"Ana cəsarət və övladları" (Brext): tamaşanın təsviri və təhlili. B.Brextin “Ana cəsarət” antifaşist dramının ideoloji problemləri

ev / Mübahisə

Mühacirətdə, faşizmə qarşı mübarizədə Brextin dramatik yaradıcılığı çiçəkləndi. O, məzmunca son dərəcə zəngin və formaca müxtəlif idi. Mühacirətin ən məşhur pyesləri arasında “Ana igidlik və övladları” (1939) var. Münaqişə nə qədər kəskin və faciəli olsa, Brextin fikrincə, insanın düşüncəsi bir o qədər tənqidi olmalıdır. 30-cu illərin şəraitində “Ana igidliyi” təbii ki, faşistlərin demaqogik müharibə təbliğatına etiraz kimi səslənir və alman əhalisinin bu demaqoqiyaya tab gətirmiş hissəsinə ünvanlanırdı. Müharibə tamaşada insan varlığına üzvi şəkildə düşmən olan bir element kimi təsvir edilmişdir.

“Epik teatr”ın mahiyyəti Ana Cəsarətlə bağlı xüsusilə aydınlaşır. Nəzəri şərh tamaşada ardıcıllığına görə amansız olan realist üslubla birləşir. Brext hesab edir ki, realizm təsirin ən etibarlı yoludur. Ona görə də “Ana cəsarəti”ndə həyatın “əsl” siması xırda detallarda belə ardıcıl və ardıcıldır. Amma bu tamaşanın ikiölçülülüyünü - personajların estetik məzmununu, yəni. istəklərimizdən asılı olmayaraq yaxşı ilə şərin qarışdığı həyatın reproduksiyası və belə bir mənzərə ilə kifayətlənməyən, yaxşılığı təsdiq etməyə çalışan Brextin özünün səsi. Brextin mövqeyi birbaşa zonqlarda özünü göstərir. Bundan əlavə, Brextin rejissorun tamaşaya verdiyi göstərişdən belə görünür ki, dramaturq teatrlara müəllifin fikirlərini müxtəlif “özgələşdirmələrin” (fotoşəkil, kino proyeksiyası, aktyorların tamaşaçılara birbaşa müraciəti) köməyi ilə nümayiş etdirmək üçün geniş imkanlar yaradır.

Ana cəsarətində qəhrəmanların personajları bütün mürəkkəb ziddiyyətləri ilə təsvir edilmişdir. Ən maraqlısı Cəsarət Ana ləqəbli Anna Fierlinqin obrazıdır. Bu personajın çoxşaxəliliyi tamaşaçılarda müxtəlif hisslər oyadır. Qəhrəman həyat haqqında ayıq anlayışı ilə cəlb edir. Lakin o, Otuz illik müharibənin merkantil, qəddar və kinli ruhunun məhsuludur. Cəsarət bu müharibənin səbəblərinə biganədir. O, taleyin dəyişkənliyindən asılı olaraq vaqonunun üzərinə ya lüteran, ya da katolik bayrağı qaldırır. Cəsarət böyük qazanc ümidi ilə müharibəyə gedir.

Brextin praktik müdriklik və etik impulslar arasındakı narahatedici münaqişəsi bütün tamaşaya mübahisə ehtirası və təbliğ enerjisi ilə sirayət edir. Ketrin obrazında dramaturq Cəsarət Ananın antipodunu çəkdi. Nə hədələr, nə vədlər, nə də ölüm Ketrini insanlara hansısa şəkildə kömək etmək istəyi ilə diktə etdiyi qərarından əl çəkməyə məcbur etmədi. Danışan Cəsarət lal Ketrin tərəfindən qarşılanır, qızın səssiz şücaəti anasının bütün uzun-uzadı düşüncələrini ləğv edir. Brextin realizmi tamaşada təkcə baş qəhrəmanların təsvirində və münaqişənin tarixçiliyində deyil, həm də epizodik personajların həyati orijinallığında, “Falstaff fonunu” xatırladan Şekspir rəngarəngliyində özünü göstərir. Tamaşanın dramatik konfliktinə çəkilən hər bir personaj öz həyatını yaşayır, biz onun taleyini, keçmiş və gələcək həyatını təxmin edirik və sanki müharibənin ziddiyyətli xorunda hər səsi eşidirik.

Brext personajların toqquşması vasitəsilə konflikti açmaqla yanaşı, pyesdəki həyat mənzərəsini münaqişənin birbaşa dərk edilməsini təmin edən zonqlarla tamamlayır. Ən əhəmiyyətli zong “Böyük Təvazökarlıq Mahnısıdır”. Müəllif sanki öz qəhrəmanının adından danışır, onun səhv mövqelərini kəskinləşdirir və bununla da oxucuda “böyük təvazökarlığın” müdrikliyinə şübhələr aşılayanda bu, “özgələşmənin” mürəkkəb bir növüdür. Brecht Cəsarət Ananın kinli istehzasına öz ironiyası ilə cavab verir. Brextin ironiyası isə artıq həyatı olduğu kimi qəbul etmək fəlsəfəsinə uymuş tamaşaçını dünyaya tamam başqa baxışa, güzəştlərin zəifliyini və ölümcüllüyünü dərk etməyə aparır. Təvazökarlıq haqqında mahnı Brextin əsl, əks müdrikliyini dərk etməyə imkan verən bir növ xarici analoqdur. Qəhrəmanın praktik, güzəştə gedən “müdrikliyini” tənqidi şəkildə təsvir edən bütün tamaşa “Böyük təvazökarlıq nəğməsi” ilə davamlı mübahisədir. Ana Cəsarət tamaşada işığı görmür, şokdan sağ çıxıb, “onun təbiəti haqqında biologiya qanunu haqqında qvineya donuzundan başqa heç nə öyrənmir”. Faciəli (şəxsi və tarixi) təcrübə tamaşaçını zənginləşdirməklə yanaşı, Cəsarət Anaya heç nə öyrətməyib və onu heç də zənginləşdirməyib. Yaşadığı katarsis tamamilə nəticəsiz qaldı. Beləliklə, Brext iddia edir ki, reallıq faciəsinin yalnız emosional reaksiyalar səviyyəsində qavranılması özlüyündə dünya haqqında bilik deyil və tam cəhalətdən çox da fərqlənmir.

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

2. Cəsarət ana obrazı

Ədəbiyyat

1. Bertolt Brecht və onun “epik teatrı”

Bertolt Brext 20-ci əsr alman ədəbiyyatının ən böyük nümayəndəsi, böyük və çoxşaxəli istedada malik sənətkardır. O, pyeslər, şeirlər və hekayələr yazıb. O, teatr xadimi, rejissor və sosialist realizmi sənətinin nəzəriyyəçisidir. Brextin məzmunu və forması ilə həqiqətən yenilikçi pyesləri dünyanın bir çox ölkələrinin teatrlarını gəzmiş və hər yerdə ən geniş tamaşaçı dairələri arasında tanınır.

Brext Auqsburqda kağız fabrikinin direktorunun varlı ailəsində anadan olub. Burada gimnaziyada oxuyub, sonra Münhen Universitetində tibb və təbiət elmləri üzrə təhsil alıb. Brecht hələ orta məktəbdə oxuyarkən yazmağa başlayıb. 1914-cü ildən başlayaraq Auqsburqun “Volkswile” qəzetində onun şeirləri, hekayələri və teatr resenziyaları dərc olunmağa başladı.

1918-ci ildə Brext orduya çağırılır və bir ilə yaxın hərbi hospitalda rəis kimi xidmət edir. Xəstəxanada Brext müharibənin dəhşətləri haqqında çoxlu hekayələr eşitdi və ilk müharibə əleyhinə şeir və mahnılarını yazdı. Özü də onlar üçün sadə melodiyalar bəstələmiş və gitara ilə sözləri aydın tələffüz edərək palatalarda yaralıların qarşısında ifa etmişdir. Bu əsərlər arasında xüsusilə seçildi “Bal-Ladaölən əsgər haqqında”, zəhmətkeş xalqa müharibə tətbiq edən alman ordusunu qınadı.

1918-ci ildə Almaniyada inqilab başlayanda Brext bu inqilabda fəal iştirak etdi, baxmayaraq ki Və Mən onun məqsəd və vəzifələrini dəqiq təsəvvür etmirdim. O, Auqsburq Əsgərlər Şurasının üzvü seçilmişdir. Amma şairdə ən böyük təəssürat proletar inqilabı xəbəri oldu V Rusiya, dünyada ilk fəhlə və kəndli dövlətinin yaranması haqqında.

Məhz bu dövrdə gənc şair nəhayət ailəsindən ayrıldı onun sinif və “kasıblar sırasına qoşuldu”.

Poetik yaradıcılığın ilk onilliyinin nəticəsi Brextin "Ev xütbələri" (1926) şeirlər toplusu oldu. Topludakı şeirlərin əksəriyyətində burjuaziyanın çirkin əxlaqının təsvirində qəsdən kobudluq, 1918-ci il noyabr inqilabının məğlubiyyətindən yaranan ümidsizlik və bədbinlik xarakterikdir.

Bunlar ideoloji və siyasi Brextin erkən poeziyasının xüsusiyyətləri xarakterik və ilk dramatik əsərlərinə görə - "Baal",“Gecədə nağara” və s.Bu tamaşaların gücü səmimi nifrətdədir Və burjua cəmiyyətinin pislənməsi. Yetkinlik illərində bu pyesləri xatırlayan Brext yazırdı ki, onlarda o, “olmaz təəssüflənir böyük tufanın burjuaziyanı necə doldurduğunu göstərdi dünya".

1924-cü ildə məşhur rejissor Maks Reinhardt Brexti dramaturq kimi Berlindəki teatrına dəvət edir. Burada Brecht yaxınlaşır ilə mütərəqqi yazıçılar F. Volf, İ. Beçer, fəhlə inqilabının yaradıcısı ilə teatr E.Piskator, aktyor E.Buş, bəstəkar Q.Eysler və ona yaxın olan başqaları By sənətkarların ruhu. Bu şəraitdə Brecht tədricən bədbinliyinə qalib gəlir, əsərlərində daha cəsarətli intonasiyalar görünür. Gənc dramaturq satirik aktual əsərlər yaradır, burada imperialist burjuaziyasının ictimai-siyasi praktikasını kəskin tənqid edir. “Bu əsgər nədir, o nədir” (1926) müharibə əleyhinə komediyası belədir. O alman imperializminin inqilabın yatırılmasından sonra Amerika bankirlərinin köməyi ilə sənayeni enerjili şəkildə bərpa etməyə başladığı bir vaxtda yazılmışdır. Reaksiyaçı ele-polislər Nasistlərlə birlikdə müxtəlif “bağ”larda və “verinlərdə” birləşərək revanşist ideyaları təbliğ edirdilər. Teatr səhnəsi getdikcə ləzzətli, didaktik dramlar və döyüş filmləri ilə dolurdu.

Bu şəraitdə Brext şüurlu şəkildə xalqa yaxın olan sənətə, insanların şüurunu oyadan, iradəsini aktivləşdirən sənətə can atır. Tamaşaçını zəmanəmizin ən mühüm problemlərindən uzaqlaşdıran dekadent dramaturgiyasından imtina edərək, Brext xalqın maarifləndiricisi, qabaqcıl ideyaların dirijoru olmaq üçün nəzərdə tutulmuş yeni teatrın tərəfdarıdır.

20-ci illərin sonu və 30-cu illərin əvvəllərində çap olunmuş “Müasir teatra gedən yolda”, “Teatrda dialektika”, “Qeyri-Aristotel draması haqqında” və s. əsərlərində Brext çağdaş modernist sənəti tənqid edir və əsas istiqamətləri müəyyənləşdirir. nəzəriyyəsinin müddəaları "epop teatr." Bu müddəalar aktyorluq, tikinti ilə bağlıdır dramatikəsərləri, teatr musiqisi, dekorasiya, kinodan istifadə və s. Brext öz dramaturgiyasını “qeyri-aristotel”, “epik” adlandırır. Bu ad onunla bağlıdır ki, adi dramaturgiya Aristotelin “Poetika” əsərində tərtib etdiyi qanunlara əsasən qurulur və aktyorun xarakterə məcburi emosional uyğunlaşmasını tələb edir.

Brext ağılı öz nəzəriyyəsinin təməl daşı edir. "Epik teatr" deyir Brext, "tamaşaçının səbəblərindən çox hisslərə müraciət edir". Teatr düşüncə məktəbinə çevrilməli, həyatı əsl elmi prizmadan, geniş tarixi prizmadan göstərməli, qabaqcıl ideyaları təbliğ etməli, tamaşaçıya dəyişən dünyanı anlamağa, özünü dəyişməyə kömək etməlidir. Brext vurğulayırdı ki, onun teatrı “taleyini öz əlinə almağa qərar vermiş insanlar üçün” bir teatra çevrilməlidir, o, təkcə hadisələri əks etdirməməli, həm də onlara fəal təsir etməli, tamaşaçının fəallığını stimullaşdırmalı, oyatmalı, onu məcbur etməlidir. empatiya göstərmək deyil, mübahisə etmək, mübahisədə tənqidi mövqe tutmaq. Eyni zamanda, Brecht heç bir halda hisslərə və duyğulara təsir etmək istəyindən əl çəkmir.

“Epik teatr”ın müddəalarını həyata keçirmək üçün Brext öz yaradıcılıq təcrübəsində “özgələşmə effektindən”, yəni məqsədi həyat hadisələrini qeyri-adi tərəfdən göstərmək, insanı başqa cür görünməyə məcbur etmək olan bədii texnikadan istifadə edir. qışqır Onlar, səhnədə baş verən hər şeyi tənqidi olaraq qiymətləndirirlər. Bu məqsədlə Brext tez-tez pyeslərinə xor və solo mahnılar daxil edir, tamaşanın hadisələrini izah edir və qiymətləndirir, adi olanı gözlənilməz tərəfdən açır. “Özgələşmə effekti” həm də aktyorluq sistemi, səhnə tərtibatı və musiqi ilə əldə edilir. Bununla belə, Brext heç vaxt öz nəzəriyyəsini nəhayət formalaşmış hesab etmədi və ömrünün sonuna qədər onun təkmilləşməsi üzərində çalışdı.

Cəsarətli bir novator kimi çıxış edən Brext eyni zamanda keçmişdə alman və dünya teatrının yaratdığı ən yaxşı şeylərdən istifadə etdi.

Bəzi nəzəri mövqelərinin mübahisəli olmasına baxmayaraq, Brecht həqiqətən yenilikçi, kəskin ideoloji diqqətə və böyük bədii məziyyətə malik döyüşkən dramaturgiya yaratmışdır. Brext sənət vasitələri ilə vətəninin azadlığı, onun sosialist gələcəyi uğrunda mübarizə aparmış, ən yaxşı əsərlərində alman və dünya ədəbiyyatında sosialist realizminin ən böyük nümayəndəsi kimi çıxış etmişdir.

20-ci illərin sonu - 30-cu illərin əvvəllərində. Brext fəhlə teatrının ən yaxşı ənənələrini davam etdirən və mütərəqqi ideyaların təşviqi və təbliği üçün nəzərdə tutulmuş bir sıra “ibrətamiz pyeslər” yaratdı. Bunlara “Baden müəllimi pyesi”, “Ən yüksək ölçü”, “Hə” demək və “ev heyvanı” demək” və s. ”.

Mühacirət illərində Brextin rəssamlıq məharəti ən yüksək həddə çatdı. Alman və dünya sosialist realizmi ədəbiyyatının inkişafına böyük töhfə verən ən yaxşı əsərlərini yaradır.

“Dəyirmibaşlar və itibaşlar” satirik pyes-pamflet Hitler Reyxinin pis parodiyasıdır; millətçi demaqogiyanı ifşa edir. Brext də faşistlərin yalan vədlərlə özlərini aldatmasına imkan verən alman sakinlərinə aman vermir.

“Artur Vinin olmamış karyerası” pyesi də eyni kəskin satirik üslubda yazılmışdır.

Tamaşa faşist diktaturasının yaranma tarixini alleqorik şəkildə canlandırır. Hər iki pyes bir növ antifaşist duologiya təşkil edirdi. Onlar “epik teatr”ın nəzəri prinsipləri ruhunda “özgələşmə effekti”, fantaziya və qroteskriya texnikalarında zəngin idi.

Qeyd edək ki, Brext ənənəvi “Aristotelçi” dramın əleyhinə danışarkən öz praktikasında bunu tam inkar etmirdi. Beləliklə, ənənəvi dramaturgiya ruhunda “Üçüncü imperiyada qorxu və ümidsizlik” (1935-1938) toplusuna daxil edilmiş 24 birpərdəli antifaşist pyesləri yazılmışdır. Onlarda Brecht ən çox sevdiyi konvensional fondan imtina edir və ən birbaşa, realistdir ma-nere alman xalqının nasistlərin əsarətinə düşdüyü ölkədəki həyatının faciəvi mənzərəsini çəkir.

Bu kolleksiyadakı tamaşa "Tüfənglər" Teresa Carrar" ideolojiəlaqələr göstərilən xətt üzrə davam edir dramatizasiyada Qorkinin "Analar". Tamaşanın mərkəzində İspaniyada vətəndaş müharibəsinin cari hadisələri və millətin tarixi sınaqları zamanı apolitiklik və müdaxilə etməmə kimi zərərli illüziyaların ifşası dayanır. Əndəlusiyadan olan sadə ispan qadın, balıqçı Carrar Mən ərimi müharibədə itirdim və indi oğlumu itirməkdən qorxuram. hər şəkildə faşistlərə qarşı könüllü döyüşməyə mane olur. O, üsyankarların vədlərinə sadəlövhcəsinə inanır generallar, Nə istəyirsən yox neytral mülki şəxslərə toxunulub. O, hətta respublikaçılara təslim olmaqdan imtina edir tüfənglər, itdən gizlədilib. Bu vaxt dinc şəkildə balıq ovu ilə məşğul olan oğlu faşistlər tərəfindən gəmidən pulemyotla güllələnir. Məhz o zaman maariflənmə Karrarın şüurunda baş verir. Qəhrəman zərərli prinsipdən azaddır: "evim kənardadır" - Və insanların xoşbəxtliyini əl-ələ verib müdafiə etməyin zəruriliyi barədə nəticəyə gəlir.

Brext teatrın iki növünü fərqləndirir: dramatik (və ya “Aristotel”) və epik. Dramatik tamaşaçının duyğularını fəth etməyə çalışır ki, qorxu və mərhəmət vasitəsilə katarsis yaşasın, bütün varlığı ilə səhnədə baş verənlərə təslim olsun, empatiyaya qapılsın, narahat olsun, teatr hərəkəti ilə reallıq arasındakı fərq hissini itirsin. həyat və tamaşanın tamaşaçısı kimi deyil, aktual hadisələrdə iştirak edən bir insan kimi hiss edir. Epik teatr isə əksinə, ağıla müraciət etməli və öyrətməli, tamaşaçıya müəyyən həyat situasiyaları və problemləri haqqında danışarkən onun hansı şəraitdə, hətta sakit olmasa da, öz hisslərinə və hisslərinə hakim ola biləcəyi şəraitə riayət etməlidir. aydın şüur və tənqidi düşüncə ilə tam silahlanmış halda, səhnə fəaliyyəti illüziyalarına boyun əymədən müşahidə edər, düşünür, prinsipial mövqeyini müəyyənləşdirir, qərarlar qəbul edərdi.

Dramatik və epik teatr arasındakı fərqləri aydın şəkildə müəyyən etmək üçün Brext iki xüsusiyyət silsiləsi qeyd etdi.

1936-cı ildə Brext tərəfindən tərtib edilmiş dramatik və epik teatrın müqayisəli xarakteristikası da az ifadəlidir: “Dram teatrının tamaşaçısı deyir: bəli, mən də bunu artıq hiss etmişəm. - Mən beləyəm. - Bu, tamamilə təbiidir. - Deməli. həmişə olacaq.- Bu adamın iztirabları məni şoka salır, çünki onun üçün çıxış yolu yoxdur.- Bu, böyük sənətdir: içində hər şey sözsüz gedir.- Ağlayanla ağlayıram, ağlayanla gülürəm. gülür.

Epik teatrın tamaşaçısı deyir: Mən heç vaxt bu haqda düşünməzdim.- Bunu etmək olmaz.- Bu, son dərəcə heyrətamizdir, demək olar ki, ağlasığmazdır.- Buna son qoymaq lazımdır.- Bu adamın iztirabları məni şoka salır. çünki onun üçün çıxış yolu hələ də mümkündür.- Bu, böyük sənətdir: onda heç nə sözsüz olmur.- Ağlayana gülürəm, gülənə ağlayıram”.

Tamaşaçı ilə səhnə arasında məsafə yaratmaq lazımdır ki, tamaşaçı sanki “yandan” müşahidə etsin və belə nəticəyə gəlsin ki, o, “ağlayana gülür, gülənə ağlayır”, yəni. belə ki, o, səhnə personajlarından daha çox görsün və daha çox başa düşsün, ona görə də onun hərəkətə münasibətdə mövqeyi mənəvi üstünlüklərdən və fəal qərarlardan biridir - bu, epik teatr nəzəriyyəsinə görə, dramaturq, rejissor və aktyor birgə həll etməlidir. Sonuncular üçün bu tələb xüsusilə məcburidir. Ona görə də aktyor müəyyən şəraitdə müəyyən insanı göstərməlidir, nəinki o. Səhnədə qaldığı bəzi anlarda yaratdığı obrazın yanında dayanmalı, yəni onun təkcə təcəssümü deyil, həm də mühakiməsi olmalıdır. Bu o demək deyil ki, Brext teatr praktikasında “hiss”i, yəni aktyorun obrazla birləşməsini tamamilə inkar edir. Lakin o, hesab edir ki, belə bir vəziyyət yalnız bir anda baş verə bilər və ümumiyyətlə, rolun əsaslı şəkildə düşünülmüş və şüurlu şəkildə müəyyən edilmiş şərhinə tabe olmalıdır.

Brext nəzəri cəhətdən əsaslandırır və öz yaradıcılıq təcrübəsinə "özgəninkiləşdirmə effekti" deyilən şeyi əsaslı məcburi məqam kimi daxil edir. O, tamaşaçı ilə səhnə arasında məsafənin yaradılmasının, tamaşaçının səhnə hərəkətinə münasibətində epik teatr nəzəriyyəsinin nəzərdə tutduğu ab-havanın yaradılmasının əsas yolu hesab edir; Əslində, "özgəninkiləşdirmə effekti" təsvir olunan hadisələrin obyektivləşdirilməsinin müəyyən bir formasıdır, tamaşaçı qavrayışının düşünülməmiş avtomatizmini ləğv etmək məqsədi daşıyır. Tamaşaçı obrazın predmetini tanıyır, eyni zamanda onun obrazını qeyri-adi, “özgələşmiş” bir şey kimi qəbul edir... Başqa sözlə, “özgələşmə effekti”nin köməyi ilə dramaturq, rejissor, aktyor müəyyən həyat hadisələrini göstərir. insan tipləri isə öz adi, tanış və tanış formasında deyil, hansısa gözlənilməz və yeni tərəfdən tamaşaçını təəccüblənməyə, ona yeni tərzdə baxmağa məcbur edən görünür. köhnə və artıq məlum olan şeylər, onlarla daha fəal maraqlanın. onları daha dərindən araşdırmaq və anlamaq. Brext izah edir: “Bu “özgəninkiləşdirmə effekti” texnikasının mənası, təsvir olunan hadisələrə münasibətdə tamaşaçıya analitik, tənqidi mövqe aşılamaqdır” 19 > /

Brext sənətində bütün sahələrdə (drama, rejissorluq və s.) “özgələşmə” son dərəcə geniş və ən müxtəlif formalarda istifadə olunur.

Quldur dəstəsinin başçısı - köhnə ədəbiyyatın ənənəvi romantik fiquru - İtaliya mühasibat uçotunun bütün qaydalarına uyğun olaraq "şirkətinin" maliyyə əməliyyatlarının təsvir olunduğu qəbz və məxaric kitabının üstündə əyilmiş şəkildə təsvir edilmişdir. Hətta icradan əvvəlki son saatlarda o, debetləri kreditlərlə balanslaşdırır. Kriminal aləmin təsvirində belə gözlənilməz və qeyri-adi “özgələşmiş” perspektiv tamaşaçının şüurunu tez bir zamanda aktivləşdirir, onu bəlkə də əvvəllər ağlına gəlməyən bir fikrə aparır: quldur burjua ilə eynidir, bəs burjua kimdir. - quldur deyil?

Pyeslərinin səhnəyə uyğunlaşdırılmasında Brext də “özgələşmə effektlərinə” müraciət edir. O, məsələn, “mahnılar” adlanan xorları və solo mahnıları tamaşalara təqdim edir. Bu mahnılar həmişə səhnədə baş verənlərə təbii olaraq uyğun gələn “hərəkət axınında” ifa olunmur. Əksinə, onlar tez-tez hərəkətdən kəskin şəkildə kənara çıxırlar, onu kəsirlər və "özgələşdirirlər", səhnədə ifa olunur və birbaşa auditoriyaya baxırlar. Brecht hətta bu hərəkətin pozulması və ifanın başqa müstəviyə köçürülməsi məqamını xüsusi vurğulayır: mahnıların ifası zamanı barmaqlıqdan xüsusi emblem endirilir və ya səhnədə xüsusi “hüceyrəvi” işıq yandırılır. Mahnılar bir tərəfdən teatrın hipnotik təsirini məhv etmək, səhnə illüziyalarının yaranmasının qarşısını almaq üçün nəzərdə tutulursa, digər tərəfdən də səhnədə baş verən hadisələri şərh edir, dəyərləndirir, onun inkişafına töhfə verir. ictimaiyyətin tənqidi mülahizələri.

Brext teatrında bütün istehsal texnologiyaları “özgələşmə effektləri” ilə doludur. Səhnədəki dəyişikliklər çox vaxt pərdə geri çəkilməklə edilir; dizayn təbiətdə "qeydedicidir" - son dərəcə qənaətcildir, "yalnız lazım olanı", yəni yerin xarakterik xüsusiyyətlərini çatdıran minimum bəzəkləri ehtiva edir. Və vaxt, Və istifadə olunan və aksiyada iştirak edən minimum rekvizit; maskalar istifadə olunur; hərəkət bəzən pərdənin üzərinə proyeksiya edilmiş yazılarla müşayiət olunur və ya fon və son dərəcə kəskin aforistik və ya paradoksal formada çatdırmaq sosial məna süjetlər, və s.

Brext “özgələşmə effekti”ni onun yaradıcılıq metoduna xas xüsusiyyət hesab etmirdi. Əksinə, o, ondan irəli gəlir ki, bu texnika az və ya çox dərəcədə bütün sənətin təbiətinə xasdır, çünki o, reallığın özü deyil, yalnız onun təsviridir, hansı ki, o, nə qədər yaxın olsa da. həyat hələ də ola bilməz onunla eynidir və buna görə də bir və ya ehtiva edir başqa tədbir konvensiya, yəni məsafə, təsvirin mövzusundan “yadlaşma”. Brext qədim və Asiya teatrında, Böyük Bruegel və Sezannın rəsmlərində, Şekspirin, Hötenin, Feuchtvangerin, Coysun və s.-nin əsərlərində müxtəlif “özgələşmə effektləri” tapmış və nümayiş etdirmişdir. indiki kortəbii, Sosialist realizminin rəssamı olan Brext bu texnikanı şüurlu şəkildə yaradıcılığı ilə həyata keçirdiyi sosial məqsədlərlə sıx əlaqələndirmişdir.

Onun bilavasitə duysal görünüşünü mümkün qədər yaxından qorumaq üçün ən böyük xarici oxşarlığa nail olmaq üçün reallığın surətini çıxarın və ya onun əsas xüsusiyyətlərini tam və doğru şəkildə çatdırmaq üçün bədii təsvir prosesində reallığı “təşkil edin” (əlbəttə ki, konkret obrazın təcəssümü) — müasir dünya incəsənətinin estetik problemlərində iki qütb bunlardır. Brext bu alternativlə bağlı çox qəti, fərqli mövqe tutur. O, qeydlərinin birində yazır: “Adi fikir budur ki, sənət əsəri nə qədər realist olarsa, onda reallığı tanımaq bir o qədər asan olar. Mən bunu bədii əsərin daha realist olması, reallığın idrak üçün orada daha rahat mənimsənilməsi tərifi ilə ziddiyyət təşkil edirəm”. Brext reallığı dərk etmək üçün ən münasib olanı yüksək dərəcədə ümumiləşdirməyə malik olan realistik sənətin şərti, “özgələşmiş” formaları hesab edirdi.

Varlıq rəssam düşüncələrini ifadə edən və yaradıcılıq prosesində rasionalizm prinsipinə müstəsna əhəmiyyət verən Brecht həmişə sxematik, rezonanslı, həssas olmayan sənəti rədd edirdi. O, ağıla müraciət edən səhnənin qüdrətli şairidir izləyici, eyni zamanda axtarış Və hisslərində əks-səda tapır. Brextin pyesləri və əsərlərinin yaratdığı təəssürat "intellektual həyəcan", yəni kəskin və gərgin düşüncə işinin induksiya ilə eyni dərəcədə güclü emosional reaksiya doğurduğu insan ruhunun vəziyyəti kimi müəyyən edilə bilər.

“Epik teatr” nəzəriyyəsi və “özgələşmə” nəzəriyyəsi Brextin bütün janrlarda bütün ədəbi yaradıcılığının açarıdır. Onlar onun həm poeziyasının, həm də nəsrinin ən əhəmiyyətli və əsas əhəmiyyətli xüsusiyyətlərini anlamağa və izah etməyə kömək edir.

Əgər Brextin ilk yaradıcılığının fərdi orijinallığı daha çox onun ekspressionizmə münasibətində əks olunurdusa, 20-ci illərin ikinci yarısında Brextin dünyagörüşünün və üslubunun bir çox mühüm xüsusiyyətləri “yeni səmərəlilik”lə üzləşərək xüsusi aydınlıq və əminlik əldə etdi. Şübhəsiz ki, yazıçını bu istiqamətlə - müasir həyatın əlamətlərinə acgöz ehtiras, idmana fəal maraq, praktiklik, konkretlik prinsipləri naminə sentimental xəyalpərəstlik, arxaik "gözəllik" və psixoloji "dərinliklər" inkarı ilə əlaqələndirdi. , təşkilat və s. Və eyni zamanda, Brexti Amerikanın həyat tərzinə kəskin tənqidi münasibətindən başlayaraq, “yeni səmərəlilikdən” çox şey ayırdı. Marksist dünyagörüşü ilə getdikcə daha çox hopmuş yazıçı biri ilə qaçılmaz münaqişəyə girir. -dan“yeni səmərəliliyin” əsas fəlsəfi postulatları – texnikiizm dini ilə. O, texnologiyanın sosial üzərində üstünlüyünü təsdiq etmək meylinə qarşı üsyan etdi Və humanist prinsiplər həyat: Müasir texnikanın mükəmməlliyi onun gözünü o qədər də kor etmədi ki, ikinci dünya müharibəsi ərəfəsində yazılan müasir cəmiyyətin natamamlıqlarına toxunmasın. Qarşıdan gələn fəlakətin məşum konturları artıq yazıçının ağlının önündə canlanırdı.

2. Cəsarət ana obrazı

30-cu illərin sonu - 40-cı illərin əvvəllərində. Brext dünya dramaturgiyasının ən yaxşı əsərləri ilə seçilən pyeslər yaradır. Bunlar Ana Cəsarət və Qalileonun Həyatıdır.

“Ana cəsarət və onun uşaqları” (1939) tarixi dramı 17-ci əsr alman satirik və publisistinin hekayəsi əsasında çəkilmişdir. Otuz illik müharibənin iştirakçısı olan müəllifin Almaniya tarixinin bu ən qaranlıq dövrünün əlamətdar salnaməsini yaratdığı Qrimmelshauzenin “Böyük fırıldaqçı və avara Cəsarətin hərtərəfli və qəribə tərcümeyi-halı” əsərində.

Brextin pyesinin baş qəhrəmanı cəsarətli xarakterinə görə “Cəsarət” ləqəbli sutler Anna Firliigdir. Mikroavtobusu məşhur mallarla yüklədikdən sonra o, iki oğlu və qızı ilə birlikdə müharibədən kommersiya mənfəəti əldə etmək ümidi ilə qoşunların ardınca döyüş bölgəsinə gedir.

Tamaşa Almaniyanın taleyi üçün faciəli olan 1618-1648-ci illər Otuz illik müharibə dövründə baş versə də, dövrümüzün ən aktual problemləri ilə üzvi şəkildə bağlıdır. Tamaşa bütün məzmunu ilə İkinci Dünya Müharibəsi ərəfəsində oxucunu və tamaşaçını onun fəsadları, kimin xeyrinə, kimin əziyyət çəkəcəyi barədə düşünməyə vadar edirdi. Amma tamaşada yalnız bir anti-müharibə mövzusu var idi. Almaniyada adi zəhmətkeş insanların siyasi cəhətdən yetkin olmaması, onların ətrafında baş verən hadisələrin əsl mənasını düzgün dərk edə bilməməsi, bunun sayəsində faşizmin dayağına və qurbanına çevrilməsi Brexti dərindən narahat edirdi. Tamaşada əsas tənqidi oxlar hakim siniflərə deyil, zəhmətkeş xalqda mövcud olan pis və mənəvi cəhətdən təhrif olunmuş hər şeyə yönəlib. Brextin tənqidi həm qəzəb, həm də rəğbət hissi ilə doludur.

Cəsarət övladlarını sevən, onlar üçün yaşayan, onları müharibədən qorumağa çalışan, lakin eyni zamanda ondan qazanc əldə etmək ümidi ilə müharibəyə gedən və əslində uşaqların ölümündə günahkar olan qadındır, çünki hər dəfə mənfəət susuzluğu analıq hissindən daha güclü olur. Və Cəsarətin bu dəhşətli mənəvi və insani süqutu bütün dəhşətli mahiyyəti ilə göstərilir.

Tamaşa dramatik xronika şəklində açılır və Brext Almaniyadakı həyatın geniş və müxtəlif mənzərəsini çəkməyə imkan verir. in bütün mürəkkəbliyi Və uyğunsuzluq və haqqında bu fonda qəhrəmanınızı göstərin. Cəsarət üçün müharibə gəlir mənbəyidir, “qızıl vaxtdır”. O, bütün uşaqlarının ölümündə özünün məsuliyyət daşıdığını belə başa düşmür. Yalnız bir dəfə, altıncı səhnədə, qızı pozulduqda, o, "Lənət olsun müharibəyə!" Ancaq növbəti şəkildə o, yenidən inamlı yerişlə gedir və "müharibə haqqında mahnı - böyük tibb bacısı" oxuyur. Ancaq Cəsarətin davranışında ən dözülməz şey onun ana Cəsarətindən eqoist ticarətçi Cəsarətə keçididir. O, sikkənin saxta olub olmadığını yoxlayır. Və Bu anda işə götürənin oğlu Eylifi knyaz ordusunda əsgər olmaq üçün necə apardığını fərq etmir. Müharibənin faciəli dərsləri acgöz kantinaya heç nə öyrətmədi. Lakin qəhrəmanın düşüncəsini göstərmək müəllifin vəzifəsi deyildi. Dramaturq üçün əsas odur ki, tamaşaçı onun həyat təcrübəsindən dərs çıxarsın.

xasiyyət-milli

Brextin bir çox başqa pyeslərində olduğu kimi, "Ana cəsarət və övladları" tamaşasında da çoxlu mahnılar var. Lakin Cəsarətin oxuduğu “Böyük təslimlik nəğməsi”nə xüsusi yer verilir. Bu mahnı “özgələşmə effekti”nin bədii üsullarından biridir. Müəllifin fikrincə, tamaşaçıya bədbəxt və cinayətkar tacirin hərəkətlərini düşünmək və təhlil etmək, onun “böyük təslim olmasının” səbəblərini izah etmək, nümayiş etdirmək imkanı vermək üçün aksiyanı qısa müddətə dayandırmaq nəzərdə tutulub. niyə “yox” deməyə gücü və iradəsi tapmadı “prinsip: “qurdlarla yaşamaq – canavar kimi ulama”. Onun “böyük təslim olması” müharibədən yaxşı pul qazana biləcəyinə dair sadəlövh inamdan ibarət idi. Beləliklə, Cəsarətin taleyi möhtəşəm bir şəkildə böyüyür xasiyyət-milli kapitalist cəmiyyətində “kiçik adamın” faciəsi. Amma adi zəhmətkeşləri mənəvi cəhətdən eybəcərləşdirən dünyada hələ də təvazökarlığa qalib gəlib qəhrəmanlıq göstərməyi bacaran insanlar var. Cəsarətin qızı, anasının dediyinə görə, müharibədən qorxan və bir canlının əzabını görə bilməyən məzlum, lal Ketrin belədir. Ketrin sevgi və xeyirxahlığın canlı, təbii gücünün təcəssümüdür. O, həyatı bahasına şəhərin dinc yatmış sakinlərini qəfil düşmən hücumundan xilas edir. Ən zəifi, Ketrin, anasının qaça bilməyəcəyi mənfəət və müharibə dünyasına qarşı aktiv fəaliyyət göstərməyə qadirdir. Ketrinin şücaəti bizi Cəsarətin davranışı haqqında daha çox düşünməyə və onu qınamağa vadar edir. Burjua əxlaqı ilə təhrif olunmuş Cəsarəti dəhşətli tənhalığa məhkum edən Brecht, tamaşaçını heyvani əxlaqın hökm sürdüyü və dürüst olan hər şeyin məhvə məhkum olduğu bir sosial sistemi sındırmağın zəruriliyi ideyasına aparır.

Ədəbiyyat

1. Alman ədəbiyyatı tarixi, 5-ci cild / red. Litvak S.A. - M., 1994

1. Xarici ədəbiyyat tarixi, - M.: Təhsil, 1987.

2. Müasir nəsrin ustadları.- M.: Tərəqqi 1974.

Oxşar sənədlər

Bertolt Brext XX əsr alman ədəbiyyatının, həyat və yaradıcılıq tarixinin parlaq nümayəndəsidir. Yazıçı və teatrın erkən yaradıcılığının fərdi orijinallığı, bədii qabiliyyətləri. “Matusya igidlik və onun uşaqları” mahnısında epik teatr prinsipi.

kurs işi, 04/03/2011 əlavə edildi

İndiki modernizmi və 20-ci əsrdə Avropa ədəbiyyatının inkişafını günahlandırın. Qədim “Antiqona”nın Sofokl və Brext variantının müqayisəli təhlili. Faciənin əsas ideyalarının məhv edilməsinin səbəbləri. Bertolt Brext Alman dramaturgiya kontekstində.

kurs işi, 11/19/2014 əlavə edildi

Alman yazıçısı B.Brextin həyat yolu. Sadəcə teatr mistikasına baxın. Teatrlarda ifrat tamaşa prinsipi. Brechtin yeniliyi. Onun mühacirətdə, faşizmlə mübarizədə dramatik yaradıcılığı. "Qalileonun həyatı" əsərindəki əsas münaqişələr.

təqdimat, 16/10/2014 əlavə edildi

Bertolt Brecht haqqında qısaca. Azğın oğul geri qayıtmadı. Çətin bir zamanda. Şəhərlərə hücum etmək. Teatr düşüncələri oyadır. Daha böyük məqsədə aparan bir vasitədir. Vətəni özünlə apara bilərsən. Yalan bazarında həqiqət axtaran. Üçüncü minilliyin səbirsiz şairi.

mücərrəd, 01/04/2007 əlavə edildi

“Ana cəsarət və o uşaqlar”ın mühüm problemləri və poetikası.Bertolt Brext yaradıcılığında növbəti dramların yeri.Marketoloq Enni Fierlinqin əsas personajının xüsusiyyətləri.“Ana cəsarətin övladları” konsepsiyası Nə qədər ideoloji və problematikdir. vəsvəsə.

kurs işi, 10/06/2012 əlavə edildi

Xarici ədəbiyyat və iyirminci əsrin tarixi hadisələri. 20-ci əsrin birinci yarısı xarici ədəbiyyatın istiqamətləri: modernizm, ekspressionizm və ekzistensializm. 20-ci əsrin xarici yazıçıları: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Franz Kafka.

mücərrəd, 30/03/2011 əlavə edildi

20-ci əsrdə Almaniyada ədəbi prosesin inkişaf xüsusiyyətləri. “Epik teatr”ın əsas pusqularının mahiyyəti. B.Brextin innovativ ideyalarının təhlili. Yazıçının estetik görünüşü. Dram-restoriyaların fəlsəfi anbarı. Mahnının alleqorik mənası və metaforik mahiyyəti.

kurs işi, 06/02/2015 əlavə edildi

M.Şoloxovun “Sakit Don”u 20-ci əsrin ən böyük epik romanıdır. Eposun ardıcıl tarixçiliyi. Birinci Dünya Müharibəsi ərəfəsində Don kazaklarının həyatının geniş mənzərəsi. 1914-cü il müharibəsinin cəbhələrində döyüşür. Romanda xalq mahnılarından istifadə.

mücərrəd, 26/10/2009 əlavə edildi

“Rolandın mahnısı”nın epik dünyasının qurulmasında ümumi tendensiyalar, mübarizənin təsvirinin xarakteri. Əsərdə məkan və zamanın xüsusiyyətləri. Təbiətin və insanın rolu və yeri. “Mahnı”da baş verən möcüzələrin və elementar peyğəmbərliklərin müdaxiləsi.

mücərrəd, 04/10/2014 əlavə edildi

“Dünyanın movna şəklini” anlayın. B.Brextin “Üç qəpiklik romanı”nda konseptual məkanın effektiv həyata keçirilməsi üsulları. Bədii mətnin konsepsiyası. Binar müxalifətlərin semantik quruluşu semantikdir. Brechtian fəaliyyətin bədii modelləşdirilməsi. Romanın əsas pafosu.

30-cu illərin sonu - 40-cı illərin əvvəllərində. Brext dünya dramaturgiyasının ən yaxşı əsərləri ilə seçilən pyeslər yaradır. Bunlar Ana Cəsarət və Qalileonun Həyatıdır.

mənəvi

Brextin bir çox başqa pyeslərində olduğu kimi, "Ana cəsarət və övladları" tamaşasında da çoxlu mahnılar var. Lakin Cəsarətin oxuduğu “Böyük təslimlik nəğməsi”nə xüsusi yer verilir. Bu mahnı “özgələşmə effekti”nin bədii üsullarından biridir. Müəllifin fikrincə, tamaşaçıya bədbəxt və cinayətkar tacirin hərəkətlərini düşünmək və təhlil etmək, onun “böyük təslim olmasının” səbəblərini izah etmək, nümayiş etdirmək imkanı vermək üçün aksiyanı qısa müddətə dayandırmaq nəzərdə tutulub. niyə “yox” deməyə gücü və iradəsi tapmadı “prinsip: “qurdlarla yaşamaq – canavar kimi ulama”. Onun “böyük təslim olması” müharibədən yaxşı pul qazana biləcəyinə dair sadəlövh inamdan ibarət idi. Beləliklə, Cəsarətin taleyi möhtəşəm bir şəkildə böyüyür mənəvi kapitalist cəmiyyətində “kiçik adamın” faciəsi. Amma adi zəhmətkeşləri mənəvi cəhətdən eybəcərləşdirən dünyada hələ də təvazökarlığa qalib gəlib qəhrəmanlıq göstərməyi bacaran insanlar var. Cəsarətin qızı, anasının dediyinə görə, müharibədən qorxan və bir canlının əzabını görə bilməyən məzlum, lal Ketrin belədir. Ketrin sevgi və xeyirxahlığın canlı, təbii gücünün təcəssümüdür. O, həyatı bahasına şəhərin dinc yatmış sakinlərini qəfil düşmən hücumundan xilas edir. Ən zəifi, Ketrin, anasının qaça bilməyəcəyi mənfəət və müharibə dünyasına qarşı aktiv fəaliyyət göstərməyə qadirdir. Ketrinin şücaəti bizi Cəsarətin davranışı haqqında daha çox düşünməyə və onu qınamağa vadar edir. Burjua əxlaqı ilə təhrif olunmuş Cəsarəti dəhşətli tənhalığa məhkum edən Brecht, tamaşaçını heyvani əxlaqın hökm sürdüyü və dürüst olan hər şeyin məhvə məhkum olduğu bir sosial sistemi sındırmağın zəruriliyi ideyasına aparır.

20-ci əsr dram və teatrına böyük təsiri olan Bertolt Brextin epik teatr nəzəriyyəsi tələbələr üçün çox çətin materialdır. "Ana cəsarəti və övladları" (1939) pyesi üzrə praktiki dərsin keçirilməsi bu materialı assimilyasiya üçün əlçatan etməyə kömək edəcəkdir.

Epik teatr nəzəriyyəsi hələ 1920-ci illərdə, yazıçının solçu ekspressionizmə yaxın olduğu bir dövrdə Brext estetikasında formalaşmağa başladı. Birinci, hələ də sadəlövh ideya Brextin teatrı idmana yaxınlaşdırmaq təklifi idi. “Daha yaxşı idman!” məqaləsində o, “Tamaşaçısı olmayan teatr cəfəngiyatdır” yazırdı.

1926-cı ildə Brext daha sonra epik teatrın ilk nümunəsi hesab etdiyi “O əsgər kimi, o əsgər kimi” pyesi üzərində işi tamamladı. Elizabet Hauptmann belə xatırlayır: “Bu əsgər nədir, o nədir” tamaşasını səhnələşdirdikdən sonra Brext sosializm və marksizm haqqında kitablar alır... Bir qədər sonra məzuniyyətdə olarkən yazır: “Kapitalda qulağıma gəlirəm”. İndi bütün bunları dəqiq bilməliyəm...”

Brextin teatr sistemi onun yaradıcılığında sosialist realizmi metodunun formalaşması ilə eyni vaxtda və qırılmaz əlaqədə inkişaf edir. Sistemin əsasını – “özgələşmə effekti”ni K.Marksın “Feyerbax haqqında tezislər”dəki məşhur mövqeyinin estetik forması təşkil edir: “Filosoflar dünyanı ancaq müxtəlif yollarla izah ediblər, amma məsələ onu dəyişdirməkdədir”.

Bu qəriblik anlayışını dərindən təcəssüm etdirən ilk əsər A. M. Qorkinin romanı əsasında hazırlanmış “Ana” (1931) pyesi olmuşdur.

Brext öz sistemini təsvir edərkən ya “qeyri-Aristotel teatrı” və ya “epik teatr” terminindən istifadə etdi. Bu terminlər arasında müəyyən fərq var. “Qeyri-Aristotel teatrı” termini ilk növbədə köhnə sistemlərin inkarı ilə, “epik teatr” isə yenisinin təsdiqi ilə əlaqələndirilir.

“Qeyri-Aristotel” teatrının əsasını Aristotelə görə faciənin – katarsisin mahiyyəti olan mərkəzi konsepsiyanın tənqidi təşkil edir. Bu etirazın sosial mənasını Brext “Faşizmin teatrallığı haqqında” (1939) məqaləsində belə izah edir: “İnsanın ən diqqətçəkən xüsusiyyəti onun tənqid etmək qabiliyyətidir... Başqasının obrazına alışan. şəxs və üstəlik, iz qoymadan, bununla da ona və özünə qarşı tənqidi münasibətdən imtina edir.<...>Ona görə də faşizmin mənimsədiyi teatr aktyorluğu üsulu ondan tamaşaçıya sosial həyat problemlərinin həllinə açar verəcək şəkillər gözləsək, teatr üçün müsbət model sayıla bilməz” (2-ci kitab, s. 337). ).

Brext isə öz epik teatrını hissləri inkar etmədən ağıl müraciəti ilə əlaqələndirir. Hələ 1927-ci ildə “Epik teatrın çətinlikləri haqqında düşüncələr” məqaləsində o, belə izah edirdi: “Epos teatrında əsas... yəqin ki, o, tamaşaçının duyğularına deyil, zehninə müraciət etməsidir. Tamaşaçı empatiya qurmamalı, mübahisə etməlidir. Eyni zamanda, bu teatrdan duyğuları rədd etmək tamamilə yanlış olardı” (2-ci kitab, s. 41).

Brextin epik teatrı sosialist realizmi metodunun təcəssümüdür, reallıqdan mistik pərdələri qoparmaq, sosial həyatın əsl qanunlarını onun inqilabi dəyişməsi naminə üzə çıxarmaq istəyidir (bax: B. Brextin “Sosialist realizmi haqqında” məqalələrinə bax. ”, “Teatrda sosialist realizmi”).

Epik teatr ideyaları arasında dörd əsas müddəa üzərində dayanmağı tövsiyə edirik: “teatr fəlsəfi olmalıdır”, “teatr epik olmalıdır”, “teatr fenomenal olmalıdır”, “teatr reallığın yadlaşmış mənzərəsini verməlidir”. - “Ana cəsarət və övladları” tamaşasında onların icrasını təhlil edin.

Tamaşanın fəlsəfi tərəfi onun ideoloji məzmununun özəlliklərində açılır. Brext parabola prinsipindən istifadə edir (“povest müəllifin müasir dünyasından, bəzən hətta konkret zamandan, konkret situasiyadan uzaqlaşır, sonra isə sanki əyri boyunca hərəkət edərək yenidən tərk edilmiş mövzuya qayıdır və öz məzmununu verir. fəlsəfi və etik anlayış və qiymətləndirmə...”).

Beləliklə, parabolik oyunun iki planı var. Birincisi, B.Brextin müasir reallıq, İkinci Dünya Müharibəsinin alovlu alovları haqqında düşüncələridir. Dramaturq bu planı ifadə edən tamaşanın ideyasını belə formalaşdırıb: “Ana igidliyi ilk növbədə nəyi göstərməlidir? Müharibələrdə böyük işlər kiçik insanlar tərəfindən edilmir. O müharibə başqa vasitələrlə iş həyatının davamı olmaqla, ən yaxşı insani keyfiyyətləri öz sahiblərini fəlakətə sürükləyir. Müharibəyə qarşı mübarizənin hər cür fədakarlığa dəyər olduğunu” (1-ci kitab, səh. 386). Beləliklə, “Ana igidliyi” tarixi xronika deyil, xəbərdarlıq pyesi olub, uzaq keçmişə deyil, yaxın gələcəyə ünvanlanıb.

Tarixi salnamə tamaşanın ikinci (parabolik) planını təşkil edir. Brext 17-ci əsr yazıçısı X. Qrimmelshauzenin “Müraciətdə sadə adam, yəni sərtləşmiş aldadıcı və avara Cəsarətin qəribə təsviri” (1670) romanına müraciət etdi. Roman, Otuz illik müharibə (1618-1648) hadisələri fonunda Simplicius Simplicissimusun (Qrimmelshauzen romanının məşhur qəhrəmanı) sevgilisi Cəsarət (yəni cəsarətli, cəsur) yeməkxanasının sərgüzəştlərini təsvir etdi. Simplicissimus"). Brextin xronikası Cəsarət Ana ləqəbli Anna Vierlinqin 12 illik həyatını (1624-1636) və onun Polşa, Moraviya, Bavariya, İtaliya və Saksoniyaya səyahətini təqdim edir. “Cəsarətin üç uşağı ilə müharibəyə getdiyi, pis heç nə gözləmədən, qazanc və bəxt inancı ilə döyüşə getdiyi ilk epizodun müharibədə övladlarını itirmiş yeməkxananın son epizodu ilə müqayisəsi. mahiyyətcə artıq həyatda hər şeyi itirdi, axmaq mətanətlə mikroavtobusunu döyülmüş cığırla qaranlığa və boşluğa çəkir - bu yan-yana analığın uyğunsuzluğu (və daha geniş mənada: həyat, sevinc, xoşbəxtlik) haqqında tamaşanın parabolik şəkildə ifadə edilmiş ümumi fikrini ehtiva edir. ) hərbi ticarətlə.” Qeyd edək ki, təsvir olunan dövr başlanğıcı və sonu illərin axınında itirilən Otuz illik müharibənin yalnız bir parçasıdır.

Müharibə obrazı tamaşanın mərkəzi fəlsəfi cəhətdən zəngin obrazlarından biridir.

Şagirdlər mətni təhlil edərək tamaşanın mətnindən istifadə edərək müharibənin səbəblərini, iş adamları üçün müharibənin zəruriliyini, müharibənin “sifariş” kimi başa düşülməsini açıqlamalıdırlar. Cəsarət ananın bütün həyatı müharibə ilə bağlıdır, ona bu adı, uşaqları və firavanlığı verdi (şəklə bax). Cəsarət müharibədə sağ qalmağın bir yolu kimi “böyük kompromis” seçdi. Ancaq kompromis ana ilə sutler (ana - Cəsarət) arasındakı daxili münaqişəni gizlədə bilməz.

Cəsarətli uşaqların obrazlarında müharibənin digər tərəfi açılır. Hər üçü ölür: isveçrəli dürüstlüyünə görə (şəkil 3), Eilif - “tələb olunandan bir daha çox iş gördüyünə görə” (şəkil 8), Ketrin Halle şəhərini düşmənlərin hücumu barədə xəbərdar edir (şəkil 11). İnsani fəzilətlər ya müharibə zamanı pozulur, ya da yaxşı və namusluları ölümə aparır. Müharibənin “dünya tərsinə” kimi möhtəşəm faciəvi görüntüsü belə yaranır.

Tamaşanın epik xüsusiyyətlərini üzə çıxararaq əsərin quruluşuna müraciət etmək lazımdır. Tələbələr təkcə mətni deyil, həm də Brext istehsalının prinsiplərini öyrənməlidirlər. Bunun üçün onlar Brextin “Cəsarət modeli” əsəri ilə tanış olmalıdırlar. 1949-cu il istehsalı üçün qeydlər." (Kitab 1. səh. 382-443). “Alman teatrının yaradıcılığında epik prinsipə gəlincə, o, mizan-səhnələrdə, obrazların tərtibində, detalların diqqətlə tamamlanmasında və hərəkətin davamlılığında öz əksini tapıb” – deyə Brext yazırdı. (Bk. 1. S. 439). Epik elementlər də bunlardır: hər bir şəklin əvvəlində məzmunun təqdimatı, hərəkəti şərh edən zonqların tətbiqi, hekayədən geniş istifadə (bu baxımdan ən dinamik şəkillərdən birini təhlil etmək olar - üçüncüsü). , İsveçrənin həyatı üçün bir bazarlıq olan). Epik teatrın vasitələrinə montaj da daxildir, yəni hissələrin, epizodların birləşdirilmədən, birləşməni gizlətmək istəyi olmadan, əksinə, onu vurğulamaq meyli ilə əlaqələndirilməsi, bununla da assosiasiya axınına səbəb olur. tamaşaçı. Brext “Zövq teatrı, yoxsa Təlim teatrı?” məqaləsində (1936) yazır: “Epos müəllifi Deblin eposun əla tərifini verərək deyirdi ki, dramatik əsərdən fərqli olaraq, epik əsər, nisbətən desək, parçalara bölünə bilər və hər bir parça öz canlılığını saxlayacaq” (Bk. 2) s. 66).

Şagirdlər epikləşmə prinsipini başa düşsələr, Brext pyesindən bir sıra konkret misallar gətirə biləcəklər.

“Fenomenal teatr” prinsipini yalnız Brextin “Cəsarət modeli” əsərindən istifadə etməklə təhlil etmək olar. Yazıçının “Mis almaq” əsərində mənasını açdığı fenomenallığın mahiyyəti nədir? Köhnə “Aristotel” teatrında yalnız aktyor oyunu əsl sənət hadisəsi idi. Qalan komponentlər sanki onunla birlikdə oynayır, yaradıcılığını təkrarlayırdı. Epik teatrda tamaşanın hər bir komponenti (təkcə aktyor və rejissor işi deyil, həm də işıq, musiqi, tərtibat) bədii hadisə (fenomen) olmalı, hər birinin fəlsəfi məzmununun açılmasında müstəqil rolu olmalıdır. işi və digər komponentləri təkrarlamayın.

“Cəsarət modeli” əsərində Brext fenomenallıq prinsipinə əsaslanan musiqidən istifadəni açıqlayır (bax: Kitab 1, səh. 383–384), eyni şey dekorasiyaya da aiddir. Səhnədən lazımsız hər şey çıxarılır, dünyanın bir nüsxəsi deyil, onun obrazı canlandırılır. Bu məqsədlə az, lakin etibarlı detallardan istifadə olunur. “Əgər böyükdə müəyyən yaxınlaşmaya icazə verilirsə, kiçikdə bu, qəbuledilməzdir. Realist təsvir üçün kostyum və rekvizit detallarının diqqətlə işlənməsi vacibdir, çünki burada tamaşaçı təxəyyülü heç nə əlavə edə bilməz” (Bk. 1, s. 386) yazırdı.

Özgələşmə effekti sanki epik teatrın bütün əsas xüsusiyyətlərini özündə cəmləşdirir və onlara məqsədyönlülük verir. Özgələşmənin obrazlı əsasını metafora təşkil edir. Özgəninkiləşdirmə teatr konvensiyasının formalarından biridir, inandırıcılıq illüziyası olmadan oyunun şərtlərini qəbul etməkdir. Özgələşdirmə effekti təsviri vurğulamaq, onu qeyri-adi tərəfdən göstərmək üçün nəzərdə tutulub. Eyni zamanda, aktyor öz xarakteri ilə birləşməməlidir. Beləliklə, Brext xəbərdarlıq edir ki, 4-cü səhnədə (Cəsarət Ananın “Böyük Təvazökarlıq nəğməsi”ni oxuduğu) özgəninkiləşdirmədən ifa “Cəsarət” rolunun ifaçısı tamaşaçını öz ifası ilə hipnozlaşdıraraq, onu öz ifasına həvəsləndirirsə, “ictimai təhlükə ilə doludur”. bu qəhrəmana öyrəş.<...>O, sosial problemin gözəlliyini və cəlbedici gücünü hiss edə bilməyəcək” (1-ci kitab, s. 411).

B.Brextdən fərqli məqsədlə özgəninkiləşdirmə effektindən istifadə edən modernistlər səhnədə ölümün hökm sürdüyü absurd bir dünya təsvir edirdilər. Brext yadlaşmanın köməyi ilə dünyanı elə göstərməyə çalışırdı ki, tamaşaçıda onu dəyişmək istəyi yaransın.

Tamaşanın sonu ətrafında böyük mübahisə yarandı (bax. Brextin F. Volfla dialoqu. - Kitab 1. səh. 443–447). Brext Vulfa belə cavab verdi: “Bu tamaşada, düzgün qeyd etdiyiniz kimi, Cəsarətin onun başına gələn fəlakətlərdən heç nə öyrənmədiyi göstərilir.<...>Hörmətli Fridrix Volf, müəllifin realist olduğunu təsdiqləyən sizsiniz. Cəsarət heç nə öyrənməsə belə, məncə, camaat ona baxıb nəsə öyrənə bilər” (1-ci kitab, s. 447).

2. Cəsarət ana obrazı

30-cu illərin sonu - 40-cı illərin əvvəllərində. Brext dünya dramaturgiyasının ən yaxşı əsərləri ilə seçilən pyeslər yaradır. Bunlar Ana Cəsarət və Qalileonun Həyatıdır.

“Ana cəsarət və onun uşaqları” (1939) tarixi dramı 17-ci əsr alman satirik və publisistinin hekayəsi əsasında çəkilmişdir. Otuz illik müharibənin iştirakçısı olan müəllifin Almaniya tarixinin bu ən qaranlıq dövrünün əlamətdar salnaməsini yaratdığı Qrimmelshauzenin "Böyük fırıldaqçı və sərgərdan cəsarətin hərtərəfli və qəribə tərcümeyi-halı".

Brextin pyesinin baş qəhrəmanı cəsarətli xarakterinə görə “Cəsarət” ləqəbli sutler Anna Firliigdir. Mikroavtobusa bazarlıq malları yüklədikdən sonra o, iki oğlu və qızı ilə birlikdə müharibədən kommersiya mənfəəti əldə etmək ümidi ilə qoşunların ardınca döyüş bölgəsinə gedir.

Cəsarət övladlarını sevən, onlar üçün yaşayan, onları müharibədən qorumağa çalışan qadındır - eyni zamanda, ondan qazanc əldə etmək ümidi ilə müharibəyə gedir və əslində övladlarının ölümündə günahkar olur, çünki hər bir Zamanla qazanc susuzluğu analıq hisslərindən daha güclü olur. Və Cəsarətin bu dəhşətli mənəvi və insani süqutu bütün dəhşətli mahiyyəti ilə göstərilir.

Pyes dramatik xronika şəklində açılır, Brext alman həyatının bütün mürəkkəbliyi və ziddiyyətləri ilə geniş və rəngarəng mənzərəsini çəkməyə və bunun fonunda öz qəhrəmanını göstərməyə imkan verir. Cəsarət üçün müharibə gəlir mənbəyidir, “qızıl vaxtdır”. O, bütün uşaqlarının ölümündə özünün məsuliyyət daşıdığını belə başa düşmür. Yalnız bir dəfə, altıncı səhnədə, qızı pozulduqda, o, "Lənət olsun müharibəyə!" Ancaq növbəti şəkildə o, yenidən inamlı yerişlə gedir və "müharibə haqqında mahnı - böyük tibb bacısı" oxuyur. Ancaq Cəsarətin davranışındakı ən dözülməz şey onun ana Cəsarətindən eqoist ticarətçi Cəsarətə keçididir. O, sikkənin saxta olub-olmadığını yoxlayır və həmin anda işə götürənin oğlu Eylifi knyaz ordusunda əsgər olmaq üçün necə apardığının fərqinə varmır. Müharibənin faciəli dərsləri acgöz kantinaya heç nə öyrətmədi. Lakin qəhrəmanın düşüncəsini göstərmək müəllifin vəzifəsi deyildi. Dramaturq üçün əsas odur ki, tamaşaçı onun həyat təcrübəsindən dərs çıxarsın.

Brextin bir çox başqa pyeslərində olduğu kimi, "Ana cəsarət və övladları" tamaşasında da çoxlu mahnılar var. Lakin Cəsarətin oxuduğu “Böyük təslimlik nəğməsi”nə xüsusi yer verilir. Bu mahnı “özgələşmə effekti”nin bədii üsullarından biridir. Müəllifin planına görə, tamaşaçıya bədbəxt və cinayətkar tacirin hərəkətlərini düşünmək və təhlil etmək, onun “böyük təslim olmasının” səbəblərini izah etmək üçün tamaşaçıya qısa müddətə aksiyanı dayandırmaq nəzərdə tutulur. “Canavarlarla yaşamaq canavar kimi ulamaqdır” prinsipinə niyə “yox” deməyə özündə güc və iradə tapmadığını göstər. Onun “böyük təslim olması” müharibədən yaxşı pul qazana biləcəyinə dair sadəlövh inancından ibarət idi. Beləliklə, Cəsarətin taleyi kapitalist cəmiyyətində “kiçik adamın” möhtəşəm mənəvi faciəsinə çevrilir. Amma adi zəhmətkeşləri mənəvi cəhətdən eybəcərləşdirən dünyada hələ də təvazökarlığa qalib gəlib qəhrəmanlıq göstərməyi bacaran insanlar var. Cəsarətin qızı, anasının dediyinə görə, müharibədən qorxan və bir canlının əzabını görə bilməyən məzlum, lal Ketrin belədir. Ketrin sevgi və xeyirxahlığın canlı, təbii gücünün təcəssümüdür. O, həyatı bahasına şəhərin dinc yatmış sakinlərini qəfil düşmən hücumundan xilas edir. Ən zəifi, Ketrin, anasının qaça bilməyəcəyi mənfəət və müharibə dünyasına qarşı aktiv fəaliyyət göstərməyə qadirdir. Ketrinin şücaəti bizi Cəsarətin davranışı haqqında daha çox düşünməyə və onu qınamağa vadar edir. Burjua əxlaqı ilə təhrif olunmuş Cəsarəti dəhşətli tənhalığa məhkum edən Brecht tamaşaçını heyvani əxlaqın hökm sürdüyü və vicdanlı hər şeyin məhvə məhkum olduğu sosial sistemi sındırmaq fikrinə gətirir.

Və qara. Bu, parlaq, şən, bir qədər ekstravaqant birlik idi, görünür, bunun üçün heç bir şey mümkün deyildi. Yeni musiqi birlik və bərabərlik, harmoniya və tolerantlıq arzusunu təcəssüm etdirir. Onilliyin ikinci yarısında çətinliklər rok oldu: Beatles konsert fəaliyyətini son dayandırdığını elan etdi, 1966-cı ildə Bob Dylan avtomobil qəzasına düşdü və...

Musiqi. Elektron-akustik və səsi bərpa edən avadanlıqdan istifadə edərək yaradılmış musiqi. Nümayəndələr: H. Eimert, K. Stockhausen, W. Mayer-Epper. 3. 20-ci əsrin ikinci yarısının mədəniyyəti. Postmodernizm Postmodernizm Qərbi Avropa mədəniyyətində 60-70-ci illərdə yaranır. Bu termin 1979-cu ildən, fransız filosofu Jan-Fransua Lyotardın (1924-1998) “...

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Oxşar sənədlər

Redaktor seçimi