Piano yaradıcılıq həyatında mühüm rol oynadı. İlk musiqi təəssüratları anasının bu alətdə ifası ilə əlaqələndirildi, birincisi - uşaqlar üçün bəstələr fortepiano üçün yazıldı və Konservatoriyada Şostakoviç yalnız bir bəstəkar kimi deyil, həm də bir pianoçu kimi oxudu. Gəncliyində fortepiano üçün yazmağa başlayan Dmitri Dmitrievich sonuncu fortepiano əsərlərini 1950-ci illərdə yaratdı. Bir çox bəstələr illərdir bir-birindən ayrılır, lakin bu davamlılığı, fortepiano yaradıcılığının ardıcıl təkamülü haqqında danışmağımızı maneə törətmir. Onsuz da ilk kompozisiyalarında, Shostakoviçin pianoçuluğunun spesifik xüsusiyyətləri özünü göstərir - xüsusən, faciəvi obrazlar təcəssüm etdirildiyi zaman da toxumanın şəffaflığı. Gələcəkdə instrumental başlanğıcın vokal və nitqlə, polifoniyanın homofoniya ilə sintezi getdikcə daha vacib hala gəlir.

Konservatoriyada oxuduğu müddətdə - 1919-1921-ci illərdə. - Dmitri Dmitrievich Piano üçün Beş Prelude yaratdı. Pavel Feldt və Georgi Klemenets ilə birlikdə hər biri səkkiz müqəddimə yaratmaq üçün digər iki tələbə bəstəkarı ilə birlikdə hazırladığı kollektiv bir iş idi. İş tamamlanmadı - yalnız on səkkiz müqəddimə yazıldı, bunlardan beşi Şostakoviç idi. Uzun illər sonra bəstəkar bütün açarları əhatə edən iyirmi dörd müqəddimə yaratmaq fikrinə qayıtdı.

Şostakoviçin ilk nəşr olunan əsəri, bəstəkarın 1921-1922-ci illərdə yazdığı Üç Fantastik Rəqsdir. Rəqslərin aydın şəkildə ifadə olunan bir janr əsası var - marş, vals, dörtnala. Onlarda zərif yüngüllük melodiyaların qrotesk fasilələri və sadəlik ilə incəliklə birləşdirilir. Rəqslərin ilk tamaşasının tarixi müəyyənləşdirilməyib, lakin ilk ifaçı müəllifin özü olduğu məlumdur. Gənc bir adamın - demək olar ki, bir gəncin qələmə aldığı bu əsər bu gün də ifaçıların diqqətini çəkir. Gələcək bəstəkar-novatorun fərdi üslubu Üç Fantastik Rəqsdə onsuz da aydın görünürdü - 20-ci əsrin ortalarında Marian Koval bəstəkarını Sovet Musiqisi səhifələrində “tənəzzül və formalizm” də günahlandıraraq bu əsəri də xatırlamağı lazım bildi.

Shostakovich üslubunun formalaşmasında mühüm bir mərhələ 1926-cı ildə yaradılmış 1 nömrəli Sonata idi. Əsərin qeyri-ənənəvi olması yalnız bir hissəsində deyildi, 19-cu əsrdə isə bir hissəli sonatalar yaradılmışdı (yaradılışını xatırlamaq kifayətdir), Shostakoviç burada yalnız tonluğu deyil, həm də qurulmuş olanları rədd etdi sxemlər. Formada, mövzu və motivlərin sərbəst şəkildə dəyişdiyi bir fantaziya kimi bir sonata deyil. Romantizmin pianoçu ənənələrini rədd edən bəstəkar, alətin zərbli şərhinə üstünlük verir. Sonatanın ifası çox çətindir, bu da yaradıcının böyük pianoçu məharətindən xəbər verir. Əsər müasirləri arasında çox zövq vermədi. Şostakoviçin müəllimi Leonid Nikolaev onu "Bir piyanonun müşayiəti ilə bir metronome üçün sonata" adlandırdı, musiqişünas Mixail Druskin "böyük bir yaradıcılıq uğursuzluğundan" danışdı. Sonataya daha müsbət reaksiya verdi (onun fikrincə, bu, onun təsirinin əsərdə hiss olunması ilə əlaqəli idi), hətta sonatanın "xoş, lakin qeyri-müəyyən və uzun" olduğunu qeyd etdi.

1927-ci ilin əvvəllərində yazılan "" fortepiano dövrü eyni dərəcədə yenilikçi və bir çox cəhətdən müasirləri üçün anlaşılmaz oldu. Bəstəkar bunda fortepiano səs istehsalı sahəsində də ənənələrlə daha cəsarətlə "mübahisələndirir".

Piano 1942-ci ildə yaradıldı. Yetkin yaradıcılıq dövrünə təsadüf edən bu təməl yaradıcılıq, o vaxt Şostakoviçin yaratdığı simfoniyalarla dərindən müqayisə edilə bilər.

Sergey Sergeevich Prokofiev kimi, Şostakoviç də fortepiano əsərində uşaqlar üçün musiqiyə hörmət göstərdi. Bu tip ilk əsər - "Uşaq dəftəri" - 1944-1945-ci illərdə onun tərəfindən yaradılmışdır. Bəstəkarın övladları - oğlu Maksim və qızı Galina - fortepianoda oynamağı öyrəndilər. Maksim böyük addımlar atdı (daha sonra dirijor oldu), Galya isə bacarığı və çalışqanlığı baxımından qardaşından geri qaldı. Onu daha yaxşı oxumağa təşviq etmək üçün atası onun üçün bir tamaşa bəstələməyə söz verdi və onu yaxşı öyrənəndə başqa birisi və s. Bu cür uşaq tamaşaları dövrü yarandı: "Mart", "Ayı", "Şən Nağıl", "Kədərli Nağıl" , "Saat Kuklası", "Ad Günü". Bəstəkarın qızı sonradan musiqi tədqiqatlarından imtina etdi, lakin ilk ifaçısı olduğu pyesləri hələ də musiqi məktəblərinin tələbələri oynayır. Uşaqlara ünvanlanan, lakin ifası daha çətin olan başqa bir əsər, bəstəkarın baletlərindən tematik material istifadə etdiyi "Kuklaların rəqsi" əsəridir.

D.D. Şostakoviç Sankt-Peterburqda anadan olub. Dmitri Boleslavoviç Shostakoviç və Sofiya Vasilyevna Shostakoviçin ailəsindəki bu hadisə 25 sentyabr 1906-cı ildə baş verdi. Ailə çox musiqili idi. Gələcək bəstəkarın anası istedadlı bir pianoçu idi və yeni başlayanlar üçün fortepiano dərsləri verdi. Ciddi bir mühəndis peşəsinə baxmayaraq, Dmitri'nin atası sadəcə musiqiyə pərəstiş etdi və özü də bir az mahnı oxudu.

Ev konsertləri tez-tez axşamlar evdə təşkil olunurdu. Bu, Shostakoviçin bir insan və həqiqi bir musiqiçi kimi formalaşmasında və inkişafında böyük rol oynadı. İlk işini, bir fortepiano parçasını, doqquz yaşında təqdim etdi. On bir yaşında artıq bir neçə yaşı var idi. On üç yaşında Petrograd Konservatoriyasına bəstəkarlıq və fortepiano sinfinə daxil oldu.

Gənclik

Gənc Dmitri bütün vaxtını və enerjisini musiqi dərslərinə həsr etdi. İstisna bir istedad kimi xarakterizə edildi. O, nəinki musiqi bəstələdi, həm də dinləyiciləri özlərini ona batırmağa, səslərini yaşamağa məcbur etdi. Konservatoriyanın direktoru A.K. Daha sonra atasının qəfil ölümündən sonra Şostakoviç üçün fərdi təqaüd alan Glazunov.

Ancaq ailənin maddi vəziyyəti arzuolunan bir çox şey buraxdı. On beş yaşlı bəstəkar musiqi illüstratoru kimi işə başladı. Bu heyrətləndirici peşədə əsas şey doğaçlama idi. Və mükəmməl doğaçlama etdi, yolda əsl musiqi şəkillərini qurdu. 1922-1925-ci illərdə üç kinoteatr dəyişdirdi və bu əvəzsiz təcrübə əbədi olaraq onun yanında qaldı.

Yaradılış

Uşaqlar üçün musiqi irsi və Dmitri Shostakoviçin qısa bioqrafiyası ilə ilk tanışlıq məktəbdə baş verir. Musiqi dərslərindən simfoniyanın instrumental musiqinin ən çətin janrlarından biri olduğunu bilirlər.

Dmitri Shostakoviç ilk simfoniyasını 18 yaşında qurdu və 1926-cı ildə Leninqraddakı böyük səhnədə səsləndirildi. Bir neçə il sonra Amerika və Almaniyadakı konsert salonlarında səsləndirildi. İnanılmaz bir uğur idi.

Lakin konservatoriyadan sonra Şostakoviç hələ gələcək taleyi ilə bağlı suallarla qarşılaşdı. Gələcək peşəsinə qərar verə bilmədi: müəllif və ya ifaçı. Bir müddət birini o biri ilə birləşdirməyə çalışdı. 30-cu illərə qədər solo ifa etdi. Bax, Liszt, Şopen, Prokofyev, Çaykovski tez-tez repertuarında səslənirdi. 1927-ci ildə Varşavadakı Beynəlxalq Şopen Yarışmasında fəxri diplom aldı.

Ancaq illər keçdikcə istedadlı bir pianoçunun artan şöhrətinə baxmayaraq, Shostakoviç bu cür fəaliyyətdən imtina etdi. Haqlı olaraq onun bəstəyə əsl maneə olduğuna inanırdı. 30-cu illərin əvvəllərində özünəməxsus üslubunu axtarırdı və çox təcrübələr etdi. Əlini hər şeydə sınadı: opera ("Burun"), mahnılar ("Tezgahın mahnısı"), kino və teatr üçün musiqi, fortepiano parçaları, baletlər ("Bolt"), simfoniyalar ("1 May").

Digər tərcümeyi-hal seçimləri

• Dmitri Şostakoviç hər dəfə evlənmək istəyəndə anası əlbəttə müdaxilə edəcəkdi. Beləliklə, həyatını məşhur bir dilçinin qızı Tanya Glivenko ilə əlaqələndirməsinə icazə vermədi. Bəstəkarın ikinci sevgilisi Nina Vazardan xoşu gəlmədi. Onun təsiri və şübhələri səbəbindən öz toyunda görünmədi. Ancaq xoşbəxtlikdən bir neçə il sonra düzəldib yenidən qeyd dəftərxanasına getdilər. Bu evlilikdə qızı Galya və oğlu Maxim dünyaya gəldi.
• Dmitri Shostakoviç qumar kartı oyunçusu idi. Özü bir dəfə gəncliyində böyük bir pul qazandığını, bunun üçün daha sonra bir kooperativ mənzil aldığını söylədi.
• Ölümündən əvvəl böyük bəstəkar uzun illər xəstə idi. Həkimlər dəqiq diaqnoz qoya bilmədilər. Daha sonra bunun bir şiş olduğu ortaya çıxdı. Ancaq sağalmaq üçün çox gec idi. Dmitri Shostakoviç 9 avqust 1975-ci ildə vəfat etdi.

Hər sənətkarın öz dövrü ilə xüsusi bir dialoqu var, lakin bu dialoqun təbiəti əsasən şəxsiyyətinin xüsusiyyətlərindən asılıdır. Şostakoviç, bir çox müasirlərindən fərqli olaraq, görünməmiş bir həqiqətə mümkün qədər yaxınlaşmaqdan və onun amansız ümumiləşdirilmiş simvolik təsvirinin yaradılmasını sənətkar kimi həyatının bir işi və vəzifəsi halına gətirməkdən qorxmurdu. Təbiətinə görə İ.Sollertinskinin dediyinə görə o, böyük "faciəli şair" olmağa məhkum idi.

Rus musiqişünaslarının əsərləri dəfələrlə Shostakoviçin əsərlərində (M. Aranovski, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazelin əsərləri) yüksək dərəcədə ziddiyyət olduğunu qeyd etmişdir. Həqiqətin bədii əks etdirilməsinin tərkib hissəsi kimi münaqişə bəstəkarın ətrafdakı həqiqət hadisələrinə münasibətini ifadə edir. L. Berezovchuk inandırıcı şəkildə göstərir ki, Shostakoviçin musiqi konfliktində tez-tez üslubi və janr qarşılıqlı təsirləri ilə özünü büruzə verir. Problem 15. - L.: Muzyka, 1977. - s. 95-119 .. Müasir bir əsərdə yenidən yaradılan keçmişin müxtəlif musiqi üslubları və janrlarının əlamətləri iştirak edə bilər; bəstəkarın niyyətindən asılı olaraq, müsbət prinsipin simvollarına və ya şər obrazlarına çevrilə bilərlər. Bu, 20-ci əsrin musiqisindəki "janr yolu ilə ümumiləşdirmə" variantlarından biridir (A. Alshwang termini). Ümumiyyətlə, retrospektiv tendensiyalar (keçmiş dövrlərin üslublarına və janrlarına yönəlmək) 20-ci əsrin müxtəlif müəllif üslublarında liderdir (M. Reger, P. Hindemithin əsərləri). , I. Stravinsky, A. Schnittke və başqaları) ..

M. Aranovskinin fikrincə, Şostakoviç musiqisinin ən vacib cəhətlərindən biri bədii fikri tərcümə etmək üçün müxtəlif üsulların birləşməsi idi:

• birbaşa emosional açıq açıqlama, sanki "birbaşa musiqi nitqi";

· Tez-tez bir "simfonik süjet" qurulması ilə əlaqəli kinematik obrazlarla əlaqəli şəkil texnikaları;

· "Hərəkət" və "əks hərəkət" qüvvələrinin təcəssümü ilə əlaqəli təyin və ya simvollaşdırma üsulları Aranovski M. Zamanın çağırışı və sənətkarın cavabı // Musiqi Akademiyası. - M.: Musiqi, 1997. - No. 4. - S.15 - 27 ..

Shostakoviçin yaradıcılıq metodunun bütün bu təzahürlərində janra açıq şəkildə etibar edilir. Və duyğuların birbaşa ifadəsində, şəkilli texnikalarda və simvolizasiya proseslərində - hər yerdə tematizmin açıq və ya gizli janr təməli əlavə bir semantik yük daşıyır.

Shostakoviçin yaradıcılığında ənənəvi janrlar üstünlük təşkil edir - simfoniyalar, operalar, baletlər, kvartetlər və s. Döngünün hissələri də tez-tez janr təriflərinə sahibdirlər, məsələn: Scherzo, Recitative, Etude, Humoresque, Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. Bəstəkar eyni zamanda bir sıra qədim janrları - şakon, sarabanda, passakaliyanı canlandırır. Shostakoviçin bədii düşüncəsinin özəlliyi ondan ibarətdir ki, tanınan janrlara həmişə tarixi prototiplə üst-üstə düşməyən semantikalar bəxş olunur. Orijinal modellərə - müəyyən mənalı daşıyıcılara çevrilirlər.

V. Bobrovskinin fikrincə, passacaglia, yüksək etik fikirləri ifadə etmək məqsədinə xidmət edir Bobrovsky V. Passacaglia janrının D.Şostakoviçin sonata-simfonik dövrlərində həyata keçirilməsi // Musiqi və Müasirlik. Sayı 1. - M., 1962.; bənzər bir rolu, son dövrün kamera işlərində şakon və sarabanda və elegiya janrları oynayır. Shostakoviçin əsərlərində tez-tez rast gəlinən orta dövrdə dramatik və ya acınacaqlı-faciəvi bir bəyanat məqsədinə xidmət edən və sonrakı dövrdə ümumiləşdirilmiş fəlsəfi bir məna qazanan təkrarlanan monoloqlar vardır.

Şostakoviçin düşüncəsinin polifonik təbiəti təbii olaraq təkcə tematizmin inkişafı və inkişaf metodlarında deyil, həm də fuqa janrının canlanmasında, habelə prelüd və fuqa dövrlərinin yazılması ənənəsində özünü göstərdi. Üstəlik, polifonik konstruksiyalar çox fərqli semantikaya malikdir: ziddiyyətli polifoniya və fugato əksər hallarda pozitiv məcazi sfera, canlı, insan prinsipinin təzahürü sahəsi ilə əlaqələndirilir. İnsanlıq əleyhinə sərt kanonlarda (7-ci simfoniyadakı "işğal epizodu", 1-ci hərəkatın inkişafındakı hissələr, 8-ci simfoniyanın 2-ci hərəkatının əsas mövzusu) və ya sadə, bəzən qəsdən ibtidai homofonik formalarda təcəssüm olunur.

Scherzo, Shostakovich tərəfindən müxtəlif şəkildə şərh olunur: bunlar həm gülməli, həm də yaramaz obrazlardır, həm də oyuncaq kuklalardır, əlavə olaraq, scherzo, bu janrda əsasən qrotesk obrazı alan mənfi hərəkət qüvvələrinin təcəssümü üçün bəstəkarın ən sevimli janrıdır. Qorxunc söz ehtiyatı, M. Aranovskinin fikrincə, maska \u200b\u200bmetodunun yerləşdirilməsi üçün münbit bir intonasiya mühiti yaratdı və bunun nəticəsində "... rasional olaraq qavranılan irrasional ilə dolaşıq bir şəkildə iç içə keçdi və həyat və absurdluq arasındakı xəttin nəhayət silindi" (1, 24 ). Tədqiqatçı bunda bəstəkarın "Burun" operasındakı əsərində poetikası ilə sıx təmasda olduğu Goqolun təsirini Zoşçenko və ya Xarmsla oxşarlığı və ehtimal ki, Qoqolun təsirini görür.

B.V. Asafiev, bəstəkarın üslubuna xas olan dörtnala janrını ayırır: “... Shostakoviçin musiqisində cəld ritmin olması son dərəcə xarakterikdir, lakin 1920-1930-cu illərin sadəlövh, cəlbedici bir cığırı deyil, Offenbach cankanı deyil, kinoteatr, hər cür sərgüzəştlə son qovuşmanın bir dönəmidir. Bu musiqidə narahatlıq hissi, əsəbi nəfəs darlığı və cəsarətli cəsarət var, ancaq yalnız gülüş, yoluxucu və sevinc var.<…> Onların həyəcan, qıcolma, qəribəliyi var, sanki maneələr aşılır "(4, 312 ) Gallop və ya cancan tez-tez Shostakoviçin "danses macabres" - özünəməxsus ölüm rəqsləri üçün əsas olur (məsələn, Sollertinsky Memorial Trio ya da Səkkizinci Simfoniyanın III hissəsində).

Bəstəkar gündəlik musiqidən geniş istifadə edir: hərbi və idman yürüşləri, ev rəqsləri, şəhər lirik musiqisi və s. Bildiyiniz kimi, şəhər gündəlik musiqisi bu yaradıcılıq sahəsində əsasən "pastoral əhval-ruhiyyə xəzinəsi" (L. Berezovchuk) görən birdən çox romantik bəstəkar nəsli tərəfindən poetikləşdirilmişdir. Nadir hallarda janr növünə mənfi, mənfi semantikalar bəxş edilmişdirsə (məsələn, Berlioz, Liszt, Çaykovskinin əsərlərində), bu həmişə semantik yükü artırmış, bu epizodu musiqi kontekstindən ayırmışdır. Ancaq 19-cu əsrdə bənzərsiz və qeyri-adi olan şey, Şostakoviç üçün yaradıcılıq metodunun tipik bir xüsusiyyəti oldu. Onun çoxsaylı yürüşləri, valsları, polkaları, dördbucaqları, iki addımlıqları, kanserləri mənfi xəyali sahəyə açıq şəkildə aid olan (etik) bitərəfliyini itirdi.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Cit. Cit. bunu bir sıra tarixi səbəblərlə izah edir. Bəstəkarın istedadının formalaşdığı dövr Sovet mədəniyyəti üçün çox çətin idi. Yeni bir cəmiyyətdə yeni dəyərlərin yaradılması prosesi ən ziddiyyətli tendensiyaların toqquşması ilə müşayiət olundu. Bir tərəfdən bunlar yeni ifadə metodları, yeni mövzular, süjetlərdir. Digər tərəfdən, 20-30-cu illərin ortalama insanı bürüyən səs-küylü, isterik və sentimental musiqi istehsalı uçqunu var.

Burjua mədəniyyətinin ayrılmaz bir atributu olan ev musiqisi, aparıcı sənətkarlar üçün 20-ci əsrdə filistin həyat tərzinin, filistinliyin, mənəviyyatsızlığın bir əlaməti olur. Bu sahə, pislik yuvası, başqaları üçün dəhşətli bir təhlükəyə çevrilə bilən təməl instinktlərin səltənəti kimi qəbul edildi. Buna görə də, bəstəkar üçün Şər anlayışı gündəlik həyatın "aşağı" janrları ilə birləşdi. M. Aranovskinin qeyd etdiyi kimi, "bu Shostakoviç, Mahlerin varisi kimi davranmış, lakin onun idealizmi olmadan" (2, 74 ). Şeirləşən, romantizmin ucaldığı şey, qrotesk təhrif, istehza və lağ obyektinə çevrilir.Shostakoviç "şəhər nitqinə" bu münasibətdə tək deyildi. M. Aranovski mənfi personajlarının danışığını bilərəkdən təhrif edən M. Zoşçenkonun dili ilə paralellər aparır .. Buna misal olaraq "Polisin Valsı" və ikinci hərəkatın əsas mövzusu olan Yeddinci Simfoniyadan "İstila Epizodu" nda bir yürüş olan "Katerina Izmailova" operasından ən çox aralar var. Səkkizinci Simfoniya, Beşinci Simfoniyanın ikinci hərəkətindən minuetin mövzusu və daha çox şey.

Sözügedən "janr ərintiləri" və ya "janr qarışıqları" yetkin Şostakoviçin yaradıcılıq metodunda böyük rol oynamağa başladı.M. Sabinina monoqrafiyasında Sabinina M. Shostakoviç bir simfonistdir. - M.: Muzyka, 1976. qeyd edir ki, Dördüncü Simfonikdən başlayaraq xarici hadisələri ələ keçirməkdən psixoloji vəziyyətin ifadəsinə bir dönüş olduğu tema-proseslər böyük əhəmiyyət kəsb edir. Shostakoviçin bir fenomen zəncirinin tək bir inkişaf müddətini düzəltməyə və qəbul etməyə səy göstərməsi, yayılma prosesində ortaya çıxan bir neçə janr xüsusiyyətlərinin bir mövzuda birləşməsinə səbəb olur. Buna misal olaraq Beşinci, Yeddinci, Səkkizinci Simfoniyaların və digər əsərlərin ilk hərəkatlarından əsas temaları göstərmək olar.

Beləliklə, Shostakoviçin musiqisindəki janr modelləri çox müxtəlifdir: qədim və müasir, akademik və gündəlik, açıq və gizli, homojen və qarışıqdır. Shostakoviç üslubunun vacib bir xüsusiyyəti, müəyyən janrların Xeyir və Şərin etik kateqoriyaları ilə əlaqəsidir ki, bu da öz növbəsində bəstəkarın simfonik konsepsiyalarının qüvvələri tərəfindən fəaliyyət göstərən ən vacib komponentlərdir.

D.Şostakoviçin musiqisindəki janr modellərinin semantikasını onun Səkkizinci Simfoniyası nümunəsində nəzərdən keçirək.

Dmitri Şostakoviç (A. İvaşkin)

Bu yaxınlarda Shostakoviçin əsərlərinin premyeraları gündəlik həyatın adi ritminə girdi. Opusların davamlı yerişi ilə göstərilən onların ciddi ardıcıllığını qeyd etməyə həmişə vaxtımız olmurdu. Opus 141 - On beşinci Simfoniya, Opus 142 - Marina Tsvetaevanın şeirləri, 143 və 144 opusları - On dördüncü və on beşinci dördlülər, opus 145 - Mikelancelonun şeirləri üzrə dövrə və nəhayət, opus 147 - alto sonata, bəstəkarın ölümündən sonra ilk dəfə səsləndirildi. Şostakoviçin son bəstələri tamaşaçıları heyrətə saldı: musiqi həyatın ən dərin və həyəcan verici problemlərinə toxundu. Bax, Bethoven, Mahler, Çaykovski musiqisində, Dante, Göte, Puşkin poeziyasında əbədi olaraq mövcud olan bədii mütləq bəşər mədəniyyətinin bir sıra ən yüksək dəyərləri ilə tanışlıq hissi var idi. Shostakoviçin musiqisini dinləyərkən qiymətləndirmək, müqayisə etmək mümkün deyildi - hamı istər-istəməz səslərin sehrli təsiri altına düşdü. Musiqi əsirgəmədi, sonsuz bir sıra birlikləri oyatdı, dərin və ruh təmizləyən bir təcrübənin həyəcanını oyatdı.

Son konsertlərdə bəstəkarla görüşəndə, eyni zamanda, "zamansızlığı", musiqisinin əbədiliyini kəskin şəkildə hiss etdik. Çağdaşımız olan Shostakoviçin canlı görünüşü, bu gün yaratdığı, lakin həmişəlik yaratdığı əsl klassisizmdən ayrılmaz oldu. Anna Axmatovanın ölüm ilində Yevtuşenkonun yazdığı sətirləri xatırlayıram: "Axmatova zamansız idi və onun haqqında ağlamaq heç cürə yaraşmazdı. Yaşadığına inana bilmədim, yox olanda inana bilmədim." Şostakoviçin sənəti həm dərin, həm də “zamansız” idi. Bəstəkar tərəfindən hər bir yeni bəstənin ortaya çıxmasından sonra istər-istəməz musiqi tarixinin görünməz axını ilə təmasda olduq. Şostakoviçin dahisi bu təması qaçılmaz etdi. Bəstəkar dünyasını dəyişəndə \u200b\u200bdərhal inanmaq çətin idi: müasirliyi Şostakoviçsiz təsəvvür etmək mümkün deyildi.

Şostakoviçin musiqisi orijinal və eyni zamanda ənənəlidir. "Bütün orijinallığına baxmayaraq, Şostakoviç heç vaxt konkret deyil. Bununla klassiklərdən daha klassikdir" deyə müəllimi haqqında yazır. B. Tişçenko... Şostakoviç, həqiqətən, həm ənənəyə, həm də yeniliyə yaxınlaşdığı ümumiləşdirmə dərəcəsində klassiklərdən daha klassikdir. Musiqisində hər hansı bir hərf və ya stereotip tapa bilmərik. Shostakoviçin üslubu 20-ci əsr musiqisi üçün ümumi bir tendensiyanın parlaq ifadəsi idi (və bir çox cəhətdən bu meyli müəyyənləşdirdi): bütün dövrlərin sənətinin ən yaxşı nailiyyətlərinin ümumiləşdirilməsi, onların sərbəst mövcudluğu və dövrümüzün musiqi axınının "orqanizmində" nüfuz etməsi. Shostakoviçin üslubu bədii mədəniyyətin ən əhəmiyyətli nailiyyətlərinin və zəmanəmizin insanın bədii psixologiyasında qırılmasının sintezidir.

Bu və ya digər şəkildə həyata keçirilmiş və indi bizim üçün çox xarakterik olan Şostakoviçin yaradıcılıq tərzinin çəkilməsində əks olunanları sadalamaq belə çətindir. Bir vaxtlar bu "inadkar" rəsm tanınmış və dəbli meyllərin heç birinə uyğun gəlmirdi. "Musiqinin yeniliyini və fərdiliyini hiss etdim" deyə xatırlayır B. Britten təbii olaraq kökləri böyük keçmişdə olmasına baxmayaraq, 30-cu illərdə Shostakoviçin əsərləri ilə ilk tanışlığı haqqında. Bütün zamanların texnikalarından istifadə edirdi və buna baxmayaraq canlı şəkildə xarakterik olaraq qalırdı ... Tənqidçilər bu musiqini heç bir məktəbə "bağlaya" bilmədi. "Və bu təəccüblü deyil: Şostakoviçin musiqisi bir çox mənbələri öz mənbələrində" mənimsəyib " Həm çox spesifik, həm də dolayı formada.Onun ətrafındakı dünyanın çox hissəsi ömrü boyu Shostakoviçə yaxın qaldı.Bach, Mozart, Çaykovski, Mahlerin musiqisi, Gogol, Çexov və Dostoyevskinin nəsri və nəhayət, müasirlərinin sənəti - Meyerhold, Prokofiev, Stravinsky, Berg - bu, bəstəkarın daimi sevgi hisslərinin qısa bir siyahısıdır.

Fövqəladə maraqların genişliyi Shostakoviç üslubunun "möhkəmliyini" məhv etmədi, əksinə bu möhkəmliyə heyrətamiz bir həcm və dərin tarixi əsas verdi. Shostakoviçin simfoniyaları, operaları, kvartetləri, vokal dövrləri 20-ci əsrdə istər-istəməz nisbi nəzəriyyə, məlumat nəzəriyyəsi və atom parçalanma qanunları kimi meydana çıxmalı idi. Şostakoviçin musiqisi, əsrimizin böyük elmi kəşfləri kimi sivilizasiyanın inkişafının, bəşər mədəniyyətinin eyni fəthinin nəticəsi idi. Shostakoviçin işləri tarixin tək bir xəttinin yüksək gərginlikli ötürülməsi zəncirində zəruri bir halqa çevrildi.

Heç kim kimi olmayan Şostakoviç də 20-ci əsrin Rus musiqi mədəniyyətinin məzmununu müəyyənləşdirdi. "Görünüşündə hamımız ruslar üçün inkaredilməz bir peyğəmbərlik var. Görünüşü yolumuzun yeni bir bələdçi işığı ilə işıqlandırılmasına çox kömək edir. Bu mənada (o) bir peyğəmbərlik və" işarədir. " Dostoyevskinin Puşkin haqqında söylədiyi bu sözləri Şostakoviçin əsərinə aid etmək olar. Sənəti bir çox cəhətdən Puşkinin yaradıcılığının öz dövrü üçün yaratdığı yeni rus mədəniyyətinin məzmununun eyni "aydınlaşdırılması" (Dostoyevski) idi. Və Puşkinin poeziyası Petrine sonrası dövrü şəxsiyyətinin psixologiyasını və əhval-ruhiyyəsini ifadə edir və yönəldirdisə, Şostakoviçin musiqisi - bəstəkarın bütün onillikləri boyunca - bu cür müxtəlif xüsusiyyətləri özündə cəmləşdirən 20-ci əsrin bir insanın dünyagörüşünü təyin etdi. Shostakoviçin əsərlərinə görə, müasir rus şəxsiyyətinin mənəvi quruluşunun bir çox xüsusiyyətlərini öyrənmək, araşdırmaq olardı. Bu, son emosional açıqlıq və eyni zamanda dərin düşünmək, təhlil etmək üçün xüsusi bir meyildir; bu səlahiyyətlilər və sakit şeir təfəkkürü nəzərə alınmadan parlaq, şirəli bir yumor; ifadə sadəliyi və psixikanın incə quruluşudur. Rus sənətindən Shostakoviç yüksəklik, obrazların epik əhatə dairəsi və genişliyini, sərbəst özünü ifadə etmə temperamentini miras aldı.

Bu sənətin incəliyini, psixoloji dəqiqliyini və etibarlılığını, subyektlərinin qeyri-müəyyənliyini, yaradıcılığın dinamik, impulsiv mahiyyətini həssaslıqla qəbul etdi. Şostakoviçin musiqisi sakitcə "boya" edə bilər və ən kəskin toqquşmaları ifadə edə bilər. Shostakoviçin əsərlərinin daxili aləminin fövqəladə dərəcədə görmə qabiliyyəti, musiqisində ifadə olunan əhval-ruhiyyənin, düşüncələrin, ziddiyyətlərin cəlbedici kəskinliyi - bunların hamısı rus sənətinin xüsusiyyətləridir. Dostoyevskinin sözün əsl mənasında bizi obrazlarının dünyasına çəkən romanlarını xatırlayaq. Şostakoviçin sənəti belədir - musiqisini laqeyd dinləmək mümkün deyil. "Şostakoviç, - yazdı Yu Shaporin, bəlkə də zamanımızın ən doğru və dürüst sənətkarıdır. İstər şəxsi təcrübələr aləmini əks etdirsin, istərsə də ictimai düzən hadisələrinə istinad etsin, yaradıcılığına xas olan bu xüsusiyyət hər yerdə görünür. Bu səbəbdən onun musiqisi dinləyiciyə bu qədər güclü təsir göstərir, daxilən qarşı çıxanlara da sirayət edir? "

Şostakoviçin sənəti xarici aləmə, insanlığa yönəldilmişdir. Bu müraciətin formaları çox fərqlidir: Gənc Şostakoviçin musiqisi ilə teatr tamaşalarının afişa parlaqlığından, İkinci və Üçüncü Simfoniyalardan, "Burun" parıltılı zəkasından "Katerina Izmailova" nın yüksək faciəli pafoslarına, Səkkizinci, On üçüncü və On dördüncü Simfoniyalar və son dördüncü illərin təəccüblü vəhyləri dövrlər, sanki sənətçinin ölməkdə olan "etirafında" forma alır. Fərqli şeylərdən bəhs edərək, "təsvir etmək" və ya "ifadə etmək", Şostakoviç son dərəcə həyəcanlı və səmimi olaraq qalır: "Bəstəkar öz işi ilə xəstələnməlidir, işi ilə xəstələnməlidir." Bu "fədakarlıqda" yaradıcılığın məqsədi həm də Shostakoviç sənətinin tamamilə rus təbiətidir.

Bütün açıqlığına baxmayaraq, Şostakoviçin musiqisi sadəlikdən çox uzaqdır. Bəstəkarın əsərləri həmişə sərt və incə estetikanın sübutudur. Kütləvi mahnı janrına, operettaya üz tutan Şostakoviç, bütün yazısının saflığına, aydınlığı və düşüncə harmoniyasına sadiq qalır. Onun üçün istənilən janr, ilk növbədə, qüsursuz sənətkarlıq möhürü ilə işarələnmiş yüksək sənətdir.

Bu estetik saflıqda və nadir bədii əhəmiyyətdə, yaradıcılığın dolğunluğu - yeni tipli bir insanın, ölkəmizin bir insanın mənəvi və ümumi bədii fikirlərinin formalaşması üçün Şostakoviç sənətinin böyük əhəmiyyəti. Shostakoviç öz işində müasir dövrün canlı impulsunu rus mədəniyyətinin ən yaxşı ənənələri ilə birləşdirdi. İnqilabi çevrilmələr həvəsini, yenidən quruluş pafosunu və enerjisini 19-20-ci əsrin əvvəllərində Rusiyaya xas olan və Dostoyevski, Tolstoy, Çaykovski əsərlərində açıq şəkildə özünü göstərən o dərin, "konseptual" dünyagörüş növü ilə bağladı. Bu mənada, Şostakoviçin sənəti 19-cu əsrdən əsrimizin son rübünə qədər bir körpü atır. 20-ci əsrin ortalarındakı bütün rus musiqiləri bir şəkildə Şostakoviçin əsərləri ilə müəyyənləşdirildi.

30-cu illərdə V. Nemiroviç-Dançenko "Şostakoviçin dar anlayışına" qarşı çıxdı. Bu sual indi də aktual olaraq qalır: bəstəkarın yaradıcılığının geniş üslub spektri bəzən əsassız olaraq daralır və "düzəldilir". Bu arada, Şostakoviçin sənəti dövrümüzün bütün bədii mədəniyyəti qədər çoxşaxəlidir. "Geniş mənada" yazır M. Sabinina Shostakoviçə həsr etdiyi dissertasiyasında, Shostakoviç üslubunun fərdi olaraq misilsiz bir xüsusiyyəti, tərkib hissələrinin sintezinin fövqəladə dərəcəsi ilə nəhəng müxtəlifliyidir. Nəticənin orqanikliyi və yeniliyi, tanışları təəccüblü bir vəhyə çevirə bilən və eyni zamanda uzun inkişaf, fərqlənmə və ərimə prosesində əldə edilən dahi sehrindən irəli gəlir. Həm müstəqil olaraq tapılmış, həm də böyük sənətin gündəlik həyatına daxil edilmiş və tarixi "anbarlardan" borc götürülmüş ayrı-ayrı üslub elementləri tamamilə yeni keyfiyyət əldə edərək bir-biri ilə yeni əlaqələrə və əlaqələrə girir. "Shostakoviçin yaradıcılığı həyatın özünün müxtəlifliyini, sxematik mahiyyətini, birmənalı reallıq görüşünün təməl imkansızlığı, gündəlik hadisələrin keçiciliyi ilə tarixin fəlsəfi şəkildə ümumiləşdirilməsinin təəccüblü bir birləşməsi.Shostakoviçin ən yaxşı əsərləri, özünü bir dövrün xüsusiyyətlərinin kvintessensiyasına çevrilən ən əhəmiyyətli, əlamətdar əsərlərdə büruzə verən "məkanı" əks etdirir. Goethe'nin "Faust" və Dante'nin "İlahi Komediya": yaradıcılarını narahat edən, tarixin qalınlığından keçən və sanki bəşəriyyətin inkişafını müşayiət edən bir sıra əbədi fəlsəfi və etik problemlərlə əlaqəli dövrümüzün aktual və kəskin məsələləri. bir iddiada Şostakoviçin mahiyyəti, bugünkü reallığın yanan kəskinliyini və keçmişlə sərbəst bir dialoqu birləşdirir. On dördüncü və on beşinci simfoniyaları xatırlayaq - əhatəliliyi heyrətamizdir. Ancaq məsələ heç birində, konkret bir işdə belə deyil. Shostakoviçin bütün işləri, kainatın və insan mədəniyyətinin "kosmos" u ilə əlaqəli tək bir əsərin amansız bir şəkildə yaradılması idi.

Shostakoviçin musiqisi həm klassiklərə, həm də romantizmə yaxındır - bəstəkarın adı Qərbdə tez-tez Mahler və Çaykovskidən gələn "yeni" romantizmlə əlaqələndirilir. Mozart və Mahler, Haydn və Çaykovskinin dili həmişə öz söyləməsi ilə səssiz qaldı. "Mozart," deyə yazan Şostakoviç, "musiqinin gəncliyidir, bu bəşəriyyətə bahar yenilənməsinin və mənəvi harmoniyanın sevincini gətirən əbədi gənc bir bahardır. Onun musiqisinin səsi daim mənim içimdə gənclərin sevimli dostumuzla görüşdüyümüz kimi həyəcan doğurur." Şostakoviç Polşalı dostuna Mahlerin musiqisindən danışdı K. Meyer: "Kimsə mənə bir saat qalmağımı söylədi, Yer Mahnısının son hissəsini dinləmək istərdim."

Mahler ömrü boyu Şostakoviçin ən sevimli bəstəkarı olaraq qaldı və zaman keçdikcə Mahler dünyagörüşünün fərqli tərəfləri yaxınlaşdı. Gənc Shostakoviçi Mahlerin fəlsəfi və bədii maksimumizmi (cavab bütün şərti sərhədləri məhv edən Dördüncü Simfoniyanın və əvvəlki əsərlərin məhdudlaşdırılmayan elementi idi), daha sonra Mahlerin duyğusal ağırlaşmasını, "əsəbi" (Lady Macbeth-dən başlayaraq) cəlb etdi. Nəhayət, yaradıcılığın bütün son dövrü (İkinci violonçel konsertindən başlayaraq) Mahler Adagio "Ölü Uşaqların Mahnıları" və "Yerin Mahnısı" nın düşüncəsi altında keçir.

Şostakoviçin rus klassiklərinə bağlılığı xüsusilə böyük idi - hər şeydən əvvəl Çaykovski, Mussorgskiyə. "Hələ Mussorgskiyə layiq bir sətir yazmadım" dedi bəstəkar. Boris Godunov və Xovanşçinanın orkestr variantlarını sevərək ifa edir, Mahnılar və Ölüm Rəqsləri vokal tsiklini orkestr edir və özünün On dördüncü Simfoniyasını bu dövrün bir növ davamı kimi yaradır. Dramın prinsipləri, obrazların inkişafı, musiqi materialının Şostakoviçin əsərlərində yerləşdirilməsi bir çox cəhətdən Çaykovskiyə bənzəyirsə (bu daha sonra müzakirə ediləcəkdir), onda intonasiya quruluşu birbaşa Mussorqski musiqisindən irəli gəlir. Bir çox paralellər aparıla bilər; bunlardan biri təəccüblüdür: İkinci Viyolonsel Konsertinin finalının mövzusu demək olar ki, Boris Godunovun başlanğıcı ilə üst-üstə düşür. Bunun Shostakoviçin qanına və ətinə girən Mussorgski üslubunun təsadüfən "eyhamı" ya da qəsdən "sitat" - Shostakoviçin sonrakı işlərində "etik" xarakter daşıyan çoxsaylı biri olduğunu söyləmək çətindir. Bir şey mübahisəsizdir: şübhəsiz ki, Mussorgskinin Shostakoviç musiqisinin ruhuna dərin yaxınlığına dair "müəllifin ifadəsi".

Bir çox fərqli mənşəyi özündə cəmləşdirən Shostakoviçin sənəti, sözün əsl mənasında yad idi. Bəstəkarın əsərlərində bu qədər hiss olunan "ənənəvi tükənməz potensialın" epiqonluqla heç bir əlaqəsi yoxdur. Şostakoviç heç vaxt kimisə təqlid etməyib. Onsuz da ilk əsərləri - fortepiano "Fantastik Rəqslər" və "Aforizmlər", Oktet Üçün İki Parça, Birinci Simfoniya fövqəladə orijinallığı və yetkinliyi ilə vurdu. Müəllifinin iyirmi yaşı olmasa da Leninqradda səsləndirilən Birinci Simfoniyanın sürətlə dünyanın ən böyük orkestrlərinin repertuarına daxil olduğunu söyləmək kifayətdir. Berlində keçirilmişdir B. Walter (1927), Filadelfiyada - L. Stokowski, New York şəhərində - A. Rodzinsky və sonra - A. Toscanini... Və 1928-ci ildə, yəni təxminən yarım əsr əvvəl yazılmış "Burun" operası! Bu bal 20-ci əsrdə yaradılan opera səhnəsi üçün ən orijinal və təəccüblü əsərlərdən biri olmaqla təravətini və cəlbediciliyini bu günə qədər qoruyur. İndi də hər növ avanqard opusların səsinə aldanan dinləyici üçün "Burun" dili son dərəcə müasir və cəsur qalır. Düzdü I. Sollertinsky, 1930-cu ildə operanın premyerasından sonra yazan: "Burun" uzun mənzilli bir silahdır. Başqa sözlə, bu, dərhal özünü ödəməyən, lakin sonra əla nəticələr verəcək bir kapital qoyuluşudur. "Həqiqətən," Burun "skoru indi musiqi inkişaf yolunu uzun illər işıqlandıran və bir növ üçün ideal" bələdçi "kimi xidmət edə biləcək bir mayak kimi qəbul edilir. ən yeni yazı texnikalarını öyrənmək istəyən gənc bəstəkarlar, Moskva Kamera Musiqi Teatrında və bir sıra xarici ölkələrdə "Burun" un son tamaşaları bu operanın əsl müasirliyini təsdiqləyən qələbə uğuru oldu.

Şostakoviç 20-ci əsrin musiqi texnikasının bütün sirlərinə tabe idi. Əsrimizin klassiklərinin əsərlərini yaxşı bilirdi və qiymətləndirirdi: Prokofiev, Bartok, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Hindemith .. Stravinsky'nin portreti ömrünün son illərində davamlı olaraq Shostakovich'in masasında yatırdı. Şostakoviç ilk illərindəki işinə olan həvəsindən yazırdı: “Gənclik həvəsimlə musiqi ixtiraçılarını diqqətlə öyrənməyə başladım, yalnız sonra onların dahi olduqlarını, xüsusən Stravinski olduğunu hiss etdim ... Yalnız bundan sonra əllərimin açıldığını, istedadımın gündəlikdən azaddır. " Shostakoviç, həyatının son günlərinə qədər yeni ilə maraqlarını qorudu. Hər şeyi bilmək istəyir: həmkarlarının və tələbələrinin yeni əsərləri - M. Weinberg, B. Tişchenko, B. Çaykovski, xarici bəstəkarların son opusları. Beləliklə, xüsusilə, Shostakoviç Polşa musiqisinə böyük maraq göstərdi, əsərləri ilə daim tanış oldu V. Lutoslavski, K. Penderetski, G. Batseviç, K. Meyer və qeyriləri.

İşində - bütün mərhələlərində - Shostakoviç müasir bəstəkar texnikasının (dodekafoniya, sonoristik, kolaj elementləri daxil olmaqla) ən yeni, ən cəsarətli texnikalarını tətbiq etdi. Lakin avanqardın estetikası Şostakoviç üçün yad qaldı. Bəstəkarın yaradıcılıq tərzi son dərəcə fərdi və "monolit" idi, modanın şıltaqlıqlarına tabe olmur, əksinə, 20-ci əsrin musiqisindəki axtarışlara rəhbərlik edirdi. "Shostakoviç, son opuslarına qədər tükənməz ixtiraçılıq göstərdi, təcrübəyə və yaradıcılıq riskinə hazır idi ... Ancaq üslubunun təməllərinə daha sadiq, cəngavərcəsinə sadiq qaldı. Və ya daha geniş ifadə etsək, heç vaxt olmayan bir sənətin təməllərinə mənəvi nəzarəti itirmir, heç bir halda subyektivist şıltaqlıqların, despotik şıltaqlıqların, intellektual əyləncələrin gücünə təslim olmaz "( D. Jitomirski). Bu yaxınlarda xarici bir müsahibədə bəstəkarın özü düşüncəsinin xüsusiyyətləri, əsərindəki müxtəlif texnika və fərqli üslub elementlərinin vasitəçilik və üzvi birləşməsi haqqında çox açıq danışır: “Mən bəstəkarın bir növ sistemi tətbiq etdiyi, özünü yalnız çərçivəsi və standartları ilə məhdudlaşdıran metodun qətiyyətli bir rəqibiyəm. Ancaq bir bəstəkar bu və ya digər texnikanın elementlərinə ehtiyac duyduğunu hiss edirsə, əlində olanı götürüb istədiyi kimi istifadə etmək hüququna malikdir, bunu etmək onun mütləq haqqıdır. - istər aleatorik, istərsə də dodecaphony - və bu texnikadan başqa işə heç bir şey qoymursunuz, bu sizin səhvinizdir. Üzvi birləşməyə sintez lazımdır. "

Bəstəkarın parlaq şəxsiyyətinə tabe olan bu sintez, Şostakoviç üslubunu əsrimizin xarakterik musiqi plüralizmindən və xüsusilə müharibədən sonrakı dövrdən bəri, bir sənətkarın əsərindəki üslubi cərəyanların müxtəlifliyi və sərbəst birləşməsinin norma və hətta ləyaqətə çevrildiyini fərqləndirir. Plüralizm meylləri təkcə musiqidə deyil, həm də müasir Qərb mədəniyyətinin digər sahələrində də yayılıb, müəyyən dərəcədə kaleydoskopikliyin, həyat tempinin sürətlənməsinin, hər anını təsbit edib başa düşməyin mümkünsüzlüyü kimi əks olunur. Buradan - və bütün mədəni proseslərin axınının böyük dinamikası, bədii dəyərlərin toxunulmazlığının şüurundan onların əvəzinə vurğunun dəyişməsi. Müasir bir Fransız tarixçisinin dediyi kimi P. Ricoera, dəyərlər "artıq doğru və ya yanlış deyil, fərqlidir." Plüralizm, sənətin mahiyyətə deyil, fenomenlərin sürətli dəyişkənliyinə maraqla xarakterizə olunduğu və bu sürətli dəyişkənliyin özünün fikri mahiyyətin ifadəsi kimi qəbul edildiyi zaman reallığı görməyin və qiymətləndirməyin yeni bir tərəfini qeyd etdi (bu mənada, polistilistika və simfoniya kimi tənzimləmə L. Berio). Qrammatik birliklərdən, "konseptual" konstruksiyalardan istifadə etsək və "fel" ilə dolub-daşsaq, musiqinin ruhu da itirir və bəstəkarın dünyagörüşü artıq müəyyən problemlərlə deyil, yalnız onların mövcudluğunun ifadəsi ilə əlaqələndirilir. Şostakoviçin niyə plüralizmdən uzaq olduğu, sənətinin xarakterinin uzun illər boyu “monolitik” olaraq qaldığı, ətrafındakı müxtəlif cərəyanların “sürət və axını” nı bürümüş olduğu başa düşüləndir. Shostakoviçin sənəti, hər şeyi əhatə edən bütün təbiətinə görə, hər zaman vacib olub, insan ruhunun və kainatın dərinliklərinə nüfuz edib, batil və “kənar” müşahidə ilə bir araya sığmayıb. Və burada da, Shostakoviç klassik və hər şeydən əvvəl rus klassik sənətinin varisi olaraq qaldı və həmişə "mahiyyətə çatmağa" çalışırdı.

Gerçəklik Shostakoviç yaradıcılığının əsas "mövzusudur", həyatın son qalınlığı, tükənməzliyi bəstəkarın niyyətlərinin və bədii konsepsiyalarının mənbəyidir. Van Qoq kimi, deyə bilərdi: "Mən hamımızın gerçəklik okeanı adlanan dənizdə balıqçı olmasını istəyirəm." Shostakoviçin musiqisi mücərrədlikdən uzaqdır; sanki insan həyatının sıxılmış və sıxılmış vaxtına qədər cəmləşmişdir. Shostakoviç sənətinin reallığı heç bir çərçivə ilə məhdudlaşdırılmır; sənətkar eyni inandırıcılıqla əks prinsipləri, qütb hallarını - faciəli, komik, fəlsəfi düşüncəli, təcili, ani və güclü emosional təcrübə tonlarında rəngləndirdi. Shostakoviç musiqisinin bütün geniş və müxtəlif obrazları dinləyiciyə ən güclü emosional intensivliklə gətirilir. Beləliklə, faciəli, G.Orzonikidzenin uyğun ifadəsinə görə, bəstəkarın "epik məsafəsindən", dəstədən məhrumdur və birbaşa dramatik, son dərəcə real kimi qəbul olunur (heç olmasa Səkkizinci Simfoniyanın səhifələrini xatırlayın!). Komik o qədər çılpaqdır ki, bəzən bir cizgi filminin və ya bir parodiyanın ("Burun", "Qızıl əsr", "Kapitan Lebyadkinin dörd şeiri", "Timsah" jurnalından gələn sözlərə romantikalar, Saşa Çerninin şeirlərinə "Satires") gəlir.

İnsan təbiətinin həddindən artıq təzahürlərini əhatə edən kimi, kobud şəkildə gündəlik və ülvi "yüksək" və "aşağı" təəccüblü vəhdət, Şostakoviç sənətinin dövrümüzün bir çox sənətkarının işini əks etdirən bir xüsusiyyətdir. "Qayıdılmış Gənclik" və "Mavi Kitab" ı xatırlayaq M. Zoşçenko, "Master və Margarita" M. Bulqakova... Fərqli - "həqiqi" və "ideal" ziddiyyətlər bu əsərlərin fəsillərində həyatın alt tərəflərinə, insanın təbiətin harmoniyası ilə birləşərək ülvi, həqiqi ideal arzusunun mahiyyətinə xas olan dayanıqlılıqdan bəhs olunur. Eyni şey Şostakoviçin musiqisində və bəlkə də xüsusilə on üçüncü simfoniyasında hiss olunur. Son dərəcə sadə, demək olar ki, afişaya bənzər bir dildə yazılmışdır. Mətn ( E. Evtuşenko) sanki hadisələri sadəcə çatdırır, musiqi isə bəstənin ideyasını "təmizləyir". Bu fikrə son hissədə aydınlıq gətirildi: musiqi burada aydınlaşır, sanki bir çıxış yolu, yeni bir kanal tapır, ideal gözəllik və harmoniya obrazına qayıdır. Tamamilə dünyəvi, hətta gündəlik reallıq şəkillərindən ("Mağazada", "Yumor") sonra üfüq genişlənir, rəng daha incə olur - məsafədə Leonardonun rəsmlərində o qədər də əhəmiyyət kəsb edən açıq mavi dumanla örtülmüş məsafələrə bənzər az qala qeyri-adi mənzərə görürük. Detalların əhəmiyyətliliyi bir iz qoymadan yox olur (burada "Master və Margarita" nın son fəsillərini necə xatırlamamaq olar). On üçüncü simfoniya bəlkə də "bədii polifoniyanın" (ifadə) ən canlı, işlənməmiş ifadəsidir V. Bobrovski) yaradıcılıq Şostakoviç. Bu və ya digər dərəcədə, bəstəkarın hər hansı bir əsərinə xasdır, hamısı Shostakoviçə qeyri-adi dərəcədə dərin, tükənməz, polisemantik və təzadlarla dolu görünən o reallıq okeanının obrazlarıdır.

Shostakoviçin əsərlərinin daxili dünyası çoxşaxəlidir. Eyni zamanda, sənətkarın xarici aləmə baxışı dəyişməz qalmadı, fərqli olaraq qavrayışın fərdi və ümumiləşdirilmiş fəlsəfi cəhətlərinə vurğu etdi. Tyutçevin "Hər şey məndə və mən hər şeydə" əsəri Şostakoviç üçün yad deyildi. Sənətinə bərabər hüququ ilə həm salnamə, həm də etiraf etmək olar. Eyni zamanda, salnamə rəsmi bir salnaməyə və ya xarici bir "ekrana" çevrilmir, bəstəkarın düşüncəsi obyektdə həll olunmur, əksinə onu özünə tabe edir, onu insan idrakının, insan hissinin bir obyekti kimi formalaşdırır. Və sonra belə bir salnamənin mənası aydın olur - birbaşa təcrübənin yeni bir qüvvəsi ilə dövrümüzün bütün nəsillərini nəyin narahat etdiyini təsəvvür etmək lazımdır. Shostakoviç, dövrünün canlı nəbzini ifadə edərək, onu gələcək nəsillər üçün bir abidə olaraq qoydu.

Əgər Şostakoviçin simfoniyaları - və xüsusən Beşinci, Yeddinci, Səkkizinci, Onuncu, On birinci - canlı insan qavrayışında verilən dövrün ən vacib xüsusiyyətləri və hadisələrinin panoramasıdırsa, kvartetlər və vokal dövrləri bir çox cəhətdən bəstəkarın özünün "portreti", öz həyatının salnaməsidir; bu, Tyutçevin təbirincə desək, "mən hər şeydəyəm". Şostakoviçin dördlüyü - və ümumiyyətlə otaqda - əslində portret rəsminə bənzəyir; buradakı fərdi opuslar fərqli özünü ifadə etmə mərhələləri, həyatın fərqli dövrlərində eyni şeyi çatdırmaq üçün fərqli rənglər kimidir. Şostakoviç, dördüncü qrupları yazmağa nisbətən gec - Beşinci Simfoniyanın meydana çıxmasından sonra, 1938-ci ildə başladı və sanki zaman spiralında irəliləyərək təəccüblü sabitlik və qanunauyğunluqla bu növə qayıtdı. Şostakoviçin on beş kvarteti, 20-ci əsrin rus lirikasının ən yaxşı əsərlərinə paraleldir. Xarici hər şeydən uzaq olan səslərində incə və bəzən incə məna və əhval çalarları, insan ruhunun vəziyyətlərinin heyecan verici eskizləri zəncirinə əlavə olunan dərin və dəqiq müşahidələr var.

Shostakoviçin simfoniyalarının obyektiv ümumiləşdirilmiş məzmunu son dərəcə parlaq, emosional cəhətdən açıq bir səslə geyindirilir - "salnamə" təcrübənin dərhal olması ilə rəngləndi. Eyni zamanda, dördlüklərdə ifadə olunan fərdi, intim, bəzən daha yumşaq, daha düşüncəli və hətta bir qədər “ayrılmış” kimi səslənir. Bir sənətkarın etirafı heç vaxt ruhun fəryad fəryadı deyil, həddindən artıq yaxınlaşmır. (Bu xüsusiyyət həm də Şostakoviçin hisslərini və düşüncələrini gözə soxmağı sevməyən sırf insani xüsusiyyətlərinə xas idi. Bu baxımdan Çexov haqqında dedikləri xarakterikdir: “Çexovun bütün həyatı təmtəraq, təvazökarlıq, təmtəraqlı deyil, daxili bir nümunədir ... Çox təəssüf edirəm. Anton Pavloviçin yazışması ilə O. L. Knipper-Chexova, o qədər səmimi ki, yazılı şəkildə çox şey görmək istəmirəm. ")

Shostakoviç sənəti müxtəlif janrlarında (və bəzən eyni janrda) həm emosional təcrübənin fərdiliyi ilə rənglənmiş həm universal, həm də ümumbəşəri fərdi cəhətlərini ifadə etdi. Bəstəkarın son əsərlərində bu iki sətir bir araya gəlmiş kimi görünür, çünki cizgilər sənətkarın son dərəcə həcmli və mükəmməl bir baxışından bəhs edərkən dərin bir şəkil baxımından birləşir. Həqiqətən, Şostakoviçin ömrünün son illərində dünyanı müşahidə etdiyi o yüksək məqam, geniş baxış bucağı, görmə qabiliyyətini yalnız məkanda deyil, həm də birlikdə olmağın bütün cəhətlərini əhatə edərək universal etmişdir. Aydın bir interpenetrasiya və qarşılıqlı təsiri ortaya qoyan son simfoniyalar, instrumental konsertlər, kvartetlər və vokal dövrləri (On dördüncü və On beşinci Simfoniyalar, On ikinci, On üçüncü, On dördüncü və On beşinci Dördlülər, Blok, Tsvetaeva və Michelangelo'nun şeirlərindən ibarət dövrlər) artıq sadəcə "salnamə" deyil yalnız "etiraf" deyil. Rəssamın həyat və ölüm, keçmiş və gələcək haqqında, insan varlığının mənası haqqında düşüncələrinin vahid bir axını təşkil edən bu opuslar, fərdi və evrenselin bölünməzliyini, onların sonsuz zaman axınında dərin qarşılıqlı əlaqələrini təcəssüm etdirir.

Şostakoviçin musiqi dili parlaq və xarakterikdir. Sənətkarın danışdıqlarının mənası mətnin qeyri-adi konveks təqdimatı, onun dinləyiciyə olan aydınlığı ilə vurğulanır. Bəstəkarın söyləməsi həmişə kəskinləşir və deyilən kimi kəskinləşir (istər obrazlı, istərsə emosional itiləmə olsun). Bəlkə də bəstəkarın düşüncəsinin teatrallığı, yaradıcılığının ilk illərində özünü Meyerhold, Mayakovski ilə ortaq işində göstərmişdir.

Kinematoqrafiya Ustaları ilə əməkdaşlıqda. Bu teatrallıq, daha doğrusu, 1920-ci illərdə musiqi obrazlarının səciyyəvi, görmə qabiliyyəti zahirən illüstrativ deyil, psixoloji cəhətdən çox haqlı idi. "Şostakoviçin musiqisi vizual obrazları deyil, insan düşüncəsinin hərəkətini çəkir" deyir K. Kondrashin... "Janr və xarakterik, - yazır V. Boqdanov-Berezovski Shostakoviçlə bağlı xatirələrində portret, psixoloji yönüm qədər rəngli, şəkilli deyil. Shostakoviç bir ornament deyil, rəngarəng bir kompleks deyil, bir vəziyyət çəkir. ”Zamanla ifadənin özünəməxsusluğu və qabarıqlığı ən vacib xüsusiyyətə çevrilir. psixologiya sənətkar, əsərinin bütün janrlarına nüfuz edən və məcazi quruluşun bütün komponentlərini əhatə edən - "Burun" un kostik və kəskin satirasından On dördüncü Simfoniyanın faciəli səhifələrinə qədər. Şostakoviç hər zaman həyəcanlı, laqeyd, parlaq danışır - bəstəkarının nitqi soyuq estetikadan və formal “diqqətə çatdırmaqdan” uzaqdır. Üstəlik, mükəmməllik forma Shostakoviçin əsərləri, onların ustalıqla bəzədilməsi, orkestrin mükəmməl ustalığı - birlikdə dilin aydınlığına və görmə qabiliyyətinə səbəb olan şeylər - bütün bunlar təkcə Rimsky-Korsakov - Glazunov'un Sankt-Peterburq ənənəsinin mirası deyildi (baxmayaraq ki, Shostakoviçdəki "Peterburq") güclü! *. Məsələ ilk növbədədir semantik və məcazi bəstəkarın şüurunda uzun müddət yetişən, lakin demək olar ki, dərhal anadan olan fikirlərin fərqli olması (əslində, Şostakoviç zehnində "bəstələyib" və tamamilə bitmiş bir kompozisiyanı yazmaq üçün oturdu. ** Təsvirlərin daxili intensivliyi onların təcəssümünün xarici mükəmməlliyinə səbəb oldu.

* (Söhbətlərdən birində Shostakoviç musiqi lüğətinin həcminə işarə edərək dedi: "Əgər bu kitaba girmək qismət olsa, onun göstərilməsini istəyirəm: Leninqradda anadan olmuşam, orada ölmüşəm.")

** (Bəstəkarın bu xüsusiyyəti istər-istəməz Motsartın bütün əsərin səsini bir anda "eşitmək" - sonra da tez qeyd etmək parlaq qabiliyyətini xatırladır. Şostakoviçi Sankt-Peterburq Konservatoriyasına qəbul edən Glazunovun onda "Mozartın istedadının elementlərini" vurğulaması maraqlıdır.)

Açıqlamasının bütün parlaqlığına və xarakterinə baxmayaraq, Şostakoviç dinləyicini həddən artıq bir şeylə sarsıtmağa çalışmır. Danışığı sadə və sənətsizdir. Çexov və ya Gogolun klassik rus nəsri kimi, Şostakoviçin musiqisində də yalnız ən vacib və ən vacib olan - əsas semantik və ifadəli əhəmiyyətə sahib olan səthə çıxarılır. Shostakoviçin musiqi dünyası üçün hər hansı bir cəlbedicilik, xarici şou tamamilə qəbuledilməzdir. Buradakı şəkillər qaranlıqda parlaq bir parıltı kimi "birdən-birə" yaranmır, ancaq tədricən meydana çıxır. Düşüncənin belə bir prosessuallığı, "nümayiş etdirməyə" üstünlük verən Şostakoviçin Çaykovski musiqisi ilə ortaq bir xüsusiyyəti var. Hər iki bəstəkarın simfonizmi səs relyefinin dinamikasını təyin edən təxminən eyni qanunlara əsaslanır.

Dilin intonasiya quruluşunun və deyimlərinin təəccüblü sabitliyi də yaygındır. Bəlkə də, bu dərəcədə onlara zülm edən intonasiyaların "şəhidləri" olan müxtəlif əsərlərə nüfuz edən oxşar səsli obrazları tapan başqa iki bəstəkar tapmaq çətindir. Məsələn, Çaykovski musiqisinin xarakterik "ölümcül" epizodlarını, ən sevdiyi ardıcıl melodik dönüşləri və ya "ümumi" hala gələn Şostakoviçin ritmik quruluşlarını və melodiyasının spesifik yarım ton birləşmələrini xatırlayaq.

Və hər iki bəstəkarın yaradıcılığı üçün son dərəcə xarakterik olan daha bir xüsusiyyət: ifadənin vaxtında dağılmasıdır. "Şostakoviç istedadının xüsusiyyətlərinə görə miniatürçü deyil. Bir qayda olaraq geniş bir müvəqqəti miqyasda düşünür. Şostakoviçin musiqisi dağıldıvə formanın dramı müvəqqəti tərəzilərində kifayət qədər böyük olan hissələrin qarşılıqlı təsiri ilə yaranır "( E. Denisov).

Niyə bu müqayisələri apardıq? Şostakoviçin düşüncəsinin bəlkə də ən vacib xüsusiyyətini işıqlandırdılar: onun dramatik Çaykovski ilə əlaqəli anbar. Şostakoviçin bütün əsərləri dəqiq şəkildə təşkil edilmişdir dramatik, bəstəkar, obrazlarının zamanla formalaşmasına yön verən, bir növ "rejissor" rolunu oynayır. Şostakoviçin hər bəstəsi bir dramdır. Rəvayət etmir, təsvir etmir, kontur vermir, amma belədir açılır böyük münaqişələr. Bu, həqiqi görünürlük, bəstəkarın dediklərinin spesifik xarakteri, parlaqlığı və duyğusu, dinləyicinin empatiyasına müraciət etməkdir. Beləliklə - və əsərlərinin müvəqqəti dərəcədə anti-aforizmi: zamanın keçməsi Shostakoviç musiqisi obrazları dünyasının mövcudluğu üçün əvəzolunmaz bir şərt olur. Dilin "elementləri" nin, ən kiçik səsli "orqanizmlərin" sabitliyi də aydın olur. Bunlar bir növ molekulyar dünya kimi, maddi bir maddə kimi (bir dramaturqdakı bir sözün gerçəkliyi kimi) mövcuddur və birləşmələrə girərək, yaradıcılarının yönləndirmə iradəsi ilə ucaldılmış insan ruhunun müxtəlif "quruluşlarını" meydana gətirirlər.

"Bəlkə də bəstə yazmamalıydım. Bununla birlikdə, onsuz yaşaya bilmərəm" dedi Şostakoviç, on beşinci simfoniyasını bitirdikdən sonra məktublarından birində etiraf etdi. 60-cı illərin sonundan bəstəkarın bütün sonrakı işləri xüsusi, ən yüksək etik və demək olar ki, "qurban" mənasını qazanır:

Sən yatma, yatma, sənətkar, Yuxuda əylənmə, - Sən əbədiyyətin girovuysan zaman əsirliyində!

Şostakoviçin son əsərləri, ifadəsində B. Tişçenko, "super tapşırıq parıltısı" ilə rənglənmiş: bəstəkar dünyəvi varlığının son hissəsində ən vacib, ən yaxın olanı söyləməyə tələsir. 60-70-ci illərin əsərləri, hər bir kodda olduğu kimi, zaman, gedişat, əbədiyyətdəki açıqlıq - insan həyatı daxilində təcrid, məhdudiyyət məsələlərini ön plana çəkən nəhəng bir coda kimidir. Zaman hissi və onun keçiciliyi Şostakoviçin sonrakı bütün əsərlərində mövcuddur (bu hiss Mikelancelonun ayələrinə əsaslanan bir dövr, İkinci Viyolonsel Konsertinin, On beşinci Simfoniyanın kodlarında demək olar ki, "fiziki" olur). Sənətçi gündəlikdən yüksəklərə qalxır. Yalnız onun üçün əlçatan olan bu nöqtədən insan həyatının mənası, hadisələri, həqiqi və yalan dəyərlərin mənası açıqlanır. Mərhum Şostakoviçin musiqisi varlığın ən ümumi və əbədi, ebedi problemlərindən, həqiqətdən, düşüncənin və musiqinin ölməzliyindən bəhs edir.

Son illərdə Şostakoviçin sənəti dar bir musiqi çərçivəsini aşdı. Əsərləri böyük sənətkarın onu tərk edən gerçəkliyə baxışlarını səslərdə özündə cəmləşdirir, sadəcə musiqidən daha çox müqayisə olunmaz bir şeyə çevrilir: kainatın sirlərini bilmək kimi bədii yaradıcılığın mahiyyətinin ifadəsi.

Shostakoviçin ən son yaradıcılığının səs aləmi və xüsusən də onun kamera yaradıcılığı misilsiz tonlarda rənglənmişdir. Bütövün komponentləri dilin ən müxtəlif, gözlənilməz və bəzən son dərəcə sadə elementləridir - həm əvvəllər Shostakoviçin əsərlərində mövcud olanlar, həm də digərləri musiqi tarixinin çox qalınlığında və müasir musiqinin canlı axınında toplanmışdır. Şostakoviçin musiqisinin intonasiya cəhəti dəyişir, lakin bu dəyişikliklərə "texniki" deyil, dərin, dünyagörüşlü səbəblər səbəb olur - bəstəkarın sonrakı əsərlərinin bütövlükdə bütün istiqamətini təyin edənlər.

Shostakoviçin sonrakı əsərlərinin səs mühiti nəzərəçarpacaq dərəcədə "seyrəkdir". Sənətçinin ardınca insan ruhunun ən yüksək və əlçatmaz zirvələrinə qalxırıq. Fərdi intonasiyalar, səs fiqurları bu kristal təmiz mühitdə xüsusilə aydın şəkildə fərqlənir. Onların əhəmiyyəti sonsuzdur. Bəstəkar onları "rejissorluqla" onun üçün lazım olan ardıcıllıqla düzür. Müxtəlif dövrlərin və üslubların musiqi "reallıqlarının" bir yerdə yaşadığı bir dünyada sərbəst şəkildə "hökm sürür". Bunlar alıntılar - sevimli bəstəkarların kölgələri: Bethoven, Rossini, Wagner və Mahler, Berg musiqisinin pulsuz xatirələri və hətta yalnız ayrı nitq elementləri - triadalar, hər zaman musiqidə mövcud olan motivlər, lakin indi çox dəyərli bir simvol halına gələn Shostakoviç üçün yeni bir məna qazanır. Onların fərqləndirilməsi artıq o qədər də vacib deyil - düşüncə insan yaradıcılığının qalıcı dəyərlərinin vəhdətini ələ alaraq zaman müstəvisində sürüşəndə \u200b\u200bazadlıq hissi daha vacibdir. Burada hər səs, hər intonasiya artıq birbaşa algılanmır, əksinə empatiyaya yox, düşünməyə sövq edən uzun, demək olar ki, sonsuz bir sıra birləşmələr yaradır. Sadə "dünyəvi" uyğunlaşmalardan irəli gələn bu serial sənətkarın düşüncəsini izləyərək sonsuza qədər aparır. Və belə çıxır ki, səslərin özləri, yaratdıqları "qabıq" yalnız kiçik bir hissədir, yalnız Şostakoviçin musiqisi ilə bizə açıqladığı nəhəng, sərhədsiz bir mənəvi dünyanın "konturudur" ...

Shostakoviçin həyatındakı "zaman axını" bitdi. Lakin sənətkarın maddi qabığının üzlərini aşan yaradıcılığının ardınca, yaradıcısının dünyəvi varlığının çərçivəsi əbədiyyətə açılır və Shostakoviçin son yaradıcılıqlarından birində qeyd etdiyi ölümsüzlük yolunu açır, Mikelancelonun ayələrinə əsaslanan bir dövr:

Sanki ölmüşəm, amma dünyanın təsəllisi üçün sevənlərin hamısının qəlbində minlərlə ruhda yaşayıram və bu mən toz deyiləm, ölüm mənə toxunmayacaq.

25 sentyabr 1906-cı ildə Sankt-Peterburqda anadan olan Shostakovich Dmitry Dmitrievich, 9 avqust 1975-ci ildə Moskvada öldü. Sosialist Əməyi Qəhrəmanı (1966).

1916-1918-ci illərdə Petroqraddakı I. Glasser Musiqi Məktəbində oxudu. 1919-cu ildə Petrograd Konservatoriyasına daxil oldu və 1923-cü ildə L. V. Nikolaevin fortepiano sinfində, 1925-ci ildə M. O. Steinberqin bəstəkarlıq sinfində məzun oldu; 1927-1930-cu illərdə M.O.Steinberqdə aspiranturada bacarıqlarını artırdı. 1920-ci illərdən bəri. pianoçu kimi ifa etdi. 1927-ci ildə Varşavada keçirilən beynəlxalq Şopen müsabiqəsində iştirak etdi və burada fəxri diplomla təltif olundu. 1937-1941 və 1945-1948-ci illərdə Leninqrad Konservatoriyasında dərs verdi (1939-cu ildən professor). 1943-1948-ci illərdə Moskva Konservatoriyasında bəstəkarlıq sinifində dərs demiş, 1963-1966-cı illərdə Leninqrad Konservatoriyasının bəstəkarlıq şöbəsinin aspiranturasına rəhbərlik etmişdir. Sənət doktoru (1965). 1947-ci ildən bəri dəfələrlə SSRİ və RSFSR Ali Sovetlərinin deputatı seçilmişdir. SSRİ Bəstəkarlar İttifaqının katibi (1957), RSFSR Bəstəkarlar İttifaqı İdarə Heyətinin sədri (1960-1968). Sovet Sülh Komitəsinin üzvü (1949), Dünya Sülh Komitəsinin üzvü (1968). "SSRİ-Avstriya" Cəmiyyətinin prezidenti (1958). Lenin Mükafatı laureatı (1958). SSRİ Dövlət Mükafatları laureatı (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). RSFSR Dövlət Mükafatı laureatı (1974). Beynəlxalq Sülh Mükafatı laureatı (1954). RSFSR-nin əməkdar artisti (1942). RSFSR xalq artisti (1948). SSRİ xalq artisti (1954). UNESCO Beynəlxalq Musiqi Şurasının fəxri üzvü (1963). Amerika İncəsənət və Ədəbiyyat İnstitutu (1943), İsveç Kral Musiqi Akademiyası (1954), GDR İncəsənət Akademiyası (1955), "Santa Cecilia" İtalyan İncəsənət Akademiyası da daxil olmaqla müxtəlif ölkələrdəki bir çox elmi və sənət institutlarının fəxri üzvü, professoru, doktoru. (1956), Londondakı Kral Musiqi Akademiyası (1958), Oxford Universiteti (1958), Meksika Konservatoriyası (1959), Amerika Elmlər Akademiyası (1959), Serbiya Rəssamlıq Akademiyası (1965), Bavyera Gözəl Sənətlər Akademiyası (1968), Şimal-qərb Universiteti ( ABŞ, 1973), Fransız Gözəl Sənətlər Akademiyası (1975), vs.

Cild: operalar - Burun (Leninqrad, 1930), Mtsensk bölgəsindən Lady Macbeth (Leninqrad, 1934; yeni red. - Katerina Izmailova, Moskva, 1963); M. Musorgski operalarının aləti - Boris Godunov (1940), Xovanşina (1959); balet - Qızıl Çağ (Leninqrad, 1930), Bolt (Leninqrad, 1931), İşıq Axını (Leninqrad, 1936); muzlar. komediya Moskva, Cheryomushki (Moskva, 1959); simfoniya üçün. orc.- Simfoniyalar I (1925), II (Oktyabr 1927), III (Pervomaiskaya, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, Vladimir İliç Leninin xatirəsinə, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), varyasyonlu tema (1922), Scherzo (1923), Tahiti trotu, V. Jumansın bir mahnının orkestr transkripsiyası (1928), İki parça (İntermitt, Finale, 1929), Beş fraqment (1935), I balet suitaları (1949), II (1961) , III (1952), IV (1953), Şənlik uvertürası (1954), Novorossiysk çanları (Əbədi şöhrət alovu, 1960), Rus və Qırğızıstan xalq mövzularında uvertura (1963), Stalinqrad Döyüşü (1967) qəhrəmanlarının xatirəsinə cənazə-zəfər preludiyası, şeir oktyabr (1967); solistlər, xor və ork üçün.- Vətən haqqında şeir (1947), Meşələrin mahnısı oratoriyası (E. Dolmatovski haqqında, 1949), Stepan Razinin Edam şeiri (E. Evtuşenko haqqında, 1964); xor və ork üçün.- səs və simfoniya üçün. orc. Krylovun İki Masalı (1922), Yemək üçün Altı Romans. Yapon Şairləri (1928-1932), Səkkiz İngilis və Amerikan Xalq Mahnıları (orkestr, 1944), Yəhudi Xalq Poeziyasından (Orkestr Ed., 1963), Suite Eat. Michelangelo Buonarotti (orkestr red., 1974), M. Musorgsky'nin Ölüm Rəqsinin Mahnıları (1962) vokal tsiklinin aləti; səs və kamera ork üçün.- W. Raleigh, R. Burns və W. Şekspirin şeirlərinə altı orkestr (orkestr versiyası, 1970), Marina Tsvetaevanın altı şeiri (orkestr versiyası, 1974); p-p üçün. orc ilə.- konsertlər I (1933), II (1957), skr üçün. orc- ilə konsertlər I (1948), II (1967); vlch üçün. orc ilə.- Konsertlər I (1959), II (1966), R. Schumannın Konsertinin aləti (1966); pirinç orc üçün.- Scarlatti'nin iki pyesi (transkripsiyası, 1928), Sovet Milisinin Mart ayı (1970); caz orkestri üçün - Suite (1934); simli kvartetlər - I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964) , XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); skr. üçün, borc və f-s.- trio I (1923), II (1944), simli oktet üçün - İki ədəd (1924-1925); 2 skr., viola, ow. və f-s.- Kvintet (1940); p-p üçün.- Beş Prelude (1920 - 1921), Səkkiz Prelude (1919-1920), Üç Fantastik Rəqs (1922), Sonatas I (1926), II (1942), Aforizmlər (on parça, 1927), Uşaq dəftəri (altı parça, 1944) -1945), Kukla Dansları (yeddi parça, 1946), 24 müqəddimə və füqalar (1950-1951); 2 p-s üçün.- Suite (1922), Concertino (1953); skr üçün. və f-s.- Sonata (1968); vlch üçün. və f-s.- Üç Parça (1923-1924), Sonata (1934); viola və fortepiano üçün- Sonata (1975); səs və fortepiano üçün.- Yemək üçün dörd romantik. A. Puşkin (1936), yeddi romans üçün yedim. W. Raleigh, R. Burns, W. Şekspir (1942), İki mahnı yedik. M. Svetlova (1945), Yəhudi xalq poeziyasından (soprano dövrü, kontralto və fortepiano müşayiəti ilə tenor, 1948), Yemək üçün iki romans. M. Lermontova (1950), Dörd mahnı yedim. E. Dolmatovsky (1949), Dörd monoloq yedik. A. Puşkin (1952), Beş romans yedim. E. Dolmatovsky (1954), İspan mahnıları (1956), Satires (Keçmişin şəkilləri, Sasha Cherny'nin elindəki beş romans, 1960), Beş romantik yedim. Krokodil jurnalından (1965), əsərlərimin və bu müqəddimə haqqında düşüncələrimin tam toplusuna giriş (1966), Bahar, Bahar romantikası (A. Puşkin, 1967), Marina Tsvetaevanın Altı Şeiri (1973), Suite on yedim. Michelangelo Buonarotti (1974), Kapitan Lebyadkinin Dörd Şeiri (F. Dostoyevskinin "Yeniyetmə" romanından, 1975); səs üçün, skr., borc və f-s.- Yemək üçün yeddi romantik. A. Blok (1967); müşayiətsiz xor üçün - Yemək üçün on şeir. XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində (1951) inqilabi şairlər, Rus dilinin iki işlənməsi. ikiqat çarpayı mahnıları (1957), Sədaqət (dövr - E. Dolmatovskinin şeirləri üzərində bir ballada, 1970); V. Mayakovskinin "Bedbug" (Moskva, V. Meyerhold Teatrı, 1929), A. Bezymensky'nin "Shot" (Leninqrad, İşçi Gənclər Teatrı, 1929), "Rule, Britaniya ! " A. Piotrovski (Leninqrad, İşləyən Gənclər Teatrı, 1931), V. Şekspirin "Hamlet" i (Moskva, E. Vaxtanqov Teatrı, 1931-1932), "İnsan Komediyası", O. Balzakdan sonra (Moskva, Vaxtanqov Teatrı) , 1933-1934), A. Afinogenovun "Leninqrad, İspaniya" (Leninqrad, A. Puşkin Dram Teatrı, 1936), V. Şekspirin "Kral Lir" (Leninqrad, M. Qorki adına Böyük Dram Teatrı, 1940); "Yeni Babil" (1928), "Bir" (1930), "Qızıl Dağlar" (9131), "Sayaç" (1932), "Maksimin Gəncliyi" (1934-1935), "filmlər üçün musiqi Rəfiqələr "(1934-1935)," Maksimin Dönüşü "(1936-1937)," Volochaev Günləri "(1936-1937)," Vyborg Side "(1938)," Böyük Vətəndaş "(iki seriya, 1938, 1939)," Silahlı Adam (1938), Zoya (1944), Gənc Qvardiya (iki bölüm, 1947-1948), Elbe'deki görüş (1948), Berlin'in Düşüşü (1949), Ozod (1955) ), "Beş gün - beş gece" (1960), "Hamlet" (1963-1964), "Həyat kimi bir il" (1965), "Kral Lir" (1970).

Əsas yandırdı: Martynov I. Dmitri Şostakoviç. M. - L., 1946; Zhitomirsky D. Dmitri Şostakoviç. M., 1943; Danileviç L. D. Şostakoviç. M., 1958; Sabinina M. Dmitri Şostakoviç. M., 1959; Mazel L. D. D. Shostakoviçin simfoniyası. M., 1960; Bobrovski V. D. Şostakoviçin kamera instrumental ansamblları. M., 1961; Bobrovski V. Shostakoviçin mahnıları və xorları. M., 1962; D. Şostakoviç üslubunun xüsusiyyətləri. Nəzəri məqalələr toplusu. M., 1962; Danilevich L. Çağdaşımız. M., 1965; Dolzhansky A. D. Şostakoviçin kamera instrumental əsərləri. M., 1965; Sabinina M. Şostakoviçin simfoniyası. M., 1965; Dmitri Shostakoviç (Shostakoviçin ifadələrindən. - D. D. Shostakoviç haqqında müasirlər. - Tədqiqat). Komp. G. Ordjonikidze. M., 1967. Xentova S. Shostakoviçin gənc illəri, Cild. I. L.-M., 1975; Shostakovich D. (Məqalələr və materiallar). Komp. G. Schneerson. M., 1976; D. D. Şostakoviç. Fotoşəkil kitabçası. Komp. E. Sadovnikov, ed. 2-ci. M., 1965.

Dmitri Şostakoviç. 1906 - 1975

Musiqi
D. D. Ş.

Onda möcüzəvi bir şey yandırır,
Gözümüzün qabağında kənarları kəsilir.
Yalnız mənimlə danışır
Başqaları yaxınlaşmaqdan qorxduqda.
Son dost gözlərini qaçıranda
Qəbrimdə mənimlə birlikdə idi
Və ilk fırtına kimi oxudu
Ya da bütün çiçəklər danışmış kimi.
Anna Axmatova... 1957-1958

Şostakoviç çətin və mübahisəli dövrlərdə anadan olub və yaşayıb. Həmişə partiyanın siyasətinə sadiq qalmadı, ya səlahiyyətlilərlə toqquşdu, ya da bəzən təsdiqini aldı.
Şostakoviç dünya musiqi mədəniyyəti tarixində misilsiz bir fenomendir. Əsərində, başqa heç bir sənətkar kimi, çətin, qəddar dövrümüz, ziddiyyətlərimiz və bəşəriyyətin faciəli taleyi əks olundu, müasirlərinin payına düşən zərbələr öz əksini tapdı. İyirminci əsrdə ölkəmizin bütün bəlaları, bütün əziyyətləri. ürəyindən keçdi və əsərlərində ifadə etdi.

Doğulduğu Podolskaya küçəsindəki ev 2-də xatirə lövhəsi Dmitri Şostakoviç

Mitya Shostakoviçin portreti Boris Kustodievin əsərləri, 1919

Dmitri Shostakoviç, 1906-cı ildə, Rusiya İmperiyasının “sonunda”, Sankt-Peterburqda, Rusiya İmperiyası son günlərini yaşayarkən anadan olub. Birinci Dünya Müharibəsinin sonunda və sonrakı inqilabda, ölkənin yeni radikal sosialist ideologiyanı qəbul etməsi ilə keçmiş qətiyyətlə silindi. Prokofiev, Stravinsky və Rachmaninovdan fərqli olaraq, Dmitri Shostakovich vətənini xaricdə yaşamaq üçün tərk etmədi.

Sofiya Vasilievna Shostakoviç, bəstəkarın anası

Dmitri Boleslavoviç Şostakoviç, bəstəkarın atası

Üç uşağın ikincisi idi: böyük bacısı Maria pianoçu, kiçik Zoya isə baytar həkimi oldu. Shostakoviç xüsusi bir məktəbdə oxudu, daha sonra 1916 - 18-ci illərdə inqilab və Sovet İttifaqının quruluşu dövründə I. A. Glasser məktəbində oxudu.

Dəyişiklik üçün vaxt

Sankt-Peterburq Konservatoriyasının binası1919-cu ildə on üç yaşlı Şostakoviçin girdiyi yer

Petrograd Konservatoriyasında M.O.Steinberg sinfi... Dmitri Şostakoviç sol tərəfdədir

Daha sonra gələcək bəstəkar Petrograd Konservatoriyasına daxil oldu. Bir çox başqa ailələr kimi, özü və qohumları çətin vəziyyətdə qaldılar - davamlı aclıq bədəni zəiflətdi və 1923-cü ildə sağlamlıq səbəbi ilə Shostakoviç təcili olaraq Krımdakı bir sanatoriyaya getdi. 1925-ci ildə konservatoriyanı bitirmişdir. Gənc musiqiçinin diplom işi, dərhal 19 yaşlı oğlana evdə və qərbdə geniş şöhrət qazandıran İlk Simfoniya idi.

Birinci Simfoniyanın ilk nəşri... 1927 il

1927-ci ildə daha sonra evləndiyi bir fizika tələbəsi Nina Varzar ilə tanış oldu. Elə həmin il Beynəlxalq Yarışmada səkkiz finalçıdan biri oldu. Varşavada Şopen və yoldaşı Lev Oborin qalib oldu.

Dmitri Shostakoviç Birinci Piano Konsertini səsləndirir... Dirijor A. Orlov

Dünya müharibə vəziyyətindədir. 1936 q.

Həyat çətin idi və ailəsini və dul anasını saxlamağa davam etmək üçün Shostakoviç filmlər, baletlər və teatr üçün musiqi bəstələmişdi. Stalin hakimiyyətə gəldikdə vəziyyət daha da çətinləşdi.

Filmdən çəkildi "Maksimin qayıdışı"... Rejissoru G. Kozintsev, L. Trauberg, bəstəkar D. Şostakoviç

Shostakoviçin karyerası bir neçə dəfə sürətli eniş-yoxuşlar yaşadı, lakin 1936-cı il, Stalin NS Leskovun romanı əsasında Mtsensk rayonunun Xanım Macbet operasını ziyarət etdikdə və sərt satira və yenilikçi musiqisindən şoka düşəndə \u200b\u200btaleyində dönüş nöqtəsi oldu. Dərhal rəsmi reaksiya gəldi. Hökümət qəzeti "Pravda" "Musiqi əvəzinə qarışıq" adlı bir məqalədə operanı həqiqi məğlubiyyətə məruz qoydu və Şostakoviç xalqın düşməni kimi tanındı. Opera dərhal Leninqradda və Moskvada repertuarından çıxarıldı. Shostakoviç, bu yaxınlarda tamamladığı 4 nömrəli simfoniyasının premyerasını daha çox problemə səbəb ola biləcəyindən qorxaraq ləğv etmək məcburiyyətində qaldı və yeni bir simfoniya üzərində işə başladı. O dəhşətli illərdə bəstəkarın hər an həbs olunacağını gözləyərək uzun aylar yaşadığı bir dövr var idi. Geyimli yatağına getdi və kiçik bir çamadanı hazır idi.

Sovet musiqisindəki "formalizmin" əsas nümayəndələri bunlardır S. Prokofiev, D. Shostakovich, A. Xaçaturyan... 1940-cı illərin sonu şəkli.

Eyni zamanda yaxınları da həbs olundu. Yan tərəfdəki aşiqlik səbəbiylə evliliyi də təhlükədə idi. Ancaq 1936-cı ildə qızı Galinanın dünyaya gəlməsi ilə vəziyyət yaxşılaşdı.
Mətbuat tərəfindən təqib olunaraq, xoşbəxtlikdən böyük bir uğur qazanan 5 nömrəli simfoniyasını yazdı. Bəstəkarın simfonik əsərinin ilk zirvəsi idi, 1937-ci ildə premyerasını gənc Evgeny Mravinsky aparırdı.

1941

Dmitri Shostakoviç bomba söndürmə sinifində... Leninqrad, iyul 1941

Və sonra dəhşətli 1941-ci il gəldi. Müharibənin əvvəlindən bəstəkar Yeddinci Simfoniya üzərində işə başladı. Bəstəkar ailəsi ilə birlikdə evakuasiya olunduğu doğma şəhərinin Kuibışevdəki fəaliyyətinə həsr olunmuş simfoniyanı bitirdi. Bəstəkar simfoniyanı bitirdi, lakin mühasirədə olan Leninqradda ifa oluna bilmədi. Yüzdən az olmayan bir orkestrə ehtiyac duyulurdu, parçanı öyrənmək üçün vaxt və səy lazım idi. Orkestr, güc yox idi, bombalamadan və atəşə tutulmaqdan azad vaxt yox idi. Buna görə "Leninqrad" simfoniyası ilk dəfə 1942-ci ilin martında Kuibışevdə səsləndirildi. Bir müddət sonra dünyanın ən yaxşı dirijorlarından biri Arturo Toscanini tamaşaçıları ABŞ-da bu yaradıcılıqla tanış etdi. Hesab döyüş təyyarəsi ilə Nyu-Yorka aparıldı.
Blokada ilə əhatə olunmuş leninqradlılar qüvvələr toplayırdılar. Şəhərdə boşalmağı bacarmayan az sayda musiqiçi var idi. Ancaq bunlar yetərli deyildi. Sonra ordu və donanmadan ən yaxşı musiqiçilər şəhərə göndərildi. Beləliklə, mühasirəyə alınan Leninqradda böyük bir simfonik orkestr quruldu. Bomba partladı, evlər çökdü və yandı, insanlar aclıqdan çətinliklə hərəkət etdilər. Və orkestr Şostakoviçin simfoniyasını tətbiq edirdi. 1942-ci ilin avqustunda Leninqradda səsləndirildi.

L.A.Rusov. Leninqrad Simfoniyası. E. A. Mravinsky dirijorluq edir. 1980. Kətan üzərində yağ. Şəxsi kolleksiya, Rusiya

Xarici qəzetlərdən biri yazırdı: "Rəssamları bu sərt günlərdə ölməz gözəllik və yüksək ruhlu əsərlər yaradan ölkə yenilməzdir!"
1943-cü ildə bəstəkar Moskvaya köçdü. Müharibənin sonuna qədər, Beşinci, E. Mravinski ilə başlayan bütün simfoniyalarının ilk ifaçısı, əlamətdar dirijora həsr olunmuş Səkkizinci Simfoniyanı yazdı. O vaxtdan etibarən D.Şostakoviçin həyatı paytaxtla əlaqələndirildi. Yaradıcılıq, pedaqogika ilə məşğul olur, filmlərə musiqi yazır.

Filmdən çəkildi "Gənc qvardiya"... Rejissor S. Gerasimov, bəstəkar D. Şostakoviç

Müharibədən sonrakı illər

1948-ci ildə Şostakoviç yenidən səlahiyyətlilərlə problem yaşadı, formalist elan edildi. Bir il sonra konservatoriyadan qovuldu və bəstələrinin ifası qadağan edildi. Bəstəkar teatr və kino sənayesində işləməyə davam etdi (1928-1970-ci illər arasında 40-a yaxın film üçün musiqi yazdı).
1953-cü ildə Stalinin ölümü bir az rahatlıq gətirdi. Nisbi azadlığı hiss etdi. Bu, üslubunu genişləndirməyə və zənginləşdirməyə, bəstəkarın yaşadığı dövrlərin şiddətini, dəhşətini və acılığını tez-tez əks etdirən daha da böyük ustalıq və diapazonda əsərlər yaratmasına imkan verdi.
Shostakoviç Böyük Britaniya və Amerikanı gəzdi və daha bir neçə möhtəşəm əsər yaratdı.
60-cı illər hər zaman pisləşən sağlamlıq əlaməti altından keçin. Bəstəkar iki infarkt keçirir və mərkəzi sinir sistemi xəstəliyi başlayır. Getdikcə xəstəxanada uzun müddət qalmalı olursunuz. Ancaq Shostakoviç, hər ay daha da pisləşsə də, aktiv bir həyat tərzi sürməyə, bəstələməyə çalışır.

Dmitri Şostakoviçin son fotosu, May 1975

9 avqust 1975-ci ildə ölüm bəstəkarı yaxaladı. Ancaq ölümündən sonra da hər şeyə qadir güc onu tək qoymadı. Bəstəkarın vətənində, Leninqradda dəfn olunmaq istəyinə baxmayaraq, Moskvadakı nüfuzlu Novodevichy qəbiristanlığında dəfn edildi.

Novodevichy Qəbiristanlığında Shostakoviçin məzar daşı musiqi monoqramının təsviri ilə

Xarici nümayəndə heyətlərinin gəlməyə vaxtları olmadığı üçün dəfn mərasimi 14 avqusta təxirə salındı. Shostakoviç "rəsmi" bir bəstəkar idi və rəsmi olaraq uzun illərdir onu tənqid edən partiya və hökumət nümayəndələrinin yüksək çıxışları ilə dəfn edildi.
Ölümündən sonra rəsmi olaraq Kommunist Partiyasının sadiq üzvü elan edildi.

Bəstəkar mükafatları və mükafatları:

SSRİ xalq artisti (1954)
Dövlət Mükafatı laureatı (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Beynəlxalq Sülh Mükafatı laureatı (1954)
Lenin mükafatı laureatı (1958)
Sosialist Əməyi Qəhrəmanı (1966)