Ostrovski kimin haqqında əsərlərini yazmağı çox sevirdi. Aleksandr Nikolayeviç Ostrovskinin yaradıcılıq və həyat yolu

(1843 – 1886).

Aleksandr Nikolayeviç "Ostrovski" teatr ədəbiyyatının nəhəngidir "(Lunaçarski), o, bir çox aktyor nəsillərinin yetişdirildiyi bütöv bir repertuar olan rus teatrını yaratdı, tamaşa sənəti ənənələrini gücləndirdi və inkişaf etdirdi. Rus dramaturgiyasında o, İngiltərədə Şekspir, İspaniyada Lope de Veqa, Fransada Molyer, İtaliyada Qoldoni və Almaniyada Şiller qədər iş görüb.

“Tarix böyük və dahi şəxsiyyətin adını yalnız bütün xalq üçün yazmağı bilən yazıçılara qoydu və yalnız o əsərlər vətəndə həqiqətən məşhur olan əsrlərdən sağ qaldı; belə əsərlər sonda başqa xalqlar üçün başa düşülən və dəyərli olur və nəhayət və bütün dünya üçün." Böyük dramaturq Aleksandr Nikolayeviç Ostrovskinin bu sözlərini onun öz yaradıcılığına aid etmək olar.

Senzuranın, teatr ədəbi komitəsinin və imperiya teatrlarının direktorluğunun təqiblərinə baxmayaraq, mürtəce dairələrin tənqidinə baxmayaraq, Ostrovskinin dramaturgiyası həm demokratik tamaşaçılar, həm də sənət adamları arasında getdikcə daha çox rəğbət qazanırdı.

Rus dramaturgiya sənətinin ən yaxşı ənənələrini inkişaf etdirərək, mütərəqqi xarici dramaturgiya təcrübəsindən istifadə edərək, doğma yurdunun həyatını yorulmadan öyrənən, xalqla daim ünsiyyətdə olan, ən mütərəqqi müasir cəmiyyətlə sıx əlaqə saxlayan Ostrovski həyatın görkəmli nümayəndəsinə çevrildi. Qoqolun, Belinskinin və digər mütərəqqi şəxsiyyətlərin ədəbiyyatının rus personajlarının milli səhnədə görünməsi və təntənəsi haqqında arzularını təcəssüm etdirən dövrünün.

Ostrovskinin yaradıcılıq fəaliyyəti mütərəqqi rus dramaturgiyasının bütün sonrakı inkişafına böyük təsir göstərmişdir. Ən yaxşı dramaturqlarımız ondan dərs alıblar. Bir vaxtlar dramaturq olmaq istəyən yazıçılar məhz ona çəkilirdi.

Ostrovskinin müasir yazıçıların gəncliyinə təsir gücünü dramaturq şairə A.D.Mısovskayaya yazdığı məktub sübut edə bilər. “Mənə təsirinizin nə qədər böyük olduğunu bilirsinizmi? Mənə səni başa düşməyə və dəyərləndirməyə vadar edən sənət sevgisi deyildi: əksinə, sənəti sevməyi, ona hörmət etməyi öyrətdin. Pafoslu ədəbi ortalıq meydanına girmək istəyinə qarşı durduğum, şirin-turşu yarıtəhsil adamların əli ilə atılan ucuz dəfnələrin dalınca getmədiyim üçün tək sənə borcluyam. Siz və Nekrasov mənə düşüncə və işi sevdirdiniz, amma Nekrasov mənə yalnız ilk təkan verdi, amma siz mənə istiqamət verdiniz. Əsərlərinizi oxuyanda anladım ki, qafiyəçilik şeir deyil, ifadələr toplusu ədəbiyyat deyil və yalnız ağıl və texnikanı işlətməklə sənətkar əsl sənətkar olacaq”.

Ostrovski təkcə rus dramaturgiyasının deyil, həm də rus teatrının inkişafına güclü təsir göstərmişdir. Ostrovskinin rus teatrının inkişafındakı böyük əhəmiyyəti Ostrovskiyə həsr olunmuş və 1903-cü ildə M.N.Yermolovanın Malı teatrının səhnəsindən oxuduğu şeirdə yaxşı vurğulanır:

Səhnədə həyatın özü, səhnədən həqiqət əsir,

Parlaq günəş bizi oxşayır və istiləşdirir ...

Sadə, canlı insanların canlı nitqi səslənir,

Səhnədə "qəhrəman" deyil, mələk deyil, yaramaz deyil,

Ancaq sadəcə bir insan ... xoşbəxt aktyor

Ağır qandalları tez qırmağa tələsir

Konvensiyalar və yalanlar. Sözlər və hisslər yenidir

Ancaq ruhun girintilərində cavab onlara səslənir, -

Və bütün dodaqlar pıçıldayır: şair nə bəxtiyardır,

Köhnəlmiş, cırılmış örtüklər

Və parlaq bir işıq saçan qaranlıq səltənətə

Görkəmli rəssam 1924-cü ildə öz xatirələrində belə yazırdı: “Ostrovski ilə birlikdə həqiqətin özü və həyatın özü səhnəyə çıxdı... Müasirliyə cavablarla dolu orijinal dramın böyüməsi başladı... Haqqında danışmağa başladılar. kasıb, alçaldılmış və təhqir olunmuş».

Ostrovskinin davam etdirdiyi və dərinləşdirdiyi avtokratiyanın teatr siyasəti ilə boğulan realist istiqamət teatrı reallıqla sıx əlaqə yoluna çevirdi. Təkcə o, teatra milli, rus, xalq teatrı kimi həyat verdi.

“Siz ədəbiyyata bütöv bir bədii əsərlər kitabxanası bağışlamısınız, səhnə üçün öz xüsusi dünyanızı yaratmısınız. Fonvizin, Qriboyedov, Qoqolun təməl daşlarını qoyduğun binanı tək sən tamamladın. Bu gözəl məktub ədəbi-teatr fəaliyyətinin otuz beş illiyi ilə bağlı digər təbriklərlə yanaşı, Aleksandr Nikolayeviç Ostrovskinin digər böyük rus yazıçısı - Qonçarovdan da almışdır.

Ancaq çox əvvəl, zərif və həssas müşahidəçi V.F.-nin incə bilicisi olan "Moskvityanin"də nəşr olunan hələ gənc Ostrovskinin ilk əsəri haqqında, o zaman bu insanın böyük bir istedadı var. Rusiyada üç faciə hesab edirəm: “Kiçik”, “Ağıldan vay”, “Baş müfəttiş”. “Müflis”ə dörd nömrə qoyuram.”

Belə bir perspektivli ilk qiymətdən Qonçarovun yubiley məktubuna qədər - dolğun, işlə dolu bir həyat; zəhmət çəkdi və qiymətləndirmələrin belə məntiqi əlaqəsinə gətirib çıxardı, çünki istedad, ilk növbədə, öz üzərində böyük çalışmağı tələb edir və dramaturq Tanrı qarşısında günah işlətmir – istedadını torpağa basdırmırdı. İlk əsərini 1847-ci ildə nəşr etdirən Ostrovski o vaxtdan bəri 47 pyes yazıb və Avropa dillərindən iyirmidən çox pyes tərcümə edib. Onun yaratdığı xalq teatrında isə ümumilikdə minə yaxın obraz var.

Ölümündən bir müddət əvvəl, 1886-cı ildə Aleksandr Nikolaeviç Lev Tolstoydan bir məktub aldı, orada dahi nasir etiraf etdi: “Mən sizin şeylərinizin xalq tərəfindən necə oxunduğunu, onlara tabe olduğunu və yadda qaldığını öz təcrübəmdən bilirəm və buna görə də kömək etmək istərdim. sən indi, əslində, tez bir zamanda, şübhəsiz ki, sən olduğun şeyə çevrildin - geniş mənada bütün xalqın yazıçısı.

Ostrovskidən əvvəl isə mütərəqqi rus dramaturgiyasında möhtəşəm pyeslər var idi. Fonvizinin “Kiçik”, Qriboyedovun “Ağıldan vay”, Puşkinin “Boris Qodunov”, Qoqolun “Baş müfəttiş” və Lermontovun “Maskarad”ını xatırlayaq. Bu pyeslərin hər biri Belinskinin haqlı olaraq yazdığı kimi, istənilən Qərbi Avropa ölkəsinin ədəbiyyatını zənginləşdirə və bəzəyə bilərdi.

Amma bu tamaşalar çox az idi. Teatr repertuarının vəziyyətini isə onlar müəyyən etmədilər. Obrazlı desək, onlar ucsuz-bucaqsız səhra düzənliyində tənha, nadir dağlar kimi kütləvi dramaturgiya səviyyəsindən yuxarı qalxdılar. O dövrün teatr səhnəsini dolduran pyeslərin böyük əksəriyyəti dəhşət və cinayətdən toxunmuş boş, qeyri-ciddi vodevil və sentimental melodramların tərcümələri idi. Vodevil və melodramlar, həyatdan olduqca uzaq, hətta onun kölgəsi deyildi.

Rus dramaturgiyasının və məişət tetrasının inkişafında A.N.Ostrovskinin pyeslərinin meydana çıxması bütöv bir dövr təşkil etdi. Onlar dramaturgiya və teatrı birdən-birə həyata, onun həqiqətinə, əhalinin aztəminatlı təbəqəsinin, zəhmətkeşlərin insanlarına həqiqətən də toxunan və narahat edən bir işə çevirdilər. Dobrolyubovun dediyi kimi “həyat pyesləri” yaradaraq Ostrovski qorxmaz həqiqət cəngavəri, avtokratiyanın qaranlıq səltənətinə qarşı yorulmaz mübariz, hakim siniflərin – zadəganların, burjuaziya və onlara xidmət edən bürokratiyanın amansız mühakiməsi kimi çıxış edirdi. sədaqətlə.

Lakin Ostrovski satirik danonsator rolu ilə məhdudlaşmadı. O, ictimai-siyasi və ailə-məişət despotizminin qurbanlarını, fəhlələri, həqiqətsevərləri, maarifpərvərləri, özbaşınalığa və zorakılığa qarşı istiqanlı protestantları parlaq, rəğbətlə təsvir etmişdir.

Dramaturq pyeslərinin müsbət qəhrəmanlarını əmək və tərəqqi adamları, xalq həqiqətinin, hikmətinin daşıyıcısı etməkdən başqa, həm də xalq adına, xalq üçün yazıb.

Ostrovski öz pyeslərində məişət nəsrini, adi insanların məişət şəraitini təsvir edirdi. Şər və xeyir, həqiqət və ədalətsizlik, gözəllik və eybəcərlik kimi ümumi bəşəri problemləri öz pyeslərinin məzmunu kimi götürən Ostrovski öz dövrünü keçərək dövrümüzə onun müasiri kimi daxil oldu.

A.N.Ostrovskinin yaradıcılıq yolu dörd onillik davam etdi. O, ilk əsərlərini 1846-cı ildə, sonuncunu isə 1886-cı ildə yazıb.

Bu müddət ərzində o, Solovyovla həmmüəlliflikdə 47 orijinal pyes və bir neçə pyes ("Balzaminovun evliliyi", "Vəhşi qadın", "İşıq saçır, amma isitmir" və s.) yazır; italyan, ispan, fransız, ingilis, hind dillərindən çoxlu tərcümələr etmişdir (Şekspir, Qoldoni, Lope de Veqa - 22 pyes). Onun pyeslərində 728 rol, 180 pərdə; bütün Rusiya təmsil olunur. Onun dramında müxtəlif janrlar təqdim olunur: komediyalar, dramlar, dramatik xronikalar, ailə səhnələri, faciələr, dramatik araşdırmalar. O, yaradıcılığında romantik, gündəlik həyat, faciə və komediyaçı kimi görünür.

Əlbəttə ki, hər hansı bir dövrləşdirmə müəyyən dərəcədə özbaşınadır, lakin Ostrovskinin yaradıcılığının bütün müxtəlifliyində daha yaxşı naviqasiya etmək üçün onun işini bir neçə mərhələyə ayıracağıq.

1846 - 1852 - yaradıcılığın ilkin mərhələsi. Bu dövrdə yazılmış ən mühüm əsərlər: “Zamoskvoretski sakininin qeydləri”, “Ailə səadətinin şəkli”, “Bizim xalq – nömrəli”, “Yazıq gəlin” pyesləri.

1853 - 1856 - “Slavofil” deyilən dövr: “Kişənə minmə”. “Yoxsulluq əxlaqsızlıq deyil”, “İstədiyiniz kimi yaşamayın”.

1856 - 1859 - "Müasir" dairəsi ilə yaxınlaşma, real mövqelərə qayıt. Bu dövrün ən mühüm pyesləri: “Gəlirli yer”, “Valideyn”, “Başqasının ziyafətində asma”, “Balzaminov haqqında trilogiya” və nəhayət, inqilabi situasiya zamanı yaradılmış “Göy gurultusu”.

1861 - 1867 - rus tarixinin öyrənilməsinin dərinləşməsi, nəticə - Kozma Zaxariç Minin-Suxoruk "," İddiaçı Dmitri "və" Vasili Şuiski "," Tuşino "," Vasilisa Melentyevna "dramı, "Voevoda" komediyası və ya dramatik salnamələri. Volqada yuxu."

1869 - 1884 - bu yaradıcılıq dövründə yaradılmış pyeslər 1861-ci il islahatından sonra Rusiya həyatında inkişaf edən sosial və məişət münasibətlərinə həsr edilmişdir. Bu dövrün ən mühüm pyesləri: “Hər bir müdrikə bəsdir”, “İsti ürək”, “Dəli pul”, “Meşə”, “Qurdlar və qoyunlar”, “Son qurban”, “Gecikmiş sevgi”, “İstedadlar və Pərəstişkarları", "Günahsız günahkarlar."

Ostrovskinin pyesləri təsadüfən yaranmayıb. Onların görünüşü, onlardan əvvəlki rus komediyasının əldə etdiyi dəyərli hər şeyi özündə cəmləşdirən Qriboyedov və Qoqolun pyesləri ilə birbaşa bağlıdır. Ostrovski 18-ci əsrin köhnə rus komediyasını yaxşı bilirdi, Kapnist, Fonvizin, Plavilshchikovun əsərlərini xüsusi öyrənirdi. Digər tərəfdən, “təbii məktəb” nəsrinin təsiri var.

Ostrovski ədəbiyyata 40-cı illərin sonunda, Qoqol dramının ən böyük ədəbi-ictimai hadisə kimi tanındığı vaxt gəldi. Turgenev yazırdı: “Qoqol bizim dramatik ədəbiyyatımızın zamanla necə gedəcəyini göstərdi”. Ostrovski fəaliyyətinin ilk addımlarından özünü Qoqol ənənələrinin davamçısı, “təbii məktəb” kimi dərk edirdi, özünü “ədəbiyyatımızda yeni istiqamət”in müəllifləri sırasına daxil edirdi.

Ostrovskinin ilk böyük komediyası olan "Bizim xalq - nömrələnək" üzərində işlədiyi 1846 - 1859-cu illər onun realist yazıçı kimi formalaşdığı illər idi.

Dramaturq Ostrovskinin ideya-bədii proqramı onun tənqidi məqalə və resenziyalarında aydın şəkildə ifadə olunur. "Səhv" məqaləsi, Xanım Turun hekayəsi "(" Muskovit ", 1850), Dikkensin "Dombey və oğlu" romanı haqqında yarımçıq məqalə (1848), Menşikovun "Quirks" komediyasına baxış, (" Muskovit "1850), "Hazırda Rusiyada dramatik sənətin vəziyyəti haqqında qeyd" (1881), "Puşkin haqqında masa söhbəti" (1880).

Ostrovskinin ictimai və ədəbi baxışları aşağıdakı əsas müddəalarla xarakterizə olunur:

Birincisi, o hesab edir ki, dram xalq həyatının, xalqın şüurunun əksi olmalıdır.

Ostrovski üçün xalq, ilk növbədə, demokratik kütlə, aşağı təbəqə, sadə insanlardır.

Ostrovski yazıçıdan xalqın həyatını, xalqı narahat edən problemləri öyrənməyi tələb edirdi.

O yazır ki, “Xalq yazıçısı olmaq üçün vətənə məhəbbət yetərli deyil... xalqını yaxşı tanımaq, ona yaxınlaşmaq, ona yaxın olmaq lazımdır. İstedad üçün ən yaxşı məktəb öz milliyyətini öyrənməkdir”.

İkincisi, Ostrovski dramaturgiya üçün milli kimliyin zəruriliyindən danışır.

Ədəbiyyat və incəsənətin milliliyi Ostrovski tərəfindən onların milliliyinin və demokratiyasının ayrılmaz nəticəsi kimi başa düşülür. “Yalnız milli olan sənət millidir, çünki milliliyin əsl daşıyıcısı xalq, demokratik kütlədir”.

"Puşkin haqqında masa söhbəti"ndə - belə bir şairin nümunəsi Puşkindir. Puşkin xalq şairidir, Puşkin xalq şairidir. Puşkin rus ədəbiyyatının inkişafında çox böyük rol oynadı, çünki o, "rus yazıçısına rus olmaq üçün cəsarət verdi".

Və nəhayət, üçüncü müddəa ədəbiyyatın sosial ittiham xarakteri haqqındadır. "Əsər nə qədər populyardırsa, bir o qədər tənqidedici element ehtiva edir, çünki" rus xalqının fərqləndirici xüsusiyyəti "kəskin şəkildə müəyyən edilmiş hər şeydən çəkinmə", "köhnə, onsuz da məhkum edilmiş həyat formalarına" qayıtmaq istəməməsidir. , “ən yaxşısını axtarmaq” arzusu.

Camaat sənətdən cəmiyyətin eybəcərliklərini, çatışmazlıqlarını üzə çıxarmağı, həyatı mühakimə etməyi gözləyir.

Bədii obrazlarında bu rəzillikləri pisləyən yazıçı cəmiyyətdə onlardan iyrəndirir, onları daha yaxşı, daha əxlaqlı olmağa məcbur edir. Buna görə də, "sosial, ittihamçı istiqaməti mənəvi və ictimai adlandırmaq olar" - Ostrovski vurğulayır. Sosial-ittihamçı və ya əxlaqi-ictimai istiqamətdən danışarkən o, nəzərdə tutur:

dominant həyat tərzinin ittihamedici tənqidi; müsbət əxlaqi prinsiplərin qorunması, yəni. sadə insanların istəklərinin qorunması və sosial ədalətə can atması.

Beləliklə, “mənəvi və ittiham istiqaməti” termini öz obyektiv mənasına görə tənqidi realizm anlayışına yaxınlaşır.

Ostrovskinin 40-cı illərin sonu, 50-ci illərin əvvəllərində qələmə aldığı “Ailə xoşbəxtliyi şəkli”, “Zamoskvoretski sakininin qeydləri”, “Bizim xalq – biz sayacağıq”, “Yazıq gəlin” əsərləri üzvi surətdə Azərbaycanla üzvi şəkildə bağlıdır. təbiət məktəbinin ədəbiyyatı.

“Ailə xoşbəxtliyi şəkli” əsasən dramatik eskiz xarakteri daşıyır: o, hadisələrə bölünmür, süjetin tamamlanması yoxdur. Ostrovski tacir sinfinin həyatını təsvir etmək vəzifəsini qarşısına qoydu. Qəhrəman Ostrovski ilə sırf öz sinfinin nümayəndəsi, onun həyat tərzi, düşüncə tərzi kimi maraqlanır. Təbii məktəbdən kənara çıxır. Ostrovski öz qəhrəmanlarının əxlaqı ilə onların ictimai varlığı arasında sıx əlaqəni ortaya qoyur.

O, tacir təbəqəsinin ailə həyatını bu mühitin pul-maddi münasibətləri ilə bilavasitə əlaqələndirir.

Ostrovski öz qəhrəmanlarını tamamilə pisləyir. Onun qəhrəmanları ailə, evlilik, təhsil haqqında öz fikirlərini bildirir, sanki bu fikirlərin vəhşiliyini nümayiş etdirirlər.

Bu texnika 40-cı illərin satirik ədəbiyyatında - özünü ifşa texnikasında geniş yayılmışdı.

Ostrovskinin 40-cı illərinin ən əhəmiyyətli əsəri. - müasirləri tərəfindən dramaturgiyada təbiət məktəbinin böyük fəthi kimi qəbul edilən "Bizim adamlar - biz nömrələnəcəyik" (1849) komediyası meydana çıxdı.

Ostrovskidən Turgenev yazır: "O, qeyri-adi şəkildə başladı".

Komediya dərhal səlahiyyətlilərin diqqətini çəkdi. Senzura tamaşanı baxılmaq üçün çara təqdim edəndə I Nikolay yazırdı: “O, boş yerə çap olunub! Hər halda oynamağı qadağan edin”.

Ostrovskinin adı etibarsız şəxslər siyahısına salındı ​​və dramaturq beş il gizli polis nəzarətində saxlanıldı. “Yazıçı Ostrovskinin işi” açıldı.

Ostrovski də Qoqol kimi cəmiyyətdə hökm sürən münasibətlərin əsaslarını tənqid edir. O, müasir ictimai həyata tənqidi yanaşır və bu mənada Qoqolun davamçısıdır. Və eyni zamanda, Ostrovski dərhal özünü yenilikçi yazıçı kimi tanıdı. Yaradıcılığının ilkin mərhələsinin (1846-1852) əsərlərini Qoqol ənənələri ilə müqayisə edərək, Ostrovskinin ədəbiyyata nə gətirdiyini izləyək.

Qoqolun “yüksək komediyası”nın hərəkəti, sanki, əsassız reallıq aləmində – “Baş müfəttiş”də baş verir.

Qoqol insanı cəmiyyətə, vətəndaşlıq borcuna münasibətdə sınaqdan keçirdi - və göstərdi - bu insanlar budur. Bu pisliklərin diqqət mərkəzindədir. Onlar ümumiyyətlə cəmiyyət haqqında düşünmürlər. Davranışlarında dar eqoist hesablamalar, eqoist maraqlar rəhbər tutulur.

Qoqol gündəlik həyata diqqət yetirmir - göz yaşları arasında gülüş. Onun üçün bürokratiya sosial təbəqə kimi deyil, bütövlükdə cəmiyyətin həyatını müəyyən edən siyasi qüvvə kimi çıxış edir.

Ostrovskinin yaradıcılığı tamam başqadır - ictimai həyatın hərtərəfli təhlili.

Təbiət məktəbinin esselərinin qəhrəmanları kimi, Ostrovskinin qəhrəmanları da onların adi gündəlik həyatı, bütün qərəzləri ilə ortaq olan sosial mühitinin adi, tipik nümayəndələridir.

a) Ostrovski “Bizim adamlar – nömrələnəcəyik” tamaşasında tacirin tipik bioqrafiyasını yaradır, kapitalın necə yığılmasından danışır.

Bolşov uşaq ikən tövlədən piroq alveri ilə məşğul olub, sonra isə Zamoskvoreçenin ilk varlı adamlarından biri olub.

Podxalyuzin - sahibini qarət etməklə özünü kapital etdi və nəhayət - Tişka bir iş adamıdır, lakin yeni sahibini necə sevindirəcəyini artıq bilir.

Burada tacir karyerasının üç mərhələsi verilmişdir. Onların taleyi ilə Ostrovski kapitalın necə qurulduğunu göstərdi.

b) Ostrovskinin dramının özəlliyi ondan ibarət idi ki, o, bu sualı - tacir mühitində kapitalın necə təşkil olunmasını ailədaxili, gündəlik, adi münasibətləri nəzərə almaqla göstərirdi.

Məhz Ostrovski rus dramaturgiyasında ipdən-zəncirdən, gündəlik, məişət münasibətlər torunu nəzərdən keçirən ilk şəxs idi. Həyatın bütün bu xırda şeylərini, ailə sirlərini, xırda məişət məsələlərini ilk dəfə sənət sahəsinə daxil edən o oldu. Nəhəng bir yeri mənasız görünən gündəlik səhnələr tutur. Personajların pozalarına, jestlərinə, danışıq tərzinə, danışıq tərzinə çox diqqət yetirilir.

Ostrovskinin ilk pyesləri oxucuya qeyri-adi görünürdü, səhnə yox, dramatik əsərlərdən daha çox povestə bənzəyirdi.

40-cı illərin təbiət məktəbi ilə birbaşa bağlı olan Ostrovskinin əsərlərinin dairəsi “Yazıq gəlin” (1852) pyesi ilə bağlanır.

Burada Ostrovski bir insanın iqtisadi, pul münasibətlərindən eyni asılılığını göstərir. Bir neçə iddiaçı Marya Andreevnanın əlini axtarır, lakin onu alanın məqsədinə çatmaq üçün heç bir səy göstərməsinə ehtiyac yoxdur. Pulun hər şeyi həll etdiyi kapitalist cəmiyyətinin məlum iqtisadi qanunu onun işinə yarayır. Marya Andreevna obrazı Ostrovskinin yaradıcılığında onun üçün yeni bir mövzu, hər şeyin kommersiya hesablamaları ilə müəyyənləşdiyi cəmiyyətdə kasıb qızın mövqeyindən başlayır. (“Meşə”, “Şagird”, “Cehiz”).

Beləliklə, ilk dəfə Ostrovskinin (Qoqoldan fərqli olaraq) nəinki pislik, həm də pisliyin qurbanı var. Müasir cəmiyyətin ağalarından başqa, onlara qarşı çıxanlar - ehtiyacları bu mühitin qanunları və adətləri ilə ziddiyyət təşkil edən istəklər meydana çıxır. Bu, yeni rənglərə səbəb oldu. Ostrovski istedadının yeni tərəflərini - dramatik satirikliyi kəşf etdi. “Xalqımız - biz sayılacağıq” - satiriklik.

Bu tamaşada Ostrovskinin bədii üslubu Qoqolun dramından daha fərqlidir. Burada süjet bütün kəskinliyini itirir. Adi bir hadisəyə əsaslanır. Qoqolun “Evlənmə” əsərində səslənən və satirik xarakter daşıyan mövzu – evliliyin alqı-satqıya çevrilməsi burada faciəvi səs alıb.

Amma eyni zamanda, müddəalara uyğun olaraq xarakter təsvirinə əsaslanan komediyadır. Ancaq Qoqolun qəhrəmanları ictimaiyyətin gülüşünə və qınaqına səbəb olursa, Ostrovskidə tamaşaçı onun gündəlik həyatını gördü, bəzilərinə dərin rəğbət hissi keçirdi - digərlərini qınadı.

Ostrovskinin fəaliyyətinin ikinci mərhələsi (1853 - 1855) slavyan təsirlərinin möhürü ilə yadda qaldı.

Əvvəla, Ostrovskinin Slavofil mövqelərinə bu keçidi atmosferin güclənməsi, 1848-1855-ci illərin “tutqun yeddi il”ində yaranmış reaksiya ilə izah edilməlidir.

Bu təsir tam olaraq necə ortaya çıxdı, Slavofillərin hansı fikirləri Ostrovskiyə yaxın oldu? İlk növbədə, Ostrovskinin “Moskvityanin”in “gənc nəşri” adlanan nəşri ilə yaxınlaşması, onun davranışı onların Ostrovskiyə çox yaxın olan rus milli həyatına, xalq yaradıcılığına, xalqın tarixi keçmişinə xarakterik marağı ilə izah edilməlidir. .

Lakin Ostrovski bu maraqda hökm sürən sosial ziddiyyətlərdə, tarixi tərəqqi konsepsiyasına düşmən münasibətdə, patriarxal hər şeyə heyranlıqda özünü göstərən əsas mühafizəkar prinsipi ayırd edə bilmədi.

Əslində, slavyanfillər xırda və orta burjuaziyanın sosial cəhətdən geridə qalmış elementlərinin ideoloqu kimi çıxış edirdilər.

“Moskvityanin”in gənc redaksiyasının ən görkəmli ideoloqlarından biri olan Apollon Qriqoryev iddia edirdi ki, insanların həyatının üzvi əsasını təşkil edən vahid “milli ruh” mövcuddur. Bu milli ruhu ələ keçirmək yazıçı üçün ən vacib məsələdir.

Sosial ziddiyyətlər, siniflərin mübarizəsi aşılacaq, millətin birliyini pozmayan tarixi təbəqələrdir.

Yazıçı xalq xarakterinin əbədi əxlaqi prinsiplərini göstərməlidir. Bu əbədi əxlaqi prinsiplərin, xalqın ruhunun daşıyıcısı "orta, sənaye, tacir" sinfidir, çünki köhnə Rusiya ənənələrinin patriarxlığını qoruyub saxlayan, xalqın inancını, adət-ənənəsini və dilini qoruyub saxlayan bu sinif idi. atalar. Bu təbəqə sivilizasiyanın saxtakarlığından təsirlənməmişdir.

Ostrovskinin bu doktrinasının rəsmi tanınması onun 1853-cü ilin sentyabrında Poqodinə (“Moskvityanin”in redaktoru) məktubudur ki, burada Ostrovski yazır ki, o, indi “yeni istiqamət”in tərəfdarına çevrilib, onun mahiyyəti müsbət prinsiplərə müraciət etməkdir. həyat və xalq xarakteri.

Hər şeyə köhnə baxış tərzi indi ona “gənc və çox qəddar” görünür. Sosial pislikləri ifşa etmək əsas vəzifə kimi görünmür.

“İzləyicilər bizsiz tapılacaq. İnsanları incitmədən düzəltmək hüququna sahib olmaq üçün onlara onların arxasında yaxşı şeylər bildiyinizi göstərməlisiniz "(sentyabr 1853), Ostrovski yazır.

Bu mərhələdə Ostrovski rus xalqının fərqləndirici xüsusiyyəti onun köhnəlmiş həyat normalarından imtina etməyə hazır olması deyil, patriarxlıq, dəyişməz, təməl həyat şərtlərinə sadiqlikdir. Ostrovski indi öz pyeslərində tacir həyatının müsbət cəhətlərini yüksəklərin, “komiks”lə isə tacir çevrəsindən kənarda qalan, lakin ona öz təsirini göstərən hər şeyi başa düşərək “yüksəkliyi komikslə” birləşdirmək istəyir.

Ostrovskinin bu yeni baxışları öz ifadəsini Ostrovskinin “Slavofil” adlanan üç pyesində tapdı: “Kişənə minmə”, “Yoxsulluq pislik deyil”, “İstədiyin kimi yaşama”.

Ostrovskinin hər üç slavyan pyesinin bir müəyyən başlanğıcı var - tacirlərin həyatının patriarxal əsaslarını və ailə əxlaqını ideallaşdırmaq cəhdi.

Və bu pyeslərdə Ostrovski ailə və gündəlik mövzulara müraciət edir. Amma onların arxasında artıq iqtisadi, sosial münasibətlər dayanmır.

Ailə, məişət münasibətləri sırf mənəvi mənada şərh olunur - hər şey insanların mənəvi keyfiyyətlərindən asılıdır, bunun arxasında heç bir maddi, pul maraqları yoxdur. Ostrovski qəhrəmanların mənəvi çevrilməsində mənəvi ziddiyyətləri həll etmək üçün bir yol tapmağa çalışır. (Qordey Tortsovun mənəvi maarifləndirilməsi, Borodkin və Rusakovun ruhunun zadəganlığı). Xırda tiranlıq kapitalın, iqtisadi münasibətlərin mövcudluğu ilə deyil, insanın şəxsi xüsusiyyətləri ilə əsaslandırılır.

Ostrovski tacir həyatının, ona göründüyü kimi, ümummillinin, sözdə “milli ruhun” cəmləşdiyi tərəflərini təsvir edir. Buna görə də o, tacir həyatının poetik, parlaq tərəflərinə diqqət yetirir, ritual, folklor motivləri təqdim edir, qəhrəmanların sosial əminliklərinə xələl gətirərək həyatının “xalq-epik” başlanğıcını göstərir.

Ostrovski bu dövrün pyeslərində öz qəhrəman tacirlərinin xalqa yaxınlığını, kəndlilərlə ictimai və məişət əlaqələrini vurğulayırdı. Özləri haqqında deyirlər ki, “sadə”, “ədəbsiz” adamlar, ataları kəndli olub.

Bədii baxımdan bu pyeslər əvvəlkilərdən açıq şəkildə zəifdir. Onların tərkibi qəsdən sadələşdirilib, personajlar daha az aydın oldu və ittihamlar daha az əsaslandırıldı.

Bu dövrün pyesləri didaktika ilə səciyyələnir, onlarda işıq və qaranlıq prinsiplər açıq şəkildə qarşıya qoyulur, qəhrəmanlar kəskin şəkildə “yaxşı” və “şər”ə bölünür, pislik tənbehdə cəzalandırılır. "Slavofil dövrü" pyesləri açıq mənəviyyat, sentimentallıq, tərbiyə ilə xarakterizə olunur.

Eyni zamanda, demək lazımdır ki, bu dövrdə Ostrovski, ümumiyyətlə, real mövqelərdə qaldı. Dobrolyubovun fikrincə, “birbaşa bədii hissin gücü müəllifi burada da tərk edə bilməzdi və ona görə də konkret mövqelər və fərdi personajlar əsl həqiqəti ilə seçilir”.

Ostrovskinin bu dövrdə qələmə aldığı pyeslərinin əhəmiyyəti ilk növbədə ondadır ki, onlarda istibdad özünü hansı formada göstərirsə, onu ələ salmaqda və pisləməkdə davam edir /Lyubim Tortsov/. (Əgər Bolşov kobud və düz tiran tipidirsə, Rusakov yumşalmış və həlim tipdir).

Dobrolyubov: "Bolşovda biz Rusakovda tacir həyatının təsirinə məruz qalan güclü bir təbiət gördük, təsəvvür edirik: onunla hətta dürüst və mülayim təbiətlər belə çıxır."

Bolşov: “Əgər əmr etmirsənsə, atamla mən nədir?”

Rusakov: "Onun sevəcəyi biri üçün deyil, sevəcəyim üçün imtina edəcəm."

Bu pyeslərdə patriarxal həyatın tərənnümü kəskin sosial problemlərin qoyulması ilə ziddiyyət təşkil edir, milli idealları özündə cəmləşdirən obrazlar yaratmaq istəyi (Rusakov, Borodkin), yeni istəklər gətirən gənclərə rəğbətlə, patriarxal hər şeyə qarşı, köhnə. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Bu pyeslər Ostrovskinin adi insanlarda parlaq, müsbət başlanğıc tapmaq istəyinin ifadəsini tapdı.

Ətraf mühitə cəsarətlə və müstəqil baxmaq bacarığında, bəzən öz mənafeyini başqaları naminə qurban vermək bacarığında ifadə olunan sadə insan təbiətinin genişliyi, xalq humanizminin mövzusu belə yaranır.

Bu mövzu daha sonra Ostrovskinin "Tufan", "Meşə", "Cehizlik" kimi mərkəzi pyeslərində səslənirdi.

Xalq tamaşasının - didaktik tamaşanın yaradılması ideyası Ostrovski "Kasıblıq vitse deyil və istədiyin kimi yaşama" əsərini yaradanda ona yad deyildi.

Ostrovski xalqın etik prinsiplərini, həyatının estetik əsaslarını çatdırmağa, demokratik tamaşaçının doğma həyatının, milli qədimliyin poeziyasına reaksiyasını oyatmağa çalışırdı.

Ostrovski bunu "demokratik tamaşaçıya ilkin mədəni qrant vermək" nəcib istəyi ilə rəhbər tuturdu. Başqa bir şey təvazökarlığın, itaətkarlığın, mühafizəkarlığın ideallaşdırılmasıdır.

Çernışevskinin "Yoxsulluq pis deyil" və Dobrolyubovun "Qaranlıq səltənət" məqalələrində slavyanlara dair maraqlı bir qiymət verilir.

Çernışevski öz məqaləsini 1854-cü ildə, Ostrovski slavyanlara yaxın olanda və Ostrovskinin real mövqelərdən uzaqlaşmaq təhlükəsi yarananda yazıb. Çernışevski Ostrovskinin “Yoxsulluq pislik deyil” və “Kişəndə ​​oturma” pyeslərini “saxta” adlandırır, amma davam edir: “Ostrovski hələ də gözəl istedadını məhv etməyib, o, realist istiqamətə qayıtmalıdır”. "Əslində, istedadın gücü, yanlış istiqamət ən güclü istedadı belə məhv edir" deyə Çernışevski yekunlaşdırır.

Dobrolyubovun məqaləsi 1859-cu ildə, Ostrovski özünü slavyan təsirindən azad edəndə yazılmışdır. Əvvəlki aldatmaları xatırlamaq mənasız idi və Dobrolyubov bu partiturada sönük bir işarə ilə məhdudlaşaraq, eyni pyeslərin reallıq prinsipini açmağa diqqət yetirir.

Çernışevski ilə Dobrolyubovun qiymətləndirmələri bir-birini tamamlayır və inqilabi demokratik tənqidin prinsipial münasibətinin nümunəsidir.

1856-cı ilin əvvəlində Ostrovskinin yaradıcılığında yeni mərhələ başlayır.

Dramaturq getdikcə “Sovremennik”in redaksiyasına yaxınlaşır. Bu yaxınlaşma mütərəqqi ictimai qüvvələrin yüksəliş dövrünə, inqilabi vəziyyətin püxtələşdiyi dövrə təsadüf edir.

O, sanki Nekrasovun məsləhətinə əməl edərək sosial reallığı öyrənmək yoluna, müasir həyatın şəkillərinin verildiyi analitik pyeslər yaratmaq yoluna qayıdır.

("İstədiyin kimi yaşama" tamaşasının icmalında Nekrasov ona bütün qərəzli fikirlərdən əl çəkərək, öz istedadının aparacağı yolla getməyi tövsiyə etdi: "istedadına sərbəst inkişaf vermək" yolu. real həyatı təsvir edir).

Çernışevski “Ostrovskinin gözəl istedadı, güclü istedadı. Dobrolyubov - dramaturqun "bədii instinkt gücü".

Bu dövrdə Ostrovski "Şagird", "Gəlirli yer" kimi əlamətdar pyesləri, Balzaminov haqqında trilogiyanı və nəhayət, inqilabi situasiya zamanı - "Tufan" yaradır.

Ostrovskinin yaradıcılığının bu dövrü, ilk növbədə, həyat hadisələrinin əhatə dairəsinin genişlənməsi, mövzuların genişlənməsi ilə səciyyələnir.

Birincisi, torpaq sahibi, təhkimli mühitinin düşdüyü tədqiqat sahəsində Ostrovski göstərdi ki, torpaq sahibi Ulanbekova (“Valideyn”) öz qurbanlarını savadsız, qaranlıq tacirlər kimi amansızlıqla ələ salır.

Ostrovski göstərir ki, mülkədar-zadəgan mühitində tacirdə olduğu kimi, eyni mübarizə varlı ilə kasıb, böyüklə kiçik arasında gedir.

Bundan əlavə, eyni dövrdə Ostrovski filistizm mövzusunu qaldırır. Ostrovski sosial qrup olaraq filistizmi fərq edən və bədii şəkildə kəşf edən ilk rus yazıçısı idi.

Dramaturq burjuaziyada materiala üstünlük təşkil edən və bütün digər maraqları kölgədə qoyan maraq aşkar etdi ki, bu da Qorkinin sonradan “çirkin inkişaf etmiş mülkiyyət hissi” kimi müəyyən etdiyi bir şeydir.

Balzaminov haqqında trilogiyada ("Bayram yuxusu - nahardan əvvəl", "İtlərin dava edir, yad adamı narahat etmə", "Nə gedirsən, taparsan") / 1857-1861 /, Ostrovski burjua yolunu pisləyir. varlıq, intellekti, məhdudluğu, bayağılığı, qazanc susuzluğu, absurd xəyalları ilə.

Balzaminov haqqında trilogiya təkcə nadanlığı və ya dar düşüncəni deyil, burjuaziyanın bir növ intellektual yazıqlığını, alçaqlığını ortaya qoyur. Obraz bu əqli aşağılığın, mənəvi əhəmiyyətsizliyin – və özündənrazılığın, özünə inamın müxalifəti üzərində qurulub.

Bu trilogiyada vodevil elementləri, bufonçuluq, xarici komiksin xüsusiyyətləri var. Lakin Balzaminovun fiquru daxili komik olduğundan daxili komiks üstünlük təşkil edir.

Ostrovski göstərirdi ki, burjua səltənəti bir məqsədə - mənfəətə yönəlmiş keçilməz vulqarlığın, vəhşiliyin eyni qaranlıq krallığıdır.

Növbəti tamaşa – “Gəlirli yer” Ostrovskinin “mənəvi ittihamçı” dramaturgiya yoluna qayıtmasından xəbər verir. Həmin dövrdə Ostrovski daha bir qaranlıq səltənətin - məmurlar səltənətinin, çar bürokratiyasının kəşfçisi idi.

Təhkimçiliyin ləğv edildiyi illərdə bürokratik nizamın ifşası xüsusi siyasi məna kəsb edirdi. Bürokratiya avtokratik təhkimçilik sisteminin ən mükəmməl ifadəsi idi. O, avtokratiyanın istismarçı və yırtıcı mahiyyətini təcəssüm etdirirdi. Bu, artıq gündəlik özbaşınalıq deyil, qanun adı altında ümumi maraqların pozulması idi. Məhz bu pyeslə əlaqədar olaraq Dobrolyubov “tiraniya” anlayışını genişləndirir, onunla ümumən avtokratiyanı başa düşür.

“Gəlirli yer” problemləri baxımından N.Qoqolun “Baş müfəttiş” komediyasını xatırladır. Amma əgər “Baş müfəttiş”də qanunsuzluq edən məmurlar özlərini günahkar hiss edirsə, qisas almaqdan qorxurlarsa, Ostrovskinin məmurlarına öz ədalətlilik və cəzasızlıq şüuru aşılanır. Rüşvət, sui-istifadə, onlara və başqalarına norma kimi görünür.

Ostrovski vurğulayırdı ki, cəmiyyətdə bütün əxlaq normalarının təhrif edilməsi qanundur, qanunun özü isə illüziyadır. İstər məmurlar, istərsə də onlardan asılı olan insanlar bilirlər ki, qanunlar həmişə gücü olanların tərəfindədir.

Beləliklə, ədəbiyyatda ilk dəfə məmurları Ostrovski qanunun özünəməxsus alverçiləri kimi göstərir. (Məmur qanunu istədiyi tərəfə çevirə bilər.)

Ostrovskinin tamaşasına yeni qəhrəman da gəldi - gənc məmur, universiteti yeni bitirmiş Cadov. Köhnə formasiya nümayəndələri ilə Jadov arasındakı münaqişə barışmaz ziddiyyət gücü alır:

a/Ostrovski administrasiyanın sui-istifadələrinin qarşısını almağa qadir qüvvə kimi vicdanlı məmur haqqındakı illüziyaların uyğunsuzluğunu göstərə bildi.

b / "Yusovschina"ya qarşı mübarizə və ya kompromis, ideallara xəyanət - Jadova başqa seçim verilmədi.

Ostrovski rüşvətxorların yaranmasına səbəb olan sistemi, yaşayış şəraitini pisləyirdi. Komediyanın mütərəqqi mənası ondadır ki, onda köhnə dünyanın barışmaz inkarı və “Yusovçina” yeni əxlaq axtarışı ilə birləşir.

Jadov zəif adamdır, mübarizəyə tab gətirə bilmir, o da “gəlirli iş” istəməyə gedir.

Çernışevski inanırdı ki, tamaşa dördüncü pərdə ilə, yəni Jadovun ümidsizlik nidası ilə bitsə, daha da güclü olacaq: “Biz əmimin yanına gəlirli iş istəməyə gedirik!”. Beşincisində, o uçurum Jadovun qarşısına çıxır və bu, onu az qala mənəvi cəhətdən məhv edirdi. Və Vışimirskinin sonu tipik olmasa da, Jadovun xilasında bir şans elementi var, onun sözləri, "hardasa başqa, daha israrlı, ləyaqətli insanlar var" inamı güzəştə getməyəcək, özlərini alçaltmayacaqlar. , təslim olmayacaq, yeni ictimai münasibətlərin gələcək inkişafı perspektivindən danışacaq. Ostrovski yaxınlaşan sosial yüksəliş haqqında təsəvvürə malik idi.

19-cu əsrin ikinci yarısında müşahidə etdiyimiz psixoloji realizmin sürətli inkişafı dramaturgiyada da özünü göstərirdi. Ostrovskinin dramatik yaradıcılığının sirri insan tiplərinin birtərəfli xüsusiyyətlərində deyil, daxili ziddiyyətləri və mübarizələri dramatik hərəkata güclü təkan kimi xidmət edən tam qanlı insan obrazları yaratmaq istəyindədir. Q.A.Tovstonoqov Ostrovskinin yaradıcılıq üslubunun bu xüsusiyyəti haqqında yaxşı danışmış, xüsusən də idealdan uzaq olan “Hər müdrikə bəs sadəlik” komediyasından Qlumova istinad etmişdi: “Qlumov bir sıra rəzilliklər etsə də, niyə cazibədardır? Bizə qarşı rəğbət bəsləmir, deməli, heç bir performans yoxdur. Bu dünyaya nifrət onu cazibədar edir və biz onu geri qaytarmaq yolunu daxilən əsaslandırırıq ".

Bütün hallarda insan şəxsiyyətinə olan maraq yazıçıları öz ifadəsi üçün vasitələr axtarmağa məcbur edirdi. Dramda əsas belə vasitə personajların dilinin stilistik fərdiləşdirilməsi idi və bu metodun inkişafında aparıcı rolu məhz Ostrovski oynamışdır. Bundan əlavə, psixologiyada Ostrovski müəllifin niyyəti çərçivəsində qəhrəmanlarına mümkün olan maksimum azadlıq vermək yolu ilə daha da irəli getməyə çalışdı - belə bir eksperimentin nəticəsi "İldırım"dakı Katerina obrazı oldu.

Ostrovski “Göy gurultusu”nda canlı insan hisslərinin evin sönük məişət həyatı ilə faciəli toqquşması səviyyəsinə yüksəldi.

Ostrovskinin ilk əsərlərində təqdim olunan dramatik konfliktlərin növlərinin müxtəlifliyinə baxmayaraq, onların poetikası, ümumi ab-havası, ilk növbədə, onlarda tiranlığın təbii və qaçılmaz həyatın hadisəsi kimi verilməsi ilə müəyyən edilirdi. Hətta “Slavofil” adlanan pyeslər də öz işıq axtarışları və yaxşı başlanğıcları ilə istibdadın zülm ab-havasını dağıtmadı, pozmadı. “Tufan” tamaşası da bu ümumi ləzzətlə səciyyələnir. Eyni zamanda, onun içində dəhşətli, öldürücü bir rejimə qətiyyətlə qarşı çıxan bir qüvvə var - bu həm xalq xarakterlərində (Katerina, ilk növbədə, Kuligin və hətta Kudryaş), həm də rus təbiətində ifadə olunan xalq elementidir, dramatik hərəkətin vacib elementinə çevrilir ...

Müasir həyatın mürəkkəb suallarını gündəmə gətirən, kəndlilərin "azadlığı" adlanan ərəfədə çapda və səhnədə görünən "İldırım" pyesi Ostrovskinin yolları haqqında hər hansı bir illüziyadan azad olduğunu sübut etdi. Rusiyanın sosial inkişafı.

Hələ nəşr olunmamışdan əvvəl Rusiya səhnəsində "Göy gurultusu" çıxdı. Premyera 1859-cu il noyabrın 16-da Malı teatrında baş tutdu. Tamaşaya böyük aktyorlar cəlb olunmuşdu: S. Vasilyev (Tixon), P. Sadovski (Dikoy), N. Rıkalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lenski (Kudryaş) və başqaları. Tamaşanın quruluşçu rejissoru N.Ostrovskinin özü idi. Premyera böyük uğurla keçdi və sonrakı tamaşalar zəfərlə keçirildi. "Fırtınalar"ın parlaq premyerasından bir il sonra tamaşa ən yüksək akademik mükafata - Böyük Uvarov mükafatına layiq görüldü.

Fırtınada Rusiyanın sosial sistemi kəskin şəkildə pislənir və baş qəhrəmanın ölümü dramaturq tərəfindən "qaranlıq səltənət"dəki çıxılmaz vəziyyətinin birbaşa nəticəsi kimi göstərilir. "Göy gurultusu" filmindəki münaqişə azadlıqsevər Katerinanın vəhşi və çöl donuzlarının dəhşətli dünyası ilə barışmaz toqquşması, "qəddarlıq, yalan, istehza, insan şəxsiyyətinin alçaldılması" üzərində qurulmuş heyvan qanunları üzərində qurulub. Katerina tiranlığa qarşı çıxdı və yalnız hisslərinin gücü, şüuru yaşamaq, xoşbəxtlik və məhəbbət hüququ ilə silahlanmış qaranlıq. “Dobrolyubovun ədalətli qeydinə görə, o, öz ruhunun təbii susuzluğunu təmin etmək fürsətini hiss edir və daha hərəkətsiz qala bilməz: o, Bu impulsda ölməli olsa belə, yeni bir həyata can atırdı."

Uşaqlıqdan Katerina özünəməxsus bir mühitdə böyüdü, onda romantik xəyalpərəstlik, dindarlıq və azadlıq susuzluğu inkişaf etdi. Bu xarakter xüsusiyyətləri sonradan onun mövqeyinin faciəsini müəyyənləşdirdi. Dini ruhda böyüyərək, Boris üçün hisslərinin bütün "günahkarlığını" başa düşür, lakin təbii cazibəyə qarşı dura bilmir və bu impulslara tamamilə təslim olur.

Katerina təkcə “Kabanovların əxlaq anlayışlarına” qarşı deyil. O, kilsə nikahının qəti şəkildə toxunulmazlığını təsdiqləyən və xristian təliminə zidd olaraq intiharı pisləyən dəyişməz dini dogmalara açıq şəkildə etiraz edir. Katerinanın etirazının bu dolğunluğunu nəzərə alaraq Dobrolyubov yazırdı: “Bu, xarakterin əsl gücüdür, ona hər halda arxalana bilərsiniz! Bu, milli həyatımızın öz inkişafında çatdığı, lakin ədəbiyyatımızda çox azının yüksələ bildiyi zirvədir və heç kim Ostrovski qədər möhkəm yapışmağı bilmirdi.

Katerina ölümcül mühitə dözmək istəmir. "Mən burada yaşamaq istəmirəm, istəmirəm, sən məni kəssən də!" Varvaraya deyir. Və intihar edir. Katerinanın xarakteri mürəkkəb və çoxşaxəlidir. Bu mürəkkəblik ən parlaq şəkildə sübut olunur, ola bilsin ki, ona görə ki, bir çox görkəmli ifaçılar, görünür, baş qəhrəmanın tamamilə əks dominantlarından başlayaraq, onu tamamilə tükəndirə bilməzlər.Tərcümələr Katerinanın xarakterindəki əsas şeyi tam olaraq üzə çıxarmadı: onun sevgisi. gənc təbiətinin bütün yaxınlığı ilə təslim olur.Onun həyat təcrübəsi cüzidir, ən çox onun təbiətində gözəllik hissi, təbiətin poetik qavrayışı var.Lakin onun xarakteri hərəkətdə, inkişafda verilir.Təbiəti düşünmək, kimi tamaşadan bilirik, ona bəs etmir.Mənəvi qüvvələrin başqa tətbiq sahələri lazımdır.Dua, xidmət, miflər də poeziyanı qane etmək vasitəsidir. baş qəhrəmanın texniki hissi.

Dobrolyubov yazırdı: “Onu kilsədə məşğul edən rituallar deyil: o, orada nə oxunduğunu, nə oxunduğunu belə eşitmir; onun ruhunda başqa bir musiqi, fərqli baxışlar var, onun üçün xidmət hiss olunmaz şəkildə, sanki bir saniyədə bitir. O, ağaclarla məşğuldur, təsvirlər üzərində qəribə şəkildə boyanır və o, bütün bu cür ağacların və bütün bunların çiçəkləndiyi, iyi gəldiyi, hər şeyin cənnət mahnısı ilə dolu olduğu bütöv bir bağlar ölkəsini təsəvvür edir. Yoxsa günəşli gündə “qübbədən belə bir dirək enir, bu sütunda tüstü buludlar kimi gedir” görəcək – indi də “sanki bu sütundakı mələklər uçub oxuyur” görür. Bəzən ona görünəcək - niyə uçmasın? Dağda duranda isə onu uçmağa cəlb edir: beləcə qaçdı, əllərini qaldırdı və uçdu...”.

Onun mənəvi güclərinin yeni, hələ öyrənilməmiş təzahürü onun Borisə olan məhəbbəti idi və bu, sonda onun faciəsinə səbəb oldu. "Əsəbi, ehtiraslı bir qadının ehtirası və borcla mübarizə, yıxılma, tövbə və günahın ağır bir şəkildə ödənilməsi - bütün bunlar ən canlı dramatik maraqla doludur və qeyri-adi bacarıq və ürək biliyi ilə aparılır" dedi İ.A.Qonçarov. haqlı olaraq qeyd etdi.

Katerinanın təbiətindəki ehtiras, kortəbiiliyi tez-tez pislənir və onun dərin mənəvi mübarizəsi zəifliyin təzahürü kimi qəbul edilir. Bu arada, rəssam Ye.B.Piunova-Şmidtofun xatirələrində biz Ostrovskinin öz qəhrəmanı haqqında maraqlı hekayəsinə rast gəlirik: “Katerina, – Aleksandr Nikolayeviç mənə dedi, – ehtiraslı təbiətə və güclü xarakterə malik qadındır. Bunu Borisə olan sevgisi və intiharı ilə sübut etdi. Katerina ətraf mühitin onu sıxmasına baxmayaraq, ilk fürsətdə özünü ehtirasına təslim edir, ondan əvvəl: "Nə olar, gəl, Borisi görəcəm!" Cəhənnəm şəklinin qarşısında Katerina qəzəb və isterik deyil, yalnız üzü və bütün fiquru ilə ölümcül qorxunu təsvir etməlidir. Borislə vidalaşma səhnəsində Katerina xəstə qadın kimi sakitcə danışır və yalnız son sözləri deyir: “Dostum! Mənim sevincim! Əlvida!" – bacardıqca ucadan deyir. Katerinanın mövqeyi ümidsiz oldu. Ərinin evində yaşaya bilməzsən... Getməyə yer yoxdur. Valideynlərə? Hə, o vaxta qədər onu bağlayıb ərinin yanına gətirəcəkdilər. Katerina əmin oldu ki, əvvəllər yaşadığı kimi yaşamaq mümkün deyil və güclü iradə ilə özünü boğdu ... ”.

İ.A.Qonçarov yazırdı: “Şişirtmədə ittiham olunmaqdan qorxmadan, tam səmimi deyirəm ki, ədəbiyyatımızda dram əsəri yox idi. O, şübhəsiz ki, yüksək klassik gözəlliklərdə birinci yeri tutur və yəqin ki, uzun müddət tutacaq. Hansı tərəfdən götürülsün - yaradılış planı, dramatik hərəkət və ya nəhayət, personajlar tərəfdən, hər yerdə yaradıcılıq gücü, müşahidə incəliyi və bəzək zərifliyi tərəfindən tutulur. “İldırım”da Qonçarovun fikrincə, “milli həyat və adət-ənənələrin geniş mənzərəsi yerləşmişdir”.

Ostrovski "Göy gurultusu"nu komediya kimi təsəvvür etdi, sonra onu dram adlandırdı. N.A.Dobrolyubov “Fırtına”nın janr təbiətindən çox diqqətlə danışırdı. O yazırdı ki, “qarşılıqlı tiranlıq və sözsüzlük münasibətləri onun içində ən faciəli nəticələrə gətirib çıxarıb”.

19-cu əsrin ortalarında Dobrolyubovun "həyat oyunu" tərifi hələ də klassik normaların yükünü hiss edən dramatik sənətin ənənəvi bölməsindən daha tutumlu oldu. Rus dramaturgiyasında dramatik poeziyanın məişət reallığı ilə yaxınlaşması prosesi gedirdi ki, bu da təbii olaraq onların janr təbiətinə təsir edirdi. Məsələn, Ostrovski yazırdı: “Rus ədəbiyyatı tarixinin nəhayət birləşmiş iki qolu var: bir peyvənd olunmuş budaq yad, lakin köklü toxumun nəslidir; Lomonosovdan Sumarokov, Karamzin, Batyushkov, Jukovski və başqaları vasitəsilə gedir. digəri ilə yaxınlaşmağa başladığı Puşkinə; digəri - Kantemirdən, eyni Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Qriboyedovun komediyaları vasitəsilə Qoqola qədər; hər ikisi onda tamamilə birləşdi; dualizm bitdi. Bir tərəfdən: təqdirəlayiq qəsidələr, fransız faciələri, qədimlərin imitasiyaları, 18-ci əsrin sonlarının həssaslığı, alman romantizmi, çılğın gənclik ədəbiyyatı; və digər tərəfdən: satiralar, komediyalar, komediyalar və Ölü canlar, Rusiya eyni zamanda, ən yaxşı yazıçılarının simasında, xarici ədəbiyyatların həyatını dövrbə-dövr yaşadı və özünü ümumbəşəri əhəmiyyət kəsb etdi.

Beləliklə, komediya rus həyatının gündəlik hadisələrinə ən yaxın olanı oldu, Rusiya ictimaiyyətini narahat edən hər şeyə həssaslıqla cavab verdi, həyatı dramatik və faciəli təzahürlərində canlandırdı. Buna görə Dobrolyubov "həyat oyunu" tərifinə o qədər inadla əməl etdi, burada dramaturgiyada müasir həyatı canlandırmaq prinsipi kimi şərti bir janr mənasını görmədi. Əslində, Ostrovski də eyni prinsipdən danışırdı: “Bir çox şərti qaydalar itib, bəziləri də yox olacaq. İndi dramatik əsərlər dramatik həyatdan başqa bir şey deyil: "Bu prinsip 19-cu əsrin sonrakı onillikləri boyu dramatik janrların inkişafını müəyyən etdi. Öz janrında "Göy gurultusu" sosial və məişət faciəsidir.

A. İ. Revyakin haqlı olaraq qeyd edir ki, faciənin əsas xüsusiyyəti - “Görkəmli şəxsiyyət olan baş qəhrəmanın ölümünə səbəb olan barışmaz həyat ziddiyyətlərinin obrazı” “Tufan”da aydın görünür. Xalq faciəsi obrazı, təbii ki, onun təcəssümünün yeni, orijinal konstruktiv formalarını şərtləndirirdi. Ostrovski dəfələrlə dramatik əsərlər qurmağın inert, ənənəvi üslubuna qarşı çıxıb. “Göy gurultusu” da bu mənada yenilikçi idi. Bu barədə o, 1874-cü il iyunun 14-də Turgenevə yazdığı məktubda “Turqent”in fransızca tərcümədə nəşri təklifinə cavab olaraq bu barədə ironiyasız danışırdı: “Bu, “Turqent”in fransızca yaxşı tərcümədə nəşrinə heç bir maneçilik törətmir. orijinallığı ilə heyran edə bilər; amma səhnəyə qoyulmalı olub-olmaması - bu barədə düşünmək olar. Mən fransızların pyes hazırlamaq bacarığını yüksək qiymətləndirirəm və qorxuram ki, onların incə zövqünü dəhşətli bacarıqsızlığımla incitməkdən qorxuram. Fransız nöqteyi-nəzərindən “Göy gurultusu”nun tikintisi eybəcərdir, lakin etiraf etmək lazımdır ki, o, heç də qatlana bilən deyil. “Şimşək çaxması”nı yazanda baş rolları bitirməkdən vaz keçdim və bağışlanmaz cilovluqla “forma aldım və buna baxmayaraq, rəhmətlik Vasilievin tamaşası üçün vaxtında saxlamağa tələsdim”.

A.Juravlevanın “Fırtınalar”ın janr orijinallığı ilə bağlı mülahizələri maraqlıdır: “Bu tamaşanın təhlilində janr təfsiri problemi ən mühüm yer tutur. Bu tamaşanın yozumunun elmi-tənqidi və teatr ənənələrinə müraciət etsək, üstünlük təşkil edən iki meyli ayırd etmək olar. Onlardan biri “Fırtına”nın gündəlik həyata xüsusi önəm verildiyi sosial və məişət dramı kimi başa düşülməsi ilə diktə olunur. Rejissorların və buna uyğun olaraq tamaşaçıların diqqəti, sanki, aksiyanın bütün iştirakçıları arasında bərabər paylanır, hər kəs bərabər dəyər alır.

Başqa bir şərh isə “Fırtına”nın faciə kimi anlaşılması ilə müəyyən edilir. Juravleva hesab edir ki, "Tufan"ın dram kimi şərhi Ostrovskinin özünün janr tərifinə əsaslansa da, belə bir təfsir daha dərindir və "mətndə daha çox dəstəyə malikdir". Tədqiqatçı haqlı olaraq qeyd edir ki, “bu tərif ənənəyə hörmətdir”. Həqiqətən, rus dramaturgiyasının bütün əvvəlki tarixi qəhrəmanların tarixi şəxsiyyətlər, hətta əfsanəvi şəxsiyyətlər deyil, fərdi şəxslər olacağı faciə nümunələri vermədi. Bu baxımdan "ildırım" unikal bir fenomen olaraq qalır. Bu halda dramatik əsərin janrını anlamaq üçün əsas məqam qəhrəmanların “ictimai vəziyyəti” deyil, ilk növbədə konfliktin xarakteridir. Əgər Katerinanın qayınanası ilə toqquşması nəticəsində ölümünü başa düşsək, onu ailə zülmünün qurbanı kimi görsək, o zaman qəhrəmanların miqyası həqiqətən də faciə üçün çox kiçik görünür. Amma görsəniz ki, Katerinanın taleyini iki tarixi dövrün toqquşması müəyyən edib, o zaman münaqişənin faciəvi xarakter daşıması tamamilə təbii görünür.

Faciəvi quruluşun tipik əlaməti tənhalıq zamanı tamaşaçıların yaşadığı katarsis hissidir. Ölümlə qəhrəman həm zülmdən, həm də ona əzab verən daxili ziddiyyətlərdən xilas olur.

Beləliklə, tacir sinfinin həyatından alınan sosial və məişət dramı faciəyə çevrilir. Ostrovski məhəbbətlə gündəlik həyatın toqquşması ilə sadə insanların şüurunda baş verən epoxal dönüş nöqtəsini göstərə bildi. Fərdi iradənin ifadəsinə əsaslanmayan oyanan şəxsiyyət hissi və dünyaya yeni münasibət yalnız Ostrovskinin müasir patriarxal quruluşunun real, dünyəvi etibarlı vəziyyəti ilə deyil, həm də ideal konsepsiya ilə barışmaz bir ziddiyyət təşkil etdi. yüksək qəhrəmana xas olan əxlaq.

Dramın faciəyə bu cür çevrilməsi də “Tufanda” lirik elementin təntənəsi sayəsində baş verdi.

Tamaşanın adının simvolizmi vacibdir. Əvvəla, “ildırım” sözü mətnində birbaşa məna daşıyır. Baş personaj dramaturq tərəfindən hərəkətin inkişafına daxil edilir və təbii hadisə kimi birbaşa iştirak edir. Tamaşada tufan motivi birinci hissədən dördüncü pərdəyə qədər inkişaf edir. Eyni zamanda, tufan obrazı Ostrovski tərəfindən mənzərə kimi yenidən yaradılmışdır: nəmlə dolu tünd buludlar (“bulud top kimi fırlanır”), biz havada dolğunluq hiss edirik, ildırım gurultusu eşidirik, donuruq. ildırım işığından əvvəl.

Tamaşanın adı da məcazi məna daşıyır. Katerinanın ruhunda tufan qopur, yaradıcı və dağıdıcı prinsiplər arasındakı mübarizəyə, işıq və qaranlıq proqnozların toqquşmasına, yaxşı və günahkar hisslərə təsir göstərir. Qroxa ilə səhnələr tamaşanın dramatik hərəkətini irəli aparır.

Tamaşadakı tufan da simvolik məna kəsb edir, bütövlükdə əsərin ideyasını ifadə edir. Katerina və Kuligin kimi insanların qaranlıq səltənətində görünməsi Kalinovun üzərində bir tufandır. Tamaşadakı tufan həyatın fəlakətli mahiyyətini, dünyanın ikiyə bölünmüş vəziyyətini çatdırır. Tamaşanın adının çoxşaxəliliyi və çoxşaxəliliyi onun mahiyyətini daha dərindən dərk etmək üçün bir növ açara çevrilir.

“Cənab Ostrovskinin “Göy gurultusu” adını daşıyan pyesində A. D. Qalaxov yazır: “Bir çox hissələr gülüş doğursa da, hərəkət və ab-hava faciəvidir”. Fırtınada təkcə faciə və komik deyil, həm də xüsusilə vacib olan epik və lirik birləşir. Bütün bunlar tamaşanın kompozisiyasının orijinallığını müəyyən edir. Bu barədə V.E.Meyerhold əla yazırdı: “Tufan”ın qurulmasının özəlliyi ondadır ki, Ostrovski dördüncü pərdədə (ikinci pərdənin ikinci səhnəsində deyil) ən yüksək gərginlik nöqtəsini verir və ssenaridə intensivləşmə qeyd olunur. tədricən deyil (ikinci hərəkətdən üçüncüdən dördüncüyə qədər), ancaq təkanla, daha doğrusu - iki sarsıntı ilə; birinci yüksəliş ikinci pərdədə, Katerinanın Tixonla vidalaşması səhnəsində (qalxma güclüdür, lakin hələ çox güclü deyil), ikinci yüksəliş (çox güclü - bu, ən həssas impulsdur) dördüncü pərdədə göstərilir. , Katerinanın tövbə etdiyi anda.

Bu iki hərəkət arasında (sanki iki qeyri-bərabər, lakin kəskin şəkildə yuxarı qalxan təpənin zirvəsində qurulmuşdur) - üçüncü akt (hər iki şəkil ilə) sanki bir vadidə yatır.

Rejissorun incəliklə açdığı “Göy gurultusu” filminin qurulmasının daxili sxeminin Katerinanın xarakterinin inkişaf mərhələləri, onun inkişaf mərhələləri, Borisə hissləri ilə müəyyənləşdiyini görmək asandır.

A. Anastasyev qeyd edir ki, Ostrovskinin pyesinin özünəməxsus, xüsusi taleyi var. Uzun onilliklər ərzində “Göy gurultusu” rus teatrlarının səhnəsini tərk etmir;N.A.Nikulina-Kositskaya, S.V.Vasilyev, N.V.Rıkalova, G.N.Fedotova, M.N.Ermolova baş rolları ilə məşhurlaşıblar.P.A.Strepetova, O.O.Sadovskaya, A.Koonen, VN Paşennaya. Və eyni zamanda, “teatr tarixçiləri bütöv, ahəngdar, görkəmli tamaşaların şahidi olmayıblar”. Bu böyük faciənin açılmamış sirri, tədqiqatçının fikrincə, “onun çoxideallığında, danılmaz, qeyd-şərtsiz, konkret tarixi həqiqətlə poetik simvolizmin ən güclü birləşməsində, real hərəkətin və dərindən gizlənmiş lirik başlanğıcın üzvi birləşməsindədir. "

Adətən, “Fırtınalar”ın lirikası haqqında danışarkən, ilk növbədə, tamaşanın baş qəhrəmanının dünyagörüşünün lirik xarakterli sistemi nəzərdə tutulur, ən ümumi formada qarşıdurma qoyulan “Volqa”dan da danışırlar. Kuliginin lirik çıxışlarına səbəb olan "anbar" həyat tərzinə ... Amma dramaturq - janr qanunlarına görə - Volqanı, gözəl Volqa mənzərələrini, ümumiyyətlə, təbiəti dramatik hərəkətlər sisteminə daxil edə bilmədi. O, ancaq təbiətin səhnə hərəkətinin ayrılmaz hissəsinə çevrilməsini göstərdi. Burada təbiət təkcə heyranlıq və heyranlıq obyekti deyil, həm də bütün mövcud olanları qiymətləndirmək üçün əsas meyardır ki, bu da müasir həyatın məntiqsizliyini, qeyri-təbiiliyini görməyə imkan verir. “Ostrovski “Göy gurultusu”nu yazdı? Volqa "İldırım" yazdı! - məşhur teatr tənqidçisi və tənqidçisi S. A. Yuriev qışqırdı.

Məşhur teatr xadimi A.İ.Yujin-Sumbatov daha sonra Ostrovskiyə istinad edərək deyəcək: “Hər əsl gündəlik insan eyni zamanda əsl romantikdir”. Sözün geniş mənasında romantik, təbiət qanunlarının düzgünlüyünə və şiddətinə və ictimai həyatda bu qanunların pozulmasına təəccüblənir. Ostrovski Kostromaya gəldikdən sonra özünün ilk gündəlik qeydlərindən birində bunu müzakirə edirdi: “Volqanın o tayında, şəhərlə düz üzbəüz iki kənd var; xüsusilə mənzərəli, ən qıvrımlı bağdan Volqaya qədər uzanır, gün batımında günəş möcüzəvi şəkildə, köklərdən ona qalxdı və çoxlu möcüzələr etdi.

Bu mənzərə eskizindən başlayaraq Ostrovski əsaslandırdı:

“Mən buna baxanda yoruldum. Təbiət - siz sadiq bir xanımsınız, yalnız dəhşətli şəhvətlisiniz; sizi necə sevsəniz də, hamınız bədbəxtsiniz; doymamış ehtiras gözlərində qaynayır və nəfsini doyura bilməyəcəyinə necə and içsən də, hirslənmirsən, uzaqlaşmırsan, amma hər şeyə ehtiraslı gözlərinlə baxırsan və bu gözlər İnsan üçün intizar edam və əzabdır”.

“Fırtınalar”ın formaca bu qədər spesifik olan lirizmi (Ap. Qriqoryev onun haqqında incə qeyd edirdi: “... sanki burada şair yox, bütöv bir xalq yaradılmışdır...”) məhz yaxınlıq zəminində yaranmışdır. qəhrəman və müəllif dünyasının.

1950-1960-cı illərdə sağlam təbii prinsipə istiqamətlənmə təkcə Ostrovskinin deyil, bütün rus ədəbiyyatının sosial-etik prinsipinə çevrildi: Tolstoy və Nekrasovdan tutmuş Çexov və Kuprinədək. Dramatik əsərlərdə “müəllif” səsinin bu özünəməxsus təzahürü olmasa, “Yazıq gəlin” psixologizmini, “Tufan” və “Cehiz”dəki lirikanın mahiyyətini, yeni dramın poetikasını tam dərk edə bilmərik. 19-cu əsrin sonlarına aiddir.

Altmışıncı illərin sonunda Ostrovskinin yaradıcılığı tematik olaraq genişlənirdi. O, yeninin köhnə ilə necə qarışdığını göstərir: onun tacirlərinin adi obrazlarında biz parlaqlıq və dünyəvilik, təhsil və “xoş” davranışlar görürük. Onlar artıq axmaq despotlar deyil, yalnız bir ailəni və ya şəhəri deyil, bütöv əyalətləri yumruqlarında tutan yırtıcı satınalmalardır. Ən müxtəlif insanlar özlərini onlarla münaqişədə tapırlar, onların dairəsi sonsuz genişdir. Pyeslərin ittiham pafosu isə daha güclüdür. Onlardan ən yaxşıları: "İsti ürək", "Dəli pul", "Meşə", "Qurdlar və qoyunlar", "Son qurban", "Cehiz", "İstedadlar və pərəstişkarlar".

Ostrovskinin son dövrdəki yaradıcılığında baş verən dəyişikliklər, məsələn, “Ateşli ürək”lə “Göy gurultusu”nu müqayisə etsək, çox aydın görünür. Tacir Kuroslepov şəhərdə görkəmli tacirdir, lakin Dikoy qədər qorxulu deyil, daha çox ekssentrikdir, həyatı başa düşmür və xəyalları ilə məşğuldur. Onun ikinci arvadı Matryonanın məmur Narkislə münasibəti açıq-aşkardır. İkisi də sahibini soyur, Nərkis də özü tacir olmaq istəyir. Xeyr, “qaranlıq krallıq” indi monolit deyil. Domostroyevski həyat tərzini daha mer Qradoboyevin iradəsi xilas etməyəcək. Varlı tacir Xlınovun hədsiz şənliyi həyatın yanmasının, çürüməsinin və cəfəngiyyatın simvoludur: Xlınov küçələrə şampan şərabı tökməyi əmr edir.

Paraşa istiqanlı qızdır. Ancaq "Göy gurultusu" filmindəki Katerina qarşılıqsız ərin və zəif iradəli bir sevgilinin qurbanına çevrilirsə, Paraşa onun güclü mənəvi gücünün fərqindədir. O da "uçmaq" istəyir. O, xasiyyətinin zəifliyini, sevgilisinin qərarsızlığını sevir və lənətləyir: “Bu necə oğlandır, necə ağlayan körpə özünü mənə zorla vurub... Görünür, mən özüm başımı düşünürəm”.

Yuliya Pavlovna Tuqinanın ləyaqətsiz gənc karusel Dulçinə olan sevgisinin inkişafı “Son qurban”da böyük gərginliklə göstərilir. Ostrovskinin sonrakı dramlarında əsas personajların müfəssəl psixoloji xüsusiyyətləri ilə hərəkətli mövqelərin vəhdəti var. Onların yaşadıqları əzabın döngələrinə böyük önəm verilir ki, bu zaman qəhrəmanın və ya qəhrəmanın özü ilə, öz hissləri, səhvləri, ehtimalları ilə mübarizəsi böyük yer tutmağa başlayır.

Bu baxımdan “Cehiz” xarakterikdir. Burada bəlkə də ilk dəfə olaraq müəllifin diqqət mərkəzində ana qayğısından, köhnə həyat tərzindən qaçan qəhrəmanın hisslərinin özü dayanır. Bu tamaşada işığın zülmətlə mübarizəsi yox, sevginin özünün öz hüquq və azadlığı uğrunda mübarizəsidir. Larisa Paratovanın özü Karandışevə üstünlük verdi. Ətrafındakı insanlar Larisanın hisslərini kinli şəkildə qəzəbləndirdilər. Belə bir xəzinənin sahibi olacağına lovğalanan bir adama “cehiz” qızını pula “satmaq” istəyən ana qəzəbləndi. Paratov onu qəzəbləndirdi, ən yaxşı ümidlərini aldatdı və Larisanın sevgisini keçici ləzzətlərdən biri hesab etdi. Knurov və Vozhevatov da qəzəbləndilər, Larissanı atışma ilə oynadılar.

Biz “Qurdlar və qoyunlar” tamaşasından öyrənirik ki, islahatdan sonrakı Rusiyada saxtakarlığa, şantaja, rüşvətxorluğa getməyə hazır olan hansı kinik adamlar torpaq sahibi olublar. "Canavarlar" torpaq sahibi Murzavetskaya, torpaq sahibi Berkutov, "qoyunlar" isə varlı gənc dul Kupavina, zəif iradəli yaşlı usta Lynyaevdir. Murzavetskaya, mərhum ərinin köhnə əskinasları ilə "tutuquşu" edərək, Kupavinaya nikahsız bir qardaşı oğlu ilə evlənmək istəyir. Əslində, vekselləri həm də Kupavina kimi xidmət edən sirdaş, vəkil Çuqunov saxtalaşdırıb. Berkutov Peterburqdan çıxdı, torpaq sahibi - və yerli əclaflardan daha rəzil bir iş adamı. O, məsələnin nə olduğunu dərhal anladı. Kupavina nəhəng kapitalı ilə hisslər üzərində dayanmadan əllərini tutdu. Saxtakarlığı ifşa edərək Murzavetskayanı ağılla “tutuquşu” edərək, dərhal onunla ittifaqa girdi: onun üçün zadəganların liderinə seçkilərdə bülleten qazanması vacibdir. O, əsl “qurddur” və odur, yanındakıların hamısı “qoyundur”. Eyni zamanda, tamaşada əclaf və günahsız kimi kəskin bölgü yoxdur. “Qurdlar”la “qoyunlar” arasında sanki hansısa iyrənc sui-qəsd var. Hamı bir-biri ilə müharibə oynayır və eyni zamanda asanlıqla barışır və ortaq mənfəət tapırlar.

Ostrovskinin bütün repertuarının ən yaxşı əsərlərindən biri, görünür, "Günahsız günahkar" pyesidir. O, bir çox əvvəlki əsərlərin motivlərini birləşdirir. Baş qəhrəman olan rəssam Kruçinina yüksək mənəvi mədəniyyətə malik qadındır, böyük həyat faciəsi yaşayıb. O, mehriban və səxavətli, ürəkli və müdrikdir.Yaxşılığın və iztirabın zirvəsində Kruçinina dayanır. İstəyirsinizsə, o da “qaranlıq səltənətdə” “işıq şüasıdır”, o da “son qurbandır”, o da “isti ürəkdir”, o da “cehizdir”, “pərəstişkarları” var. ” onun ətrafında, yəni yırtıcı “qurdlar”, pulpərəst və kinbazlar. Kruçinina hələ Neznamovun onun oğlu olduğunu güman etməyərək, onu həyatda öyrədir, qatılaşmamış ürəyini ortaya qoyur: “Mən səndən daha təcrübəliyəm və dünyada daha çox yaşamışam; Bilirəm ki, insanlarda çoxlu nəciblik, böyük sevgi, fədakarlıq var, xüsusən də qadınlarda”.

Bu pyes rus qadını üçün panegirik, onun zadəganlığının və fədakarlığının apoteozudur. Bu, Ostrovskinin əsl ruhunu yaxşı tanıdığı rus aktyorunun apofeozudur.

Ostrovski teatr üçün yazırdı. Bu, onun istedadının özəlliyidir. Onun yaratdığı obrazlar, həyat şəkilləri səhnə üçün nəzərdə tutulub. Buna görə də Ostrovskinin personajlarının nitqi çox vacibdir, ona görə də onun əsərləri bu qədər parlaq səslənir. Təəccüblü deyil ki, İnnokenti Annenski onu “realist-şayiə” adlandırırdı. Səhnəyə qoyulmadan əsərləri yarımçıq görünürdü, buna görə də Ostrovski teatr senzurasının onun pyeslərinin qadağan edilməsini çox sərt qəbul etdi. (“Bizim adamlar – nömrələnəcəyik” komediyasının teatrda nümayişinə Poqodin onu jurnalda çap etdirə bildikdən cəmi on il sonra icazə verildi).

A. N. Ostrovski 3 noyabr 1878-ci ildə dostu, İsgəndəriyyə Teatrının rəssamı A. F. Burdinə açıq-aşkar məmnunluq hissi ilə yazırdı: “Mən artıq Moskvada pyesimi beş dəfə oxumuşam; yekdilliklə “Cehiz” əsərini bütün əsərlərimin ən yaxşısı kimi tanıdım. .

Ostrovski "Cehiz" kimi yaşayırdı, bəzən yalnız onun üzərində, onun qırxında, "diqqətini və gücünü" yönəldirdi, onu ən diqqətli şəkildə "bitirmək" istəyirdi. 1878-ci ilin sentyabrında o, tanışlarından birinə yazırdı: "Mən pyesim üzərində var gücümlə işləyirəm, deyəsən, pis çıxmayacaq".

Artıq premyeradan bir gün sonra, noyabrın 12-də Ostrovski “Russkiye vedomosti”dən “bütün tamaşaçıları ən sadəlövh tamaşaçılara qədər yormağı” necə öyrənə bildi və şübhəsiz ki, öyrənə bildi. Onun üçün - tamaşaçı - onun təklif etdiyi eynəkləri açıq şəkildə "böyüdü".

Yetmişinci illərdə Ostrovskinin tənqidçilər, teatrlar və tamaşaçılarla münasibəti getdikcə mürəkkəbləşdi. Onun 50-ci illərin sonu - altmışıncı illərin əvvəllərində qazandığı ümumdünya tanınmasından həzz aldığı dövr başqa bir dövrlə əvəz olundu, getdikcə daha çox böyüyən müxtəlif çevrələrdə dramaturqa qarşı soyudu.

Teatr senzurası ədəbi senzuradan daha sərt idi. Bu təsadüfi deyil. Teatr sənəti mahiyyət etibarı ilə demokratikdir, ədəbiyyatdan daha birbaşa, geniş kütləyə ünvanlanmışdır. Ostrovski "İndiki dövrdə Rusiyada dramaturgiya sənətinin vəziyyəti haqqında qeyd"də (1881) yazırdı ki, "dramatik poeziya ədəbiyyatın başqa sahələrinə nisbətən xalqa daha yaxındır. Bütün digər əsərlər savadlı insanlar üçün yazılır, dram və komediyalar isə bütün xalq üçündür, yazıçılar bunu həmişə yadda saxlamalı, aydın və güclü olmalıdırlar.Xalqla bu yaxınlıq dramatik poeziyanı zərrə qədər alçaltmaz, əksinə, onun gücünü ikiqat artırır, vulqarlaşmaya imkan vermir. və əzildi." Ostrovski "Qeyd"ində 1861-ci ildən sonra Rusiyada teatr tamaşaçılarının genişlənməsindən danışır. Ostrovski sənət tamaşaçısında təcrübəsi olmayan yeni haqqında yazır: “Gözəl ədəbiyyat onun üçün hələ darıxdırıcı və anlaşılmazdır, musiqi də ona tam zövq verir, yalnız teatr ona tam zövq verir, orada uşaq kimi səhnədə baş verən hər şeyi yaşayır, yaxşılığa rəğbət bəsləyir, pisliyi öyrənir, aydın şəkildə təqdim olunur. Ostrovski yazırdı ki, “təzə ictimaiyyət” üçün “güclü dram, oyadan, açıq, yüksək səslə gülüş, qaynar, səmimi hisslər doğuran böyük komiks lazımdır”. Ostrovskinin fikrincə, xalq farsında kök salan, insanların ruhuna birbaşa və güclü təsir göstərmək qabiliyyətinə malik olan teatrdır. İki onillikdən sonra Aleksandr Blok poeziyadan danışaraq yazacaq ki, onun mahiyyəti əsas, “gəzən” həqiqətlərdə, onları oxucunun ürəyinə çatdırmaq bacarığındadır.

Sürükleyin, yaslı nags!

Aktyorlar, sənəti idarə et,

Həqiqətdən getmək

Hər kəs ağrı və işıq hiss etdi!

(“Balaqan”; 1906)

Ostrovskinin teatra verdiyi böyük önəm, onun teatr sənəti, Rusiyada teatrın vəziyyəti, aktyorların taleyi haqqında fikirləri - bütün bunlar onun pyeslərində öz əksini tapırdı.

Ostrovskinin özünün həyatında teatr böyük rol oynadı. Pyeslərinin hazırlanmasında iştirak edir, aktyorlarla işləyir, onların bir çoxu ilə dostluq edir, yazışırdı. O, Rusiyada öz repertuarında teatr məktəbi yaratmağa çalışan aktyorların hüquqlarını müdafiə etmək üçün çox səy göstərdi.

Ostrovski teatrın iç üzünü, tamaşaçıların gözündən gizlədilən, səhnə arxası həyatını yaxşı bilirdi. Ostrovski “Meşə”dən (1871) başlayaraq teatrın mövzusunu inkişaf etdirir, aktyorların obrazlarını yaradır, onların taleyini təsvir edir – bu pyesdən sonra “XVII əsrin komediyaçısı” (1873), “İstedadlar və pərəstişkarlar” (1881), “Günahsız günahkar” tamaşaları çəkilir. (1883).

Ostrovskinin təsvirində olan teatr onun digər pyeslərindən oxucuya və tamaşaçıya tanış olan dünya qanunlarına uyğun yaşayır. Sənətkarların taleyinin necə formalaşdığını “ümumi” həyatın əxlaqı, münasibətləri və şəraiti müəyyən edir. Ostrovskinin zamanın dəqiq, canlı mənzərəsini canlandırmaq bacarığı aktyorlar haqqında tamaşalarda özünü tam şəkildə göstərir. Bu, Çar Aleksey Mixayloviçin ("XVII əsrin komediyaçısı") dövründəki Moskvadır, əyalət şəhəri, Ostrovskiyə müasir ("İstedadlar və pərəstişkarlar", "Günahsız günahkar"), nəcib bir mülk ("Meşə") .

Ostrovskinin çox yaxşı bildiyi rus teatrının həyatında aktyor çoxsaylı asılılıqda olan asılı bir insan idi. "Sonra favoritlərin vaxtı var idi və repertuar müfəttişinin bütün nəzarət məsuliyyəti baş rejissora repertuarı tərtib edərkən hər cür diqqətli olmağı tapşırmaq idi ki, tamaşadan sonra böyük maaş alan favoritlər hər gün oynasınlar. və mümkünsə, iki teatrda" Ostrovski dramatik əsərlər üçün imperiya teatrları haqqında qaydalar layihəsində yazırdı "(1883).

Ostrovskinin obrazında aktyorlar “Meşə”dəki Neschastlivtsev və Schastlivtsev kimi az qala dilənçi, alçaldılmış, sərxoşluq üzündən insan görkəmini itirmiş, “Cehizlik”dəki Robinson kimi, “Günahsız Günahkar” filmindəki Şmaqa kimi çıxa bilirdilər. "İstedadlar və pərəstişkarlarında Erast Qromilov kimi "," Biz rəssamlar, bufetdəki yerimiz ", - Şmaqa çağırış və pis istehza ilə deyir.

Teatr, 70-ci illərin sonlarında əyalət aktrisalarının həyatı, Ostrovskinin aktyorlar haqqında pyeslər yazdığı dövrlərdə M.E. Saltıkov-Şedrin "Lord Qolovlevlər" romanında. Yuduşkanın bacısı qızları Lyubinka və Anninka Qolovlevin həyatından qaçaraq aktrisa olurlar, lakin sonunda yuvaya düşürlər. Onların nə istedadı, nə də hazırlığı var idi, aktyorluq təhsili almayıblar, amma əyalət səhnəsində bütün bunlar tələb olunmurdu. Aktyorların həyatı Anninkanın xatirələrində cəhənnəm kimi, kabus kimi görünür: “Budur, rütubətdən dumanlı, tutmuş və sürüşkən mənzərəsi olan bir səhnə; burada o, səhnədə fırlanır, sadəcə fırlanır, oynadığını zənn edir. .. Sərxoş və dava-dalaşlı gecələr, cılız pul kisələrindən tələsik yaşılı çıxaran tacir sahibləri, əllərində qamçı “aktyorları” həvəsləndirən torpaq sahibləri. Pərdə arxasındakı həyat isə eybəcərdir, səhnədə səsləndirilənlər isə eybəcərdir: “... Hussar mentiki ilə heyrətləndirən Gerolstein hersoginyası və gəlinlik paltarında, qarşısında yarıqlı Klerette Anqo beline qədər və Gözəl Yelena, öndə, arxadan və hər tərəfdən yarıqlı ... Həyasızlıq və çılpaqlıqdan başqa heç nə ... həyat belə keçdi! " Bu həyat Lyubinkanı intihara sürükləyir.

Quberniya teatrı obrazında Şchedrinlə Ostrovskinin təsadüfləri təbiidir - hər ikisi yaxşı bildiklərini yazır, həqiqəti yazırlar. Amma Şedrin amansız satirikdir, o, rəngləri o qədər qalınlaşdırır, obrazda qrotesk olur, Ostrovski həyatın obyektiv mənzərəsini verir, onun “qaranlıq səltənəti” ümidsiz deyil – N.Dobrolyubov əbəs yerə yazmayıb”. işıq şüası."

Ostrovskinin bu xüsusiyyəti hətta ilk pyesləri çıxanda da tənqidçilər tərəfindən qeyd olunurdu. “... Gerçəkliyi olduğu kimi təsvir etmək bacarığı –” reallığa riyazi sədaqət, “heç bir mübaliğənin olmaması... Bütün bunlar Qoqol poeziyasının əlaməti deyil, bütün bunlar yeni komediyanın səciyyəvi əlamətləridir”, – B. Almazov “Komediya münasibəti ilə yuxu” məqaləsində yazırdı. Artıq bizim dövrümüzdə ədəbiyyatşünas A.Skaftmov “Belinski və A.N.Ostrovskinin dramı” əsərində qeyd edirdi ki, “Qoqol və Ostrovskinin pyesləri arasında ən parlaq fərq Qoqolun pisliyin qurbanı olmamasıdır, Ostrovski isə həmişə əzab çəkən qurbanı pisliyi təsvir edir, Ostrovski ondan nəyisə qoruyur, kimisə himayə edir... Beləliklə, tamaşanın bütün məzmunu dəyişir.Əsil insanlığın daxili qanunauyğunluğunu, həqiqətini və poeziyasını kəskin şəkildə ortaya qoymaq üçün əzilən və qovuldu. üstünlük təşkil edən şəxsi maraq və aldatma mühiti”. Ostrovskinin Qoqoldan fərqli reallığı təsvir etməyə yanaşması, təbii ki, onun istedadının orijinallığı, rəssamın “təbii” xüsusiyyətləri ilə izah olunur, lakin (bunu da nəzərdən qaçırmaq olmaz) dəyişən zamanla: şəxsiyyətə, onun hüquqlarına diqqətin artması, onun dəyərinin tanınması.

VƏ. Nemiroviç-Dançenko "Teatrın doğulması" kitabında Ostrovskinin pyeslərini xüsusilə mənzərəli edən şeylər haqqında yazır: "mehribanlıq ab-havası", "teatr zalının həmişə olduğu incimiş tərəfə aydın, möhkəm rəğbət. son dərəcə həssasdır”.

Teatr və aktyorlar haqqında pyeslərdə Ostrovski, şübhəsiz ki, əsl sənətkar və gözəl insan obrazına malikdir. Real həyatda Ostrovski teatr aləmində çox gözəl insanları tanıyırdı, onları qiymətləndirir və hörmət edirdi. Onun həyatında “Şimşək çaxması” filmində Katerina obrazını parlaq ifa edən L.Nikulina-Kositskaya mühüm rol oynayıb. Ostrovski rəssam A. Martınovla dost idi, N. Rıbakova qeyri-adi yüksək qiymət verir, onun pyeslərində Q. Fedotov və M. Ermolov oynayırdı; P. Strepetova.

“Günahsız günahkar” tamaşasında aktrisa Yelena Kruçinina deyir: “Mən bilirəm ki, insanlarda çox nəciblik, böyük sevgi, fədakarlıq var”. Otradina-Kruchinina özü də belə gözəl, nəcib insanlara aiddir, o, gözəl sənətkar, ağıllı, mənalı, səmimidir.

Saşa Negina Narokovun "İstedadlar və pərəstişkarlar" əsərində deyir: "Ay, ağlama; onlar göz yaşlarına dəyməz. Sən qara qaya sürüsündə ağ göyərçinsən, ona görə də səni dimdikləyirlər. Sənin ağlığın, saflığın onları incidir". .

Ostrovskinin yaratdığı nəcib aktyorun ən diqqət çəkən obrazı “Meşə” filmindəki faciəvi Neşastlivtsevdir. Ostrovski ağır taleyi olan, kədərli həyat hekayəsi olan “canlı” insanı təsvir edir. Neschastlivtsev-i çox içmək heç bir şəkildə "ağ göyərçin" adlandırıla bilməz. Amma o, tamaşa boyu dəyişir, süjet situasiyası ona öz təbiətinin ən yaxşı xüsusiyyətlərini tam üzə çıxarmaq imkanı verir. Əgər əvvəlcə Neschastlivtsevin davranışında əyalət faciəsinə xas olan duruş, təmtəraqlı deklarasiyaya aludəçilik görünürsə (bu anlarda o, gülüncdür); ustad rolunu oynayaraq özünü gülünc vəziyyətlərdə tapırsa, o zaman Gurmyzhskaya mülkündə nə baş verdiyini, məşuqəsinin nə zibil olduğunu başa düşərək, Aksyuşanın taleyində qızğın iştirak edir, əla insani keyfiyyətləri göstərir. Belə çıxır ki, nəcib qəhrəmanın rolu onun üçün üzvi xarakter daşıyır, bu, həqiqətən də onun roludur - həm də təkcə səhnədə deyil, həm də həyatda.

Onun fikrincə, sənət və həyat ayrılmaz şəkildə bağlıdır, aktyor oyun aktyoru deyil, iddiaçı deyil, onun sənəti həqiqi hisslərə, həqiqi təcrübələrə əsaslanır, bunun həyatda bəhanə və yalanla heç bir əlaqəsi olmamalıdır. Neschastlivtsevin Qurmıjskayadan və onun bütün şirkətindən atdığı qeydin mənası budur: "... Biz sənətkarıq, nəcib aktyorlarıq, siz isə komediyaçısınız".

Gurmyzhskaya "Meşə" filmində oynanan həyat tamaşasında əsas komediyaçı olur. O, özü üçün sərt əxlaq qaydalarına riayət edən, özünü xeyirxah işlərə həsr etmiş səxavətli bir xeyirxah qadın kimi cəlbedici, cəlbedici rolu seçir ("Cənablar, mən özüm üçün yaşayıram? Məndə hər şey var, bütün pulum kasıblarındır. Mən yalnız mənim pulum olan bir məmurdur və onların sahibi hər kasıb, hər bədbəxtdir "- deyə ətrafdakıları ruhlandırır). Amma bütün bunlar aktyorluq hərəkətidir, onun əsl üzünü gizlədən maskadır. Qurmıjskaya aldadır, özünü xeyirxah kimi göstərir, başqaları üçün nəsə etmək, kiməsə kömək etmək ağlına belə gəlməzdi: “Mən niyə emosiyaya düşdüm, oynayırsan, rol oyna, yaxşı, sən də oynayarsan”. Qurmıjskaya nəinki onun üçün tamamilə yad bir rol oynayır, başqalarını da onunla birlikdə oynamağa məcbur edir, onlara onu ən əlverişli işıqda təqdim etməli olan rollar qoyur: Neschastlivtsev minnətdar, mehriban bir qardaşı oğlu rolunu oynamaq üçün tapşırılır. Aksyuşa gəlin rolu, Bulanov Aksyuşanın kürəkənidir. Amma Aksyuşa onun üçün komediya sındırmaqdan imtina edir: "Mən onun üçün getməyəcəyəm; bəs bu komediya niyə?" Gurmıjskaya artıq tamaşaya qoyulan tamaşanın rejissoru olduğunu gizlətmədən Aksyuşanı kobud şəkildə yerinə qoyur: "Komediya! Necə cəsarət edirsən? Hətta komediya da; səni yedizdirib geyindirib, komediya oynamağa vadar edirəm".

Gurmıjskayanın imanla bağlı oyununu əvvəlcə real vəziyyətdə başa düşmüş faciəçi Neschastlivtsevdən daha qavrayışlı olduğu ortaya çıxan komediya ustası Şastlivtsev Neschastlivtsevə dedi: “Gimnaziya şagirdi, görünür, daha ağıllıdır, o, burada sənin rolundan daha yaxşı oynayır... O, sevgilidir, oynayır, sən isə... sadə adam.

Tamaşaçıya qoruyucu fariza maskası olmayan əsl Qurmıjskaya təqdim olunur - acgöz, eqoist, hiyləgər, azğın xanım. Onun oynadığı tamaşa alçaq, alçaq, çirkin məqsədlər güdürdü.

Ostrovskinin bir çox pyeslərində həyatın belə hiyləgər “teatrı” təqdim olunur. Ostrovskinin “Bizim adamlar – hesab edəcəyik” adlı ilk tamaşasındakı podxalyuzin sahibinə ən sadiq və sadiq insan rolunu oynayır və bununla da öz məqsədinə çatır – Bolşovu aldadaraq, özü də sahibi olur. Qlumov “Hər bir müdrikə bəsdir sadəlik” komediyasında özünə bu və ya digər maskalar taxaraq mürəkkəb oyun üzərində karyera qurur. Başladığı intriqada məqsədinə çatmasına ancaq şans mane oldu. "Cehiz"də təkcə Vozhevatov və Paratovu əyləndirən Robinson deyil, lord kimi təmsil olunur. Gülməli və pafoslu Karandışev vacib görünməyə çalışır. Larissanın nişanlısına çevrilərək, "... başını elə qaldırdı ki, bax, o, kiməsə dəydi. Və nədənsə eynək taxırdı, amma heç vaxt taxmırdı. Baş əyir - çətinliklə başını yelləyir", - Vozhevatov deyir. Karandışevin etdiyi hər şey sünidir, hər şey şou üçündür: onun başladığı yazıq at, divarda ucuz silahlar olan xalça və onun təşkil etdiyi şam yeməyi. Paratov, isti, maneəsiz geniş bir təbiət rolunu oynayan hesablayan və ruhsuz bir insandır.

Həyatda teatr, təmtəraqlı maskalar maskalamaq, əxlaqsız, biabırçı bir şeyi gizlətmək, ağa qara keçmək arzusundan doğulur. Belə bir performansın arxasında adətən hesablaşma, ikiüzlülük, şəxsi maraq durur.

Neznamov "Günahsız günahkar" tamaşasında Korinkinanın başlatdığı intriqanın qurbanına çevrilərək Kruçininanın özünü ancaq xeyirxah və nəcib qadın kimi göstərdiyinə inanaraq acı-acı deyir: "Aktrisa! güvənən, oyuna ehtiyacı olmayan, həqiqəti diləyən qəlblər... bunun üçün icra etmək lazımdır... bizə hiylə lazım deyil! Bizə həqiqəti, saf həqiqəti ver!” Tamaşanın qəhrəmanı burada Ostrovski üçün teatr haqqında, onun həyatdakı rolu, aktyorluğun mahiyyəti və məqsədi haqqında çox mühüm bir fikir ifadə edir. Ostrovski həyatda komediyaçılıq və riyakarlığı həqiqət və səmimiyyətlə dolu səhnədəki sənətlə qarşı-qarşıya qoyur. Əsl teatr, sənətkarın ruhlandırıcı tamaşası həmişə əxlaqlıdır, xeyirxahdır, insanı maarifləndirir.

Ostrovskinin ötən əsrin 70-80-ci illərində rus reallığının şəraitini dəqiq əks etdirən aktyor və teatr haqqında pyeslərində sənət haqqında bu gün də yaşayan fikirlər yer alır. Bunlar dərk edərkən sərf edən, özünü yandıran əsl sənətkarın çətin, bəzən faciəli taleyi, yaradıcılıqda tapdığı xoşbəxtlik, tam fədakarlıq, yaxşılığı, insanlığı təsdiq edən sənətin yüksək missiyası haqqında fikirlərdir. Ostrovskinin özü özünü ifadə etdi, yaratdığı pyeslərdə, bəlkə də açıq desək, teatrdan, aktyorlardan bəhs edən pyeslərdə ruhunu açıb göstərdi. Onlarda çox şey əsrimizin şairinin gözəl misralarda yazdıqları ilə üst-üstə düşür:

Bir xətt bir hiss tərəfindən diktə edildikdə

Səhnəyə qul göndərir,

Və sonra sənət bitir

Torpaq və tale nəfəs alır.

(B. Pasternak " Oh, mən biləcəkdim

ki, olur ... ").

Ostrovskinin pyeslərinin tamaşalarında görkəmli rus rəssamlarının bütün nəsilləri yetişib. Sadovskilərdən başqa Martınov, Vasiliev, Strepetov, Ermolov, Massalitinov, Qoqolev də var. Malı Teatrının divarları canlı böyük dramaturq gördü, onun ənənələri hələ də səhnədə çoxalmaqdadır.

Ostrovskinin dramaturgiya bacarığı müasir teatrın sərvəti, yaxından öyrənilməsi mövzusudur. Bir çox texnikanın bəzi köhnəliyinə baxmayaraq, heç də köhnəlmiş deyil. Amma bu köhnəlik Şekspir, Molyer, Qoqol teatrı ilə tam eynidir. Bunlar köhnə, əsl brilyantlardır. Ostrovskinin pyeslərində səhnə təcəssümü və aktyor yüksəlişi üçün sonsuz imkanlar var.

Dramaturqun əsas gücü hər şeyi fəth edən həqiqət, tipləşdirmə dərinliyidir. Dobrolyubov onu da qeyd etdi ki, Ostrovski təkcə tacir, mülkədar tiplərini deyil, həm də universal tipləri təsvir edir. Qarşımızda ölməz olan ən yüksək sənətin bütün əlamətləri var.

Ostrovski dramının orijinallığı, onun yeniliyi tipikləşdirmədə xüsusilə aydın şəkildə özünü göstərir. İdeyalar, mövzular və süjetlər Ostrovskinin dramının məzmununun orijinallığını və yeniliyini ortaya qoyursa, personajların tipləşdirilməsi prinsipləri artıq onun bədii təsvirinə, formasına aiddir.

Qərbi Avropa və rus dramaturgiyasının realist ənənələrini davam etdirən və inkişaf etdirən A. H. Ostrovskini, bir qayda olaraq, müstəsna şəxsiyyətlər deyil, adi, az-çox xarakterik olan adi sosial xarakterlər cəlb edirdi.

Ostrovskinin demək olar ki, hər bir xarakteri unikaldır. Eyni zamanda, onun pyeslərindəki fərd sosial olanla ziddiyyət təşkil etmir.

Dramaturq personajlarını fərdiləşdirməklə onların psixoloji dünyasına ən dərin nüfuz hədiyyəsini kəşf edir. Ostrovskinin pyeslərinin bir çox epizodları insan psixologiyasının real təsvirinin şah əsərləridir.

"Ostrovski," Dobrolyubov ədalətli şəkildə yazırdı, "insan ruhunun dərinliklərinə necə baxmağı bilir, təbiəti kənardan qəbul edilən bütün eybəcərliklərdən və inkişaflardan ayırmağı bilir; buna görə də zahiri zülm, insanı sıxışdıran bütün vəziyyətin ağırlığı onun əsərlərində bir çox hekayələrdən qat-qat güclü, məzmunca dəhşətli dərəcədə hədsiz hiss olunur, lakin məsələnin zahiri, rəsmi tərəfi daxili, insani tərəfi tamamilə ört-basdır edir. ”. "Xarici rəsmi münasibətlərinin imicindən asılı olmayaraq təbiəti görmək, insanın ruhunun dərinliklərinə nüfuz etmək, hisslərini tutmaq" bacarığında Dobrolyubov Ostrovskinin istedadının əsas və ən yaxşı xüsusiyyətlərindən birini tanıdı.

Personajlar üzərində işləyərkən Ostrovski öz psixoloji ustalığının texnikasını daim təkmilləşdirir, istifadə olunan rənglərin diapazonunu genişləndirir, təsvirlərin rənglənməsini çətinləşdirirdi. Onun ilk işində qarşımızda qəhrəmanların parlaq, lakin az-çox bir sətirli personajları var. Növbəti əsərlər insan obrazlarının daha dərin və mürəkkəb şəkildə açıqlanmasına dair nümunələr təqdim edir.

Rus dramaturgiyasında Ostrovski məktəbi olduqca təbii olaraq təyin edilmişdir. Buraya İ.F.Qorbunov, A.Krasovski, A.F.Pisemski, A.A.Potexin, İ.E.Çernışev, M.P.Sadovski, N.Ya.Solovyev, P.M.Nevejin, İ.A.Kupçinski daxildir. Ostrovskidən dərs alan İ.F.Qorbunov burjua-tacir və sənətkarlıq həyatından gözəl səhnələr yaratmışdır. Ostrovskinin ardınca A.A.Potexin öz pyeslərində zadəganların yoxsulluğunu (“Ən yeni kahin”), varlı burjuaziyanın yırtıcı mahiyyətini (“Günahkar”), rüşvətxorluğu, bürokratiyanın karyerasını (“Tinsel”), kəndlilərin mənəvi gözəlliyi ("Qoyun paltosu - insanın ruhu"), demokratik makiyajlı yeni insanların meydana çıxması ("Kəpək kəsin"). Potexinin 1854-cü ildə nümayiş olunan “İnsan mühakiməsi Allah deyil” adlı ilk dramı Ostrovskinin slavyanofilizmin təsiri altında yazılmış pyeslərinə bənzəyir. 50-ci illərin sonu, 60-cı illərin lap əvvəlində Aleksandrinski teatrının rəssamı, “İskra” jurnalının daimi əməkdaşı İ.E.Çernışevin pyesləri Moskvada, Sankt-Peterburqda və əyalətlərdə çox populyar idi. Liberal-demokratik ruhda yazılmış, Ostrovskinin bədii üslubunu aydın şəkildə təqlid edən bu pyeslər əsas personajların eksklüzivliyi, əxlaqi və məişət məsələlərinin kəskin formalaşdırılması ilə heyran idi. Məsələn, "Borc şöbəsindən gələn bəy" (1858) komediyasında varlı torpaq sahibi ilə evlənməyə çalışan kasıb, tiran mülkədar, "Qorlanmış həyat" (1862) komediyasında isə qeyri-adi bir adamdan bəhs edilir. namuslu, mehriban məmur, onun sadəlövh arvadı və onların xoşbəxtliyini pozan namussuz xain pərdə təsvir edilmişdir.

Ostrovskinin təsiri ilə A.İ.Sumbatov-Yuzin, Vl.İ. Nemiroviç-Dançenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpov, P. P. Qnediç və bir çox başqaları.

Ostrovskinin ölkənin ilk dramaturqu kimi danılmaz nüfuzu bütün mütərəqqi ədəbiyyat xadimləri tərəfindən tanınırdı. Ostrovskinin dramını “ümummilli” kimi yüksək qiymətləndirən, onun məsləhətlərini dinləyən L.N.Tolstoy 1886-cı ildə ona “Birinci distilləçi” tamaşasını göndərir. Ostrovskini “rus dramaturgiyasının atası” adlandıran “Müharibə və Sülh” əsərinin müəllifi ondan pyesi müşayiət edən məktubda oxumağı və bu haqda “atalıq mülahizəsini” bildirməyi xahiş edir.

19-cu əsrin ikinci yarısı dramaturgiyasında ən mütərəqqi olan Ostrovskinin pyesləri müstəqil və mühüm fəsil olan dünya dramaturgiya sənətinin inkişafında irəliyə doğru bir addım təşkil edir.

Ostrovskinin rus, slavyan və başqa xalqların dramaturgiyasına böyük təsiri danılmazdır. Amma onun yaradıcılığı təkcə keçmişlə bağlı deyil. İndiki zamanda aktiv şəkildə yaşayır. Müasir həyatın ifadəsi olan teatr repertuarına verdiyi töhfə baxımından dahi dramaturq bizim müasirimizdir. Onun işinə diqqət azalmır, əksinə artır.

Ostrovski ideyalarının humanist və nikbin pafosu, qəhrəmanlarının, yaxşı və şərin dərin və geniş ümumiləşdirilməsi, onların ümumbəşəri xüsusiyyətləri, orijinal dramaturgiyasının unikallığı ilə uzun müddət yerli və xarici tamaşaçıların şüurunu və qəlbini cəlb edəcəkdir. bacarıq.

A.N.Ostrovski 1823-cü il martın 31-də (12 aprel) Moskvada din xadimi, məmur, sonra isə Moskva Ticarət Məhkəməsinin vəkili ailəsində anadan olmuşdur. Ostrovskilər ailəsi köhnə Moskvanın tacir və burjua rayonu olan Zamoskvoreçyedə yaşayırdı. Təbiətinə görə dramaturq ev sahibi idi: o, demək olar ki, bütün həyatını Moskvada, Yauzskaya hissəsində yaşadı, Rusiya və xaricə bir neçə səfər istisna olmaqla, mütəmadi olaraq yalnız Kostroma vilayətindəki Şchelykovo mülkünə gedirdi. Burada o, 1886-cı il iyunun 2-də (14) Şekspirin “Antoni və Kleopatra” pyesinin tərcüməsi ilə bağlı işlərin içində vəfat edib.

1840-cı illərin əvvəllərində. Ostrovski Moskva Universitetinin hüquq fakültəsində oxudu, lakin 1843-cü ildə Moskva Vicdan Məhkəməsinin ofisində xidmətə girərək kursu bitirmədi. İki il sonra o, Moskva Ticarət Məhkəməsinə köçürüldü və burada 1851-ci ilə qədər xidmət etdi. Hüquq təcrübəsi gələcək yazıçıya geniş və müxtəlif materiallar verdi. Onun müasirlikdən bəhs edən ilk pyeslərinin demək olar ki, hamısında cinayət süjetləri işlənib hazırlanmış və ya təsvir edilmişdir. Ostrovski ilk hekayəsini 20 yaşında, ilk pyesini 24 yaşında yazıb. 1851-ci ildən sonra onun həyatı ədəbiyyat və teatrla bağlıdır. Onun əsas hadisələri senzura ilə məhkəmə çəkişmələri, tənqidçilərin tərifləri və təhqirləri, premyeralar, tamaşalardakı rollar üzərində aktyorlar arasında mübahisələr idi.

Təxminən 40 illik yaradıcılıq fəaliyyəti ərzində Ostrovski zəngin repertuar yaratmışdır: 50-yə yaxın orijinal pyes, həmmüəllifliklə yazılmış bir neçə pyes. O, başqa müəlliflərin pyeslərinin tərcümələrində və dəyişdirilməsində də iştirak edib. Bütün bunlar “Ostrovski teatrı”nı təşkil edir – dramaturq İ.A.Qonçarovun yaratdığı miqyas belə müəyyən edirdi.

Ostrovski teatrı ehtirasla sevirdi, onu sənətin ən demokratik və təsirli forması hesab edirdi. Rus ədəbiyyatının klassikləri arasında özünü bütünlüklə dramaturgiyaya həsr edən ilk və yeganə yazıçı olaraq qaldı. Onun yazdığı bütün pyeslər "oxumaq üçün pyeslər" deyildi - teatr üçün yazılmışdır. Ostrovski üçün səhnə dramaturgiyanın dəyişməz qanunudur, ona görə də onun əsərləri eyni dərəcədə iki dünyaya aiddir: ədəbiyyat dünyası və teatr dünyası.

Ostrovskinin pyesləri teatr tamaşaları ilə demək olar ki, eyni vaxtda jurnallarda dərc olunurdu və həm ədəbi, həm də teatr həyatının parlaq hadisələri kimi qəbul edilirdi. 1860-cı illərdə. Turgenev, Qonçarov və Dostoyevskinin romanları ilə eyni canlı ictimai marağa səbəb oldular. Ostrovski dramaturgiyanı "əsl" ədəbiyyat etdi. Ona qədər rus teatrlarının repertuarında ədəbiyyatın zirvəsindən səhnəyə enmiş və tək qalan bir neçə pyes var idi (A.S.Qriboyedovun “Ağıldan vay”, “Baş müfəttiş” və “Evlənmə”). NV Qoqol tərəfindən). Teatrın repertuarı istər tərcümələrlə, istərsə də nəzərə çarpan ədəbi məziyyətləri ilə fərqlənməyən əsərlərlə dolu idi.

1850-1860-cı illərdə. teatrın qüdrətli tərbiyəçi qüvvəyə, ictimai rəyi formalaşdıran vasitəyə çevrilməsi ilə bağlı rus yazıçılarının arzuları real zəmin tapdı. Dram daha geniş auditoriyaya malikdir. Savadlı insanların dairəsi genişləndi - həm oxucular, həm də ciddi oxumaq hələ əlçatan olmayan, lakin teatr əlçatan və başa düşüləndir. Teatra artan maraq göstərən yeni bir sosial təbəqə - Raznochinskaya ziyalıları formalaşdı. 19-cu əsrin birinci yarısının ictimaiyyəti ilə müqayisədə demokratik və rəngarəng olan yeni ictimai, rus həyatından sosial və məişət dramaturgiyasına "sosial sifariş" verdi.

Ostrovskinin dramaturq kimi mövqeyinin unikallığı ondan ibarətdir ki, o, yeni materiallar əsasında pyeslər yaradaraq, nəinki yeni tamaşaçıların gözləntilərini ödəyirdi, həm də teatrın demokratikləşməsi üçün mübarizə aparırdı: axı, teatr tamaşaların ən kütləvii idi. 1860-cı illərdə. hələ elit qaldı, hələ ucuz xalq teatrı yox idi. Moskva və Sankt-Peterburqdakı teatrların repertuarı İmperator Teatrları Direktorluğunun məsul işçilərindən asılı idi. Ostrovski, rus dramaturgiyasını islah edərək, teatrda islahatlar apardı. Pyeslərinin tamaşaçısı kimi o, təkcə ziyalıları, maarifçi tacirləri deyil, həm də “sənətkarlıq müəssisələrinin sahiblərini” və “sənətkarları” görmək istəyirdi. Ostrovskinin ideya müəllifi Moskva Malı Teatrı idi ki, bu teatr onun demokratik tamaşaçılar üçün yeni teatr arzusunu həyata keçirdi.

Ostrovskinin yaradıcılıq inkişafında dörd dövr var:

1) Birinci dövr (1847-1851)- ilk ədəbi təcrübələrin vaxtı. Ostrovski tamamilə dövrün ruhunda başladı - povest nəsri ilə. Debütant Zamoskvoreçenin həyatı və adət-ənənələri haqqında esselərində Qoqol ənənələrinə və 1840-cı illərin "təbii məktəb" yaradıcılıq təcrübəsinə istinad edirdi. Bu illərdə ilk dramatik əsərlər də yarandı, o cümlədən erkən dövrün əsas əsərinə çevrilən “Bankrut” (“Bizim xalq – nömrəli!”) komediyası.

2) İkinci dövr (1852-1855)"Moskvalı" adlanırdı, çünki bu illər ərzində Ostrovski "Moskvityanin" jurnalının gənc işçiləri ilə yaxınlaşdı: A.A.Qriqoryev, T.İ.Filippov, B.N. Almazov və E.N.Edelson. Dramaturq jurnalı ictimai fikrin yeni cərəyanının - "pochvennichestvo"nun orqanına çevirməyə çalışan "gənc redaksiya heyəti"nin ideoloji proqramını dəstəklədi. Bu müddətdə cəmi üç pyes yazılıb: “Kişəndə ​​oturma”, “Yoxsulluq eybəcərlik deyil” və “İstədiyin kimi yaşama”.

3) Üçüncü dövr (1856-1860) Ostrovskinin patriarxal tacirlərin həyatında müsbət prinsiplər axtarmaqdan imtina etməsi ilə əlamətdar oldu (bu, 1850-ci illərin birinci yarısında yazılmış pyeslərə xas idi). Rusiyanın ictimai-ideoloji həyatında baş verən dəyişikliklərə həssaslıqla yanaşan dramaturq Raznoçinin demokratiya xadimləri - "Sovremennik" jurnalının əməkdaşları ilə yaxınlıq edir. Bu dövrün yaradıcı nəticəsi Ostrovskinin əsəri olan N.A.Dobrolyubovun fikrincə, "Başqasının ziyafətində asma", "Gəlirli yer" və "Tufan", "ən həlledici" pyesləri oldu.

4) Dördüncü dövr (1861-1886)- Ostrovskinin yaradıcılığının ən uzun dövrü. Janr diapazonu genişləndi, əsərlərinin poetikası daha rəngarəng oldu. İyirmi ildir ki, bir neçə janr-tematik qrupa bölünə bilən pyeslər yaradılmışdır: 1) tacir həyatından komediyalar (“Pişik üçün hər şey şrovetide deyil”, “Həqiqət yaxşıdır, amma xoşbəxtlik daha yaxşıdır”, “Müqəddəs ürək daş deyil"), 2) satirik komediyalar ("Hər müdrikə bəsdir sadəlik", "İsti ürək", "Dəli pul", "Qurdlar və qoyunlar", "Meşə"), 3) Ostrovskinin özünün adlandırdığı pyeslər. "Moskva həyatının şəkilləri" və "boondockların həyatından səhnələr": Onları" balaca insanlar "(" Köhnə dost iki yeni dostdan yaxşıdır "," Çətin günlər "," Jokerlər "və mövzuları birləşdirir. Balzaminov haqqında trilogiya), 4) tarixi pyes-xronikalar ("Kozma Zaxariç Minin-Suxoruk", "Tuşino" və başqaları) və nəhayət, 5) psixoloji dramlar ("Cehiz", "Son qurban" və s.) . “Qar qız” nağıl tamaşası ayrı dayanır.

Ostrovskinin yaradıcılığının mənşəyi 1840-cı illərin "təbii məktəbi"ndə dayanır, baxmayaraq ki, Moskva yazıçısı gənc Sankt-Peterburq realistlərinin yaradıcı birliyi ilə təşkilati cəhətdən bağlı deyildi. Nəsrlə başlayan Ostrovski əsl peşəsinin dram olduğunu tez başa düşdü. Ən erkən nəsr təcrübələri belə, gündəlik həyat və adət-ənənələrin ən ətraflı təsvirinə baxmayaraq, "təbiət məktəbi" esselərinə xas olan "mənzərəlidir". Məsələn, “Məhəllənin nəzarətçisinin necə rəqs etdiyi haqqında əfsanə və ya böyükdən gülməliyə bir addım” (1843) adlı ilk essenin əsasını tamamən bitmiş süjetli anekdot səhnəsi təşkil edir.

Bu essenin mətni ilk nəşr olunan əsərdə - "Zamoskvoretski sakininin qeydləri"ndə (1847-ci ildə "Moskva şəhər yarpağı" qəzetində dərc edilmişdir) istifadə edilmişdir. Məhz “Qeydlər...”də müasirləri tərəfindən “Zamoskvoreçye Kolumbu” adlandırılan Ostrovski ədəbiyyatda əvvəllər məlum olmayan, tacirlərin, burjua və xırda məmurların məskunlaşdığı “ölkə” kəşf etdi. “İndiyə qədər bu ölkənin yalnız mövqeyi və adı məlum idi, – yazıçı qeyd etdi, – onun sakinlərinə, yəni yaşayış tərzinə, dilinə, adət-ənənələrinə, təhsil səviyyəsinə gəldikdə, bütün bunlar işıqlandırılırdı. qaranlıq bir qaranlıq ilə." Həyat materialının mükəmməl biliyi nasir Ostrovskiyə tacir haqqında ilk pyeslərindən əvvəl tacirin həyatı və irmoi haqqında ətraflı araşdırma yaratmağa kömək etdi. "Zamoskvoretski sakininin qeydləri"ndə Ostrovskinin yaradıcılığının iki xarakterik xüsusiyyəti qeyd edilmişdir: "təbiətdən yazılan" personajların həyatını və psixologiyasını təyin edən gündəlik mühitə diqqət və təsvirin xüsusi, dramatik, xarakteri. Gündəlik həyat. Yazıçı gündəlik həyat süjetlərində dramaturq üçün potensial, istifadə olunmayan materialı görə bilmişdir. Zamoskvoreçyenin həyatına dair oçerklərin ardınca ilk pyeslər çıxdı.

Ostrovski həyatında ən yaddaqalan günü 1847-ci il fevralın 14-ü hesab edirdi: bu gün məşhur slavyan professor S.P.Şevırevlə bir axşam o, özünün “Ailə şəkli” adlı ilk kiçik pyesini oxudu. Amma gənc dramaturqun əsl debütü “Xalqımız sayılacaq!” komediyasıdır. (əsl adı - "Bankrut"), 1846-1849-cu illərdə üzərində işləmişdir. Teatr senzurası tamaşaya dərhal qadağa qoydu, lakin A.S.Qriboyedovun "Ağıldan vay" kimi o, dərhal böyük ədəbi hadisəyə çevrildi və uğurla oxundu. 1849/50-ci ilin qışında Moskva evlərində. müəllifin özü və əsas aktyorlar - P.M.Sadovski və M.S.Şepkin tərəfindən. 1850-ci ildə komediya "Moskvityanin" jurnalı tərəfindən nəşr olundu, lakin yalnız 1861-ci ildə səhnəyə qoyuldu.

Tacir həyatından ilk komediyanın həvəslə qarşılanması təkcə Ostrovskinin “Zamoskvoreçye Kolumbu” əsərinin tamamilə yeni materialdan istifadə etməsi ilə deyil, həm də dramaturji məharətinin heyrətamiz yetkinliyi ilə bağlıdır. Bir komediyaçı kimi Qoqol ənənələrini miras qoymuş dramaturq eyni zamanda qəhrəmanların təsviri prinsiplərinə və gündəlik materialın süjet-kompozisiya təcəssümünə baxışını aydın şəkildə müəyyənləşdirmişdir. Qoqol ənənəsi münaqişənin mahiyyətində hiss olunur: tacir Bolşovun saxtakarlığı tacirin həyatının, mülkiyyət əxlaqının və yaramaz qəhrəmanların psixologiyasının məhsuludur. Bolınov özünü müflis elan edir, lakin bu, onun məmur Podxalyuzinlə sui-qəsdinin nəticəsi olan saxta iflasdır. Müqavilə gözlənilmədən başa çatdı: kapitalını artırmağa ümid edən sahib, daha böyük bir fırıldaqçı olduğu ortaya çıxdı. Nəticədə Podxalyuzin həm tacirin qızı Lipoçkanın əlini, həm də paytaxtı aldı. Qoqolun başlanğıcı tamaşanın komik dünyasının homojenliyində hiss olunur: orada müsbət personajlar yoxdur, Qoqolun komediyalarında olduğu kimi, gülüşü yeganə belə “qəhrəman” adlandırmaq olar.

Ostrovskinin komediyası ilə onun böyük sələfinin pyesləri arasında əsas fərq komediya intriqasının rolunda və ona personajların münasibətindədir. “Onun adamları...” əsərində süjetin inkişafı üçün nəinki lazımsız, əksinə, onu ləngidən personajlar və bütöv səhnələr var. Lakin bu səhnələr əsəri başa düşmək üçün Bolşovun guya iflasa uğraması üzərində qurulan intriqadan az əhəmiyyət kəsb etmir. Onlar tacirlərin məişət və adət-ənənələrini, əsas hərəkətin baş verdiyi şəraiti daha dolğun təsvir etmək üçün lazımdır. Ostrovski ilk dəfə olaraq "Tufan", "Meşə" və "Cehiz" də daxil olmaqla, demək olar ki, bütün pyeslərində təkrarlanan texnikadan istifadə edir - genişləndirilmiş yavaş hərəkətli ekspozisiya. Münaqişəni çətinləşdirmək üçün bəzi personajlar ümumiyyətlə təqdim edilmir. Bu “qurucu üzlər” (“Bizim adamlar – Nömrələnək!” tamaşasında – ovçu və Tişka) məişət mühitinin, əxlaq və adət-ənənələrin nümayəndələri kimi özlüyündə maraqlıdır. Onların bədii funksiyası povest əsərlərində məişət əşyalarının funksiyasına bənzəyir: onlar tacir dünyasının obrazını kiçik, lakin parlaq, rəngarəng vuruşlarla tamamlayır.

Hər gün tanışlıq dramaturq Ostrovskini qeyri-adi bir şeydən, məsələn, Bolşov və Podxalyuzinin fırıldaqından daha az maraqlandırır. O, səhnədən səslənən sözün imkanlarından maksimum istifadə edərək, gündəlik həyatı dramatik şəkildə təsvir etmək üçün təsirli üsul tapır. Ana və qızın paltar və bəy haqqında söhbətləri, aralarındakı çəkişmə, qoca dayənin giley-güzarı tacir ailəsinin adi ab-havasını, bu insanların maraq dairəsini, arzularını mükəmməl şəkildə çatdırır. Qəhrəmanların şifahi nitqi məişət və adət-ənənələrin dəqiq “güzgü”nə çevrildi.

Qəhrəmanların gündəlik mövzularda söhbətləri, sanki süjet hərəkətindən “çıxarılmış” kimi Ostrovskinin bütün pyeslərində müstəsna rol oynayır: süjeti yarımçıq qoyaraq, ondan geri çəkilərək oxucunu və tamaşaçını adi insan dünyasına hopdurur. şifahi ünsiyyət ehtiyacının qida, yemək və geyim ehtiyacından heç də az vacib olmadığı münasibətlər. Həm birinci komediyada, həm də sonrakı pyeslərdə Ostrovski çox vaxt hadisələrin inkişafını qəsdən ləngidir, personajların nə düşündüklərini, əkslərinin hansı şifahi formada geyindiyini göstərməyi zəruri hesab edir. İlk dəfə rus dramaturgiyasında personajların dialoqları mühüm mənəvi təsvir vasitəsinə çevrildi.

Bəzi tənqidçilər gündəlik detallardan geniş istifadəni səhnə qanunlarının pozulması hesab edirdilər. Yeganə əsaslandırma, onların fikrincə, naşı dramaturqun tacir həyatının kəşfçisi olması ola bilərdi. Lakin bu “pozulma” Ostrovskinin dramının qanunu oldu: artıq birinci komediyada o, intriqa kəskinliyini çoxsaylı gündəlik detallarla birləşdirdi və nəinki sonradan bu prinsipdən əl çəkmədi, həm də onu inkişaf etdirərək hər iki komponentin maksimum estetik təsirinə nail oldu. tamaşanın dinamik süjeti və statik “söhbət »Səhnələri.

"Xalqımız - biz sayılacağıq!" - ittiham komediyası, əxlaq haqqında satira. Ancaq 1850-ci illərin əvvəllərində. dramaturq tacirlərin tənqidindən əl çəkməyin zəruriliyi ideyasına “ittiham istiqamətindən” gəldi. Onun fikrincə, ilk komediyada ifadə olunan həyata baxış “gənc və çox sərt” idi. İndi o, fərqli yanaşmanı əsaslandırır: rus insanı səhnədə özünü görəndə sevinməlidir, kədərlənməməlidir. Ostrovski məktublarının birində vurğuladı: "Bizsiz də düzəldicilər olacaq". - Xalqı incitmədən islah etmək hüququna malik olmaq üçün onlara onların arxasında yaxşı şeylər bildiyini göstərmək lazımdır; Mən indi bunu edirəm, komik ilə yüksəkliyi birləşdirirəm. Onun fikrincə, "yüksək" xalqın idealları, rus xalqının çoxəsrlik mənəvi inkişafı zamanı əldə etdiyi həqiqətlərdir.

Yaradıcılığın yeni konsepsiyası Ostrovskini “Moskvityanin” jurnalının (məşhur tarixçi M.P.Poqodin tərəfindən nəşr olunub) gənc əməkdaşlarına yaxınlaşdırdı. Yazıçı və tənqidçi A.A.Qriqoryevin əsərlərində 1850-1860-cı illərin təsirli ideoloji cərəyanı olan “torpaq becərmə” anlayışı formalaşmışdır. "Pochvennichestvo"nun əsasını rus xalqının mənəvi ənənələrinə, ənənəvi həyat və mədəniyyət formalarına diqqət təşkil edir. "Moskvityanin"in "gənc redaksiya heyəti" tacirlər üçün xüsusi maraq kəsb edirdi: axı bu təbəqə həmişə maddi cəhətdən müstəqil olub, "doğma xalq"ın rus xalqının faciəsi hesab etdiyi təhkimçiliyin zərərli təsirini yaşamayıb. Xalq. "Moskvalıların" fikrincə, tacir mühitində rus xalqı tərəfindən inkişaf etdirilən, təhkimli kəndlilər kimi köləliklə təhrif olunmayan və xalqın "torpağından" ayrılmaq kimi həqiqi mənəvi idealları axtarmaq lazımdır. zadəganlar arasında. 1850-ci illərin birinci yarısında. Ostrovski bu fikirlərdən güclü təsirləndi. Yeni dostlar, xüsusən də A.A.Qriqoryev onu tacirlər haqqında pyeslərində “radikal rus baxışını” ifadə etməyə təşviq edirdilər.

“Moskvalı” yaradıcılıq dövrünün “Kişənizdə oturma”, “Yoxsulluq eybəcərlik deyil” və “İstədiyiniz kimi yaşama” pyeslərində Ostrovskinin tacirlərə tənqidi münasibəti yoxa çıxmadı, əksinə çox yumşalmışdır. Yeni bir ideoloji cərəyan yarandı: dramaturq müasir tacirlərin adət-ənənələrini tarixən dəyişkən bir hadisə kimi təsvir edir, rus xalqının əsrlər boyu topladığı ən zəngin mənəvi təcrübədən bu mühitdə nəyin qorunub saxlandığını, nəyin deformasiyaya uğradığını və ya yoxa çıxdığını öyrənməyə çalışırdı. .

Ostrovskinin yaradıcılığının zirvələrindən biri süjeti ailə münaqişəsi üzərində qurulmuş “Yoxsulluq vitse deyil” komediyasıdır. Dominant tiran tacir, “Fırtına” filmindəki Dikinin sələfi Gordey Tortsov qızı Lyubanı yeni “Avropa” quruluşunun taciri Afrikan Korşunova ərə vermək arzusundadır. Amma onun ürəyi başqasına - yazıq məmur Mityaya məxsusdur. Qordeyin qardaşı Lyubim Tortsov Korşunovla nikahı pozmağa kömək edir və xırda ata hirslənərək, üsyankar qızını ilk tanış olduğu adama ərə verəcəyi ilə hədələyir. Xoşbəxt bir təsadüf nəticəsində Mitya olduğu ortaya çıxdı. Ostrovski üçün xoşbəxt bir komediya süjeti, baş verənlərin əsl mənasını anlamağa kömək edən hadisəli bir "qabıq" dır: xalq mədəniyyəti ilə "yarım mədəniyyət" toqquşması, tacirlər üçün modanın təsiri altında inkişaf etmişdir. Avropa". Tamaşada tacir yalançı mədəniyyətinin ifadəçisi Korşunov, patriarxallıq, “torpaq” prinsipinin müdafiəçisi - tamaşanın mərkəzi personajı Lyubim Tortsovdur.

Biz Tortsovu sevirik - əxlaqi dəyərləri müdafiə edən sərxoş - tamaşaçını öz axmaqlığı və axmaqlığı ilə cəlb edir. Tamaşada hadisələrin bütün gedişatı ondan asılıdır, o, hamıya kömək edir, o cümlədən tiran qardaşının mənəvi “sağlanmasına” töhfə verir. Ostrovski ona bütün personajların “nairusunu” göstərdi. Onun da Qordey kimi təhsilə iddiası yoxdur, sadəcə olaraq ağılla düşünür, vicdanına uyğun hərəkət edir. Müəllifin nöqteyi-nəzərindən bu, tacir mühitindən seçilmək, “səhnədəki adamımız” olmaq üçün kifayətdir.

Yazıçının özü hesab edirdi ki, nəcib bir təkan hər bir insanda sadə və aydın əxlaqi keyfiyyətləri üzə çıxarmağa qadirdir: vicdan və xeyirxahlıq. Müasir cəmiyyətin əxlaqsızlığını və qəddarlığını rus "patriarxal" əxlaqı ilə müqayisə etdi, buna görə də Ostrovski üçün gündəlik "alət alətlərinin" adi düzgünlüyünə baxmayaraq, "Moskva" dövrünün pyesləri dünyası əsasən özbaşına və hətta utopikdir. Dramaturqun əsas nailiyyəti onun müsbət xalq obrazı versiyası idi. Sərxoş həqiqət təbliğçisi Lyubim Tortsovun obrazı heç bir halda dişləri kənara qoyan trafaretlərə görə yaradılmayıb. Bu, Qriqoryevin məqalələrinə illüstrasiya deyil, tam qanlı bədii obrazdır, boş yerə deyil ki, Lyubim Tortsovun rolu bir çox nəsillərin aktyorlarını cəlb edib.

1850-ci illərin ikinci yarısında. Ostrovski dönə-dönə tacir sinfi mövzusuna müraciət edir, lakin onun bu təbəqəyə münasibəti dəyişib. O, tacir mühitinin ətalətinin kəskin tənqidinə qayıdaraq “muskovit” fikirlərindən bir addım geri çəkildi. Adı xalqa çevrilmiş tiran tacir Titus Titiç (“Kittix”) Bruskovun canlı obrazı “Xarici ziyafətdə asma” (1856) satirik komediyasında yaradılmışdır. Bununla belə, Ostrovski "üzlərdə satira" ilə məhdudlaşmadı. Onun ümumiləşdirmələri daha da genişləndi: pyesdə yeni hər şeyə şiddətlə müqavimət göstərən həyat tərzi təsvir olunur. Bu, tənqidçi N.A.Dobrolyubovun fikrincə, öz qəddar qanunları ilə yaşayan “qaranlıq səltənət”dir. Patriarxalizmi riyakarlıqla müdafiə edən tiranlar öz hüdudsuz özbaşınalıq hüquqlarını müdafiə edirlər.

Ostrovskinin pyeslərinin tematik diapazonu genişləndi, onun görmə sahəsində başqa təbəqələrin və sosial qrupların nümayəndələri meydana çıxdı. “Gəlirli yer” (1857) komediyasında o, ilk dəfə rus komediyaçılarının sevimli mövzularından birinə – bürokratiyanın satirik təsvirinə müraciət etmiş, “Valideyn” (1858) komediyasında isə ev sahibi həyatını kəşf etmişdir. Hər iki əsərdə “tacir” pyesləri ilə paralelləri asanlıqla görmək olar. Belə ki, “Gəlirli yer”in qəhrəmanı, məmurların korrupsiyasını ifşa edən Jadov tipoloji cəhətdən həqiqət axtaran Lyubim Tortsova, “Şagirdlər”in personajları isə tiran mülkədar Ulanbekova və onun qurbanı, şagirdi Nadyaya yaxındır. Ostrovskinin erkən pyeslərinin və bir il sonra yazılmış "Göy gurultusu" faciəsinin personajları ": Kabanixa və Katerina.

Ostrovskinin tiranların və “qaranlıq səltənət”in ifşaçısı kimi Dobrolyubov yozumu ilə mübahisə edən A.A.Qriqoryev Ostrovskinin yaradıcılığının birinci onilliyinin yekunlarına yekun vuraraq yazırdı: “Bu yazıçının, belə böyük yazıçının adı, çatışmazlıqlarına baxmayaraq, xalq şairidir. Onun fəaliyyətinin həlli sözü “tiranlıq” deyil, “millət”dir. Yalnız bu söz onun əsərlərini başa düşmək üçün açar ola bilər. Başqa hər şey – az-çox dar, az-çox nəzəri, özbaşına – onun yaradıcılığının dairəsini daraldır”.

Üç ittiham komediyasının ardınca çıxan “Göy gurultusu” (1859) Ostrovskinin islahatlardan əvvəlki dramının zirvəsi oldu. Yenidən tacirlərin təsvirinə müraciət edən yazıçı öz əsərində ilk və yeganə sosial faciə yaratmışdır.

Ostrovskinin yaradıcılığı 1860-1880-ci illər son dərəcə müxtəlifdir, baxmayaraq ki, onun dünyagörüşündə və estetik baxışlarında 1861-ci ildən əvvəlki kimi kəskin tərəddüdlər yox idi.Ostrovskinin dramaturgiyası Şekspirin problemlərinin genişliyi və bədii formaların klassik mükəmməlliyi ilə heyran qalır. Onun pyeslərində aydın şəkildə özünü göstərən iki əsas meyli qeyd etmək olar: yazıçı üçün ənənəvi olan komediya süjetlərinin faciəvi səslənməsinin güclənməsi və konfliktlərin və personajların psixoloji məzmununun artması. 1890-1900-cü illərdə “yeni dalğa” dramaturqları tərəfindən “köhnəlmiş”, “mühafizəkar” elan edilən Ostrovski Teatrı əslində 20-ci əsrin əvvəllərində teatrda aparıcı olan meylləri inkişaf etdirdi. Ostrovskinin məişət və əxlaqi-təsvir pyeslərinin “Tufan”dan başlayaraq fəlsəfi və psixoloji simvollarla doyması heç də təsadüfi deyildi. Dramaturq səhnə “gündəlik” realizminin çatışmazlığını kəskin hiss edirdi. Səhnənin təbii qanunlarını pozmadan, klassik teatrın əsaslarının əsasını təşkil edən aktyorlarla tamaşaçılar arasında məsafəni saxlayaraq, ən yaxşı pyeslərində 1860-1870-ci illərdə yaradılmış romanların fəlsəfi və faciəvi səslənməsinə yanaşmışdır. müasirləri Dostoyevski və Tolstoy, Şekspirin ona nümunə olduğu sənətkarın müdrikliyinə və üzvi gücünə.

Ostrovskinin novatorluq istəkləri onun satirik komediyalarında və psixoloji dramlarında xüsusilə nəzərə çarpır. İslahatdan sonrakı zadəganların həyatından bəhs edən dörd komediya - “Hər müdrikə bəsdir”, “Qurdlar və qoyunlar”, “Dəli pullar” və “Meşə” ümumi perspektivlə əlaqələndirilir. Onlarda satirik lağ mövzusu həm dayaqlarını itirmiş zadəganları – təhkimçilərin məcburi əməyini və “dəli pulları”, həm də yeni formada olan insanları, öz kapitallarını toplayan iş adamlarını ələ keçirən qarşısıalınmaz mənfəət susuzluğudur. dağılmış təhkimçiliyin dağıntıları.

Komediyalarda “pul iyi gəlməyən” “iş adamları”nın canlı obrazları yaradılır, var-dövlət həyatda yeganə məqsədə çevrilir. "Hər müdrikə bəsdir, bəs sadəlik" (1868) tamaşasında belə bir adam ənənəvi olaraq varislik, zəngin gəlin və karyera arzusunda olan yoxsul zadəgan Qlumov meydana çıxdı. Onun kinsizliyi və işgüzarlığı köhnə nəcib bürokratiyanın həyat tərzinə zidd deyil: özü də bu mühitin çirkin məhsuludur. Glumov, mağaraya girməyə məcbur olduğu insanlarla müqayisədə ağıllıdır - Mamaev və Krutitsky, onların axmaqlığını və təkəbbürünü ələ salmaqdan çəkinmir, özünü kənardan görməyə qadirdir. "Mən ağıllı, qəzəbli, paxıl adamam" deyə Glumov etiraf edir. O, həqiqəti axtarmır, sadəcə olaraq başqasının axmaqlığından faydalanır. Ostrovski islahatdan sonrakı Rusiyaya xas olan yeni sosial fenomeni göstərir: “böyük pullara” səbəb olan Molçalinlərin “mötədilliyi və dəqiqliyi” deyil, Çatskilərin kaustik ağlı və istedadıdır.

"Dəli pul" komediyasında (1870) Ostrovski "Moskva xronikası"nı davam etdirir. Yeqor Qlumov orada "bütün Moskva üçün" epiqramları ilə, eləcə də satirik Moskva tipli kaleydoskopu ilə yenidən peyda oldu: bir neçə sərvət yaşamış dünyəvi qoburlar, "milyonerlər" üçün saxlanan qadınlar olmağa hazır olan xanımlar, pulsuz içki həvəskarları, axmaqlar. və şəhvətli insanlar. Dramaturq şərəf və ləyaqətin cilovsuz pul həvəsi ilə əvəz olunduğu həyat tərzinin satirik portretini yaratmışdır. Pul hər şeyi müəyyənləşdirir: personajların hərəkətləri və davranışları, idealları və psixologiyası. Tamaşanın mərkəzi personajı həm gözəlliyini, həm də sevgisini satışa çıxaran Lidiya Çeboksarovadır. O, kim olacağına əhəmiyyət vermir - arvad və ya saxlanılan qadın. Əsas odur ki, daha qalın pul çantası seçin: axı onun fikrincə, "qızılsız yaşaya bilməzsiniz". “Dəli pul”dakı Lidiyanın satış sevgisi “Hər bir müdrikə bəsdir” tamaşasındakı Qlumovun ağlı qədər pul qazanmaq üçün bir vasitədir. Ancaq daha zəngin qurbanı seçən kinli qəhrəman özünü ən axmaq vəziyyətdə tapır: qızıl mədənləri haqqında dedi-qodulara aldanan Vasilkovla evlənir, vəziyyəti sadəcə bir mif olan Telyatevlə aldadır, Kuçumovun “atasını sığallamaqdan çəkinmir. ” pul. Tamaşada “böyük pul” tutanların yeganə antipodu “nəcib” iş adamı Vasilkovdur, o, vicdanlı zəhmətlə qazanılan, qənaətlə xərclənən “ağıllı” pullardan danışır. Bu qəhrəman Ostrovskinin təxmin etdiyi yeni tip "dürüst" burjuadır.

"Meşə" (1871) komediyası 1870-ci illərin rus ədəbiyyatında məşhur olanlara həsr edilmişdir. köhnə rus zadəganlarının "son mogikanlarının" yaşadıqları "nəcib yuvaların" məhv olması mövzusu.

"Meşə" obrazı Ostrovskinin ən tutumlu simvolik obrazlarından biridir. Meşə təkcə rayon şəhərindən beş mil aralıda yerləşən mülkdə hadisələrin cərəyan etdiyi fon deyil. Bu, yaşlı xanım Qurmıjskaya ilə öz ata-baba torpaqlarını yoxsul zadəganlardan satın alan tacir Vosmibratov arasında sövdələşmənin obyektidir. Meşə mənəvi səhranın simvoludur: paytaxtların canlanması demək olar ki, heç vaxt "Penki" meşə fonduna çatmır; burada "əsrlik sükut" hələ də hökm sürür. Əgər "meşə" ilə nəciblik, cəngavərlik və insanlığın keçə bilməyəcəyi "nəcib meşə" sakinlərinin kobud hisslərinin və əxlaqsız hərəkətlərinin "vəhşiliyi" ilə əlaqələndirsək, simvolun psixoloji mənası aydın olur. “... - Doğrudan da, Arkadi qardaş, biz bu meşəyə, bu sıx rütubətli meşəyə necə düşdük? - tamaşanın sonunda faciəvi Neschastlivtsev deyir, - Qardaş, bayquşları, bayquşları niyə qorxutduq? Onları niyə narahat etsinlər! Qoy istədikləri kimi yaşasınlar! Burada hər şey qaydasındadır, qardaş, meşədə necə olmalıdır. Yaşlı qadınlar gimnaziya tələbələri ilə evlənir, gənc qızlar qohumlarının acı həyatından boğulur: meşə, qardaş ”(D. 5, yavl. IX).

“Meşə” satirik komediyadır. Komiks müxtəlif süjet situasiyalarında və hərəkətin növbələrində özünü göstərir. Dramaturq, məsələn, kiçik, lakin çox aktual sosial karikatura yaratdı: az qala Qoqolun personajları - Sobakeviçi xatırladan tutqun misantrop torpaq sahibi Bodaev və Manilov kimi gözəl düşüncəli Milonov zemstvoların fəaliyyəti mövzusunu müzakirə edirlər. islahatdan sonrakı dövrdə məşhur idi. Bununla belə, Ostrovskinin satirasının əsas obyekti "nəcib meşə" nin həyat tərzi və adətləridir. Tamaşada sınanmış süjetdən - ikiüzlü "xeyirxah" Qurmıjskaya tərəfindən əzilən və alçaldılan kasıb şagird Aksyuşanın hekayəsindən istifadə olunur. O, dul qalması və saflığı haqqında daim təkrarlayır, baxmayaraq ki, o, pis, şəhvətli və boşdur. Gurmyzhskayanın iddiaları ilə xarakterinin əsl mahiyyəti arasındakı ziddiyyətlər gözlənilməz komik vəziyyətlərin mənbəyidir.

Birinci pərdədə Gurmıjskaya bir növ şou göstərir: fəzilətini nümayiş etdirmək üçün qonşularını vəsiyyətnaməni imzalamağa dəvət edir. Milonovun fikrincə, “Raisa Pavlovna bütün əyalətimizi həyatının şiddəti ilə bəzəyir; mənəvi ab-havamız, belə demək mümkünsə, öz fəzilətləri ilə ətirlidir”. "Burada hamımız sənin fəzilətindən qorxuruq" deyə Bodaev bir neçə il əvvəl onun mülkə gələcəyini necə gözlədiklərini xatırlayır. Beşinci pərdədə qonşular Gurmyzhskaya ilə baş verən gözlənilməz metamorfoz haqqında məlumat əldə edirlər. Əlli yaşlı xanım, qabaqcadan xəbərlərdən və qaçılmaz ölümdən (“bu gün ölməsəm, sabah yox, hər halda tezliklə”) danışaraq, məktəbi bitirməmiş məktəbli Aleksis Bulanovla evlənmək qərarını elan edir. . O, evliliyi fədakarlıq hesab edir, “mülk tənzimləmək və yanlış əllərə düşməməsi üçün”. Bununla belə, qonşular ölümcül vəsiyyətnamədən "sarsılmaz fəzilət"in "nəcib bir uşaq bağçasının incə, gənc bir qolu" ilə nikah birliyinə keçiddə komikliyi hiss etmirlər. “Bu, qəhrəmanlıqdır! Sən qəhrəmansan!" - ikiüzlü və azğın matronaya heyran olan Milonov pafoslu şəkildə qışqırır.

Komediya süjetinin başqa bir düyünü min rublun hekayəsidir. Pul bir dairədə getdi və müxtəlif insanların portretlərinə mühüm toxunuşlar əlavə etdi. Tacir Vosmibratov aldığı taxta-şalbanın pulunu ödəyərək min cibinə atmağa çalışdı. Neschastlivtsev, vicdanla və taciri "oyandıraraq" ("şərəf sonsuzdur. Sizdə yoxdur") onu pulu qaytarmağa sövq etdi. Gurmyzhskaya paltar üçün Bulanova "dəli" min verdi, sonra faciəli gənci saxta tapança ilə hədələyərək bu pulu Arkady Schastlivtsevlə aparmaq niyyətində idi. Nəhayət, min Aksyuşanın cehizi oldu və ... Vosmibratova qayıtdı.

“Forma dəyişdirən”in kifayət qədər ənənəvi komediya vəziyyəti “meşə” sakinlərinin məşum komiksini yüksək faciə ilə müqayisə etməyə imkan verdi. Gurmyzhskayanın qardaşı oğlu, pafoslu "komediyaçı" Neschastlivtsev, xalasına və qonşularına "bayquşların və bayquşların" kinsizliyi və vulqarlığından şoka düşən nəcib bir insanın gözü ilə baxan qürurlu bir romantik oldu. Ona nifrətlə yanaşanlar, onu uduzan və dönük hesab edərək, özlərini pis aktyorlar, küçə klounları kimi aparırlar. “Komediyaçılar? Yox, biz artistik, zadəgan aktyorlarıq, siz isə komediyaçısınız - qəzəblə Neschastlivtsevi onların üzünə atır. - Biz seviriksə, belə də sevirik; sevməsək dalaşarıq və ya dalaşarıq; yardım etsək, son zəhməti o qədər. Və sən? Bütün ömrün boyu cəmiyyətin yaxşılığından, insanlığa məhəbbətdən danışırsan. sən nə etmisən? Kimi yedizdirdilər? Kimə təsəlli verdilər? Siz ancaq özünüzü əyləndirirsiniz, özünüzü əyləndirirsiniz. Siz komediyaçılarsınız, zarafatçılarsınız, biz yox” (D. 5, apellyasiya IX).

Ostrovski, Neschastlivtsev-in təmsil etdiyi dünyanın həqiqətən faciəvi qavrayışı ilə Qurmıjski və Bulanovun oynadığı kobud farsla qarşılaşır. Beşinci pərdədə satirik komediya transformasiya olunur: əgər əvvəllər faciəçi “zarafatçılar”la zarafatcıl şəkildə özünü nümayişkaranə aparır, onlara qarşı nifrətini vurğulayır, onların hərəkətlərinə və sözlərinə pis baxırdısa, onda tamaşanın finalında səhnə, komediya hərəkətləri məkanı olmaqdan əl çəkmədən, son monoloquna zarafatla səhv salınan “nəcib” aktyor kimi başlayan və F.Şillerin dramından “zadəgan quldur” kimi bitən bir aktyorun faciəvi teatrına çevrilir. - Karl Moorun məşhur sözləri ilə. Şillerdən sitat yenə də “meşədən”, daha doğrusu, bütün “meşələrin qaniçən sakinləri”ndən bəhs edir. Onların qəhrəmanı nəcib bir mülkdə qarşılaşdığı "bu cəhənnəm nəslə qarşı qəzəblənmək" istərdi. Neschastlivtsevin dinləyiciləri tərəfindən tanınmayan sitat baş verənlərin tragikomik mənasını vurğulayır. Monoloqu dinlədikdən sonra Milonov qışqırır: "Amma məni bağışlayın, bu sözlərə görə sizə cavab verə bilərəm!" “Bəli, sadəcə polisə. Biz hamımız şahidik, - əks-səda kimi," əmr vermək üçün doğulmuş "Bulanov cavab verir.

Neschastlivtsev romantik qəhrəmandır, onun içində çoxlu Don Kixot var, “kədərli obrazın cəngavəridir”. O, özünü təmtəraqla, teatral şəkildə ifadə edir, sanki “yel dəyirmanları” ilə döyüşünün uğuruna inanmır. "Mənimlə harada danışa bilərsən?" Neschastlivtsev Milonova müraciət edir. "Mən Şiller kimi hiss edirəm və danışıram, sən isə məmur kimi." Karl Murun "meşələrin qaniçən sakinləri" haqqında dediyi sözləri komik şəkildə canlandıraraq, vida öpüşü üçün ona əl verməkdən imtina edən Qurmıjskayanı sakitləşdirir: "Mən dişləməyəcəyəm, qorxma". O, ancaq onun fikrincə, canavardan da betər olan insanlardan uzaqlaşa bilir: “Əl, yoldaş! (Əlini Schastlivtsevə verir və gedir). Neschastlivtsevin son sözləri və jesti simvolikdir: o, əlini yoldaşına, "komediyaya" verir və qürurla yolda olmadığı "nəcib meşə" sakinlərindən üz döndərir.

“Meşə”nin qəhrəmanı rus ədəbiyyatında öz sinfinin “sərrast uşaqları”ndan ilk çıxanlardan biridir. Ostrovski Neschastlivtsevi ideallaşdırmır, onun gündəlik çatışmazlıqlarını göstərir: o, Lyubim Tortsov kimi əylənməkdən çəkinmir, aldatmağa meyllidir, özünü təkəbbürlü bir bəy kimi saxlayır. Amma əsas odur ki, Ostrovski teatrının ən sevimli qəhrəmanlarından biri olan, meşə massivindən olan zarafatcılların və fariseylərin tamamilə unudulmuş yüksək mənəvi idealları ifadə edən Neschastlivtsevdir. Onun insanın şərəf və ləyaqəti ilə bağlı fikirləri müəllifin özünə yaxındır. Ostrovski komediya “güzgüsünü” sındıran kimi kədərli soyadlı Neşastlivtsev olan əyalət faciəsinin dodaqları ilə insanlara yalanın və real həyatı asanlıqla əvəz edən vulqarlığın təhlükəsini xatırlatmaq istəyirdi.

Ostrovskinin şah əsərlərindən biri olan “Cehiz” psixoloji dramı (1878) onun bir çox əsərləri kimi “tacir” pyesidir. Onda aparıcı yeri dramaturqun sevimli motivləri (pul, ticarət, tacir “cəsarəti”), demək olar ki, hər bir tamaşada rast gəlinən ənənəvi tiplər (tacirlər, xırda məmur, nikah yaşında olan qız və onun anası, “satmağa” çalışır. " qızı daha yüksək qiymətə, bir il aktyoru ). İntriqa həm də əvvəllər istifadə olunan süjet hərəkətlərinə bənzəyir: bir neçə rəqib Larisa Oqudalova uğrunda mübarizə aparır, onların hər birinin qıza öz “maraqları” var.

Lakin digər əsərlərdən, məsələn, kasıb şagird Aksyuşanın sadəcə “situasiya adamı” olduğu və hadisələrdə fəal iştirak etmədiyi “Meşə” komediyasından fərqli olaraq, “Cehiz”in qəhrəmanı əsas personajdır. oyun. Larisa Oqudalova təkcə anası Xarita İqnatyevnanın utanmadan hərraca çıxardığı və Bryaximov şəhərinin varlı tacirlərinin “aldığı” gözəl “şey” deyil. O, zəngin istedadlı, düşünən, dərindən hiss edən, mövqeyinin absurdluğunu dərk edən, eyni zamanda ziddiyyətli təbiətli, “bir daşla iki quşu” qovmağa çalışan bir insandır: həm yüksək sevgi, həm də zəngin, gözəl arzulayır. həyat. Onda romantik idealizm və burjua xoşbəxtliyi arzuları bir arada yaşayır.

Larisa ilə tez-tez müqayisə edildiyi Katerina Kabanova arasındakı əsas fərq seçim azadlığıdır. O, özü seçimini etməlidir: varlı tacir Knurovun saxlanılan qadını, "parlaq usta" Paratovun cəsarətli əyləncələrinin iştirakçısı və ya qürurlu əhəmiyyətsiz - məmur "ambisiyaları olan" Karandışevin həyat yoldaşı olmaq. Bryaximov şəhəri, "Tufan"dakı Kalinov kimi, eyni zamanda "Volqanın yüksək sahilindəki" bir şəhərdir, lakin bu, artıq pis, kiçik bir qüvvənin "qaranlıq səltənəti" deyil. Zaman dəyişdi - Bryaximovdakı maarifçi "yeni ruslar" evsiz qadınlarla evlənmirlər, əksinə satın alırlar. Sövdələşmədə iştirak edib-etməməyə qəhrəmanın özü qərar verə bilər. Onun qarşısından bütöv bir "parad" keçir. Cavabsız Katerinadan fərqli olaraq, Larisanın fikri diqqətdən kənarda qalmır. Bir sözlə, Kabanixanın çox qorxduğu “son vaxtlar” gəlib çatdı: köhnə “sifariş” dağıldı. Katerina Borisə yalvardığı kimi, Larisanın nişanlısı Karandışevə yalvarmağa ehtiyacı yoxdur (“Məni buradan özünlə apar!”). Karandışev özü onu şəhərin vəsvəsələrindən uzaqlaşdırmağa hazırdır - magistr olmaq istədiyi ucqar Zabolotyeyə. Anasının meşədən, küləkdən, ulayan canavarlardan başqa heç nəyin olmadığı bir yer kimi təsəvvür etdiyi bataqlıq Larisaya kənd idillası, bir növ bataqlıq “cənnət”, “sakit künc” kimi görünür. Qəhrəmanın dramatik taleyi tarixi və gündəlik, yarımçıq məhəbbət faciəsi və filistin farsları, incə psixoloji dram və acınacaqlı vodvil ilə bir-birinə qarışdı. Tamaşanın aparıcı motivi “Tufan”dakı kimi mühitin və şəraitin gücü deyil, insanın öz taleyi üçün məsuliyyət motividir.

“Cehiz” hər şeydən əvvəl məhəbbət haqqında dramdır: məhz məhəbbət süjet intriqasının əsasına və qəhrəmanın daxili ziddiyyətlərinin mənbəyinə çevrildi. “Cehiz”də sevgi simvolik, birmənalı olmayan anlayışdır. "Sevgi axtarırdım və tapmadım" - belə bir acı nəticə Larisanı tamaşanın finalında edir. O, sevgi-rəğbət, sevgi-anlayış, sevgi-mərhəmət deməkdir. Larisanın həyatında əsl sevgi satışa çıxarılan "sevgi" ilə əvəz olundu, sevgi bir əmtəədir. Tamaşadakı sövdələşmə məhz ona görədir. Yalnız pulu daha çox olanlar belə “sevgi” ala bilər. "Avropalaşmış" tacirlər Knurov və Vozhevatov üçün Larisanın sevgisi həyatınızı "Avropa" qəşəngliyi ilə bəzəmək üçün alınan lüks əşyadır. Bu Dikiy “övladlarının” xırdalıqları, tədbirliliyi qəpik-quruş üstündə fədakarlıqda deyil, eybəcər eşq alverində təzahür edir.

Tamaşada təsvir olunan tacirlər arasında ən ekstravaqant və ehtiyatsız olan Sergey Sergeyeviç Paratov parodiya obrazıdır. Bu, melodramatik effektlərə meylli ürək döyüntüsü olan "tacir Peçorin"dir. O, Larisa Oqudalova ilə münasibətini sevgi sınağı hesab edir. "Mən bilmək istəyirəm ki, bir qadın ehtirasla sevdiyi insanı tezliklə unudacaqmı: ondan ayrıldıqdan ertəsi gün, bir həftə və ya bir ay sonra" Paratov etiraf edir. Sevgi, onun fikrincə, yalnız "məişət istifadəsi" üçün uyğundur. Paratovun Larisanın cehizlə "sevgi adasına səyahəti" qısamüddətli oldu. O, qaraçılarla səs-küylü qarusiya və zəngin gəlinə, daha doğrusu, cehizinə - qızıl mədənlərinə evlənməklə əvəz olundu. “Mən, Mokiy Parmenych, əziz bir şeyim yoxdur; Mən qazanc tapacağam, buna görə də hər şeyi satacağam, nə olursa olsun - bu, dəbli bir dükandan sınmış bir işçinin davranışı ilə yeni" dövrümüzün qəhrəmanı "Paratovun həyat prinsipidir.

Larisanın qatilinə çevrilmiş nişanlısı, "eksentrik" Karandyshev yazıq, komik və eyni zamanda pis bir insandır. O, müxtəlif səhnə obrazlarının “rənglərinin” absurd birləşməsinə qarışıb. Bu, karikaturalı Otello, parodiya "zadəgan" quldurdur (bir kostyum axşamında "quldur kimi geyindi, əlinə balta götürdü və hamıya, xüsusən də Sergey Sergeyə amansız baxdı") və eyni zamanda " zadəganlarda filistin." Onun idealı "musiqili vaqon", dəbdəbəli mənzil və şam yeməyidir. Bu, iğtişaşlı bir tacirin ziyafətinə getmiş iddialı bir məmurdur, burada layiq olmadığı bir mükafatı - gözəl Larissa aldı. Lyubov Karandyshev, "ehtiyat" kürəkən, sevgi-boş, sevgi-mühafizədir. Onun üçün Larisa həm də öyündüyü, bütün şəhərə təqdim etdiyi “şeydir”. Tamaşanın qəhrəmanı özü də onun sevgisini aşağılamaq, təhqir etmək kimi qəbul edir: “Mənə nə qədər iyrəncsən, bir bilsən!... Mənim üçün ən ciddi təhqir sənin himayədarlığındır; Heç kimdən başqa təhqir görməmişəm”.

Karandışevin xarici görünüşü və davranışında görünən əsas xüsusiyyət kifayət qədər "çexovçu"dur: vulqarlıqdır. Məhz bu xislət məmur fiquruna məhəbbət sövdələşməsinin digər iştirakçıları ilə müqayisədə adiliyinə baxmayaraq, tutqun, məşum ləzzət verir. Larisanı əyalət “Otellosu” yox, maskasını asanlıqla dəyişən bədbəxt komediya ustası yox, onun özündə təcəssüm etdirdiyi vulqarlıq öldürür ki, bu – vay! - qəhrəman üçün sevgi cənnətinə yeganə alternativ oldu.

Larisa Oqudalovada heç bir psixoloji xüsusiyyət tamamlanmayıb. Onun ruhu özünün tam dərk etmədiyi qaranlıq, qeyri-müəyyən, impulslar və ehtiraslarla doludur. O, seçim etmək, yaşadığı dünyanı qəbul etmək və ya lənətləmək iqtidarında deyil. İntihar haqqında düşünən Larisa heç vaxt Katerina kimi özünü Volqaya ata bilmədi. Fırtınanın faciəli qəhrəmanından fərqli olaraq, o, sadəcə olaraq vulqar dramın iştirakçısıdır. Amma tamaşanın paradoksu ondadır ki, Larisanı həyatının son anlarında həm də bütün personajlardan üstün olan faciəli qəhrəmana çevirən məhz vulqarlıq idi. Heç kim onu ​​istədiyi qədər sevmədi - bağışlanma və sevgi sözləri ilə ölür, az qala həyatında ən vacib şeydən - sevgidən imtina etməyə məcbur edən insanlara öpüş göndərir: "Yaşamaq lazımdır, amma mənə ehtiyacım var. .. ölmək. Mən heç kimdən şikayətlənmirəm, heç kimdən incimirəm ... hamınız yaxşı insanlarsınız ... hamınızı sevirəm ... hamınızı ... ”(Öpüş göndərir). Qəhrəmanın bu son, faciəli ah-naləsinə ancaq onun yaşadığı bütün “qaraçı” həyat tərzinin simvolu olan “qaraçıların gur xoru” cavab verdi.

Teatr ciddi və populyar bir iş kimi
bu yaxınlarda bizimlə başladı,
Ostrovski ilə real şəkildə başladı.

A.A. Qriqoryev

Uşaqlıq və gənclik

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski (1823-1886) köhnə tacir və məmur bölgəsində - Zamoskvoreçyedə anadan olmuşdur. Moskvada, Malaya Ordynkada, gələcək böyük dramaturqun 12 aprel (31 mart) 1823-cü ildə anadan olduğu iki mərtəbəli bir ev hələ də qorunur. Burada, Zamoskvoreçyedə, Malaya Ordynka, Pyatnitskaya, Jitnaya küçələrində uşaqlığını və gəncliyini keçirdi.

Yazıçının atası Nikolay Fedoroviç Ostrovski keşiş oğlu idi, lakin İlahiyyat Akademiyasını bitirdikdən sonra dünyəvi bir peşə seçdi - o, məhkəmə işçisi oldu. Gələcək yazıçının anası Lyubov İvanovna da ruhanilər arasından çıxıb. Oğlan 8 yaşında olanda dünyasını dəyişib. 5 ildən sonra atam ikinci dəfə, bu dəfə bir zadəganla evləndi. Xidmətdə uğurla irəliləyən Nikolay Fyodoroviç 1839-cu ildə zadəgan titulu aldı və 1842-ci ildə təqaüdə çıxdı və xüsusi hüquqla məşğul olmağa başladı. Müştərilərdən - əsasən varlı tacirlərdən əldə etdiyi gəlirlə o, bir neçə mülk əldə etdi və 1848-ci ildə biznesdən ayrılaraq Kostroma quberniyasının Şchelykovo kəndinə köçdü və torpaq sahibi oldu.

1835-ci ildə Aleksandr Nikolayeviç 1-ci Moskva gimnaziyasına daxil olur, 1840-cı ildə oranı bitirir. Gimnaziya illərində də Ostrovski ədəbiyyat və teatra cəlb olunurdu. Atasının göstərişi ilə gənc oğlan Moskva Universitetinin hüquq fakültəsinə daxil olur, lakin böyük rus aktyorları Şçepkin və Moçalovun oynadığı Malı Teatrı onu maqnit kimi özünə çəkir. Bu, teatrda xoş əyləncə görən zəngin bir axmağın boş cazibəsi deyildi: Ostrovski üçün səhnə həyat oldu. Bu maraqlar onu 1843-cü ilin yazında universiteti tərk etməyə məcbur etdi. "Gəncliyimdən hər şeydən əl çəkdim və özümü tamamilə sənətə həsr etdim" dedi sonralar.

Atası hələ də oğlunun məmur olacağına ümid edirdi və onu əsasən ailə əmlak mübahisələri ilə məşğul olan Moskva vicdan məhkəməsinə katib təyin etdi. 1845-ci ildə Aleksandr Nikolayeviç Moskva Ticarət Məhkəməsinin ofisinə "şifahi masada" məmur kimi köçürüldü, yəni. ərizəçilərdən şifahi sorğular alındıqdan sonra.

Atasının hüquq təcrübəsi, Zamoskvoreçyedəki həyatı və səkkiz ilə yaxın davam edən məhkəmə xidməti Ostrovskiyə əsərləri üçün çoxlu mövzular verdi.

1847-1851 - erkən dövr

Ostrovski tələbəlik illərində yazmağa başladı. Onun ədəbi baxışları Belinskinin və Qoqolun təsiri altında formalaşıb: ədəbi yaradıcılığının lap əvvəlindən gənc özünü realist məktəbin tərəfdarı elan edib. Ostrovskinin ilk esseləri və dramatik eskizləri Qoqol üslubunda yazılmışdır.

1847-ci ildə Moskva şəhər vərəqəsi "Müflis borclu" komediyasından iki səhnə dərc etdi - "Bizim xalqımız" komediyasının ilk versiyası - Nömrəli!

1849-cu ildə Ostrovski "Bizim xalq - biz nömrələnəcəyik!" İlk böyük komediyası üzərində işi bitirdi.

Komediya kobud və acgöz tiran tacir Samson Silych Bolşovu ələ salırdı. Onun tiranlığı sərhəd tanımır, nə qədər ki, altında möhkəm zəmin - sərvət hiss edir. Amma xəsislik onu məhv edir. Daha da varlanmaq istəyən Bolşov ağıllı və hiyləgər məmur Podxalyuzinin məsləhəti ilə bütün əmlakını onun adına keçir və özünü müflis borclu elan edir. Bolşovun qızı ilə evlənən Podxalyuzin qayınatasının əmlakını mənimsəyir və borcların cüzi bir hissəsini belə ödəməkdən imtina edərək Bolşovu borc həbsxanasında qoyur. Podxalyuzinin arvadı olmuş Bolşovun qızı Lipoçkanın da atasına yazığı gəlmir.

“Bizim adamlar – sayaq” tamaşasında Ostrovskinin dramının əsas xüsusiyyətləri artıq üzə çıxıb: ailə və məişət münaqişələri vasitəsilə mühüm ümumi rus problemlərini göstərmək, təkcə əsas deyil, həm də kiçik personajların canlı və tanınan obrazlarını yaratmaq bacarığı. . Pyeslərində şirəli, canlı, xalq nitqi səslənir. Və onların hər birinin çətin, düşündürücü sonu var. Sonra ilk təcrübələrdə tapılan heç bir şey yox olacaq, lakin yeni xüsusiyyətlər yalnız "böyüyəcək".

“Etibarsız” yazıçının mövqeyi Ostrovskinin onsuz da ağır olan həyat şəraitini çətinləşdirirdi. 1849-cu ilin yayında atasının iradəsinə zidd və kilsə toyu olmadan sadə burjua qadını Aqafya İvanovna ilə evləndi. Qəzəbli ata oğluna əlavə maddi dəstək verməkdən imtina edib. Gənc ailənin böyük ehtiyacı var idi. Təminatsız vəzifəsinə baxmayaraq, Ostrovski 1851-ci ilin yanvarında xidmətdən imtina etdi və özünü tamamilə ədəbi fəaliyyətə həsr etdi.

1852-1855 - "Moskvityan dövrü"

Səhnəyə qoyulmasına icazə verilən ilk pyeslər “Kişənə minmə” və “Yoxsulluq əxlaqsızlıq deyil” olub. Onların meydana çıxması bütün teatr sənətində inqilabın başlanğıcı idi. Səhnədə ilk dəfə tamaşaçı sadə gündəlik həyatı gördü. Bu, yeni fəaliyyət tərzi tələb edirdi: həyat həqiqəti təmtəraqlı deklarasiyanı və jestlərin “teatrlığını” sıxışdırmağa başladı.

1850-ci ildə Ostrovski "Moskvityanin" Slavofil jurnalının qondarma "gənc redaksiya heyəti"nin üzvü oldu. Amma baş redaktor Poqodinlə münasibətlər asan deyil. Görülən nəhəng işlərə baxmayaraq, Ostrovski həmişə jurnala borclu qaldı. Poqodin az pul ödədi.

1855-1860 - islahatdan əvvəlki dövr

Bu zaman dramaturqun inqilabi-demokratik düşərgə ilə yaxınlaşması baş verir. Ostrovskinin dünyagörüşü nəhayət müəyyənləşir. 1856-cı ildə o, "Sovremennik" jurnalına müraciət edərək onun daimi müəllifi olur. İ.S ilə dostluq əlaqələri qurdu. Turgenev və L.N. Sovremennikdə əməkdaşlıq edən Tolstoy.

1856-cı ildə digər rus yazıçıları ilə birlikdə Ostrovski Dəniz Nazirliyi tərəfindən təşkil edilən "Avropa Rusiyasının dəniz, göl və çay sahillərində yaşayan əhalinin həyatını, məişətini və sənətkarlığını təsvir etmək üçün təşkil edilmiş məşhur ədəbi-etnoqrafik ekspedisiyada iştirak etdi. ." Ostrovskiyə Volqanın yuxarı axarlarını tədqiq etmək tapşırıldı. O, Tver, Qorodnya, Torjok, Ostaşkov, Rjev və s. Bütün müşahidələrdən Ostrovski öz əsərlərində istifadə etmişdir.

1860-1886 - islahatdan sonrakı dövr

1862-ci ildə Ostrovski Almaniya, Avstriya-Macarıstan, İtaliya, Fransa və İngiltərəyə səfər etdi.

1865-ci ildə Moskvada bədii dərnəyi yaratdı. Ostrovski onun rəhbərlərindən biri idi. Bədii dərnəyi istedadlı həvəskarlar - gələcək gözəl rus rəssamları üçün bir məktəb oldu: O.O. Sadovskaya, M.P. Sadovski, P.A. Strepetova, M.I. Pisarev və bir çox başqaları. 1870-ci ildə dramaturqun təşəbbüsü ilə Moskvada Rus Dram Yazıçıları Cəmiyyəti yaradıldı, 1874-cü ildən ömrünün sonuna kimi Ostrovski onun daimi sədri idi.

Qırx ilə yaxın rus səhnəsində çalışan Ostrovski bütöv bir repertuar yaratdı - əlli dörd tamaşa. "O, bütün rus həyatını yazdı" - tarixdən əvvəlki, nağıl dövrlərindən ("Qar qız") və keçmiş hadisələrdən ("Kozma Zaxariç Minin, Suxoruk" xronikası) aktual reallığa qədər. Ostrovskinin əsərləri 20-ci əsrin sonlarında səhnədə qalır. Onun dramları çox vaxt o qədər müasir səslənir ki, səhnədə özünü tanıyanları qəzəbləndirir.

Bundan əlavə, Ostrovski Servantes, Şekspir, Qoldoni və s.-dən çoxsaylı tərcümələr qələmə almışdır. Onun yaradıcılığı böyük bir dövrü əhatə edir: 40-cı illərdən. - təhkimçilik dövrü və 80-ci illərin ortalarına qədər, kapitalizmin sürətli inkişafı və işçi hərəkatının böyüməsi ilə əlamətdar oldu.

Ömrünün son onilliklərində Ostrovski milli teatr üçün bir növ bədii abidə yaratdı. 1872-ci ildə o, I Pyotrun atası çar Aleksey Mixayloviçin sarayında ilk rus teatrının doğulmasından bəhs edən "XVII əsrin komediyaçısı" poetik komediyasını yazdı. Lakin Ostrovskinin müasir teatr haqqında pyesləri daha məşhurdur - "İstedadlar" və pərəstişkarları" (1881) və "Günahsız günahkar" (18983). Burada o, aktrisa həyatının nə qədər cazibədar və çətin olduğunu göstərdi.

Müəyyən mənada deyə bilərik ki, Ostrovski Rusiyanı sevdiyi qədər teatrı da sevirdi: o, pislərə göz yummaz, ən qiymətli və vacib olanı gözdən qaçırmırdı.

14 iyun 1886-cı ildə Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski sevimli Trans-Volqa malikanəsində, Kostromanın sıx meşələrində, kiçik dolama çayların təpəli sahillərində, Şchelykovoda vəfat etdi.

Dramatik fəaliyyətinin otuz beş illiyi ilə əlaqədar A.N. Ostrovski İvan Aleksandroviç Qonçarov yazırdı:

"Sən ədəbiyyata bütöv bir sənət əsəri kitabxanasını bağışladın, səhnə üçün özünəməxsus dünyanı yaratdın. Təkcə sən binanı tamamladın, təməlinə Fonvizin, Qriboyedov, Qoqol daşlarını qoydun. Amma yalnız sizdən sonra biz ruslar. qürurla deyə bilərik: "Bizim öz rus, milli teatrımız var", onu, insafla, "Ostrovski Teatrı" adlandırmaq lazımdır.

Ədəbiyyat

Uşaqlar üçün Ensiklopediya materialları əsasında. Ədəbiyyat I hissə, Avanta +, M., 1999

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski - rus dramaturqu və yazıçısı, onun əsərləri üzərində rus teatrlarının klassik repertuarı qurulur. Onun həyatı maraqlı hadisələrlə doludur, ədəbi irsi onlarla pyesdə nömrələnir.

Uşaqlıq və gənclik

Aleksandr Ostrovski 1823-cü ilin yazında Zamoskvoreçyedə, Malaya Ordynka tacir evində anadan olmuşdur. Dramaturq gəncliyini bu ərazidə keçirib və onun doğulduğu ev bu günə kimi mövcuddur. Ostrovskinin atası keşiş oğlu idi. İlahiyyat akademiyasını bitirən gənc özünü dünyəvi peşəyə həsr etmək qərarına gəlib və hakimlik sahəsinə gedib.

Ana Lyubov Ostrovskaya oğlunun 8 yaşı olanda öldü. Həyat yoldaşının ölümündən 5 il sonra Sr Ostrovski yenidən evləndi. Ruhanilər aləmindən olan bir qızla ilk evliliyindən fərqli olaraq, ata bu dəfə zadəganlardan olan qadına diqqət çəkib.

Nikolay Ostrovskinin karyerası yüksəldi, zadəgan titulu aldı, özünü şəxsi təcrübəyə həsr etdi və varlı tacirlərə xidmət göstərməkdən gələn gəlirlə dolandı. Bir neçə mülk onun mülkiyyətinə çevrildi və əmək fəaliyyətinin sonunda Kostroma quberniyasına, Şchelykovo kəndinə köçdü və burada torpaq sahibi oldu.

Oğul 1835-ci ildə Birinci Moskva Gimnaziyasına daxil olur və 1840-cı ildə oranı bitirir. Artıq gəncliyində oğlan ədəbiyyatı və teatr işini sevirdi. Atasını əyləndirərək, Moskva Universitetinin hüquq fakültəsinə daxil olur. Orada oxuduğu müddətdə Ostrovski bütün boş vaxtlarını aktyorlar Pavel Moçalov və Mixail Şepkinin parladığı Malı Teatrında keçirir. Gəncin həvəsi onu 1843-cü ildə institutu tərk etməyə məcbur etdi.

Ata bunun şıltaqlıq olduğuna ümid bəsləyirdi və oğlunu gəlirli bir vəzifəyə bağlamağa çalışırdı. Aleksandr Nikolayeviç Moskva Vicdan Məhkəməsində katib işləməyə, 1845-ci ildə isə Moskva Ticarət Məhkəməsinin ofisinə getməli oldu. Sonuncuda o, müraciət edənləri şifahi qəbul edən məmur oldu. Dramaturq bu təcrübədən yaradıcılığında tez-tez istifadə edir, təcrübə zamanı eşitdiyi bir çox maraqlı hadisələri xatırlayır.

Ədəbiyyat

Ostrovski gəncliyində ədəbiyyatla maraqlanır, əsərlərini oxuyur. Gənc ilk əsərlərində müəyyən dərəcədə öz kumirlərini təqlid edirdi. 1847-ci ildə yazıçı "Moskva City Leaf" qəzetində debüt etdi. Nəşriyyat “Müflis borclu” komediyasından iki səhnə dərc edib. Bu, oxuculara yaxşı tanış olan “Xalqımız – nömrələnəcəyik” tamaşasının ilk variantıdır.

1849-cu ildə müəllif onun üzərində işi bitirir. Yazıçının xarakterik üslubunu elə ilk əsərində görmək olar. O, milli mövzuları ailə və məişət münaqişəsi prizmasından təsvir edir. Ostrovskinin pyeslərinin personajları rəngarəng və tanınan personajların sahibləridir.

Əsərlərin dili yüngül və sadədir, sonluğu isə əxlaqi fonla seçilir. Pyes "Moskvityanin" jurnalında dərc edildikdən sonra senzura komitəsi əsərin səhnələşdirilməsini və yenidən nəşrini qadağan etsə də, uğur Ostrovskinin üzərinə düşür.

Ostrovski "etibarsız" müəlliflər siyahısına salındı ​​ki, bu da onun mövqeyini əlverişsiz etdi. Dramaturqun atası xeyir-dua almayan xırda burjua qadını ilə evlənməsi vəziyyəti çətinləşdirdi. Ostrovski oğluna maliyyə verməkdən imtina etdi və gənclərə ehtiyac var idi. Hətta çətin maliyyə vəziyyəti yazıçıya xidməti tərk etməyə və 1851-ci ildən özünü tamamilə ədəbiyyata həsr etməyə mane olmadı.

Səhnədə “Kişədə oturma” və “Yoxsulluq rəzil deyil” pyeslərinin nümayişinə icazə verilib. Onların yaradılması ilə Ostrovski teatrda inqilab etdi. Tamaşaçılar sadə həyata baxmağa getdilər və bu da öz növbəsində obrazların təcəssümünə fərqli aktyor yanaşması tələb edirdi. Deklarasiya və səmimi teatrallıq təklif olunan şəraitdə mövcudluğun təbiiliyi ilə əvəz edilməli idi.

1850-ci ildən Ostrovski "Moskvityanin" jurnalının "gənc redaksiya heyəti"nin üzvü oldu, lakin bu, maddi problemi düzəltmədi. Redaktor müəllifin gördüyü külli miqdarda iş üçün pul ödəməyə xəsislik edirdi. 1855-1860-cı illərdə Ostrovski onun dünyagörüşünə təsir edən inqilabi ideyalardan ilhamlanmışdır. O, “Sovremennik” jurnalı ilə yaxınlaşıb, əməkdaşı olub.

1856-cı ildə Donanma Nazirliyindən ədəbi və etnoqrafik səyahətdə iştirak etdi. Ostrovski Yuxarı Volqaya baş çəkmiş, xatirə və təəssüratlarından əsərində istifadə etmişdir.

1862-ci il Avropaya səyahətlə yadda qaldı. Yazıçı İngiltərə, Fransa, Almaniya, İtaliya, Avstriya və Macarıstanda olub. 1865-ci ildə o, istedadlı rus rəssamlarının çıxdığı bədii dərnəyin yaradıcıları və rəhbərləri arasında idi: Sadovski, Strepetova, Pisareva və başqaları. 1870-ci ildə Ostrovski Rus Dram Yazıçıları Cəmiyyətini təşkil etdi və 1874-cü ildən ömrünün son günlərinə qədər onun sədri oldu.

Dramaturq həyatı boyu 54 pyes yaratmış, xarici klassiklərin əsərlərini tərcümə etmişdir: Qoldoni,. Yazıçının məşhur əsərlərindən “Qar qız”, “Göy gurultusu”, “Cehiz”, “Balzaminovun evliliyi”, “Günahsız günahkar” və digər pyesləri var. Yazıçının tərcümeyi-halı ədəbiyyat, teatr və vətən sevgisi ilə sıx bağlı idi.

Şəxsi həyat

Ostrovskinin işi şəxsi həyatından heç də az maraqlı olmadı. O, həyat yoldaşı ilə 20 il vətəndaş nikahında olub. 1847-ci ildə tanış oldular. Aqafya İvanovna kiçik bacısı ilə birlikdə yazıçının evindən çox uzaqda məskunlaşdı. Tənha bir qız dramaturqlardan seçilmiş biri oldu. Heç kim necə tanış olduqlarını bilmirdi.

Ostrovskinin atası bu əlaqənin əleyhinə idi. Şchelykovoya getdikdən sonra gənclər birlikdə yaşamağa başladılar. Həyatında hansı dram baş verməsindən asılı olmayaraq, ümumi arvad Ostrovskinin yanında idi. Ehtiyac və məhrumiyyət onların hisslərini söndürə bilmədi.

Ostrovski və dostları Aqafya İvanovnada ziyalılığı və səmimiyyəti xüsusilə yüksək qiymətləndirirdilər. O, qonaqpərvərliyi və anlayışı ilə məşhur idi. Ər yeni tamaşa üzərində işləyərkən tez-tez məsləhət almaq üçün ona müraciət edirdi.

Onların nikahı yazıçının atasının ölümündən sonra da rəsmiləşməyib. Alexander Ostrovskinin övladları qeyri-qanuni idi. Kiçikləri uşaqlıqda öldü. Böyük oğlu Aleksey sağ qalıb.

Ostrovskinin vəfasız ər olduğu ortaya çıxdı. O, 1859-cu ildə “İldırım” filminin premyerasında rol alan aktrisa Lyubov Kositskaya-Nikulina ilə münasibətdə olub. Rəssam zəngin taciri yazıçıdan üstün tuturdu.

Növbəti sevgilisi Mariya Baxmetyeva idi. Agafya İvanovna xəyanətdən xəbərdar idi, lakin qürurunu itirmədi və ailə dramına səbirlə dözdü. 1867-ci ildə vəfat etdi. Qadının məzarının harada olduğu məlum deyil.

Həyat yoldaşının ölümündən sonra Ostrovski iki il tək yaşadı. Onun sevimlisi Mariya Vasilievna Baxmetyeva dramaturqun ilk rəsmi həyat yoldaşı oldu. Qadın ona iki qız və dörd oğul doğdu. Aktrisa ilə evlilik xoşbəxt olub. Ostrovski ömrünün sonuna kimi onunla yaşadı.

Ölüm

Ostrovskinin səhhəti yazıçının üzərinə götürdüyü iş yükü ilə mütənasib olaraq tükənmişdi. Fırtınalı bir ictimai və yaradıcı fəaliyyətə rəhbərlik etdi, lakin hər zaman özünü borclu gördü. Pyeslərin nümayişi xeyli qonorar gətirirdi. Ostrovskinin də 3 min rubl pensiyası var idi, lakin bu vəsaitlər daim kifayət etmirdi.

Maliyyə vəziyyətinin pis olması müəllifin rifahına təsir etməyə bilməzdi. Ürəyin işinə təsir edən qayğılar, qayğılar içində idi. Fəal və canlı Ostrovski mümkün qədər tez həyata keçirilməli olan yeni planlar və ideyalar silsiləsində idi.

Yazıçının səhhəti pisləşdiyindən bir çox yaradıcı ideyalar baş tutmadı. 2 iyun 1886-cı ildə Kostroma malikanəsindəki Şchelykovo malikanəsində vəfat etdi. Ölümün səbəbi angina pektorisidir. Dramaturqun dəfn mərasimi ailə yuvasının yaxınlığında, Nikolo-Berejki kəndində baş tutub. Yazıçının məzarı kilsə qəbiristanlığında yerləşir.

Yazıçının dəfn mərasimi imperatorun verdiyi ianə hesabına təşkil edilib. O, mərhumun qohumlarına 3 min rubl köçürdü və Ostrovskinin dul arvadına da eyni pensiya təyin etdi. Yazıçının övladlarının tərbiyəsi üçün dövlət hər il 2400 rubl vəsait ayırırdı.

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovskinin əsərləri bir neçə dəfə təkrar nəşr edilmişdir. O, klassik rus dram və teatrının simvolu oldu. Onun pyesləri indi də rus və xarici teatrların səhnələrində tamaşaya qoyulur. Dramaturqun yaradıcılığı ədəbi janrın, rejissorluq və aktyorluq sənətinin inkişafına öz töhfəsini verib.

Ostrovskinin pyeslərinin yer aldığı kitablar onun ölümündən bir neçə onilliklər sonra böyük tirajla satılır və əsərlər sitatlara və aforizmlərə bölünür. İnternetdə Alexander Nikolaevich Ostrovskinin fotoşəkilləri yayımlandı.

Biblioqrafiya

• 1846 - "Ailə şəkli"
• 1847 - "Xalqımız sayılacaq"
• 1851 - Kasıb gəlin
• 1856 - "Gəlirli yer"
• 1859 - Tufan
• 1864 - "Jokerlər"
• 1861 - "Balzaminovun evliliyi"
• 1865 - "İş yerində"
• 1868 - "İsti ürək"
• 1868 - "Hər bir müdrik insan üçün kifayət qədər sadəlik"
• 1870 - "Meşə"
• 1873 - "Qar qız"
• 1873 - Gec Sevgi
• 1875 - "Qurdlar və qoyunlar"
• 1877 - "Son qurban"

Sitatlar

Başqasının ruhu qaranlıqdır.

Başqalarından utanmalısan, bundan daha pis ayıb yoxdur.

Niyə, paxıl insanlar heç bir səbəb olmadan paxıllıq edirlər.

Bir insanı tanıyana qədər ona inanırsan, amma əməlindən xəbər tutan kimi əməlinə və qiymətinə görə.

Axmaq insanlara gülməməlisən, onların zəif cəhətlərindən istifadə etməyi bacarmalısan.

1823 , 31 mart (12 aprel) - Moskvada Malaya Ordynkada, 1839-cu ildə zadəganlıq almış əmlak və kommersiya işləri ilə məşğul olan məhkəmə vəkili, kollegial ekspert Nikolay Fedoroviç Ostrovskinin ailəsində anadan olmuşdur.

1835–1840 - Moskva quberniya gimnaziyasında oxuyaraq öz qrupunda on bir şagirddən doqquzuncu bitirdi.

1840 - Moskva Universitetinin hüquq fakültəsinin tələbəsi kimi qəbul olunub. Atasının təkidi ilə arzuladığı tarix və filologiya əvəzinə sevilməyən hüquq fakültəsinə daxil olur.

1843 - Moskva Vicdan Məhkəməsinin rəsmisi oldu.

1845 - Moskva Kommersiya Məhkəməsində xidmətə gedir. Əvvəlcə Ali Məhkəmədə mülki işləri, sonra isə Kommersiya Məhkəməsində maliyyə məsələlərini yenidən yazan və araşdıran siyahıyaalma məmuru material topladığı qədər işində o qədər də irəli getməyib.

1847 - “Moskva şəhər vərəqəsi”ndə Ostrovskinin ilk əsərləri – “Zamoskvoretski sakininin qeydləri”, “Müflis borclu” komediyasından parçalar və “Ailə xoşbəxtliyi şəkli” birpərdəli komediyasından parçalar dərc olunub.

1848 - Şchelykovo atanın əmlakına ilk səfər (Kostroma vilayəti). 1868-ci ildən Ostrovski hər yay burada olur.

1849 - ilk böyük komediyasını - "Müflis"i ("Bizimkilər - sayılacağıq") bitirdi. İşin gedişində “Müflis Borclu” “Müflis”ə çevrildi. Dördpərdəli bu tamaşa yeni başlayan istedadın ilk addımı kimi deyil, rus dramaturgiyasında yeni söz kimi qəbul edildi. [ ]

1849–1850 , qış - Ostrovski və P. Sadovski Moskva ədəbi dairələrində "Müflis" pyesini oxudular. Tamaşa ittihamedici gücü və bədii məharəti ilə tamaşaçılarda, xüsusən də demokratik gənclərdə böyük təəssürat yaradır.

1851 , 10 yanvar - Ostrovski onun üçün yaradılmış polis nəzarətinə görə işdən çıxarılır. (1850-ci ildə Moskva general-qubernatorluğunun məxfi dəftərxanası onun “Bizim xalq – bizi sayacaq” komediyasının qadağan olunması ilə əlaqədar “Yazıçı Ostrovskinin işi”nə başladı).

1853 - Malı Teatrının səhnəsində ilk dəfə Nikulina-Kositskayanın xeyriyyə tamaşasında "Kişənə minmə" komediyasını bitirdi və səhnələşdirdi. Tamaşa böyük uğur qazandı. Bu, Ostrovskinin səhnədəki ilk oyunu idi. Fevralın əvvəli - Ostrovski Sankt-Peterburqdadır, Aleksandrinski Teatrında "Kişənə minmə" komediyasının quruluşunu idarə edir.
Noyabr - həvəskar tamaşada, Moskvada, S. A. Panovanın evində Ostrovski "Kişəndə ​​oturma" komediyasında Malomalski rolunu oynadı. Ostrovski "Yoxsulluq pis deyil" komediyasını bitirdi.
Dekabrın sonu - Ostrovski Sankt-Peterburqdadır, Aleksandrinski Teatrında "Yoxsulluq pis deyil" tamaşasının məşqlərinə nəzarət edir.

1854 , Yanvar - Sankt-Peterburqda Ostrovski N. A. Nekrasov ilə şam yeməyində iştirak edir. I. S. Turgenevlə görüşür.
Malı teatrında Ostrovskinin “Yoxsulluq pislik deyil” komediyasının ilk tamaşası olub. Tamaşa böyük uğur qazandı.
9 sentyabr - Aleksandrinski Teatrında Yablochkinin rejissorluğu ilə Ostrovskinin "Yoxsulluq pis deyil" komediyasının ilk tamaşası oldu. Tamaşa böyük uğur qazandı.

1856 , 18 yanvar - Aleksandrinski Teatrında Vladimirovanın xeyrinə tamaşada Ostrovskinin "Xarici ziyafətdə asma" komediyasının ilk tamaşası oldu.
Aprel - Avqust - Volqanın yuxarı axını boyunca səyahət. “Gəlirli yer” komediyası yazılıb.

1858 17 oktyabr - senzura Ostrovskinin əsərlərinin iki cilddə çapına icazə verdi, gr. G. A. Kusheleva-Bezborodko (nəşrin baş səhifəsində tarix var - 1859).
7 dekabr - kənd həyatından səhnələr tamamlandı - "Valideyn" tamaşası.

1859 10 mart - Sankt-Peterburqda Ostrovski böyük rus rəssamı A.E.Martınovun şərəfinə verilən şam yeməyində çıxış etmişdir; burada N. Q. Çernışevski, N. A. Nekrasov, M. E. Saltıkov-Şedrin, L. N. Tolstoy, İ. S. Turgenev, İ. A. Qonçarovla görüşmüşdür.
Tərcümə edilmiş "Getsira" Terens. “Göy gurultusu” dramı yazılıb.
2 dekabr - Ostrovskinin "Tufan" dramının ilk tamaşası Aleksandrinski Teatrında Linskoy xeyriyyə şousunda baş tutdu.

1860 , Yanvar - 1 nömrəli "Oxumaq üçün kitabxana" Ostrovskinin "Tufan" dramını nəşr etdi.
23 fevral - Sankt-Peterburqda Ədəbiyyat fondunun xeyrinə keçirilən ədəbi gecədə Ostrovski “Bizim xalq – bizi sayacaq” komediyasından bir parça oxuyur.
Oktyabr – “Sovremennik” jurnalının 10-cu nömrəsində N.-Bovun (N. A. Dobrolyubov) “Qaranlıq səltənətdə işıq şüası” məqaləsi dərc olunub.

1861 , Yanvar - Ostrovski Sankt-Peterburqda Aleksandrinski Teatrında "Bizim xalq - biz nömrələnəcəyik" komediyasının quruluşuna rəhbərlik edir.
16 yanvar - Aleksandrinski Teatrında Linskoy xeyriyyə şousunda Ostrovskinin "Bizim xalq - biz nömrələnəcəyik" komediyasının ilk tamaşası oldu.
Dekabr - "Kozma Zaxariç Minin-Suxoruk" dramatik xronikası üzərində iş tamamlandı.

1862 , 9 yanvar - Sankt-Peterburqda Ostrovski "Kozma Zaxariç Minin-Suxoruk" dramını Ədəbi fondun sədri E.P.Kovalevski ilə birlikdə oxudu.
Fevral - Ostrovski Peterburqun bir qrup mürtəce və liberal yazıçısının V. Kuroçkinin "İskra" demokratik jurnalına qarşı etirazını imzalamaqdan imtina etdi, bu jurnal "Oxu Kitabxanası"nda Pisemskinin mürtəce məqalələrini kəskin tənqid etdi.
Martın sonu - xaricə getməzdən əvvəl Ostrovski Sankt-Peterburqda N. G. Çernışevski ilə görüşdü.

1863 , 1 yanvar - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Nə gedirsən, taparsan" ("Balzaminovun evliliyi") komediyasının ilk tamaşası olub.
Yanvar - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Günah və Yaşamayan Bəla" dramının ilk tamaşası oldu.
27 sentyabr - Ostrovskinin "Gəlirli yer" komediyasının ilk tamaşası Aleksandrinski Teatrında Levkeevanın xeyriyyə şousunda baş tutdu.
22 noyabr - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Valideyn" pyesinin ilk tamaşası Julevanın xeyriyyə tamaşasında oldu.

1864 , 15 aprel - Ostrovskinin "Rus dramının motivləri" əsəri haqqında D.İ.Pisarevin məqaləsini dərc edən "Rus sözü" jurnalının 3 nömrəli (mart) senzurasına icazə verildi.

1865 , fevralın sonu - martın əvvəli - Ostrovski Moskva bədii dərnəyi yaratmaq icazəsi üçün Sankt-Peterburqda məşğuldur.
23 aprel - Mariinski Teatrında müəllifin iştirakı ilə Ostrovskinin "Voevoda" komediyasının ilk tamaşası oldu.
25 sentyabr - Ostrovskinin "Məşğul yerdə" komediyasının ilk tamaşası Aleksandrinski Teatrında Levkeevanın xeyriyyə şousunda baş tutdu.

1866 , 6 may - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Uçurum" dramının ilk tamaşası Vasiliev 1-in beef-tamaşasında baş tutdu.

1867 , 16 yanvar - Ostrovskinin yazdığı V.Kəşperovun "Tufan" operasının librettosuna senzura icazə verir.
Martın 25-də Ostrovski Sankt-Peterburqda Benardaki zalında "İddiaçı Dmitri və Vasili Şuyski" dramının Ədəbi fondunun xeyrinə ictimai oxunuş verir.
4 iyul - Ostrovski Karabixada N.A.Nekrasovu ziyarət etdi.
30 oktyabr - Sankt-Peterburqdakı Mariinski Teatrında və Moskvanın Böyük Teatrında eyni vaxtda V.Kəşperovun "Tufan" operasının ilk tamaşası olmuşdur.
Ostrovski və qardaşı Mixail Nikolaeviç ögey anaları Emiliya Andreevna Ostrovskayadan dramaturqun sonradan yay aylarını keçirdiyi Şchelykovoda bir mülk aldılar.

1868 , 1 noyabr - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Hər müdrikdə bəsdir sadəlik" komediyasının ilk tamaşası Burdinin xeyrinə tamaşada baş tutdu.
Noyabr - 1868-ci ilin əvvəlindən N. A. Nekrasov və M. E. Saltıkov-Şedrinin redaktorluğu ilə nəşr olunan "Oteçestvennıe zapiski" jurnalının 11 nömrəli nömrəsində Ostrovskinin "Hər bir müdrikə bəsdir sadəlik" komediyası çap olunub. Həmin vaxtdan etibarən Ostrovski 1884-cü ildə çar hökuməti tərəfindən jurnal bağlanana qədər Oteçestvennıe Zapiskidə daim əməkdaşlıq edirdi.

1869 , 29 yanvar - Ostrovskinin "İsti ürək" komediyasının ilk tamaşası Aleksandrinski Teatrında Linskoy xeyriyyə şousunda baş tutdu.
12 fevral - Ostrovski rəssam M.V.Vasiliyeva (Baxmetyeva) ilə kilsə nikahına girir. (Bu evlilikdən Ostrovskinin dörd oğlu və iki qızı var idi.)

1870 , fevral - "Oteçestvennıe zapiski"nin 2-ci nömrəsində Ostrovskinin "Dəli pul" komediyası çap olunub.
16 aprel - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Dəli pul" komediyasının ilk tamaşası olmuşdur.

1871 , Yanvar - "Oteçestvennıe zapiski"nin 1 nömrəli nömrəsində Ostrovskinin "Les" komediyası nəşr olunub.
25 yanvar - Ostrovski Sankt-Peterburq Rəssamlar Yığıncağının zalında "Les" komediyasının Ədəbi fondunun lehinə ictimai qiraət verir.
Sentyabr - "Oteçestvennıe zapiski"nin 9-cu nömrəsində Ostrovskinin "Pişik üçün bütün şrovetide deyil" komediyası nəşr olundu.
1 noyabr - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Meşə" komediyasının ilk tamaşası Burdinin xeyriyyə tamaşasında baş tutdu.
3 dekabr - Sankt-Peterburqda Ostrovski N. A. Nekrasovla şam yeməyində “Bir qəpik yox idi, birdən altın” komediyasını oxudu.

1872 , Yanvar - Ostrovskinin “Bir qəpik yox idi, amma birdən altın” komediyası “Oteçestvennыe zapiski” jurnalının 1 nömrəsində dərc olunub.
13 yanvar - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Pişik üçün hər şey Maslenitsa deyil" komediyasının ilk tamaşası oldu.
17 fevral - Mariinski Teatrında Ostrovskinin "İddiaçı Dmitri və Vasili Şuyski" dramının ilk tamaşası Julevanın xeyriyyə tamaşasında oldu; Tamaşada iştirak edən Ostrovskiyə zərli çələng və truppanın müraciəti təqdim olunub.
27 mart - Dramaturqun istedadının pərəstişkarları olan Moskva tacirləri Ostrovskini naharla şərəfləndirir, ona Puşkin və Qoqolun təsvirləri olan gümüş vaza hədiyyə edirlər.
20 sentyabr - Ostrovskinin "Bir qəpik yox idi, amma birdən-birə altın" komediyasının ilk tamaşası Aleksandrinski Teatrında Malışev xeyriyyə şousunda keçirildi.

1873 , martın sonu - aprel - Ostrovski "Qar qız" tamaşasını bitirdi.
Sentyabr - “Vestnik Evropı” jurnalının 9 nömrəsində Ostrovskinin “Qar qız” pyesi çap olunub.
21 dekabr - Sankt-Peterburqda Ostrovski N. A. Nekrasov və A. Kraevski ilə onun toplu əsərlərinin nəşri üçün müqavilə imzaladı.

1874 , Yanvar - Ostrovskinin "Gecikmiş məhəbbət" komediyası "Oteçestvennıe zapiski" jurnalının 1 nömrəsində çap olunub.
21 oktyabr - Moskvada Ostrovskinin təşəbbüsü ilə təşkil edilmiş Rus Dram Yazıçıları və Opera Bəstəkarları Cəmiyyətinin təsis yığıncağı keçirildi. Dramaturq yekdilliklə Cəmiyyətin sədri seçilib.
Ostrovskinin Nekrasov və Kraevski tərəfindən nəşr edilmiş səkkiz cildlik əsərlər toplusu çapdan çıxır.

1875 , noyabr - Ostrovskinin "Qurdlar və qoyunlar" komediyası "Oteçestvennıe zapiski" jurnalının 11 nömrəsində çap olunub.
Ostrovskinin "Varlı gəlinlər" komediyasının ilk tamaşası Aleksandrinski Teatrında Levkeeva adına tamaşada baş tutdu.
8 dekabr - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Qurdlar və qoyunlar" komediyasının ilk tamaşası Burdinin xeyrinə tamaşada göstərildi.

1876 , 22 noyabr - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Həqiqət yaxşıdır, amma xoşbəxtlik daha yaxşıdır" komediyasının ilk tamaşası Burdinin xeyrinə tamaşada göstərildi.

1877 , Yanvar - Ostrovskinin "Həqiqət yaxşıdır, amma xoşbəxtlik daha yaxşıdır" komediyası "Otechestvennye zapiski" jurnalının 1 nömrəsində dərc edilmişdir.
2 dekabr - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Son fədakarlıq" komediyasının ilk tamaşası Burdinin xeyriyyə tamaşasında oldu.

1878 , Yanvar - Ostrovskinin "Son qurban" komediyası "Oteçestvennıe zapiski" jurnalının 1 nömrəsində çap olunub.
17 oktyabr - Ostrovski "Cehiz" dramını bitirdi.
22 noyabr - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Cehiz" dramının ilk tamaşası Burdinin xeyrinə tamaşada göstərildi.
Dekabr - Salaev nəşrində Ostrovskinin əsərlərinin IX cildi nəşr edilmişdir.

1879 , Yanvar - “Oteçestvennıe zapiski” jurnalının 1 nömrəli nömrəsində Ostrovskinin “Cehiz” pyesi çap olunub.

1880 , fevral - N. A. Rimski-Korsakov Ostrovskinin eyniadlı pyesinin mətni əsasında müstəqil olaraq libretto bəstələyərək "Qar qız" operasına başladı.
24 aprel - Ostrovski Puşkin şənliklərinin hazırlanması ilə əlaqədar Moskvaya gələn İ.S.Turgenevi ziyarət etdi.
7 iyun - Moskva Rus Ədəbiyyatı Sevənlər Cəmiyyətinin Soylular Məclisində Puşkinin şənliklərində iştirak edən yazıçılar üçün verdiyi nahar zamanı Ostrovski “Puşkin haqqında süfrə söhbəti” demişdir.
12 avqust - N. A. Rimski-Korsakov "Qar qız" operasını bitirdi.

1881 , aprel - Ostrovski Moskvada ilk özəl teatrda - A.Brenkonun Puşkin Teatrında "Bizim xalq - biz nömrələnəcəyik" komediyasının quruluşunu idarə edir.
1 noyabr - Sankt-Peterburqda Ostrovski Teatrlar haqqında Əsasnaməyə yenidən baxılması komissiyasının iclasında iştirak etdi və komissiyaya "İndiki dövrdə Rusiyada dramatik sənətin vəziyyəti haqqında qeyd" təqdim etdi. Ostrovski bir neçə ay bu komissiyanın işində iştirak etdi, lakin Ostrovskinin sonradan bu barədə yazdığı kimi, "komissiya əslində ümidlərin və gözləntilərin aldadılması idi".
6 dekabr - Ostrovski "İstedadlar və pərəstişkarlar" komediyasını bitirdi.

1882 , Yanvar - “Oteçestvennıe zapiski” jurnalının 1 nömrəli nömrəsində Ostrovskinin “İstedadlar və pərəstişkarlar” komediyası dərc olunub.
Ostrovskinin "İstedadlar və pərəstişkarlar" komediyasının ilk tamaşası Aleksandrinski Teatrında Strelskaya beys-şousunda baş tutdu.
Mariinski teatrında Rimski-Korsakovun “Qar qız” operasının ilk tamaşası olub.
12 fevral - İ.A.Qonçarov məktubunda Ostrovskini ədəbi fəaliyyətinin 35 illiyi münasibətilə təbrik etmiş, dramaturqun yaradıcılığını yüksək qiymətləndirmişdir.
19 aprel - III Aleksandr Ostrovskiyə Moskvada özəl teatr yaratmağa icazə verdi.

1883 , 28 aprel - Aleksandrinski teatrında Eulaliya rolunda M.N.Yermolovanın iştirakı ilə Ostrovskinin "Qul" komediyasının ilk tamaşası olmuşdur.
Yay - Ostrovski "Günahsız günahkar" tamaşası üzərində işə başladı.
17 dekabr - Sankt-Peterburqda Ostrovski M.E.Saltykov-Şedrini ziyarət etdi.

1884 , 20 yanvar - Aleksandrinski Teatrında Ostrovskinin "Günahsız günahkar" tamaşasının ilk tamaşası olub.
“Oteçestvennıe zapiski” jurnalının 1 nömrəli nömrəsində Ostrovskinin “Günahsız günahkar” dram əsəri çap olunub.
5 mart - Ostrovski üç min rubl (tələb olunan altı min əvəzinə) ömürlük pensiya təyin edilməsi ilə əlaqədar Qatçina sarayında III Aleksandr tərəfindən qəbul edildi.
20 aprel - hökumət Ostrovskinin 1868-ci ildən bəri 21 pyesi, o cümlədən ikisi digər müəlliflərlə əməkdaşlıqda yazılmış və biri tərcümə olunmuş pyes nəşr etdirdiyi "Otechestvennye zapiski" jurnalını bağladı.
28 avqust - Ostrovski çoxillik ədəbi və teatr fəaliyyətinə yekun vurduğu "Avtobioqrafik qeyd"ini bitirdi.
19 noyabr - Sankt-Peterburqda Ostrovski naşir Martınovla onun əsərlərinin toplusunun nəşri haqqında müqavilə imzaladı.

1885 , 9 yanvar - Aleksandrinski Teatrında Strepetovanın xeyriyyə tamaşasında Ostrovskinin "Bu dünyadan kənarda" pyesinin ilk tamaşası oldu.
Yanvardan may ayına qədər, cild. N. G. Martınov tərəfindən nəşr olunan Ostrovskinin I – VIII Toplu əsərləri.
4 dekabr - Sankt-Peterburqda Ostrovski N.Q.Martınova dramatik tərcümələrinin ikinci nəşrinin hüququnu satdı.

1886 , 1 yanvar - Ostrovski Moskva İmperator Teatrlarının repertuar şöbəsinin müdiri vəzifəsini tutdu.
19 aprel - Rus Ədəbiyyatı Sevənlər Cəmiyyəti Ostrovskini fəxri üzv seçib.
23 may - L. N. Tolstoy Ostrovskiyə məktubla müraciət edərək, "Posrednik" nəşriyyatına Ostrovskinin bəzi pyeslərinin ucuz tirajla yenidən nəşrinə icazə verilməsini xahiş etdi. Bu məktubda L. N. Tolstoy Ostrovskini “ən geniş mənada, şübhəsiz ki, məşhur yazıçı” adlandırır.
2 iyun - səhər saat 10-da güclü stenokardiya tutmasından (stenokardiya) böyük rus dramaturqu Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski Şchelykovodakı iş otağında vəfat etdi.