Postmodernisme i russisk litteratur i slutningen af ​​det 20. - begyndelsen af ​​det 21. århundrede. Postmodernisme i litteratur Postmodernisme i litteratureksempler

POSTMODERNISME I LITTERATUR er en litterær bevægelse, der erstattede moderniteten og adskiller sig ikke så meget fra den i originalitet som i mangfoldigheden af ​​elementer, citat, fordybelse i kultur, hvilket afspejler kompleksiteten, kaos, decentralisering af den moderne verden; "litteraturens ånd" i slutningen af ​​det 20. århundrede; litteratur fra verdenskrigstiden, videnskabelig og teknologisk revolution og informations-"eksplosion".

Udtrykket postmodernisme bruges ofte til at beskrive litteraturen i det sene 20. århundrede. Oversat fra tysk betyder postmodernisme "det der kommer efter moderniteten." Som det ofte sker med noget "opfundet" i det 20. århundrede. præfikset "post" (post-impressionisme, post-ekspressionisme), betegner begrebet postmodernisme både modstanden mod moderniteten og dens kontinuitet. Således afspejler selve begrebet postmodernisme dualiteten (ambivalensen) i den tid, der fødte den. Postmodernismens vurderinger af dens forskere og kritikere er også tvetydige og ofte direkte modsatte.

I nogle vestlige forskeres værker modtog postmodernismens kultur således navnet "løst koblet kultur". (R. Merelman). T. Adorno karakteriserer det som en kultur, der reducerer menneskelig kapacitet. I. Berlin er som et snoet træ af menneskeheden. Som den amerikanske forfatter John Barth udtrykte det, er postmodernisme en kunstnerisk praksis, der suger saften fra fortidens kultur, en udmattelseslitteratur.

Postmoderne litteratur, set fra Ihab Hassans (The Dismemberment of Orpheus) synspunkt, er i det væsentlige anti-litteratur, da den forvandler burlesk, grotesk, fantasy og andre litterære former og genrer til anti-former, der bærer en anklage om vold, vanvid. og apokalypticisme og forvandle kosmos til kaos.

Ifølge Ilya Kolyazhny er de karakteristiske træk ved den russiske litterære postmodernisme "en hånende holdning til ens fortid", "ønsket om at gå til det yderste i ens hjemmelavede kynisme og selvironiskhed." Ifølge samme forfatter kommer "betydningen af ​​deres (dvs. postmodernisters) kreativitet normalt ned til "sjov" og "drilleri", og som litterære redskaber, "specielle effekter", bruger de bandeord og ærlige beskrivelser af psykopatologier. ."

De fleste teoretikere er imod forsøg på at præsentere postmodernismen som et produkt af modernismens opløsning. Postmodernisme og modernitet for dem er kun gensidigt komplementære typer tænkning, som den ideologiske sameksistens mellem de "harmoniske" apollonske og "destruktive" dionysiske principper i antikkens æra, eller konfucianisme og taoisme i det gamle Kina. Men efter deres mening er det kun postmodernismen, der er i stand til en sådan pluralistisk, alt-undersøgende vurdering.

"Postmodernismen er til stede der," skriver Wolfgang Welsch, "hvor en grundlæggende pluralisme af sprog praktiseres."

Anmeldelser af postmodernismens hjemlige teori er endnu mere polære. Nogle kritikere hævder, at der i Rusland ikke er nogen postmoderne litteratur, meget mindre postmoderne teori og kritik. Andre hævder, at Khlebnikov, Bakhtin, Losev, Lotman og Shklovsky er "deres egen Derrida." Hvad angår russiske postmodernisters litterære praksis, blev russisk litterær postmodernisme ifølge sidstnævnte ikke kun accepteret i sine rækker af sine vestlige "fædre", men modbeviste også Douwe Fokkems velkendte holdning om, at "postmodernismen er sociologisk begrænset hovedsageligt til universitetets publikum.” . På godt ti år er bøger af russiske postmodernister blevet bestsellere. (For eksempel V. Sorokin, B. Akunin (detektivgenren udfolder sig ikke kun i plottet, men også i læserens sind, først fanget i krogen af ​​en stereotyp og derefter tvunget til at skille sig af med den)) og andre forfattere.

Verden som tekst. Teorien om postmodernisme blev skabt ud fra konceptet om en af ​​de mest indflydelsesrige moderne filosoffer (såvel som kulturkritiker, litteraturkritiker, semiotiker, lingvist) Jacques Derrida. Ifølge Derrida er "verden en tekst", "teksten er den eneste mulige model af virkeligheden." Den næstvigtigste teoretiker for poststrukturalismen anses for at være filosoffen og kulturforskeren Michel Foucault. Hans holdning ses ofte som en fortsættelse af den nietzscheanske tankegang. Historien for Foucault er således den største manifestation af menneskelig galskab, det ubevidstes totale kaos.

Andre tilhængere af Derrida (de er også ligesindede, modstandere og uafhængige teoretikere): i Frankrig - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. I USA - Yale School (Yale University).

Ifølge postmodernismens teoretikere fungerer sproget, uanset dets anvendelsesområde, efter sine egne love. For eksempel mener den amerikanske historiker Heden White, at historikere, der "objektivt" genopretter fortiden, har ret travlt med at finde en genre, der kunne organisere de begivenheder, de beskriver. Kort sagt, verden er kun forstået af mennesket i form af denne eller hin historie, en historie om den. Eller med andre ord i form af "litterær" diskurs (fra latin discurs - "logisk konstruktion").

Tvivl om pålideligheden af ​​videnskabelig viden (i øvrigt en af ​​de vigtigste bestemmelser i fysikken i det 20. århundrede) førte postmodernister til den overbevisning, at den mest passende forståelse af virkeligheden kun er tilgængelig for intuitiv - "poetisk tænkning" (udtrykket af M. Heidegger faktisk langt fra postmodernismens teori). Den specifikke vision af verden som kaos, der kun viser sig for bevidstheden i form af uordnede fragmenter, blev defineret som "postmoderne følsomhed."

Det er ikke tilfældigt, at værkerne af postmodernismens hovedteoretikere er mere sandsynlige kunstværker end videnskabelige værker, og deres skaberes verdensomspændende berømmelse har formørket navnene på selv så seriøse prosaforfattere fra den postmodernistiske lejr som J. Fowles, John Barth, Alain Robbe-Grillet, Ronald Sukenik, Philip Sollers, Julio Cortazar, Mirorad Pavic.

Metatekst. Den franske filosof Jean-François Lyotard og den amerikanske litteraturkritiker Frederic Jameson udviklede teorien om "narrativ", "metatekst". Ifølge Lyotard (The Postmodern Destiny) "skal postmodernisme forstås som en mistillid til meta-fortællinger." "Metatekst" (såvel som dens afledninger: "metanarrativ", "metastory", "metadiskurs") forstås af Lyotard som ethvert "forklaringssystem", der efter hans mening organiserer det borgerlige samfund og tjener som et middel til selvretfærdiggørelse for det: religion, historie, videnskab, psykologi, kunst. I en beskrivelse af postmodernismen udtaler Lyotard, at den er engageret i en "søgning efter ustabilitet", såsom den franske matematiker René Thoms "katastrofeteori", som er rettet mod konceptet om et "stabilt system."

Hvis modernismen, ifølge den hollandske kritiker T. Dan, "stort set var berettiget af metanarrativers autoritet, med deres hjælp" i hensigten at "finde trøst i lyset af kaos, nihilisme, som det forekom ham", så var holdningen fra postmodernister til metanarrativer er anderledes De tyer normalt til det i form af en parodi for at bevise dens impotens og meningsløshed.Således parodierer R. Brautigan i Trout Fishing in America (1970) E. Hemingways myte om gavnligheden af ​​menneskets tilbagevenden til den jomfruelige natur , T. McGwain i 92 nr. skygger - parodierer sin egen æreskodeks og mod.På samme måde har T. Pynchon i romanen V (1963) - W. Faulkners tro (Absalom, Absalom!) på muligheden for at genoprette historiens sande betydning.

Eksempler på dekonstruktion af metatekst i moderne russisk postmoderne litteratur kan være værker af Vladimir Sorokin (Dysmorphomania, roman), Boris Akunin (Mågen), Vyacheslav Pietsukh (roman New Moscow Philosophy).

I mangel af æstetiske kriterier viser det sig desuden ifølge samme Lyotard at være muligt og nyttigt at bestemme værdien af ​​et litterært eller andet kunstværk ud fra den profit, de medfører. "En sådan virkelighed forener alle, selv de mest modstridende tendenser inden for kunst, forudsat at disse tendenser og behov har købekraft." Det er ikke overraskende, at i anden halvdel af det tyvende århundrede. Nobelprisen i litteratur, som for de fleste forfattere er en formue, begynder at hænge sammen med den materielle ækvivalent af geni.

"Forfatterens død", intertekst. Litterær postmodernisme kaldes ofte "citatlitteratur". Jacques Rivets romancitat Ladies from A. (1979) består således af 750 lånte passager fra 408 forfattere. At lege med citater skaber såkaldt intertekstualitet. Ifølge R. Barth kan det "ikke reduceres til problemet med kilder og påvirkninger; det repræsenterer et generelt felt af anonyme formler, hvis oprindelse sjældent kan opdages, ubevidste eller automatiske citater givet uden anførselstegn." Med andre ord forekommer det kun for forfatteren, at han selv skaber, men i virkeligheden er det kulturen selv, der skaber gennem ham og bruger ham som sit instrument. Denne idé er på ingen måde ny: under Romerrigets tilbagegang blev litterær mode sat af de såkaldte centons - forskellige uddrag fra berømte litterære, filosofiske, folklore og andre værker.

I teorien om postmodernisme begyndte sådan litteratur at blive karakteriseret ved udtrykket "forfatterens død", introduceret af R. Barthes. Det betyder, at enhver læser kan stige til forfatterens niveau, modtage den juridiske ret til hensynsløst at tilføje teksten og tilskrive enhver betydning, inklusive dem, der ikke er tilsigtet af dens skaber. Således skriver Milorad Pavich i forordet til bogen Khazar Dictionary, at læseren kan bruge den "som det forekommer ham bekvemt. Nogle vil, som i enhver ordbog, lede efter det navn eller de ord, der interesserer dem i øjeblikket, andre kan betragte denne ordbog som en bog, der bør læses i sin helhed, fra start til slut, på én gang...” Denne invarians er forbundet med et andet udsagn fra postmodernister: ifølge Barthes er skrift, herunder et litterært værk, ikke

Opløsning af karakter i romanen, ny biografi. Postmoderne litteratur er kendetegnet ved ønsket om at ødelægge den litterære helt og karakter generelt som en psykologisk og socialt udtrykt karakter. Dette problem blev bedst belyst af den engelske forfatter og litteraturkritiker Christina Brooke-Rose i hendes artikel The Dissolution of Character in the Novel. litterært postmodernisme kunstværk

Brooke-Rose nævner fem hovedårsager til sammenbruddet af den "traditionelle karakter": 1) krisen i den "interne monolog" og andre teknikker til "tankelæsning" af karakteren; 2) det borgerlige samfunds forfald og dermed genren af ​​den roman, som dette samfund fødte; 3) fremkomsten af ​​en ny "kunstig folklore" som følge af massemediernes indflydelse; 4) væksten af ​​"populære genres" autoritet med deres æstetiske primitivisme, "kliptænkning"; 5) umuligheden af ​​at formidle erfaringerne fra det 20. århundrede ved hjælp af realisme. med al dens rædsel og vanvid.

Den "nye generation"-læser foretrækker ifølge Brooke-Rose i stigende grad dokumentarlitteratur eller "ren fantasy" frem for fiktion. Det er derfor, den postmoderne roman og science fiction ligner hinanden så meget: I begge genrer er karaktererne personificeringen af ​​en idé snarere end legemliggørelsen af ​​individualitet, den unikke personlighed hos en person med "en vis civil status og en kompleks social og psykologisk historie."

Brooke-Roses overordnede konklusion er, at: ”Der er ingen tvivl om, at vi er i en overgangstilstand, ligesom de arbejdsløse, og afventer fremkomsten af ​​et omstruktureret teknologisk samfund, hvor der vil være plads til dem. Realistiske romaner bliver ved med at blive skrevet, men færre og færre mennesker køber dem eller tror på dem, og foretrækker bestsellere med deres omhyggeligt kalibrerede smag af følsomhed og vold, sentimentalitet og sex, det verdslige og det fantastiske. Seriøse forfattere har delt skæbnen med de elitære udstødte digtere og trukket sig tilbage i forskellige former for selvrefleksion og selvironi - fra Borges fiktionaliserede lærdom til Calvinos rumtegneserier, fra Barthes' plagede Menippaean-satire til Pynchons desorienterende symbolske søgen efter hvem ved hvad - de bruger alle den realistiske romans teknik til at bevise, at den ikke længere kan bruges til de samme formål. Karakterens opløsning er et bevidst offer, som postmodernismen bringer ved at vende sig til science fiction-teknikken."

Sløringen af ​​grænserne mellem dokumentar og fiktion førte til fremkomsten af ​​den såkaldte "nye biografisme", som allerede findes i mange forgængere for postmodernismen (fra introspektionsessays af V. Rozanov til den "sorte realisme" af G. Miller).

Postmoderne litteratur

Semester "postmoderne litteratur" beskriver de karakteristiske træk ved litteraturen i anden halvdel af det 20. århundrede (fragmentering, ironi, sort humor osv.), samt reaktionen på oplysningstidens idéer, der ligger i den modernistiske litteratur.

Postmodernisme i litteraturen, ligesom postmodernismen generelt, er svær at definere - der er ingen klar mening om fænomenets nøjagtige karakteristika, dets grænser og betydning. Men som med andre kunststile kan postmoderne litteratur beskrives ved at sammenligne den med stilen, der gik forud. For eksempel ved at fornægte den modernistiske søgen efter mening i en kaotisk verden, undgår forfatteren af ​​et postmoderne værk, ofte i en legende form, selve muligheden for mening, og hans roman er ofte en parodi på denne søgen. Postmoderne forfattere værdsætter tilfældighed frem for talent og bruger selvparodi og metafiktion til at sætte spørgsmålstegn ved forfatterens autoritet og magt. Der stilles også spørgsmålstegn ved eksistensen af ​​en forskel mellem høj- og massekunst, hvilket den postmodernistiske forfatter udvisker ved at bruge pastiche og kombinere temaer og genrer, som tidligere blev anset for upassende for litteraturen.

Oprindelse

Betydelige påvirkninger

Postmodernistiske forfattere peger på, at nogle værker af klassisk litteratur påvirker deres eksperimenter med fortælling og struktur: disse er "Don Quixote", "1001 og natten", "Decameron", "Candide" osv. I engelsksproget litteratur, Laurence Sternes romanen "The Life and Opinions of Tristan" Shandy, the Gentleman (1759), med sin stærke vægt på parodi og eksperimentering med historiefortælling, bliver ofte nævnt som en tidlig forløber for postmodernismen. 1800-tallets litteratur indeholder også angreb på oplysningstidens ideer, parodier og litterære spil, herunder Byrons satire (især hans Don Juan); "Sartor Resartus" af Thomas Carlyle, "King Ubu" af Alfred Jarry og hans egen patafysik; Lewis Carrolls legende eksperimenter med mening og mening; værker af Lautréamont, Arthur Rimbaud, Oscar Wilde. Dramatikere, der var aktive i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede, og som påvirkede den postmoderne æstetik, omfattede svenskeren August Strindberg, italieneren Luigi Pirandello og den tyske dramatiker og teoretiker Bertolt Brecht. I begyndelsen af ​​det 20. århundrede begyndte Dada-kunstnere at glorificere tilfældigheder, parodier, vittigheder og var de første til at udfordre kunstnerens autoritet. Tristan Tzara argumenterede i artiklen "For et dadaistisk digt": For at lave et behøver du kun at skrive tilfældige ord, lægge dem i en hat og tage dem ud en efter en. Den dadaistiske indflydelse på postmodernismen var også tydelig i skabelsen af ​​collager. Kunstner Max Ernst brugte reklameudklip og illustrationer af populære romaner i sine værker. Surrealistiske kunstnere, efterfølgere til dadaisterne, fortsatte med at eksperimentere med tilfældigheder og parodier og glorificerede underbevidsthedens aktiviteter. André Breton, grundlæggeren af ​​surrealismen, argumenterede for, at automatisk skrivning og beskrivelse af drømme skulle spille en afgørende rolle i skabelsen af ​​litteratur. I romanen "Nadya" brugte han automatisk skrift såvel som fotografier, som erstattede beskrivelser og ironiserede dermed over alt for verbose romanforfattere. De postmodernistiske filosoffer Jacques Derrida og Michel Foucault vendte sig til eksperimenter med den surrealistiske kunstner Rene Magrittes betydninger i deres værker. Foucault henvendte sig ofte til Jorge Luis Borges, en forfatter, der har haft en betydelig indflydelse på postmoderne litteratur. Nogle gange betragtes Borges som en postmodernist, selvom han begyndte at skrive i 1920'erne. Hans eksperimenter med metafiktionsteknikker og magisk realisme blev først værdsat med postmodernismens fremkomst.

Sammenligning med modernistisk litteratur

Både de modernistiske og postmodernistiske bevægelser i litteraturen bryder med det 19. århundredes realisme. I konstruktionen af ​​karakterer er disse retninger subjektive, de bevæger sig væk fra den ydre virkelighed til studiet af indre bevidsthedstilstande ved at bruge "strømmen af ​​bevidsthed" (en teknik bragt til perfektion i værkerne af de modernistiske forfattere Virginia Woolf og James Joyce ) eller ved at kombinere lyrik og filosofi i "udforskende poesi" som Thomas Eliots The Waste Land. Fragmentering - i strukturen af ​​fortællingen og karaktererne - er et andet fællestræk ved modernistisk og postmodernistisk litteratur. The Waste Land bliver ofte nævnt som et grænseeksempel mellem modernistisk og postmodernistisk litteratur. Digtets fragmentariske karakter, hvis dele ikke formelt er forbundet med hinanden, og brugen af ​​pastiche bringer det tættere på den postmoderne litteratur, men fortælleren af ​​"The Waste Land" siger, at "med disse fragmenter har jeg støttet mig. mod mine ruiner." I modernistisk litteratur afspejler fragmentering og ekstrem subjektivitet en eksistentiel krise eller freudiansk intern konflikt, et problem, der skal løses, og kunstneren er ofte den, der kan og skal gøre dette. Postmodernister viser imidlertid uoverstigeligheden af ​​dette kaos: Kunstneren er hjælpeløs, og det eneste tilflugtssted fra "ruinerne" er leg blandt kaosset. Legeformen er til stede i mange modernistiske værker (f.eks. i Joyces Finnegans Wake, i Virginia Woolfs Orlando), som kan virke meget tæt på postmodernismen, men i sidstnævnte bliver legeformen central, og selve opnåelsen af ​​orden og mening. er uønsket.

Litteraturforsker Brian McHale, der taler om overgangen fra modernisme til postmodernisme, bemærker, at epistemologiske spørgsmål er i centrum for modernistisk litteratur, mens postmodernister hovedsageligt er interesserede i ontologiske spørgsmål.

Overgang til postmodernisme

Som det er tilfældet med andre epoker, er der ingen nøjagtige datoer, der kunne indikere stigningen og faldet i postmodernismens popularitet. Året 1941, hvor den irske forfatter James Joyce og den engelske forfatter Virginia Woolf døde, bliver nogle gange nævnt som den omtrentlige begyndelse på postmodernismen.

Forstavelsen "post-" indikerer ikke kun modstand mod modernismen, men også kontinuitet i forhold til den. Postmodernismen er en reaktion på modernismen (og resultaterne af dens æra), der fulgte efter Anden Verdenskrig med dens manglende respekt for menneskerettighederne, som netop blev godkendt af Genève-konventionen, efter atombomberne i Hiroshima og Nagasaki, rædslerne i koncentrationslejre og Holocaust, bombningen af ​​Dresden og Tokyo. Det kan også betragtes som en reaktion på andre efterkrigsbegivenheder: begyndelsen af ​​den kolde krig, borgerrettighedsbevægelsen i USA, postkolonialisme, fremkomsten af ​​den personlige computer (cyberpunk og hypertekstlitteratur).

Begyndelsen til litterær postmodernisme kan identificeres gennem væsentlige publikationer og begivenheder i litteraturen. Nogle forskere nævner blandt disse udgivelsen af ​​"Cannibal" af John Hawkes (1949), den første opførelse af stykket "Waiting for Godot" (1953), den første udgivelse af "The Scream" (1956) eller "Naked Lunch" ( 1959). Begivenheder inden for litteraturkritik kan også tjene som udgangspunkt: Jacques Derridas foredrag "Structure, Sign and Play" i 1966 eller Ihab Hassans essay "The Dismemberment of Orpheus" i 1971.

Efterkrigstid og nøgletal

Selvom udtrykket "postmoderne litteratur" ikke refererer til alt skrevet i den postmoderne periode, har nogle efterkrigsbevægelser (såsom det absurde teater, beatniks og magisk realisme) betydelige ligheder. Disse bevægelser er nogle gange kollektivt klassificeret som postmodernisme, da disse bevægelsers nøglefigurer (Samuel Beckett, William Burroughs, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar og Gabriel García Márquez) ydede væsentlige bidrag til postmodernismens æstetik.

Værker af Jarry, surrealisterne, Antonin Artaud, Luigi Pirandello og andre forfattere fra første halvdel af det 20. århundrede påvirkede til gengæld dramatikerne fra det absurde teater. Udtrykket "Theater of the Absurd" blev opfundet af Martin Esslin for at beskrive den teatralske bevægelse i 1950'erne; han støttede sig til Albert Camus' begreb om det absurde. Skuespillene fra det absurde teater er på mange måder parallelle med postmoderne prosa. For eksempel er "The Bald Singer" af Eugene Ionesco i virkeligheden et sæt klichéer fra en engelsk lærebog. En af de største skikkelser, der klassificeres som både absurdister og postmodernister, er Samuel Beckett. Hans værker betragtes ofte som overgange fra modernisme til postmodernisme. Beckett var tæt forbundet med modernismen gennem sit venskab med James Joyce; dog var det hans arbejde, der hjalp litteraturen med at overvinde modernismen. Joyce, en af ​​modernismens repræsentanter, glorificerede sprogets magt; Beckett sagde i 1945, at for at komme ud af Joyces skygge, må han fokusere på sprogets fattigdom, vende sig til temaet mennesket som en misforståelse. Hans senere værker viser karakterer, der sidder fast i håbløse situationer, forsøger at kommunikere med hinanden og indser, at det bedste, de kan gøre, er at spille. Forsker Hans-Peter Wagner skriver:

"Mest optaget af, hvad han så som litteraturens umuligheder (karakterers individualitet; bevidsthedens pålidelighed; selve sprogets pålidelighed og opdelingen af ​​litteratur i genrer), Becketts eksperimenter med form og nedbrydningen af ​​fortælling og karakter i prosa. og drama gav ham Nobelprisen i litteratur i 1969. Hans værker udgivet efter 1969 er for det meste metaliterære bestræbelser, der skal læses i lyset af hans egne teorier og tidligere værker; det er forsøg på at dekonstruere litterære former og genrer. ‹…› Becketts sidste tekst udgivet i hans levetid, Stirrings in Still (1988), udvisker grænserne mellem drama, prosa og poesi, mellem Becketts egne tekster, der næsten udelukkende består af ekkoer og gentagelser fra hans tidligere værker. ‹…› Han var naturligvis en af ​​fædre til den postmoderne prosabevægelse, som fortsætter med at underminere ideerne om logisk narrativ sekvens, formel plot, regulær tidssekvens og psykologisk forklarelige karakterer.

Grænser

Postmodernismen i litteraturen er ikke en organiseret bevægelse med ledere og nøglepersoner; af denne grund er det meget sværere at sige, om det er slut, eller om det overhovedet vil ende (som f.eks. modernismen, der endte med Joyce og Woolfs død). Postmodernismen nåede uden tvivl sit højdepunkt i 1960'erne og 1970'erne med udgivelsen af ​​Catch-22 (1961), John Barths Lost in the Funhouse (1968), Slaughterhouse-Five (1969) og Rainbow Gravity af Thomas Pynchon (1973) osv. Nogle peger på postmodernismens død i 1980'erne, da en ny bølge af realisme opstod, repræsenteret af Raymond Carver og hans tilhængere. Tom Wolfe annoncerer i 1989-artiklen "The Hunt for the Billion-Legged Monster", en ny vægt på realisme i prosaen for at erstatte postmodernismen. Med denne nye vægt i tankerne har nogle citeret Don DeLillos White Noise (1985) og The Satanic Verses (1988) som de sidste store romaner i den postmoderne æra.

Ikke desto mindre fortsætter en ny generation af forfattere rundt om i verden med at skrive, hvis ikke et nyt kapitel af postmodernismen, så noget, der kunne kaldes post-postmodernisme.

Fælles emner og teknikker

Ironi, spil, sort humor

Den canadiske litteraturkritiker Linda Hutcheon kalder postmoderne fiktion for "ironiske citater", fordi meget af denne litteratur er parodisk og ironisk. Denne ironi, såvel som den mørke humor og legende form (associeret med Derridas begreb om leg og de ideer, som Roland Barthes udtrykte i The Pleasure of the Text) er de mest genkendelige træk ved postmodernismen, selvom de først blev brugt af modernister.

Mange amerikanske postmoderne forfattere blev først klassificeret som "sorte humorister": disse var John Barth, Joseph Heller, William Gaddis, Kurt Vonnegut osv. Postmodernister er typiske for at håndtere alvorlige emner på en legende og humoristisk måde: for eksempel Heller, Vonnegut og Pynchon taler om begivenhederne under Anden Verdenskrig. Thomas Pynchon bruger ofte latterlige ordspil i en seriøs sammenhæng. Således indeholder hans Lot 49 Shouts out karakterer ved navn Mike Fallopiev og Stanley Kotex, og nævner også radiostationen KCUF, mens romanens tema er seriøst, og selve romanen har en kompleks struktur.

Intertekstualitet

Da postmodernismen repræsenterer ideen om et decentreret univers, hvor et individs arbejde ikke er en isoleret skabelse, er intertekstualitet af stor betydning i postmodernismens litteratur: forholdet mellem tekster, den uundgåelige inklusion af nogen af ​​dem i verdenslitteraturens kontekst. Kritikere af postmodernismen ser dette som en mangel på originalitet og afhængighed af klicheer. Intertekstualitet kan være en reference til et andet litterært værk, en sammenligning med det, det kan fremkalde en længere diskussion af det, eller det kan låne en stil. I postmoderne litteratur spiller referencer til eventyr og myter en vigtig rolle (se Margaret Atwoods, Donald Barthelemys værker osv.), såvel som populære genrer som science fiction eller detektivfiktion. En tidlig drejning til intertekstualitet i det 20. århundrede, som påvirkede efterfølgende postmodernister, er historien "Pierre Menard, forfatter til Don Quixote" af Borges, hvis hovedperson omskriver Cervantes' Don Quixote, en bog, der igen går tilbage til middelalderens tradition. romancer. "Don Quixote" nævnes ofte af postmodernister (se f.eks. Kathy Ackers roman "Don Quixote: Which Was a Dream"). Et andet eksempel på intertekstualitet i postmodernismen er John Barths The Dope Merchant, som refererer til Ebenezer Cooks digt af samme navn. Intertekstualitet antager ofte en mere kompleks form end en enkelt reference til en anden tekst. Robert Coovers Pinocchio i Venedig forbinder Pinocchio med Døden i Venedig af Thomas Mann. The Name of the Rose af Umberto Eco har form af en detektivroman og refererer til tekster af Aristoteles, Arthur Conan Doyle og Borges.

Pastiche

Metafiktion

Historisk metafiktion

Linda Khachen opfandt udtrykket "historisk metafiktion" for at henvise til værker, hvor virkelige begivenheder og figurer genopfindes og ændres; berømte eksempler er Gabriel Marquezs The General in His Labyrinth (om Simon Bolivar), Julian Barnes' Flaubert's Parrot (om Gustave Flaubert) og E. L. Doctorows Ragtime, som byder på historiske personer som Harry Houdini, Henry Ford, ærkehertug Franz Ferdinand, Booker T. Washington, Sigmund Freud, Carl Jung. Thomas Pynchons Mason and Dixon bruger også denne teknik; for eksempel er der en scene i bogen, hvor George Washington ryger marihuana. John Fowles gør en lignende ting med den victorianske æra i The French Lieutenant's Woman.

Tidsforvrængning

Fragmentering og ikke-lineær historiefortælling er hovedtrækkene i både moderne og postmoderne litteratur. Tidsforvrængning bruges i forskellige former i postmoderne litteratur, ofte for at tilføje et strejf af ironi. Tidsforvrængninger forekommer i mange af Kurt Vonneguts ikke-lineære romaner; det mest kendte eksempel er den "tidløse" Billy Pilgrim fra Slaughterhouse-Five. I historien "The Nanny" af Robert Coover fra samlingen "Pricksongs & Descants" viser forfatteren flere versioner af begivenheden, der finder sted samtidigt - i den ene version bliver barnepige dræbt, i den anden sker der intet med hende osv. Således, ingen af ​​versionerne af historien er ikke den eneste rigtige.

Magisk realisme

Teknokultur og hypervirkelighed

Paranoia

Maksimalisme

Postmoderne sensibilitet kræver, at parodiværket parodierer selve ideen om parodi, og at fortællingen svarer til det, der afbildes (dvs. det moderne informationssamfund), breder sig og fragmenterer.

Nogle kritikere, såsom B. R. Myers, anklager de maksimalistiske romaner fra forfattere som Dave Eggers for manglende struktur, for sterilt sprog, sprogspil for dens egen skyld og mangel på følelsesmæssig involvering af læseren. Alt dette reducerer efter deres mening værdien af ​​en sådan roman til nul. Der er dog eksempler på moderne romaner, hvor postmoderne historiefortælling sameksisterer med læserens følelsesmæssige involvering: Pynchons Mason og Dixon og D. F. Wallaces Infinite Jest.

Minimalisme

Litterær minimalisme er præget af overfladisk deskriptivitet, takket være hvilken læseren kan tage aktiv del i fortællingen. Karakterer i minimalistiske værker har som regel ikke karakteristiske træk. Minimalisme, i modsætning til maksimalisme, skildrer kun de mest nødvendige, grundlæggende ting; ordøkonomi er specifik for det. Minimalistiske forfattere undgår adjektiver, adverbier og meningsløse detaljer. Forfatteren giver i stedet for at beskrive hver detalje og minut af historien kun hovedkonteksten og inviterer læserens fantasi til at "fuldføre" historien. Oftest er minimalisme forbundet med Samuel Becketts arbejde.

Forskellige synspunkter

Den postmodernistiske forfatter John Barth, som har talt meget om fænomenet postmodernisme, skrev essayet "The Literature of Exhaustion" i 1967; i 1979 udgav han et nyt essay, "The Literature of Replenishment", hvori han præciserede sin tidligere artikel. "Udmattelseslitteratur" handlede om behovet for en ny æra i litteraturen efter modernismens udmattelse. I The Literature of Replenishment skrev Barth:

”Efter min mening kopierer den ideelle postmoderne forfatter ikke, men afviser heller ikke sine fædre fra det tyvende århundrede og sine bedstefædre fra det nittende. Han bærer den første halvdel af århundredet ikke på sin pukkel, men i maven: det lykkedes ham at fordøje det. ‹...› Han håber måske ikke på at ryste fans af James Michener og Irving Wallace, for ikke at nævne de ignorante lobotomerede af massekulturen. Men han må håbe, at han vil være i stand til at trænge ind og fange (i hvert fald en dag) et vist lag af offentligheden - bredere end kredsen af ​​dem, som Mann kaldte de første kristne, altså end kredsen af ​​professionelle ministre for høj kunst . ‹…› Postmodernismens ideelle roman må på en eller anden måde stå over realismens kamp med irrealismen, formalismen med "kontentisme", ren kunst med forudindtaget kunst, elitær prosa med masseprosa. ‹…› Efter min mening er en sammenligning med god jazz eller klassisk musik passende her. Når du lytter igen og følger partituret, bemærker du, hvad du gik glip af første gang. Men denne første gang burde være så fantastisk - og ikke kun efter en specialists mening - at du gerne vil gentage den."

Mange postmoderne romaner omhandler Anden Verdenskrig. Et af de mest berømte eksempler er Catch-22 af Joseph Heller. Heller hævdede dog, at hans roman, ligesom mange andre amerikanske værker på den tid, var mere relateret til efterkrigssituationen i landet:

“Anti-krigen og anti-regeringsstemningen i bogen hører til perioden efter Anden Verdenskrig: Koreakrigen, Den Kolde Krig i 1950'erne. Et generelt fald i troen fulgte krigen, og det påvirkede Catch-22 i den forstand, at selve romanen nærmest faldt fra hinanden. "Catch-22" var en collage: hvis ikke i struktur, så i selve romanens ideologi... Uden at vide det var jeg en del af en næsten-bevægelse i litteraturen. Da jeg skrev Catch-22, skrev Dunleavy The Lightning Man, Jack Kerouac skrev On the Road, Ken Kesey skrev One Flew Over the Cuckoo's Nest, Thomas Pynchon skrev V., og Kurt Vonnegut skrev Cradle cats." Jeg tror ikke, at nogen af ​​os kendte til hinanden. Jeg kendte i hvert fald ingen. Uanset hvilke kræfter, der formede tendenser inden for kunst, påvirkede de ikke kun mig, men os alle. Følelsen af ​​hjælpeløshed, frygten for forfølgelse, er lige så stærk i Catch-22, i Pynchon og i Cat's Cradle.

Forsker Hans-Peter Wagner foreslår følgende tilgang til at definere postmoderne litteratur:

"Begrebet 'postmodernisme'... kan bruges på to måder - for det første til at betegne perioden efter 1968 (som ville omfatte alle former for litteratur, både nyskabende og traditionel), og for det andet til at beskrive meget eksperimenterende en litteratur, der begyndte med Lawrence Durrell og John Fowles værker i 1960'erne og som blev kvalt med værker af Martin Amis og den skotske "Chemical Generation" fra århundredskiftet. Det følger heraf, at udtrykket "postmodernistisk litteratur" bruges om eksperimentelle forfattere (især Durrell, Fowles, Carter, Brooke-Rose, Barnes, Ackroyd og Martin Amis), mens udtrykket "postmoderne litteratur" "(postmoderne) gælder mindre innovative forfattere."

Betydende værker af postmoderne litteratur

I bred forstand postmodernisme- dette er en generel tendens i europæisk kultur, som har sit eget filosofiske grundlag; Dette er et unikt verdensbillede, en særlig opfattelse af virkeligheden. I snæver forstand er postmodernisme en bevægelse inden for litteratur og kunst, udtrykt i skabelsen af ​​specifikke værker.

Postmodernismen trådte ind på den litterære scene som en færdiglavet trend, som en monolitisk formation, selvom russisk postmodernisme er summen af ​​flere tendenser og strømninger: konceptualisme og nybarok.

Konceptualisme eller social kunst.

Konceptualisme, eller sots kunst– denne bevægelse udvider konsekvent det postmoderne billede af verden og involverer flere og flere nye kultursprog (fra socialistisk realisme til forskellige klassiske tendenser osv.). Ved at væve og sammenligne autoritative sprog med marginale sprog (f.eks. bande), hellige med profane, officielle med oprørske, afslører konceptualismen nærheden af ​​forskellige myter om kulturel bevidsthed, ødelægger lige så virkeligheden, erstatter den med et sæt fiktioner og på samme tid totalitært påtvinge læseren sin idé om verden, sandhed, ideal. Konceptualisme er primært fokuseret på at gentænke magtens sprog (hvad enten det er den politiske magts sprog, det vil sige socialistisk realisme, eller sproget i en moralsk autoritativ tradition, for eksempel russiske klassikere eller forskellige historiemytologier).

Konceptualisme i litteraturen er primært repræsenteret af sådanne forfattere som D. A. Pigorov, Lev Rubinstein, Vladimir Sorokin og i en transformeret form - Evgeny Popov, Anatoly Gavrilov, Zufar Gareev, Nikolai Baytov, Igor Yarkevich og andre.

Postmodernisme er en bevægelse, der kan defineres som neo-barok. Den italienske teoretiker Omar Calabrese fremhævede i sin bog "Neo-barok" hovedtrækkene i denne bevægelse:

gentagelsens æstetik: dialektik af det unikke og gentagelige - polycentrisme, reguleret uregelmæssighed, ujævn rytme (tematisk udspillet i "Moskva-Petushki" og "Pushkin House", Rubinsteins og Kibirovs poetiske systemer er bygget på disse principper);

æstetik af overskud– eksperimenter med at strække grænser til de yderste grænser, monstrøsitet (aksenovs, Aleshkovskys fysiske karakter, karakterernes monstrøse og frem for alt fortælleren i Sasha Sokolovs "Palisandria");

at flytte vægten fra helheden til detaljen og/eller fragmentet: redundans af dele, "hvor delen faktisk bliver et system" (Sokolov, Tolstaya);

kaotisk, intermitterende, uregelmæssighed som de dominerende kompositionsprincipper, der forbinder ulige og heterogene tekster til en enkelt metatekst ("Moscow-Petushki" af Erofeev, "School for Fools" og "Between a Dog and a Wolf" af Sokolov, "Pushkin House" af Bitov, "Chapaev and Emptiness" af Pelevin , etc.).

uløselighed af kollisioner(som igen danner et system af "knuder" og "labyrinter"): fornøjelsen ved at løse en konflikt, plotkollisioner osv. erstattes af "smagen af ​​tab og mystik."

Postmodernismens fremkomst.

Postmodernismen opstod som en radikal, revolutionær bevægelse. Det er baseret på dekonstruktion (begrebet blev introduceret af J. Derrida i begyndelsen af ​​60'erne) og decentration. Dekonstruktion er en fuldstændig afvisning af det gamle, skabelsen af ​​et nyt på bekostning af det gamle, og decentration er spredningen af ​​de solide betydninger af ethvert fænomen. Centrum for ethvert system er en fiktion, magtens autoritet er elimineret, centrum afhænger af forskellige faktorer.

I postmodernismens æstetik forsvinder virkeligheden således under en strøm af simulacra (Deleuze). Verden forvandles til et kaos af samtidig sameksisterende og overlappende tekster, kultursprog og myter. En person lever i en verden af ​​simulacra skabt af ham selv eller andre mennesker.

I den forbindelse skal begrebet intertekstualitet også nævnes, når den skabte tekst bliver til et stof af citater hentet fra tidligere skrevne tekster, en slags palimpsest. Som følge heraf opstår et uendeligt antal associationer, og betydningen udvides i det uendelige.

Nogle postmodernismens værker er karakteriseret ved en rhizomatisk struktur, hvor der ikke er nogen modsætninger, begyndelse og slutning.

Postmodernismens grundlæggende begreber omfatter også genindspilning og fortælling. En genindspilning er en ny version af et allerede skrevet værk (jf. tekster af Furmanov og Pelevin). En fortælling er et system af ideer om historie. Historien er ikke en række af begivenheder i deres kronologiske rækkefølge, men en myte skabt af menneskers bevidsthed.

Så en postmoderne tekst er et samspil mellem spilsprog; den efterligner ikke livet, som en traditionel. I postmodernismen ændrer forfatterens funktion sig også: ikke at skabe ved at skabe noget nyt, men at genbruge det gamle.

M. Lipovetsky, der stoler på det grundlæggende postmodernistiske princip om paralogi og begrebet "paralogi", fremhæver nogle træk ved russisk postmodernisme i sammenligning med vestlige. Paralogi er "en selvmodsigende ødelæggelse designet til at ændre rationalitetens strukturer som sådan." Paralogi skaber en situation, der er det modsatte af situationen med binær, det vil sige en situation, hvor der er en stiv opposition med prioritet af ét princip, og muligheden for eksistensen af ​​noget, der modsætter sig det, anerkendes. Paralogien ligger i, at begge disse principper eksisterer samtidigt og interagerer, men samtidig er eksistensen af ​​et kompromis mellem dem fuldstændig udelukket. Fra dette synspunkt adskiller russisk postmodernisme sig fra vestlig:

med netop fokus på søgen efter kompromiser og dialogiske forbindelser mellem modsætningernes poler, på dannelsen af ​​et "mødested" mellem det, der er fundamentalt uforeneligt i klassisk, modernistisk såvel som dialektisk bevidsthed, mellem filosofiske og æstetiske kategorier.

samtidig er disse kompromiser grundlæggende "paralogiske", de bevarer en eksplosiv karakter, er ustabile og problematiske, de fjerner ikke modsætninger, men giver anledning til en modstridende integritet.

Kategorien af ​​simulacra er også noget anderledes. Simulacra styrer menneskers adfærd, deres opfattelse og i sidste ende deres bevidsthed, hvilket i sidste ende fører til "subjektivitetens død": det menneskelige "jeg" består også af et sæt simulacra.

Sættet af simulacra i postmodernismen er ikke i modsætning til virkeligheden, men til dens fravær, det vil sige tomhed. Samtidig bliver simulacra paradoksalt nok kun en kilde til virkeligheden, hvis de realiseres som simulative, dvs. imaginær, fiktiv, illusorisk natur, kun under betingelse af indledende vantro på deres virkelighed. Eksistensen af ​​kategorien simulacra tvinger dens interaktion med virkeligheden. Således opstår en vis mekanisme for æstetisk opfattelse, karakteristisk for russisk postmodernisme.

Udover oppositionen Simulacrum - Virkelighed er andre modsætninger også optaget i postmodernismen, såsom Fragmentering - Integritet, Personlig - Upersonlig, Hukommelse - Glemsel, Magt - Frihed osv. Modsætning Fragmentering – Integritet ifølge definitionen af ​​M. Lipovetsky: "... selv de mest radikale varianter af nedbrydning af integritet i teksterne fra russisk postmodernisme er blottet for selvstændig betydning og præsenteres som mekanismer til generering af visse "ikke-klassiske" modeller af integritet.”

Kategorien Tomhed antager også en anden retning i den russiske postmodernisme. For V. Pelevin afspejler tomhed "intet, og derfor kan intet være bestemt til det, en bestemt overflade, absolut inert, så meget, at intet våben, der går ind i konfrontation, kan rokke ved dets fredfyldte tilstedeværelse." Takket være dette har Pelevins tomhed ontologisk overherredømme over alt andet og er en selvstændig værdi. Tomhed vil altid forblive tomhed.

Modstand Personligt – Upersonligt realiseres i praksis som person i form af en foranderlig flydende integritet.

Hukommelse - Oblivion- direkte fra A. Bitov er implementeret i erklæringen om kultur: "... for at bevare, er det nødvendigt at glemme."

Baseret på disse modsætninger frembringer M. Lipovetsky en anden, bredere opposition Kaos – Rum. ”Kaos er et system, hvis aktivitet er modsat den ligegyldige uorden, der hersker i en tilstand af ligevægt; ingen stabilitet længere sikrer rigtigheden af ​​den makroskopiske beskrivelse, alle muligheder aktualiseres, sameksisterer og interagerer med hinanden, og systemet viser sig samtidig at være alt, hvad det kan være.” For at udpege denne tilstand introducerer Lipovetsky begrebet "Kaosmose", som træder i stedet for harmoni.

I den russiske postmodernisme er der også mangel på retningsrenhed - for eksempel eksisterer avantgarde-utopismen sideløbende med postmoderne skepsis (i den surrealistiske frihedsutopi fra Sokolovs "School for Fools") og ekkoer af den klassiske realismes æstetiske ideal, det være sig "sjælens dialektik" i A. Bitov eller "barmhjertighed for de faldne" af V. Erofeev og T. Tolstoy.

Et træk ved russisk postmodernisme er problemet med helten - forfatteren - fortælleren, som i de fleste tilfælde eksisterer uafhængigt af hinanden, men deres konstante tilknytning er arketypen på den hellige tåbe. Mere præcist er arketypen på den hellige tåbe i teksten midten, punktet hvor hovedlinjerne konvergerer. Desuden kan den udføre to funktioner (mindst):

En klassisk version af et grænseoverskridende emne, svævende mellem diametrale kulturelle koder. Så for eksempel forsøger Venichka i digtet "Moskva - Petushki", på den anden side, at genforene i sig selv Yesenin, Jesus Kristus, fantastiske cocktails, kærlighed, ømhed, redaktionen af ​​"Pravda". Og dette viser sig kun at være muligt inden for grænserne af den tåbelige bevidsthed. Helten fra Sasha Sokolov er delt i to fra tid til anden, også stående i centrum af kulturelle koder, men uden at stoppe ved nogen af ​​dem, men som om at passere deres flow gennem sig selv. Dette svarer nøje til postmodernismens teori om den Andens eksistens. Det er takket være eksistensen af ​​den Anden (eller Andre), med andre ord samfundet, i det menneskelige sind, at alle slags kulturelle koder krydser hinanden og danner en uforudsigelig mosaik.

På samme tid er denne arketype en version af konteksten, en kommunikationslinje med den magtfulde gren af ​​kulturel arkaisme, der strækker sig fra Rozanov og Kharms til nutiden.

Russisk postmodernisme har også flere muligheder for at mætte det kunstneriske rum. Her er nogle af dem.

For eksempel kan et værk være baseret på en rig kulturtilstand, som i vid udstrækning underbygger indholdet ("Pushkin House" af A. Bitov, "Moskva - Petushki" af V. Erofeev). Der er en anden version af postmodernismen: kulturens rige tilstand erstattes af endeløse følelser af en eller anden grund. Læseren tilbydes en encyklopædi af følelser og filosofiske samtaler om alt i verden, og især om det postsovjetiske kaos, opfattet som en frygtelig sort virkelighed, som en fuldstændig fiasko, en blindgyde (“Endless Dead End” af D. Galkovsky, værker af V. Sorokin).

Foredrag nr. 16-17

Postmoderne litteratur

Plan

1. Postmodernisme i det tyvende århundredes litteratur.

a) årsagerne til postmodernismens fremkomst;
b) postmodernisme i moderne litteraturkritik;
c) karakteristiske træk ved postmodernismen.

2. "Parfume" af P. Suskind som et slående eksempel på postmodernismens litteratur.

1. Postmodernisme i det tyvende århundredes litteratur

A. Årsagerne, der førte til fremkomsten af ​​postmodernismen

Ifølge flertallet af litteraturforskere er postmodernismen "en af ​​de førende (hvis ikke de vigtigste) tendenser i verdenslitteraturen og -kulturen i den sidste tredjedel af det 20. århundrede, hvilket afspejler det vigtigste stadium i den religiøse, filosofiske og æstetiske udvikling af menneskelig tankegang, som gav anledning til mange geniale navne og værker." Men det opstod ikke kun som et æstetisk eller litteraturfænomen; snarere er det en bestemt speciel type tænkning, som er baseret på princippet om pluralisme - det ledende træk ved vores tidsregning, et princip, der udelukker enhver undertrykkelse eller begrænsning. I stedet for det tidligere hierarki af værdier og kanoner er der absolut relativitet og mangfoldighed af betydninger, teknikker, stilarter og vurderinger. Postmodernismen opstod på baggrund af afvisning af standardisering, monotoni og ensartethed af den officielle kultur i slutningen af ​​50'erne. Det var en eksplosion, en protest mod filisterbevidsthedens kedelige ensartethed. Postmodernisme er et produkt af åndelig tidløshed. Derfor viser postmodernismens tidlige historie sig at være en historie om omstyrtelsen af ​​etablerede smage og kriterier.

Dens hovedtræk er ødelæggelsen af ​​alle skillevægge, sløring af grænser, blanding af stilarter og sprog, kulturelle koder osv., som et resultat af hvilket det "høje" blev identisk med det "lave" og omvendt.

B. Postmodernisme i moderne litteraturkritik

I litteraturkritikken er holdningen til postmodernismen tvetydig. V. Kuritsyn føler "ren fryd" for ham og kalder ham "tungt artilleri", som efterlod et nedtrampet, "krænket" "litterært felt". "Ny retning? Ikke kun. Det er også sådan en situation,” skrev Vl. Slavitsky, "en sådan tilstand, sådan en diagnose i kulturen, når en kunstner, der har mistet fantasiens gave, livsopfattelse og livskreativitet, opfatter verden som en tekst, er ikke engageret i kreativitet, men i skabelsen af ​​strukturer fra selve kulturens komponenter..." Ifølge A. Zverev er dette litteratur af "meget beskeden fortjeneste eller simpelthen dårlig litteratur." "Med hensyn til udtrykket "postmodernisme," reflekterer D. Zatonsky, "synes det kun at angive en vis kontinuitet over tid og ser derfor ærligt ud ... meningsløst."

Disse modsatrettede udsagn om postmodernismens væsen rummer et gran af sandhed i lige så høj grad som maksimalistiske udskejelser. Uanset om du kan lide det eller ej, er postmodernismen i dag den mest udbredte og fashionable trend i verdenskulturen.

Postmodernismen kan endnu ikke kaldes et kunstnerisk system, der har sine egne manifester og æstetiske programmer; det er ikke blevet hverken en teori eller en metode, selvom det som et kulturelt og litterært fænomen er blevet genstand for undersøgelse af mange vestlige forfattere: R. Barthes , J. Derrida, M. Foucault, L. Fiedler og andre. Dets konceptuelle apparat er under udvikling.

Postmodernisme er en særlig form for kunstnerisk vision af verden, manifesteret i litteraturen både på det indholdsmæssige og formelle niveau og forbundet med en revision af tilgange til litteratur og selve kunstværket.

Postmodernisme er et internationalt fænomen. Kritikere klassificerer det som forfattere med forskellige ideologiske og æstetiske holdninger, hvilket giver anledning til forskellige tilgange til postmoderne principper, variabilitet og inkonsistens i deres fortolkning. Tegn på denne tendens kan findes i enhver af de moderne nationale litteraturer: i USA (K. Vonnegut, D. Barthelme), England (D. Fowles, P. Ackroyd), Tyskland (P. Suskind, G. Grass), Frankrig ("ny roman", M. Houellebecq). Niveauet af "tilstedeværelse" af postmoderne stilistik blandt disse og andre forfattere er imidlertid ikke det samme; Ofte går de i deres værker ikke ud over grænserne for det traditionelle plot, billedsystem og andre litterære kanoner, og i sådanne tilfælde er det legitimt kun at tale om tilstedeværelsen af ​​elementer, der er karakteristiske for postmodernismen. Med andre ord kan man i al den mangfoldighed af litterære værker, som anden halvdel af det 20. århundrede byder på, skelne eksempler på "ren" postmodernisme (romaner af A. Robbe-Grilleux og N. Sarraute) og blandede; sidstnævnte er stadig flertallet, og det er dem, der giver de mest interessante kunstneriske eksempler.

Vanskeligheden ved at systematisere postmodernismen er tilsyneladende forklaret med dens eklekticisme. Han forkaster al tidligere litteratur, men syntetiserer ikke desto mindre tidligere kunstneriske metoder - romantiske, realistiske, modernistiske - og skaber sin egen stil på grundlag heraf. Når man analyserer en bestemt moderne forfatters arbejde, opstår der uundgåeligt spørgsmålet om, i hvilken grad han indeholder realistiske og ikke-realistiske elementer. Selvom på den anden side den eneste virkelighed for postmodernismen er kulturens virkelighed, "verden som tekst" og "tekst som verden."

B. Karakteristiske træk ved postmodernismen

På trods af al usikkerheden i postmodernismens æstetiske system gjorde nogle indenlandske forskere (V. Kuritsyn, V. Rudnev) et forsøg på at bygge en række af de mest karakteristiske træk ved retningen.

1. Det, der er fælles i postmodernismen, er forfatterens særlige position, hans pluralitet, tilstedeværelsen af ​​en maske eller dobbeltgænger. I romanen af ​​M. Frisch "Jeg vil kalde mig Gantenbein", opfinder en vis forfatters "jeg", med udgangspunkt i hans observationer, associationer, tanker, forskellige slags "plot" (heltens historie). "Jeg prøver historier som en kjole," siger forfatteren. Forfatteren skaber værkets plot, skaber dets tekst for øjnene af læseren. I "Elementary Particles" af M. Houellebecq er fortællerens rolle tildelt et humanoidt væsen - en klon.

Forfatteren modellerer efter eget skøn verdensordenen i sit værk, forskyder og udvider tid og rum efter sit indfald. Han "leger" med plottet og skaber en slags virtuel virkelighed (det er ikke tilfældigt, at postmodernismen opstod i computerteknologiens æra). Forfatteren forbinder nogle gange med læseren: X. Borges har en miniature "Borges og jeg", hvor forfatteren hævder, at de ikke er fjender, ikke den samme person, men heller ikke forskellige ansigter. "Jeg ved ikke, hvem af os to, der skriver denne side," indrømmer forfatteren. Men problemet med, at forfatteren deler sig i mange stemmer, til et andet "jeg" i litteraturhistorien er på ingen måde nyt; det er nok at huske "Eugene Onegin" og "A Hero of Our Time" eller nogen af ​​romanerne af Charles Dickens og L. Stern.

2. Blandingen af ​​epoker og udvidelsen af ​​kronotopen i et værk lettes af intertekstualitet, der kan betragtes som en slags dialog mellem tekster fra forskellige kulturer, litteraturer og værker. En af komponenterne i denne teknik er neo-mytologismen, som i høj grad bestemmer udseendet af den moderne litterære proces, men den udtømmer ikke intertekstens mangfoldighed. Hver tekst er ifølge en af ​​postmodernismens teoretikere i Vesten, R. Barth, en intertekst, fordi den er baseret på fortidens kulturs fulde potentiale, derfor indeholder den velkendte bearbejdede tekster og plots ved forskellige niveauer og i forskellige repræsentationer.

“Med-tilstedeværelsen” i værkets tekst af flere “fremmede” tekster i form af variationer, citater, hentydninger, erindringer kan iagttages i P. Suskinds roman “Parfume”, hvor forfatteren ironisk nok leger med det romantiske. stil gennem stiliseringen af ​​Hoffmann og Chamisso. Samtidig kan man i romanen finde hentydninger fra G. Grasse, E. Zola. Romanen "Den franske løjtnants kvinde" af J. Fowles genovervejer ironisk nok 1800-tallets realistiske forfatteres skrivestil.

Postmodernismen blev den første retning i litteraturen i det 20. århundrede, som "åbent indrømmede, at teksten ikke afspejler virkeligheden, men skaber en ny virkelighed, eller rettere sagt, endda mange virkeligheder, ofte fuldstændig uafhængige af hinanden." Der er simpelthen ingen virkelighed, i stedet er der en virtuel virkelighed, genskabt af intertekst.

3. Et af postmodernismens hovedprincipper var citat. "Vi lever i en æra, hvor alle ordene allerede er blevet sagt," sagde S. Averintsev. Med andre ord er hvert ord, selv et bogstav i postmodernismen et citat. Citater ophører med at spille rollen som yderligere information, når forfatteren laver et link til sin kilde. Det går organisk ind i teksten og bliver en uadskillelig del af den. En velkendt historie dukker op om en amerikansk studerende, som efter at have læst "Hamlet" af W. Shakespeare for første gang blev skuffet: ikke noget særligt, en samling af almindelige slagord og udtryk. I 1979 udkom en citatroman i Frankrig, der indeholdt 750 citater fra 408 forfattere.

4. I værker om postmodernisme er hypertekst blevet talt mere og mere på det seneste. V. Rudnev giver den følgende definition: "Hypertekst er en tekst arrangeret på en sådan måde, at den bliver til et system, et hierarki af tekster, der samtidig udgør en enhed og en flerhed af tekster." Det enkleste eksempel på hypertekst er enhver ordbog eller encyklopædi, hvor hver artikel henviser til andre artikler i samme publikation. "Khazar-ordbogen" af den serbiske forfatter Pavic er opbygget som en hypertekst. Den består af tre bøger – rød, grøn og gul – som henholdsvis indeholder kristne, islamiske og jødiske kilder om Khazarernes adoption af troen, hvor hver religion insisterer på sin egen version. Romanen har et helt system af referencer, og i forordet skriver forfatteren, at den kan læses på alle måder, man vil: fra begyndelsen eller fra slutningen, diagonalt, selektivt.

I hypertekst forsvinder forfatterens individualitet fuldstændigt, den sløres, fordi det ikke er forfatteren, men "Hr. Teksten", der antager overvejende betydning, hvilket giver mulighed for flere læsninger. I forordet til romanen "Åben" skriver N. Sarraute: "Personerne i disse små dramaer er ord, der fungerer som selvstændige levende væsener. Når de skal støde på en andens ord, bliver der rejst et hegn, en mur...” Og derfor - "Åben"!

5. En af varianterne af hypertekst er collage (eller mosaik eller pastiche), når en kombination af færdige stilkoder eller citater er helt tilstrækkeligt. Men, som en af ​​forskerne med rette bemærkede, er intertekst og collage levende, indtil betydningen af ​​deres bestanddele er forsvundet i læserens sind. Du kan forstå et citat, når dets kilde er kendt.

6. Tendensen til synkretisme blev også afspejlet i postmodernismens sproglige skrivemåde, som er bevidst kompliceret på grund af brud på normerne for morfologi og syntaks, indførelsen af ​​prætentiøs metaforisk stil, "lav", bandeord, vulgarismer eller, tværtimod, det meget intellektuelle sprog i videnskabelige områder (romanen "Elementarpartikler" " Houellebecq, historien "Partiet har ret" af walisisk). Hele værket ligner ofte én stor, udvidet metafor eller en indviklet rebus (N. Sarrautes roman "Åben"). En situation med et sprogspil, karakteristisk for postmodernisme, opstår - et begreb introduceret af L. Wittgenstein i hans "Philosophical Investigations" (1953), ifølge hvilket alt "menneskeligt liv er et sæt sprogspil", hele verden ses gennem sprogets prisme.

Begrebet "spil" får en mere omfattende betydning i postmodernismen - "litterært spil". Et spil i litteraturen er et bevidst "sæt af bedrag". Dens mål er at befri en person fra virkelighedens undertrykkelse, at få ham til at føle sig fri og uafhængig, det er derfor, det er et spil. Men i sidste ende betyder det det kunstiges forrang frem for det naturlige, det fiktive over det virkelige. Værket får en teatralsk-konventionel karakter. Det er bygget på princippet om "som om": som om kærlighed, som om liv; det afspejler ikke, hvad der rent faktisk skete, men hvad "kunne være sket, hvis...". Det overvældende flertal af kunstneriske værker fra de sidste årtier af det tyvende århundrede repræsenterer denne "som om" litteratur. Det er derfor ikke overraskende, at ironi, hån og spøg spiller så stor en rolle i postmodernismen: Forfatteren "joker" med sine følelser og tanker.

7. Postmodernistiske innovationer påvirkede også genresiden af ​​et kunstværk. V. Kuritsyn mener, at sekundære litterære genrer er kommet i forgrunden: dagbøger, kommentarer, breve. Romanformen påvirker tilrettelæggelsen af ​​værkernes plot – den bliver fragmenteret. Dette ikke tilfældige træk i plottet repræsenterer et syn på romanen som et spejlbillede af selve livets proces, hvor intet er komplet, og der også er en vis filosofisk opfattelse af verden. Ud over værkerne af M. Frisch kan lignende fænomener findes i værker af F. Dürrenmatt, G. Böll, G. Grasse, A. Rob Grilleux. Der er værker skrevet i ordbogsform, og sådanne definitioner som "sandich roman" er dukket op, der kombinerer romantik og realisme, mytologisk fiktion og dokument. Der er andre muligheder, romanerne "Elementære partikler" af M. Houellebecq og "Samleren" af D. Fauz kan efter vores mening defineres som "kentaurromaner." Der er en sammensmeltning på genreniveau af roman og drama, roman og lignelse.

En af varianterne af postmodernisme er kitsch - "massekunst for eliten." Kitsch er måske et "vellavet" værk med et fascinerende og seriøst plot, med dybe og subtile psykologiske observationer, men det er kun en dygtig pastiche af høj kunst. Som regel mangler den en ægte kunstnerisk opdagelse. Kitsch bruger genrerne melodrama, detektiv og thriller; han har en underholdende intrige, der holder læseren og seeren i konstant spænding. I modsætning til postmodernismen, som kan give eksempler på virkelig dybe, talentfulde litteraturværker, er kitsch designet til at være underholdende, og derfor er det tættere på "massekultur".

En kitschfilm blev lavet ud fra Homers digt "Odyssey" af A. Mikhalkov-Konchalovsky. Kitsch er blevet en uundværlig tilføjelse til produktioner af Shakespeares værker, herunder Hamlet.

Postmodernisme er et ekstremt farverigt og ekstraordinært fænomen i litteraturen i anden halvdel af det tyvende århundrede. Der er mange "forbigående" værker i det, "endags"-værker; Det er klart, at netop sådanne værker forårsager det største antal angreb på bevægelsen som helhed. Imidlertid har postmodernismen fremsat og fremsætter fortsat virkelig lyse, fremragende eksempler på fiktion i litteraturen i Tyskland, Schweiz, Frankrig og England. Hele pointen er måske, i hvor høj grad forfatteren brænder for "eksperimentering", med andre ord i hvilken egenskab "grænselandet" præsenteres i hans værk eller i et separat værk.

2. "Parfume" af P. Suskind som et slående eksempel på postmoderne litteratur

Roman Patrick Suskind"Parfume" blev første gang udgivet i russisk oversættelse i 1991. Hvis du leder efter oplysninger om forfatteren til romanen, vil du finde lidt af det. Som mange kilder siger: "Patrick Suskind lever et afsondret liv, afviser litterære priser, nægter enhver offentlig optræden og går sjældent med til et kort interview."

P. Suskind blev født den 26. marts 1949 i familien til en professionel publicist i den lille vesttyske by Ambach. Her tog han eksamen fra gymnasiet, fik en musikalsk uddannelse og begyndte at prøve sig i litteratur. Senere, i 1968-1974, studerede P. Suskind middelalderhistorie ved universitetet i München. Han boede nogle gange i München, nogle gange i Paris og udgav udelukkende i Schweiz. Den verdensberømmelse, der kom til forfatteren af ​​"Parfume", tvang ham ikke til at løfte sløret over sit liv.

P. Suskind begyndte i genren miniaturer. Hans sande debut kan betragtes som monoplayet "Double Bass", afsluttet i sommeren 1980. I de sidste ti år har P. Suskind skrevet filmmanuskripter til tv, herunder manuskripter til spilleserier.

Romanen "Parfume" (i en anden oversættelse til russisk - "Aroma") indtager en plads i verdens top ti bestsellere. Den er blevet oversat til mere end tredive sprog. Dette værk er unikt på sin egen måde.

P. Suskinds roman kan uden overdrivelse kaldes den første virkelig postmoderne tyske roman, et farvel til moderniteten og genikulten. Ifølge Wittstock er romanen en elegant forklædt rejse gennem litteraturhistorien. Forfatteren interesserer sig først og fremmest for problemet med kreativitet, kreativ individualitet, genikulten, som er blevet dyrket af tyske forfattere siden romantikkens tid.

Naturligvis bekymrede problemet med genialitet både romantikerne i England og Frankrig, og i "Parfume" er der hentydninger til disse landes litterære værker. Men i tysk litteratur blev geniet til en kultfigur; i tyske forfatteres værker kan man efterhånden spore udviklingen af ​​geniets billede, dets opblomstring og nedbrydning. I Tyskland viste genikulten sig at være mere ihærdig, og endelig, i det 20. århundrede, blev den i millioner af tyskeres opfattelse legemliggjort i Hitlers skumle og mystiske skikkelse og forvandlet til en ideologi. Efterkrigsgenerationen af ​​forfattere var klar over en betydelig del af skylden, der lå hos den litteratur, der nærede denne kult. Suskinds roman ødelægger den ved at bruge postmodernismens yndlingsteknik - "brug og misbrug", det vil sige den samtidige brug af et tema, en stil, en tradition og demonstration af dets fiasko, underminering, tvivl. Suskind bruger et stort antal værker af tyske, franske og engelske forfattere, der beskæftiger sig med genialiteten, og kritiserer med deres hjælp traditionelle ideer om originalitet og eksklusivitet af en kreativ personlighed. Suskind passer sin roman ind i genikultens tradition og underminerer den indefra.

"Parfume" er en roman på flere niveauer, der er karakteristisk for postmodernismen. Dens genre, som ethvert andet postmoderne værk, er ikke let at definere, fordi grænserne for genrer i moderne litteratur udviskes og konstant krænkes. Baseret på ydre træk kan det klassificeres i de historiske og detektivgenrer. Undertitlen "The Story of a Murderer" og gengivelsen af ​​Watteaus maleri med en død nøgen pige på forsiden er tydeligt designet til at tiltrække masselæseren og gøre det klart, at dette er en detektivhistorie. Begyndelsen af ​​romanen, som angiver det nøjagtige tidspunkt for handling, beskriver livet i Paris på den tid, typisk for en historisk roman. Selve fortællingen henvender sig til en bred vifte af læsernes interesser: stærkt litterært sprog, stilistisk virtuositet, ironisk leg med læseren, beskrivelser af private livssfærer og mørke krimiscener. Beskrivelsen af ​​hovedpersonens fødsel, opvækst og studier antyder genren af ​​en pædagogisk roman, og konstante referencer til Grenouilles genialitet, originalitet, hans ekstraordinære talent, som fører ham gennem livet og underordner alle andre karaktertræk og endda kroppen, antyder, at dette er en rigtig roman, om en kunstner, et geni.

Men ingen af ​​læserens forventninger, forårsaget af antydninger af en bestemt genre, er berettigede. For en detektiv er det nødvendigt, at det onde straffes, den kriminelle afsløres, verdensordenen genoprettes, ingen af ​​disse betingelser er opfyldt i romanen. V. Fritzen kaldte "Parfume" for et requiem til en krimi. Uddannelsesromanens værdisystem er undermineret. Grenouilles "lærere" har ingen følelser overfor ham undtagen fjendtlighed. Grenouilles uddannelse går ud på at genkende og huske lugte og blande dem i sin fantasi. Kærlighed, venskab og familieforhold som faktorer i dannelsen af ​​personlighed, uden hvilke det er umuligt at forestille sig en opdragelsesroman, er fuldstændig fraværende her, helten er fuldstændig isoleret åndeligt fra verden omkring ham. Indtil nogen tid oplever Grenouille slet ingen følelser, som om han af alle opfattelsesorganer kun har lugt. Temaet kærlighed, medfølelse, venskab og andre menneskelige følelser lukker Grenouille helt fra begyndelsen, da han med sit første råb stemte "mod kærlighed og dog for livet." "Han var et monster fra begyndelsen." Den eneste følelse, der modnes i Grenouille, er afsky for folk, men selv dette finder ikke et svar fra dem. Efter at have tvunget folk til at elske sig selv, afviste og grimme, indser Grenouille, at de er modbydelige for ham, hvilket betyder, at han ikke har brug for deres kærlighed. Grenouilles tragedie er, at han ikke selv kan finde ud af, hvem han er, og ikke engang kan nyde sit mesterværk. Han indså, at folk kun opfatter og elsker hans maske af duft.

Romanen "Parfume" kan kaldes et programmatisk værk af postmodernismen, fordi den legemliggør næsten alle postmodernismens hovedprincipper ved hjælp af et godt litterært sprog og en spændende fortælleform. Her er der lag og kritik af oplysning, ideer om originalitet, identitet, leg med læseren, farvel til den modernistiske længsel efter en altomfattende orden, integritet, æstetiske principper, der modstår virkelighedens kaos, og selvfølgelig intertekstualitet - hentydninger, citater, semi-citater - og stilisering . Romanen legemliggør afvisningen af ​​fornuftens totalitære magt, afvisningen af ​​nyhed, fri håndtering af fortiden, princippet om underholdning og anerkendelse af et fiktivt litterært værk.

Hovedpersonens, Grenouilles fiktionalitet understreges fra de allerførste linjer: "... hans genialitet og hans fænomenale forfængelighed var begrænset til en sfære, der ikke efterlader nogen spor i historien." Grenouille kunne heller ikke efterlade et spor, fordi han blev revet i stykker og spist til sidste stump i slutningen af ​​romanen.

I det allerførste afsnit erklærer forfatteren sin helts geni, uløseligt forbundet med ondskab, Grenouille er et "strålende monster." Generelt, i billedet af Grenouille, kombinerer forfatteren mange af træk ved et geni, som han blev forestillet fra romantikken til modernismen - fra messias til Fuhrer. Forfatteren låner disse iboende træk ved en begavet individualitet fra forskellige værker - fra Novalis til Grasse og Böll. Den groteske kombination af disse træk i én helhed minder om Dr. Frankensteins skabelse af sit monster. Forfatteren kalder sin skabelse et "monster". Dette er et væsen, der er blottet for næsten alle menneskelige kvaliteter, undtagen had, afvist af verden og vendt sig væk fra det og søger at erobre menneskeheden ved hjælp af dets talent. Grenouilles mangel på sin egen duft betyder hans mangel på individualitet, hans eget "jeg". Hans problem er, at Grenouille, stillet over for indre tomhed, ikke forsøger at finde sit "jeg". Søgen efter duft skal symbolisere en kreativ søgen efter sig selv. Men Grenouilles geni er kun i stand til at skabe en dygtig falsk menneskelig lugt. Han søger ikke sin egen individualitet, men maskerer kun dens fravær, som bliver til geniets sammenbrud og selvdestruktion i finalen.

På billedet af Grenouille bygger V. Fritzen en hel historie om geniets sygdom. For det første, da et geni udadtil skal skille sig ud fra mængden, har han bestemt en form for fysisk defekt. Suskinds helt bærer groteske træk af degeneration. Hans mor er syg, hvilket betyder, at han har fået dårlig arv. Grenouille havde en pukkel, et lemlæstet ben, alle mulige alvorlige sygdomme satte sine spor i hans ansigt, han kom ud af kloaken, "han var endnu mindre end ingenting."

For det andet er et geni antirationelt, forbliver altid et barn, han kan ikke opdrages, da han følger sine egne interne love. Sandt nok havde romantikernes geni stadig en lærer - dette er naturen. Grenouille er dog hans eget værk. Han blev født, levede og døde som om han var i strid med alle natur- og skæbnelovene, kun efter sit eget ønske. Suskinds geni skaber sig selv. Desuden er naturen for ham bart materiale; Grenouille stræber efter at rive dens sjæl ud, nedbryde den i dens bestanddele og i det rigtige forhold skabe sit eget værk.

For det tredje er genialitet og intelligens ikke det samme. Grenouille har en unik gave - hans lugtesans. Samtidig betragter alle ham som åndssvag. Først i en alder af fire lærte Grenouille at tale, men han havde problemer med abstrakte, etiske og moralske begreber: "... samvittighed, Gud, glæde, taknemmelighed... var og forblev vage for ham." Ifølge Schopenhauers definition kombinerer genialitet enorm viljestyrke og en stor andel af sanselighed – der er ikke tale om fornuft. Grenouille er så besat af arbejde og ønsket om at opnå magt, at det underordner alle hans livsfunktioner (for eksempel at arbejde for Baldini i Grasse).

For det fjerde drager et geni mod vanvid eller i det mindste excentricitet og accepterer aldrig hverdagens normer. Derfor er et romantisk geni i borgerens øjne altid skør, et naturbarn, han tager ikke hensyn til samfundets grundlag. Grenouille er a priori kriminel, hans dom er allerede afsagt i undertitlen - "Historien om en morder", og Grenouille begår sit første mord, da han lige blev født, med sit første skrig, som blev en dødsdom for hans mor. Og i fremtiden vil mord være noget naturligt for ham, blottet for enhver moralsk konnotation. Ud over 26 mord begået allerede i en bevidst alder, bringer Grenouille på magisk vis ulykke til mennesker, der er forbundet med ham: Grimal og Baldini dør, markisen forsvinder, Druot bliver henrettet. Grenouille kan ikke kaldes umoralsk, da alle moralske begreber, som han kunne benægte, er fremmede for ham. Han er hinsides moralen, over den. Men Grenouille modsætter sig først ikke verden omkring ham, forklædt sig selv ved hjælp af ånder. Den romantiske konflikt overføres til den indre sfære – Grenouille står over for sig selv, eller rettere med fraværet af sig selv, som ses som en postmoderne konflikt.

For det femte er et geni en outsider til samfundet, et eksil. Et geni lever i en imaginær verden, i sine fantasiers verden. Men Grenouilles outsiderskab bliver til autisme. På grund af den manglende lugt bliver Grenouille enten simpelthen ignoreret eller føler en uforståelig afsky mod ham. Først er Grenouille ligeglad, han lever i en verden af ​​lugte. I bjergene, hvor han trækker sig tilbage fra verden, skaber Grenouille et rige af lugte, der bor i et luftigt slot af aromaer. Men efter en krise - erkendelsen af ​​fraværet af sin egen lugt - vender han tilbage til verden for at komme ind i den, og folk, bedraget af Grenouilles "menneskelige ånder", accepterer ham.

For det sjette kræver et geni autonomi og uafhængighed. Dette kræves af et genis egocentrisme: hans indre "jeg" er altid mere værdifuldt og rigere end verden omkring ham. Et geni har brug for ensomhed for selvforbedring. Selvisolation udgør dog også et stort problem for kunstneren. Tvunget isolation fra den menneskelige verden blev opfattet tragisk af det romantiske heltgeni. Grenouille er tvunget til at trække sig ind i sig selv, ikke af verden omkring ham, som afviser ham, men af ​​indre behov. Med sit første skrig opponerede den nyfødte Grenouille sig selv mod omverdenen og udholdt derefter alle skæbnens grusomme slag med umenneskelig ihærdighed, fra de første år af hans liv bevægede sig mod sit mål, uden selv at være klar over det.

Endelig kan man i billedet af Grenouille fremhæve et sådant træk som genialitetens eksklusivitet, messianismen, som understreges gennem hele fortællingen. Grenouille blev født til et bestemt højere formål, nemlig "at udføre en revolution i lugtens verden." Efter det første mord blev hans skæbne åbenbaret for ham, han indså sit geni og retningen af ​​hans skæbne: "... han skulle blive skaberen af ​​lugte... den største parfumør nogensinde." V. Fritzen bemærker, at man i billedet af Suskinds helt kan se myten om et hittebarn, der skulle vokse til sit folks frelser, men et monster, djævelen, vokser op.

Da Grenouille skaber sit første mesterværk - en menneskelig duft, der ligner sig selv med Gud, indser han, at han kan opnå mere - skab en overmenneskelig duft for at få folk til at elske ham. Nu vil han blive "duftens almægtige gud... - i den virkelige verden og over rigtige mennesker." I Grenouilles rivalisering med Gud er der en antydning af myten om Prometheus, elsket af romantikerne. Grenouille stjæler fra naturen, fra Gud, sjælearomaens hemmelighed, men han bruger denne hemmelighed mod mennesker og stjæler deres sjæle. Derudover ønskede Prometheus ikke at erstatte guderne; han opnåede sin bedrift af ren kærlighed til mennesker. Grenouille handler ud fra had og magtbegær. Til sidst, i scenen for bacchanalia, realiserer parfumøren sig selv som "den store grenouille", oplever "sitt livs største triumf", "Promethean bedrift".

Ud over at Suskinds helt kombinerer næsten alle de træk, som forfattere fra romantikken til modernismen er udstyret med genialitet, gennemgår Grenouille flere udviklingsstadier - fra romantik til postmodernisme. Helt op til sin afgang til bjergene blev Grenouille stiliseret som en romantisk kunstner. I starten akkumulerer han, absorberer lugte og skaber konstant nye kombinationer af aromaer i sin fantasi. Han skaber dog stadig uden noget æstetisk princip.

Kunstneren Grenouille udvikler sig og efter at have mødt sit første offer finder hun i hende det højeste princip, efter hvilket resten af ​​duftene skal bygges. Efter at have dræbt hende, indser han sig selv som et geni og anerkender sin højeste skæbne. "Han ønskede at udtrykke sit indre selv, som han anså for mere værdifuldt end noget den ydre verden kunne tilbyde." Derfor trækker Grenouille sig tilbage til bjergene i syv år. Imidlertid blev hverken universets hemmeligheder eller selverkendelsens vej åbenbaret for ham. I stedet for fornyelse blev Grenouille konfronteret med en mangel på selvidentitet. Genfødsel gennem døden virkede ikke, da der ikke var noget "jeg", der kunne genfødes. Denne interne katastrofe ødelagde hans fantasiverden og tvang ham til at vende tilbage til den virkelige verden. Han er tvunget til at foretage en omvendt flugt – fra sig selv til omverdenen. Som V. Fritzen skriver, går Grenouille til bjergene som romantiker og kommer ned som en dekadent: "På sit "magiske bjerg" blev den originale kunstner gammel og forvandlet til en dekadent kunstner."

Engang hos charlatanmarkisen lærer Grenouille illusionens kunst, skaber en menneskelig duft, en maske, der dækker hans mangel på individualitet og åbner vejen til menneskers verden. I Grasse mestrede Grenouille videnskaben om parfumeri, teknikken til at udvinde duft. Grenouilles mål er dog ikke længere at revolutionere dufteverdenen. Det første vellykkede mesterværk gjorde det muligt for Grenouille at blive så sikker på sit eget geni, at han ikke nøjes med blot at acceptere ham blandt mennesker, han ønsker at få dem til at elske ham som Gud. Det dekadente geni degraderes yderligere – til Fuhreren, når ønsket om integritet og enhed bliver til totalitarisme. I scenen med bacchanalia i Grenouille genkendes Napoleon, Bismarck og Hitler. Efter monarkiets sammenbrud længtes samfundet efter en geni Fuhrer og lærer, der skulle lede ud af kaos og forene. Parallellerne til Hitler er ganske klare her. Dokumentaroptagelser af Hitlers offentlige taler vidner om den masseekstase, som han kastede sine lyttere i. I bacchanalia-scenen får Grenouille, som ikke har nogen egen individualitet, de andre til at miste den, folk bliver til en flok vilde dyr. Et kunstværk skal modstå virkelighedens kaos, men Grenouille sår tværtimod kaos og ødelæggelse omkring sig.

Grenouille er endelig et postmoderne geni. Han skaber sine mesterværker som en sand postmodernist: ikke at skabe sine egne, men at blande det, der blev stjålet fra naturen og levende væsener, alligevel opnå noget originalt, og vigtigst af alt, have en stærk indflydelse på seeren/læseren. Ifølge V. Fritzen skaber Grenouille, postmodernismens pseudo-geni, til sine egne formål, stjæler det, der tilhører andre for at forme sit eget. Postmodernismen i Grenouilles genialitet ligger i, at den kombinerer alle de historiske faser af genikulten med skuffelse over den, bevidsthed om dens utilstrækkelighed. Grenouilles kreativitet bunder i, at han stjæler sjælen fra naturen, ikke meget anderledes end Baldini, en filister, der selv stjæler værkerne.

Det er ikke tilfældigt, at "Parfume" tiltrak beskyldninger om epigonisme og fashionabel eklektisk stilisering, om ikke andet fordi forfatteren genovervejer ideen om brillant individualitet og originalitet efter begrebet postmodernisme. Faktisk er romanen ekstremt polyfon, stemmer fra forskellige epoker og genrer lyder ganske tydeligt. Romanen er vævet af hentydninger, citater, semi-citater, temaer og motiver fra tysk og ikke kun tysk litteratur. Suskind bruger teknikken til at homogenisere citater, temaer, elementer i andre tekster - efter princippet om sammensætning af spiritus. Billedet af et geni, ideen om kreativitet organiserer fortællingen, og Hoffmanns noveller, hovedsageligt "Maiden Scuderi", er et koordinatsystem til at orientere læseren. Suskinds roman er ikke et konglomerat af citater, men et omhyggeligt opbygget dialogspil med både den litterære tradition og læseren, eller rettere med hans litterære bagage. Hvad angår afkodningen af ​​teksten, er den tyske læser i en mere fordelagtig position: De fleste af hentydningerne i romanen er til den litterære kanon, som er velkendt af tyskerne fra barndommen.

"Parfume" er en typisk postmoderne roman også fordi den er bevidst sekundær. Dette er en pasticheroman, et romanspil, det kan udsættes for endeløse fortolkninger, og nye hentydninger kan findes. Hemmeligheden bag Suskinds romans læsersucces ligger naturligvis ikke kun i udbredt reklame, men også i dygtig stilisering, en højkvalitets efterligning af en detektivhistorie og en historisk roman. Et underholdende plot og et godt litterært sprog giver romanen opmærksomhed fra både den intellektuelle offentlighed og masselæseren - en elsker af triviel litteratur.

1. Anastasyev, N. Ord har et langt ekko / N. Anastasyev // Litteraturspørgsmål. - 1996. - Nr. 4.

2. Guchnik, A. Postmodernisme og globalisering: problemformulering / A. Guchnik // Verdenslitteratur. - 2005. - Nr. 3. - S. 196-203.

3. Udenlandsk litteratur i det tyvende århundrede: lærebog. for universiteter / L. G. Andreev [osv.]; redigeret af L. G. Andreeva. - M.: Højere. skole: red. Centerakademiet, 2000. - s. 19-23.

4. Zatonsky, D. Romanens kunst og det 20. århundrede / D. Zatonsky. - M., 1973.

5. Zatonsky, D. Postmodernisme i det historiske indre / D. Zatonsky // Litteraturspørgsmål. - 1996. - Nr. 3.

6. Ilyin, I. Poststrukturalisme. Dekonstruktivisme. Postmodernisme / I. Ilyin. - M., 1996.

7. Kubareva, N.P. Udenlandsk litteratur i anden halvdel af det tyvende århundrede / N.P. Kubareva. - M.: Moskva. Lyceum, 2002. - s. 171-184.

8. Kuritsyn, V. Postmodernisme: en ny primitiv kultur / V. Kuritsyn // Ny verden. - 1992. - Nr. 2.

9. Rudnev, V. Ordbog over litteratur fra det tyvende århundrede / V. Rudnev. - M., 1998.

10. Slavatsky, V. Efter postmodernismen / V. Slavatsky // Litteraturspørgsmål. - 1991. - nr. 11-12.

11. Khalipov, V. Postmodernisme i verdenskulturens system / V. Khalipov // Udenlandsk litteratur. - 1994. - Nr. 1. - S. 235-240

Et karakteristisk træk ved postmodernismen i litteraturen er anerkendelsen af ​​mangfoldigheden og mangfoldigheden af ​​socio-politiske, ideologiske, spirituelle, moralske og æstetiske værdier. Postmodernismens æstetik afviser princippet om forholdet mellem det kunstneriske billede og virkelighedens realiteter, som allerede er blevet traditionelt for kunsten. I den postmoderne forståelse stilles der spørgsmålstegn ved den virkelige verdens objektivitet, eftersom ideologisk mangfoldighed på skalaen af ​​hele menneskeheden afslører relativiteten af ​​religiøs tro, ideologi, sociale, moralske og lovgivningsmæssige normer. Fra en postmodernists synspunkt er kunstens materiale ikke så meget virkeligheden i sig selv, som dets billeder, der er legemliggjort i forskellige typer kunst. Dette forklarer også den postmoderne ironiske leg med billeder, der allerede (i en eller anden grad) er kendt for læseren, som kaldes simulacrum(fra den franske simulacre (lighed, udseende) - en efterligning af et billede, der ikke indikerer nogen virkelighed, indikerer desuden dets fravær).

I postmodernisters forståelse fremstår menneskets historie som en kaotisk bunke af ulykker, menneskelivet viser sig at være blottet for enhver sund fornuft. En indlysende konsekvens af denne holdning er, at postmoderne litteratur anvender det rigeste arsenal af kunstneriske virkemidler, som kreativ praksis har akkumuleret gennem mange århundreder i forskellige epoker og i forskellige kulturer. Citatet af teksten, kombinationen i den af ​​forskellige genrer af både massekultur og elitekultur, højt ordforråd med lave, specifikke historiske realiteter med det moderne menneskes psykologi og tale, lån af klassisk litteraturs plot - alt dette farvet af ironiens patos, og i nogle tilfælde - selvironi, karakteristiske træk ved postmoderne forfatterskab.

Mange postmodernisters ironi kan kaldes nostalgisk. Deres leg med forskellige principper for holdning til virkeligheden, kendt i fortidens kunstneriske praksis, ligner adfærden hos en person, der sorterer i gamle fotografier og længes efter det, der ikke gik i opfyldelse.

Postmodernismens kunstneriske strategi i kunsten, der fornægter realismens rationalisme med dens tro på mennesket og historiske fremskridt, afviser også ideen om den indbyrdes afhængighed af karakter og omstændigheder. Ved at nægte rollen som en altforklarende profet eller lærer provokerer den postmodernistiske forfatter læseren til aktiv samskabelse i jagten på forskellige slags motivationer for begivenheder og karakterers adfærd. I modsætning til en realistisk forfatter, som er sandhedsbærer og vurderer helte og begivenheder ud fra den norm, han kender, vurderer en postmodernistisk forfatter ikke noget eller nogen, og hans "sandhed" er en af ​​de ligeværdige positioner i teksten .

Begrebsmæssigt er "postmodernisme" ikke kun imod realisme, men også mod modernistisk og avantgardekunst fra det tidlige 20. århundrede. Hvis en person i modernismen undrede sig over, hvem han var, så en postmoderne person forsøger at finde ud af, hvor han er. I modsætning til avantgardekunstnerne afviser postmodernister ikke kun socialpolitisk engagement, men også skabelsen af ​​nye socio-utopiske projekter. Implementeringen af ​​enhver social utopi med det formål at overvinde kaos med harmoni, vil ifølge postmodernister uundgåeligt føre til vold mod mennesket og verden. De tager livets kaos for givet og forsøger at indgå i en konstruktiv dialog med det.

I russisk litteratur i anden halvdel af det 20. århundrede erklærede postmodernismen som kunstnerisk tænkning for første gang og uafhængigt af udenlandsk litteratur sig i Andrei Bitovs roman " Pushkins hus"(1964-1971). Romanen blev udgivet forbudt; læseren blev først bekendt med den i slutningen af ​​1980'erne, sammen med andre værker af "returneret" litteratur. Begyndelsen til et postmodernistisk verdensbillede blev også afsløret i Wens digt. Erofeeva" Moskva - Petushki”, skrevet i 1969 og længe kun kendt fra samizdat, stiftede den almindelige læser også bekendtskab med det i slutningen af ​​1980'erne.

I den moderne indenlandske postmodernisme generelt kan der skelnes mellem to tendenser: " tendentiøse» ( konceptualisme, der erklærede sig selv som modstander af officiel kunst) og " untendentiøs" I konceptualismen gemmer forfatteren sig bag forskellige stilistiske masker, i værker af untendentiøs postmodernisme dyrkes derimod forfatterens myte. Konceptualismen balancerer på linjen mellem ideologi og kunst, idet den kritisk genovervejer og ødelægger (afmytologiserer) symboler og stilarter, der har betydning for fortidens kultur (primært socialistisk); untendentiøse postmoderne bevægelser henvender sig til virkeligheden og den menneskelige personlighed; forbundet med russisk klassisk litteratur, er de rettet mod ny mytedannelse - genmytologisering af kulturrester. Siden midten af ​​1990'erne har den postmoderne litteratur set en gentagelse af teknikker, som kan være et tegn på systemets selvdestruktion.

I slutningen af ​​1990'erne blev modernistiske principper for at skabe et kunstnerisk billede implementeret i to stilistiske bevægelser: den første går tilbage til litteraturen om "bevidsthedsstrømmen", og den anden til surrealismen.

Anvendte bogmaterialer: Litteratur: lærebog. for studerende gns. prof. lærebog institutioner / udg. G.A. Obernikhina. M.: "Akademiet", 2010