Klaveret spillede en vigtig rolle i den kreative skæbne. Hans første musikalske indtryk var forbundet med hans mors spil på dette instrument, de første - børns - kompositioner blev skrevet til klaveret, og på konservatoriet studerede Shostakovich ikke kun som komponist, men også som pianist. Da han begyndte at skrive til klaveret i sin ungdom, skabte Dmitry Dmitrievich sine sidste klaverværker i 1950'erne. Mange kompositioner er adskilt fra hinanden i årevis, men det forhindrer os ikke i at tale om deres kontinuitet, om den konsekvente udvikling af klaverkreativitet. Allerede i de tidlige kompositioner manifesteres specifikke træk ved Sjostakovitjs pianisme - især gennemsigtigheden af ​​teksturen, selv når de tragiske billeder er legemliggjort. I fremtiden bliver syntesen af ​​det instrumentelle princip med vokal og tale, polyfoni med homofoni stadig vigtigere.

På studietidspunktet på konservatoriet - i 1919-1921. – Dmitry Dmitrievich skabte Fem præludier for klaver. Det var en del af et kollektivt værk udtænkt af ham i samarbejde med to andre komponiststuderende, Pavel Feldt og Georgy Klements, for hver at skabe otte præludier. Værket blev ikke afsluttet - kun atten præludier blev skrevet, hvoraf fem tilhørte Sjostakovitj. Komponisten vendte tilbage til ideen om at skabe fireogtyve præludier, der dækkede alle tangenter mange år senere.

Det første udgivne værk af Shostakovich var Three Fantastic Dances, som komponisten skrev i 1921-1922. Danse har et klart udtrykt genregrundlag - march, vals, galop. De kombinerer yndefuld lethed med groteske brud i melodier og enkelhed med sofistikering. Datoen for den første opførelse af Dansene er ikke fastlagt, men det vides, at forfatteren selv var den første optrædende. Dette værk, skrevet af en ung mand - næsten en teenager - nyder stadig opmærksomhed fra kunstnere i dag. Den fremtidige innovative komponists individuelle stil var allerede tydelig i Three Fantastic Dances, så meget, at Marian Koval i midten af ​​det 20. århundrede, der anklagede komponisten for "dekadentisme og formalisme" på siderne af sovjetisk musik, anså det for nødvendigt for også at nævne dette arbejde.

Sonate nr. 1, skabt i 1926, blev en vigtig milepæl i udviklingen af ​​Sjostakovitjs stilarter. Formmæssigt er det ikke så meget en sonate som en fantasi, hvor temaer og motiver veksler frit. Ved at afvise romantikkens pianistiske traditioner foretrækker komponisten percussion-fortolkning af instrumentet. Sonaten er meget svær at udføre, hvilket vidner om skaberens store pianistiske dygtighed. Værket vakte ikke stor glæde blandt samtidige. Shostakovichs lærer Leonid Nikolaev kaldte ham "Metronomsonate med klaverakkompagnement", musikforsker Mikhail Druskin talte om "en stor kreativ fiasko". Han reagerede mere positivt på sonaten (efter hans mening skyldtes dette, at hans indflydelse blev følt i værket), men selv bemærkede han, at sonaten var "behagelig, men vag og lang."

Lige så nyskabende og stort set uforståelig for samtiden var klavercyklussen "" skrevet i begyndelsen af ​​1927. Heri "argumenterer" komponisten endnu mere modigt med traditioner selv inden for klaverlydproduktion.

Pianoforte blev skabt i 1942. Denne grundlæggende skabelse, der tilhører den modne kreativitetsperiode, er indholdsmæssigt sammenlignelig med symfonierne skabt af Sjostakovitj på det tidspunkt.

Som Sergei Sergeevich Prokofiev hyldede Shostakovich musik for børn i sit klaverværk. Det første værk af denne art - "Children's Notebook" - blev skabt af ham i 1944-1945. Komponistens børn - sønnen Maxim og datteren Galina - lærte at spille klaver. Maxim gjorde store fremskridt (senere blev han dirigent), mens Galya var sin bror ringere både i evner og i iver. For at opmuntre hende til at studere bedre lovede hendes far at komponere et skuespil til hende, og når hun lærte det godt, et andet osv. Således blev en cyklus af børneskuespil født: "March", "Bear", "Merry Tale" ”, “Sad Tale”, “Clockwork Doll”, “Fødselsdag”. Komponistens datter opgav efterfølgende musikundervisningen, men stykkerne, som hun blev den første performer af, spilles stadig af elever fra musikskoler i dag. Et andet værk henvendt til børn, men vanskeligere at udføre, er "Puppet Dances", hvor komponisten bruger tematisk materiale fra sine balletter.

D.D. Sjostakovitj blev født i St. Petersborg. Denne begivenhed i familien til Dmitry Boleslavovich Shostakovich og Sofia Vasilievna Shostakovich fandt sted den 25. september 1906. Familien var meget musikalsk. Moderen til den fremtidige komponist var en talentfuld pianist og gav klaverundervisning til begyndere. På trods af det seriøse erhverv som ingeniør, elskede Dmitrys far simpelthen musik og sang lidt selv.

Der blev ofte holdt hjemmekoncerter i huset om aftenen. Dette spillede en stor rolle i dannelsen og udviklingen af ​​Shostakovich som en personlighed og en rigtig musiker. Han præsenterede sit debutværk, et klaverstykke, i en alder af ni. I en alder af elleve har han allerede flere af dem. Og i en alder af tretten år kom han ind på Petrograds konservatorium i klassen komposition og klaver.

Ungdom

Unge Dmitry viede al sin tid og energi til musikundervisning. De talte om ham som en enestående gave. Han komponerede ikke bare musik, men tvang lytterne til at fordybe sig i den, opleve dens lyde. Han blev især beundret af direktøren for konservatoriet A.K. Glazunov, som efterfølgende, efter sin fars pludselige død, sikrede et personligt stipendium til Sjostakovitj.

Familiens økonomiske situation lod dog meget tilbage at ønske. Og den femten-årige komponist gik på arbejde som musikalsk illustrator. Det vigtigste i dette fantastiske erhverv var improvisation. Og han improviserede perfekt og komponerede rigtige musikalske billeder på farten. Fra 1922 til 1925 skiftede han tre biografer, og denne uvurderlige oplevelse forblev ham for evigt.

Skabelse

For børn opstår det første bekendtskab med den musikalske arv og en kort biografi om Dmitry Shostakovich i skolen. De ved fra musiktimerne, at symfonien er en af ​​instrumentalmusikkens sværeste genrer.

Dmitri Sjostakovitj komponerede sin første symfoni som 18-årig, og i 1926 blev den opført på den store scene i Leningrad. Og nogle år senere blev den opført i koncertsale i Amerika og Tyskland. Det var en utrolig succes.

Men efter konservatoriet stod Shostakovich stadig over for spørgsmålet om hans fremtidige skæbne. Han kunne ikke beslutte sig for et fremtidigt erhverv: forfatter eller udøver. I et stykke tid forsøgte han at kombinere det ene med det andet. Indtil 1930'erne optrådte han solo. Bach, Liszt, Chopin, Prokofiev, Tjajkovskij lød ofte i hans repertoire. Og i 1927 modtog han et æresdiplom ved den internationale Chopin-konkurrence i Warszawa.

Men gennem årene, på trods af den voksende berømmelse af en talentfuld pianist, opgav Shostakovich denne form for aktivitet. Han mente med rette, at hun var en reel hindring for kompositionen. I begyndelsen af ​​30'erne ledte han efter sin egen unikke stil og eksperimenterede meget. Han forsøgte sig med alt: opera ("Næsen"), sange ("Tællerens sang"), musik til biograf og teater, klaverspil, balletter ("Bolt"), symfonier ("Pervomaiskaya").

Andre muligheder for biografi

• Hver gang Dmitry Shostakovich skulle giftes, ville hans mor helt sikkert gribe ind. Så hun tillod ham ikke at forbinde sit liv med Tanya Glivenko, datter af en berømt lingvist. Hun kunne ikke lide komponistens andet valg - Nina Vazar. På grund af hendes indflydelse og hans tvivl dukkede han ikke op til sit eget bryllup. Men heldigvis forsonede de sig efter et par år og gik igen til registreringskontoret. I dette ægteskab blev datteren Galya og sønnen Maxim født.
• Dmitri Sjostakovitj var en gambling kortspiller. Han fortalte selv, at han engang i sin ungdom vandt en stor sum penge, som han senere købte en andelslejlighed for.
• Før sin død var den store komponist syg i mange år. Lægerne kunne ikke stille en nøjagtig diagnose. Senere viste det sig, at det var en tumor. Men det var for sent at helbrede. Dmitri Sjostakovitj døde den 9. august 1975.

Hver kunstner fører en særlig dialog med sin tid, men karakteren af ​​denne dialog afhænger i høj grad af egenskaberne ved hans personlighed.D. Shostakovich, i modsætning til mange af sine samtidige, var ikke bange for at komme så tæt som muligt på den uattraktive virkelighed og gøre skabelsen af ​​dens nådesløse generaliserede symbolske skildring til en sag og pligt for hans liv som kunstner. I sagens natur var han ifølge I. Sollertinsky dømt til at blive en stor "tragisk digter".

I værker af indenlandske musikologer blev en høj grad af konflikt i Shostakovichs værker gentagne gange bemærket (værkerne af M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). Som en del af den kunstneriske afspejling af virkeligheden udtrykker konflikten komponistens holdning til fænomenerne i den omgivende virkelighed. L. Berezovchuk viser overbevisende, at konflikter i Sjostakovitjs musik ofte viser sig gennem stilistiske og genremæssige interaktioner. Problem. 15. - L.: Musik, 1977. - S. 95-119 .. Tegnene på forskellige musikalske stilarter og genrer fra fortiden, genskabt i et moderne værk, kan tage del i konflikten; afhængig af komponistens hensigt kan de blive symboler på en positiv begyndelse eller billeder af ondskab. Dette er en af ​​varianterne af "generalisering gennem genren" (A. Alschwangs udtryk) i det 20. århundredes musik. Generelt bliver retrospektive tendenser (appellerer til stilarter og genrer fra tidligere tider) førende i forskellige forfatters stilarter i 20. århundrede (værket af M. Reger, P. Hindemith, I. Stravinsky, A. Schnittke og mange andre).

Ifølge M. Aranovsky var et af de vigtigste aspekter af Shostakovichs musik kombinationen af ​​forskellige metoder til at oversætte en kunstnerisk idé, såsom:

direkte følelsesmæssigt åbent udsagn, som om "direkte musikalsk tale";

· visuelle teknikker, ofte forbundet med filmiske billeder forbundet med konstruktionen af ​​et "symfonisk plot";

· metoder til betegnelse eller symbolisering forbundet med personificeringen af ​​kræfterne "handling" og "modhandling" Aranovsky M. Tidens udfordring og kunstnerens svar // Academy of Music. - M.: Musik, 1997. - Nr. 4. - S.15 - 27..

I alle disse manifestationer af Sjostakovitjs kreative metode er der en klar afhængighed af genren. Og i det direkte udtryk for følelser og i visuelle teknikker og i symboliseringsprocesserne - overalt bærer tematikkens eksplicitte eller skjulte genregrundlag en ekstra semantisk belastning.

Sjostakovitjs værk er domineret af traditionelle genrer – symfonier, operaer, balletter, kvartetter mv. Dele af cyklussen har også ofte genrebetegnelser, for eksempel: Scherzo, Recitativ, Etude, Humoresque, Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. Komponisten genopliver også en række antikke genrer - chaconne, sarabande, passacaglia. Det særlige ved Sjostakovitjs kunstneriske tænkning er, at velkendte genrer er udstyret med semantik, der ikke altid falder sammen med den historiske prototype. De bliver til originale modeller - bærere af visse værdier.

Ifølge V. Bobrovsky tjener passacagliaen det formål at udtrykke høje etiske ideer. Bobrovsky V. Implementering af Passacaglia-genren i D. Shostakovichs Sonata-symfoniske cykler // Music and Modernity. Udgave 1. - M., 1962.; en lignende rolle spilles af genrerne chaconne og sarabande, og i kammerkompositionerne fra den sidste periode - elegier. Ofte er der recitative monologer i Sjostakovitjs værker, som i mellemtiden tjener formålet med et dramatisk eller patetisk-tragedisk udsagn, og i den senere periode får de en generaliseret filosofisk betydning.

Polyfonien i Shostakovichs tænkning manifesterede sig naturligt ikke kun i teksturen og metoderne til udvikling af tematisk kunst, men også i genoplivningen af ​​fugagenren såvel som traditionen med at skrive cyklusser af præludier og fugaer. Desuden har polyfoniske konstruktioner meget forskellig semantik: kontrasterende polyfoni såvel som fugato er ofte forbundet med en positiv figurativ sfære, manifestationssfæren af ​​et levende, menneskeligt princip. Mens det anti-menneske er legemliggjort i strenge kanoner ("invasionens episode" fra 7. symfoni, afsnit fra udviklingen af ​​del I, hovedtemaet i del II af 8. symfoni) eller i simpel, nogle gange bevidst primitiv homofon formularer.

Scherzo fortolkes af Sjostakovitj på forskellige måder: det er både muntre, drilske billeder og legetøjsdukker, derudover er scherzo en yndet genre for komponisten til at legemliggøre de negative handlingskræfter, som fik et overvejende grotesk billede i denne genre. Scherzo-vokabularet skabte ifølge M. Aranovsky et frugtbart intonationsmiljø for anvendelse af maskemetoden, som et resultat af hvilket "... det rationelt forståede var finurligt sammenflettet med det irrationelle, og hvor grænsen mellem liv og absurditet blev fuldstændig udvisket " (1, 24 ). Forskeren ser heri en lighed med Zoshchenko eller Kharms, og måske indflydelsen fra Gogol, hvis poetik komponisten kom i tæt kontakt med i sit arbejde med operaen The Nose.

B.V. Asafiev fremhæver galopgenren som specifik for komponistens stil: "... det er yderst karakteristisk, at Shostakovichs musik rummer galoprytmen, men ikke den naive muntre galop fra 20-30'erne i forrige århundrede og ikke Offenbachs tandbøjede cancan, men galop-biografen, galoppen i den sidste jagt med alskens eventyr, i denne musik er der en følelse af angst og nervøs åndenød og uforskammet bravader, men kun latter, smittende og glædelig, mangler.<…>De skælver, krampagtigt, lunefuldt, som om forhindringer bliver overvundet "(4, 312 ) Galop eller cancan bliver ofte grundlaget for Sjostakovitjs "danses macabres" - originale dødsdanse (f.eks. i Trioen til minde om Sollertinsky eller i ottende symfoni III).

Komponisten gør i høj grad brug af hverdagsmusik: Militær- og sportsmarcher, hverdagsdanse, urban lyrisk musik mv. Som du ved, blev urban hverdagsmusik poetiseret af mere end én generation af romantiske komponister, der så dette kreativitetsområde hovedsageligt som et "skatkammer af idylliske stemninger" (L. Berezovchuk). Hvis hverdagsgenren i sjældne tilfælde var udstyret med negativ, negativ semantik (for eksempel i Berlioz, Liszts, Tchaikovskys værker), øgede dette altid den semantiske belastning, og fremhævede denne episode fra den musikalske kontekst. Men det, der var unikt og usædvanligt i det 19. århundrede, blev et typisk træk ved den kreative metode for Sjostakovitj. Hans talrige marcher, valse, polkaer, galopper, to-trins, cancans har mistet deres værdi (etiske) neutralitet, der tydeligvis hører til den negative figurative sfære.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Citation Op. forklarer dette af en række historiske årsager. Perioden, hvor komponistens talent blev dannet, var meget vanskelig for den sovjetiske kultur. Processen med at skabe nye værdier i det nye samfund blev ledsaget af et sammenstød mellem de mest modstridende tendenser. På den ene side er det nye metoder til udtryksevne, nye temaer, plots. På den anden side - en lavine af rullende, hysterisk og sentimental musikalsk produktion, som fejede ind over lægmanden i 20-30'erne.

Hverdagsmusik, en umistelig egenskab ved den borgerlige kultur, bliver i det 20. århundrede et symptom på den småborgerlige levevis, snæversynethed og mangel på spiritualitet for førende kunstnere i det 20. århundrede. Denne sfære blev opfattet som et arnested for ondskab, riget af basale instinkter, der kunne vokse til en frygtelig fare for andre. Derfor blev begrebet Ondskab for komponisten kombineret med sfæren af ​​"lave" hverdagsgenrer. Som M. Aranovsky bemærker, "i dette optrådte Shostakovich som Mahlers arving, men uden hans idealisme" (2, 74 ). Det, der blev poetiseret, ophøjet af romantikken, bliver genstand for grotesk forvrængning, sarkasme, latterliggørelse.Sjostakovitj var ikke alene om denne holdning til "bytale". M. Aranovsky drager paralleller med M. Zoshchenkos sprog, der bevidst forvanskede sine negative karakterers tale. Eksempler på dette er "Politivalsen" og de fleste pauser fra operaen "Katerina Izmailova", marchen i "Invasionsepisoden". " fra den syvende symfoni, hovedtemaet i anden del Ottende symfoni, temaet for menuetten fra anden del af den femte symfoni og meget mere.

De såkaldte "genrelegeringer" eller "genreblandinger" begyndte at spille en vigtig rolle i den modne Shostakovichs kreative metode. M. Sabinina i sin monografi Sabinina M. Shostakovich er symfonist. - M .: Music, 1976. bemærker, at fra den fjerde symfoni får de temaer-processer, hvor der er en vending fra at fange ydre begivenheder til at udtrykke psykologiske tilstande, stor betydning. Shostakovichs stræben efter at fange og omfavne kæden af ​​fænomener i en enkelt udviklingsproces fører til kombinationen i ét tema af funktionerne i flere genrer, som afsløres i processen med dens udbredelse. Eksempler på dette er hovedtemaerne fra første del af den femte, syvende, ottende symfoni og andre værker.

Genremodellerne i Sjostakovitjs musik er således meget forskelligartede: ældgamle og moderne, akademiske og dagligdagse, åbenlyse og skjulte, homogene og blandede. Et vigtigt træk ved Sjostakovitjs stil er forbindelsen mellem visse genrer og de etiske kategorier Godt og Ondt, som igen er de vigtigste komponenter, der virker som kræfter i komponistens symfoniske koncepter.

Overvej semantikken af ​​genremodeller i D. Shostakovichs musik ved at bruge eksemplet med hans ottende symfoni.

Dmitry Shostakovich (A. Ivashkin)

Selv, ser det ud til, for ganske nylig, var uropførelserne af Shostakovichs værker en del af hverdagens sædvanlige rytme. Vi havde ikke altid tid til at notere deres strenge rækkefølge, præget af opusernes konstante tempo. Opus 141 er den femtende symfoni, opus 142 er en cyklus om digte af Marina Tsvetaeva, opus 143 og 144 er den fjortende og femtende kvartet, opus 145 er en cyklus om digte af Michelangelo og endelig opus 147, som er en alto sonata, som er en alto sonata. blev opført for første gang efter komponistens død. De sidste kompositioner af Shostakovich efterlod lytterne chokerede: musikken berørte de dybeste og mest spændende problemer ved at være til. Der var en følelse af fortrolighed med en række af de højeste værdier i den menneskelige kultur, med det kunstneriske absolut, der altid er til stede for os i musik af Bach, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky, i poesi af Dante, Goethe, Pushkin . Når man lyttede til Shostakovichs musik, var det umuligt at evaluere, sammenligne - alle faldt ufrivilligt under den magiske indflydelse af lyde. Fanget musik, vækkede en endeløs række af associationer, fremkaldte spændingen ved en dyb og sjælsrensende oplevelse.

Da vi mødte komponisten ved de sidste koncerter, mærkede vi samtidig klart og skarpt "tidløsheden", evigheden i hans musik. Det livlige billede af Sjostakovitj - vores samtid - er blevet uadskilleligt fra den ægte klassicisme af hans kreationer, skabt i dag, men for altid. Jeg husker linjerne skrevet af Yevtushenko i året for Anna Akhmatovas død: "Akhmatova var tidløs, på en eller anden måde var det ikke passende at græde over hende. Jeg kunne ikke tro det, da hun levede, jeg kunne ikke tro det, da hun var væk." Shostakovichs kunst var både dybt moderne og "tidløs". Efter fremkomsten af ​​hvert nyt værk af komponisten kom vi ufrivilligt i kontakt med musikhistoriens usynlige forløb. Sjostakovits geni gjorde denne kontakt uundgåelig. Da komponisten døde, var det svært umiddelbart at tro på det: det var umuligt at forestille sig moderniteten uden Sjostakovitj.

Shostakovichs musik er original og samtidig traditionel. "Trods al sin originalitet er Shostakovich aldrig specifik. Heri er han mere klassisk end klassikerne," skriver han om sin lærer B. Tishchenko. Sjostakovitj er faktisk mere klassisk end klassikerne i den grad af almenhed, hvormed han nærmer sig både tradition og innovation. I hans musik vil vi ikke møde nogen literalisme, stereotype. Sjostakovitjs stil var et strålende udtryk for en tendens, der var fælles for musikken i det 20. århundrede (og i mange henseender bestemte denne tendens): sammenlægningen af ​​alle tiders bedste præstationer af kunst, deres frie eksistens og indtrængen i "organismen" af modernitetens musikalske strøm. Shostakovichs stil er en syntese af de mest betydningsfulde resultater af kunstnerisk kultur og deres brydning i den kunstneriske psykologi af en person i vores tid.

Det er endnu sværere blot at opregne alt det, der på den ene eller anden måde blev realiseret og afspejlet i tegningen af ​​Sjostakovitjs kreative håndskrift, som er så karakteristisk for os nu. På et tidspunkt passede dette "stædige" mønster ikke ind i nogen af ​​de velkendte og moderigtige trends. "Jeg følte musikkens nyhed og individualitet," husker jeg B. Britten om hans første bekendtskab med Sjostakovitjs værker i 30'erne - på trods af, at hun selvfølgelig var forankret i en stor fortid. Alle tiders teknikker blev brugt i den, og alligevel forblev den levende karakteristisk... Kritikere kunne ikke "fastgøre" denne musik til nogen af ​​skolerne." Og det er ikke overraskende: Shostakovichs musik "absorberede" mange kilder i deres meget i den omgivende verden forblev tæt på Sjostakovitj gennem hele hans liv: Bachs, Mozarts, Tjajkovskijs, Mahlers musik, Gogols, Tjekhovs og Dostojevskijs prosa, og endelig hans samtidiges kunst - Meyerhold, Prokofiev, Stravinsky, Berg- dette er blot en kort liste over komponistens faste vedhæftede filer.

Den ekstraordinære bredde af interesser ødelagde ikke "soliditeten" i Shostakovichs stil, men gav denne soliditet et forbløffende volumen og dyb historisk begrundelse. Symfonier, operaer, kvartetter, Shostakovichs vokalcyklusser burde være dukket op i det 20. århundrede lige så uundgåeligt som relativitetsteorien, informationsteorien, lovene om atomspaltning. Shostakovichs musik var det samme resultat af civilisationens udvikling, den samme erobring af den menneskelige kultur, som de store videnskabelige opdagelser i vort århundrede. Shostakovichs arbejde blev et nødvendigt led i kæden af ​​højspændingstransmissioner i en enkelt historielinje.

Som ingen anden bestemte Shostakovich indholdet af russisk musikkultur i det 20. århundrede. "I hans udseende, for alle os russere, er der noget ubestrideligt profetisk. Hans udseende bidrager i høj grad til oplysningen ... af vores vej med et nyt vejledende lys. I denne forstand er (han) en profeti og "indikation." Disse Dostojevskijs ord om Pushkin kan også tilskrives Shostakovichs arbejde. Hans kunst var på mange måder den samme "afklaring" (Dostojevskij) af indholdet af den nye russiske kultur, som Pushkins værk var for hans tid. Og hvis Pushkins poesi udtrykte og styrede psykologien og stemningen hos en person fra post-Petrine-æraen, så bestemte Shostakovichs musik - gennem alle årtier af komponistens arbejde - verdensbilledet for en person i det 20. Hej M. Baseret på Shostakovichs værker kunne man studere og udforske mange træk ved den moderne russiske mands åndelige struktur. Dette er den ultimative følelsesmæssige åbenhed og samtidig en særlig tilbøjelighed til dyb refleksion, analyse; dette er lys, saftig humor uden hensyn til autoriteter og stille poetisk kontemplation; det er udtrykkets enkelhed og psykens subtile lager. Fra russisk kunst arvede Shostakovich fylde, episk omfang og bredde af billeder, uhæmmet temperament af selvudfoldelse.

Han opfattede følsomt denne kunsts raffinement, psykologiske nøjagtighed og autenticitet, tvetydigheden af ​​dens emner, kreativitetens dynamiske, impulsive natur. Shostakovichs musik kan både roligt "male" og udtrykke de skarpeste konflikter. Den ekstraordinære synlighed af den indre verden af ​​Shostakovichs værker, den fængslende skarphed af stemninger, tanker, konflikter udtrykt i hans musik - alt dette er også træk ved russisk kunst. Lad os huske Dostojevskijs romaner, som bogstaveligt talt involverer os hovedkulds ind i deres billedverden. Sådan er Sjostakovitjs kunst - det er umuligt at lytte til hans musik med ligegyldighed. "Shostakovich," skrev Y. Shaporin- måske vor tids mest sandfærdige og ærlige kunstner. Uanset om han afspejler de personlige erfaringers verden, om han refererer til den sociale ordens fænomener, er denne egenskab, der er iboende i hans arbejde, synlig overalt. Er det ikke derfor, hans musik påvirker lytteren med så stor kraft, at den smitter selv dem, der internt er imod den?

Shostakovichs kunst er vendt mod omverdenen, til menneskeheden. Formerne for denne appel er meget forskellige: fra den plakatagtige lysstyrke af teatralske produktioner med musikken fra den unge Sjostakovitj, den anden og tredje symfoni, fra det funklende vid "Næsen" til den høje tragiske patos af "Katerina Izmailova" , den ottende, trettende og fjortende symfoni og de fantastiske åbenbaringer af sene kvartetter og vokalcyklusser, som om de udviklede sig til kunstnerens døende "bekendelse". Når man taler om forskellige ting, "skildrer" eller "udtrykker", forbliver Shostakovich ekstremt begejstret, oprigtig: "En komponist skal komme over sit værk, komme over sin kreativitet." I denne "selvgivning" som mål for kreativiteten ligger også den rent russiske karakter af Sjostakovitjs kunst.

På trods af al sin åbenhed er Shostakovichs musik langt fra forenklet. Komponistens værker vidner altid om hans stramme og raffinerede æstetik. Selv ved at vende sig til populære genrer - sange, operetter - forbliver Shostakovich tro mod renheden af ​​hele håndskriften, klarheden og harmonien i tænkningen. Enhver genre for ham er først og fremmest højkunst, præget af upåklageligt håndværk.

I denne renhed af æstetik og sjælden kunstnerisk betydning, kreativitetens fylde - den store betydning af Shostakovichs kunst for dannelsen af ​​åndelige og generelle kunstneriske ideer af en mand af en ny type, en mand i vores land. Shostakovich kombinerede i sit arbejde den nye tids levende impuls med alle de bedste traditioner i russisk kultur. Han forbandt begejstringen ved revolutionære transformationer, reorganiseringens patos og energi med den dybtgående, "konceptuelle" type verdenssyn, der var så karakteristisk for Rusland ved begyndelsen af ​​det 19. og 20. århundrede og tydeligt blev manifesteret i Dostojevskijs værker. , Tolstoj, Tjajkovskij. I den forstand bygger Shostakovichs kunst bro mellem det 19. århundrede og det sidste fjerdedel af vores århundrede. Al russisk musik i midten af ​​det 20. århundrede blev bestemt på en eller anden måde af Shostakovichs arbejde.

Tilbage i 30'erne V. Nemirovich-Danchenko modsatte sig den "snævre forståelse af Sjostakovitj". Dette spørgsmål forbliver aktuelt selv nu: det brede stilistiske spektrum af komponistens værk er nogle gange uberettiget indsnævret og "oprettet". I mellemtiden er Sjostakovitjs kunst tvetydig, ligesom hele vor tids kunstneriske kultur er tvetydig. "I bred forstand," skriver M. Sabinina i hans afhandling om Sjostakovitj tjener den kolossale mangfoldighed af bestanddele med den ekstraordinære intensitet af deres syntese som en individuelt unik egenskab ved Sjostakovitjs stil. Organiciteten og nyheden i resultatet skyldes genialitetens magi, der er i stand til at gøre det velkendte til en fantastisk åbenbaring og samtidig opnået i processen med langsigtet udvikling, differentiering og omsmeltning. Separate stilelementer, begge selvstændigt fundet, introduceret for første gang i den store kunsts hverdag og lånt fra historiske "pantries", indgår i nye relationer og forbindelser med hinanden og får en helt ny kvalitet. "I arbejdet med at Sjostakovitj - selve livets mangfoldighed, det er den grundlæggende umulighed af en utvetydig vision af virkeligheden, en slående kombination af hverdagens begivenheders forgængelighed og en filosofisk generaliseret forståelse af historien. De bedste værker af Sjostakovitj afspejler det "kosmos", der periodisk - i kulturhistorien - manifesterer sig i de mest betydningsfulde, milepælsværker, der bliver kvintessensen af ​​en hel tidsalders træk."Faust" af Goethe og "Den guddommelige komedie" af Dante: vor tids presserende og akutte problemstillinger, der bekymrede deres skabere springes over historiens tykke og så at sige knyttet til en række evige filosofiske og etiske problemer, der altid følger med menneskehedens udvikling.Det samme "kosmos" er håndgribeligt og i en retssag essensen af ​​Sjostakovitj, som kombinerer den brændende skarphed i nutidens virkelighed og en fri dialog med fortiden. Lad os huske den fjortende, femtende symfoni - deres rummelighed er fantastisk. Men det handler ikke engang om et bestemt stykke. Alt Shostakovichs arbejde var den utrættelige skabelse af en enkelt komposition, korreleret med universets "kosmos" og den menneskelige kultur.

Sjostakovitjs musik er tæt på både klassikere og romantik – navnet på komponisten i Vesten forbindes ofte med den "nye" romantik, der kommer fra Mahler og Tjajkovskij. Mozarts og Mahlers, Haydns og Tjajkovskijs sprog forblev altid i overensstemmelse med hans eget udsagn. "Mozart," skrev Sjostakovitj, "er musikkens ungdom, det er et evigt ungt forår, der bringer menneskeheden glæden ved forårets fornyelse og åndelig harmoni. Lyden af ​​hans musik giver uvægerligt anledning til begejstring i mig, svarende til den, der vi oplever, når vi møder vores elskede ungdomsven.” Shostakovich talte om Mahlers musik til sin polske ven K. Meyer: "Hvis nogen fortalte mig, at jeg kun har en time at leve, vil jeg gerne lytte til den sidste del af Jordens Sang."

Mahler forblev Shostakovichs yndlingskomponist gennem hele hans liv, og med tiden blev forskellige aspekter af Mahlers verdensbillede tætte. Den unge Sjostakovitj blev tiltrukket af Mahlers filosofiske og kunstneriske maksimalisme (responset var det uhæmmede element i den fjerde symfoni og tidligere kompositioner, der ødelagde alle konventionelle grænser), derefter Mahlers følelsesmæssige forværring, "spænding" (startende med "Lady Macbeth"). Endelig går hele den sene kreativitetsperiode (begyndende med Anden Cellokoncert) under tegnet af kontemplation af Mahlers Adagio "Sange om døde børn" og "Sange om jorden".

Særlig stor var Sjostakovitsjs tilknytning til de russiske klassikere – og frem for alt til Tjajkovskij, Mussorgskij. "Jeg har endnu ikke skrevet en eneste linje, der er Mussorgsky værdig," sagde komponisten. Han opfører kærligt orkestrale udgaver af "Boris Godunov" og "Khovanshchina", orkestrerer vokalcyklussen "Songs and Dances of Death", og skaber sin fjortende symfoni som en slags fortsættelse af denne cyklus. Og hvis principperne for dramaturgi, udvikling af billeder og udvikling af musikmateriale i Sjostakovitjs værker i mange henseender ligger tæt på Tjajkovskij (mere om dette nedenfor), så følger deres innationale struktur direkte af Mussorgskijs musik. Der kan drages mange paralleller; en af ​​dem er forbløffende: Temaet for slutningen af ​​den anden cellokoncert falder næsten nøjagtigt sammen med begyndelsen af ​​"Boris Godunov". Det er svært at sige, om der er tale om en tilfældig "antydning" af Mussorgskijs stil, som trådte ind i Sjostakovitjs blod og kød, eller et bevidst "citat" - et af mange, der bærer en "etisk" karakter i Sjostakovitjs sene værk. Én ting er ubestridelig: Der er uden tvivl "forfatterens beviser" for Mussorgskys dybe nærhed til ånden i Sjostakovitjs musik.

Efter at have absorberet mange forskellige kilder, forblev Shostakovichs kunst fremmed for deres bogstavelige brug. "Det traditionelles uudtømmelige potentiale", så håndgribeligt i komponistens værker, har intet at gøre med epigonisme. Shostakovich efterlignede aldrig nogen. Allerede hans tidligste kompositioner - klaveret "Fantastiske danse" og "Aforismer", To stykker for en oktet, slog den første symfoni med deres ekstraordinære originalitet og modenhed. Det er tilstrækkeligt at sige, at den første symfoni, der blev opført i Leningrad, da dens forfatter ikke engang var tyve år gammel, hurtigt trådte ind i repertoiret for mange af verdens største orkestre. Udført i Berlin B. Walter(1927), i Philadelphia - L. Stokovsky, i New York - A. Rodzinsky og senere - A. Toscanini. Og operaen "Næsen", skrevet i 1928, altså for næsten et halvt århundrede siden! Dette partitur bevarer sin friskhed og gribende den dag i dag, og er et af de mest originale og slående værker til operascenen skabt i det 20. århundrede. Selv nu, for lytteren, fristet af lyden af ​​alle slags avantgarde-opus, forbliver sproget i "Næsen" ekstremt moderne og modigt. Det viste sig at have ret I. Sollertinsky, der skrev i 1930 efter premieren på operaen: "Næsen" er et langtrækkende våben. Dette er med andre ord en investering af kapital, der ikke umiddelbart betaler sig, men så vil det give fremragende resultater." Faktisk opfattes partituret af "Næsen" nu som en slags fyrtårn, der belyser vejen for musikudvikling for mange år fremover og kan tjene som en ideel "manual" for unge komponister, der ønsker at lære de nyeste skriveteknikker. Nylige produktioner af "Næsen" på Moskvas Kammermusikteater og i en række andre lande har været en triumferende succes , hvilket bekræfter den sande modernitet af denne opera.

Shostakovich var underlagt alle mysterier i den musikalske teknik i det 20. århundrede. Han kendte og værdsatte arbejdet med klassikerne i vores århundrede: Prokofiev, Bartok, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Hindemith. Shostakovich skrev om sin passion for sit arbejde i sine tidlige år: "Med ungdommelig lidenskab begyndte jeg omhyggeligt at studere musikalske innovatører, så indså jeg, at de var strålende, især Stravinsky ... Først da følte jeg, at mine hænder var løsnet. , at mit talent er fri for rutine." Interessen for det nye forblev hos Shostakovich indtil de sidste dage af hans liv. Han vil vide alt: de nye værker af hans kolleger og studerende - M. Weinberg, B. Tishchenko, B. Tchaikovsky, udenlandske komponisters seneste opus. Så især Shostakovich viste stor interesse for polsk musik og stiftede konstant bekendtskab med kompositionerne V. Lutoslavsky, K. Penderetsky, G. Batsevich, K. Meyer og andre.

I sit arbejde - på alle dets stadier - brugte Shostakovich de nyeste, mest vovede teknikker inden for moderne komponistteknik (herunder elementer af dodekafoni, sonoristik, collage). Imidlertid forblev avantgardens æstetik fremmed for Shostakovich. Komponistens kreative stil var ekstremt individuel og "monolitisk", ikke underlagt modens luner, men tværtimod i mange henseender ledede søgningen i det 20. århundredes musik. "Shostakovich, lige til sine allersidste opuser, viste uudtømmelig opfindsomhed, var klar til eksperimenter og kreativ risiko ... Men han forblev endnu mere trofast, ridderligt tro mod grundlaget for sin stil. Eller - for at sige det bredere - til grundlaget for en sådan kunst, der aldrig mister moralsk selvkontrol, under ingen omstændigheder giver han sig selv op til magten af ​​subjektive luner, despotiske luner, intellektuelle forlystelser" ( D. Zhitomirsky). Komponisten selv taler i et nyligt udenlandsk interview meget tydeligt om det særlige ved sin tænkning, om den indirekte og organiske kombination af elementer fra forskellige teknikker og forskellige stilarter i sit værk: "Jeg er en resolut modstander af den metode, hvor komponisten anvender en form for system, kun begrænset af dets rammer og standarder "Men hvis komponisten føler, at han har brug for elementer af denne eller hin teknik, har han ret til at tage alt, hvad der er tilgængeligt for ham, og bruge det, som han finder passende. At gøre det er hans absolutte ret. Men hvis du tager en teknik - uanset om det er aleatorisk eller dodekafoni - og du ikke lægger noget i arbejdet undtagen denne teknik - er det din fejl. Du har brug for en syntese, en organisk kombination."

Det er denne syntese, underordnet komponistens lyse individualitet, der adskiller Shostakovichs stil fra den karakteristiske pluralisme af musikken i vort århundrede og især efterkrigstiden, hvor mangfoldigheden af ​​stilistiske tendenser og deres frie kombination i arbejde af en kunstner blev normen og endda værdighed. Pluralisme-tendenser har spredt sig ikke kun i musikken, men også i andre områder af moderne vestlig kultur, og er til en vis grad en afspejling af kalejdoskopicitet, accelerationen af ​​livets tempo, umuligheden af ​​at fikse og forstå hvert øjeblik af det. Derfor - og den store dynamik i strømmen af ​​alle kulturelle processer, skiftet af vægt fra bevidstheden om ukrænkeligheden af ​​kunstneriske værdier til deres udskiftning. Ifølge den moderne franske historikers rammende udtryk P. Ricoeur, værdier "er ikke længere sande eller falske, men distinkte." Pluralisme markerede et nyt aspekt af vision og vurdering af virkeligheden, da kunsten blev præget af en interesse ikke for essensen, men i den hurtige ændring af fænomener, og fikseringen af ​​denne hurtige forandring blev set i sig selv som et udtryk for essensen ( i denne forstand nogle større nutidige værker, der bruger principperne for polystilistik og montage, f.eks. Symfoni L. Berio). Anvendes grammatiske associationer, fratages selve musikkens ånd "konceptuelle" konstruktioner og flyder over med "verbose", og komponistens verdensbillede hænger ikke længere sammen med visse problemer, men derimod kun med en erklæring om deres eksistens. Det er forståeligt, hvorfor Shostakovich viste sig at være langt fra pluralisme, hvorfor arten af ​​hans kunst forblev "monolitisk" i mange årtier, mens "ebbe og flod" af forskellige strømme rasede rundt. Sjostakovitjs kunst - trods al dens rummelighed - har altid været essentiel, trængende ind i selve dybden af ​​den menneskelige ånd og universet, uforenelig med forfængelighed og "ydre" iagttagelse. Og også her forblev Sjostakovitj arvtageren af ​​den klassiske, og frem for alt russisk klassisk, kunst, som altid stræbte efter at "komme til selve essensen".

Virkeligheden er det vigtigste "emne" i Sjostakovitsjs værk, livets begivenhedsrige tykkelse, dets uudtømmelighed - kilden til komponistens ideer og kunstneriske koncepter. Ligesom Van Gogh kunne han sige: "Jeg ønsker, at vi alle skal blive fiskere i det hav, der kaldes virkelighedens hav." Sjostakovitjs musik er langt fra abstrakt, det er sådan set en koncentreret, komprimeret og fortættet tid af menneskeliv til det yderste. Virkeligheden af ​​Shostakovichs kunst er ikke begrænset af nogen ramme; kunstneren legemliggjorde med lige stor overtalelsesevne modsatte principper, polære tilstande - tragiske, komiske, filosofisk kontemplative, farvede dem i toner af øjeblikkelig, øjeblikkelig og stærk følelsesmæssig oplevelse. Hele det brede og varierede udvalg af billeder af Shostakovichs musik formidles til lytteren med den stærkeste følelsesmæssige intensitet. Således er det tragiske i G. Ordzhonikidzes rammende udtryk blottet for komponistens "episke distance", løsrivelse og opfattes som direkte dramatisk, som ekstremt virkeligt, der udspiller sig for vores øjne (husk i hvert fald siderne i ottende symfoni !). Tegneserien er så nøgen, at den nogle gange kommer til det iørefaldende af en karikatur eller en parodi (Næsen, Guldalderen, Kaptajn Lebyadkins fire digte, romancer baseret på ord fra magasinet Crocodile, Satirer baseret på versene af Sasha Cherny) .

Den forbløffende enhed af det "høje" og det "lave", det barske hverdag og det sublime, som om den omkranser de ekstreme manifestationer af den menneskelige natur, er et karakteristisk træk ved Sjostakovitjs kunst, der gentager værket af mange kunstnere i vor tid. Lad os huske "Ungdommen genvundet" og "Den blå bog" M. Zosjtjenko, "Mestre og Margarita" M. Bulgakova. Kontrasterne mellem forskellige "virkelige" og "ideelle" kapitler i disse værker taler om foragt for livets basale aspekter, om en vedvarende stræben efter det sublime, efter det virkelig ideelle, smeltet sammen med naturens harmoni, der er iboende i selve essensen. af mennesket. Det samme er til at tage og føle på i Sjostakovitjs musik, og måske især tydeligt i hans trettende symfoni. Den er skrevet i et ekstremt enkelt, nærmest plakatagtigt sprog. Tekst ( E. Evtushenko) som om blot formidler begivenheder, mens musik "renser" ideen om kompositionen. Denne idé afklares i sidste del: musikken her er oplyst, som om den finder en vej ud, en ny retning, stiger op til det ideelle billede af skønhed og harmoni. Efter rent jordiske, endda hverdagsbilleder af virkeligheden ("I butikken", "Humor"), rykker horisonten fra hinanden, farven bliver tyndere - i det fjerne ser vi et næsten ujordisk landskab, beslægtet med de afstande indhyllet i en lyseblå dis, der er så betydningsfulde i Leonardos malerier. Detaljernes materialitet forsvinder sporløst (hvordan kan man ikke huske de sidste kapitler af Mesteren og Margarita her). Den trettende symfoni er måske det mest slående, rene udtryk for "kunstnerisk polyfoni" (et udtryk V. Bobrovsky) Sjostakovitjs kreativitet. I en eller anden grad er det iboende i ethvert komponistværk, alle er billeder af det virkelighedshav, som Shostakovich virkede usædvanligt dybt, uudtømmeligt, tvetydigt og fuld af kontraster.

Den indre verden af ​​Shostakovichs værker er tvetydig. Samtidig forblev kunstnerens syn på den ydre verden ikke uændret, idet der på forskellige måder blev lagt vægt på de personlige og generaliserede filosofiske aspekter af perception. Tyutchevs "Alt i mig og jeg i alt" var ikke fremmed for Shostakovich. Hans kunst kan med lige ret kaldes både en kronik og en bekendelse. Samtidig bliver krøniken ikke en formel krønike eller et ydre "show", komponistens tanke opløses ikke i objektet, men underordner det sig selv, danner det som et objekt for menneskelig erkendelse, menneskelig følelse. Og så bliver meningen med sådan en kronik klar - den får os med en ny kraft af direkte erfaring til at forestille os, hvad der bekymrede hele generationer af mennesker i vores tidsalder. Shostakovich udtrykte sin tids levende puls og efterlod den som et monument for fremtidige generationer.

Hvis Sjostakovitjs symfonier - og især den femte, syvende, ottende, tiende, ellevte - er et panorama af epokens vigtigste træk og begivenheder, givet i tråd med den levende menneskelige opfattelse, så er kvartetterne og vokalcyklussen på mange måder en "portræt" af komponisten selv, en kronik af hans eget liv; det er, med Tyutchevs ord, "Jeg er i alt." Shostakovichs kvartet - og generelt kammer - værk minder virkelig om portrætmaleri; separate opuser her er så at sige forskellige stadier af selvudtryk, forskellige farver til at formidle det samme på forskellige tidspunkter af livet. Sjostakovitj begyndte at skrive kvartetter relativt sent - allerede efter fremkomsten af ​​den femte symfoni, i 1938, og vendte tilbage til denne genre med overraskende konstans og regelmæssighed, og bevægede sig så at sige langs en tidsspiral. Shostakovichs femten kvartetter er en parallel til de bedste værker af russisk lyrisk poesi i det 20. århundrede. I deres lyd, langt fra alt ydre, er der subtile og til tider knapt mærkbare nuancer af mening og stemning, dybe og præcise iagttagelser, der efterhånden formes til en kæde af spændende skitser af den menneskelige sjæls tilstande.

Det objektivt generaliserede indhold i Sjostakovitjs symfonier er iklædt en ekstremt lys, følelsesmæssigt åben klang – "krøniken" viser sig at være farvet af den øjebliksoplevelse. Samtidig lyder det personlige, intime, udtrykt i kvartetter, nogle gange blødere, mere kontemplativt og endda lidt ”løsrevet” Kunstnerens bekendelse er aldrig et skrigende sjælsråb, bliver ikke overdrevent intimt. (Dette træk var også karakteristisk for de rent menneskelige træk hos Sjostakovitj, som ikke kunne lide at fremvise sine følelser og tanker. I denne henseende er hans udtalelse om Tjekhov karakteristisk: "Hele Tjekhovs liv er et eksempel på renhed, beskedenhed, ikke prangende , men internt ... Jeg er meget ked af, at korrespondancen mellem Anton Pavlovich og O. L. Knipper-Chekhova, så intimt, at jeg ikke kunne tænke mig at se meget trykt."

Shostakovichs kunst i dens forskellige genrer (og nogle gange inden for samme genre) udtrykte både det personlige aspekt af det universelle og det universelle, farvet af den følelsesmæssige erfarings individualitet. I komponistens seneste værker syntes disse to linjer at mødes, da linjerne konvergerer i et dybt billedligt perspektiv, hvilket antyder en ekstremt omfangsrig og perfekt vision af kunstneren. Faktisk gjorde dette højdepunkt, den brede synsvinkel, hvorfra Sjostakovitj iagttog verden i de sidste år af sit liv, hans vision universel ikke kun i rummet, men også i tiden, og omfattede alle aspekter af væren. De seneste symfonier, instrumentalkoncerter, kvartetter og vokalcyklusser, der afslører en klar gensidig gennemtrængning og gensidig påvirkning (den fjortende og femtende symfoni, den tolvte, trettende, fjortende og femtende kvartet, cykler på versene af Blok, Tsvetaeva), er ingen og Michelle. længere bare en "krønike" og ikke bare "tilståelse". Disse opus, der danner en enkelt strøm af kunstnerens tanker om liv og død, om fortiden og fremtiden, om meningen med den menneskelige eksistens, legemliggør det personlige og det universelles uadskillelighed, deres dybe indbyrdes sammenhæng i tidens endeløse strømning.

Sjostakovitjs musikalske sprog er lyst og karakteristisk. Meningen af ​​det, kunstneren taler om, understreges af den usædvanligt konvekse præsentation af teksten, dens åbenlyse fokus på lytteren. Komponistens udsagn er altid skærpet og så at sige skærpet (hvad enten det er figurativ eller følelsesmæssig skarphed). Måske den teatralitet i komponistens tænkning, som manifesterede sig allerede i de meget tidlige år af hans arbejde, i samarbejde med Meyerhold, Mayakovsky,

I samarbejde med Masters of Cinematography. Denne teatralitet, men derimod specificiteten, synligheden af ​​musikalske billeder allerede dengang, i 1920'erne, var ikke udadtil illustrativ, men dybt begrundet psykologisk. "Shostakovichs musik skildrer bevægelsen af ​​menneskelig tanke, ikke visuelle billeder," siger K. Kondrashin. "Genre og karakteristik," skriver V. Bogdanov-Berezovsky i deres erindringer om Sjostakovitj har de ikke så meget en koloristisk, billedlig, som en portræt, psykologisk orientering. Shostakovich tegner ikke et ornament, ikke et farverigt kompleks, men en tilstand. "Med tiden bliver udsagnets karakteristika og konveksitet den vigtigste egenskab psykologi kunstner, der trænger ind i alle genrer af sit værk og dækker alle komponenterne i den figurative struktur - fra den ætsende og skarpe satire i "Næsen" til de tragiske sider i den fjortende symfoni. Sjostakovitj taler altid begejstret, ligegyldigt, lyst - hans komponists tale er langt fra kold æstetik og formel "opmærksomhed". Desuden skarphed formularer værker af Sjostakovitj, deres mesterlige efterbehandling, perfekte beherskelse af orkestret - hvad der tilsammen bidrager til sprogets klarhed og synlighed - alt dette var på ingen måde kun arven fra Skt. Petersborg-traditionen fra Rimsky-Korsakov - Glazunov, som dyrkede teknikkens forfining stærkt!* Pointen er først og fremmest, semantisk og figurativ særpræg af ideer, der modnede i lang tid i komponistens sind, men blev født næsten øjeblikkeligt (faktisk "komponerede" Shostakovich i hans sind og satte sig ned for at nedskrive en fuldstændig færdig komposition **. Den indre intensitet af billeder gav anledning til den ydre perfektion af deres legemliggørelse.

* (I en af ​​samtalerne bemærkede Shostakovich og pegede på volumen af ​​den musikalske ordbog: "Hvis jeg er bestemt til at komme ind i denne bog, vil jeg have, at den skal sige: født i Leningrad, døde der.")

** (Denne egenskab hos komponisten leder ufrivilligt tankerne hen på Mozarts geniale evne til at "høre" lyden af ​​hele værket i et enkelt øjeblik - og så hurtigt skrive det ned. Det er interessant, at Glazunov, der accepterede Sjostakovitj til Sankt Petersborgs konservatorium, i ham fremhævede "elementer af Mozarts talent.")

Med al udsagnets lysstyrke og specificitet søger Shostakovich ikke at chokere lytteren med noget ekstravagant. Hans tale er enkel og kunstløs. Ligesom Tjekhovs eller Gogols klassiske russiske prosa er i Sjostakovitjs musik kun det vigtigste og væsentligste bragt til overfladen - det, der har en altafgørende semantisk og ekspressiv betydning. For Shostakovichs musikverden er enhver prangende, ydre opsigt fuldstændig uacceptabel. Billederne her kommer ikke "pludselig" frem som et lysende glimt i mørket, men dukker gradvist op i deres udvikling. Sådan proceduremæssig tænkning, overvægten af ​​udfoldelse over "show" - en egenskab, som Sjostakovitj har til fælles med Tjajkovskijs musik. Begge komponisters symfonisme er baseret på omtrent de samme love, der bestemmer dynamikken i lydrelieffet.

Den slående stabilitet i sprogets innationale struktur og formsprog er også almindelig. Det er måske svært at finde to andre komponister, der i den grad ville være "martyrer" af intonationer, der forfulgte dem, lignende lydbilleder trænger ind i forskellige kompositioner. Lad os for eksempel huske de karakteristiske "fatale" episoder af Tjajkovskijs musik, hans yndlingssekvenserede melodiske vendinger eller de nu velkendte rytmiske strukturer hos Sjostakovitj og de specifikke halvtone-konjugationer af hans melodi.

Og endnu et træk, som er yderst karakteristisk for begge komponisters arbejde: dette er spredningen af ​​udsagn i tid. "Shostakovich er, i forhold til sit talent, ikke en miniaturist. Han tænker som regel på en bred tidsskala. Musik af Shostakovich spredt, og formens dramaturgi er skabt af samspillet mellem sektioner, der er tilstrækkeligt store i deres tidsskalaer" ( E. Denisov).

Hvorfor lavede vi disse sammenligninger? De kaster lys over det måske vigtigste træk ved Sjostakovitjs tænkning: hans dramatisk et lager med relation til Tjajkovskij. Alle Shostakovichs værker er organiseret præcist dramaturgisk, komponisten fungerer som en slags "instruktør", der udfolder sig, styrer dannelsen af ​​sine billeder i tiden. Hver komposition af Shostakovich er et drama. Han fortæller ikke, beskriver ikke, skildrer ikke, men præcist folder sig ud hovedkonflikter. Dette er den sande synlighed, specificiteten af ​​komponistens udsagn, dens lysstyrke og spænding, der appellerer til lytterens empati. Deraf den tidsmæssige længde, anti-aforismen i hans kreationer: tidens gang bliver en uundværlig betingelse for eksistensen af ​​billedverdenen af ​​Shostakovichs musik. Stabiliteten af ​​sprogets "elementer", af de mindste individuelle lyd-"organismer", bliver også tydelig. De eksisterer som en slags molekylær verden, som en materiel substans (som et ords virkelighed hos en dramatiker) og danner, når de indgår i kombinationer, de mest forskelligartede "bygninger" af den menneskelige ånd, opført af deres skabers ledende vilje .

"Måske skulle jeg ikke komponere. Jeg kan dog ikke leve uden det," indrømmede Shostakovich i et af sine breve efter at have afsluttet sin femtende symfoni. Alle senere værker af komponisten, fra slutningen af ​​60'erne, får en særlig, højeste etisk og næsten "opofrende" betydning:

Sov ikke, sov ikke, kunstner, giv dig ikke søvn - Du er evighedens gidsel i tidens fangenskab!

De sidste kompositioner af Shostakovich, i ordene B. Tishchenko, er malet med "gløden fra den vigtigste opgave": komponisten har ligesom travlt med at fortælle alt det væsentligste, det mest hemmelige i det sidste segment af sin jordiske tilværelse. 60-70'ernes værker er så at sige en enorm coda, hvor, som i enhver kode, spørgsmålet om tid, dens flow, dens åbenhed i evigheden - og isolation, begrænsning inden for menneskelivets grænser bringes til forgrunden. Følelsen af ​​tid, dens forgængelighed er til stede i alle Sjostakovitsjs senere kompositioner (denne følelse bliver næsten "fysisk" i koderne til den anden cellokoncert, den femtende symfoni, cyklussen om digte af Michelangelo). Kunstneren hæver sig højt over hverdagen. Fra dette punkt, kun tilgængelig for ham, afsløres meningen med menneskelivet, begivenheder, betydningen af ​​sande og falske værdier. Den afdøde Sjostakovitjs musik taler om de mest almene og evige, tidløse problemer med væren, om sandheden, om tankens og musikkens udødelighed.

Sjostakovitjs kunst i de senere år vokser ud af de snævre musikalske rammer. Hans værker inkarnerer i lyde den store kunstners blik på den virkelighed, der forlader ham, de bliver til noget uforlignelig mere end bare musik: et udtryk for selve essensen af ​​kunstnerisk kreativitet som viden om universets mysterier.

Lydverdenen af ​​Shostakovichs seneste kreationer, og især kammeret, er malet i unikke toner. Komponenterne i det hele er de mest forskelligartede, uventede og nogle gange ekstremt simple elementer i sproget - både dem, der plejede at eksistere i Sjostakovitjs værker, og andre hentet fra selve tykkelsen af ​​musikhistorien og fra den levende strøm af moderne musik . Den innationale fremtoning af Sjostakovitjs musik er ved at ændre sig, men disse ændringer er ikke forårsaget af "tekniske", men af ​​dybe, ideologiske årsager - de samme, der bestemte hele retningen for komponistens sene værk som helhed.

Lydstemningen i Shostakovichs senere kreationer er mærkbart "sjælden". Vi hæver os ligesom efter kunstneren til den menneskelige ånds højeste og mest uindtagelige højder. Separate intonationer, lydfigurer bliver særligt tydeligt skelnelige i dette krystalklare miljø. Deres betydning stiger i det uendelige. Komponistens "instruktør" bygger dem i den rækkefølge, han har brug for. Han "hersker" frit i en verden, hvor musikalske "virkeligheder" fra forskellige epoker og stilarter eksisterer side om side. Det er citater - skygger af yndlingskomponister: Beethoven, Rossini, Wagner og frie reminiscenser af Mahlers, Bergs musik og endda kun enkelte taleelementer - treklanger, motiver, der altid har eksisteret i musikken, men som nu får en ny betydning fra Sjostakovitj, og blev et symbol med flere værdier. Deres differentiering er ikke længere så væsentlig - vigtigere er følelsen af ​​frihed, når tanker glider langs tidens planer og fanger enhed af de vedvarende værdier af menneskelig kreativitet. Her opfattes hver lyd, hver intonation ikke længere direkte, men giver anledning til en lang, næsten uendelig række af associationer, der snarere ikke tilskynder til empati, men til fordybelse. Denne serie, der udspringer af simple "jordiske" harmonier, fører - efter kunstnerens tanke - uendeligt langt. Og det viser sig, at lydene i sig selv, den "skal", de skaber, kun er en lille del, kun "omridset" af den enorme, grænseløse spirituelle verden, som Shostakovichs musik afslører for os...

"Sjostakovitsjs livsløb" er forbi. Men efter kunstnerens kreationer, der vokser ud af grænserne for deres materielle skal, udfolder rammerne for deres skabers jordiske eksistens sig ind i evigheden og åbner vejen til udødelighed, bestemt af Sjostakovitj i en af ​​hans sidste kreationer, en cyklus om Michelangelos digte:

Det er, som om jeg er død, men verdens trøst lever jeg i hjerterne hos alle dem, der elsker med tusindvis af sjæle, og derfor er jeg ikke støv, og dødelig korruption vil ikke røre mig.

Shostakovich Dmitry Dmitrievich, født 25. september 1906 i Sankt Petersborg, død 9. august 1975 i Moskva. Helt fra socialistisk arbejde (1966).

I 1916-1918 studerede han ved I. Glyassers musikskole i Petrograd. I 1919 kom han ind på Petrograds konservatorium og dimitteredes fra det 1923 i klaverklassen hos L. V. Nikolaev, i 1925 i kompositionsklassen hos M. O. Steinberg; i 1927-1930 forbedrede han sig med M. O. Steinberg i forskerskolen. Siden 1920'erne optrådt som pianist. I 1927 deltog han i den internationale Chopin-konkurrence i Warszawa, hvor han blev tildelt et æresdiplom. I 1937-1941 og i 1945-1948 underviste han ved Leningrad-konservatoriet (professor siden 1939). I 1943-1948 underviste han i en kompositionsklasse ved Moskva-konservatoriet. I 1963-1966 ledede han postgraduate-studierne ved Leningrad-konservatoriets kompositionsafdeling. Doctor of Arts (1965). Fra 1947 blev han gentagne gange valgt til de øverste sovjetter i USSR og RSFSR. Sekretær for Union of Composers of the USSR (1957), formand for bestyrelsen for Union of Composers of the RSFSR (1960-1968). Medlem af den sovjetiske fredskomité (1949), Verdensfredskomitéen (1968). Præsident for "USSR-Østrig" Society (1958). Vinder af Lenin-prisen (1958). Modtager af USSR's statspriser (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Modtager af RSFSR's statspris (1974). Modtager af den internationale fredspris (1954). Æret kunstner af RSFSR (1942). Folkets kunstner af RSFSR (1948). Folkets kunstner i USSR (1954). Æresmedlem af UNESCOs internationale musikråd (1963). Æresmedlem, professor, doktor ved mange videnskabelige og kunstneriske institutioner i forskellige lande, herunder American Institute of Arts and Letters (1943), Det svenske Kongelige Musikakademi (1954), DDR's Kunstakademi (1955), Italian Academy of Arts "Santa Cecilia" (1956), Royal Academy of Music i London (1958), Oxford University (1958), Mexican Conservatory (1959), American Academy of Sciences (1959), Serbian Academy of Arts (1965), Bavarian Academy of Fine Arts (1968), Northwestern University (USA, 1973), French Academy of Fine Arts (1975) m.fl.

Op.: operaer- Næse (Leningrad, 1930), Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet (Leningrad, 1934; ny udgave - Katerina Izmailova, Moskva, 1963); orkestrering af M. Mussorgskys operaer - Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959); balletter- Guldalderen (Leningrad, 1930), Bolt (Leningrad, 1931), Lysstrøm (Leningrad, 1936); musik komedie Moskva, Cheryomushki (Moskva, 1959); for symp. orc.- symfonier I (1925), II (oktober, 1927), III (Pervomaiskaya, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, til minde om Vladimir Iljitsj Lenin, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Tema med variationer (1922), Scherzo (1923), Tahiti-trav, orkestertransskription af en sang af V. Youmans (1928), To stykker (Intermission, Finale, 1929), Fem fragmenter (1935), balletsuiter I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Festouverture (1954), Novorossiysk Chimes (Fire of Eternal Glory, 1960), Ouverture over russiske og kirgisiske folketemaer (1963), Begravelse og triumfpræludium til minde om Helte fra slaget ved Stalingrad (1967), digtet oktober (1967); for solister, kor og orkester.- Et digt om fædrelandet (1947), oratoriet Sang om skovene (på E. Dolmatovskys træ, 1949), digtet Henrettelsen af ​​Stepan Razin (om E. Yevtushenkos træ, 1964); for kor og ork.- til stemme og symfoni. orc. To fabler af Krylov (1922), Seks romancer på spiste. Japanese Poets (1928-1932), Otte engelske og amerikanske folkesange (instrumentering, 1944), Fra jødisk folkepoesi (orkesterudgave, 1963), Suite Nael. Michelangelo Buonarotti (orkesterudgave, 1974), instrumentering af M. Mussorgskys vokalcyklus Song of the Dance of Death (1962); for stemme og kammerorkester.- Seks romancer på vers af W. Raleigh, R. Burns og W. Shakespeare (orkesterversion, 1970), Seks digte af Marina Tsvetaeva (orkesterversion, 1974); for fp. med ork.- koncerter I (1933), II (1957), for skr. med ork.- koncerter I (1948), II (1967); for hlc. med ork.- Koncerter I (1959), II (1966), instrumentering af R. Schumanns koncert (1966); for blæseorkester.- To skuespil af Scarlatti (transskription, 1928), den sovjetiske milits marts (1970); for jazzorkester- Suite (1934); strygekvartetter- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964) XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); for skr., vlch. og f-p.- trio I (1923), II (1944), for strygeoktet - To stykker (1924-1925); for 2 skr., bratsch, vlc. og f-p.- Kvintet (1940); for fp.- Fem præludier (1920 - 1921), Otte præludier (1919-1920), Tre fantastiske danse (1922), sonater I (1926), II (1942), Aforismer (ti stykker, 1927), Børnebog (seks stykker, 1944) -1945), Dances of the Dolls (syv stykker, 1946), 24 præludier og fugaer (1950-1951); til 2 klaverer- Suite (1922), Concertino (1953); for skr. og f-p.- Sonata (1968); for hlc. og f-p.- Tre stykker (1923-1924), Sonate (1934); for bratsch og klaver- Sonata (1975); for stemme og klaver- Fire romancer per måltid. A. Pushkin (1936), Seks romancer om spiste. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), To sange på el. M. Svetlova (1945), Fra jødisk folkedigtning (cyklus for sopran, kontralto og tenor med klaverakkompagnement, 1948), To romancer på spiste. M. Lermontov (1950), Fire sange på el. E. Dolmatovsky (1949), Fire monologer om el. A. Pushkin (1952), Fem romancer om el. E. Dolmatovsky (1954), Spanske sange (1956), Satirer (Billeder fra fortiden, fem romancer på Sasha Cherny-træet, 1960), Fem romancer på træet. fra magasinet Krokodil (1965), Forord til den komplette samling af mine værker og refleksioner over dette forord (1966), romantik Forår, forår (e. A. Pushkin, 1967), Seks digte af Marina Tsvetaeva (1973), Suite om spiste. Michelangelo Buonarotti (1974), Fire digte af kaptajn Lebyadkin (fra F. Dostojevskijs roman "Teenager", 1975); for stemme, skr., vlch. og f-p.- Syv romancer til at spise. A. Blok (1967); for uledsaget kor- Ti digte på spiste. revolutionære digtere i slutningen af ​​XIX - tidlige XX århundreder (1951), To arrangementer af russisk. nar. sange (1957), Fidelity (cyklus - en ballade om el. E. Dolmatovsky, 1970); musik til dramaer, forestillinger, herunder "Bedbug" af V. Mayakovsky (Moskva, V. Meyerhold Theatre, 1929), "Shot" af A. Bezymensky (Leningrad, Theatre of Working Youth, 1929), "Rule, Britain !" A. Piotrovsky (Leningrad, Theatre of Working Youth, 1931), "Hamlet" af W. Shakespeare (Moskva, E. Vakhtangov Theatre, 1931-1932), "The Human Comedy", efter O. Balzac (Moskva, Vakhtangov Theatre , 1933-1934), "Salute, Spain" af A. Afinogenov (Leningrad, Drama Theatre opkaldt efter A. Pushkin, 1936), "King Lear" af W. Shakespeare (Leningrad, Bolshoi Drama Theatre opkaldt efter M. Gorky, 1940) ; musik til film, herunder "New Babylon" (1928), "One" (1930), "Golden Mountains" (9131), "Counter" (1932), "Maxims Youth" (1934-1935), " Girlfriends" (1934) -1935), "The Return of Maxim" (1936-1937), "Volochaev Days" (1936-1937), "Vyborg Side" (1938), "Great Citizen" (to serier, 1938, 1939), "Man with a Gun" (1938), "Zoya" (1944), "Young Guard" (to afsnit, 1947-1948), "Meeting on the Elben" (1948), "The Fall of Berlin" (1949), "Ozod" (1955), "Fem dage - Fem nætter" (1960), "Hamlet" (1963-1964), "Et år som livet" (1965), "Kong Lear" (1970).

Hoved Bogst.: Martynov I. Dmitri Sjostakovitj. M.-L., 1946; Zhytomyrsky D. Dmitri Sjostakovitj. M., 1943; Danilevich L. D. Sjostakovitj. M., 1958; Sabinina M. Dmitri Sjostakovitj. M., 1959; Mazel L. Symfoni af D. D. Shostakovich. M., 1960; Bobrovsky V. Kammerinstrumentale ensembler af D. Shostakovich. M., 1961; Bobrovsky V. Sange og kor af Shostakovich. M., 1962; Træk af D. Shostakovichs stil. Samling af teoretiske artikler. M., 1962; Danilevich L. Vores samtid. M., 1965; Dolzhansky A. Kammerinstrumentalværker af D. Shostakovich. M., 1965; Sabinina M. Symfoni af Sjostakovitj. M., 1965; Dmitri Sjostakovitj (Fra udsagn af Sjostakovitj. - Samtiden om D. D. Sjostakovitj. - Forskning). Comp. G. Ordzhonikidze. M., 1967. Khentova S. De unge år af Shostakovich, Prins. I.L.-M., 1975; Shostakovich D. (Artikler og materialer). Comp. G. Schneerson. M., 1976; D. D. Shostakovich. Notografisk vejledning. Comp. E. Sadovnikov, red. 2. M., 1965.

Dmitri Sjostakovitj. 1906 - 1975

musik
D. D. Sh.

Noget mirakuløst brænder i hende,
Og for øjnene af dens kanter er facetteret.
Hun taler til mig alene
Når andre er bange for at nærme sig.
Da den sidste ven kiggede væk
Hun var med mig i min grav
Og sang som det første tordenvejr
Eller som om alle blomsterne talte.
Anna Akhmatova. 1957-1958

Shostakovich blev født og levede i vanskelige og tvetydige tider. Han holdt sig ikke altid til partiets politik, nogle gange stødte han sammen med myndighederne, nogle gange fik han dets godkendelse.
Shostakovich er et unikt fænomen i verdens musikalske kulturhistorie. I hans værk, som ingen anden kunstner, blev vores vanskelige grusomme æra, menneskehedens modsætninger og tragiske skæbne afspejlet, de omvæltninger, der ramte hans samtidige, blev legemliggjort. Alle problemer, al lidelse i vores land i det tyvende århundrede. han gik gennem sit hjerte og udtrykte i sine skrifter.

Mindeplade på hus 2 på Podolskaya-gaden, hvor han blev født Dmitrij Sjostakovitj

Portræt af Mitya Shostakovich værker af Boris Kustodiev, 1919

Dmitri Sjostakovitj blev født i 1906, "ved slutningen" af det russiske imperium, i Skt. Petersborg, da det russiske imperium levede ud af sine sidste dage. Ved slutningen af ​​Første Verdenskrig og den efterfølgende revolution blev fortiden afgørende slettet, da landet vedtog en ny radikal socialistisk ideologi. I modsætning til Prokofiev, Stravinsky og Rachmaninoff forlod Dmitri Shostakovich ikke sit hjemland for at bo i udlandet.

Sofia Vasilievna Shostakovich, komponistens mor

Dmitry Boleslavovich Shostakovich, komponistens far

Han var den anden af ​​tre børn: hans ældre søster Maria blev pianist, og den yngre Zoya blev dyrlæge. Shostakovich studerede på en privatskole, og derefter i 1916-18, under revolutionen og dannelsen af ​​Sovjetunionen, studerede han på I. A. Glyassers skole.

Tid til en forandring

Petersborgs konservatoriumbygning, hvor den trettenårige Sjostakovitj i 1919 trådte ind

Klasse af M. O. Steinberg ved Petrograd Conservatory. Dmitri Shostakovich står yderst til venstre

Senere gik den fremtidige komponist ind på Petrograd-konservatoriet. Som mange andre familier befandt han sig og hans slægtninge i en vanskelig situation - konstant sult svækkede kroppen, og i 1923 rejste Shostakovich af helbredsmæssige årsager omgående til et sanatorium på Krim. I 1925 tog han eksamen fra konservatoriet. Den unge musikers diplomarbejde var den første symfoni, som straks bragte den 19-årige ungdom bred berømmelse herhjemme og i vesten.

Første udgave af den første symfoni. 1927

I 1927 mødte han Nina Varzar, en fysikstuderende, som han senere giftede sig med. Samme år blev han en af ​​otte finalister ved den internationale konkurrence. Chopin i Warszawa, og vinderen blev hans ven Lev Oborin.

Dmitri Sjostakovitj opfører den første klaverkoncert. Dirigent A. Orlov

Verden er i krig. 1936

Livet var svært, og for at kunne fortsætte med at forsørge sin familie og enkemor komponerede Shostakovich musik til film, balletter og teater. Da Stalin kom til magten, blev situationen mere kompliceret.

Filmramme "Maksims tilbagevenden". Instrueret af G. Kozintsev, L. Trauberg, komponist D. Shostakovich

Shostakovichs karriere oplevede flere gange hurtige op- og nedture, men vendepunktet i hans skæbne var i 1936, da Stalin besøgte sin opera Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet baseret på romanen af ​​N. S. Leskov og blev chokeret over dens barske satire og nyskabende musik. Det officielle svar var øjeblikkeligt. Regeringsavisen Pravda udsatte i en artikel under overskriften "Muddle i stedet for musik" operaen for et sandt nederlag, og Sjostakovitj blev erklæret en fjende af folket. Operaen blev straks fjernet fra repertoiret i Leningrad og Moskva. Shostakovich blev tvunget til at aflyse premieren på sin nyligt afsluttede symfoni nr. 4 af frygt for, at den kunne skabe flere problemer, og begyndte at arbejde på en ny symfoni. I de forfærdelige år var der en periode, hvor komponisten levede i mange måneder og ventede på arrestation til enhver tid. Han gik klædt i seng og havde en lille kuffert klar.

De vigtigste repræsentanter for "formalisme" i sovjetisk musik er S. Prokofiev, D. Shostakovich, A. Khachaturian. Foto fra slutningen af ​​1940'erne.

Samtidig blev hans pårørende anholdt. Hans ægteskab var også i fare på grund af en forelskelse ved siden af. Men med fødslen af ​​hendes datter Galina i 1936 blev situationen bedre.
Chikaneret af pressen skrev han sin symfoni nr. 5, som heldigvis blev en stor succes. Det var den første kulmination på komponistens symfoniske værk; dets uropførelse i 1937 blev dirigeret af den unge Yevgeny Mravinsky.

1941

Dmitri Shostakovich i klassen om slukning af luftbomber. Leningrad, juli 1941

Og så kom det forfærdelige år 1941. Fra begyndelsen af ​​krigen begyndte komponisten arbejdet på den syvende symfoni. Komponisten afsluttede symfonien dedikeret til sin fødebys bedrift i Kuibyshev, hvor han blev evakueret med sin familie. Komponisten afsluttede symfonien, men den kunne ikke opføres i det belejrede Leningrad. Vi havde brug for et orkester på ikke mindre end hundrede mennesker, vi havde brug for tid og energi til at lære stykket. Der var intet orkester, ingen styrker, ingen tid fri for bombning og beskydning. Derfor blev "Leningrad"-symfonien første gang opført i Kuibyshev i marts 1942. Nogen tid senere introducerede en af ​​de bedste dirigenter i verden, Arturo Toscanini, offentligheden for denne skabelse i USA. Partituret blev fløjet til New York med et kampfly.
Og Leningraderne, omringet af en blokade, samlede styrker. Der var få musikere i byen, der ikke havde tid til at evakuere. Men de var ikke nok. Så blev de bedste musikere sendt fra hæren og flåden til byen. Så i det belejrede Leningrad blev der dannet et stort symfoniorkester. Bomber eksploderede, huse kollapsede og brændte, folk kunne næsten ikke bevæge sig af sult. Og orkestret lærte Shostakovichs symfoni. Det lød i Leningrad i august 1942.

L. A. Rusov. Leningrad symfoni. Dirigeret af E. A. Mravinsky. 1980. Olie på lærred. Privat samling, Rusland

En af de udenlandske aviser skrev: "Landet, hvis kunstnere i disse barske dage skaber værker af udødelig skønhed og højt humør, er uovervindeligt!"
I 1943 flyttede komponisten til Moskva. Indtil slutningen af ​​krigen skrev han den ottende symfoni, dedikeret til den vidunderlige dirigent, den første performer af alle hans symfonier, begyndende med den femte, E. Mravinsky. Siden dengang var D. Shostakovichs liv forbundet med hovedstaden. Han er engageret i kreativitet, pædagogik, skriver musik til film.

Filmramme "Ung garde". direktør S. Gerasimov, komponist D. Shostakovich

Efterkrigstiden

I 1948 kom Shostakovich igen i problemer med myndighederne, han blev erklæret formalist. Et år senere blev han fyret fra konservatoriet, og hans kompositioner blev forbudt at spille. Komponisten fortsatte med at arbejde i teater- og filmindustrien (mellem 1928 og 1970 skrev han musik til næsten 40 film).
Stalins død i 1953 bragte en vis lettelse. Han følte relativ frihed. Dette gjorde det muligt for ham at udvide og berige sin stil og skabe værker af endnu større dygtighed og rækkevidde, som ofte afspejlede volden, rædselen og bitterheden i den tid, komponisten gennemlevede.
Shostakovich besøgte Storbritannien og Amerika og skabte flere andre grandiose værker.
60'erne passere under tegn på forværret helbred. Komponisten får to hjerteanfald, en sygdom i centralnervesystemet begynder. I stigende grad skal du blive på hospitalet i længere tid. Men Shostakovich forsøger at føre en aktiv livsstil, at komponere, selvom han hver måned bliver værre.

Sidste foto af Dmitri Shostakovich maj 1975

Døden indhentede komponisten den 9. august 1975. Men selv efter hans død lod den almægtige magt ham ikke være i fred. På trods af komponistens ønske om at blive begravet i sit hjemland, i Leningrad, blev han begravet på den prestigefyldte Novodevichy-kirkegård i Moskva.

Sjostakovitsj gravsten på Novodevichy-kirkegården med billedet af et musikalsk monogram

Begravelsen blev udsat til den 14. august, fordi udenlandske delegationer ikke nåede at nå frem. Sjostakovitj var den "officielle" komponist, og han blev officielt begravet med højlydte taler af repræsentanter for partiet og regeringen, som havde kritiseret ham i så mange år.
Efter hans død blev han officielt udråbt til et loyalt medlem af kommunistpartiet.

Komponistpriser og priser:

Folkets kunstner i USSR (1954)
Modtager af Statsprisen (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Modtager af den internationale fredspris (1954)
Modtager af Lenin-prisen (1958)
Helten fra det socialistiske arbejde (1966)