Moderne guitarkunst i Kina. Hvorfor er kinesisk samtidskunst så dyr?

hjem / Utro mand

Det menes, at perioden fra slutningen af kulturrevolutionen i 1976 til i dag er et enkelt stadie i udviklingen af samtidskunst i Kina. Hvilke konklusioner kan man drage, hvis vi forsøger at forstå historien om kinesisk kunst gennem de sidste hundrede år i lyset af samtidens internationale begivenheder? Denne historie kan ikke studeres, idet den betragtes i den lineære udviklings logik, opdelt i stadier af modernitet, postmodernitet - som periodiseringen af kunst i Vesten er baseret på. Hvordan skal vi så konstruere en samtidskunsthistorie og tale om den? Dette spørgsmål har optaget mig siden 1980'erne, hvor den første bog om moderne kinesisk kunst blev skrevet. jeg. I efterfølgende bøger som Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, og især den nyligt udgivne Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation, har jeg forsøgt at besvare dette spørgsmål ved at se på specifikke fænomener i kunstprocessen.

Det nævnes ofte som et grundlæggende kendetegn ved moderne kinesisk kunst, at dens stilarter og koncepter for det meste blev importeret fra Vesten i stedet for at blive plejet. Det samme kan dog siges om buddhismen. Den blev bragt til Kina fra Indien for omkring to tusind år siden, slog rod og blev til et integreret system og bar til sidst frugt i form af Chan-buddhismen (kendt på japansk som Zen) - en selvstændig national gren af buddhismen, samt en hel mængde kanonisk litteratur og relateret filosofi, kultur og kunst. Så det er muligt, at kinesisk samtidskunst stadig skal bruge lang tid, før den udvikler sig til et autonomt system – og forudsætningen for dens fremtidige dannelse er netop nutidens forsøg på at skrive sin egen historie og ofte stille spørgsmålstegn ved sammenligningen med globale analoger. I Vestens kunst, siden modernismens æra, har de vigtigste magtvektorer i det æstetiske felt været repræsentation og anti-repræsentation. En sådan ordning er dog næppe egnet til det kinesiske scenario. Det er umuligt at anvende en så bekvem æstetisk logik baseret på traditionens og modernitetens modsætning til Kinas samtidskunst. Socialt set har Vestens kunst siden modernismens tid indtaget den ideologiske position som kapitalismens og markedets fjende. I Kina var der ikke noget kapitalistisk system at kæmpe imod (selv om ideologisk ladet opposition greb hovedparten af kunstnerne i 1980'erne og første halvdel af 1990'erne). Under æraen med hurtige og grundlæggende økonomiske transformationer i 1990'erne befandt Kinas samtidskunst sig i et system, der var langt mere komplekst end noget andet land eller region.

Det er umuligt at anvende en æstetisk logik baseret på traditionens og modernitetens modsætning til kinesisk samtidskunst.

Tag for eksempel den meget omdiskuterede revolutionære kunst fra 1950'erne og 1960'erne. Kina importerede socialistisk realisme fra Sovjetunionen, men processen og formålet med importen blev aldrig detaljeret. Faktisk var kinesiske studerende, der studerede kunst i Sovjetunionen, og kinesiske kunstnere mere interesserede, ikke i selve socialistisk realisme, men i Wanderers kunst og kritisk realisme i slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede. Denne interesse opstod som et forsøg på at erstatte den vestlige klassiske akademiske, som var utilgængelig på det tidspunkt, hvorigennem assimileringen af kunstnerisk modernitet i sin vestlige version fortsatte i Kina. Den parisiske akademiske udbredelse af Xu Beihong og hans samtidige, som blev uddannet i Frankrig i 1920'erne, var allerede en for fjern realitet til at blive en model og guide for den yngre generation. For at hente stafetten fra pionererne inden for moderniseringen af kunst i Kina, var det nødvendigt at vende sig til den klassiske tradition for russisk maleri. Det er indlysende, at en sådan udvikling har sin egen historie og logik, som ikke er direkte bestemt af den socialistiske ideologi. Den rumlige forbindelse mellem Kina i 1950'erne, kunstnere med Mao Zedong selv, og den realistiske tradition i Rusland i slutningen af det 19. århundrede eksisterede allerede og var derfor ikke afhængig af fraværet eller tilstedeværelsen af politisk dialog mellem Kina og Sovjetunionen i 1950'erne. Da Vandrernes kunst var mere akademisk og romantisk end kritisk realisme, identificerede Stalin Vandrerne som kilden til socialistisk realisme og havde som et resultat ingen interesse i repræsentanter for kritisk realisme. Kinesiske kunstnere og teoretikere delte bare ikke denne "bias": I 1950'erne og 1960'erne dukkede et stort antal undersøgelser om kritisk realisme op i Kina, albums blev udgivet, og mange videnskabelige værker blev oversat fra russisk. Efter afslutningen af kulturrevolutionen blev russisk billedrealisme det eneste udgangspunkt i den modernisering af kunsten, der udfoldede sig i Kina. I sådanne typiske værker af "armaleri", som for eksempel i maleriet af Cheng Conglin "Once in 1968. Snow”, kan vandrerens indflydelse Vasily Surikov og hans “Boyar Morozova” og “Morning of the Streltsy Execution” spores. De retoriske virkemidler er de samme: vægten er lagt på at skildre virkelige og dramatiske forhold mellem individer på baggrund af historiske begivenheder. Naturligvis opstod "armaleri" og Vandrende realisme i radikalt forskellige sociale og historiske sammenhænge, og alligevel kan vi ikke sige, at ligheden mellem dem er begrænset til efterligning af stil. I begyndelsen af det 20. århundrede, efter at være blevet en af de vigtigste grundpiller i den kinesiske "revolution i kunsten", påvirkede realismen markant banen for kunstens udvikling i Kina - netop fordi den var mere end en stilart. Han havde en yderst tæt og dyb forbindelse med den progressive værdi af "kunst for livet".

Quan Shanshi. Heroisk og ukuelig, 1961

Lærred, olie

Cheng Chonglin. Der var engang i 1968. Sne, 1979

Lærred, olie

Fra samlingen af Kinas nationale kunstmuseum, Beijing

Wu Guanzhong. Spring græs, 2002

Papir, blæk og maling

Wang Yidong. Malerisk område, 2009

Lærred, olie

Rettighederne til billedet tilhører kunstneren

Eller lad os vende os til fænomenet lighed mellem den røde popkunstbevægelse, som blev initieret af de røde garder i begyndelsen af "kulturrevolutionen", og den vestlige postmodernisme - jeg skrev detaljeret om dette i bogen "On the Mode". af Mao Zedongs folkekunst” jeg. "Red Pop" ødelagde fuldstændig kunstens autonomi og værkets aura, gjorde fuld brug af kunstens sociale og politiske funktioner, ødelagde grænserne mellem forskellige medier og absorberede det maksimalt mulige antal reklameformer: fra radioudsendelser, film , musik, dans, krigsreportager, tegnefilm til memorabilia, medaljer, flag, propaganda og håndskrevne plakater - med det ene formål at skabe en rummelig, revolutionær og populistisk billedkunst. Med hensyn til propagandaeffektivitet er erindringsmedaljer, badges og håndskrevne vægplakater lige så effektive som Coca-Colas reklamemedier. Og tilbedelsen af den revolutionære presse og politiske ledere i dens omfang og intensitet overgik endda den lignende dyrkelse af kommerciel presse og berømtheder i Vesten. jeg.

Fra et politisk historiesynspunkt fremstår den "røde pop" som en afspejling af de røde garders blindhed og umenneskelighed. En sådan dom tåler ikke kritik, hvis vi betragter "rød pop" i sammenhæng med verdenskultur og personlig erfaring. Dette er et komplekst fænomen, og dets undersøgelse kræver blandt andet en grundig undersøgelse af den internationale situation i den periode. 1960'erne var præget af opstande og optøjer rundt om i verden: Antikrigsdemonstrationer fandt sted overalt, hippiebevægelsen, borgerrettighedsbevægelsen voksede. Så er der en anden omstændighed: De røde garder tilhørte den generation, der blev ofret. I begyndelsen af "kulturrevolutionen" organiserede de sig spontant for at deltage i venstreekstremistiske aktiviteter og blev faktisk brugt af Mao Zedong som løftestang til at nå politiske mål. Og resultatet for disse gårsdagens elever og studerende blev eksil til landdistrikter og grænseområder for en ti-årig "genopdragelse": det er i ynkelige og hjælpeløse sange og historier om "intellektuel ungdom", at kilden til undergrundspoesi og kunstbevægelser efter "kulturrevolutionens" løgne. Ja, og 1980'ernes eksperimenterende kunst oplevede også "rødgardisternes utvivlsomme indflydelse". Uanset om vi betragter afslutningen på "kulturrevolutionen" eller midten af 1980'erne som udgangspunktet for samtidskunstens historie i Kina, kan vi derfor ikke afvise at analysere kunsten fra kulturrevolutionens æra. Og især - fra de røde garders "røde præst".

I anden halvdel af 1987 og første halvdel af 1988, i Contemporary Chinese Art, 1985-1986, forsøgte jeg at retfærdiggøre den stilistiske pluralisme, der var blevet det afgørende træk ved den nye visualitet i perioden efter kulturrevolutionen. Vi taler om den såkaldte nye bølge 85. Fra 1985 til 1989, som et resultat af en hidtil uset informationseksplosion på den kinesiske kunstscene (i Beijing, Shanghai og andre centre), blev alle de vigtigste kunstneriske stilarter og teknikker skabt af Vesten i det sidste århundrede dukkede op samtidigt. Det er, som om den århundredgamle udvikling af vestlig kunst er blevet genopført, denne gang i Kina. Stilarter og teorier, hvoraf mange tilhørte mere til det historiske arkiv end til levende historie, blev af kinesiske kunstnere fortolket som "moderne" og tjente som en fremdrift for kreativitet. For at afklare denne situation brugte jeg Benedetto Croces ideer om, at "al historie er moderne historie." Ægte modernitet er bevidstheden om ens egen aktivitet i det øjeblik, hvor den udføres. Selv når begivenheder og fænomener refererer til fortiden, er betingelsen for deres historiske viden deres "vibration i historikerens bevidsthed." "Moderne" i den kunstneriske praksis af "den nye bølge" antog sin form og vævede fortid og nutid, åndens liv og den sociale virkelighed til en enkelt kugle.

Kunst er en proces, hvorigennem en kultur kan lære sig selv fuldt ud at kende. Kunst er ikke længere reduceret til studiet af virkeligheden drevet ind i en dikotom blindgyde, når realisme og abstraktion, politik og kunst, skønhed og grimhed, social service og elitisme står imod. (Husk i den forbindelse Croces påstand om, at selvbevidsthed søger at "skelne ved at forene; og forskel her er ikke mindre reel end identitet, og identitet ikke mindre end forskel.") Hovedprioriteten bliver udvidelsen af kunstens grænser.
Kunstfeltet omfatter både ikke-professionelle kunstnere og den brede offentlighed. I 1980'erne var det i mange henseender ikke-professionelle kunstnere, der var bærere af den radikale eksperimentånd - det var lettere for dem at bryde ud af Akademiets etablerede idé- og praksiskreds. Generelt er begrebet uprofessionalitet i virkeligheden en af de grundlæggende i historien om klassisk kinesisk "maleri af uddannede mennesker." Intellektuelle kunstnere ( litterære) udgjorde en vigtig social gruppe af "kulturaristokrater", som fra det 11. århundrede udførte hele nationens kulturelle opbygning og i den henseende var temmelig modstander af kunstnere, der fik deres håndværksmæssige færdigheder på det kejserlige akademi og forblev ofte ved det kejserlige hof.
Bevægelse mod fremtidens kunst er mulig ved at overvinde kløften mellem vestlig postmodernisme og østlig traditionalisme, gennem konvergensen mellem moderne filosofi og klassisk kinesisk filosofi (såsom Chan).

Yue Minjun. Rød båd, 1993

Lærred, olie

Fang Lijun. Serie 2, nummer 11, 1998

Lærred, olie

Billede udlånt af Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistisk kunst, 2006

Diptykon. Lærred, olie

Privat samling

Wang Guangyi. Stor kritik. Omega, 2007

Lærred, olie

Cai Guoqiang. Tegning for økonomisk samarbejde i Asien og Stillehavsområdet: Ode til glæden, 2002

Papir, krudt

Billedets copyright Christie's Images Limited 2008. Billedet er udlånt af Christie's Hong Kong

Den "moderne kunst" produceret i Kina i 1985-1989 var dog på ingen måde beregnet til at være en kopi af modernistisk, postmodernistisk eller den nuværende globaliserede kunst i Vesten. For det første stræbte den ikke det mindste efter selvstændighed og isolation, som i grovere træk udgjorde essensen af Vestens modernistiske kunst. Den europæiske modernisme mente paradoksalt nok, at eskapisme og isolation kunne overvinde den menneskelige kunstners fremmedgørelse i det kapitalistiske samfund – deraf kunstnerens engagement i æstetisk uinteresse og originalitet. I Kina, i 1980'erne, var kunstnere, forskellige i deres forhåbninger og kunstneriske identitet, i et enkelt eksperimentelt rum med store udstillinger og andre handlinger, hvoraf den mest slående var Kina/Avant-Garde-udstillingen i Beijing i 1989. Sådanne handlinger var i virkeligheden socio-kunstneriske eksperimenter af en ekstraordinær skala, som gik ud over rammerne for et rent individuelt udsagn.

For det andet havde "den nye bølge af 85" ikke meget til fælles med postmodernismen, som satte spørgsmålstegn ved selve muligheden og nødvendigheden af individuelt selvudfoldelse, som modernismen insisterede på. I modsætning til postmodernister, der afviste idealisme og elitisme inden for filosofi, æstetik og sociologi, blev kinesiske kunstnere i 1980'erne fanget af en utopisk vision om kultur som en ideel og elitær sfære. De allerede nævnte udstillingshandlinger var et paradoksalt fænomen, da kunstnerne, der hævdede deres kollektive marginalitet, samtidig krævede samfundets opmærksomhed og anerkendelse. Det var ikke stilistisk originalitet eller politisk engagement, der bestemte den kinesiske kunsts ansigt, men kunstnernes uophørlige forsøg på at positionere sig i forhold til et samfund, der var ved at forvandle sig for vores øjne.

Det var ikke stilistisk originalitet eller politisk engagement, der bestemte den kinesiske kunsts ansigt, men netop kunstnernes forsøg på at positionere sig i forhold til et samfund i forandring.

For at opsummere kan vi sige, at for at rekonstruere samtidskunstens historie i Kina er en multidimensionel rumlig struktur meget mere effektiv end en sparsom tidsmæssig lineær formel. Kinesisk kunst indgik i modsætning til vestlig kunst ikke noget forhold til markedet (på grund af dets fravær) og blev samtidig ikke udelukkende defineret som en protest mod den officielle ideologi (som var typisk for sovjetisk kunst i 1970'erne og 1980'erne) . Med hensyn til kinesisk kunst er en isoleret og statisk historisk fortælling, der bygger skolernes rækkefølge og klassificerer typiske fænomener inden for en bestemt periode, uproduktiv. Dens historie bliver kun klar i samspillet mellem rumlige strukturer.

På næste stadie, som begyndte i slutningen af 1990'erne, skabte kinesisk kunst et særligt fint afbalanceret system, hvor forskellige vektorer både forstærker og modvirker hinanden. Dette er efter vores mening en unik tendens, som ikke er karakteristisk for moderne vestlig kunst. Nu eksisterer tre typer kunst sideløbende i Kina - akademisk realistisk maleri, klassisk kinesisk maleri ( guohua eller wenren) og samtidskunst (nogle gange omtalt som eksperimentel). I dag tager samspillet mellem disse komponenter ikke længere form af opposition på det æstetiske, politiske eller filosofiske område. Deres interaktion sker gennem konkurrence, dialog eller samarbejde mellem institutioner, markeder og begivenheder. Det betyder, at en dualistisk logik, der sætter æstetik og politik i hulen, ikke er god nok til at forklare kinesisk kunst fra 1990'erne til i dag. Logikken om "æstetisk versus politisk" var relevant i en kort periode fra slutningen af 1970'erne til første halvdel af 1980'erne - for fortolkningen af kunst efter "kulturrevolutionen". Nogle kunstnere og kritikere mener naivt, at kapitalismen, som ikke har befriet kunsten i Vesten, vil bringe frihed til kineserne, da den har et andet ideologisk potentiale, som er i opposition til det politiske system, men i sidste ende vil kapitalen i Kina også med succes udhuler og underminerer grundlaget for samtidskunst. Samtidskunsten, som har gennemgået en kompleks udviklingsproces gennem de sidste tredive år, mister nu sin kritiske dimension og er i stedet engageret i jagten på profit og berømmelse. Samtidskunst i Kina bør primært være baseret på selvkritik, også selvom enkelte kunstnere er mere eller mindre påvirkede og udsat for kapitalens fristelser. Selvkritik er netop det, der mangler nu; Dette er kilden til krisen i samtidskunsten i Kina.

Materiale udlånt af Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Oversættelse fra kinesisk til engelsk af Chen Kuandi

Udstilling "Alienated Paradise. Chinese Contemporary Art of the DSL Collection” åbner i Moskva i slutningen af oktober På tærsklen til åbningen taler vi om kinesisk samtidskunst, hvis succes ikke kun skyldes kunstnernes talent.

I 2012 blev den kinesiske kunstner Qi Baishis "Eagle on a Pine Tree" solgt for dengang rekordhøje 57,2 millioner dollars. Asiatiske kunstauktioner er nu overfyldte: Samlere er klar til at udskyde millioner af dollars for at erhverve et maleri af Zhang Xiaogang eller Yu Mingzhua. Vi forsøgte at finde ud af, hvorfor kinesisk kunst boomer.

1. Auktionshuse

I økonomien er Kina hurtigt ved at indhente USA og har alle muligheder i den nærmeste fremtid for at fortrænge dem fra første omgang. Dette blev bekræftet af den nye undersøgelse fra International Comparison Program (ICP). Kinesiske forretningsmænd investerer aktivt i samtidskunst og betragter det som mere lovende end ejendomsmarkedet og aktier.

I 2012 beregnede eksperter fra den største analytiske virksomhed Artprice, hvordan Kinas økonomiske vækst har ændret strukturen på det globale kunstmarked. Kinas samlede kunstsalgsindtægt i 2011 var $4,9 milliarder. Kina klarede sig bedre end USA ($2,72 milliarder) og Storbritannien ($2,4 milliarder) med en bred margin.

Allerede fem auktionshuse i Kina er blandt verdens førende inden for salg af samtidskunst. I løbet af de seneste ti år er Christie's og Sotheby's markedsandel faldet markant - fra 73 % til 47 %. Den tredje plads i betydning indtages af auktionshuset China Guardian, som solgte det dyreste parti i 2012, maleriet "Eagle on a Pine Tree" af den kinesiske kunstner Qi Baishi (57,2 millioner dollars).

Ørn på et fyrretræ, Qi Baishi

Den kunstneriske værdi af malerierne af Qi Baishi og Zhang Daqian, hvis værker sælges på auktion for fabelagtige summer, er ubestridelig. Men dette er ikke hovedårsagen til de kinesiske auktionshuses velstand.

2. Samlernes nationalitet

Dette punkt handler slet ikke om tolerance, men snarere om købernes psykologi. Det er logisk, at russiske samlere foretrækker russiske kunstnere. Ligeledes investerer kinesiske forretningsmænd mere i deres landsmænds arbejde end i andre.

3. "Yahui" og bestikkelse på kinesisk

Blandt kinesiske embedsmænd er der "kultiverede funktionærer", som tager imod bestikkelse i form af kunstværker. Inden auktionen offentliggøres, meddeler taksatoren en meget lav markedsværdi af maleriet eller skulpturen, så kunstværket ikke kan blive genstand for anklager om bestikkelse. Processen med sådan bestikkelse kaldes "yahui". I sidste ende, takket være embedsmænds intriger, blev yahui en stærk drivkraft på Kinas kunstmarked.

4. Kinesisk kunsts unikke stil - kynisk realisme

Kinesiske kunstnere formåede nøjagtigt at afspejle de kulturelle og politiske fænomener i den moderne asiatiske verden. Æstetikken i deres værker er af interesse ikke kun for kineserne selv, men også for europæere og amerikanere, der fristes af samtidskunst.

Kynisk realisme opstod som reaktion på socialistisk realisme, traditionel i det kommunistiske Kina. Dygtige kunstneriske teknikker vender Kinas politiske system vrangen ud, dets ligegyldighed over for individet. Et slående eksempel er Yu Mingzhuas arbejde. Alle hans malerier skildrer helte med unaturligt grinende ansigter under frygtelige tragedier.

De kinesiske myndigheder fortsætter med at undertrykke enhver kritik af det politiske system. I 2011 så det ud til, at regeringen havde givet en vis overbærenhed over for kunstnere: skulpturen "Officer" af Zhao Zhao blev udstillet i Beijing. Den bestod af spredte stykker af en otte meter lang statue af en kinesisk militærmand, på hvis form datoen for Ai Weiweis arrestation var indgraveret. Det blev hurtigt annonceret, at skulpturen blev konfiskeret ved grænsen, mens kunstnerens værk blev transporteret til hans udstilling i New York.

Andy Warhols 15 Minutes of Eternity er blevet fjernet fra en udstilling i Shanghai. Kuratorerne var ikke i stand til at overbevise den kinesiske regering om, at maleriet ikke var beregnet til at respektere Mao Zedong.

Efter at have set lidt på hovedkonteksten for kinesisk samtidskunst, er det tid til at gå videre til de forfattere, der er så meget beundret af den vestlige verden.

1. Ai Weiwei

En rigtig helt i vores tid, der tog kinesisk kunst til et nyt niveau og topper vores liste af en grund. Tidligere havde ingen modet til at tale så skarpt og dygtigt imod den kinesiske regering.

I den berømte "Fuck Off"-billedserie giver kunstneren langfingeren til symboler på statsmagt, herunder Kejserpaladset i Beijing. Dette er på den ene side naivt, og på den anden side udtrykker en meget stærk gestus holdningen til den forhadte Ai Weiwei til de kinesiske myndigheder.

Præcis illustration af Ai Weiweis holdning til den kinesiske regering

Der er også ret harmløse, men ikke mindre mindeværdige handlinger. Da kunstneren fik forbud mod at færdes uden for sin gård, begyndte han hver dag at lægge blomster i cykelkurven og kaldte dem "Frihedsblomster". Weiwei har tænkt sig at gøre det, indtil han bliver løsladt fra husarrest.

Der er ingen grænser for denne forfatter: vi taler allerede om, hvordan han, da han er i husarrest, aktivt forbereder åbningen af sin udstilling i Storbritannien. Dens 3D-kopi vil hilse udstillingens besøgende og bevæge sig med dem gennem hallerne.

2. Liu Wei

I 2004 blev kritikere æstetisk chokerede, da Liu Wei præsenterede "Indigestion II". Det er en bunke tjæreekskrementer og kinesiske petrokemiske rester. Kunstneren beskriver selv værket som følger: "Ideen om kompositionen kommer fra billedet af en kæmpe, der spiste alt, hvad der dukkede op på hans vej. Hvis du er opmærksom, vil du se, at ikke alt, hvad han så grådigt slugte, blev fordøjet. Denne ekskrementer er skueplads for en krig." Ved nærmere eftersyn kan man se, at hundredvis af legetøjssoldater, fly og våben viste sig at være "ikke fordøjet".

Fordøjelsesbesvær II

I sine værker opfordrer Liu Wei folk til ikke at sætte store forhåbninger til udviklingen af højteknologi. Desværre spilder de kun naturlige energiressourcer og sparer dem ikke.

3. Sun Yuan og Peng Yu

Denne kreative forening er kendt verden over for brugen af ikke-traditionelle materialer i deres arbejde: menneskefedt, levende dyr og lig.

Duoens mest kendte værk er installationen "Nursing Home". Tretten skulpturer i naturlig størrelse i kørestol bevæger sig kaotisk rundt i gallerirummet. I karaktererne gættes der på verdenspolitiske personer: Arabiske ledere, amerikanske præsidenter fra det 20. århundrede og andre. Lammede og magtesløse, tandløse og gamle løber de langsomt ind i hinanden og skræmmer udstillingens besøgende med deres realisme.

"Plejehjem"

Hovedtanken med installationen er, at verdens ledere trods mange årtier ikke har været i stand til at blive enige med hinanden i fredens navn for deres borgere. Kunstnere giver sjældent interviews og forklarer dette med, at du i deres arbejde ikke behøver at tænke på noget. For publikum præsenterer de et reelt billede af fremtiden for diplomatiske forhandlinger, hvis beslutninger ikke er gyldige for begge sider.

4. Zhang Xiaogang

Pedigree: Big Family-serien, der blev lanceret i begyndelsen af 1990'erne, er den mest populære af hans arbejde. Disse malerier er en stilisering af gamle familiefotografier taget under kulturrevolutionen i 1960-1970. Kunstneren udviklede sin egen teknik med "falsk portræt".

Stamtavle: stor familie

På hans portrætter kan man se det samme, som om klonede ansigter med de samme ansigtsudtryk. For kunstneren symboliserer dette det kinesiske folks kollektive natur.

Zhang Xiaogang er en af de dyreste og bedst sælgende kinesiske moderne kunstnere og er efterspurgt blandt udenlandske samlere. I 2007 blev et af hans malerier solgt på auktion for 3,8 millioner dollars, den højeste pris, der nogensinde er betalt for et værk af en nutidig kinesisk kunstner. Bloodline: Big Family #3 blev købt af en taiwansk samler for 6,07 millioner dollars hos Sotheby's.

Stamtavle: Stor familie #3

5. Cao Fei

Kynisk realisme i Fays arbejde får nye betydninger forbundet med globaliseringsprocessen. Den mest slående udformning af hendes ideer er videoen "Raging Dogs". I sine værker bryder pigen stereotypen om flittige og udøvende kinesere. Her fremstår hendes landsmænd lidt skøre og dybt integrerede i systemet med global produktion og forbrug. I globaliseringsprocessen forbliver de "lydige hunde", der er i stand til at acceptere de roller, som er pålagt dem.

Teksten, der går forud for værket "Raging Dogs" siger: "Vi er tamme, tålmodige og lydige. Værten kan tilkalde eller sprede os med en af sine fagter. Vi er en elendig flok hunde og er klar til at være dyr fanget i moderniseringens fælde. Hvornår skal vi endelig bide ejeren og blive rigtige gale hunde?

Cao Fei i sin film "Reservoir Dogs"

Filmen er en larmende iscenesat forestilling, hvor virksomhedernes medarbejdere, forklædt som hunde, kravler rundt på kontoret på alle fire, gøer, kaster sig over hinanden, ruller på gulvet og spiser af en skål. De er alle klædt i jakkesæt af det britiske mærke Burberry. Europæiske pophits, fremført på kinesisk, spiller i baggrunden.

Takket være ovennævnte økonomiske, politiske forudsætninger og talentet hos lederne af den kinesiske kunstbevægelse drømmer samlere fra hele verden om at eje værker af moderne kinesisk kunst. Vesten gentænker stadig den asiatiske verden, også kulturelt. Og Kina gentænker til gengæld sin regerings handlinger på baggrund af globaliseringen.

Kunst er en integreret del af verdens kulturarv. Fra de umodne former fra den neolitiske æra blev det gradvist til en højt udviklet en anden kultur, som udviklet sig gennem mange århundreder.

Den vigtigste plads i kunsten i Kina er givet til men landskabsmaleri. iso avanceret teknik til at male naturlige genstande med en pensel og blæk: vandfald, bjerge, planter. Genren af et sådant landskab i Kina kaldes traditionelt: shan-shui, som betyder "bjerge-vande".

Kinesiske malere forsøgte at skildre ikke så meget selve landskabet, i den europæiske betydning af ordet, som konstant skiftende naturtilstande såvel som deres indvirkning på mennesker. Men personen selv, hvis han er afbildet i et landskab, indtager en sekundær rolle og ligner en lille figur, en udefrakommende iagttager.

Poetisk virkelighed formidles på to måder at skrive på: gong-bi, som betyder "omhyggelig børste", denne teknik er baseret på en dyb undersøgelse af detaljer og nøjagtig transmission af linjer; og se-i, som betyder "tankeudtryk" - en teknik for billedfrihed.

Wen-ren-hua-skolerne supplerede deres izazhi kalligrafi - nadp essays med filosofiske overtoner, der aldrig afslørede den direkte betydning; og tiba - epigrammer. Deres forfattere er kunstnerens beundrere, som på forskellige tidspunkter efterlader dem i frie områder af billedet.

kinesisk arkitektur smelter sammen med det omgivende landskab. Pagoder i Kina passer organisk ind i naturen omkring dem. De rejser sig fra jorden lige så naturligt som træer eller blomster. Silhuetten af det tibetanske tempel ligner formen af et bjerg eller en blid bakke på skråningen, som den er placeret.

Alt dette er skabt med henblik på den bedste kontemplation af naturens skønheder, så Kinas kunst stræbte ikke efter at skabe grandiose og monumentale arkitektoniske strukturer.

Den største fordel i den traditionelle kunst i Kina blev overvejet gentagelse af gamle mestres værker og troskab mod traditioner. Derfor er det nogle gange ret svært at afgøre, om en given genstand er lavet i det 12. eller 16. århundrede.

"miao". Centrum for blondefremstilling er Shandong, det er der, toscanske blonder skabes; udover dette er de vævede blonder i Guangdong-provinsen også kendt. Kinesisk brokade er også kendetegnet ved sofistikering, dens bedste typer er skybrokade, Sichuan-brokade, Sung-brokade og shengzhi. Brokade lavet af små nationaliteter er også populært: Zhuang, Tong, Tai og Tujia.

Kunsten at lave porcelæn og keramik betragtes som en af de største bedrifter Det gamle Kina, porcelæn er en slags højdepunkt af traditionel kinesisk kunst og kunsthåndværk. Historie Oprindelsen af porcelæn er mere end 3.000 år gammel.

Begyndelsen af dens produktion går tilbage til omkring det 6.-7. århundrede, det var dengang, at man ved at forbedre teknologier og vælge de første komponenter begyndte at opnå de første produkter, der minder om moderne porcelæn i deres kvaliteter. Moderne porcelæn i Kina vidner om fortsættelsen af de bedste traditioner for sin produktion i fortiden, såvel som om nutidens betydelige resultater.

Pilefletværk- et håndværk, der er populært både i det sydlige Kina og i det nordlige. Der produceres for det meste hverdagsting.

I traditionerne i Kina er der alle former for kunst - både anvendt og staffeli, dekorativ og fin. Kinas kunst er en lang proces med at danne det kreative verdensbillede for indbyggerne i det himmelske imperium.

Visninger: 1.073

Da vi allerede er begyndt at stifte bekendtskab med samtidskunst i Kina, tænkte jeg, at det ville være passende at citere en god artikel af en af mine venner, som forsker i dette problem.

Olga Merekina: "Samtidig kinesisk kunst: 30-års vej fra socialisme til kapitalisme. Del I"

Zeng Fanzhis "A Man jn Melancholy" blev solgt hos Christie's for 1,3 millioner dollars i november 2010

Måske ved første øjekast kan brugen af økonomiske termer i forhold til kunst, især kinesisk, virke underlig. Men faktisk afspejler de mere præcist de processer, hvorved Kina i 2010 blev det største kunstmarked i verden. Tilbage i 2007, da den overhalede Frankrig til tredjepladsen på podiet på de største kunstmarkeder, blev verden overrasket. Men da Kina tre år senere overhalede Storbritannien og USA, markedslederne i de sidste halvtreds år, for at blive verdens største kunstsælger, var det globale kunstsamfund chokeret. Det er svært at tro, men Beijing er i øjeblikket det næststørste kunstmarked efter New York: 2,3 milliarder dollars i omsætning mod 2,7 milliarder dollars. Men lad os se på alt i orden.

Det nye Kinas kunst

Plakat fra slutningen af 50'erne - et eksempel på socialistisk realisme

I begyndelsen af det 20. århundrede var det himmelske imperium i dyb krise. Selvom en gruppe reformatorer siden slutningen af det 19. århundrede har forsøgt at modernisere landet, som på det tidspunkt var hjælpeløst før angrebet af udenlandsk ekspansion. Men først efter revolutionen i 1911 og væltet af Manchu-dynastiet begyndte ændringer i de økonomiske, socio-politiske og kulturelle sfærer at tage fart.

Tidligere havde europæisk billedkunst praktisk talt ingen indflydelse på det traditionelle kinesiske maleri (og andre kunstområder). Selvom nogle kunstnere ved århundredeskiftet blev uddannet i udlandet, oftere i Japan, og på flere kunstskoler underviste de endda i klassisk vestlig tegning.

Men først ved begyndelsen af det nye århundrede begyndte en ny æra i den kinesiske kunstverden: forskellige grupper dukkede op, nye tendenser blev dannet, gallerier åbnede, udstillinger blev afholdt. Generelt gentog processerne i kinesisk kunst på den tid stort set den vestlige vej (selvom spørgsmålet om rigtigheden af valget konstant blev rejst). Især med begyndelsen af den japanske besættelse i 1937, blandt kinesiske kunstnere, blev tilbagevenden til traditionel kunst en slags manifestation af patriotisme. Selvom der på samme tid bredte sig absolut vestlige former for kunst, som en plakat og en karikatur.

Efter 1949 oplevede de første år af Mao Zedongs magtovertagelse også et kulturelt opsving. Det var en tid med håb om et bedre liv og fremtidens velstand i landet. Men dette blev hurtigt erstattet af total kontrol over kreativiteten fra statens side. Og den evige strid mellem vestlig modernisme og kinesisk guohua blev erstattet af socialistisk realisme, en gave fra Big Brother - Sovjetunionen.

Men i 1966 kom endnu hårdere tider for kinesiske kunstnere: Kulturrevolutionen. Som et resultat af denne politiske kampagne, initieret af Mao Zedong, blev studier i kunstakademier suspenderet, alle specialiserede tidsskrifter blev lukket, 90% af berømte kunstnere og professorer blev forfulgt, og manifestationen af kreativ individualitet blev en af de kontrarevolutionære borgerlige ideer. Det var kulturrevolutionen, der i fremtiden havde en enorm indflydelse på udviklingen af samtidskunsten i Kina og bidrog til fødslen af endda flere kunstneriske bevægelser.

Efter den store pilots død og den officielle afslutning på kulturrevolutionen i 1977 begyndte rehabiliteringen af kunstnere, kunstskoler og akademier åbnede deres døre, hvor strømme af dem, der ønskede at modtage en akademisk kunstuddannelse strømmede ind, trykte publikationer genoptog deres aktiviteter, som udgav værker af nutidige vestlige og japanske kunstnere, samt klassiske kinesiske malerier. Dette øjeblik markerede fødslen af samtidskunst og kunstmarkedet i Kina.

Gennem tornene til stjernerne"

Cry of the People, Ma Desheng, 1979

Da der i slutningen af september 1979 i parken over for "tempelet for proletarisk kunst", Folkerepublikken Kinas Nationalmuseum for Kunst, blev spredt en uofficiel udstilling af kunstnere, kunne ingen engang forestille sig, at denne begivenhed ville blive overvejet begyndelsen på en ny æra i kinesisk kunst. Men et årti senere vil Zvezdy-gruppens arbejde blive hoveddelen af den retrospektive udstilling dedikeret til kinesisk kunst efter kulturrevolutionen.

Så tidligt som i 1973 begyndte mange unge kunstnere i al hemmelighed at slå sig sammen og diskutere alternative kunstneriske udtryksformer, idet de hentede inspiration fra den vestlige modernismes arbejde. De allerførste udstillinger af uofficielle kunstforeninger fandt sted i 1979. Men hverken "April"-gruppens udstilling eller "Navnløse Fællesskab" beskæftigede sig med politiske spørgsmål. Stars-gruppens værker (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei og andre) angreb voldsomt den maoistiske ideologi. Ud over at hævde kunstnerens ret til individualitet, benægtede de teorien om "kunst for kunstens skyld", som var udbredt i kunstneriske og akademiske kredse under Ming- og Qing-dynastierne. "Enhver kunstner er en lille stjerne," sagde en af grundlæggerne af gruppen, Ma Desheng, "og selv de store kunstnere i universet er bare små stjerner." De mente, at kunstneren og hans arbejde skulle være tæt forbundet med samfundet, skulle afspejle dets smerter og glæder og ikke forsøge at undgå vanskelighederne og sociale kampe.

Men ud over de avantgardekunstnere, der åbenlyst modarbejdede myndighederne, opstod der efter kulturrevolutionen også nye tendenser i den kinesiske akademiske kunst, baseret på den kritiske realisme og humanistiske ideer fra kinesisk litteratur fra det tidlige 20. århundrede: "Sars" ( Scar Art) og "Soil" (Native Soil). Stedet for den socialistiske realismes helte i arbejdet med "Ars"-gruppen blev indtaget af ofrene for kulturrevolutionen, den "tabte generation" (Cheng Conglin). "Soilers" ledte efter deres helte i provinserne, blandt små nationaliteter og almindelige kinesere (tibetansk serie af Chen Danqing, "Fader" Lo Zhongli). Tilhængere af kritisk realisme forblev inden for officielle institutioner og havde en tendens til at undgå åben konflikt med myndighederne, idet de fokuserede mere på teknik og værkets æstetiske appel.

De kinesiske kunstnere i denne generation, født i slutningen af 40'erne og begyndelsen af 50'erne, oplevede personligt alle strabadserne under den kulturelle revolution: mange af dem blev forvist til landdistrikter som studerende. Mindet fra de barske tider blev grundlaget for deres arbejde, radikale som "Stars" eller sentimentale som "Scars" og "Soilers".

New Wave 1985

Hovedsageligt på grund af den lille brise af frihed, der blæste med begyndelsen af økonomiske reformer i slutningen af 70'erne, begyndte der ofte at blive skabt uformelle fællesskaber af kunstnere og kreativ intelligentsia i byerne. Nogle af dem er gået for vidt i deres politiske diskussioner – endda så de kategorisk udtaler sig imod partiet. Regeringens svar på denne spredning af vestlige liberale ideer var den politiske kampagne i 1983-84, som havde til formål at bekæmpe enhver manifestation af "borgerlig kultur", fra erotisme til eksistentialisme.

Kinas kunstsamfund reagerede med en spredning af uformelle kunstgrupper (anslået til over 80), samlet kendt som 1985 New Wave Movement. Deltagerne i disse talrige kreative foreninger, forskellige i deres synspunkter og teoretiske tilgange, var unge kunstnere, som ofte bare forlod kunstakademiernes vægge. Blandt denne nye bevægelse var Northern Community, Pond Association og dadaisterne fra Xiamen.

Og selvom kritikere er forskellige med hensyn til forskellige grupper, er de fleste af dem enige om, at det var en modernistisk bevægelse, der søgte at genoprette humanistiske og rationalistiske ideer i den nationale bevidsthed. Ifølge deltagerne var denne bevægelse en slags fortsættelse af den historiske proces, der begyndte i de første årtier af det 20. århundrede og blev afbrudt midt i den. Denne generation, født i slutningen af 50'erne og uddannet i begyndelsen af 80'erne, overlevede også kulturrevolutionen, dog i en mindre moden alder. Men deres erindringer tjente ikke som grundlag for kreativitet, men tillod dem snarere at acceptere vestlig modernistisk filosofi.

Bevægelse, massekarakter, ønsket om enhed bestemte det kunstneriske miljøs tilstand i 80'erne. Massekampagner, erklærede mål og en fælles fjende er blevet aktivt brugt siden 50'erne af det kinesiske kommunistparti. The New Wave, selv om den erklærede mål, der var modsatte af partiets, lignede på mange måder regeringens politiske kampagner i dens aktiviteter: med alle de forskellige kunstneriske grupper og retninger var deres aktiviteter motiveret af socio-politiske mål .

Kulminationen på udviklingen af New Wave 1985-bevægelsen var Kina / Avant-garde-udstillingen (Kina / Avantgarde), som åbnede i februar 1989. Ideen om at organisere en udstilling af samtidskunst i Beijing blev først udtrykt tilbage i 1986 på et møde mellem avantgarde-kunstnere i byen Zhuhai. Men kun tre år senere blev denne idé realiseret. Ganske vist blev udstillingen holdt i en atmosfære af stærk social spænding, som tre måneder senere resulterede i velkendte begivenheder på Den Himmelske Freds Plads for udenlandske læsere. På dagen for åbningen af udstillingen, på grund af skyderiet i salen, som var en del af den unge kunstners optræden, suspenderede myndighederne udstillingen, og dens genåbning fandt sted et par dage senere. "Kina / Avant-Garde" er blevet en slags "point of no return" af avantgarde-æraen i kinesisk samtidskunst. Allerede seks måneder senere strammede myndighederne kontrollen på alle samfundets områder, suspenderede den voksende liberalisering og satte en stopper for udviklingen af åbenlyst politiserede kunstbevægelser.

Zeng Fanzhis "A Man jn Melancholy" blev solgt hos Christie's for 1,3 millioner dollars i november 2010

Det nye Kinas kunst

Gennem tornene til stjernerne"

Cry of the People, Ma Desheng, 1979

Så tidligt som i 1973 begyndte mange unge kunstnere i al hemmelighed at slå sig sammen og diskutere alternative kunstneriske udtryksformer, idet de hentede inspiration fra den vestlige modernismes arbejde. De allerførste udstillinger af uofficielle kunstforeninger fandt sted i 1979. Men hverken "April"-gruppens udstilling eller "Navnløse Fællesskab" beskæftigede sig med politiske spørgsmål. Stars-gruppens værker (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei og andre) angreb voldsomt den maoistiske ideologi. Ud over at hævde kunstnerens ret til individualitet, benægtede de teorien om "kunst for kunstens skyld", som var udbredt i kunstneriske og akademiske kredse under Ming- og Qing-dynastierne. "Enhver kunstner er en lille stjerne," sagde en af grundlæggerne af gruppen, Ma Desheng, "og selv store kunstnere i universets skala er bare små stjerner." De mente, at kunstneren og hans arbejde skulle være tæt forbundet med samfundet, skulle afspejle dets smerter og glæder og ikke forsøge at undgå vanskelighederne og sociale kampe.

New Wave 1985

Hovedsageligt på grund af den lille brise af frihed, der blæste med begyndelsen af økonomiske reformer i slutningen af 70'erne, begyndte der ofte at blive skabt uformelle fællesskaber af kunstnere og kreativ intelligentsia i byerne. Nogle af dem er gået for langt i deres politiske diskussioner, endda til at kategorisk udtale sig imod partiet. Regeringens svar på denne spredning af vestlige liberale ideer var den politiske kampagne i 1983-84, som havde til formål at bekæmpe enhver manifestation af "borgerlig kultur", fra erotik til eksistentialisme.

Det er umuligt at anvende en æstetisk logik baseret på traditionens og modernitetens modsætning til kinesisk samtidskunst.

Det var ikke stilistisk originalitet eller politisk engagement, der bestemte den kinesiske kunsts ansigt, men netop kunstnernes forsøg på at positionere sig i forhold til et samfund i forandring.

1. Auktionshuse

2. Samlernes nationalitet

3. "Yahui" og bestikkelse på kinesisk

4. Kinesisk kunsts unikke stil - kynisk realisme

1. Ai Weiwei

2. Liu Wei

3. Sun Yuan og Peng Yu

4. Zhang Xiaogang

5. Cao Fei

Redaktørens valg