İnsanları barrikada aparan azadlıq. Mövzuya dair xülasə: Fransız rəssamı Eugene Delacroixin "İnsanlara rəhbərlik edən sərbəstlik" əsəri ətraflı araşdırma

Giriş 2

"Xalqa rəhbərlik edən azadlıq." 3

Maraqlı faktlar .. 8

İstinadlar 10

Giriş

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, 1798-1863, rəssam və qrafik rəssamı, romantizm nümayəndəsi.

26 aprel 1798-ci ildə Paris yaxınlığındakı Saint-Maurice-də anadan olub. Parisdəki Gözəl Sənətlər Məktəbində oxuyub. "Dante və Virgil" (1822) filmi ilə debüt etdi.

1823-cü ildə sənətçi Yunanların Türkiyəyə qarşı mübarizəsi mövzusuna müraciət etdi. Sürü, müəllifin istedadının və peşəkarlığının təzahür etdirdiyi "Chios üzərində qırğın" (1824) kompozisiyası ilə nəticələndi. 1827-ci ildə bir rəsm əsəri çəkildi. "Missolunga xarabalığında Yunanıstan." O zamandan bəri Delacroix tarixi romantik bir rəssam kimi tanındı. Rəssam tarixi mövzularda bir sıra əsərlər yaratmışdır: "Doge Marino Falliero-nun edamı" (1826), "Sardanapalusun ölümü" (1827), W. Skottun əsərlərinə illüstrasiyalar; "Poitiers Döyüşü" (1830), "Nansi Döyüşü" (1831), "Konstantinopol xaçlılarının tutulması" (1840-1841) tətillər.

Rəssamlıqdan əlavə keçmişə nəzər salmaqla yanaşı, Delacroix Fransanı özünə çağdaş rəngə boyayır. Rəssamların, yazıçıların və litoqrafların portretləri rəssamın 30-cu illərdə işlədiyi şeylərdir. Geri 20-ci illərin sonlarında. İ.Götenin "Faust" faciəsi üçün bir sıra təsvirlər, habelə "Ofisindəki Faust" (1827) rəsm əsərini yaratdı.

1830-cu ilin yayındakı Parisdəki iğtişaş, Delakroix'in ən məşhur kətanını - "Barrikadalardakı azadlıq" ("28 İyul 1830") yazmaq üçün mövzu idi. Paris qiyamının yatırılmasından bir il sonra - 1831-ci il Salonunda sərgiləndi.

Növbəti il \u200b\u200bsənətçi Şərqə yola düşdü, Mərakeş və Əlcəzairdə yaşadı. Şərq motivləri Delacroix işinin əhəmiyyətli bir hissəsini təşkil etdi. 1834-cü ildə "Əlcəzair qadınları", 1854-cü ildə - "Mərakeşdə Aslan ovu" rəsmləri çıxdı. Ömrünün son illərində sənətçi müxtəlif sərgi və salonların münsiflər heyətinə başçılıq etdi.

13 avqust 1863-cü ildə Parisdə vəfat etdi. Həyatı boyunca Delacroix, tarixi və gündəlik mövzularda, mənzərələrdə, portretlərdə (misal üçün, George Sand, F. Chopin) çox sayda rəsm əsərləri yaratdı. Sənətçi Saray salonlarını və Sankt-Sulpice şəhərindəki bir kilsədə ibadətgahını da rəngləyib.

"İnsanları aparan azadlıq"

Gündəliyində gənc Eugene Delacroix 9 may 1824-cü ildə yazdı: "Müasir mövzularda yazmaq istəyimi hiss etdim". Bu təsadüfi bir söz deyildi, bir ay əvvəl bənzər bir cümlə yazdı: "İnqilabın süjetlərində yazmaq istəyirəm." Sənətkar müasir mövzularda yazmaq istəyi barədə dəfələrlə danışsa da, arzularını çox nadir hallarda həyata keçirirdi. Bu, Delacroix'ın inandığına görə baş verdi: "... hər şey ahəngdarlıq və gerçək hekayə üçün qurban verilməlidir. Rəsmlərdəki modellər olmadan etməliyik. Canlı bir model heç vaxt çatdırmaq istədiyimiz obrazla tam uyğun gəlmir: model ya ya vulqar, ya da aşağı, ya da Gözəlliyi o qədər fərqlidir və daha mükəmməldir ki, hər şey dəyişdirilməlidir. "

Sənətçi süjetləri romanlardan həyat modelinin gözəlliyinə üstünlük verdi. "Süjeti tapmaq üçün nə etmək lazımdır?" Deyə bir dəfə soruşur. "Əhvalınızı ruhlandıran və etibar edə biləcək bir kitab açın!" Və müqəddəs olaraq öz nəsihətinə əməl edir: hər il kitab getdikcə daha çox onun üçün mövzu və süjet mənbəyi olur.

Beləliklə, tədricən Delacroix və sənətini gerçəklikdən ayıran divar möhkəmləndi. Beləliklə, təklikdə bağlandı və 1830-cu il inqilabını tapdı. Bir neçə gün əvvəl romantik nəslin həyatının mənası olan hər şey dərhal geriyə atıldı, baş verən hadisələrin əzəmətindən əvvəl "kiçik görünməyə" və lazımsız görünməyə başladı.

Bu günlərdə yaşanan heyrət və həvəs Delacroix'in tənha həyatına qovuşdu. Həqiqət onun üçün özünün heç vaxt görmədiyi və əvvəllər Bayronun şeirlərində, tarixi salnamələrdə, qədim mifologiyada və Şərqdə axtardığı həqiqi böyüklüyünü ortaya qoyan ifrat bir vəhşiliyi və rutinliyi itirir.

İyul günləri Eugene Delacroix'in qəlbində yeni bir rəsm ideyası ilə əks olundu. Fransız tarixində 27, 28 və 29 iyulda Barrikada döyüşləri bir siyasi çevrilişin nəticəsinə qərar verdi. Bu günlərdə, Burbonun nifrət sülaləsinin son nümayəndəsi olan King Charles X devrildi. Delacroix üçün ilk dəfə tarixi, ədəbi və ya şərq süjeti deyil, real bir həyat idi. Ancaq bu plan gerçəkləşmədən əvvəl uzun və çətin bir dəyişiklik yolu keçməli idi.

Rəssamın tərcümeyi-halı olan R. Eskolé yazırdı: "Əvvəlcə, gördüyü ilk təəssürat altında, Delacroix Azadlığını tərəfdarları arasında təsvir etmək niyyətində deyildi ... Sadəcə, iyul epizodlarından birini, məsələn, d'Arcol-un ölümü kimi təkrarlamaq istədi." Bəli, o zaman çox sayda fədakarlıqlar oldu və qurbanlar edildi. D'Arcole'nın qəhrəman ölümü, Paris şəhər meriyasının üsyançılar tərəfindən ələ keçirilməsi ilə əlaqələndirilir. Kral qoşunlarının Grevskiy körpüsünü atəş altında saxladığı gün şəhər meriyasına qaçan bir gənc göründü. O qışqırdı: "Mən həlak olsam, adımın d'Arcol olduğunu unutma." O, həqiqətən öldürüldü, ancaq insanları özünə cəlb edə bildi və bələdiyyə tutuldu.

Eugene Delacroix, bəlkə də gələcək şəkil üçün ilk qaralama olan qələmlə bir eskiz hazırladı. Bunun adi bir rəsm olmadığı anın dəqiq seçimi, kompozisiyanın tamlığı, ayrı-ayrı fiqurlara düşünülmüş vurğu və hərəkətlə üzvi şəkildə birləşdirilmiş memarlıq fonu və digər detallar ilə sübut olunur. Bu rəsm həqiqətən gələcək şəkil üçün bir eskiz rolunu oynaya bilər, ancaq sənət tarixçisi E. Kozhina inanırdı ki, o, yalnız Delacroixin yazdığı rəsmlə heç bir əlaqəsi olmayan bir eskiz olaraq qalır.

Sənətkar artıq d'Arcol'un kiçik bir fiqurunu təkbaşına alır, irəli qaçır və üsyançıları qəhrəmanlıq impulsu ilə ələ keçirir. Eugene Delacroix bu mərkəzi rolu Azadlığın özünə daşıyır.

Sənətçi inqilabçı deyildi və özü də bunu etiraf etdi: "Mən üsyançıyam, amma inqilabçı deyiləm." Siyasət onun üçün o qədər də maraqlı deyildi, buna görə o, tək bir qaçan epizodu (hətta d'Arcol-un qəhrəmanlıqla həlak olmasını), hətta ayrıca bir tarixi həqiqəti deyil, bütün hadisənin xarakterini təsvir etmək istədi. Belə ki, Parisin hərəkət səhnəsini yalnız sağ tərəfdəki şəklin fonunda yazılmış parça (dərinlikdə Notr-Dam kilsəsinin qalasında qaldırılmış pankartı çətinliklə görə bilərsiniz) və şəhər evləri ilə qiymətləndirmək olar. Miqyası, baş verənlərin böyüklüyü və böyüklüyü - bu Delacroix'ın nəhəng kətanlarını söylədiyi və möhtəşəm olmasına baxmayaraq özəl bir epizodun görüntüsünü verməyəcəyi şeydir.

Şəklin tərkibi çox dinamikdir. Şəklin mərkəzində sadə geyimli bir qrup silahlı şəxs, şəklin ön tərəfinə və sağa doğru hərəkət edir. Toz tüstüsü səbəbindən ərazi görünmür və bu qrup da görünmür. Şəklin dərinliyini dolduran izdihamın təzyiqi, artan daxili təzyiqi meydana gətirir ki, bu da qaçılmaz şəkildə keçməlidir. İndi izdihamın qabağında, sağ əlində üç rəngli respublika bayrağı və solunda süngü ilə silah olan gözəl bir qadın tüstü buludundan barrikadanın zirvəsinə çıxdı. Başında Yakobinlərin qırmızı bir Frigiya papağı var, paltarları çırpılır, sinələrini ifşa edir, üzünün profili Venera de Milonun klassik xüsusiyyətlərinə bənzəyir. Bu qətiyyətli və cəsarətli hərəkət əsgərlərə yol göstərən Azadlıq ilə güc və ilhamla doludur. Barrikadaları keçərək insanlara rəhbərlik edən Azadlıq əmr və ya əmr vermir - üsyançıları təşviq edir və rəhbərlik edir.

Delacroix-in dünyagörüşündə bir şəkil üzərində işləyərkən iki əks prinsip toqquşdu - reallıqdan ilham alan ilham, digər tərəfdən də ağlında çoxdan qalmış bu gerçəkliyə inamsızlıq. Həyatın özündə gözəl ola biləcəyinə, insan şəkilləri və sırf təsvir vasitələrinin bir şəkil anlayışını tam şəkildə çatdıra biləcəyinə inanın. Bu inamsızlıq Azadlığın simvolik fiqurunu və bəzi digər qanuni dəyişiklikləri diktə etdi.

Sənətçi bütün hadisəni xəyal dünyasına aparır, biz Rubensin bütpərəst olduğu fikrini əks etdiririk (Delacroix gənc Edouard Manetə dedi: "Siz Rubensi görməlisiniz, Rubensə nüfuz etməlisiniz, Rubensi kopyalamalısınız, çünki Rubens Allahdır") öz kompozisiyalarında mücərrəd anlayışlar. Lakin Delacroix hələ də hər şeydə öz bütünə tabe olmur: azadlığı qədim bir tanrı tərəfindən deyil, ən sadə qadın tərəfindən simvollaşdırılır, bununla birlikdə möhtəşəm olur.

Allegorical Azadlıq həyati həqiqətlərlə doludur, sürətlə bir impuls içində inqilabçıların sütunundan qabaq gedir, onları sürükləyir və mübarizənin ən yüksək mənasını - bir fikrin gücü və qələbə ehtimalını ifadə edir. Samothrace'dən olan Nika'nın Delakroix'un ölümündən sonra yerdən qazıldığını bilməsəydik, sənətçinin bu şedevrdən ilhamlandığını güman etmək olar.

Bir çox sənət tarixçiləri, Delakroix'in rəsmlərinin bütün böyüklüyünün əvvəlcə yalnız nəzərə çarpacaq dərəcədə göründüyü təəssüratı alt-üst edə bilmədiyi üçün qeyd etdilər. Həssas, dərhal və artıq qurulmuş meyl meylləri arasında, reallığı göstərmək səmimi istəyi (gördüyü kimi) ilə Delacroix-in tərəddüd etməsi ilə sənətkarın şüuruna qarşı çıxmaq istəkləri arasındakı bir toqquşma haqqında danışırıq. sənət ənənəsinə alışdı. Çoxları Art Salonların yaxşı niyyətli tamaşaçılarını dəhşətə gətirən ən amansız realizmin bu mənzərədə qüsursuz, ideal gözəlliklə birləşməsindən məmnun deyildilər. Delacroix əsərində əvvəllər göstərilməyən (və daha sonra təkrarlanmayan) həyatın orijinallığını bir fəzilət olaraq qeyd edərək sənətkar Azadlıq obrazının ümumiləşdirilməsi və simvolizmi üçün təhqir olundu. Bununla birlikdə, digər görüntülərin ümumiləşdirilməsi üçün sənətçini ön cəbhədə bir cəsədin təbii çılpaqlığının Azadlıq çılpaqlığına bitişik olduğunu günahlandırır.

Bu ikilik, Delacroixin müasirlərindən və sonrakı bilicilərdən və tənqidçilərdən qaçmadı. Hətta 25 il sonra, ictimaiyyət artıq Gustave Courbet və Jean-Francois Millet’in təbiiliyinə alışmışdısa, Maksim Ducan yenə Barrikadalardakı Azadlıqdan qəzəblənərək, bütün təmkinlilikləri unutdurdu: “Ah, əgər Azadlıq bu cür olsa, çılpaq ayaqları və bu qız qışqıran və silah markası işlədən çılpaq sinə, buna ehtiyacımız yoxdur. Bu utanc verici vixen ilə heç bir əlaqəmiz yoxdur! "

Ancaq Delacroix-i məzəmmət edərək onun şəklinə nə qarşı çıxmaq olar? 1830-cu il inqilabı digər sənətkarların əsərlərində öz əksini tapdı. Bu hadisələrdən sonra Louis-Philippe inqilabın demək olar ki, yeganə məzmunu ilə hakimiyyətə gəlişini təqdim etməyə çalışan kral taxtını aldı. Mövzuya yalnız belə bir yanaşma edən bir çox sənətkar ən az müqavimət yolunda qaçdılar. İnqilab, kortəbii bir milli dalğa kimi, bu ustalar üçün möhtəşəm bir milli təkan kimi, sanki heç mövcud deyil. Göründüyü kimi, 1830-cu ilin iyulunda Paris küçələrində gördükləri hər şeyi unutmağa tələsirdilər və "üç şanlı gün" surətdə sürgün edilənlərin müqabilində yeni bir padşah əldə edəcəkləri ilə yalnız narahat olan Paris vətəndaşlarının yaxşı niyyətli hərəkətləri kimi göründü. Bu əsərlərə Fonteynin rəsm əsəri, King Louis Philippe elan edən Guard, ya da O. Berne'nin Orlean Düşesi, Palais Kralından ayrıldı.

Ancaq əsas görüntünün allegorik mahiyyətinə işarə edərək, bəzi tədqiqatçılar Azadlığın allegorik təbiətinin şəkildəki qalan rəqəmlərlə heç bir fikir ayrılığı yaratmadığını, ilk baxışdan göründüyü kimi şəkildəki xarici və eksklüziv görünmədiyini qeyd edirlər. Axı, mahiyyət etibarilə və rollarında qalan personajlar da uydurmadır. Onların şəxsində Delacroix, olduğu kimi, inqilabı edən qüvvələri ön plana çıxarır: işçilər, ziyalılar və Paris zərbələri. Bluzdakı bir işçi və silah olan bir tələbə (və ya sənətçi) cəmiyyətin yaxşı müəyyən edilmiş təbəqələrinin nümayəndələridir. Bunlar şübhəsiz ki, parlaq və etibarlı şəkillərdir, lakin bunların bu ümumiləşdirilməsi Delacroix'i simvollara gətirir. Artıq onlarda açıq şəkildə hiss olunan bu xəyanət, Azadlıq şəklində ən yüksək inkişafına çatır. Nəhəng və gözəl bir tanrıça, eyni zamanda dikkatsiz Parisdir. Yaxınlıqda o, daşların üstündən tullanır, zövqlə qışqırır və tapançalarını (hadisələr keçirən kimi) çevik, qüsursuz bir oğlan kimi - Paris barrikadalarının kiçik bir dahisi, 25 ildən sonra Viktor Hugonun Gavrosh adlandıracağı kiçik bir dahi kimi tanıyır.

"Barrikadalardakı azadlıq" şəkli Delakroixin işindəki romantik dövrü bitir. Rəssam özü bu rəsminə çox həvəs göstərdi və onu Luvrda əldə etmək üçün çox səy göstərdi. Ancaq "burjua monarxiyası" tərəfindən hakimiyyəti ələ keçirdikdən sonra bu kətanın ekspozisiyası qadağan edildi. Yalnız 1848-ci ildə Delacroix bir daha bacardı və hətta kifayət qədər uzun müddət şəklini qoydu, ancaq inqilabın məğlubiyyətindən sonra uzun müddət anbara girdi. Delacroix'in bu əsərinin əsl mənası, qeyri-rəsmi olaraq ikinci adı ilə təyin olunur: çoxları bu şəkildəki "Fransız rəssamlığının Marseliyası" nı görməyə adət etmişlər.

1999-cu ildə Azadlıq, Parisdən Airbus Belug'a, Bəhreyn və Kalkutta üzərindən Tokiodakı sərgiyə 20 saat içində bir uçuş etdi. Tuvalın ölçüləri - hündürlüyü 2,99 m, uzunluğu 3,62 m - Boeing 747 üçün çox böyük idi. Nəqliyyat dəsmandan qorunan izotermal təzyiq kamerasında dik vəziyyətdə aparıldı.

7 Fevral 2013-cü ildə Azadlığın sərgiləndiyi Louvre-Lens Muzeyinə gələn bir ziyarətçi, kətanın alt hissəsini markerlə yazdı, sonra həbs olundu. Fevralın 8-də restavtorlar iki saatdan az vaxt sərf edərək şəkili bərpa etdilər.

İstinadlar

1. Delacroix, Ferdinand-Victor-Eugene // Brockhaus və Efron Ensiklopedik lüğət: 86 cilddə (82 cild və 4 əlavə). - SPb., 1890-1907. Müraciət tarixi: 12/14/2015

2. "Yüz möhtəşəm şəkil" N.A. İonin, Veche nəşriyyatı, 2002 . Müraciət tarixi: 12/14/2015

3. Sənət mədəniyyətinin hüququ və tarixi: dərslik. "Hüquqşünaslıq" sahəsində təhsil alan universitet tələbələri üçün dərslik / [V.G. Vişnevski və başqaları]; redaktorluğu altında M.M. Turşu. - M.: UNITY-DANA, 2012 .-- 431 səh. - ("Cogito ergo sum" seriyası). Müraciət tarixi: 12/14/2015

Eugene Delacroix

Şek. Eugene Delacroix "İnsanlara rəhbərlik edən azadlıq"

Eugène Delacroix - La liberté bələdçi le peuple (1830)

Eugene Delacroix'in "Azadlıq, insanlara rəhbərlik" rəsminin təsviri

Rəsm 1830-cu ildə rəssam tərəfindən yaradılıb və süjet Fransız İnqilabının günlərindən, yəni Parisdəki küçə atışmalarından bəhs edir. Çarlz H-nin nifrət etdiyi bərpa rejiminin devrilməsinə səbəb olanlar məhz bunlar idi.

Gəncliyində, azadlıq havasından sərxoş olan Delacroix, bir üsyançı mövqeyini tutdu, o günlərin hadisələrini tərifləyən bir kətan yazmaq fikrindən ilham aldı. Qardaşına yazdığı məktubda yazdı: ″ Vətən uğrunda döyüşmədim, amma bunun üçün yazacam. ″ Üzərində iş 90 gün davam etdi, bundan sonra tamaşaçılara təqdim edildi. Kətan "Azadlıq, xalqı aparan" adlanırdı.

Süjet olduqca sadədir. Küçə barrikadası, tarixi mənbələrə görə, onların mebel və səki daşlarından tikildiyi məlumdur. Mərkəzi xarakter daş maneəni çılpaq ayaqları ilə aşan və insanları nəzərdə tutulan məqsədə aparan qadındır. Ön planın alt hissəsində öldürülən şəxslərin rəqəmləri, evdə öldürülən müxalifətçinin sol tərəfində cəsədin üstünə bir gecə masası qoyulmuş, kral ordusunun zabiti isə sağ tərəfdədir. Bunlar gələcək və keçmişin iki dünyasının simvoludur. Sağ qaldırılmış əlində bir qadın, azadlıq, bərabərlik və qardaşlıq simvolu olan bir fransız üçrəngli, solunda isə haqlı bir səbəb üçün canını verməyə hazır bir silah tutur. Başı bir dəsmal ilə bağlandı, Yakobinlərə xas olan, döşləri çılpaqdır, bu, inqilabçıların fikirləri ilə sona çatmaları və kral qoşunlarının süngülərindən ölüm qorxmaması deməkdir.

Arxasında digər üsyançıların görünən simaları var. Müəllif, fırçasıyla üsyançıların müxtəlifliyini vurğuladı: burada burjuaziyanın nümayəndələri (bir şapka papaqda olan bir adam), sənətkar (ağ köynəkli bir adam) və bir yeniyetmə küçə uşağı (gavrosh). Tuvalın sağ hissəsində, tüstü boşluqlarının arxasında, damlarında inqilab pankartı qoyulmuş iki Notre Dame qülləsi görünür.

Eugene Delacroix. "İnsanları aparan azadlıq (barrikadalardakı azadlıq)" (1830)
Kətan yağ. 260 x 325 sm
Luvr Muzeyi, Paris, Fransa

Delacroix, şübhəsiz ki, ziddiyyətli duyğuların ötürülməsi vasitəsi olaraq sinə görüntüsündə ən böyük romantik istismarçı idi. "İnsanlara rəhbərlik edən azadlıq" kətanındakı güclü mərkəzi fiqur, işıqlandırılmış döşlərinə emosional təsirin əhəmiyyətli hissəsini borcludur. Bu qadın barrikadalardakı insanlar arasında görünməklə tamamilə mənalı bir etibar qazanmış sırf mifoloji bir şəxsiyyətdir.

Lakin onun parçalanmış kostyumu bədii kəsmə və tikişdə ən diqqətlə yerinə yetirilən bir məşqdir ki, nəticədə toxunmuş məhsul sinə mümkün qədər müvəffəq olur və bununla ilahənin gücünü təsdiqləyir. Bayrağı qaldıran qolu buraxmaq üçün paltar bir qol ilə tikilir. Kəmərin üstündə, qolları istisna olmaqla, məsələ təkcə sinə deyil, həm də ikinci çiynini örtmək üçün kifayət deyil.

Sənətçi sərbəst ruhda, antikizirovannye cırtlarını işçi ilahəsi üçün uyğun bir material hesab edərək dizaynda asimmetrik bir şey geydirdi. Bundan əlavə, qəflətən təsadüfi bir hərəkət nəticəsində onun xəyalpərəst döşləri heç bir şəkildə ifşa edilə bilməzdi; əksinə, əksinə, bu detal özü kostyumun ayrılmaz bir hissəsidir, orijinal planın anıdır - bu da bir anda müqəddəslik, həssas istək və çıxılmaz qəzəb hisslərini oyatmalıdır!

Lans

"İnsanları aparan azadlıq"  (fr.) La liberté guideant le peuple) və ya "Barrikadalardakı azadlıq"  - Fransız rəssamı Eugene Delacroixin şəkli.

Delacroix, Bourbon monarxiyasının bərpası rejiminə son qoyan 1830-cu il iyul inqilabı əsasında bir rəsm yaratdı. Çoxsaylı hazırlıq eskizlərindən sonra şəkil çəkmək üçün cəmi üç ay çəkdi. 12 oktyabr 1830-cu ildə qardaşına göndərdiyi bir məktubda Delacroix yazır: "Vətən uğrunda döyüşməmiş olsam, heç olmasa bunun üçün yazacam."

İlk dəfə "İnsanlara rəhbərlik edən azadlıq" 1831-ci ilin mayında Paris Salonunda sərgiləndi, burada rəsm həvəslə qəbul edildi və dərhal dövlət tərəfindən satın alındı. Heinrich Heine, xüsusilə salondan təəssüratları və Delacroix şəkli haqqında danışdı. İnqilabi süjetə görə, növbəti dörddə bir əsrdə kətan ictimaiyyətə nümayiş olunmadı.

Şəklin mərkəzində azadlığı simvollaşdıran bir qadın var. Başında bir Frigian papağı, sağ əlində Respublikaçı Fransa bayrağı və solunda silah var. Çılpaq döşlər "çılpaq döşləri" ilə düşmənə gedən o dövrün fransızlarının sədaqətini simvollaşdırır. Azadlıq ətrafındakı rəqəmlər - fəhlə, burjua, yeniyetmə - iyul inqilabı zamanı fransız xalqının birliyini simvolizə edir. Bəzi sənətşünaslar və tənqidçilər rəssamın özünü əsas personajın sol tərəfindəki silindrli bir insan şəklində göstərdiyini irəli sürürlər.

1999-cu ildə Azadlıq Parisdən Bəhreyn və Kalkutta üzərindən Tokiodakı sərgiyə 20 saatlıq bir uçuş etdi. Nəqliyyat Airbus Beluga gəmisində (tuvalın ölçüləri - 2.99 m. Hündürlüyü 3.62 m - Boeing 747 üçün çox böyük idi) izotermik təzyiq kamerasında dik vəziyyətdə, titrəmədən qorunmuşdu.

7 Fevral 2013-cü ildə Azadlığın nümayiş olunduğu Luvr-Lans Muzeyinə gələn bir ziyarətçi, kətanın alt hissəsini markerlə yazdı, sonra həbs olundu. Ertəsi gün restavrasiya edənlər iki saatdan az vaxt sərf edərək ziyanı aradan qaldırdılar.

Filmoqrafiya

• “Səkilərdə. Durdurma anı "filmi Alain Jobert "Paletler" seriyasından (Fransa, 1989).

"İnsanlara rəhbərlik edən azadlıq" məqaləsinə rəy yazın

Qeydlər

İstinadlar

•   Luvrun məlumat bazasında (fr.)

Azadlıqdan Xalqı Aparan

Jak Lui Davidin "Horatiusun andı" rəsm əsəri Avropa rəngkarlıq tarixində dönüş nöqtəsidir. Stilistik olaraq, yenə də klassikliyə aiddir; Qədimliyə yönəlmiş bir üslubdur və ilk baxışdan bu istiqamət Daviddə qorunub saxlanılır. "Horatius'un andı" Roma vətənpərvərlərinin, Horace'in üç qardaşının düşmən Alba Longa, qardaş Curiae şəhərinin nümayəndələri ilə döyüşmək üçün seçildiyi süjetində yazılmışdır. Bu hekayə Titus Livius və Siciliyanın Diodorusundadır; Pierre Cornell faciəni öz süjetinə yazmışdır.

"Lakin bu klassik mətnlərdə Horatievin andı yoxdur.<...>  Bu andı faciənin mərkəzi hissəsinə çevirən Daviddir. Qoca üç qılınc tutur. Mərkəzdə dayanır, şəklin oxunu təmsil edir. Solunda bir oğula birləşən üç oğul, sağında üç qadın var. Bu şəkil qəribə sadədir. David'den əvvəl, bütün istiqamətini Rafaelə və Yunanıstana yönəldən klassizm, vətəndaş dəyərlərini ifadə etmək üçün belə sərt, sadə kişi dilini tapa bilmədi. David bu rəsm əsərini görməyə vaxtı olmayan Didroun dediklərini eşitdi: "Spartada söylədikləri kimi yazmalısan."

İlya Doronchenkov

Davidin dövründə Antik dövr ilk olaraq Pompeyin arxeoloji kəşfi sayəsində maddi hala gəldi. Ondan əvvəl antik dövr qədim müəlliflərin - Homer, Virgil və başqalarının - və bir neçə on və ya yüzlərlə qüsursuz qorunan heykəllərin mətnlərinin cəmidir. Artıq mebel və muncuqlara qədər maddi hala gəldi.

“Ancaq bunların heç biri Davudun şəklindədir. Onda qədimlik insanları əyləndirmək üçün çox deyil (dəbilqələr, nizamsız qılınclar, toqazlar, sütunlar) deyil, ibtidai qəzəbli sadəlövhlük ruhuna cəlbedicidir. "

İlya Doronchenkov

David şah əsərinin görünüşünü diqqətlə idarə etdi. Romada yazdı və ifşa etdi, oradakı həvəsli tənqidləri topladı və sonra Fransız patronuna bir məktub göndərdi. Bununla sənətkar bir anda padşah üçün rəngləməyi dayandırdığını və özü üçün rəngləməyə başladığını və xüsusilə Paris Salonu üçün lazım olduğu kimi kvadrat deyil, düzbucaqlı hala gətirmək qərarına gəldiyini bildirdi. Rəssamın gözlədiyi kimi, söz-söhbətlər və məktub kütləni həyəcanlandırdı, şəkil artıq açılan salonda əlverişli yer sifariş etdi.

"İndi, gecikmə ilə şəkil yerinə qoyulur və yeganə olaraq fərqlənir. Dörd kvadrat olsaydı, digərlərinin ardınca bir sıra asılardı. Ölçüsünü dəyişdirərək David onu bənzərsiz birinə çevirdi. Çox imperativ bir bədii jest idi. Bir tərəfdən özünü kətan yaratmaqda əsas hesab etdi. Digər tərəfdən, bu şəkilə ümumi diqqət çəkdi. "

İlya Doronchenkov

Rəsm, onu hər zaman şedevr halına gətirən başqa bir vacib bir mənaya malikdir:

"Bu rəsm adama xoş gəlmir - sıralarda dayanan bir insana aiddir. Bu bir komandadır. Və bu, əvvəlcə hərəkət edən, sonra əks etdirən bir adam üçün bir komandadır. David iki inciklik, tamamilə faciəvi şəkildə bölünmüş dünyanı göstərdi - fəaliyyət göstərən kişilər dünyasını və əziyyət çəkən qadınlar dünyasını. Və bu müqayisə - çox enerjili və gözəl - həqiqətən Horatiusun və bu şəklin tarixinin arxasında dayanan dəhşəti göstərir. Bu dəhşət universal olduğundan, "Horatius andı" bizi heç bir yerə buraxmayacaqdır. "

İlya Doronchenkov 

Mücərrəd

1816-cı ildə Fransız fraqmenti Medusa Seneqal sahillərində qəzaya uğradı. 140 sərnişin dəstəni salona buraxdı, ancaq 15 nəfər qaçdı; Dalğaları gəzən 12 günlük həyatda qalmaq üçün cannibalizmə müraciət etməli oldular. Fransız cəmiyyətində qalmaqal yarandı; fəlakətdə günahkar bilinən səriştəsiz kapitan, hökmdarlıqla royalist.

"Liberal Fransız cəmiyyəti üçün, Frigate Medusa'nın fəlakəti, xristian insanı üçün cəmiyyəti (əvvəlcə kilsə və indi millət) simvolizə edən bir gəminin ölümü, yeni bir bərpa rejiminin başlanmasının çox pis bir əlaməti oldu."

İlya Doronchenkov

1818-ci ildə layiqli bir mövzu axtaran gənc bir rəssam Teodor Gericault, sağ qalanların kitabını oxudu və rəsm əsəri üzərində işə başladı. 1819-cu ildə rəsm Paris salonunda sərgiləndi və rənglənmədə romantizm simvolu olan hit oldu. Gericault, ən cazibədar - cannibalizm mənzərəsini təsvir etmək niyyətindən tez imtina etdi; bıçaqlamağı, ümidsizliyini və ya xilasetmə anını göstərmədi.

“Tədricən, o, yeganə məqamı seçdi. Bu, maksimum ümid və maksimum qeyri-müəyyənlik anıdır. Bu saldan ilk dəfə xilas olan insanların üfüqdə "Argus" briqadasını ilk dəfə görən an (bu fərq etməyib).
  Və yalnız bundan sonra əks istiqamətə gedərək onunla qarşılaşdı. İdeyanın əvvəlcədən tapıldığı eskizdə "Argus" nəzərə çarpır və şəkildəki üfüqdə yoxa çıxan kiçik bir nöqtəyə çevrilir, gözü cəlb edir, amma mövcud deyil. "

İlya Doronchenkov

Gericault naturalizmdən imtina edir: şəklindəki tükənmiş bədənlər əvəzinə gözəl cəsarətli idmançılar var. Ancaq bu, idealizasiya deyil, bu ümumiləşdirmə: şəkil Medusanın xüsusi sərnişinləri haqqında deyil, hər kəsə aiddir.

"Gericault ölüləri ön plana çəkir. Bununla görüşmədi: Fransız gəncləri ölü və yaralı cəsədlər haqqında gəzdilər. Bu həyəcanlandı, əsəbləri döydü, konvensiyaları məhv etdi: klassik çirkin və dəhşətli göstərə bilməz, biz də edəcəyik. Amma bu cəsədlərin daha bir mənası var. Şəklin ortasında nələrə baxın: fırtına var, gözün çəkildiyi bir huni var. Cəsədlərin üstündən, şəkilin qarşısında duran tamaşaçı bu sal üzərində addımlayır. Hamımız oradaıq. ”

İlya Doronchenkov

Gericaultun rəsm əsəri yeni bir şəkildə işləyir: izləyicilər ordusuna deyil, hər kəsə, hamı salona dəvət olunur. Və okean yalnız 1816-cı il itirilmiş ümidlərin bir okeanı deyil. Bu, insanın taleyidir.

Mücərrəd

1814-cü ildə Fransa Napoleondan bezdi və Bourbons'un gəlişi rahatlıqla qarşılandı. Ancaq bir çox siyasi azadlıqlar ləğv edildi, Bərpa başlandı və 1820-ci illərin sonlarında gənc nəsil hakimiyyətin ontoloji vasitəçiliyi haqqında məlumat aldı.

"Eugene Delacroix, Napoleonun altında qalmış və Bourbons tərəfindən qovulmuş fransız elitasının təbəqəsinə aid idi. Buna baxmayaraq, ona yaxşı rəftar edildi: 1822-ci ildə "Rook Dante" salonunda ilk rəsm əsərinə görə qızıl medal aldı. Və 1824-cü ildə Yunanıstanın Müstəqillik Döyüşü zamanı Çios adasının Yunan əhalisi köçürüldü və məhv edildiyi zaman etnik təmizliyi əks etdirən "Chios üzərindəki qırğın" rəsmini etdi. Bu, hələ çox uzaq ölkələri narahat edən rəngkarlıqda siyasi liberalizmin ilk əlamətidir. "

İlya Doronchenkov

1830-cu ilin iyulunda Çarlz X siyasi azadlıqları ciddi şəkildə məhdudlaşdıran bir neçə qanun qəbul etdi və müxalif bir qəzetin mətbəəsini darmadağın etmək üçün qoşun göndərdi. Ancaq parislilər atəşlə cavab verdilər, şəhər barrikadalarla örtüldü və "Üç Şanlı Gün" zamanı Burbon rejimi yıxıldı.

1830-cu ildəki inqilabi hadisələrə həsr olunmuş məşhur Delacroix rəsmində fərqli sosial təbəqələr təqdim olunur: üst şapkadakı bir dandy, bir az tramp oğlan, köynəkdə işçi. Ancaq əsas, əlbəttə ki, çılpaq döşləri və çiyinləri olan gənc gözəl bir qadındır.

“Delacroix burada XIX əsrin sənətçiləri ilə demək olar ki, heç vaxt baş verməyən, daha realist düşüncəli bir şey əldə edir. O, bir mənzərədə - çox pafoslu, çox romantik, çox kinli - reallığı birləşdirmək, fiziki cəhətdən maddi və qəddar, (ön planda romantiklərin sevdiyi cəsədlərə baxmaq). Çünki bu tam qanlı qadın təbii ki, Azadlığın özüdür. 18-ci əsrdən bəri, siyasi inkişaf sənətçilərə görünə bilməyəcəyi şeyləri görüntüləməyə məcbur etdi. Azadlığı necə görə bilərsiniz? Xristian dəyərləri insana çox insan vasitəsilə - Məsihin həyatı və əzabları ilə çatdırılır. Azadlıq, bərabərlik, qardaşlıq kimi siyasi abstraksiyaların bir görünüşü yoxdur. Və burada Delacroix bəlkə də ilk və ümumiyyətlə bu vəzifəni uğurla yerinə yetirən yeganə deyil: indi azadlığın necə göründüyünü bilirik. "

İlya Doronchenkov

Şəkildəki siyasi simvollardan biri də demokratiyanın daimi geraldik simvolu olan qızın başındakı Frigiya papağıdır. Başqa bir danışma motivi çılpaqlıqdır.

Çılpaqlıq çoxdan təbiət və təbiətlə əlaqəli idi və XVIII əsrdə bu birlik məcbur edildi. Fransız İnqilabının tarixi, Notre Dame Katedrali'nde Fransız teatrının çılpaq aktrisası təbiəti canlandırarkən, özünəməxsus bir tamaşanı bilir. Təbiət azadlıqdır, təbiilikdir. Bu maddi, həssas, cəlbedici qadının mənası budur. Təbii azadlığın tərəfdarıdır. "

İlya Doronchenkov

Bu şəkil Delacroix'i tərifləsə də, qısa müddət sonra gözlərdən uzaqlaşdırıldı və bunun səbəbi aydın oldu. Qarşısında duran tamaşaçı, inqilabın hücum etdiyi Azadlığa hücum edənlərin mövqeyində olur. Sizi əzəcək iradəsiz hərəkətə baxmaq çox narahatdır.

Mücərrəd

2 may 1808-ci ildə Madriddə anti-Napoleon üsyanı başladı, şəhər etirazçıların əlinə keçdi, ancaq 3-cü gün axşam İspaniya paytaxtının yaxınlığında üsyançıların kütləvi edamları oldu. Bu hadisələr qısa müddətdə altı il davam edən partizan müharibəsinə səbəb oldu. İş başa çatdıqda, rəssam Fransisko Goye üsyanı əbədiləşdirmək üçün iki rəsm əsəri veriləcəkdir. Birincisi, 2 may 1808-ci ildə Madriddə baş verən üsyan.

"Goya, hücumun başladığı anı - müharibəyə başlayan ilk navajo tətilini təsvir edir. Məhz buradakı anın sıxışdırılması son dərəcə vacibdir. Sanki kameranı daha da yaxınlaşdırırdı, panoramadan olduqca yaxın bir plana keçirdi, bu da əvvəllər belə deyildi. Daha bir maraqlı şey var: burada xaos və bıçaqlanma hissi son dərəcə vacibdir. Təəssüf etdiyin insan yoxdur. Zərərçəkənlər və qatillər var. Qanlı gözləri olan bu qatillər, İspan vətənpərvərləri, ümumiyyətlə, qəssablıq işi ilə məşğuldurlar. "

İlya Doronchenkov

İkinci şəkildəki simvol yerləri dəyişdirir: birinci şəkildə kəsilənlər, ikincisində isə kəsənləri vururlar. Küçə döyüşlərinin mənəvi ambivalensiyası mənəvi aydınlıq ilə əvəz olunur: Goya üsyan edən və ölənlərin tərəfindədir.

“Düşmənlər indi boşandı. Sağ tərəfdə yaşayanlar var. Bu, silahlı forma geymiş bir sıra insanlardır, David ilə Horace'in qardaşlarından daha tam eyni. Üzləri görünmür və sarsıntıları onları maşınlara, robotlara bənzədir. Bunlar insan rəqəmləri deyil. Gecənin qaranlığında kiçik bir təmizlənməni dolduran bir fənərin fonunda qara bir siluetlə fərqlənirlər.

Solda ölənlər var. Hərəkət edir, fırlanır, gestulyasiya edir və nədənsə onların edamçılardan daha yüksək olduğu görünür. Baxmayaraq ki, əsas, mərkəzi xarakter - narıncı şalvarlı və ağ köynəkli Madridli kişi dizlərindədir. Hələ daha yüksəkdir, təpədə birazdır ”.

İlya Doronchenkov

Ölən üsyançı Məsihin vəziyyətində dayanır və daha inandırıcı olmaq üçün Goya ovuclarında stiqmata təsvir edir. Bundan əlavə, sənətkar çətin bir təcrübə yaşamağa - edamdan əvvəl son anına baxmaq üçün hər zaman səy göstərir. Nəhayət, Goya tarixi bir hadisənin anlayışını dəyişdirir. Ondan əvvəl hadisə öz ritual, ritorik tərəfi ilə təsvir olunurdu, Göyədəki hadisə ani, ehtiraslı, ədəbi olmayan bir fəryaddır.

Diptychin ilk şəklindəki ispanların fransızları kəsmədikləri aydındır: bir atın ayaqları altına düşən atlılar müsəlman geyimləri geyinirlər.
  Fakt budur ki, Napoleonun qoşunlarında Misir süvariləri olan Mamelukes dəstəsi var idi.

“Rəssamın müsəlman döyüşçülərini Fransa işğalının rəmzinə çevirməsi qəribə görünür. Lakin bu, Goyanın müasir bir hadisəni İspaniya tarixində bir keçid halına gətirməsinə imkan verir. Napoleon müharibələri dövründə kimliyini uyduran hər hansı bir xalq üçün bu müharibənin dəyərləri uğrunda əbədi bir müharibənin bir hissəsi olduğunu başa düşmək son dərəcə vacib idi. Və İspan xalqı üçün belə bir mifoloji müharibə İberiya yarımadasının müsəlman krallıqlarından fəth etdiyi Reconquista idi. Beləliklə, Goya sənədli, müasirliyə sadiq qalaraq, bu hadisəni milli miflə əlaqələndirdi və mənə 1808-ci ildəki İspanların milli və xristian uğrunda apardığı mübarizədən xəbərdar etdi. ”

İlya Doronchenkov

Sənətçi edam üçün ikonoqrafik bir formula yaratmağı bacardı. Hər dəfə həmkarları, istər Manet, istər Diks, istərsə də Pikasso edam mövzusuna toxunaraq Göyanı izlədilər.

Mücərrəd

19-cu əsrin mənzərəli inqilabı mənzərədə baş verən hadisə şəklindən daha da nəzərə çarpırdı.

"Mənzərə tamamilə dəyişən optikadır. İnsan miqyasını dəyişir, bir insan özünü dünyada fərqli şəkildə yaşayır. Mənzərə nəmlə doymuş havanın və batırıldığımız gündəlik detalların həssaslığı ilə ətrafımızda olan real bir mənzərədir. Ya da təcrübələrimizin proyeksiyası ola bilər, sonra gün batanda və ya şən günəşli bir gündə ruhumuzun vəziyyətini görürük. Ancaq hər iki rejimə aid inanılmaz mənzərələr var. Həqiqətən hansının üstünlük təşkil etdiyini başa düşmək çox çətindir. ”

İlya Doronchenkov

Bu ikitərəfli alman rəssamı Caspar David Fridrixdə aydın şəkildə özünü göstərir: mənzərələri Baltikyanın təbiətindən bəhs edir və eyni zamanda fəlsəfi bir ifadədir. Frederik mənzərələrində qarışıqlıq hissi duyulur; insanlar nadir hallarda arxa plana keçirlər və ümumiyyətlə arxalarını izləyiciyə çevirirlər.

Öncəki rəsmində "Həyat Çağları" ön planda bir ailəni əhatə edir: uşaqlar, valideynlər, qoca. Və daha da fəza boşluğunun arxasında - qürub səması, dəniz və yelkənli qayıqlar.

"Bu kətanın necə qurulduğuna baxsaq, ön plandakı insan fiqurlarının ritmi ilə dənizdəki yelkənli gəmilərin ritmi arasındakı təəccüblü bir çağırış görərik. Budur uzun boylu fiqurlar, burada aşağı rəqəmlər var, burada böyük yelkənli qayıqlar, burada yelkən altındakı qayıqlar var. Təbiət və yelkənli qayıqlar - bu sferaların musiqisi deyilən şeydir, insan əbədi və müstəqildir. Ön planda olan insan onun əsas varlığıdır. Frederik dənizi çox vaxt başqa, ölüm üçün bir məcazdır. İnanclı bir şəxs üçün onun üçün ölüm, bilmədiyimiz əbədi həyat vədidir. Ön planda olanlar - kiçik, səliqəsiz, çox cəlbedici yazılmamışlar - yelkənli qayığın ritmini ritmləri ilə təkrarlayırlar, piyanist sferaların musiqisini təkrarladığı kimi. Bu, bizim insan musiqimizdir, ancaq təbiətin Frederik üçün doldurduğu çox musiqi ilə bütün qafiyələrdir. Buna görə, mənə elə gəlir ki, bu rəsmdə Frederik vəd edir - axirət həyatı deyil, sonlu varlığımız hələ də kainatla həmrəydir ".

İlya Doronchenkov 

Mücərrəd

Fransa İnqilabından sonra insanlar keçmişlərinin olduğunu başa düşdülər. Doqquzuncu əsr romantik estetika və pozitivist tarixçilərin səyləri ilə tarixin müasir düşüncəsini yaratdı.

“19-cu əsr, bildiyimiz kimi tarixi rəsm yaratdı. Mükəmməl mühitdə hərəkət edən, mükəmməl niyyətləri ilə hərəkət edən Yunan və Roma qəhrəmanlarını yayındırmırlar. 19-cu əsrin tarixi teatr və melodramatik hala gəlir, bəşəriyyətə yaxınlaşır və indi böyük işlər ilə deyil, bədbəxtliklər və faciələr ilə duyğularımızı aşılayırıq. Hər bir Avropa xalqı 19-cu əsrdə öz tarixini yaratdı və tarix qurmaqla ümumiyyətlə öz portretini və gələcək üçün planlarını yaratdı. Bu mənada, on doqquzuncu əsr Avropa tarixi rəsm əsərini öyrənmək olduqca maraqlıdır, baxmayaraq ki, fikrimcə, tərk etmədi, demək olar ki, tərk etmədi, həqiqətən böyük əsərlərdir. Bu böyük əsərlər arasında rusların haqlı olaraq fəxr edə biləcəyimiz bir istisna görürəm. Bu Vasily Surikovun "Okçuluk İşinin Səhəri" dir. "

İlya Doronchenkov

Xarici etimada diqqət yetirən 19-cu əsrdəki tarixi rəsm, adətən hekayəni idarə edən və ya uğursuz bir qəhrəman haqqında danışır. Surikovun buradakı şəkli təəccüblü bir istisnadır. Onun xarakteri, şəkilin demək olar ki, dörddə birini tutan rəngarəng kıyafetlerde bir izdihamdır; bu səbəbdən şəklin təəccüblü şəkildə dəyişdirildiyi görünür. Bəziləri tezliklə öləcək olan canlı dalğalanan izdihamın arxasında, Müqəddəs Basilin narahat bir moteli var. Dondurulmuş Peterin arxasında bir sıra əsgərlər, cırtdanlar xətti - Kreml divarının döyüş xətləri. Şəkil Peter və qırmızı saqqallı oxçu görüşlərinin dueli ilə birlikdə keçirilir.

“Cəmiyyət və dövlət, insanlar və imperiya arasındakı münaqişə haqqında çox danışa bilərik. Ancaq mənə elə gəlir ki, bu şeyi özünəməxsus edən bir neçə məna var. Səyyahların təbliğatçısı və Rusiya realizminin müdafiəçisi, onlar haqqında çoxlu lazımsız şeylər yazan Vladimir Stasov Surikov haqqında çox yaxşı danışdı. O, belə rəsmləri “xor” adlandırırdı. Həqiqətən, onların bir qəhrəmanı yoxdur - bir mühərriki yoxdur. Mühərrik xalq olur. Ancaq bu mənzərədə insanların rolu çox aydın görünür. Jozef Brodskiy Nobel mühazirəsində mükəmməl şəkildə söylədi ki, əsl faciə qəhrəman öləndə deyil, xorun öldüyü zaman deyil ”.

İlya Doronchenkov

Surikov rəsmlərində hadisələr sanki personajlarının iradəsinə əlavə olaraq baş verir - bu baxımdan rəssamın tarixinin konsepsiyası açıq-aydın Tolstoyla yaxındır.

"Bu şəkildəki cəmiyyət, insanlar, millət bölünmüş görünür. Qara rəngdə görünən forma geyinən Peterin əsgərləri və ağ rəngli oxatanlar yaxşı və pis kimi ziddiyyət təşkil edir. Kompozisiyanın bu iki qeyri-bərabər hissəsini nə birləşdirir? Bu, ağ köynəkli Oxatan və edama göndərilən və formasını geyinən bir əsgərdir. Əgər ətrafındakı hər şeyi zehni olaraq çıxarırıqsa, həyatda heç vaxt bu adamın edam ediləcəyini düşünə bilmərik. Bunlar evə qayıdan iki dostdur, biri səmimi və isti bir şəkildə digərini dəstəkləyir. Puqaçevitlər Petrusha Grinev'i "Kapitan qızı" filminə asdıqda, dedilər: "Döyüş deyil, döyüş deyil", sanki həqiqətən şadlanmaq istədilər. Bu, tarixin iradəsi ilə bölünmüş insanların eyni vaxtda qardaş olduqları və birləşdikləri hissdir - bu Surikovski kətanının heyrətamiz keyfiyyətidir, başqa heç yerdə də bilmirəm. ”

İlya Doronchenkov 

Mücərrəd

Rəssamlıqda ölçülər vacibdir, lakin hər süjet böyük bir kətan üzərində təsvir edilə bilməz. Fərqli rəsm ənənələri kəndliləri təsvir etdi, lakin daha çox nəhəng rəsmlərdə deyil, Gustave Courbet'in "Ornada cənazə" əsərində. Ornan rəssamın özünün gəldiyi çiçəklənən bir əyalət şəhəridir.

"Courbet Parisə köçdü, lakin sənət ocağının bir hissəsi olmadı. Akademik təhsili almamışdı, amma güclü bir əli, çox qəribə görünüşü və nəhəng ehtirası vardı. Həmişə özünü əyalət kimi hiss edirdi və Ornanda ən yaxşı evdə idi. Ancaq demək olar ki, bütün həyatını Parisdə keçirdi, artıq ölməkdə olan sənətlə mübarizə apardı, indiki ilə fərq etmədən, ümumi, keçmiş, gözəl haqqında idealizə edən və danışan sənətlə mübarizə apardı. Çox tərifləyən, əksinə sevindirən bu sənət, bir qayda olaraq, çox böyük tələbat tapır. Courbet həqiqətən rəsm əsərində bir inqilabçı idi, baxmayaraq ki, indi bu inqilab bizə çox aydın deyildir, çünki həyat yazır, nəsr yazır. İçindəki inqilabçı olan ən başlıcası, təbiətini ideallaşdırmağı dayandırdı və tam olaraq gördüyü və ya gördüyü kimi yazmağa başladı. ”

İlya Doronchenkov

Demək olar ki, tam hündürlükdə olan nəhəng şəkil əlli nəfərə yaxın insanı təsvir edir. Hamısı həqiqi simalardır və mütəxəssislər cənazə mərasimində iştirak edənlərin hamısını müəyyənləşdiriblər. Courbet həmyerlilərini rəngləndirdi və onlar şəkli olduğu kimi almaqdan məmnun idilər.

“Ancaq bu şəkil 1851-ci ildə Parisdə nümayiş olunanda qalmaqal yaratdı. Paris ictimaiyyətinin o anda alışdığı hər şeyə qarşı getdi. Rəssamları dəqiq bir kompozisiyanın olmaması və şeylərin maddiliyini çatdıran, lakin gözəl olmaq istəməyən kobud, sıx pasta rəsminin olmaması ilə təhqir etdi. Adi bir insanın həqiqətən kim olduğunu anlaya bilmədiyi üçün qorxutdu. İl Fransa və Parijlilərin tamaşaçıları arasındakı əlaqələrin kəsilməsi diqqəti çəkdi. Parislilər bu hörmətli firavan izdihamın görüntüsünü kasıbların obrazı kimi qəbul etdilər. Tənqidçilərdən biri dedi: "Bəli, bu rüsvayçılıqdır, amma bu əyalətdə rüsvayçılıqdır və Parisin öz rüsvaylığı var." Qəzəb həqiqətən son həqiqəti ifadə edirdi. "

İlya Doronchenkov

Courbet, onu 19-cu əsrin əsl avanqard oyunçusu edən idealizasiya etməkdən imtina etdi. Fransız lubokslarına və Hollandiya qrup portretinə və qədim təntənəyə diqqət yetirir. Courbet müasirliyi özünəməxsusluğu, faciəsi və gözəlliyi ilə dərk etməyi öyrədir.

“Fransız salonları çətin kəndli zəhməti, kasıb kəndli görüntülərini bilirdi. Ancaq görüntü rejimi ümumiyyətlə qəbul edildi. Kəndlilərin üzr istəməsi lazım idi, kəndlilərə rəğbət bəsləmək lazım idi. Biraz yuxarıda bir baxış idi. Rəğbət bəsləyən bir adam, tərifinə görə prioritet mövqedədir. Və Courbet izləyicisini belə bir himayədarlıq hissi keçirmək imkanından məhrum etdi. Onun personajları möhtəşəmdir, monumentaldır, izləyicilərinə məhəl qoymur və onlarla tanışlıq dünyasının bir hissəsinə çevrilən belə bir əlaqə yaratmağa imkan vermir, stereotipləri böyük güclə qırırlar. "

İlya Doronchenkov 

Mücərrəd

XIX əsr özünü xoşlamırdı, başqa bir şeydə, istər qədimdən, istər orta əsrlərdən, istərsə də Şərqdən gözəllik axtarmağı üstün tuturdu. Müasirliyin gözəlliyini ilk öyrənən Çarlz Baudelaire idi və rəssamlar onu Baudelaire-nin görmədiyi rəsm əsərində təcəssüm etdirdilər: məsələn, Edgar Degas və Eduard Manet.

“Mane təxribatçıdır. Eyni zamanda, Manet boyalarının cazibəsi, boyaları çox paradoksal bir şəkildə bağlanan, tamaşaçını özünə açıq suallar verməməsinə məcbur edən parlaq bir rəssamdır. Onun rəsmlərinə yaxından baxsanız, çox vaxt bu insanları bura nə gətirdiklərini, bir-birlərinin yanında nə etdiklərini, niyə bu cisimlərin masaya bağlı olduğunu başa düşmədiyimizi qəbul etməliyik. Ən sadə cavab: Manet əvvəlcə bir rəssamdır, Manet ilk növbədə gözdür. Rənglərin və toxumaların birləşməsində maraqlıdır və cisimlərin və insanların məntiqi birləşməsi onuncu məsələdir. Bu cür rəsmlər tez-tez məzmun axtaran, hekayələr axtaran tamaşaçını çaşdırır. Manet hekayələr danışmır. Ölümcül bir xəstəliyə tutulduğu illərdə o, son şah əsərini yaratmamış olsaydı, belə qəribə bir dəqiq və mürəkkəb bir optik cihazda qala bilərdi. "

İlya Doronchenkov

"Foley Bergerdəki Bar" adlı rəsm əsəri 1882-ci ildə sərgiləndi, əvvəlcə tənqidçilərin rişxəndini qazandı, sonra tez bir şah əsər olaraq tanınıb. Onun mövzusu, əsrin ikinci yarısında Paris həyatının canlı təzahürü olan bir kafe-konsertdir. Göründüyü kimi, Manet Foley Bergerin həyatını aydın və etibarlı şəkildə ələ keçirdi.

"Ancaq Manetin şəklindəki işlərə yaxından baxmağa başladıqda çox sayda uyğunsuzluq olduğunu, bilinçaltı narahat edən və ümumiyyətlə açıq icazə almadıqlarını görəcəyik. Gördüyümüz qız bir satıcıdır, fiziki cəlbediciliyi ilə ziyarətçiləri dayandırmalı, onunla flirt etməli və başqa içki sifariş etməlidir. Bu vaxt o, bizimlə flirt etmir, ancaq içimizdən baxır. Dörd şüşə şampan masanın üstündə isti - bəs niyə buzda deyil? Güzgü görüntüsündə bu şüşələr ön planda olduğu masanın kənarında deyil. Güllü bir şüşə masanın üzərində dayanan bütün digər əşyaların göründüyü bucaqdan görünmür. Güzgüdəki qız bizə baxan qıza tam oxşamır: daha sıxdır, daha yuvarlaq formalara malikdir, qonaq tərəfə əyildi. Ümumiyyətlə, o, baxdığımız kimi davranır. ”

İlya Doronchenkov

Feminist tənqid, konturları olan qızın piştaxtada dayanaraq bir şüşə şampana bənzədiyinə diqqət çəkdi. Bu məqsədyönlü bir araşdırma, lakin çətin bir şeydir: şəklin melankoliyası, qəhrəmanın psixoloji təcrid edilməsi, düz bir şərhə qarşıdır.

"Şəkildəki bu optik süjetlər və qəti bir cavabı olmayan zahirən Baudelare'nin xəyal etdiyi və əbədi olduğu gözəl, kədərli, faciəli, gündəlik müasir həyat hissi ilə doymuş, hər dəfə yenidən onun yanına gəlməyi və bu sualları verməyimizi məcbur edir. Maneti qarşımıza buraxdı. "

İlya Doronchenkov 

"Mən müasir süjet, barrikadalardakı bir səhnə seçdim ... Əgər vətən azadlığı uğrunda mübarizə aparmamış olsam, heç olmasa onun üçün yazmalıyam" dedi Delakroix, "Xalqı idarə edən azadlıq" şəklinə istinad edərək qardaşına dedi bunu "barrikadalardakı azadlıq" adı ilə də bilirik).
  Düşmüş cəsədlərin üstündə ayaqyalın, çılpaq döşləri olan Azadlıq, üsyançıları çağırdı. Yuxarı qaldırılmış əlində üç rəngli bir respublika bayrağı, rəngləri - qırmızı, ağ və mavi - kətan boyu əks-səda verir.
  Delacroixin bu əsəri 1830-cu il İyul İnqilabı hadisələrinin sənədli hesabı deyil, romantik bir uydurma adlandırılmalıdır. Delacroix özü də "şanlı günlərdə" iştirak etmədi, atelyesinin pəncərələrindən nələr baş verdiyini seyr etdi, lakin monarxiyanın süqutundan sonra Burbonlar İnqilabın görüntülərini əbədiləşdirmək qərarına gəldilər.
Bərpa dövründə bir çox fransıza Fransa İnqilabının və imperiyanın qurbanlarının hamısı puç oldu. 1830-cu ilin iyulunda Burbon rejimindən narazılıq pik həddə çatdı. Parislilər üsyan qaldırdılar və paytaxtı ələ keçirdilər. Fransada, İyul Monarxiyası deyilən quruldu. King Louis Philippe hakimiyyətə gəldi. Heinrich Heine: "İyul Parisinin Müqəddəs günləri!" \u200b\u200bDeyə qışqırdı: "Həmişə əbədi silmək mümkün olmayan bir insanın fitri zadəganlığına şəhadət verəcəksən. Səndən sağ qalan insan artıq köhnə qəbirlər üzərində ağlamaz, əksinə xalqların diriləcəyinə sevinclə inanar. Müqəddəs günlər İyul! Günəş necə də gözəl idi, Paris xalqı necə də böyük idi! "
  Öz şah əsərində Delacroix bir-biri ilə əlaqəli olmayan - hesabatın protokol reallıqlarını poetik cəhətdən əzəmətli parça ilə birləşdirdi. Küçə döyüşlərinin kiçik bir epizodunu zamansız, epik bir səs verdi. Rəsmdə əsas xarakter Milos Afrodita'nın möhtəşəm duruşunu Auguste Barbier'in sərbəstlik bəxş etdiyi xüsusiyyətlərlə birləşdirən Azadlıqdır: "O, güclü bir sinəsi olan, səssiz səsli, gözlərində atəş olan, sürətli, geniş addım atan güclü bir qadındır."