"Musiqi hər bir hikmət və fəlsəfədən yüksəkdir..."

Bethoven və simfoniya

Söhbət Lüdviq van Bethovenin əsərlərindən gedirsə, “simfoniya” sözü tez-tez istifadə olunur. Bəstəkar həyatının mühüm hissəsini simfoniya janrının təkmilləşdirilməsinə həsr etmişdir. Bethoven irsinin ən mühüm hissəsi olan və bu gün uğurla inkişaf edən bu kompozisiya forması hansıdır?

Mənşəyi

Simfoniya orkestr üçün yazılmış əsas musiqi əsəridir. Beləliklə, "simfoniya" anlayışı hər hansı bir xüsusi musiqi janrına aid deyil. Bir çox simfoniyalar dörd hissəli tonal əsərlərdir, sonata birinci forma hesab olunur. Onlar adətən klassik simfoniyalar kimi təsnif edilir. Lakin hətta klassik dövrün bəzi məşhur ustalarının - Cozef Haydn, Volfqanq Amadey Motsart və Lüdviq van Bethovenin əsərləri belə bu modelə sığmır.

"Simfoniya" sözü yunan dilindən gəlir, "birlikdə səslənmək" deməkdir. Seviliyalı İsidora ilk dəfə bu sözün latın formasını ikibaşlı nağara üçün işlətmişdir və XII-XIV əsrlərdə Fransada bu söz “orqan” mənasındadır. “Birlikdə səslən” mənasında 16-17-ci əsr bəstəkarlarının, o cümlədən Covanni Qabriele və Heinrix Şutzun bəzi əsərlərinin adlarında da görünür.

17-ci əsrdə, barokko dövrünün çox hissəsi üçün "simfoniya" və "sinfoniya" terminləri bir sıra müxtəlif kompozisiyalara, o cümlədən operalarda, sonatalarda və konsertlərdə istifadə olunan instrumental parçalara tətbiq olunurdu - adətən daha böyük bir işin bir hissəsi kimi. 18-ci əsrdə opera sinfoniyasında və ya italyan uvertürasında üç ziddiyyətli hissədən ibarət standart quruluş formalaşdı: sürətli, yavaş və sürətli rəqs. Bu forma orkestr simfoniyasının bilavasitə sələfi hesab olunur. 18-ci əsrin böyük bir hissəsində uvertüra, simfoniya və sinfoniya terminləri bir-birini əvəz edə bilən terminlər hesab olunurdu.

Simfoniyanın digər mühüm sələfi ripieno konserti idi, simli və bass kontinuo üçün konserti xatırladan, lakin solo alətləri olmayan, nisbətən zəif öyrənilmiş forma. Ripienonun konsertlərinin ən erkən və ən erkəni Cüzeppe Torellinin əsərləridir. Antonio Vivaldi də bu tip əsərlər yazıb. Bəlkə də ən məşhur Ripieno konserti İohann Sebastian Baxın Brandenburq konsertidir.

18-ci əsrdə simfoniya

İlkin simfoniyalar üç hissədə aşağıdakı temp dəyişikliyi ilə yazılmışdır: sürətli - yavaş - sürətli. Simfoniyalar həm də italyan uvertüralarından onunla fərqlənir ki, onlar opera səhnəsində ifa üçün deyil, müstəqil konsert ifası üçün nəzərdə tutulub, baxmayaraq ki, əvvəlcə uvertüra kimi yazılan əsərlər sonralar bəzən simfoniya kimi istifadə olunurdu və əksinə. Erkən simfoniyaların əksəriyyəti mayorda yazılmışdır.

18-ci əsrdə konsert, opera və ya kilsə tamaşaları üçün yaradılmış simfoniyalar başqa janrların kompozisiyaları ilə kəsişdirilmiş və ya süitalar və ya uvertüralar silsiləsində düzülmüş şəkildə ifa olunurdu. Vokal musiqisi üstünlük təşkil edirdi, burada simfoniyalar prelüd, intermediya və postlüd (son hissələr) rolunu oynayırdı.
O dövrdə simfoniyaların əksəriyyəti qısa, uzunluğu on dəqiqədən iyirmi dəqiqəyə qədər idi.

Opera tamaşalarında adətən uvertüra və fasilə kimi istifadə olunan “İtalyan” simfoniyaları ənənəvi olaraq üç hissəli formada olurdu: sürətli hərəkət (alleqro), yavaş hərəkət və digər sürətli hərəkət. Motsartın bütün ilk simfoniyaları bu sxem üzrə yazılmışdır. İlk üç hissəli forma tədricən 18-ci əsrin sonunda və 19-cu əsrin böyük hissəsində üstünlük təşkil edən dörd hissəli forma ilə əvəz olundu. Alman bəstəkarları tərəfindən yaradılan bu simfonik forma Haydn və sonralar Motsartın "klassik" üslubu ilə əlaqələndirildi. Əlavə “rəqs” hissəsi meydana çıxdı və birinci hissə “bərabərlər arasında birinci” kimi tanındı.

Standart dörd hissəli forma aşağıdakılardan ibarət idi:
1) ikilik və ya sonrakı dövrdə - sonata şəklində sürətli hissə;
2) yavaş hissə;
3) üçkomponentli formada minuet və ya trio;
4) sonata, rondo və ya sonata-rondo şəklində sürətli hərəkət.

Bu strukturun varyasyonları, məsələn, iki orta hissənin sırasını dəyişdirmək və ya birinci sürətli hissəyə yavaş bir giriş əlavə etmək kimi ümumi hesab olunurdu. Üçüncü hissə kimi bir minuetin daxil edildiyini bildiyimiz ilk simfoniya 1740-cı ildə Georg Matthias Mann tərəfindən yazılmış Do major-da bir əsər idi və dörd hissəli formanın komponenti kimi daima minuet əlavə edən ilk bəstəkar Jan Stamitz idi.

İlkin simfoniyalar əsasən Vyana və Manheym bəstəkarları tərəfindən bəstələnmişdir. Vyana məktəbinin ilk nümayəndələri Georg Christoph Wagenzeil, Wenzel Raymond Birk və Georg Mathias Monn idi və Jan Stamitz Mannheim-də işləyirdi. Düzdür, bu o demək deyil ki, simfoniyalar təkcə bu iki şəhərdə hazırlanırdı: onlar bütün Avropada bəstələnmişlər.

18-ci əsrin sonlarının ən məşhur simfonistləri 36 ildə 108 simfoniya yazan Cozef Haydn və 24 ildə 56 simfoniya yaradan Volfqanq Amadey Motsartdır.

19-cu əsrdə simfoniya

1790-1820-ci illərdə daimi peşəkar orkestrlərin meydana çıxması ilə simfoniya konsert həyatında getdikcə daha görkəmli yer tutmağa başladı. Bethovenin "Zeytun dağında Məsih" adlı ilk akademik konserti onun ilk iki simfoniyasından və fortepiano konsertindən daha məşhur oldu.

Bethoven simfoniya janrı haqqında əvvəlki fikirləri əhəmiyyətli dərəcədə genişləndirdi. Onun Üçüncü (“Qəhrəmanlıq”) Simfoniyası öz miqyası və emosional məzmunu ilə seçilir, bu baxımdan əvvəllər yaradılmış simfonik janrın bütün bəstələrini çox üstələyir və Doqquzuncu Simfoniyada bəstəkar misilsiz addım atıb, o cümlədən solist və bu əsəri xor simfoniyasına çevirən son hissədə xor.

Hektor Berlioz “dramatik simfoniya” “Romeo və Cülyetta”nı yazarkən də eyni prinsipdən istifadə edirdi. Bethoven və Franz Schubert ənənəvi minueti daha canlı şerzo ilə əvəz etdilər. Pastoral simfoniyada Bethoven yekun hissədən əvvəl “fırtına”nın bir fraqmentini daxil etdi, Berlioz isə “Fantastik simfoniya” proqramında marşdan və valsdan istifadə etdi, həmçinin onu adət olduğu kimi dörd deyil, beş hissədə yazdı.

Aparıcı alman bəstəkarları Robert Şuman və Feliks Mendelson öz simfoniyaları ilə romantik musiqinin harmonik lüğətini genişləndirmişlər. Bəzi bəstəkarlar - məsələn, fransız Hector Berlioz və macar Frans Liszt - yaxşı müəyyən edilmiş proqram simfoniyaları yazdılar. Şuman və Mendelsonun əsərlərini başlanğıc nöqtəsi kimi götürən İohannes Bramsın əsərləri xüsusi struktur sərtliyi ilə seçilirdi. 19-cu əsrin ikinci yarısının digər görkəmli simfonistləri Anton Brukner, Antonin Dvořák və Pyotr İliç Çaykovski idi.

Simfoniya iyirminci əsrdə

XX əsrin əvvəllərində Qustav Maler bir neçə irihəcmli simfoniya yazdı. Onlardan səkkizincisi "Minin simfoniyası" adlanırdı: onu ifa etmək üçün nə qədər musiqiçi tələb olunurdu.

XX əsrdə simfoniya adlanan kompozisiyanın daha da üslubi və semantik inkişafı baş verdi. Bəzi bəstəkarlar, o cümlədən Sergey Raxmaninoff və Karl Nilsen ənənəvi dördhissəli simfoniyalar bəstələməyə davam etdilər, digərləri isə forma ilə geniş təcrübələr apardılar: məsələn, Yan Sibeliusun Yeddinci Simfoniyası yalnız bir hissədən ibarətdir.

Bununla belə, müəyyən tendensiyalar davam etdi: simfoniyalar hələ də orkestr əsərləri idi və vokal partiyaları və ya ayrı-ayrı alətlər üçün solo hissələri olan simfoniyalar qayda deyil, istisna idi. Əgər əsər simfoniya adlanırsa, bu, onun mürəkkəbliyinin kifayət qədər yüksək səviyyəsini və müəllifin niyyətlərinin ciddiliyini nəzərdə tutur. "Simfonietta" termini də ortaya çıxdı: bu, ənənəvi simfoniyadan bir qədər yüngül olan əsərlərin adıdır. Ən məşhurları Leos Janacekin simfoniettasıdır.

XX əsrdə müəlliflərin fərqli bir ad verdiyi tipik simfoniyalar şəklində musiqi əsərlərinin sayı da artdı. Məsələn, musiqişünaslar çox vaxt Bela Bartokun Orkestr üçün konsertini və Qustav Malerin “Yerin mahnısı”nı simfoniya kimi qəbul edirlər.

Digər bəstəkarlar isə getdikcə daha çox bu janra aid edilə bilməyən əsərləri simfoniya adlandırırlar. Bu, müəlliflərin heç bir simfonik ənənə ilə birbaşa əlaqəsi olmayan bədii niyyətlərini vurğulamaq istəyindən xəbər verə bilər.

Afişada: Bethoven iş başında (William Fassbender tərəfindən rəsm (1873-1938))

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

haqqında yerləşdirilib http://www.allbest.ru/

Məzmun

• 4. Musiqi təhlili-sxemI7 nömrəli simfoniyanın hissələri
• 6. Təfsir xüsusiyyətləri
• Biblioqrafiya

1. L.V. yaradıcılığında simfoniya janrının yeri. Bethoven

L.V.-nin töhfəsi. Bethovenin dünya mədəniyyətini ilk növbədə onun simfonik əsərləri müəyyən edir. O, ən böyük simfonist idi və onun həm dünyagörüşü, həm də əsas bədii prinsipləri ən dolğun şəkildə simfonik musiqidə öz əksini tapmışdır. L. Bethovenin simfonist kimi keçdiyi yol demək olar ki, dörddə bir əsri (1800 - 1824) əhatə etdi, lakin onun təsiri bütün 19-cu əsrə, hətta bir çox cəhətdən 20-ci əsrə qədər yayıldı. 19-cu əsrdə hər bir bəstəkar-simfonist Bethovenin simfoniyasının cizgilərindən birini davam etdirəcək, yoxsa əsaslı şəkildə fərqli bir şey yaratmağa çalışacaqmı sualını özü həll etməli idi. Bu və ya digər şəkildə, lakin L.Bethoven olmasaydı, 19-cu əsrin simfonik musiqisi tamam başqa olardı. Bethovenin simfoniyaları 18-ci əsr instrumental musiqisinin bütün inkişafı ilə, xüsusən də onun bilavasitə sələfləri - İ.Haydn və V.A. tərəfindən hazırlanmış torpaqda yaranmışdır. Motsart. Onların yaradıcılığında nəhayət formalaşan sonata-simfonik dövrə, onun ağıllı incə konstruksiyaları L.V. Bethoven.

Lakin Bethovenin simfoniyaları yalnız bir çox hadisələrin qarşılıqlı təsiri və onların dərin ümumiləşdirilməsi nəticəsində olduğu kimi ola bilərdi. Opera simfoniyanın inkişafında mühüm rol oynamışdır. Opera dramaturgiyası simfoniyanın dramatizasiyası prosesinə mühüm təsir göstərmişdir - bu, artıq V.Motsartın yaradıcılığında aydın idi. L.V. Bethovenin simfoniyası böyüyərək həqiqətən dramatik instrumental janra çevrilir. İ.Haydn və V.Motsartın qoyduğu yolla gedən L.Bethoven simfonik instrumental formalarda möhtəşəm faciələr və dramlar yaratmışdır. Fərqli bir tarixi dövrün sənətkarı olaraq, o, sələflərini ehtiyatla yan keçən və yalnız dolayı yolla təsir edə bilən mənəvi maraq sahələrini işğal edir.

simfonik bethoven janrının bəstəkarı

L.Bethovenin simfonik sənəti ilə XVIII əsr simfoniyası arasında sərhəd, ilk növbədə, musiqi obrazlarının mövzusu, ideoloji məzmunu, xarakteri ilə çəkilir. Bethovenin nəhəng insan kütlələrinə ünvanlanmış simfoniyasına “toplanan minlərin sayına, nəfəsinə, baxışına uyğun” monumental formalar lazım idi (“Xarici ölkələrin musiqi ədəbiyyatı” 3-cü buraxılış, Musiqi. Moskva, 1989, s. 9). Həqiqətən də L.Bethoven öz simfoniyalarının sərhədlərini geniş və sərbəst şəkildə aşır.

Rəssamın məsuliyyətinin yüksək şüuru, ideya və yaradıcılıq konsepsiyalarının cəsarətli olması onu izah edə bilər ki, L.V. Otuz yaşına qədər Bethoven simfoniya yazmağa cürət etmirdi. Görünür, eyni səbəblər onun hər bir mövzunu tələskənliyi, təmkinliliyi, gərginliyi ilə izah edir. L.Bethovenin istənilən simfonik əsəri uzun, bəzən də çoxillik zəhmətin bəhrəsidir.

L.V. Bethovenin 9 simfoniyası (10-u eskizlərdə qaldı). Haydnın 104-ü və ya Motsartın 41-i ilə müqayisədə bu çox olmasa da, hər biri bir hadisədir. Onların bəstələndiyi və ifa olunduğu şərait İ.Haydn və V.Motsartın dövründəkindən əsaslı şəkildə fərqlənirdi. L. Bethoven üçün simfoniya, birincisi, sırf ictimai janr idi, o zamanlar kifayət qədər hörmətli olan orkestr tərəfindən əsasən böyük salonlarda ifa olunurdu; ikincisi, janr ideoloji cəhətdən çox əhəmiyyətlidir. Buna görə də, Bethovenin simfoniyaları, bir qayda olaraq, hətta Motsartın simfoniyalarından da çox böyükdür (1-ci və 8-ci simfoniyalar istisna olmaqla) və prinsipcə konseptualdır. Hər bir simfoniya verir yeganə şeyhəll- həm obrazlı, həm də dramatik.

Düzdür, Bethovenin simfoniyalarının ardıcıllığında musiqiçilərin çoxdan diqqət çəkdiyi bəzi naxışlara rast gəlinir. Beləliklə, tək simfoniyalar daha partlayıcı, qəhrəmanlıq və ya dramatik (1-cidən başqa), hətta simfoniyalar isə daha "dinc", janr-gündəlik (ən çox - 4-cü, 6-cı və 8-ci) olur. Bunu onunla izah etmək olar ki, L.V. Bethoven simfoniyaları tez-tez cüt-cüt fikirləşir və hətta onları eyni vaxtda və ya dərhal bir-birinin ardınca yazır (premyerada 5 və 6 nömrələri hətta "dəyişdirilir"; 7 və 8 ardıcıl olaraq ardınca).

1800-cü il aprelin 2-də Vyanada keçirilən Birinci Simfoniyanın premyerası təkcə bəstəkarın həyatında deyil, həm də Avstriya paytaxtının musiqi həyatında hadisə idi. Orkestrin tərkibi heyrətamiz idi: Leypsiq qəzetinin rəyçisinin fikrincə, nəfəs alətləri çox bol istifadə olunurdu ki, tam simfonik orkestrin səsindən daha çox nəfəsli musiqi çıxdı” (“Xarici ölkələrin musiqi ədəbiyyatı”). , buraxılış 3, Musiqi, Moskva, 1989). L.V. Bethoven partituraya o dövrdə hələ geniş yayılmamış iki klarnet təqdim etdi. (V.A.Motsart onlardan nadir hallarda istifadə edirdi; İ.Haydn ilk dəfə yalnız son London simfoniyalarında klarnetləri orkestrin bərabər üzvlərinə çevirmişdi).

Yenilikçi xüsusiyyətlərə İkinci Simfoniyada da (D major) rast gəlinir, baxmayaraq ki, o, Birinci kimi, İ.Haydn və V.Motsart ənənələrini davam etdirir. Burada qəhrəmanlıq həvəsi, monumentallıq açıq şəkildə ifadə olunur, ilk dəfə rəqs hissəsi yox olur: minuet şerzo ilə əvəz olunur.

Ruhani axtarışların labirintindən keçən L.Bethoven Üçüncü Simfoniyada öz qəhrəmanlıq və epik mövzusunu tapdı. Sənətdə ilk dəfə olaraq dövrün ehtiraslı dramaturgiyası, onun sarsıntısı və fəlakəti belə bir ümumiləşdirmə dərinliyi ilə sındırıldı. Azadlıq, sevgi, sevinc haqqını qazanan insanın özü göstərilir. Üçüncü Simfoniyadan başlayaraq, qəhrəmanlıq mövzusu Bethoveni ən görkəmli simfonik əsərləri - "Eqmont", "Leonora No 3" uvertüralarını yaratmağa ruhlandırdı. Ömrünün sonunda bu mövzu Doqquzuncu Simfoniyada əlçatmaz bədii mükəmməllik və əhatə dairəsi ilə canlandırılır. Amma L.Bethoven üçün bu mərkəzi mövzunun növbəsi hər dəfə fərqli olur.

Baharın və gəncliyin poeziyası, həyatın sevinci, onun əbədi hərəkəti - bu, B majorda Dördüncü Simfoniyanın poetik obrazlar kompleksidir. Altıncı (Pastoral) Simfoniya təbiət mövzusuna həsr edilmişdir.

Üçüncü Simfoniya öz ruhuna görə qədim sənət eposuna yaxınlaşırsa, Beşinci Simfoniya öz lakonizmi, dramaturgiya dinamikliyi ilə sürətlə inkişaf edən dram kimi qəbul edilir. Eyni zamanda, L.V. Bethoven simfonik musiqi və digər təbəqələrdə.

M.I.-ə görə "ağılasığmaz dərəcədə əla". Qlinka, A-durdakı Yeddinci Simfoniya, həyat hadisələri ümumiləşdirilmiş rəqs obrazlarında görünür. Həyatın dinamikası, onun möcüzəvi gözəlliyi bir-birini əvəz edən ritmik fiqurların parlaq parıldaması, rəqs hərəkətlərinin gözlənilməz növbələri arxasında gizlənir. Məşhur Allegrettonun ən dərin kədəri belə parıldayan rəqsi söndürə, Allegrettonu əhatə edən hissələrin alovlu temperamentini sakitləşdirə bilmir.

Yeddincinin qüdrətli freskaları ilə yanaşı, Səkkizinci Simfoniyanın Fa-majorda zərif və zərif kamera rəsmi var. Doqquzuncu Simfoniya L.V. Bethoven simfonik janrda və hər şeydən əvvəl qəhrəmanlıq ideyasının, mübarizə və qələbə obrazlarının təcəssümündə - Qəhrəmanlıq Simfoniyasında iyirmi il əvvəl başlayan axtarış. Doqquzuncu ildə o, ən monumental, epik və eyni zamanda yenilikçi həll yolu tapır, musiqinin fəlsəfi imkanlarını genişləndirir və 19-cu əsrin simfonistləri üçün yeni yollar açır. Sözün müqəddiməsi (Doqquzuncu Simfoniyanın finalı Şillerin “Sevinc üçün” qəsidəsinin sözləri üzərində yekun xorla, minor) bəstəkarın ən mürəkkəb ideyasını ən geniş dinləyici dairələri üçün dərk etməyi asanlaşdırır. Onda yaradılmış apoteoz olmadan, Yeddincinin sarsılmaz ritmlərində eşidilən həqiqətən ümummilli sevinc və gücün tərənnümü olmadan, L.V. Bethoven yəqin ki, "Qucaqla, milyonlar!"

2. 7 nömrəli simfoniyanın yaranma tarixi və bəstəkarın yaradıcılığında yeri.

Yeddinci Simfoniyanın yaranma tarixi dəqiq məlum deyil, lakin bəzi mənbələr L.Bethovenin özünün məktubları, eləcə də dostları və tələbələrinin məktubları şəklində günümüzə qədər gəlib çatmışdır.

1811 və 1812-ci illərin yayı L.V. Bethoven, həkimlərin məsləhəti ilə, isti bulaqları müalicə etmək üçün məşhur olan Çexiya kurortunu Teplice-də keçirdi. Eşitmə qabiliyyətinin yaxşılaşacağına ümidini itirməsə də, karlığı artdı, dəhşətli xəstəliyinə boyun əydi və bunu ətrafındakılardan gizlətmədi. Bəstəkar özünü çox tənha hiss edirdi; sadiq, sevən həyat yoldaşı tapmaq cəhdləri - hamısı tam məyusluqla başa çatdı. Bununla belə, bəstəkarın ölümündən bir gün sonra məxfi qutudan tapılan 6-7 iyul tarixli (təsdiqləndiyi kimi, 1812-ci il) əsrarəngiz məktubda ələ keçirilən dərin ehtiraslı duyğu uzun illər ərzində yaşadı. Kim üçün idi? Niyə bu, ünvan sahibi ilə deyil, L.Bethovenlə idi? Tədqiqatçılar bir çox qadını bu “ölməz sevgili” adlandırırdılar. Ay işığı sonatasının həsr olunduğu sevimli qrafinya Juliet Guicciardi, qrafinya Tereza və Cozefina Brunsvik, müğənni Amaliya Sebald, yazıçı Reyçel Levin. Ancaq tapmaca, görünür, heç vaxt həll edilməyəcək ...

Teplicedə bəstəkar müasirlərinin ən böyüyü ilə - mətnlərinə çoxlu mahnılar yazan İ.Göte ilə, 1810-cu ildə isə Odu - "Eqmont" faciəsi üçün musiqi ilə tanış olur. Lakin o, L.V-ni gətirmədi. Bethoven məyusluqdan başqa bir şey deyil. Teplicedə sularda müalicə olunmaq bəhanəsi ilə Almaniyanın çoxsaylı hökmdarları alman knyazlıqlarını tabe edən Napoleona qarşı mübarizədə qüvvələrini birləşdirmək üçün gizli qurultaya toplandılar. Onların arasında Veymar hersoqu və onun naziri, şəxsi müşaviri İ. Goethe. L.V. Bethoven yazırdı: “Göte saray havasını şairin görmədiyindən daha çox sevir”. Romantik yazıçı Bettina fon Arnimin hekayəsi (onun həqiqiliyi sübuta yetirilməyib) və rəssam Remlinqin L.Bethovenlə İ.Götenin gəzintisini əks etdirən tablosu: şair kənara çəkilib papağını çıxararaq hörmətlə baş əydi. şahzadələrə və L. Bethoven əllərini arxasına sıxıb cəsarətlə başını yuxarı qaldıraraq, onların izdihamının arasından qətiyyətlə addımlayır.

Yeddinci Simfoniya üzərində iş, ehtimal ki, 1811-ci ildə başlamış və əlyazmadakı yazıda deyildiyi kimi, növbəti ilin 5 mayında başa çatmışdır. Bethovenin evində tez-tez pianoçu kimi çıxış etdiyi Vyana xeyriyyəçisi qraf M.Frisə həsr olunub. Premyera 8 dekabr 1813-cü ildə müəllifin rəhbərliyi ilə Vyana Universitetinin zalında əlil əsgərlərin xeyrinə keçirilən xeyriyyə konsertində baş tutdu. Tamaşada ən yaxşı musiqiçilər iştirak edirdilər, lakin proqramın elan etdiyi kimi, konsertin mərkəzi hissəsi heç də bu “tamamilə yeni Bethoven simfoniyası” deyildi. Bu, son nömrə idi - "Vellinqtonun Qələbəsi və ya Vittoriya döyüşü", səs-küylü döyüş səhnəsi. Məhz bu esse böyük uğur qazandı və inanılmaz miqdarda xalis kolleksiya gətirdi - 4 min gulden. Və Yeddinci Simfoniya diqqətdən kənarda qaldı. Tənqidçilərdən biri bunu “Vittoriya döyüşü”nə “müşayiət edən tamaşa” adlandırıb.

Təəccüblüdür ki, indi ictimaiyyət tərəfindən çox sevilən, şəffaf, aydın və yüngül görünən bu nisbətən kiçik simfoniya musiqiçilərin anlaşılmazlığına səbəb ola bilərdi. Sonra Klara Şumanın atası olan görkəmli fortepiano müəllimi Fridrix Viek belə bir musiqini yalnız sərxoşun yaza biləcəyinə inanırdı; Praqa Konservatoriyasının qurucu direktoru Dionis Veber onun müəllifinin dəlixana üçün kifayət qədər yetişdiyini açıqladı. O, fransızlar tərəfindən səsləndi: Kastiliya-Blaz finalı "musiqi israfçılığı", Fetis isə "yüksək və xəstə ağlın məhsulu" adlandırdı. Lakin M.İ. Qlinka o "anlaşılmaz dərəcədə gözəl" idi və L. Bethovenin əsərinin ən yaxşı tədqiqatçısı R. Rolland onun haqqında yazırdı: "Majorda simfoniya çox səmimiyyət, azadlıq, gücdür. hər şeyi su basır”. Bəstəkarın özü bunu çox yüksək qiymətləndirib: “Ən yaxşı əsərlərim arasında “A major”da olan simfoniyanı fəxrlə qeyd edə bilərəm”. (R. Rollandın “Bethovenin həyatı” kitabından sitatlar, səh. 24).

Beləliklə, 1812. L.V. Bethoven taleyin getdikcə artan karlıq və təlatümləri ilə mübarizə aparır. Heiligenstadt vəsiyyətinin faciəli günlərinin arxasında Beşinci Simfoniyanın qəhrəmanlıq mübarizəsi. Deyilənə görə, Beşincinin çıxışlarından birində simfoniyanın finalında zalda olan fransız qumbaraatanları ayağa qalxıb salam verdilər - o, Böyük Fransa İnqilabının musiqisinin ruhu ilə elə hopmuşdu. Bəs Yeddincidə eyni intonasiya, eyni ritmlər deyil, səs deyilmi? O, L.V.-nin iki aparıcı obrazlı sferasının heyrətamiz sintezini ehtiva edir. Bethoven - qalib qəhrəmanlıq və rəqs janrı, pastoralda belə tam şəkildə təcəssüm olunur. Beşincidə mübarizə və qələbə var idi; Qaliblərin gücünün, qüdrətinin təsdiqi budur. Və istər-istəməz belə bir fikir yaranır ki, Yeddinci Doqquzunculuğun finalına gedən yolda nəhəng və zəruri mərhələdir.

3. Əsərin bütövlükdə formasının müəyyən edilməsi, simfoniyanın hissələrinin təhlili.

Majorda Yeddinci Simfoniya dahi musiqiçinin ən şən və güclü yaradıcılığına aiddir. Yalnız ikinci hissə (Allegretto) kədər hissi gətirir və beləliklə, bütün əsərin ümumi şən tonunu daha da vurğulayır. Dörd hissənin hər biri dinləyicini hərəkət enerjisi ilə ovsunlayan tək bir ritmik cərəyanla nüfuz edir. Birinci hissədə dəmirdən düzəldilmiş ritm üstünlük təşkil edir - ikinci hissədə - ölçülmüş yürüşün ritmi - üçüncü hissə sürətli tempdə ritmik hərəkətin davamlılığına əsaslanır, finalda iki enerjili ritmik fiqur üstünlük təşkil edir - I. Hər hissənin belə ritmik vahidliyi Rixard Vaqnerin (“Gələcəyin sənət əsəri” əsərində) bu simfoniyanı “rəqsin apofeozu” adlandırmasına səbəb oldu. Düzdür, Simfoniyanın məzmunu təkcə rəqslə məhdudlaşmır, ancaq rəqsdən o, nəhəng elementar gücün simfonik konsepsiyasına çevrildi. Görkəmli alman dirijoru və pianoçusu Hans Bülow bunu "səmaya fırtına vuran titanın işi" adlandırdı. Bu nəticə isə nisbətən təvazökar və cüzi orkestr vasitələri ilə əldə edilir: simfoniya orkestrin klassik qoşa kompozisiyası üçün yazılmışdır; partiturada cəmi iki fransız buynuz var, trombon yoxdur (L.V. Bethovenin Beşinci və Altıncı Simfoniyalarda istifadə etdiyi).

4. 7 nömrəli simfoniyanın 1-ci hissəsinin musiqi təhlili-diaqramı

Yeddinci Simfoniyanın birinci hissəsindən əvvəl yavaş, genişmiqyaslı giriş (Poco sostenuto) gəlir ki, bu da ölçüsünə görə İkinci Simfoniyanın birinci hissəsinin girişini üstələyir və hətta müstəqil hərəkat xarakterini alır. Bu müqəddimə iki mövzudan ibarətdir: yüngül və ləyaqətli, lap əvvəldən qoboy hissəsində bütün orkestrin kəskin vuruş fortesindən fərqlənir və simli qrupda geniş şəkildə inkişaf edir; taxta nəfəsli çalğılar qrupunda səslənən marş kimi mövzu. Tədricən, bir səs "mi" üzərində nöqtəli ritm kristallaşır ki, bu da birinci hərəkətin dominant ritmini hazırlayır (Vivace). Girişdən sonata alleqroya keçid belə həyata keçirilir. Vivace-in ilk dörd ölçüsündə (mövzu görünməzdən əvvəl) taxta nəfəs eyni ritmi səsləndirməyə davam edir.

O, həmçinin ekspozisiyanın hər üç mövzusunun əsasını təşkil edir: əsas, birləşdirici və köməkçi tərəflər. Vivace-nin əsas partiyası çox məşhurdur. (Bir vaxtlar Bethoveni bu musiqinin yüksək janr üçün yararsız olduğu iddia edilən "ümumi" xarakterinə görə qınayırdılar.)

Burada Bethoven rəqs ritmi ilə İ.Haydnın London simfoniyalarına xas olan əsas hissənin tipini inkişaf etdirir. Xalq janrının ləzzətini alət alətləri gücləndirir: mövzunun ilk ifasında fleyta və qoboyun tembri çobanlıq xüsusiyyətlərini təqdim edir.

Amma bu əsas hissə Haydnovun qəhrəmancasına reinkarnasiyasından fərqlənir ki, o, truba və fransız buynuzlarının iştirakı ilə gurultulu timpani ritmi fonunda bütün orkestr tərəfindən təkrarlanır. Azad torpaqdakı “azad” insanın idiliyası Bethovenin inqilabi rənglərini alır.

Yeddinci Simfoniyanın obrazlarına xas olan fəallığı, şən yüksəlişi təcəssüm etdirən sonata alleqrounun leyritmi əsas, birləşdirici və ikinci dərəcəli hissələri birləşdirir, bütün ekspozisiyaya, inkişafa və təkrara nüfuz edir.

Əsas mövzunun xalq rəqsi xüsusiyyətlərini inkişaf etdirən yan hissə açıq şəkildə tonaldır. O, cis-molldan as-molla modullaşır və nəhayət, kulminasiya nöqtəsində melodiyanın zəfərli yüksəlişi ilə birlikdə E-durun dominant açarına gəlir. Yan hissənin daxilindəki bu harmonik sürüşmələr ekspozisiyada parlaq təzadlar yaradır, onun rənglərinin və dinamikasının müxtəlifliyini ortaya qoyur.

Sərginin sonunda əsas Vivace motivi fanfar quruluşunu alır. Bu xətt inkişafla davam etdirilir. Melodik intonasiyalar sadələşir, miqyaslı və triadalı hərəkətlər üstünlük təşkil edir - durğulu ritm əsas ifadə vasitəsinə çevrilir. Mövzunun yenidən üzə çıxdığı, gözlənilməz tonal dəyişikliklərin baş verdiyi yekun hissədə azalmış yeddinci akkordun harmoniyası hərəkəti kəskinləşdirir, inkişafa daha intensiv xarakter verir. İnkişafda C major-da yeni açara kəskin keçid var və ümumi pauzanın iki çubuğundan sonra hərəkət eyni nöqtəli ritmdə bərpa olunur. Gərginlik dinamikanın gücləndirilməsi, alətlərin əlavə edilməsi və mövzunun təqlidi sayəsində artır.

Möhtəşəm koda diqqətəlayiqdir: təkrarlamanın sonunda ümumi pauzanın iki zolağı (ekspozisiyanın sonunda olduğu kimi); baş hissənin əsas motivinin müxtəlif registrlərdə və tembrlərdə ardıcıl icrası fransız buynuzlarının gedişi ilə bitən və əsas verən üçdə bir harmonik üst-üstə düşmələr silsiləsi (As-major - C-major; F-major - A-major) təşkil edir. mənzərəli landşaft birliklərinə (əks-səda, buynuzların meşə zəngi). Violonçel və pianissimo kontrabasları xromatik ostinata fiquruna malikdir. Səs-küy tədricən artır, dinamika böyüyür, fortissimoya çatır və birinci hissə əsas mövzunun təntənəli şəkildə sevinclə təsdiqlənməsi ilə başa çatır.

Bu simfoniyada yavaş hissənin olmamasına diqqət yetirilməlidir. İkinci hissə - Allegretto - adi Andante və ya Adagio əvəzinə. O, eyni A kiçik dörddəbir mətn akkordu ilə çərçivəyə salınmışdır. Bu əsər kədərli dəfn mərasimini xatırladan bir mövzuya əsaslanır. Bu mövzu dinamikanın tədricən artması ilə variasiyalı şəkildə inkişaf edir. Onun simləri skripkasız başlayır. Birinci variasiyada ikinci skripkalar, sonrakı variasiyada isə birinci skripkalar tərəfindən qəbul edilir. Eyni zamanda, viola və violonçel hissələrinin birinci variasiyasında kontrpuan səsi şəklində yeni mövzu səslənir. Bu ikinci mövzu o qədər melodik ifadəlidir ki, sonda birinci mövzu ilə əhəmiyyətinə görə yarışaraq ön plana çıxır.

Allegrettonun təzadlı orta bölməsinə yeni material daxil edilib: ilk skripkaların yumşaq üçlü müşayiəti fonunda taxta nəfəsli alətlər yüngül, zərif melodiya ifa edir - kədərli əhval-ruhiyyə arasında ümid şüası kimi. Əsas mövzu qayıdır, lakin yeni variasiya şəklində. Kəsilən variasiyalar burada davam edir. Variasiyalardan biri də əsas mövzunun (fugato) polifonik ifasıdır. Yüngül serenada yenidən təkrarlanır və ikinci hissə əsas mövzu ilə başa çatır, təqdimatda simli və ağac nəfəsli alətlər bir-birini əvəz edir. Beləliklə, bu çox məşhur Allegretto ikiqat üç hissəli forma (iki dəfə orta ilə) ilə varyasyonların birləşməsidir.

Presto simfoniyasının üçüncü hissəsi tipik Bethoven şerzodur. Vahid ritmik pulsasiya ilə qasırğalı bir hərəkətdə şerzo sürətlə süpürür. Kəskin dinamik kontrastlar, stakkato, trillər, Fa majordan A majora qəfil tonal keçid ona xüsusi kəskinlik verir və böyük həyati enerji xarakteri verir. Şerzonun orta bölməsi (Assai meno presto) təzad yaradır: böyük gücə çatan və truba fanfarı ilə müşayiət olunan təntənəli musiqidə Aşağı Avstriya kəndli mahnısının melodiyasından istifadə olunur. Bu orta iki dəfə təkrarlanır, (simfoniyanın ikinci hissəsində olduğu kimi) ikiqat üç hissəli forma yaradır.

Sonata şəklində yazılmış simfoniyanın (Allegro con brio) finalı kortəbii xalq şənliyidir. Bütün final musiqiləri rəqs ritmlərinə əsaslanır. Əsas hissənin mövzusu slavyan rəqs melodiyalarına yaxındır (Bildiyiniz kimi, L.V. Bethoven öz yaradıcılığında dəfələrlə rus xalq mahnılarına müraciət etmişdir). Yan hissənin nöqtəli ritmi ona elastiklik verir. Ekspozisiyanın aktiv, sürətli hərəkəti, inkişafı və təkrarlanması, enerjinin getdikcə artan tədarükü Simfoniyanı nəzarətsiz, şən və ləzzətlə başa vuran kütləvi rəqs təəssüratını yaradır.

5. Formanın məzmunla bağlı xüsusiyyətləri

İnstrumental musiqisində L.V. Bethoven dövr hissələrinin ziddiyyətli növbələşməsinə və birinci hissənin sonata quruluşuna əsaslanan tsiklik işin təşkilinin tarixən müəyyən edilmiş prinsipindən istifadə edir. Bethovenin kamera və simfonik siklik kompozisiyalarının ilk, adətən sonata hərəkətləri xüsusi əhəmiyyət kəsb edir.

Sonata forması L.V. Bethovenin çoxluğu, yalnız ona xas olan keyfiyyətləri. Müxtəlif xarakterli və məzmunlu musiqi obrazlarının ekspozisiyası qeyri-məhdud imkanlar verir, onlara qarşı çıxır, onları kəskin mübarizədə sıxışdırır və daxili dinamikaya əməl edərək, qarşılıqlı təsir, nüfuz və son nəticədə yeni keyfiyyətə keçid prosesini üzə çıxarırdı. Obrazların ziddiyyəti nə qədər dərin olarsa, konflikt bir o qədər dramatikdir, inkişaf prosesinin özü bir o qədər mürəkkəbdir. L.V-nin inkişafı. Bethoven 18-ci əsrdən ona miras qalmış sonata formasını dəyişdirən əsas hərəkətverici qüvvəyə çevrilir. Beləliklə, sonata forması L.V. Bethoven.

6. Təfsir xüsusiyyətləri

7-ci simfoniyanı şərh edərkən ifaçı (dirijor) çətin vəzifə ilə üzləşir. Əsasən, bu simfoniyanın ifasının təfsirləri arasında bir əsas fərq var. Bu tempi seçmək və bir hissədən digərinə keçməkdir. Hər bir ifaçı-dirijor öz şəxsi hisslərinə və təbii ki, yaradıcı-bəstəkarın dövrü haqqında musiqi biliklərinə və əsər yaratmaq ideyasına sadiq qalır. Təbii ki, hər bir dirijorun partitura oxumaq və ona musiqi obrazı kimi baxmaq öz tərzi var. Bu əsərdə V.Fedoseyev, F.Vaynqarner və D.Yurovski kimi dirijorların 7-ci Simfoniyanın təfsiri və ifalarının müqayisəsi təqdim olunacaq.

Simfoniya 7-nin ilk hissəsindəki girişi Adagio deyil, hətta Andante də deyil, Poco sostenuto göstərir. Onu çox yavaş oynamamaq xüsusilə vacibdir. F.Vinqartner öz ifasında bu qaydaya riayət edir və V.Fedoseyevin qeyd etdiyi kimi. D.Yurovski müqəddiməni sakit, lakin kifayət qədər çevik tempdə yerinə yetirərək fərqli nöqteyi-nəzərdən çıxış edir.

P. 16, çubuqlar 1-16. (L. Bethoven, Yeddinci Simfoniya, partitura, Muzqız, 1961) F.Vinqartnerin fikrincə, bu epizod laqeyd ifa olunduqda boş və mənasız səslənir. Hər halda, eyni səsin tez-tez təkrarlanması istisna olmaqla, onda heç bir şey görməyən şəxs onunla nə edəcəyini bilməyəcək və ən vacib olanı fərq edə bilməz. Fakt budur ki, Vivace-dən əvvəlki son iki bar, off-bar ilə birlikdə artıq verilmiş hissə üçün xarakterik ritmi hazırlayır, halbuki bu epizodun ilk iki çubuğunda intronun titrəmə fonunun əks-sədaları hələ də eşidilir. . Ən böyük sakitlik anını təmsil edən növbəti iki çubuq eyni zamanda ən böyük gərginliyi ehtiva edir. İlk iki çubuğu sarsılmaz bir tempdə saxlayırsınızsa, sonrakı iki barda çox orta yavaşlamadan istifadə edərək gərginliyi artıra bilərsiniz. Sitatlanan seqmentin 4-cü ölçüsünün sonundan, burada yeni də tembr dəyişikliyi ilə özünü elan edir (indi nəfəs alətləri başlayır və simlər davam edir), tempi tədricən sürətləndirmək lazımdır ki, bu da hər üçünün ifasında izlənilir. kurs işində əvvəllər adları göstərilən dirijorlar.

Altı tərəfli ölçü təqdim edərkən, F. Weingartnerin təfsirinə görə, əvvəlcə əvvəlkini bərabərləşdirmək və əsas hissənin təqdimatı ilə beşinci barda Vivace tempinə çatana qədər sürətləndirməyə davam etmək lazımdır. Metronom tərəfindən göstərilən Vivace tempi heç vaxt çox sürətli olmamalıdır; əks halda hissə özünəməxsus aydınlığını və əzəmətini itirir. Qeyd edək ki, ardıcıllığın özü çox canlı metrik düsturdur.

Səhifə 18 bar 5. İfaçılar fermatanı çox uzun müddət saxlamağı məsləhət görmürlər; bundan sonra amansız qüvvə ilə fortissimo səsi çıxararaq dərhal irəli atmaq lazımdır.

Səhifə 26. Ekspozisiyanı təkrar etməmək adətdir, baxmayaraq ki, L. Bethoven partiturada reprizi səhnələşdirdi.

Səhifə 29, barlar 3 və 4. Burada həm taxta alətlər, həm də fransız buynuzları ikiqat artırılmalıdır - F. Weingartner belə şərh edir. Bu epizod boyu ikinci fransız buynuz çalınır, yəni qoşa xəttdən başlayaraq aşağı B düz. Dirijorların əksəriyyəti, xüsusən də V. Fedoseev və D. Yurovski, mümkünsə, ikiqat artırmağa müraciət etməyi tövsiyə edirlər.

Səhifə 35 bar 4-dən 33-cü səhifəyə qədər sonuncu sətir F. Weingartner güclü quruluşu xüsusilə inandırıcı şəkildə aşağıdakı şəkildə təcəssüm etdirməyi təklif edir: nəfəs alətlərinin davam edən kreşendosu fonunda, simlərin hər bir ifadənin səsin bir qədər zəifləməsi və kulminasiya nöqtəsi ilə başlaması təklif olunur. sonrakı kreşendo davamlı notlara düşür. Əlbəttə ki, uzun notlardakı bu əlavə kreşendolar elə paylanmalıdır ki, birinci dəfə ən zəif, üçüncü dəfə ən güclü səslənsin.

Səhifə 36, bar 4. Əvvəlki kulminasiyada möhtəşəm eskalasiyadan sonra buraya başqa bir piu forte əlavə olunur və bu, geri qayıdan əsas mövzunun fortissimosuna gətirib çıxarır. Buna görə də, V. Fedoseevin ifasında müraciət etdiyi səs səviyyəsini bir qədər aşağı salmaq vacib görünür. Bunun üçün ən münasib məqam sondan 4-cü ölçünün ikinci yarısı, s.35 kimi görünür. Bar 4, səhifə 35-dən ağac və simlərdən ibarət qısa ifadələri ən böyük qüvvə ilə oynadıqdan sonra o, poco meno mosso təqdim edir.

Fermatdan sonra, F. Weingartnerə görə, pauza 9-cu səhifənin 18-ci bəndindəki kimi qəbuledilməzdir. Yurovski ikinci fermata birincidən bir qədər qısa tab gətirir.

Səhifə 39, bar 9, səhifə 40, bar 8. Bu epizodun təfsirində ifaçılar (dirijorlar) özlərinə müəyyən sərbəstlik verirlər: ilk növbədə, sitat gətirilən barlardan birincisini poco diminuendo ilə təmin edir və bütün alətlərdə pianissimo yazır. D minor görünəndə. Onlar həmçinin ikinci fermatadan, yəni 8 çubuqdan timpaninin introsundan başlayaraq 40-cı səhifənin 9-cu səhifəsindən 41-ci səhifənin 4-cü zolağına, tranquilloya qədər bütün epizodu ifadə edir və ondan tədricən əsas tempə qayıtmaq üçün istifadə edirlər. fortissimo göstərilir.

Səhifə 48, bar 10 və s. Burada doqquz simfoniyanın hamısında rast gəlinən ən ülvi məqamlardan birində temp sürətlənməməlidir, çünki o vaxtdan adi bir uzanma təəssüratı yaranacaqdı. Əksinə, hissənin sonuna qədər əsas tempi saxlamaq lazımdır. Kontrabaslar (və ya ən azı C simli olan bəziləri) buradan 8-ci sətirə, səhifə 50-ə, oktavadan aşağıya çalınsa və sonra orijinala qaytarılarsa, bu epizodun təsiri müqayisə olunmayacaq dərəcədə artır. (Bunu F.Vinqartner və V.Fedoseyev etmişlər.) Ağac nəfəsli alətləri ikiqat etmək mümkündürsə, bu, sonuncu ölçüdə fortepianoda edilməlidir, səh.50. Onlar kreşendoda iştirak etməli, onu fortissimoya çatdırmalı və simləri sona qədər müşayiət etməlidirlər.

Səhifə 53. Təyin olunmuş temp o deməkdir ki, bu hissə adi Adagio və ya Andante mənasında başa düşülə bilməz. Demək olar ki, sürətli bir yürüş təbiətində hərəkəti təmin edən metronomik təyinat bu hissənin görünüşünə uyğun gəlmir. Konduktorlar təxminən götürürlər.

Səhifə 55, bar 9, səhifə 57 bar 2. Mannheimdə bu simfoniyanı ifa edən Riçard Vaqner onu daha yaxşı vurğulamaq üçün truba ilə taxta nəfəsli və buynuzlar mövzusunu gücləndirmişdir. Weingartner bunu səhv hesab edirdi.“Timpani tərəfindən təntənəli şəkildə dəstəklənən dominantdan tonikə doğru cəmlənmiş sərt, sümükləşmiş trubalar o qədər xarakterikdir ki, onları heç vaxt qurban vermək olmaz” (F. Weingartner “Dirijorlara məsləhət”. Musiqi, Moskva, 1965, səh. 163). Amma hətta R.Vaqnerin F.Vinqartnerin dediyi kimi, 4 trubaçı olsa belə, buna baxmayaraq, Bethovenin trubalarının möcüzəvi təsiri eyni alətlərə eyni vaxtda iki vəzifə tapşırıldıqda zədələnir. Homojen səs rəngləri bir-birini ləğv edir. Əslində, fransız buynuzlarını ikiqat artırsanız və birinci ilə vəhdətdə göründüyü ikinci hissənin ifaçılarına aşağı oktavada ifa etməyi tapşırsanız, melodiyanın kifayət qədər qabarıq səslənməsinin heç bir təhlükəsi yoxdur. Ağac nəfəsini ikiqat edə bilsəniz, nəticə daha da yaxşı olacaq. 1 və 2-ci ölçülərdə, səhifə 56, birinci fleyta yuxarı oktavanı götürür. İkinci truba sitat gətirilən keçid boyunca aşağı "re" alır. İkinci Fransız buynuz artıq 8-ci ölçüdə, səh.55 də aşağı "F" almalıdır.

Səhifə 66, barlar 7-10. Taxta olanları ikiqat etmək imkanı olmasa belə, ikinci fleytanın birinci ilə birlikdə çalması yaxşıdır, çünki bu səs asanlıqla çox zəif ola bilər. Sitat edilən epizodun sonuncu zolağında, 67-ci səhifənin 8-ci zolağına qədər, bütün ağac nəfəsləri ikiqat artırıla bilər. Bununla belə, F. Weingartner fransız buynuzlarını təkrarlamağı məsləhət görmür.

Səhifə 69, sətri 7-10. Bu 4 pianissimonun qeyri-adi təntənəli xarakteri tempin çox cüzi ləngiməsinə haqq qazandırır, bundan sonra əsas temp fortissimoya qayıdır. V. Fedoseyev və D. Yurovski bu şərhə sadiqdirlər.

72-ci səhifə, 15-18-ci bəndlər və 73-cü səhifə, 11-14-cü bəndlər. Fleyta və klarnetin bu 4 pianissimonu ifa etməsi son dərəcə vacibdir. Başqa sözlə, əvvəlki tədbirlərdən nəzərəçarpacaq dinamik sapma ilə. Ancaq adətən bu şerzo belə idarə olunur, yazıq brass oyunçularının nəfəsləri kəsilir və onlar birtəhər partiyalarını qopara bilsələr sevinirlər, lakin çox vaxt uğur qazanmırlar. Pianissimo başqaları kimi sadəcə olaraq göz ardı edilir. Presto-nun təyin etdiyi tempə baxmayaraq, temp aydın və düzgün performans üçün lazım olandan daha sürətli alınmamalıdır. Metronomik təyinat, bəlkə də, çox sürətli bir temp tələb edir. Saymaq daha düzgündür

Assai meno presto göstərilir. Düzgün temp, F. Weingartnerə görə, əsas hissədə olduğundan təxminən iki dəfə yavaş olmalıdır və təxminən metronomik şəkildə göstərilməlidir. Söz yox ki, bəzən olduğu kimi üç yox, bir dəfə aparılmalıdır. Qoşa sətirdən sonra tempin cüzi, bir qədər nəzərə çarpan azalması bu musiqinin xarakterinə uyğundur.

Simfoniyanın üçüncü hissəsində ikinci (artıq təkrarlanan) triodan başqa bütün ifaçılar bütün təkrar işarələrinə əməl edirlər, səh.92-94.

Səhifə 103. Final F. Weingartner-ə maraqlı bir müşahidə aparmağa imkan verdi: bunu ona məlum olan bütün əsas dirijorlardan daha yavaş ifa edərək, o, hər yerdə ya təriflər, ya da seçdiyi xüsusilə sürətli tempə görə günahlandırdı. Bunun səbəbi, daha sakit tempin ifaçılara sonoriyanın inkişafında daha çox intensivlik göstərməsinə imkan verməsi, təbii ki, daha çox aydınlıqla əlaqələndirilirdi. Nəticədə F.Vaynqartnerin təfsirində bu hissənin yaratdığı güc təəssüratı sürət təəssüratı ilə əvəz olundu. Əslində, bu hissə ümumiyyətlə diqqətdən kənarda qalan Vivace və ya Presto deyil, Allegro con brio olaraq təyin edilmişdir. Buna görə də temp heç vaxt həddindən artıq yüksək olmamalıdır. F. Weingartner özlüyündə yaxşı metronomik təyinatı əvəz edir, çünki onun fikrincə, bir dəfə deyil, iki dəfə aparılması daha düzgün olardı.

Finalı uyğun ifadə ilə ifa etmək, bir çox dirijorların fikrincə, ən böyük çətinliklərdən biridir, əlbəttə ki, texniki yox, mənəvi cəhətdən. “Kim bu hissəni özünü qurban vermədən apararsa, uğursuzluğa düçar olar”. (F. Weingartnerin "Dirijorlar üçün məsləhətlər" kitabından sitat, s. 172.) Hətta 103 və 104-cü səhifələrdəki qısa təkrarlar da final ekspozisiyasını canlandırarkən, minuet və şerzolarda olduğu kimi bir dəfə deyil, iki dəfə səsləndirilməlidir. (V. Fedoseyev və D. Yurovskinin çıxışlarında bu təkrarlar müşahidə olunur).

Səhifə 132, bar 8. Fortissimo təyinatı bar 9, səhifə 127-dən göründükdən sonra, fərdi sforzando və tək forte istisna olmaqla, göstərilən zolağa qədər dinamik reseptlər yoxdur. Semper piu forte də var, ardınca 133-cü səhifədə yenidən ff, sondan əvvəlki ölçü. Tamamilə aydındır ki, bu semper piu forte yalnız səsin zəifləməsindən əvvəl düzgün məna qazanır. Vaqner Drezdenli həmkarı Reisigerin oyunda burada yazdığı qəfil pianoya qəzəbləndi. Gözlənilməz piano, əlbəttə ki, çətinlikdən çıxmaq üçün sadəlövh bir cəhd kimi görünür. Bu, L.V. Bethoven səsin azaldılmasını nəzərdə tuturdu. F.Vinqartner bu bölməni vahid fortissimoda ifa edərkən boşluq təəssüratından qurtula bilmədi; o da təyin olunmuş piu forteni yerinə yetirə bilmədi. Buna görə də, o, yalnız musiqi instinktinə əməl edərək, yenilik etmək qərarına gəldi. 130-cu səhifənin sonundan üçüncü ölçü ilə başlayaraq, bütün əvvəlkilər ən böyük enerji ilə ifa edildikdən sonra, o, 3-cü ölçüdə, s. 132-də beş ölçü davam edən pianoya çevrilən tədricən diminuendo təqdim etdi.

Bu hissədə fransız buynuzlarının və mümkünsə, nəfəs alətlərinin də təkrarlanması mütləq lazımdır. Səhifə 127, bar 13-dən başlayaraq, diminuendo, piano və kreşendodan asılı olmayaraq ikiqat sona qədər davamlı olaraq saxlanılır. Bu baxımdan V.Fedoseyev və D.Yurovskinin şərhləri oxşardır.

Musiqi əsərlərinin bədii ifasının, deməli, dirijorluq sənətinin sirri üslubun dərk edilməsindədir. Bu halda ifaçı sənətkar, dirijor hər bir bəstəkarın, hər bir əsərin özünəməxsusluğu ilə hopmalı və bu orijinallığı üzə çıxarmaq üçün onun ifasını ən xırda detallara qədər tabe etməlidir. "Dahi dirijor özündə bir çox şəxsiyyəti birləşdirməlidir, nə qədər böyük yaradıcılıq onun dirijorluğuna düşəcək". (“Dirijorlar üçün məsləhətlər” kitabından F. Veinqartnerdən sitat, səh. 5).

Biblioqrafiya

1. Lüdviq Van Bethoven. "Yeddinci Simfoniya. Partiya". Muzgiz. Musiqi, 1961.

2.L.Marxasev. "Sevdiklərim və başqaları". Uşaq ədəbiyyatı. Leninqrad, 1978.

3. “Xarici ölkələrin musiqi ədəbiyyatı” 3-cü buraxılış, 8-ci nəşr E. Tsarevanın redaktorluğu ilə. Musiqi. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Bethoven. Dirijorlar üçün məsləhətlər". Musiqi. Moskva, 1965.

Allbest.ru saytında yerləşdirilib

Oxşar sənədlər

Simfoniyanın dramının xüsusiyyətləri. XX əsr Belarus musiqisində simfoniya janrının inkişaf xüsusiyyətləri. A.Mdivaninin simfonik əsərlərində səciyyəvi cəhətlər, janr orijinallığı. D.Smolskinin Belarus simfoniyasının banisi kimi yaradıcılığı.

kurs işi, 04/13/2015 əlavə edildi


Bəstəkarın yaradıcılığında ilahiliyin mənşəyi. Musiqi dilinin ilahi aspektdə xüsusiyyətləri. “Turanqailə”nin təqdimatı. Heykəl və çiçək mövzusu. "Mən sevgi mahnısı". Simfoniya silsiləsində "Sevgi inkişafı". Kətanın açılmasını tamamlayan final.

dissertasiya, 06/11/2013 əlavə edildi


Şostakoviçin yaradıcılığında janr modelləri ilə işləmə üsulu. Yaradıcılıqda ənənəvi janrların üstünlük təşkil etməsi. Səkkizinci simfoniyada müəllifin janr tematik fundamental prinsipləri seçiminin xüsusiyyətləri, onların bədii funksiyasının təhlili. Janr semantikasının aparıcı rolu.

kurs işi, 04/18/2011 əlavə edildi


Myaskovsky N.Ya. XX əsrin ən böyük bəstəkarlarından biri, sovet simfoniyasının banisi kimi. Myaskovski simfoniyasının faciəvi konsepsiyasının ilkin şərtləri. Simfoniyanın birinci və ikinci hissələrinin ondakı dram və kosmoqoniya xüsusiyyətlərinin qarşılıqlı təsiri aspektində təhlili.

mücərrəd, 19/09/2012 əlavə edildi


P.I.-nin tərcümeyi-halı. Çaykovski. Bəstəkarın yaradıcı portreti. Rus xalq çalğı alətlərinin orkestr üçün yenidən çalınması kontekstində İkinci Simfoniyanın finalının ətraflı təhlili. Orkestrin üslub xüsusiyyətləri, simfonik partituranın təhlili.

dissertasiya, 31/10/2014 əlavə edildi


Hindemitin fortepiano əsərlərinin üslub xüsusiyyətləri. Bəstəkarın kamera əsərində konsert elementləri. Sonata janrının tərifi. “Dünyanın harmoniyası” simfoniyasının B. Dramaturgiyasında Üçüncü Sonatanın intonasiya-tematik və üslubi orijinallığı.

dissertasiya, 05/18/2012 əlavə edildi


18-ci əsrin klassik estetikası tərəfindən əvvəlcədən qurulmuş janrların iyerarxiyası. L.V.-nin xüsusiyyətləri. Bethoven. Orkestr və fortepiano ekspozisiyasının forması. V.A.-nın əsərlərində konsert janrının şərhinin müqayisəli təhlili. Motsart və L.V. Bethoven.

kurs işi 12/09/2015 tarixində əlavə edildi


İsveçrə-Fransız bəstəkarı və musiqi tənqidçisi Artur Honeqqerin tərcümeyi-halı: uşaqlıq, təhsil və gənclik. “Altılıq” qrupu və bəstəkarın yaradıcılığının dövrlərinin öyrənilməsi. Honeggerin əsəri kimi "Liturgiya" simfoniyasının təhlili.

kurs işi 01/23/2013 əlavə edildi


"Zənglər" xor simfoniya-aksiyasının janr simvolları. Şəkillər-şəm alovu, xoruz fəryadı, tütək, Ana-Vətən, Səmavi Ana, yer ana, Ana-çay, Yol, Ömür. V.Şukşinin yaradıcılığı ilə paralellər. A.Tevosyanın materialları və məqalələri.

test, 21/06/2014 əlavə edildi


Yaradılış tarixinin işıqlandırılması, ifadə vasitələrinin seçmə təhlili və 20-ci əsrin ən böyük bəstəkarlarından biri Yan Sibeliusun İkinci Simfoniyasının musiqi formasının struktur qiymətləndirilməsi. Əsas əsərləri: simfonik şeirlər, süitalar, konsert parçaları.

BETHOVENİN SİMFONİYASI

Bethovenin simfoniyaları 18-ci əsr instrumental musiqisinin bütün inkişafının, xüsusən də onun bilavasitə sələfləri Haydn və Motsartın hazırladığı torpaqda yaranmışdır. Onların yaradıcılığında nəhayət formalaşmış sonata-simfonik sikl və onun ağıllı incə konstruksiyaları Bethovenin simfoniyalarının kütləvi memarlığı üçün möhkəm təməl olduğunu sübut etdi.

Bethovenin musiqi təfəkkürü çoxəsrlik mədəniyyətin geniş ənənələrində təcəssüm olunmuş milli dühanın ən yüksək təzahürü ilə öz dövrünün fəlsəfi-estetik fikrindən doğan ən ciddi və qabaqcılların mürəkkəb sintezidir. Əsl reallıq, inqilab dövrü (3, 5, 9 simfoniya) onu çoxlu bədii obrazlar yaratmağa sövq etmişdir. Bethoveni xüsusilə “qəhrəman və insanlar” problemi narahat edirdi. Bethovenin qəhrəmanı xalqdan ayrılmazdır və qəhrəman problemi böyüyərək şəxsiyyət və xalq, insan və insanlıq probleminə çevrilir. Elə olur ki, qəhrəman ölür, lakin onun ölümü azad edilmiş bəşəriyyətə xoşbəxtlik gətirən qələbə ilə taclanır. Qəhrəmanlıq mövzusu ilə yanaşı təbiət mövzusu da ən zəngin əksini tapmışdır (4, 6 simfoniya, 15 sonata, simfoniyaların çoxlu yavaş hissələri). Təbiəti dərk etməkdə və dərk etməkdə Bethoven J.-J-nin ideyalarına yaxındır. Russo. Təbiət onun üçün insana qarşı çıxan nəhəng, anlaşılmaz qüvvə deyil; təmasdan insanın mənəvi cəhətdən təmizləndiyi, hərəkət etmək istəyi qazandığı, gələcəyə daha cəsarətlə baxdığı həyat mənbəyidir. Bethoven insan hisslərinin ən incə sahəsinə dərindən nüfuz edir. Ancaq insanın daxili, emosional həyatının dünyasını açan Bethoven hələ də eyni qəhrəmanı, güclü, qürurlu, cəsarətli, heç vaxt ehtiraslarının qurbanı olmayan bir qəhrəmanı çəkir, çünki şəxsi xoşbəxtlik uğrunda mübarizəsi eyni düşüncə ilə idarə olunur. filosof.

Doqquz simfoniyanın hər biri müstəsna əsərdir, uzun zəhmətin bəhrəsidir (məsələn, Bethoven 9 nömrəli simfoniya üzərində 10 il işləmişdir).

simfoniyalar

Birinci simfoniyada C - dur yeni Bethoven üslubunun xüsusiyyətləri çox təvazökardır. Berliozun fikrincə, "bu, əla musiqidir... lakin ... hələ Bethoven deyil". İkinci simfoniyada irəliləmə nəzərə çarpır D - dur ... İnamlı cəsarətli ton, inkişaf dinamikası, enerji Bethovenin obrazını daha qabarıq şəkildə ortaya qoyur. Ancaq əsl yaradıcılıq zirvəsi Üçüncü Simfoniyada baş verdi. Üçüncü Simfoniyadan başlayaraq qəhrəmanlıq mövzusu Bethoveni ən görkəmli simfonik əsərlər - Beşinci Simfoniya, uvertüralar yaratmağa ruhlandırır, sonra bu mövzu Doqquzuncu Simfoniyada əlçatmaz bədii mükəmməllik və əhatə dairəsi ilə canlanır. Eyni zamanda Bethoven başqa təsəvvür sahələrini də açır: 4-cü simfoniyada bahar və gənclik poeziyası, Yeddincinin həyatının dinamikası.

Üçüncü Simfoniyada, Bekkerə görə, Bethoven "yalnız tipik, əbədi ... - iradə, ölümün böyüklüyü, yaradıcı gücü - birləşdirir və birləşdirir və bundan o, ümumiyyətlə ola biləcək böyük, qəhrəmanlıq hər şey haqqında şeirini yaradır. insana xasdır" [Paul Becker. Bethoven, t. II ... Simfoniyalar. M., 1915, s. 25.] İkinci hissə - Dəfn marşı, misilsiz gözəllik musiqili qəhrəmanlıq-epik tablo.

Beşinci Simfoniyada qəhrəmancasına mübarizə ideyası daha ardıcıl və istiqamətləndirici şəkildə həyata keçirilir. Opera leytmotivi kimi dördsəsli əsas mövzu əsərin bütün hissələrini keçir, hərəkətin inkişafı zamanı transformasiyaya uğrayır və insan həyatına faciəvi şəkildə soxulan şər simvolu kimi qəbul edilir. Birinci hissənin dramı ilə ikinci hissədəki yavaş, dalğın düşüncə axını arasında böyük təzad var.

6 nömrəli simfoniya "Pastoral", 1810

“Olaqdar” sözü çobanların, çobanların otlar, çiçəklər, kök sürülər arasında dinc və qayğısız həyatına aiddir. Qədim dövrlərdən bəri pastoral rəsmlər öz nizamlılığı və sakitliyi ilə savadlı bir avropalı üçün sarsılmaz bir ideal olmuşdur və Bethoven dövründə də belə olmağa davam etmişdir. "Bu dünyada heç kim mənim kimi kəndi sevə bilməz" deyə məktublarında etiraf etdi. - Mən bir ağacı insandan çox sevə bilərəm. Hər şeyə qadir! Meşədə xoşbəxtəm, hər ağacın səndən danışdığı meşədə xoşbəxtəm”.

“Pastoral” simfoniyası əsl Bethovenin fanatik inqilabçı olmadığını, mübarizə və qələbə naminə insani olan hər şeydən əl çəkməyə hazır olduğunu, əksinə, azadlığın və xoşbəxtliyin müğənnisi olduğunu xatırladan əlamətdar əsərdir. qurbanların verildiyi və şücaətlərin yerinə yetirildiyi məqsədi unut. Bethoven üçün aktiv-dramatik kompozisiyalar və pastoral-idillik onun Musasının iki üzü, iki üzüdür: hərəkət və düşüncə, mübarizə və təfəkkür onun üçün, hər hansı bir klassik kimi, təbii qüvvələrin tarazlığını və harmoniyasını simvolizə edən məcburi birlik təşkil edir.

“Pastoral” simfoniyasının alt başlığı “Kənd həyatının xatirələri”dir. Ona görə də onun birinci hissəsində kənd musiqisinin əks-sədasının səslənməsi tamamilə təbiidir: kənd gəzintilərini və kəndlilərin rəqslərini müşayiət edən fleyta havaları, tənbəl-tənbəl çalınan çubuqlar. Ancaq Bethovenin əli, barışmaz məntiqi burada da görünür. Melodiyaların özündə də, davamında da oxşar xüsusiyyətlər meydana çıxır: mövzuların təqdimatında, inkişafının kiçik və böyük mərhələlərində təkrarçılıq, ətalət və təkrarçılıq üstünlük təşkil edir. Bir neçə dəfə təkrarlanmadan heç nə geri çəkilməyəcək; heç bir şey gözlənilməz və ya yeni nəticəyə gəlməyəcək - hər şey normala dönəcək, artıq tanış düşüncələrin tənbəl dövrünə qoşulun. Kənardan qoyulan planı heç nə qəbul etməyəcək, əksinə müəyyən edilmiş ətalətə əməl edəcək: hər hansı bir motiv qeyri-müəyyən müddətə inkişaf etməkdə və ya məhv olmaqda, əriməkdə, başqa oxşar motivə yol verməkdə sərbəstdir.

Məgər bütün təbii proseslər bu qədər ətalətli və sakitcə ölçülüb-biçilmirmi, buludlar səmada yeknəsək və tənbəl üzür, otlar yellənir, çaylar və çaylar mırıldanmırmı? Təbii həyat, insan həyatından fərqli olaraq, aydın bir məqsəd ortaya qoymur və buna görə də gərginlikdən məhrumdur. Budur, həyat varlığı, arzulardan azad bir həyat və arzulanana can atmaq.

Üstün zövqlərə qarşı tarazlıq olaraq, Bethoven son yaradıcılıq illərində müstəsna dərinlik və əzəmətli əsərlər yaradır.

Doqquzuncu Simfoniya Bethovenin son əsərindən uzaq olsa da, bəstəkarın ideya-bədii axtarışlarını tamamlayan əsər idi. Burada 3 və 5 nömrəli simfoniyalarda göstərilən problemlər universal, universal xarakter alır. Simfoniyanın janrı özü əsaslı şəkildə dəyişdi. Instrumental musiqidə Bethoven təqdim edir söz... Bethovenin bu kəşfindən 19-20-ci əsrlərin bəstəkarları bir neçə dəfə istifadə etmişlər. Bethoven, davamlı obrazlı inkişaf ideyasına zidd olan adi prinsipə tabedir, buna görə də hissələrin qeyri-standart növbəsi: birincisi, simfoniyanın dramının cəmləşdiyi iki sürətli hissə və yavaş üçüncü hissə final hazırlayır - ən mürəkkəb proseslərin nəticəsidir.

Doqquzuncu Simfoniya dünya musiqi mədəniyyəti tarixində ən görkəmli əsərlərdən biridir. İdeyanın möhtəşəmliyi, konsepsiyanın genişliyi və musiqi obrazlarının güclü dinamikası baxımından Doqquzuncu Simfoniya Bethovenin özünün yaratdığı hər şeyi üstələyir.

+ MİNİBONUS

BETHOVENİN PİANNO SONATLARI.

Sonrakı sonatalar musiqi dilinin və kompozisiyanın böyük mürəkkəbliyi ilə seçilir. Bethoven bir çox cəhətdən klassik sonata üçün xarakterik olan forma formalaşma nümunələrindən kənara çıxır; o dövrdə fəlsəfi və təfəkkürlü obrazlara olan cazibə polifonik formalara heyranlığa səbəb oldu.

VOKAL YARADICILIQ. "UZAQDA SEVİLƏNLƏRƏ". (1816?)

Son yaradıcılıq dövrünün silsilə əsərlərindən birincisi "KDV" mahnılar silsiləsi idi. Dizayn və kompozisiya baxımından tamamilə orijinal, Şubert və Şumanın romantik vokal silsilələrinin erkən sələfi idi.

Altıncı, Pastoral Simfoniya (F major, op. 68, 1808) Bethovenin yaradıcılığında xüsusi yer tutur. Məhz bu simfoniyadan romantik proqramlaşdırılmış simfoniyanın nümayəndələri start götürdülər. Berlioz altıncı simfoniyanın həvəsli pərəstişkarı idi.

Təbiət mövzusu təbiətin ən böyük şairlərindən biri olan Bethovenin musiqisində geniş fəlsəfi təcəssüm alır. Altıncı Simfoniyada bu obrazlar özünün dolğun ifadəsini aldı, çünki simfoniyanın mövzusu təbiət və kənd həyatının şəkilləridir. Bethoven üçün təbiət təkcə mənzərəli rəsmlər yaratmaq üçün bir obyekt deyil. O, onun üçün hər şeyi əhatə edən, həyat verən prinsipin ifadəsi idi. Bethoven çox arzuladığı saf sevinc saatlarını təbiətlə ünsiyyətdə tapdı. Bethovenin gündəliklərindən və məktublarından sitatlar onun təbiətə həvəsli panteist münasibətindən bəhs edir (bax. s. II31-133). Dəfələrlə Bethovenin qeydlərində onun idealının “azad”, yəni təbii təbiət olduğu ifadələrinə rast gəlirik.

Təbiət mövzusu Bethovenin yaradıcılığında özünü Russonun davamçısı kimi ifadə etdiyi başqa bir mövzu ilə bağlıdır - bu, təbiətlə ünsiyyətdə sadə, təbii həyatın poeziyası, kəndlinin mənəvi saflığıdır. Pastoralın eskizlərinin qeydlərində Bethoven bir neçə dəfə simfoniyanın məzmununun əsas motivi kimi “kənd həyatın yaddaşını” göstərir. Bu fikir simfoniyanın tam başlığında əlyazmanın baş səhifəsində qorunub saxlanılmışdır (aşağıya bax).

Russonun Pastoral Simfoniya ideyası Bethoveni Haydn (The Seasons oratoriyası) ilə əlaqələndirir. Amma Bethovendə Haydnda müşahidə olunan patriarxat yoxa çıxır. O, təbiət və kənd həyatı mövzusunu özünün “azad insan” əsas mövzusunun versiyalarından biri kimi şərh edir – Bu, onu Russonun ardınca təbiətdə azadedici prinsip görən, ona qarşı çıxan “fırtınalılara” bənzədir. zorakılıq və məcburiyyət dünyası.

Pastoral Simfoniyada Bethoven musiqidə dəfələrlə qarşılaşdığı süjetə müraciət etdi. Keçmişin proqramlı əsərləri arasında bir çoxları təbiət obrazlarına həsr edilmişdir. Amma Bethoven musiqidə proqramlılıq prinsipini yeni şəkildə həll edir. Sadəlövh illüstrativlikdən o, təbiətin poetik ruhiləşdirilmiş təcəssümünə keçir. Bethoven proqramlılığa öz baxışını bu sözlərlə ifadə edirdi: “Rəsm etməkdən daha çox hissin ifadəsidir”. Müəllif simfoniyanın əlyazmasında belə bir bildiriş və proqram verib.

Bununla belə, Bethovenin burada musiqi dilinin təsviri, təsviri imkanlarından imtina etdiyini düşünmək lazım deyil. Bethovenin Altıncı Simfoniyası ekspressiv və təsviri prinsiplərin birləşməsinə nümunədir. Onun obrazları dərin əhval-ruhiyyədədir, poetikdir, böyük daxili hissdən ilhamlanır, ümumiləşdirici fəlsəfi düşüncə ilə hopdurulmuş və eyni zamanda mənzərəli mənzərəlidir.

Simfoniyanın mövzusu xarakterikdir. Burada Bethoven xalq melodiyalarına müraciət edir (baxmayaraq ki, o, çox nadir hallarda əsl xalq melodiyalarından sitat gətirirdi): Altıncı Simfoniyada tədqiqatçılar slavyan xalq mənşəyini tapırlar. Xüsusilə, müxtəlif ölkələrin xalq musiqisinin böyük bilicisi B. Bartok yazır ki, Pastoralın 1-ci hərəkatının əsas hissəsini xorvat uşaq mahnısı təşkil edir. Digər tədqiqatçılar (Becker, Schönevolf) da D.K.-nin kolleksiyasından xorvat melodiyasına işarə edirlər.

Pastoral Simfoniyanın görünüşü xalq musiqisi janrlarının - landler (scherzonun ekstremal bölmələri), mahnı (finalda) geniş tətbiqi ilə xarakterizə olunur. Mahnının mənşəyi scherzo trioda da görünür - Nottebohm Bethovenin "Dostluğun Xoşbəxtliyi" mahnısının eskizini verir (Glück der Freundschaft, op. 88), sonradan simfoniyada istifadə olunur:

Altıncı Simfoniyanın tematikliyinin təsviri xarakteri ornamental elementlərin - müxtəlif tipli, formalı qruppettoların, uzun zərif notların, arpecionun geniş şəkildə cəlb edilməsində özünü göstərir; bu melodiya növü xalq mahnıları ilə yanaşı, Altıncı Simfoniyanın tematik əsasını təşkil edir. Bu, xüsusilə yavaş hissədə nəzərə çarpır. Onun əsas hissəsi qruppettodan böyüyür (Bethoven dedi ki, oriole mahnısını burada ələ keçirib).

Koloristik tərəfə diqqət simfoniyanın harmonik dilində aydın şəkildə özünü göstərir. İnkişaf bölmələrində tonallıqların tərs müqayisəsinə diqqət yetirilir. Onlar 1-ci hərəkatın (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur) inkişafında və rəngarəng ornamental variasiyalar olan Andantenin (“Dərin kənarındakı səhnə”) inkişafında mühüm rol oynayırlar. əsas hissənin mövzusunda. III, IV və V hissələrin musiqisində çox parlaq mənzərə var. Beləliklə, simfoniyanın poetik ideyasının tam dərinliyini saxlamaqla, hissələrdən heç biri proqramlaşdırılmış şəkilli musiqinin planını tərk etmir.

Altıncı Simfoniya Orkestri nəfəs alətlərinin sololarının (klarnet, fleyta, fransız buynuzunun) bolluğu ilə seçilir. “Axınla səhnə” (Andante) əsərində Bethoven simli alət tembrlərinin zənginliyindən yeni tərzdə istifadə edir. O, violonçellərdə “dərənin şırıltısı”nı (müəllifin əlyazmadakı qeydi) əks etdirən divisi və laldan istifadə edir. Orkestr yazısının belə üsulları sonrakı dövrlər üçün xarakterikdir. Onlarla əlaqədar olaraq, Bethovenin romantik orkestrin xüsusiyyətlərini gözləməsindən danışmaq olar.

Bütövlükdə simfoniyanın dramaturgiyası qəhrəmanlıq simfoniyalarının dramından xeyli fərqlənir. Sonata formalarında (I, II, V hərəkətlər) bölmələr arasında ziddiyyətlər və sərhədlər hamarlanır. "Heç bir qarşıdurma, mübarizə yoxdur. Bir düşüncədən digərinə rəvan keçid xarakterikdir. Bu, xüsusilə ikinci hissədə açıq şəkildə ifadə olunur: yan tərəf əsas olanı davam etdirir, əsas tərəfin səsləndirdiyi fonda daxil olur:

Bekker bununla bağlı “simli melodiyalar” texnikası haqqında yazır. Tematikliyin bolluğu, melodik prinsipin üstünlüyü həqiqətən də Pastoral Simfoniya üslubunun ən xarakterik xüsusiyyətidir.

Altıncı Simfoniyanın bu xüsusiyyətləri mövzuların işlənməsi metodunda da özünü göstərir - aparıcı rol variasiyaya aiddir. İkinci hissədə və finalda Bethoven variasiya bölmələrini sonata formasına gətirir (Scene by the Brook-da işlənmə, finalın əsas hissəsi). Sonata və dəyişkənliyin bu birləşməsi Şubertin lirik simfoniyasının əsas prinsiplərindən birinə çevriləcəkdir.

Pastoral Simfoniya tsiklinin məntiqi klassik təzadların tipikliyinə malik olmaqla yanaşı, proqramla müəyyən edilir (buna görə də onun beş hissəli quruluşu və III, IV və V hissələr arasında caesura olmaması). Onun dövrü qəhrəmanlıq simfoniyalarında olduğu kimi təsirli və ardıcıl inkişafla xarakterizə olunmur, burada ilk hissə münaqişənin mərkəzi, final isə onun həlli olur. Parçaların ardıcıllığında proqram-şəkil sırasının amilləri mühüm rol oynayır, baxmayaraq ki, onlar insanın təbiətlə birliyi haqqında ümumiləşdirilmiş fikrə tabedirlər.

Bu terminin başqa mənaları da var, bax Simfoniya № 5. Bethoven 1804-cü ildə. V.Malerin portretindən fraqment. 5 nömrəli simfoniya do minor, op. 67, Lüdviq van Bethov tərəfindən yazılmışdır ... Wikipedia

Bethoven, Ludwig van Sorğu "Bethoven" buraya yönləndirildi; başqa mənalara da baxın. Lüdviq van Bethoven Lüdviq van Bethoven Lüdviq van Bethoven Karl Ştilerin portretində ... Wikipedia

BETHHOVEN (Bethoven) Lüdviq van (17 dekabr 1770-ci ildə vəftiz olunub, Bonn 26 mart 1827, Vyana), alman bəstəkarı, Vyana klassik məktəbinin nümayəndəsi (bax: VİYANA KLASİK MƏKTƏBİ). Qəhrəmanlıq-dramatik simfoniya növü yaratdı (bax SİMFONİZM) (3-cü I ... ... ensiklopedik lüğət

Bethoven Lüdviq van (12/17/1770 vəftiz olunub, Bonn, - 26/3/1827, Vyana), alman bəstəkarı. Flamand əsilli ailədə anadan olub. B.-nin babası Bonn saray kilsəsinin rəhbəri, atası saray müğənnisi olub. B. oynamağı erkən öyrəndi ... Böyük Sovet Ensiklopediyası

- (Lüdviq van Bethoven) XIX əsrin ən böyük bəstəkarı., 16 dekabr anadan olub. 1770-ci ildə Bonnda, babası Lüdviq fanat B. kilsə ustası idi və atası İohan fan B. tenor seçici kilsəsində idi. heyrətamiz musiqi istedadını çox erkən göstərdi, lakin ağır ...

BETHOVEN (Bethoven) Lüdviq van (1770 1827), it. bəstəkar. Rusiyada dekabrdan sonrakı illərin ab-havasında B.-nin musiqisinə diqqət daha da artdı.Onun üsyankar yaradıcılığının dramı, insanlarda ümid və inamı oyandıran, mübarizəyə çağıran ... ... Lermontov Ensiklopediyası

- (yunan dilindən. symphonia consonance) simfonik orkestr üçün sonata tsiklik formada yazılmış musiqi əsəri; instrumental musiqinin ən yüksək forması. Adətən 4 hissədən ibarətdir. Klassik simfoniya növü konya çevrildi. 18 başlanğıc. 19-cu əsrlər... Böyük ensiklopedik lüğət

- (yunanca consonance) bir neçə hissədən ibarət orkestr əsərinin adı. S. konsert orkestr musiqisi sahəsində ən geniş formadadır. Oxşarlığına görə, quruluşunda sonata ilə. S.-ni orkestr üçün böyük sonata adlandırmaq olar. necə ...... Brockhaus və Efron ensiklopediyası

- (yun. symphonia - ahəng) simfonik orkestr üçün sonata siklik formada yazılmış musiqi əsəri, instrumental musiqinin ən yüksək forması. Adətən 4 hissədən ibarətdir. Klassik simfoniya növü 18-ci əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərində formalaşmışdır. XIX ...... Mədəniyyətşünaslıq ensiklopediyası

LÜDVİQ VAN BETHOVEN. J. K. Stieler tərəfindən portret (1781 1858). (Bethoven, Ludwig van) (1770 1827), alman bəstəkarı tez-tez bütün zamanların ən böyük yaradıcısı hesab olunur. Onun yaradıcılığı həm klassikizmə, həm də romantizmə aiddir; on…… Collier ensiklopediyası

- (Bethoven) Lüdviq van (16 XII (?), Vəftiz 17 XII 1770, Bonn 26 III 1827, Vyana) Alman. bəstəkar, pianoçu və dirijor. Müğənninin oğlu və Bonn keşişinin dirijorunun nəvəsi. ibadətgah, B. erkən yaşda musiqi ilə məşğul olmuşdur. moose. fəaliyyətlər (oyun ...... Musiqi ensiklopediyası

Kitablar

• Simfoniya №. 9, op. 125, L.V. Bethoven. Bu kitab Çap On Demand texnologiyasından istifadə etməklə sifarişinizə uyğun olaraq hazırlanacaq. L.V.Bethoven, Simfoniya №. 9, op. 125, Tam xal, Orkestr üçün Nəşrin növü: Tam xal Alətlər:…
• Simfoniya №. 6, op. 68, L.V. Bethoven. Bu kitab Çap On Demand texnologiyasından istifadə etməklə sifarişinizə uyğun olaraq hazırlanacaq. L.V.Bethoven, Simfoniya №. 6, op. 68, Tam xal, Orkestr üçün Nəşrin növü: Tam xal Alətlər:…