanın kifayət qədər mürəkkəb obrazı, üçüncüsü, əzab haqqında olduqca incə bir fərziyyə mövzusu var. Bütün bunlar nağıl sxeminə uyğun gəlmir, lakin lirizmin romantik ideyasına heç bir şəkildə uyğun gəlmir. Şeir rus dilinin konseptual sferasında bir mövzunun ritorik inkişafıdır. Konsepsiyanı akademik Lixaçev təqdim etmişdir konsepsiya sferası həm Vısotskinin yaradıcılığının təfsiri, həm də geniş dairələrdə görünməmiş populyarlığının səbəblərini başa düşmək üçün çox əhəmiyyətlidir. Mövzunun inkişaf etdiyi bütün əlaqələr rus dilində danışan və düşünən hər kəsə yaxşı məlumdur, necə ki, mövzunun psixoloji nüansları bütün ruslara yaxşı məlumdur. Burada idiomların açılması qəhrəman-ikilinin dil şəxsiyyətindən irəli gəlmir. Buna ehtiyac yoxdur, çünki bunlar qəzet, televiziya və ya ofis markaları deyil, ana dilinin qızıl fondudur. Dil əlaqələri və assosiasiyaları canlanır və nüsxə dəftəri kimi bizə həyatı dərk etməyi öyrədir. Ancaq Vısotskinin didaktikası, lakin Vısotskinin həqiqətləri bir nağılda olduğu kimi banal deyil, burada "çıxışda" adətən "girişdə" artıq bildiyimiz şeylər var. Əksinə, Vısotskinin mahnıları həmişə zənginləşir. Çünki onun didaktikası düşünülmüş, qaydalar tamamlanmışdır.

Sözlər səviyyəsində süjet inkişafı Vysotskinin mətnlərində konsentrasiyası son dərəcə yüksək olan ritorik fiqurlara uyğundur. Təkrarlanan rəqəmlər adətən qabarıqlıq nümunələri yaradır: simmetrik şəkildə yerləşdirilmiş təkrarlar bütün sözün mənası üçün əhəmiyyətli olan şəkilləri və təsvirləri vurğulayır. Ümumi genişləndirmə sxemi sxemdir məyus gözləntilər . Məyus gözləntidə təkrarlar, məsələn, nəqarətdə müəyyən oxucu gözləntisini formalaşdırır və sonra birdən bu gözlənti pozulur, məsələn, dəyişkən nəqarətdə: “Məhz döyüşdən qayıtmayan mən idim”. “O, döyüşdən qayıtmadı”.

“Ulduzların nəğməsi” şeirində söz ulduz hər dördlükdə təkrarlanır. Budur, ritorik yenidən ortaya çıxır: ulduz-dən düşür ulduz həyatlarını bir-birinə bağlayır ulduz- uğurlar, ulduz- mükafat. Bütün bu dəyərlər həyata keçirilir. Əsas mövzu payızdır ulduzlar qəhrəmanın taleyinin simvolu kimi: kim nə qədər alacaq. Şeirin qəhrəmanı ölümdən əziyyət çəkir, amma: "İkinci ulduz yuvarlandı - // çiyin qayışlarınız üçün." Sonda süzülən ulduzlar birdən dayanır. Qəhrəman öldürüldü və layiq olduğu mükafat cənnətdə qaldı:

Bir ulduz göydə asılır, yox olur -
Düşəcək yer yoxdur /1; 62/.

Ancaq hərbi mövzulu başqa bir şeirdə - "Biz Yeri Döndürürük" - təkrarlar, tez-tez Vysotsky ilə olduğu kimi, dərəcə ilə birləşdirilir. Nəqarətdə ilk dəfə:

Yer kürəsini addımlarımızla ölçmürük,
Boş yerə çiçəklərlə məşğulam, -
Onu çəkmələrimizlə itələyirik -
Özümdən, özümdən!

Artıq ikinci dəfə:

Və Yeri dizlərimizlə itələyirik -
Özümdən, özümdən! /1; 331/

Sonra: "Dirsəklərimlə dünyanı fırladıram." Və nəhayət: "Dişlərimizlə yer kürəsini saplarından çəkirik." Beləliklə, epifora (bəndin sonunda təkrarlayın) Özümdən, özümdən! semantik qradasiya ilə müşayiət olunur. Qradasiya həm də düşüncələri və obrazları açmaq və yormaq üçün unikal bir üsuldur. Belə tükənmə adətən emosional intensivlik və hiperbolizasiya ilə müşayiət olunur.

Emosional tükənmə. Hiperbola və mübaliğə

Əgər məntiqi və obrazlı səviyyədə ritorik açılım “tapmaq” və “tapmaq” prinsiplərini həyata keçirirsə, emosional səviyyədə “tapmaq” prinsipi üstünlük təşkil edir. Hiss, bir qayda olaraq, məntiqi nəticəyə - hiperbolizasiyaya götürülür. Əslində terminin qədim mənasında etimologiyada (“atmaq”) qorunub saxlanılan və qədim təriflərdə təsdiqlənən hiperbola müəyyən bir hədddən keçid deməkdir. Məsələn, Afrodita qadın gözəlliyinin ən yüksək daşıyıcısı hesab olunurdu; onun gözəlliyi isə son hesab olunurdu. Buna görə də “Afroditdən gözəl olmaq” və ya “ona bənzəmək” hiperboladır. Hiperbola fenomenində, hətta bu gün də müasir təriflərdə deyildiyi kimi, təkcə "qəsdən şişirtmə" deyil, həm də müəyyən bir "üst-üstə düşmə", müəyyən bir transsendensiya, sərhədlərin pozulması hiss olunur. “Mənim finiş xəttim üfüqdür” deyir şair və bu, sözün klassik mənasında hiperboladır, çünki üfüqə çatmaq, ondan kənara çıxmaq mümkün deyil.

Şeirin tərkibindəki Vısotskinin hiperbolası məyus gözləntilər texnikasına bənzəyir. Şair əvvəlcə insana həddi hiss etdirir, sonra isə psixikanın, fizikanın bütün qanunlarına zidd olaraq ondan kənara çıxır. Bu ifrat gərginlik müəllifin Vısotskinin mahnılarını ifasında həmişə hiss olunur. "Canavar ənənələri poza bilməz", amma yenə də onları pozur. Bu gün dünənki kimi deyil, - bu hiperbol prinsipidir. Uzaqdan müşahidəçilər dalğaların “qövslü boyunları qırdığını” izləyirlər. Onlar dalğaların əli çatmaz, onlar yalnız “bir az itmişlərə rəğbət bəsləyirlər, amma uzaqdan”. Onlar əlçatmaz olsalar da,

Ancaq dəniz dibinin alaqaranlığında -
Sperma balinalarının gizli dərinliklərində -
Biri tək doğulub yüksələcək
İnanılmaz dalğa -
Sahilə tələsəcək -
Baxanlar isə udlarlar /1; comm. S. 521/.

Vısotski hiperbolası bir çox cəhətdən Vısotski üçün örnək olan Mayakovskinin hiperbolasından daha psixoloji və millidir. Mayakovski üçün hiperbola, ilk növbədə, gücün nümayişidir. İdeyanın planetar düzgünlüyü hissi müəllifin kosmik tənhalığı və eqosentrizmi ilə səsləşir. I, və bu rezonansda, bu "zaman haqqında və özü haqqında" sözündə Mayakovskinin hiperbolası doğulur (heç bir ilkin gradasiya qurmadan bir hiperbola ilə şeirə başlaya bilməsi maraqlıdır). Vısotskinin hiperbolası ya cəsarət çılğınlığı, ya ümidsizlik jesti, ya da ümidsiz vəziyyətdən çıxmağın hələ də mümkün olduğuna dair maksimalistin dəli, inadkar ümididir. Bütün hallarda psixoloji cəhətdən tanınır, paradoksal desək, realdır. Bu, "qaraçılıq", "Dostoyevschina" və Avvakumun şövqünün olduğu bir rus insanın hisslər dünyasıdır.

Aşırı cəsarət nümunəsinə “Ah, dünən harda idim” şeirində rast gəlinir:

Hər şey burada başladı -
Bunu sözlə təsvir edə bilməzsən, -
Və haradan gəldi
Əlinizdə bu qədər güc! -
Mən yaralı heyvan kimiyəm
Nəhayət, qəribə oldum:
Pəncərələri və qapıları döydü
Və eyvan düşdü /1; 141/.

Sərt şənlik və cəsarət hissi məntiqi sonluğa çatdırılır və bu, qrotesk obrazlar yaradır. balkon düşdü. Bütün bunlar Vasinka Buslaevin sərgüzəştlərinin qoxusunu verir. “Hələ axşam deyil” şeirində ümidsizlik, hətta zəiflik hiperboliyasına rast gəlmək olar: “Kiminin tayla, kimisi xəncər, kimi göz yaşı, - // Batan gəmidən ayrıldıq” /1; 183/. Bu kimin göz yaşı var- zəifliyin gücə çevrilməsinin gözəl nümunəsi, çünki şeirdə ağlaya-ağlaya gəmiyə minirlər! Çox vaxt hiperbolların arxasında həyata, azadlığa çılğın bir iradə var. Bu, əks-hücumun ağlasığmaz mövqedən başladığı, uçurumun kənarında döyüşün alovlandığı əhval-ruhiyyədir. Və bu sırf rus ruh halı milyonlarla dinləyici tərəfindən tanınmaya bilməzdi.

Dil vasitələrinin tükənməsi:

mövzu sahələri, troplar, qrammatika, qafiyə, səs yazısı

Vladimir Vısotskinin poetikasında linqvistik vasitələrin özlərinə münasibətdə eyni ritorik prinsip tətbiq olunur - potensial imkanların tükənməsi, paradiqmaların açılması. Bu, yeri gəlmişkən, avtomatik olaraq ritorik münasibətdən irəli gəlmir, əksinə Vısotskidə bir çox müasir şairlər kimi dilin özünün alətdən tədqiqat obyektinə çevrilməsi və buna da eyni münasibətin tətbiq edilməsi ilə bağlıdır. başqalarına etiraz etmək. Dilin taleyinin Vısotskinin müəllifinin diqqətinin obyektivində olması parlaq realist rəsmlər, psixologizm və lirik intensivliklə örtülmüşdür. Buna baxmayaraq, belədir. Dili şeirinin qəhrəmanı etmək üçün həyatı bilməyən soyuq ziyalı olmaq lazım deyil. Bunun üçün həm də bədnam “incəsənətin insanlıqdan çıxarılması” və postmodern ideallara sədaqət andı tələb olunmur. Bunun üçün sadəcə olaraq dilə bir obyekt kimi marağın eksponent olaraq artdığı dövrümüzü yaxşı başa düşməlisiniz. Heç olmasa iyirminci əsrin ikinci yarısında görünməmiş və daimi lüğət bumunu xatırlayaq. Biz “sözlərlə eksperiment” ifadəsinə o qədər öyrəşmişik ki, eksperimentin mövzusunun nə olduğunu birtəhər dərk etmirik: daha yaxşı ifadə forması axtarışı (yenilik), oxucunun səbri (şok) və ya nəhayət, sözün özü?

Vısotskinin dil hadisələrinə ritorik yanaşması dilin bütün səviyyələrində özünü göstərir. Leksik səviyyədə bu, götürdüyü mövzu sahəsinin lüğət və frazeologiyasını tükəndirmək istəyidir. Bu şahmatdırsa, olacaq debüt, Və köhnə hind müdafiəsi, Və gambit, Və çəngəl, və fiqurların adları (bu mövzudakı hər iki şeirin komik olmasına və onların qəhrəmanının "kralları aslarla qarışdıran" həvəskar olmasına baxmayaraq). Bu magistraldırsa, olacaq klapan, Və qulaqcıqlar, Və xəndək, Və başlanğıc. Müvafiq ləzzəti yaratmaq üçün sadəcə iki və ya üç peşəkar bacarıq deyil. Semantik səviyyədə bu, sözdə semantik köçürmə ilə bağlı demək olar ki, məcburi bir oyundur həyata keçirilməsi iz : "Onun çəngəl tutduğunu görürəm - // Yemək istəyir - və kraliçanı yeyərdim... // Bununla qəlyanaltı istərdim - və bir şüşə!" /1; 306/.

Qrammatik səviyyədə bu, birincisi, söz yaradıcı potensialının (morfemik təkrar üzərində qurulmuş bütöv bir şeir) açılmasıdır. altında -: altdan vurmaq, altından tullandı, xoşuna gəlmədi, az istifade olunub, dadı çatmadı); ikincisi, poliptotlar (bir sözün müxtəlif hallarda işlədilməsi) və paradiqmanın mətnə ​​“aşkar edilməsi”nin digər halları ( iz, rut, iz); üçüncüsü, normadan sapmalarda məcburi oyun: çirklənmə, nizamsız formaların formalaşması. Səhv mümkün olan yerdə müəllif onu ritorik sabitliklə təkrarlayır. Rus dili boşluqla xarakterizə olunmur və "BMT" sözü rus qulağına qeyri-adi səslənir. Beləliklə, Vysotskinin qəhrəmanı (hiperurbanizmin tipik təzahürü) deyir: "O-O-UN."

Eyni şey qafiyəyə də aiddir. Mayakovski kimi Vısotski də tez-tez məzəli qafiyələrdən istifadə edir ( Mən kişiyəm - ibtidai kommunal), pantorim istifadə olunur ( Partladı, qablaşdırılıb, doğranmış// Qara etibarlı qızıl/1; 253/ - hər söz qafiyələnir), daxili qafiyə rəngarəngdir, o cümlədən kölgə qafiyəsi, qafiyəli sözlərin son həddə birləşdiyi qafiyə: bir yogidən əvvəl deyirlər. Vısotskinin səs yazısı olduqca zəngindir: onomatopeya, səs simvolizmi və şifahi alətlər var.

Şair fikirlərə, hisslərə, obrazlara necə yanaşırsa, sözə də elə yanaşır: həddinə çatmağa, hətta sanki həddi aşmağa, onun imkanlarını tükətməyə çalışır. Ancaq bu, bir romantikin kortəbii və qaçılmaz birtərəfli impulsu deyil. Bu, məzmunca qaçılmaz didaktika və formada qaçılmaz simmetriya ilə davamlı və harmonik ritorik dünyagörüşüdür. Artıq yüz ildir ki, ədəbiyyatda hər ikisi retrograd sayılır. Bununla belə, ritorik təfəkkürün ən parlaq daşıyıcısı, ağılla ziddiyyət təşkil etməyən və əxlaqdan utanmayan Vısotski görünməmiş dərəcədə böyük və qeyri-adi dərəcədə müxtəlif auditoriya topladı. Qeyd edək ki, bu tamaşaçılar qəddarlığın dadını çıxarmaq və qoxu hissini kabusların miazması ilə qıdıqlamaq üçün deyil, sırf dəbdə olmayan bir şey - həyat eşqi naminə toplaşıblar.

Qısa bir məqalədə Vladimir Vısotski kimi parlaq şairin yaradıcılığına qısaca nəzər salmaq belə mümkün deyil. Məqalənin məqsədi başqadır. Mənə elə gəlir ki, yuxarıda bəhs edilən xüsusiyyətlərlə əlaqədar olaraq, bu yaradıcılıqla bağlı iki tədqiqat xətti müəyyən edilə bilər. Birincisi folklorla (və xalq ədəbiyyatı), ikincisi isə Vısotski poeziyasının kitab mənşəyi ilə bağlıdır. Birincisi, ilk növbədə, ikililiyin, xüsusən də xalq gülüş mədəniyyəti və qədim rus demokratik satira ənənələri ilə bağlı öyrənilməsidir. (Eyni məcrada Vısotskinin lirikasında qəddar romantika və oğru mahnısı janrının transformasiyası öyrənilməlidir; məqalədə bu mövzu qaldırılmayıb.) İkincisi, ilk növbədə, Vısotskinin ritorikasının tədqiqidir. görünür, həm Mayakovskinin natiqlik ənənələrinin varisliyi, həm də teatrda işləməsi sayəsində əldə edilmişdir, çünki tamaşa üçün nəzərdə tutulmuş dramatik mətn həm refleksiyanı, həm də dialoqizmi, yəni ritorik təfəkkürü stimullaşdırır.

Qeydlər

Lixaçev D.S.İnsan həyatı 17-ci əsrin naməlum müəllifinin nəzərində // Bədbəxtlik nağılı. L., 1985. S. 98.

Sitat nəşrə görə: Vısotski V.Əsərləri: 2 cilddə.Ekaterinburq, 1997. T. 1. S. 211. Vısotskinin sonrakı əsərləri istinad edilmişdir. bu nəşrə görə. mətndə həcmi və səhifə nömrələrini göstərmək. “Sinir” kolleksiyasında göstərilən seçimlər, op. eyni nəşrin qeydlərinə görə.

Orta əsr gülüşünün bu xüsusiyyəti üçün bax: Lixaçev D.S. Gülüş dünyagörüşü kimi // Rus ədəbiyyatının tarixi poetikası. Sankt-Peterburq, 1997. S. 343.

X-XVII əsrlər rus ədəbiyyatı tarixi. M., 1980. S. 419.

Adrianova-Peretz V.P. Rus satirasının mənşəyinə // 17-ci əsrin rus demokratik satirası. M., 1977. S. 136-138.

Qriqoryev V.P. 20-ci əsrin rus poeziyasında paronimik cazibə. // Dil cəmiyyətinin hesabatları və kommunikasiyaları. Cild. 5. Kalinin, 1975.

Okun Ya.Öz ünvanına cavab // Jurnalist. 1982. №1.

Yu. N. Karaulov məktəbində dil şəxsiyyəti kateqoriyası fəal şəkildə inkişaf etdirilir. Məsələn, baxın: Karaulov Yu.N. Rus dili və linqvistik şəxsiyyət. M., 1987. Görünür, bu kateqoriya müasir rol lirikasının tədqiqi üçün son dərəcə məhsuldardır.

Santimetr.: Çukovski K. Həyat kimi canlı: Rus dili haqqında söhbət. dil M., 1962. Ç. 6. K.Paustovski də dilin kargüzarlıq ştampları ilə tıxanmasından şikayətlənirdi. Həmçinin bax: Vinogradov V.V. Nitq mədəniyyəti problemləri və rus dilçiliyinin bəzi vəzifələri // Vinogradov V.V. Rus stilistikasının problemləri. M., 1981.

Buber M. Mən və Sən: İnsan Problemi. M., 1993.

Averintsev S. S. Ritorika və Avropa ədəbi ənənəsinin mənşəyi. M., 1996. S. 168.

Vladimir Mayakovskinin poeziyasının Vısotskinin şəxsiyyətinə və yaradıcılığına təsiri haqqında baxın: Novikov Vl. VƏ. Vısotski Vladimir Semenoviç // Novikov Vl. VƏ. Daxil ol. M., 1997. səh.149-161.

Vinogradov V.V. 17-19-cu əsrlər rus ədəbi dilinin tarixinə dair esselər. M., 1982. səh.306-309.

Lixaçev D.S. Rus dilinin konsepsiyası // İzv. RAN OLYA. 1993. № 1.

Anna Andreevna Axmatovanın yaradıcılığı təkcə “qadınlar” poeziyasının ən yüksək nümunəsi deyil (“Qadınlara danışmağı öyrətmişəm...” 1958-ci ildə yazıb). Bu müstəsnadır, yalnız 20-ci əsrdə mümkün olur. qadınlıq və kişiliyin, incə hiss və dərin düşüncənin, emosional ekspressivliyin və obrazlılığın sintezi, lirizm üçün nadirdir (vizuallıq, obrazların təsviri).

1910-1918-ci illərdə N.S.-nin həyat yoldaşı olan. Qumilyov, Axmatova poeziyaya onun yaratdığı istiqamətin nümayəndəsi kimi daxil olub akmeizm, mistisizmi ilə simvolizmə qarşı duraraq, bilinməzliyi, obrazların qeyri-müəyyənliyini, misranın musiqililiyini intuitiv şəkildə dərk etməyə çalışır. Akmeizm çox heterojen idi (onda ikinci ən böyük fiqur O.E. Mandelstam idi) və uzun müddət, 1912-ci ilin sonundan təxminən 10-cu illərin sonuna qədər mövcud olmadı. Lakin Axmatova ondan heç vaxt imtina etmədi, baxmayaraq ki, onun "inkişaf edən yaradıcılıq prinsipləri daha müxtəlif və mürəkkəb idi. İlk şeir kitabları olan "Axşam" (1912) və xüsusilə də "Təsbeh" (1914) ona şöhrət gətirdi. Onlarda və sonuncu inqilabi kitabı "Ağ sürü" (1917) qərar verdi poetik tərzdə Axmatova: simvolist qeyri-müəyyənliklə heç bir əlaqəsi olmayan təvazökarlığın və çəkilmiş şəkillərin, xüsusən də pozaların, jestlərin aydın təsvirinin birləşməsi (1911-ci il "Son iclasın mahnısı" nın açılış quatrain "Belə aciz sinəm. soyudu, / Amma addımlarım yüngül idi. / Sağ əlinə taxdım / Sol əlindən bir əlcək” kütləvi şüurda Axmatovanın vizit kartına çevrildi, daxili aləmin xarici ( tez-tez "tez-tez fərqli olaraq), psixoloji nəsri, nöqtəli süjeti, personajların mövcudluğunu və onların qısa dialoqlarını xatırladır, kiçik səhnələrdə olduğu kimi (tənqid Axmatovanın lirik "qısa hekayələri" haqqında yazırdı və hətta haqqında

"lirik roman"), ilkin diqqət sabit vəziyyətlərə deyil, dəyişikliklərə, çətinliklə təsvir olunanlara, güclü emosional stress altında olan çalarlara, vurğulanmış nəsr olmadan danışıq nitqinə həvəs, misranın melodikliyini rədd etmək (bir dövrə olsa da) sonrakı əsərlərdə görünəcək "Mahnılar"), xarici parçalanma, məsələn, kiçik həcminə baxmayaraq birlik ilə bir şeirin başlanğıcı, lirik "Mən" müxtəlifliyi (erkən Axmatova müxtəlif sosial statuslu bir neçə qəhrəmana sahib idi - cəmiyyət xanımından kəndli qadına) tərcümeyi-hal əlamətlərini saxlayaraq. Axmatovanın şeirləri zahirən klassiklərə yaxındır, onların yeniliyi nümayişkaranə deyil, xüsusiyyətlər kompleksində ifadə olunur. Şair - Axmatova "şairə" sözünü tanımırdı - həmişə bir ünvana, müəyyən bir "sən"ə, konkret və ya ümumiləşdirilmiş bir insana ehtiyac duyur. Onun obrazlarında real insanlar çox vaxt tanınmaz olur, bir neçə insan bir lirik personajın yaranmasına səbəb ola bilər. Axmatovanın erkən lirikası əsasən məhəbbətdir, onun yaxınlığı (gündəlik, məktub, etiraf forması) əsasən uydurmadır; lirikada Axmatova deyirdi: “Özünü heç kəsə verməyəcəksən”. Sırf şəxsi olan şey yaradıcı şəkildə çoxları üçün başa düşülən, çoxlarının yaşadığı bir şeyə çevrildi. Bu mövqe incə lirikə sonralar bir nəslin, xalqın, ölkənin, dövrün taleyinin sözçüsü olmağa imkan verdi.

Birinci Dünya Müharibəsi bu barədə düşüncələrə səbəb oldu və bu, “Ağ sürünün” şeirlərində öz əksini tapdı. Bu kitabda Axmatovanın onun üçün həmişə vacib olan dindarlığı, hər şeydə pravoslav olmasa da, kəskin şəkildə gücləndi. Yaddaş motivi yeni, əsasən transpersonal xarakter almışdır. Amma sevgi şeirləri “Ağ sürünü” 1921-ci il “Plantain” (dostlarım məni “Çətin illər” adından çəkindirdilər) toplusu ilə əlaqələndirir, üçdə ikisi inqilabdan əvvəlki şeirlərdən ibarətdir. 1921-ci il Axmatova üçün dəhşətli, sevimli qardaşının intiharı xəbərinin yayıldığı, A.A.-nın ölüm ili oldu. Blok və N.S.-nin edamı. Ağqvardiyaçıların sui-qəsdində iştirak etməkdə ittiham olunan Qumilyov və 1922-ci il çətin əhval-ruhiyyəyə, şəxsi və gündəlik çətinliklərə baxmayaraq yaradıcı yüksəlişlə yadda qaldı. "Appo Oogshsh MSMXX1" ("The Summer of the Lord 1921") kitabı 1922-ci ilə aiddir. 1923-cü ildə "Appo Oopim"in ikinci, genişləndirilmiş nəşri Berlində nəşr olundu, burada yeni hakimiyyətləri və əmrləri qəbul etməyən şairin vətəndaş mövqeyi, kəsilmiş "Həmvətənlərə" birinci şeirində xüsusilə qəti şəkildə ifadə edildi. SSRİ-yə gələn kitabın demək olar ki, bütün nüsxələrindən senzuralar tərəfindən. Burada Axmatova vaxtsız vəfat edənlərin yaslarını tutdu, gələcəyə nigaranlıqla baxdı və üzərinə xaç götürdü - hər bir çətinliyə vətəni ilə birlikdə mətanətlə dözmək, özünə, milli adət-ənənələrə, yüksək prinsiplərə sadiq qalmaq öhdəliyi götürdü.

1923-cü ildən sonra Axmatova 1940-cı ilə qədər, Stalinin şıltaqlığı ilə şeirlərinə qoyulan qadağa aradan qaldırılana qədər çətinliklə nəşr etdi. Lakin “Altı kitabdan” (1940) toplusu, o cümlədən ayrıca nəşr olunan “Qamış” (“Söyüd” silsiləsi) məhz əsasən köhnə şeirlər toplusu idi (1965-ci ildə o, ömür boyu ən böyük kolleksiyaya daxil edilmişdir. Zamanın qaçışı” nəşriyyatı tərəfindən diqqətlə süzülmüş, ayrıca nəşr olunmayan “Yeddinci kitab” da yer alacaq). Beşinci “Şimal elegiyası”nda (1945) Axmatova etiraf edirdi: “Və nə qədər şeirlər yazmamışam, / Onların gizli xoru mənim ətrafımda dolanır...” Müəllif üçün təhlükəli olan bir çox şeirlər yalnız yaddaşlarda saxlanılıb, onlardan parçalar sonralar xatırlandı. Əsasən 30-cu illərin ikinci yarısında yaradılan "Rekviyem" Axmatova yalnız 1962-ci ildə yazmağa qərar verdi və daha dörddə bir əsr sonra SSRİ-də nəşr olundu (1987). Axmatovanın hazırda nəşr olunan şeirlərinin təxminən yarısı 1909-1922-ci illərə aiddir, digər yarısı isə qırx ildən artıq bir müddət ərzində yaradılmışdır. Bəzi illər tamamilə nəticəsiz qaldı. Ancaq Axmatovanın poeziyadan itməsi təəssüratı aldadıcı idi. Əsas odur ki, o, istedadı get-gedə sönməkdə olan bir çox sovet şair və nasirlərindən fərqli olaraq ən çətin vaxtlarda da yüksək səviyyəli əsərlər yaratmışdır.

Vətənpərvərlik şeirləri 1941-1945. (“And”, “Cəsarət”, “Qaliblərə”, sonralar “Qələbə” siklini təşkil edən şeirlər və s.) Axmatovanın ədəbiyyatdakı mövqeyini gücləndirdi, lakin 1946-cı ildə o, M.M. Zoşşenko, Ümumittifaq Bolşeviklər Kommunist Partiyası Mərkəzi Komitəsinin “Zvezda” və “Leninqrad” jurnalları haqqında” qərarının qurbanı oldu, bu qərarda onun poeziyasını ideyasızlıqda, gözəllikdə, tərbiyəvi əhəmiyyət kəsb etməməkdə və ən kobud formada. Tənqidlər onu bir neçə ildir ki, təhqir edir.Şair təqiblərə ləyaqətlə dözür.1958 və 1961-ci illərdə kiçik topluları, 1965-ci ildə isə yekun “Running time” nəşr olundu. tanınma.

Müəllifin bir neçə silsilədə topladığı mərhum şeirlər tematik cəhətdən müxtəlifdir: aforistik “Dördlüklər simli”, fəlsəfi və avtobioqrafik “Şimal elegiyaları”, “Ölülərə çələng” (əsasən yazıçı həmkarlarına, çox vaxt da çətin olan taleyi), repressiya haqqında şeirlər, "Qədim səhifə", "Sənətkarlığın sirləri", Tsarskoye Selo haqqında şeirlər, keçmiş sevgi macərasını xatırladan, lakin poetik yaddaşla həyata keçirilən intim lirikalar və s. Mərhum Axmatovanın ünvanı, adətən, diriləri və ölüləri, müəllifə əziz olan insanları birləşdirən bir növ ümumiləşdirilmiş "sən" olur. Lakin lirik “Mən” artıq ilk kitabların çoxşaxəli qəhrəmanı deyil, daha çox avtobioqrafik obrazdır.

məntiqi və avtopsixoloji. Çox vaxt şair çətinliklə qazanılan həqiqətin adından danışır. Beyt formaları klassiklərə yaxınlaşır, intonasiya daha təntənəli olur. Əvvəlki “səhnələr”, əvvəlki “materiallıq” (diqqətlə seçilmiş mövzu təfərrüatı), daha çox “kitabçılıq”, düşüncə və hisslərin mürəkkəb daşqınları yoxdur.

Axmatovanın 1940-1965-ci illərdə üzərində işlədiyi, dörd əsas nəşri yaratdığı ən böyük və ən mürəkkəb əsəri “Qəhrəmansız şeir” idi. O, tarixin vəhdətini, mədəniyyətin birliyini, insanın ölməzliyini vurğulayır, qlobal fəlakətdən əvvəlki ilin - 1913-cü ilin şifrəli xatirələrini ehtiva edir və Birinci Dünya Müharibəsi İkinci, eləcə də inqilabın müjdəçisi kimi çıxış edir. repressiya və ümumiyyətlə dövrün bütün kataklizmləri (“Qeyri-təqvim yaxınlaşırdı - / Real iyirminci əsr”). Eyni zamanda, bu əsər dərin şəxsi xarakter daşıyır, eyhamlar və assosiasiyalarla, 19-20-ci əsr ədəbiyyatından açıq və gizli sitatlarla doludur.

21. Mandelstam yaradıcılığı

Mandelstamın adı 1910-cu ildə, ilk şeirləri Apollon jurnalında dərc edildikdən sonra məlum oldu. Üstəlik, Mandelstam dərhal ən populyar şairlər sırasındadır. Nikolay Qumilev və Anna Axmatova ilə birlikdə yeni bir istiqamətin - Akmeizmin banisi oldu.

Mandelstamın yaradıcılığını üç dövrə bölmək olar. Birincisi 1908-1916-cı illər arasında baş verir. Artıq şairin ilk şeirlərində intellektual yetkinlik və gənclik psixologiyasının incə təsviri hiss olunur.

O. Mandelştam həyatı pis və özlü bir burulğanla müqayisə edir. Onun ilk şeirlərinin bir çoxundan bizə qeyri-müəyyən bir həzinlik, “ifadə olunmaz bir kədər” çatdırılır. Ancaq yenə də onlarda əsas şey bütövlük axtarışı, ətrafdakı dünyanı dərk etmək cəhdi, "dərin kədərdən qalxmaqdır".

Artıq O. Mandelstamın ilk yaradıcılığında onun poeziyasının əsas mövzusu – sərhəd tanımayan ümumbəşəri mədəniyyət mövzusu yaranmağa başlayır. Mandelştamın şeirlərində o dövrün mühüm ictimai hadisələrinin birbaşa təsvirinə rast gəlməyəcəyik. İnsanın inkişafının hər bir mərhələsi şair tərəfindən mədəni inkişafın yeni dərəcəsi kimi qiymətləndirilir. Bu, onun “Peterburq stanzaları” silsiləsində aydın görünür. Mandelstamın şəhər mənzərəsi tarixi məzmunla zəngindir. Şair musiqi və musiqiçilər haqqında, yaradıcılıq haqqında da şeirlər yaradır. Bu mövzulara müraciət etmək şairə dünya mədəniyyətinin birliyi ideyasını ifadə etməyə imkan verir.

O. Mandelstam yaradıcılığının ikinci mərhələsi 1917-1928-ci illərə təsadüf edir. Bu dövrün tarixi sarsıntıları şairin ruhunda cavab tapmaya bilməzdi. “Əsr” poeması Mandelştamın tarixin faciəsi hissini bizə çatdırır.
Şair inanır ki, inqilabda gözlənilənləri gətirməyə qadir qüvvə var, lakin bunun üçün “həyat tacı yenə quzu kimi qurban verildi”. Mandelştamın şeirlərində aclıqdan ölən, “ölməkdə olan Petropolis”, gecə, “qaranlıq”, “ayrılıq elmini öyrənmiş” insan obrazları görünür. Şair o dövrün siyasi islahatlarının uğuru ilə bağlı qeyri-müəyyənliyini “Yatan, qardaşlar, hürriyyətin qaranlığı!..” şeirində ifadə edir.

1930-cu ilin payızında yazılmış Ermənistan haqqında şeirlər silsiləsi O. Mandelştamın yaradıcılıq yolunun üçüncü mərhələsini açır. Bu şeirlər müxtəlif xalqların məhəbbət və qardaşlıq hissi ilə aşılanır, şair ümumbəşəriliyin millidən uca olduğunu deyir. O. Mandelştam əsl sənətkar kimi ətrafda baş verənlərə gözlərini yuma bilmirdi. Və üç illik fasilədən sonra (1926-1929) əsrlə söhbətini davam etdirir. Onun yaradıcılığında yenidən xalqın və ölkənin taleyinin faciəsi mərkəzi yer tutur. Bu dövrün şeirlərində şairin çaşqınlığını, ağrısını, “gələcək edamlar” görüntülərindən ümidsizliyini görürük. Bəzən Mandelstam “yuxudakı kimi qorxuya düşür”. “Qoca Krım”, “Mənzil kağız kimi sakitdir”, “Partlayıcı şücaətə görə” kimi şeirlər və “Kreml dağlısı”na (Stalinə) qarşı sərt şeirlər əslində şair üçün ölüm hökmü oldu. Əksəriyyət susarkən O. Mandelştam susmaq bilmirdi. Nəticədə bizdə Stalinin heyrətamiz dərəcədə dərin sosial-psixoloji portreti var.

Hakimiyyətin bu şeirlərə reaksiyası O. Mandelstamın həbsi və daha sonra sürgünə göndərilməsi oldu. Sürgün aradan qaldırıldıqdan sonra şairə ölkənin on iki ən böyük şəhəri istisna olmaqla, istədiyi yerdə məskunlaşmağa icazə verildi. Voronejə gedir. Orada Mandelstam adi sosial çevrəsindən təcrid olunduğunu çox kəskin hiss edir. Onun ümidsizliyini eşidirik: "Oxucu! Məsləhətçi! Düşmən! Tikanlı söhbətin pilləkənində b!"

Faktiki olaraq xarici aləmdən qopduğunu görən şair reallıq hissini itirməyə başlayır. Onun əsərində xalq qarşısında, Stalin qarşısında günah motivləri görünür. Mandelstam yazır ki, o, həyata “fərdi fermer kolxoza girdiyi kimi” daxil olur. Deyəsən, bir vaxtlar əziz tutduğu hər şeydən əl çəkib. Onun ruhunda bir parçalanma var idi. Bu, şairin əslində onu səsindən məhrum edən “yarı insan” tərəfindən cəzalandırılmasının ən böyük dəhşəti idi.

Osip Emilievich Mandelstam ədəbi hərəkatın yaradıcısı və ən görkəmli şairi - akmeizm, N.Qumilyov və A.Axmatovanın dostudur. Lakin buna baxmayaraq, O. Mandelştamın poeziyası geniş oxucu kütləsinə o qədər də bəlli olmasa da, “zamanın nəfəsi” bu şairin yaradıcılığında ən yaxşı şəkildə əks olunub. Şeirləri düz və doğrudur, rüsvayçılığa, riyaya, yaltaqlığa yer yoxdur. Məhz onun Sovet hakimiyyətini və şəxsən Stalini mədh edən, tərənnüm edən fürsətçi şairlər kimi olmaq istəməməsi onu tanınmamağa və sürgünə, məşəqqətlərə, məhrumiyyətlərə məhkum etdi. Onun həyatı faciəli olsa da, “Gümüş Dövr”ün bir çox şairlərinin taleyini xoşbəxt adlandırmaq olmaz.

Mandelstamın uşaqlıq və gənclik xatirələri təmkinli və sərtdir, o, özünü açıqlamaqdan və öz hərəkətləri və şeirlərini şərh etməkdən çəkinir. O, erkən yetişmiş, daha doğrusu, nur görən şair idi və onun poetik üslubu ciddiliyi və sərtliyi ilə seçilir.

Şairin ilk külliyyatı 1913-cü ildə nəşr olunub, adı “Daş”dır. Adı tamamilə Akmeizm ruhundadır. Mandelstam üçün daş, sanki, mənəvi mədəniyyətin əsas tikinti materialıdır. Bu dövrün şeirlərində gənc şairin məharətini, poetik sözə yiyələnmək bacarığını hiss etmək, rus mənzumunun geniş musiqi imkanlarından istifadə etmək olardı. 20-ci illərin birinci yarısı. şair üçün yaradıcı düşüncənin yüksəlişi və ilham dalğası ilə əlamətdar olsa da, bu yüksəlişin emosional fonu tünd çalarlarla rənglənir və əzab hissi ilə birləşir.

20-30-cu illərin şeirlərində. Sosial prinsip və açıq müəllif mövqeyi xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. 1929-cu ildə nəsrə üz tutdu və “Dördüncü nəsr” adlı kitab yazdı. Həcmi kiçik olsa da, şairin uzun illər Mandelştamın ruhunu parçalayan fürsətçi yazıçılara (“MASSOLİT üzvləri”) qarşı ağrısını və nifrətini tam ifadə edir. "Dördüncü nəsr" şairin özünün xarakteri haqqında təsəvvür yaradır - impulsiv, partlayıcı, davakar Mandelstam çox asanlıqla özünə düşmən qazandırır, çünki o, həmişə düşündüklərini söyləyir, mühakimələrini və qiymətləndirmələrini gizlətmirdi. Demək olar ki, bütün inqilabdan sonrakı illər Mandelstam çətin şəraitdə və 30-cu illərdə yaşadı. - qaçılmaz ölüm ərəfəsində. Onun istedadının dostları və pərəstişkarları az idi, amma onlar var idi. Taleyinin faciəsini dərk etmək, görünür, şairi gücləndirdi, güc verdi, yeni yaradıcılığına faciəli, əzəmətli pafos verdi. Bu pafos azad poetik şəxsiyyətin öz yaşına – “heyvan dövrünə” qarşı durmasındadır. Şair qarşısında özünü əhəmiyyətsiz, pafoslu qurban kimi hiss etmirdi, özünü bərabər bir insan kimi dərk edir.

Mandelstamın səmimiyyəti intiharla sərhəddi. 1933-cü ilin noyabrında Stalin haqqında kəskin satirik şeir yazdı.

E.Yevtuşenkoya görə: “Mandelştam 30-cu illərdən başlayan Stalinin şəxsiyyətinə pərəstiş əleyhinə şeirlər yazan ilk rus şairi idi və bunun əvəzini ödəmişdir”. Qəribədir ki, Mandelstama verilən cəza kifayət qədər yumşaq idi. O dövrdə insanlar daha az "cinayətlər" üçün öldülər. Stalinin qətnaməsi sadəcə olaraq belə yazılmışdı: “Təcrid edin, amma qoruyun” və Osip Mandelstam uzaq şimaldakı Çerdin kəndinə sürgünə göndərildi. Sürgündən sonra ona Rusiyanın on iki böyük şəhərində yaşamaq qadağan edildi, Mandelstam daha az ağır şəraitə - şairin acınacaqlı bir həyat sürdüyü Voronejə köçürüldü. Şair qəfəsdə idi, amma sınmayıb, əsirlikdə də onu hamıdan uca tutan daxili azadlıqdan məhrum olmayıb.

Voronej silsiləsinin şeirləri uzun müddət nəşr olunmamış qaldı. Onlar, necə deyərlər, siyasi deyildi, hətta “neytral” şeirlər də çağırış kimi qəbul edilirdi. Bu şeirlər qaçılmaz ölüm hissi ilə doludur, bəzən sehr kimi səslənir, təəssüf ki, uğursuz olur. Voronej sürgünündən sonra şair paytaxtda yaşamaq üçün icazə almağa çalışaraq daha bir il Moskva yaxınlığında keçirdi. Ədəbi jurnalların redaktorları onunla danışmaqdan belə çəkinirdilər. O, dilənçi idi. Dostlar və tanışlar kömək etdi.

1938-ci ilin mayında Mandelstam yenidən həbs edilir, beş il ağır işlərə məhkum edilir və bir daha geri dönməyəcəyi Uzaq Şərqə göndərilir. 1938-ci il dekabrın 2-də Vladivostok yaxınlığındakı tranzit düşərgələrinin birində şairi ölüm yaxaladı.Şairin son şeirlərindən birində belə sətirlər var: insan başlarının təpələri uzaqlara çəkilir, / orda kiçilirəm - heç kim hiss etməyəcək. mən, / Amma incə kitablarda və uşaq oyunlarında

24. M. Tsvetaevanın şeiri. Mahnıların əsas motivləri. Şeirlər dövrünün təhlili (“Şeirlər haqqında
Moskva”, “Bloka şeirlər”, “Axmatova” və s.)

Həyat bəzi şairlərə elə bir aqibət göndərir ki, şüurlu varlığın ilk addımlarından onları təbii hədiyyənin inkişafı üçün ən əlverişli şəraitə salır. Əsrimizin birinci yarısının böyük və əlamətdar şairi Marina Tsvetayevanın taleyi belə parlaq və faciəli idi. Onun şəxsiyyətində və poeziyasında hər şey (onun üçün bu, qırılmaz vəhdətdir) ənənəvi ideyalardan və üstünlük təşkil edən ədəbi zövqlərdən kəskin şəkildə kənara çıxdı. Bu, onun poetik sözünün həm gücü, həm də orijinallığı idi. Ehtiraslı inamla o, ilk gəncliyində bəyan etdiyi həyat prinsipini təsdiq etdi: yalnız özün olmaq, heç bir şeydə zamandan və mühitdən asılı olmamaq və bu prinsip sonralar onun faciəli şəxsi taleyində həll olunmaz ziddiyyətlərə çevrildi.
Sevimli şairə M. Tsvetaeva 1892-ci il sentyabrın 26-da Moskvada anadan olub:
Rowan ağacı qırmızı fırça ilə işıqlandı. Yarpaqlar tökülürdü. Doğulmuşam. Rowan taleyin simvolu oldu, o da qısa müddət ərzində qırmızı parıldadı və acı idi. M. Tsvetaeva həyatı boyu atasının yurdu olan Moskvaya sevgisini daşıdı. O, anasının üsyankar təbiətini mənimsədi. Əbəs yerə deyil ki, onun nəsrində ən ürəkaçan misralar Puqaçov, poeziyada isə Vətən haqqındadır. Onun poeziyası mədəni istifadəyə daxil oldu və mənəvi həyatımızın ayrılmaz hissəsinə çevrildi. Bu yaxınlarda bilinməyən və əbədi olaraq sönmüş kimi görünən neçə Tsvetaeva xətti dərhal məşhurlaşdı!
Şeirlər M. Tsvetaeva üçün demək olar ki, yeganə özünüifadə vasitəsi idi. Onlara hər şeyə inanırdı:
Zalımız sənə həsrət, - Kölgələrdə onu çətinliklə görərdin - Sənin həsrətini çəkən o sözlər, Kölgələrdə sənə demədim. Şöhrət Tsvetaevanı qasırğa kimi bürüdü. Anna Axmatova Sappho ilə müqayisə edilirdisə, Tsvetaeva Samothrace Nike idi. Ancaq eyni zamanda, ədəbiyyatda ilk addımlarından M. Tsvetayevanın faciəsi başladı. Yalnızlığın faciəsi və tanınmaması. Artıq 1912-ci ildə onun "Sehrli fənər" şeirlər toplusu nəşr olundu. Bu toplunu açan oxucuya müraciət xarakterikdir:
Hörmətli oxucu! Uşaq kimi gülmək
Mənim sehrli fənərimlə görüşməkdən əylənin,
Səmimi gülüşünüz, zəng çalsın
Həm də köhnə kimi məsuliyyətsiz.
Marina Tsvetayevanın “Sehrli fənər” əsərində biz ailə həyatının eskizlərini, ananın, bacının, tanışların şirin üzlərinin eskizlərini görürük, Moskva və Tarusanın mənzərələri var:
Göydə axşam var, göydə buludlar, Qışın alaqaranlığında bulvar. Qızımız yorulub
Gülməyi dayandırdı. Kiçik əllər mavi top tutur.
Bu kitabda sevgi mövzusu ilk dəfə Marina Tsvetaevada ortaya çıxdı. 1913-1915-ci illərdə Tsvetaeva heç vaxt nəşr olunmayan "Gənclik şeirləri" ni yaratdı. İndi əsərlərin əksəriyyəti nəşr olunub, lakin şeirlər müxtəlif kolleksiyalarda səpələnib. Demək lazımdır ki, “Gənclik şeirləri” həyat eşqi, möhkəm mənəvi sağlamlıqla doludur. Onların çoxlu günəşi, havası, dənizi və gənclik xoşbəxtliyi var.
1917-ci il inqilabına gəlincə, onun başa düşülməsi mürəkkəb və ziddiyyətli idi. Vətəndaş müharibəsində bol-bol tökülən qan M. Tsvetayevanı rədd etdi və inqilabdan uzaqlaşdırdı:
Ağ oldu - qırmızı oldu:
Qan ləkələnmişdi.
Qırmızı idi - ağ oldu:
Ölüm qalib gəldi.
Bu fəryad idi, şairənin ruhundan gələn fəryad. 1922-ci ildə onun 1916-cı ildə yazdığı şeirlərdən ibarət "Versts" adlı ilk kitabı nəşr olundu. “Versts”də Neva üzərindəki şəhərə məhəbbət tərənnüm edilir, burada çoxlu yer, açıq yer, yollar, külək, sürətlə axan buludlar, günəş, aylı gecələr var.
Elə həmin il Marina Berlinə köçdü və burada iki ay yarım ərzində otuza yaxın şeir yazdı. 1925-ci ilin noyabrında M. Tsvetaeva artıq 14 il yaşadığı Parisdə idi. Fransada ən kəskin, anti-burjua əsərlərindən biri olan "Pilləkən Şeiri" ni yazır. Əminliklə demək olar ki, “Pilləkən şeiri” Paris dövründə şairənin epik yaradıcılığının zirvəsidir. 1939-cu ildə Tsvetaeva Rusiyaya qayıtdı, çünki o, burada yalnız böyük istedadının həqiqi pərəstişkarlarını tapacağını yaxşı bilirdi. Ancaq vətənində onu yoxsulluq və çap olunmaması gözləyirdi, qızı Ariadne və çox sevdiyi əri Sergey Efron həbs edildi.
M. I. Tsvetayevanın son əsərlərindən biri onun yaradıcılıq yolunu layiqincə tamamlayan "Ölməyəcəksiniz, insanlar" şeiri idi. Bu, faşizmə qarşı lənət kimi səslənir və öz müstəqilliyi uğrunda mübarizə aparan xalqların ölməzliyini tərənnüm edir.
Marina Tsvetaevanın poeziyası dövrümüzə daxil oldu və partladı. Nəhayət, o, okean kimi böyük bir oxucu tapdı: həyatı boyu ona çatmayan məşhur bir oxucu. Əbədi tapıldı.
Rus poeziyasının tarixində Marina Tsvetaeva həmişə layiqli yer tutacaqdır. Və eyni zamanda, öz - xüsusi bir yer. Poetik nitqin əsl yeniliyi bu yaşılgözlü məğrur qadının, həqiqətin əbədi axtarışında narahat olan “zəhmətkeş və ağəlli qadının” narahat ruhunun sözündə təbii təcəssümü idi.

M.I.Tsvetayevanın Moskva haqqında şeirləri. Onlardan birini əzbər oxumaq.
Marina İvanovna Tsvetaeva demək olar ki, Moskvanın tam mərkəzində anadan olub. Trexprudnıy zolağındakı evi doğma bir varlıq kimi sevirdi. Moskva mövzusu artıq şairənin ilk şeirlərində görünür. Moskva onun ilk kolleksiyalarında harmoniyanın təcəssümüdür. “Köhnə Moskvanın evləri” şeirində şəhər keçmişin simvolu kimi görünür. Antik dövrün ətirini çatdıran söz və anlayışları ehtiva edir: "əsrlik qapılar", "taxta hasar", "boyanmış tavanlar", "cins işarəsi olan evlər". Tsvetaeva özünü ilk növbədə Moskva sakini kimi hiss etdi:
- Moskva! - Nə böyük Hospis Evi! Rusda hamı evsizdir, hamımız sənin yanına gələcəyik...
Onun lirikası Moskva nitqinin orijinallığını əks etdirir, burada hamar Moskva ləhcəsi, qonaqların, sərgərdanların, zəvvarların, müqəddəs axmaqların və sənətkarların dialektizmləri var.
1916-cı ildə Tsvetaeva "Moskva haqqında şeirlər" silsiləsini yazdı. Bu tsikli Moskvanı vəsf edən mahnı adlandırmaq olar. “Buludlar ətrafda...” adlı ilk şeiri gündüz, işıqlıdır, qızına ünvanlanır. Uca bir yerdən - Sərçə təpələrindən və ya Kreml təpəsindən - o, balaca Alya Moskvanı göstərir və bu "gözəl" və "dinc şəhəri" qızına və gələcək övladlarına vəsiyyət edir:
Ətrafda buludlar var
Ətrafda qübbələr var
Bütün Moskva üçün lazımdır -
Neçə əl kifayətdir? -
Səni qaldırıram, ən yaxşı yük,
Mənim balaca ağacım
Çəkisiz!
Növbə sizə gələcək:
Həm də - qızları
Moskvaya təhvil verin
Zərif bir acı ilə...
Və sonra Marina Tsvetaeva Moskvanı şair Osip Mandelstama verir:
Əllərimdən - möcüzəli dolu
Qəbul et, mənim qəribə, gözəl qardaşım...
Onunla birlikdə o, bütün şəhəri gəzir: İverskaya kapellasından Qırmızı Meydana və Spasski darvazasından - Kremlə, ən sevimli "beş kafedral misilsiz dairəsinə" - Katedral Meydanına.
Bu silsilənin üçüncü şeiri gecədir. Bunun hansı real hadisə ilə bağlı olduğunu söyləmək çətindir. Bu şeirdəki Moskva küçələri fərqli, qorxuludur:
Meydanın gecə qüllələrinin yanından qaçırıq. Oh, gecə gənc əsgərlərin gurultusu nə qədər qorxuludur!
Şair Moskvanı təkcə doğma şəhəri kimi deyil, həm də Vətənin ziyarətgahı, Rusiyanın paytaxtı kimi dəyərləndirir.

23. 20-ci əsrin əvvəlləri rus nəsrinin üslub və janr xüsusiyyətləri. (Bunin, Kuprin, Andreev)

I. A. Bunin.

İvan Alekseeviç Bunin şair və nasir, rus ədəbiyyatının klassiki, məcazi sözün gözəl ustasıdır.

Bunin 1870-ci ildə Voronejdə anadan olub. Uşaqlığını Oryol quberniyasında atası Butırkanın malikanəsində keçirib.

Bunin ilk şeirini səkkiz yaşında yazıb. On altı yaşında onun ilk nəşri çapda çıxdı, 18 yaşında isə ədəbi yaradıcılıqla çörək qazanmağa başladı.

20 yaşında Oreldə nəşr olunan ilk kitabın müəllifi oldu. Topluda yer alan şeirlər bir çox cəhətdən hələ də natamam idi, gənc şairə tanınma, şöhrət gətirmədi. Ancaq burada maraq doğuran bir mövzu ortaya çıxdı - təbiət mövzusu. O, ilk növbədə mənzərə lirikasında ustalıq qazanaraq tanınmış şairə çevrilir. Bunin poeziya ilə bərabər hekayələr də yazır. Onun ilk nəsrində kənd mövzusu adiləşir. Onun nəsrində realist obrazlar, həyatdan götürülmüş insan tipləri var. Bunin nəsrinin populyarlığı 1900-cü ildə kənd həyatından yazıçıya ən yaxın material əsasında yaradılmış "Antonov almaları" hekayəsinin nəşrindən sonra başladı. Oxucu, deyəsən, bütün hissləri ilə payızın əvvəlini, Antonov almalarının yığılma vaxtını dərk edir. Antonovkanın qoxusu və müəllifə uşaqlıqdan tanış olan kənd həyatının digər əlamətləri həyatın, sevincin və gözəlliyin təntənəsi deməkdir. Bu qoxunun qəlbinə əziz olan nəcib mülklərdən yoxa çıxması onların qaçılmaz xarabalığını və məhv olmasını simvolizə edir. Təbiətin canlı hissləri və təsviri yaxınlarının xatirələri, onların gündəlik qayğıları və gözəl mənzərələr fonunda həyatla kəsişir. Yazıçı zehnində romantik bir dumanla bürünmüş keçmişdən, Antonov almalarının iyinin, Rusiya qoxusunun hökm sürdüyü nəcib yuvalar poeziyasından təəssüflə ayrılır.

Bunin yaradıcılığının oktyabrdan əvvəlki dövrünün ən əlamətdar əsəri "Kənd" hekayəsi (19910) idi. Birinci rus inqilabı illərində kəndlilərin həyatını, kənd camaatının taleyini əks etdirir. Hekayə Bunin və Qorki arasında ən yaxın münasibət zamanı yazılmışdır. Müəllifin özü izah etdi ki, burada o, "kəndin həyatından başqa, və ümumiyyətlə, bütün rus həyatının mənzərəsini" çəkmək istəyir.

Bu hekayə Qorkini şoka saldı, o, "doğma yurdu haqqında gizli, boğuq bir inilti, onun üçün ağrılı bir qorxu" eşitdi. Onun fikrincə, Bunin "parçalanmış və parçalanmış rus cəmiyyətini ciddi sual - Rusiya olmaq və ya olmamaq" üzərində ciddi düşünməyə məcbur etdi.

Buninin inqilabdan əvvəlki nəsri kapitalist sivilizasiyasına düşmən münasibətlə doludur. Bu, xüsusilə "San-Fransiskodan olan centlmen" (1915) hekayəsində aydın şəkildə ifadə edildi. Ancaq bu hekayə təkcə şəxsi taleyi ilə bağlı deyil - axı, qəhrəmanın adı çəkilmir. Hekayədə hər şey mənəviyyatsızlıq epidemiyasının vurduğu dünyanın faciəli taleyinə ünvanlanır.

Müəllif “sivilizasiyanın bütün üstünlüklərinin: smokinq tərzindən, taxtların möhkəmliyindən, müharibələrin elan edilməsindən və mehmanxanaların rifahından” asılı olan seçilmiş cəmiyyətə aid olan qəhrəmanın fiquru üzərində diqqəti cəmləyib. Bunin bu cəmiyyətə münasibətini rəğbət və mərhəməti istisna etməklə, kostik istehza tonu ilə çatdırdı. Yazıçı kinsizliyi, zövq və ehtiyacların alçaqlığı ilə “bəşəriyyətin ən uca tayfasını” təsvir etmişdir, onun illüziya rifahı qəddarlığa, var-dövlətə və gücə söykənir.

Zahirən sakit, alim obyektivliyi ilə “usta”nın dincəlmək və əylənmək qərarına gəldiyi anda hələ qocalmamış milyonerin həyatını canlandıran yazıçı. Burada müəllifin təsadüfən öz adından belə məhrum etmədiyi bu məxluqun tam əhəmiyyətsizliyi və simasızlığının mənzərəsi yaranır. Amerikalı milyonçu özündə itirdi, daha doğrusu, məhv etdi, ya da bəlkə də Buninin həmişə poetikləşdirdiyi ən vacib, ən dəyərli şeyi - insan fərdiliyini, orijinallığını, gözələ və yaxşıya sevinmək qabiliyyətini kəşf etməyib. Yalnız əsas xarakter deyil, ona yaxın insanlar da fərdi əlamətlərdən məhrumdurlar. Bunlar maskalar, kuklalar, şəxsi olmayan dairələrinin normalarına uyğun yaşayan mexaniki insanlardır.

Müəllifin varlıların təsvir olunan dünyasına mövqeyi və münasibəti fərqli müstəvidə təsvirlərlə aydınlaşdırılır. Bu, möhtəşəm çoxsəviyyəli "Atlantis" in elementlərin oyuncağı kimi göründüyü qəzəbli bir okeandır. Üzü olmayan sərnişinlər günəşli İtaliya və onun dünya haqqında sevincli qavrayışlarını itirməmiş insanları ilə qarşı-qarşıyadırlar.