Mikhail Messerer: "Jeg er perfektionist! Mikhail Messerer: "Folk er ikke længere i humør til vittigheder" Koreograf Mikhail Messerer huskede i et interview med DP, hvordan han legede med Vasily Stalins fly som barn, og fortalte, hvordan generaldirektøren for Mikhailovsky Theatre Vladimir.

— Du restaurerede Laurencia, nu Paris' Flamme. Hvilken værdi ser du i sovjetisk koreografi før krigen?

— Hver af disse balletter var et særligt højdepunkt i repertoiret blandt andre forestillinger skabt i den periode. “Laurencia” og “Flames of Paris” er værdifulde, fordi de er godt skræddersyet og stramt syet, de er interessante koreografisk, og sproget er dygtigt valgt til hver forestilling. Men i princippet er det ærgerligt at miste den periodes balletter, for uden at kende sin fortid er det svært at komme videre. Det er nødvendigt at komme videre, men vi skal gøre det på en sådan måde, at fremtidige generationer ikke vil beskylde os for at gøre dette til skade for vores egen arv. Over hele verden husker nationale teatre deres koreografer, ærer dem og forsøger ikke at miste deres balletter. Tag England, Amerika, Danmark og så videre. På et tidspunkt mistede vi et enormt lag af forestillinger; kun "Bakchisarai-fontænen" og "Romeo og Julie" på Mariinsky-teatret blev bevaret. Det vil sige, at af det, der skete gennem de mange årtiers udvikling af russisk kunst under kommunisterne, forsvandt de fleste simpelthen. Efter min mening er dette uretfærdigt. "Laurencia" og "Flames of Paris" er også succesrige, fordi de indeholder karakteristiske danse, værker af mimikere og pantomime. Ikke en konventionel pantomime fra det 19. århundrede, men et levende danseskuespil, som balletteatret kom til i det øjeblik. Jeg tror, ​​det er godt for balletdansere at huske og øve sig på dette. Det ville være en skam, hvis genren karakterdans eller evnen til at handle fuldstændig døde ud. Unge kunstnere har hørt, at der er sådan noget som en skuespillers image, men de ved ikke rigtig, hvad det er. Derudover blev der på det tidspunkt skrevet mange partiturer specielt til ballet, men der er altid ikke nok af dem, der er altid spørgsmålet om, hvad man skal iscenesætte. Og der er også spørgsmålet om udenlandske turnéer - der er ingen grund til at forklare, hvor vigtige de er for vores teater: vi bragte klassikere til London, vores Svanesø, Giselle og moderne balletter af Nacho Duato og Slava Samodurov, men mest af alt de tiltrækker den engelske offentlighed disse "forbandede dramaballetter". “Laurencia” blev taget godt imod, og nu venter de på vores “Flame”.

Ballet efternavn

Mikhail Messerer tilhører en berømt kunstnerisk familie. Hans mor, Shulamith Messerer, var primøren i Bolshoi-teatret i 1926-1950, og underviste derefter på Bolshoi. For sin præstation af hovedrollen i "The Flames of Paris" blev hun tildelt Stalin-prisen. I 1938, da hendes søster Rachel (en stumfilmskuespillerinde) blev arresteret, tog hun sin datter, Maya Plisetskaya, ind i familien. Den berømte Bolshoi-danser, og derefter lærer og koreograf, var Mikhail Messerers onkel, Asaf Messerer. En anden onkel, Azary Messerer, var en dramatisk skuespiller og instruktør af teatret. Ermolova. Mikhail Messerers fætre er kunstneren Boris Messerer og lærer-koreograf Azary Plisetsky.

- Der er sådan et synspunkt, at det, der er blevet tilbage i århundreder, er det bedste, der er ingen grund til at genoprette det ødelagte. Vi skal kun bygge nye ting. Hvad synes du om det?

— Vi skal bygge rummelige moderne bygninger, men hvorfor ødelægge gamle palæer?! Byg i nærheden. Og der er så lidt tilbage af den periode i ballet! Jeg siger ikke, at alle datidens forestillinger skal restaureres. Men jeg ønskede at bringe de højeste præstationer af balletkunsten i disse årtier tilbage til et nyt liv. Jeg er ikke ekspert, men det forekommer mig, at der i arkitekturen er bevaret nogle ting fra hver periode - det er ikke sket, at de ødelagde alt med vilje. Men i dette tilfælde blev næsten alt ødelagt, simpelthen fordi de besluttede, at det var dårligt. Alt, hvad der blev gjort, var dårligt. Og man begyndte at tro, at det angiveligt først startede godt i tresserne. Det er jeg meget uenig i. Meget af det, der blev lavet i tresserne, blev ikke klassikere, men blev simpelthen forældet – i modsætning til eksempelvis Laurencia. Som jeg allerede har sagt, har Mariinsky-teatret bevaret "The Bakhchisarai Fountain" af Rostislav Zakharov og "Romeo and Juliet" af Leonid Lavrovsky. Publikum nyder disse forestillinger. Da de i de senere år samlede kræfter og bragte "Romeo og Julie" til London, var det en gigantisk succes. Men to titler er ikke nok. Og jeg er glad for, at det nu er lykkedes os at forbedre situationen og genskabe en række forestillinger. For seks år siden blev jeg inviteret til Bolshoi Theatre for at iscenesætte "Klassekoncert" af Asaf Messerer - det var Alexei Ratmanskys idé. Så spurgte generaldirektøren for Mikhailovsky Theatre, Vladimir Kekhman, mig, hvilke "Svanesøer" jeg kendte (men først tilbød jeg ham moderne versioner - Matthew Bourne, Mats Ek), og han valgte den "gamle Moskva" "Svanesøen". ”, en forestilling fra samme tidsalder. Så opstod "Laurencia" - fra ideen om at fejre hundredåret for Vakhtang Chabukiani (jeg tænkte: hvad kunne være bedre end at genoprette balletten af ​​Chabukiani selv?).

— Da kunstnerne opførte denne forestilling på scenen før og efter krigen, tror du, at de korrelerede det, der skete på scenen, med virkeligheden?

- Sikkert. I trediverne troede mange bestemt oprigtigt på idealerne om en lys kommunistisk fremtid og tog det alvorligt. Nu er en af ​​de vigtige opgaver for mig at overbevise vores kunstnere om at tro på revolutionen, når de står på scenen. I hvert fald i de to-tre timer, forestillingen varer.

— Da du og din mor, den berømte ballerina Shulamith Messerer, blev i Japan og blev "afhoppere" i 1980, troede du så, at du en dag ville studere sovjetiske balletter?

- Nej, jeg kunne ikke have drømt det her i en dårlig drøm - og heller ikke i en god drøm. Men senere, efter tredive års ophold i London, da han begyndte at komme til Rusland for at arbejde, spurgte han: har du restaureret noget fra den æra? For eksempel restaurerede jeg "Klassekoncerten" i Vesten, men hvad har du gjort? "Flames of Paris", "Laurencia" er det samme? Det viste sig, at nej, de havde ikke restaureret det. Det virkede mærkeligt for mig – et gabende hul i historien. Men i 1980, nej, det troede jeg ikke. Jeg forstår, at nu ligner mit arbejde et paradoks – jeg tog trods alt af sted for at blive fri for det kommunistiske diktatur. Men jeg skelner mellem de politiske og kunstneriske sider af sagen. Jeg håber, at ingen med min biografi vil beskylde mig for at sympatisere med det kannibalistiske regime. Men de mest talentfulde mennesker skabte på det tidspunkt, såsom Vainonen og instruktør Sergei Radlov. Mange blev undertrykt - som Radlov eller librettisten af ​​"The Bright Stream" Adrian Piotrovsky. Ingen vidste nogensinde, om de ville give Stalin-prisen eller sende dem til Gulag, og nogle gange skete begge dele og i forskellige rækkefølger. Jeg forstår også udmærket, hvilke hav af blod der blev udgydt under den franske revolution, hvilket offer det franske folk bragte på frihedens alter, men det er ikke tilfældigt, at franskmændene fejrer Bastilledagen hvert år. Idealerne om lighed er tæt på enhver europæer. Og ideerne om kampen for frihed er evige.

- Koreograf Vasily Vainonen, der iscenesatte "The Flames of Paris" i 1932, er praktisk talt ukendt for moderne publikum - med undtagelse af "Nøddeknækkeren", som opføres på Moscow Musical Theatre og opføres af studerende fra Vaganova Academy på scene i Mariinsky Teatret. Hvad tror du var det vigtigste i hans koreografiske stil?

— Bemærkelsesværdig musikalitet, evnen til at spille med rytmer, fantastisk dygtighed til at variere musikalske accenter, evnen til at sætte på synkopering. Alt er enkelt og talentfuldt iscenesat, og selvfølgelig har han ikke mistet kontakten til sine forgængere - for mig er det en meget vigtig egenskab: han har en klar tråd med Alexander Gorskys, Lev Ivanovs, Marius Petipas arbejde.

— Dansede du i "The Flames of Paris", da du arbejdede på Bolshoi Theatre?

— Jeg deltog i "The Flames of Paris" som dreng i et nummer, som jeg bevidst ikke restaurerede nu, fordi det efter min mening ville være overflødigt i dag. Jeg spillede rollen som den lille blackamoor i boldscenen i kongeslottet, men nu danser kun Amor til denne musik.

- Så vidt jeg forstår, ændrede du lidt motivationen i prologen - i 1932 forsøgte markisen de Beauregard at ære en bondepiges ære og arresterede faderen, der stod op for hende, nu beordrer han manden til at blive straffet kun for at samle buske i sin skov...

- Der var mange versioner af librettoen, Vainonen ændrede hele tiden forestillingen - fra 1932 til 1947. Så for eksempel kan du i 1932 finde et fragment, hvor ved det kongelige bal ikke kun skuespillerinden danser, men sangerinden, hendes understudium, også synger, og præcis det samme sker under skuespillerens optræden. Efterhånden ændrede alt sig og blev bragt i en mere kompakt form, hvor det nåede det tidspunkt, hvor jeg så denne forestilling i 60'erne - jeg så den flere gange og husker Georgy Farmanyants, Gennady Ledyakh, jeg husker den første forestilling af Mikhail Lavrovsky. Og nu har jeg selv skåret nogle ting.

- Hvad præcist?

- Den episode i begyndelsen af ​​stykket, hvor markisens soldater slog heltindens far - før de arresterede ham og førte ham til slottet, og bønderne og Marseille brød porten ned med en bjælke, stormede slottet og befriede det. Der var stadig mange fanger i kasematterne, de løslod alle, og aristokraterne, der gemte sig der, blev ført væk på en vogn, tilsyneladende til guillotinen. Jeg undlod alt dette, og tænkte, at Vainonen og Radlov også i vores tid nok ville skære denne del ud - det ville se tungt ud, men jeg ville gerne have, at forestillingen skulle fortsætte i et åndedrag. Derudover var der praktisk talt ingen koreografi.

— Oksana Bondareva og Ivan Zaitsev, der spillede hovedrollerne i "The Flames of Paris" (dog i forskellige rollebesætninger), har netop optrådt triumferende ved den internationale Moskva Balletkonkurrence. Bad de dig om fri?

- Ja, de bad om fri i sidste øjeblik. De havde desværre ikke mulighed for at forberede sig komfortabelt, fordi Oksana blev introduceret til rollen som Juliet, og bogstaveligt talt et par dage efter hendes optræden var konkurrencen allerede begyndt. Hun øvede næsten 24 timer i døgnet og forberedte sig til konkurrencen næsten om natten. Jeg advarede hende om, at det var farligt – hendes ben var ikke lavet af jern, men hun troede på sin sejr. Godt gået, hun vandt – og vindere bliver ikke dømt.

— Mange direktører for trupper kan ikke lide, når deres kunstnere tager af sted til konkurrencen. Tror du, at konkurrence generelt er nyttig eller skadelig?

— Nyttigt, jeg deltog selv i konkurrencer. Efter at have bestået konkurrencen bliver du en bedre performer. Dette er især vigtigt for dem, der mener, at de ikke går på scenen ofte nok. Dette er en ekstra eksamen. Efter at have bestået denne eksamen vokser du kreativt, du tror mere på dig selv, hvis du danser med succes.

- Men hvis kunstnerne dansede succesfuldt, er der altid en chance for, at andre teatre stjæler dem fra instruktøren?

- Ja, det her aspekt findes også. Men jeg tænker ikke over det nu. For det meste forlader kunstnere os ikke - de kommer til os. Der var dog isolerede tilfælde, hvor kunstnere forlod vores corps de ballet for at få en bedre stilling på Mariinsky-teatret. De troede, at jeg ikke gav dem spil, og - "jamen, her går du, vi tager til Mariinsky Theatre!" Men vi har et stort corps de ballet - har Mariinsky Teatret brug for hjælp, er du altid velkommen, der er stadig flere.

- Forresten kom Angelina Vorontsova til dig fra Bolshoi Theatre. Fortæl mig, hvornår så du hende første gang på scenen, og var der en idé om at invitere hende til teatret tidligere, før hele denne tragiske historie skete med Sergei Filin og anklagen om mordforsøg mod Angelinas kæreste Pavel Dmitrichenko?

- Jeg har ikke set Angelina på scenen før. Og det hele skete på en eller anden måde i et øjeblik: skolelærer Vorontsova henvendte sig til os og sagde, at Angelina havde forladt Bolshoi Theatre - ville vi være interesseret i at tage hende? Jeg var i Moskva og så Angelina. Vi diskuterede økonomiske muligheder med vores direktør Vladimir Kekhman – om vi kunne acceptere en ballerina. Han bekræftede, at ja, det var muligt at gøre dette, og problemet blev løst positivt. Jeg er glad. Vorontsova ser godt ud på vores scene. Hun er meget god både i rollen som Jeanne og i rollen som skuespillerinden. Hun har en eller anden form for livsbekræftende energi, hendes kunst kan beskrives ved at omskrive digteren: “Som sorte tanker kommer til dig, Fjern prop en flaske champagne. Eller se på Angelinas dans."

— Angelina dansede vidunderligt ved premieren. Men de fortalte mig, at hun kom ind i den første rollebesætning ved et rent tilfælde, fordi en kollega, der skulle danse denne rolle, rollen som en hofskuespillerinde, der sympatiserer med de oprørske mennesker, ville forbedre sit kostume og ved et uheld ødelagde det så meget at den ikke kunne restaureres ved premiere. Hvor ofte sker det i teatret, at ballerinaer ændrer noget uden at advare nogen?

— Jeg vil ikke kommentere denne sag, men jeg vil sige, at nogle gange tillader primaballerinaer og premierer sig at justere kostumet. Dette skete og sker i ethvert teater i verden - begyndende med Vaslav Nijinsky. Men jeg tillader ikke dette, og i denne forstand er der ingen problemer hos Mikhailovsky.

— I alle teatre i verden? Det vil sige i« Covent Garden"Skeder dette også?

- Nogen forsøgte at klippe den - både her og i Covent Garden, og i Paris Opera og et andet sted. Men det er de sjældneste tilfælde. Rudolf Nureyev blev set gøre dette.

- Jamen, han drev teatret selv.

— Nej, allerede før jeg blev direktør. Men sådanne ting skal simpelthen gøres med deltagelse af produktionsdesigneren. Jeg siger altid til kunstnere, når de beder om at ændre noget i et kostume: gutter, det er ikke med mig, det er først med produktionsdesigneren. Måske vil han finde den bedste mulighed for dig - så du har det godt og præstationen også.

- Samtidig har jeg ikke hørt et uvenligt ord om dig fra nogen kunstner i dit teater - i dette tilfælde er du en undtagelse fra de teatralske regler. Hvad er hemmeligheden ved at lede en trup, hvordan sikrer man sig, at de ikke hader dig?

"Folk ser, når du behandler din virksomhed med sjæl, når du ikke opdrætter et harem, og når du holder af kunstnerne og forsøger at gøre godt for alle. Og selvom det under alle omstændigheder er umuligt at gøre det godt for alle, skal du prøve. At de elsker mig er meget mærkeligt. Nogle gange er jeg ret hård i mine beslutninger. Og det forstår kunstnerne. Måske værdsætter de bare retfærdighed.

- For det første er det rigtigt - vi har meget smukke kvinder i truppen, og mændene er slet ikke dårlige, og for det andet bliver det nemmere for hende at acceptere bemærkningen.

- Og hvis du stadig er meget utilfreds med ballerinaen eller danseren, må du så råbe op?

- Nej, jeg vil ikke råbe ad en person. Men der er tidspunkter, hvor folk til en prøve virkelig ikke kan høre, mikrofonen virker forkert, signalgiverne justerer den på en sådan måde, at den kun kan høres i salen, og jeg tror, ​​at den også kan høres på scenen. men sådan er det ikke. Du skal bare styrke din stemme – du har trods alt ofte at gøre med en stor gruppe af performere. Det er ikke meningen, at du skal råbe af folk. For en hund kan du.

- Har du en hund?

- Nej, jeg øver mig ikke.

— Hvad skal chefkoreografen på et teater under ingen omstændigheder gøre?

- Skrig. Og du kan ikke være uærlig over for kunstnere, for en eller to gange kan du bedrage nogen, og så vil ingen stole på dig. Samtidig skal du være diplomatisk og pædagogisk: Det er grundlæggende vigtigt ikke at støde folk. Kombinationen af ​​disse kvaliteter er at være ærlig, åben og samtidig forsøge ikke at traumatisere kunstnernes psyke; kunstnere er følsomme mennesker.

— Hvad skal chefkoreografen gøre?

- Man skal for eksempel overvære forestillinger, det er ikke alle, der gør det her. Du skal kende hvert enkelt medlem af truppens styrker og svagheder udenad. Og vi skal forsøge at lave en tidsplan, så kunstnerne ikke overanstrenger sig, og det påvirker ikke deres fysiske styrke og psykiske velbefindende.

- For ganske nylig blev Vasily Barkhatov udnævnt til direktør for operaen på Mikhailovsky Theatre. Har du allerede mødt ham, og vil du krydse hinanden i dit arbejde?

“Vi blev præsenteret for hinanden, men jeg kendte selvfølgelig til hans arbejde, så hans arbejde og lykønskede ham for nylig med succesen med Den flyvende hollænder i vores teater. Og selvfølgelig er der operaer, hvor balletten medvirker, så den vil jeg snart samarbejde tættere med.

- Hvad bringer næste sæson?

— I begyndelsen af ​​sæsonen begynder vi at øve balletten "Nøddeknækkeren" iscenesat af Nacho Duato; premieren finder sted i december. Herefter lovede Nacho også at iscenesætte sin berømte ballet White Darkness – en ballet dedikeret til hans søster, der døde af en overdosis af stoffer. Whiteout er kokain. Efter dette har vi planer, som Vladimir Kekhman for nylig annoncerede til pressen: parallelt med White Darkness vil jeg gerne genoprette Konstantin Boyarskys ballet "The Young Lady and the Hooligan" til Shostakovichs musik. Dette er også en ballet fra den sovjetiske periode, som blev skabt i vores teater, og efter min mening er den også værdig. Derudover vil vi gerne lave en ny version af "The Corsair" med Katya Borchenko - vores prima ballerina og i øvrigt en kvinde af fænomenal skønhed - i titelrollen. Og hvis der er tid tilbage, opfører vi balletten "Coppelia" - en titel, som efter min mening bør opføres i vores teater. Ligesom "Vain Precaution" vil jeg gerne have premiere på "Vain" i marts. Men det er ikke tilfældigt, at jeg bruger konjunktivstemningen i en række tilfælde: Planerne vil stadig blive justeret. Faktum er, at i modsætning til andre teatre - Stanislavsky, Bolshoi, Mariinsky - var der ingen rekonstruktion af backstage-området. Vi løber konstant ind i infrastrukturbegrænsninger. Og vi er simpelthen tvunget til altid at gøre alting hurtigt og klart, uden at spilde tid. Hvis vi havde mindst et øvelokale mere, ville det være lettere for os.

— Vil dit teater dukke op i Moskva, eller vil det kun være muligt at se den franske revolutions triumf ved at tage til St. Petersborg?

— Vi forhandler, så måske bringer vi dig noget fra vores repertoire.

Tidtager

Mikhail Messerer blev født i 1948, dimitterede fra Moscow Choreographic School i 1968 (klasse af Alexander Rudenko) og sluttede sig til Bolshoi Theatre-truppen. Han turnerede meget med Bolshoi og som gæstesolist med andre trupper. I 1980 bad Mikhail Messerer og Shulamith Messerer, idet de udnyttede det faktum, at de var i Japan på samme tid, om politisk asyl på den amerikanske ambassade. Derefter slog de sig ned i London og begyndte at arbejde ved Royal Ballet of Great Britain. (I 2000 tildelte Elizabeth II Shulamith Messerer titlen som dame for hendes arbejde i engelsk ballet.) Derudover blev Mikhail Messerer, som lærer og ekspert i den russiske skole, konstant inviteret af de bedste teatre i verden - han underviste ved Paris Opera, Béjart Ballet, La Scala, hovedteatrene i Berlin, München, Stuttgart, Den Kongelige Svenske Ballet, Den Kongelige Ballet, Tokyo Ballet, Chicago Ballet, National Ballet of Marseille og andre kompagnier. Fra 2002 til 2009 var Messerer gæstelærer ved Mariinsky Theatre. Siden 2009 - chefkoreograf for Mikhailovsky Theatre. I 2007 restaurerede han Asaf Messerers klassekoncert på Bolshoi-teatret. I 2009 iscenesatte han på Mikhailovsky Theatre den legendariske "Old Moscow" Svanesø (koreografi af Marius Petipa, Lev Ivanov, Alexander Gorsky, Asaf Messerer), i 2010 - balletten "Laurencia" (koreografi af Vakhtang Chabukiani), i juli 2013 - balletten "Flames of Paris" (koreografi af Vasily Vainonen). Mikhail Messerer er gift med ballerina Olga Sabadosh, en tidligere kunstner fra Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko Musical Theatre, og nu fra Covent Garden Theatre i London. Olga og Mikhail opdrager en 13-årig datter, Michelle, og en 4-årig søn, Eugene.

Koreograf Mikhail Messerer huskede i et interview med DP, hvordan han som barn legede med Vasily Stalins fly og fortalte, hvordan generaldirektøren for Mikhailovsky Theatre Vladimir Kekhman refererer til titlen "banankonge".

Hvor begyndte Messererne som en berømt kunstnerisk familie?

Fra min bedstefar Mikhail Borisovich. Som tandlæge af profession var han en utrolig teatralsk person. Af hans otte børn blev fem fremtrædende kunstnere. Den ældste - Azariy - var en fremragende skuespiller. På råd fra Vakhtangov tog han det klangfulde pseudonym Azarin Azariy. Mikhail Chekhov skrev til ham: "Du, kære Azarich, er klog med dit talent."

Næste er Rachel. En fantastisk smuk kvinde, en stumfilmstjerne, under pseudonymet Ra Messerer spillede et dusin hovedroller i 1920'erne. Efter at have giftet sig med Mikhail Plisetsky blev hun Rachel Messerer-Plisetskaya. Næste i alder er Asaf Messerer. Han er den første person i vores familie, der går til ballet. Premierministeren, Asaf, var fuldkommen professionel og opnåede en virtuositet uden fortilfælde på det tidspunkt. Han opfandt mange af de bevægelser, som næsten alle gør nu. Så blev han en berømt lærer, i 45 år underviste han i en avanceret træningsklasse, hvor alle stjernerne fra Bolshoi Theatre i 1950-1960'erne studerede: Ulanova, Plisetskaya, Vasiliev, Liepa...

Endelig er min yngre søster Shulamith, min mor, prima ballerina fra Bolshoi Theatre og USSR svømmemester. Jeg kan huske, at der var en præmie hjemme hos os - en skikkelse af en svømmer - i 1928 vandt min mor All-Union Spartakiad.

Den næste generation er Ra og Mikhail Plisetskys børn: Maya, Alexander og Azary. Alle tre dansede på Bolshoi Theatre. Alexander døde ret tidligt. Efter Bolshoi rejste Azary til Cuba, nu er han lærer i den berømte trup af Maurice Bejart Bejart Ballet Lausanne. Alle kender til Maya (Plisetskaya - Red.). Asafs søn er teaterkunstneren Boris Messerer. Ligesom Mayas ægteskab med Rodion Shchedrin er kendt, så er Boris ægteskab med Bella Akhmadulina, der gik bort for kort tid siden.

De siger, at forholdet mellem din mor og Maya Plisetskaya ikke var skyfrit.

Efter at vi flygtede fra Sovjetunionen (1980 - red.), overstregede min mor alt ubehageligt fra hendes minder om sin familie og efterlod kun det positive og talte om alle med kærlighed. Mor forgudede Maya. Da hendes far, en fremtrædende sovjetisk embedsmand, blev skudt, og hendes mor blev sendt til Gulag, boede Maya hos min mor, som opdragede hende og sørgede for, at pigen fortsatte med at studere på Bolshoi Teaterskolen. Og da de kom for at tage Maya med til et børnehjem for folkets fjenders børn, hvor der naturligvis ikke kunne være tale om nogen ballet - altså verden ville have mistet den store Plisetskaya - lagde min mor sig på tærsklen: "Over mit lig!" Kan du forestille dig: i 1938! Som de fortalte min mor, var den eneste lovlige måde at undslippe børnehjemmet at adoptere (et dumt ord, men det er hvad det er, ikke adoptere) Maya. Hvilket er, hvad hun gjorde. Da folk fornægtede deres mænd, koner, forældre, børn, gik min mor og pressede denne adoption igennem. Mor var en heltinde!

Din mor, People's Artist of the RSFSR, vinder af Stalin-prisen, skulle danse efter hendes rang regeringens præstationer. Har du set Stalin bag kulisserne?

Jeg er jo født i 1948, og han døde i 1953. Men Vasily Stalin kom for at besøge sin mor, før han blev arresteret efter sin fars død. Han, som var general og chef for luftvåbenet i Moskvas militærdistrikt, var venner med hende. Og vores barnebarn, allerede den tredje generation af Stalins, besøgte os, da jeg var tre eller fire år gammel. Jeg husker stadig mit yndlingslegetøj - et fantastisk fly fra Vasya Stalin.

Svetlana Alliluyeva kom, som var en teaterelsker og også var venner med sin mor. Da min mor og jeg løb væk fra sovjetmagten i Japan i februar 1980 og fløj til New York, var Svetlana en af ​​de første, der mødte os. Den klogeste kvinde, hun fortalte mig, hvordan jeg skulle opføre mig i eksil - jeg adlød simpelthen disse instruktioner, huskede hendes råd og vendte mig til dem internt mange gange.

Hvordan besluttede du dig for at flygte fra USSR?

Det er selvfølgelig svært at beslutte sig. Selvom min mor og jeg diskuterede det i lang tid. Unge i dag kan ikke forstå den tid. Det var ulækkert uendeligt at høre løgne fra boksen, fra kolleger. Folk blev tvunget til konstant at lyve for hinanden og i sidste ende lyve for sig selv og tvinge sig selv til at tro på, hvor meget de forguder regimet, i frygt for at løgnene ellers ikke ville være særlig overbevisende. Da Bolshoi-solisten Sasha Godunov forblev i Amerika, efter truppens tilbagevenden til Moskva, var alle på et møde forpligtet til at stemple "den overfaldne slyngel". Jeg husker teatrets chefkoreograf, Yuri Grigorovich, holdt en tale, hvor kunstnerne fra min generation senere lo i lang tid: "Han vil glide ind på det samme sted, hvor deres Leningrad-forgængere Makarova og Nureyev ..." Og hvad kunde han, stakkel, sige?

Hovedsensationen i den sidste russiske balletsæson var overgangen fra Bolshoi til Natalia Osipova og Ivan Vasiliev...

Jeg har den dybeste respekt for Bolshoi-teatret, for dets direktør hr. Iksanov, jeg er selv fra Bolshoi, jeg har mange venner der, så jeg synes ikke, det er rigtigt at kommentere dette. Men det forekommer mig, at det er vigtigt for russisk kunst, at fyrene har en base i Rusland, og ikke flytter for eksempel til New York.

Men kan vi sige, at de investerede deres talent og berømmelse i Mikhailovsky Theatre?

Selvfølgelig er dette en meget værdifuld erhvervelse for vores teater.

I denne sæson dansede de din "Svanesøen", "Laurencia" og nye udgaver af "La Bayadère" og "Don Quixote". Det er tydeligt, hvad du som lærer kan give dem. Hvad giver de dig?

Det er en fornøjelse at arbejde med dem. Selv ved øvelser tager det nogle gange pusten fra mig - jeg bliver til en taknemmelig tilskuer, jeg må tvinge mig selv til at komme med kommentarer, hvilket der utvivlsomt er en grund til. Jeg selv forsøger altid at lære af mine elever. Både Sylvie Guillem og Tamara Rojo - jeg nævner stjernenavne, fordi de er berømte, men nogle gange har endda en begynderpige eller en ung dreng noget at lære. Og du skal lære af dine kollegaer hele livet, du kan ikke stoppe.

Hvordan er ansvaret fordelt mellem dig og den kunstneriske leder af Mikhailovsky Ballet? Teater Nacho Duato?

Vores teater har sin egen vej. Vores trups udviklingsvektor er at blive den mest moderne i Rusland, og helst i Europa. Til dette formål iscenesætter Nacho forestillinger: han overfører sine berømte værker og skaber nye. Hvad kunne være bedre for vores kunstnere end at arbejde med lyset fra moderne koreografi? Jeg selv komponerer ikke nye tekster, mit speciale er klassikere. Det er vigtigt for mig, at kvaliteten af ​​dens fremførelse ikke er ringere end kvaliteten af ​​moderne koreografi. Vores lærere og vejledere hjælper mig meget. Men uanset hvor vidunderlig vejlederen er, vil han uundgåeligt trække i hans retning. Alle er kreative mennesker, og han ved præcis, hvad der er bedst. Og hvis hans lige så fremragende kollega har det modsatte syn på det samme, må nogen tage en beslutning. Hvis du ikke følger forestillingen som helhed, vil den falde fra hinanden i filler.

Indenlandske balletkonservative mener, at alt det bedste ligger i den sovjetiske fortid. Men længes efter det tid - dette er en almindelig længsel efter ungdom. Hvordan man trækker grænsen mellem, hvad der virkelig er værdifuldt og junk, husket fra barndommen, og derfor elsket?

Ja, måske er ungdom bedre end alderdom... Men det er forkert at dvæle ved, hvad der skete i dine bedste år. Da jeg ankom til Mikhailovsky-teatret, foreslog jeg først instruktøren, at de iscenesatte "Svanesøen" af Mats Ek eller Matthew Bourne. Han valgte dog den klassiske "Old Moscow"-udgave af Alexander Gorsky, som jeg virkelig kender og elsker fra barnsben. Og denne beslutning fra Kekhman viste sig at være korrekt, forestillingen viste sig at være vellykket.

Hvordan finder man et fælles sprog med Kekhman, en mand fra et helt andet miljø og erfaring?

Men han har været i denne stilling i 5 år, hvoraf jeg har fulgt ham tæt i fire år. Der er ingen ideelle mennesker, men jeg må konstatere, at det er svært for mig at forestille mig en bedre teaterinstruktør. Man kunne forvente organisatorisk talent fra ham, en forretningsmand (Vladimir Kekhman ejer et frugtimportfirma - red.), men det faktum, at en person ville forstå så meget om musikteater på kortest mulig tid og i mindste detalje, var en behagelig overraskelse.

Det forekommer mig, at Kekhman begyndte at forstå emnet bedre end mange af de professionelle omkring ham.

Desuden har det i alle disse år været kutyme at skrive om ham: "Banankongen tog teatret op ..."

Hvad angår denne dumme etiket, er hans forretning for det første ikke kun bananer og ikke engang kun frugter, og for det andet behandler Volodya sådanne ting med selvironi. Gudskelov har han en vidunderlig sans for humor, som adskiller ham positivt fra mange instruktører, som livet bragte mig sammen med i Vesten. Sandt nok, hvis han støder på den mindste sjusk, så bliver folk ikke morede... Han råber aldrig, det er ikke hans ledelsesstil, men nogle gange er et blik fra ham nok.

Kekhman annoncerede for nylig, at din "Flames of Paris" vil blive udgivet i januar 2013. Det vil sige, du fortsætter linje for restaurering af stalinistiske dramaballetter.

Da jeg arbejdede i 30 år i Vesten, så jeg udefra et gabende hul: vidunderlige præstationer fra 1930'erne-1950'erne gik tabt i russisk ballet. Derfor byder jeg velkommen til dig, som restaurerede "Spartak" og "Shurale" af Leonid Yakobson. Det betyder ikke, at kun sådanne forestillinger skal fortsætte, men det er ikke godt at miste dem. Hvis nogen beskylder mig for at være retrograd, vil jeg ikke acceptere denne bebrejdelse. For fire år siden, efter at have stået i spidsen for Mikhailovsky Ballet, blev jeg straks enig med den franske koreograf Jean-Christophe Maillot om at iscenesætte hans strålende "Askepot" med os, det vil sige, at Mikhailovsky var den første til at invitere ham til Rusland. Og først nu inviterede Bolshoi ham til produktionen. Jeg nåede også til enighed med de unge engelske koreografer Alistair Marriott og Liam Scarlett – de havde netop chokeret Londons publikum og kritikere med deres arbejde i et program dedikeret til den mangeårige kunstneriske leder af Royal Ballet, Monica Mason.

Kort

Mikhail Messerer er den vigtigste gæstekoreograf på Mikhailovsky Theatre. En af de mest respekterede balletlærere i verden. Han arbejdede på Covent Garden, American Ballet Theatre, Paris Opera, La Scala, English National Opera og andre balletkompagnier i Europa, Asien, Amerika og Australien. Blandt hans produktioner på Mikhailovsky Theatre: "Svanesøen", "Laurencia", "La Bayadère", "Don Quixote".

Vælg fragmentet med fejlteksten, og tryk på Ctrl+Enter

Født den 24. december 1948 i Moskva i familien af ​​ballerina Sulamith Messerer. I 1968 dimitterede han fra Moscow Academic Choreographic School (en elev af Alexander Rudenko) og gik ind i ballettruppen i Bolshoi Theatre, hvor han studerede med sin onkel, Asaf Messerer, i kunstnerforbedringsklassen.

Gentagne gange optrådt som gæstesolist med andre teatre: Leningrad State Academic Opera and Ballet Theatre opkaldt efter S.M. Kirov (nu Mariinsky), Perm State Academic Opera and Ballet Theatre opkaldt efter P.I. Tchaikovsky, med Prags Nationalteater.

I 1978 modtog han specialet som lærer-koreograf, dimitterede fra GITIS, hvor han studerede hos R. Zakharov, E. Valukin, R. Struchkova, A. Lapauri.

I 1980, under en rundvisning i Bolshoi Theatre i Japan, bad han og hans mor om politisk asyl på den amerikanske ambassade og blev i Vesten.

Arbejder som gæstelærer ved American Ballet Theatre (ABT), Paris National Opera, Béjart Ballet i Lausanne, Australian Ballet, Monte Carlo Ballet, Milanos Teatro alla Scala, den romerske opera, Napoli Teatro San Carlo, Florence Opera House, det kongelige teater i Torino, Arena Theatre (Verona), Teatro Colon (Buenos Aires), i balletkompagnierne i Berlin, München, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Ballet. Svensk Ballet, Kongelig Ballet, Chicago Ballet, Tyrkiets Nationalballet, Gøteborg Ballet, Kullberg Ballet, Budapest National Ballet, Marseille National Ballet og andre kompagnier.

Han arbejdede i trupper ledet af Ninette de Valois, Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, Roland Petit, Maurice Bejart, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot, Rudolf Nureyev.

Fra 1982 til 2008 - fast gæstelærer ved Londons Royal Ballet, Covent Garden. Han tog på turné med denne trup i Rusland, Italien, USA, Japan, Argentina, Singapore, Israel, Grækenland, Danmark, Australien, Tyskland, Norge, Kina.

Fra 2002 til 2009 - gæstelærer ved Mariinsky-teatret i St. Petersborg.

Siden 2009 - chefkoreograf for Mikhailovsky-teatret, siden 2012 - chef-gæstekoreograf for teatret.

Blandt produktionerne udført af Messerer på Mikhailovsky Theatre er Swan Lake (2009), Laurencia (2010), Don Quixote (2012).

VILKÅR FOR BRUG

1. ALMINDELIGE BESTEMMELSER

1.1. Denne brugeraftale (herefter benævnt aftalen) bestemmer proceduren for adgang til webstedet for St. Petersburg State Budgetary Institution of Culture "St. Petersburg State Academic Opera and Ballet Theatre opkaldt efter. M.P.Mussorgsky-Mikhailovsky Theatre" (i det følgende benævnt Mikhailovsky Theatre), placeret på domænenavnet www.site.

1.2. Denne aftale regulerer forholdet mellem Mikhailovsky Theatre og brugeren af ​​dette websted.

2. DEFINITIONER AF VILKÅR

2.1. Følgende udtryk har følgende betydninger i forbindelse med denne aftale:

2.1.2. Administrationen af ​​Mikhailovsky Teatrets hjemmeside er autoriserede medarbejdere til at administrere webstedet, der handler på vegne af Mikhailovsky Theatre.

2.1.3. Bruger af webstedet Mikhailovsky Theatre (herefter benævnt brugeren) er en person, der har adgang til webstedet via internettet og bruger webstedet.

2.1.4. Hjemmeside – hjemmesiden for Mikhailovsky Theatre, placeret på domænenavnet www.site.

2.1.5. Indholdet af webstedet Mikhailovsky Theatre er beskyttede resultater af intellektuel aktivitet, herunder fragmenter af audiovisuelle værker, deres titler, forord, annoteringer, artikler, illustrationer, forsider, med eller uden tekst, grafik, tekst, fotografiske, afledte værker, sammensatte og andre værker , brugergrænseflader, visuelle grænseflader, logoer, såvel som design, struktur, udvælgelse, koordinering, udseende, generel stil og arrangement af dette indhold inkluderet på webstedet og andre intellektuelle ejendomsobjekter samlet og/eller separat indeholdt på Mikhailovsky Teaters websted , personlig konto med efterfølgende mulighed for at købe billetter på Mikhailovsky Theatre.

3. AFTALENS GENSTAND

3.1. Emnet for denne aftale er at give webstedsbrugeren adgang til de tjenester, der er indeholdt på webstedet.

3.1.1. Mikhailovsky Theatre-webstedet giver brugeren følgende typer tjenester:

Adgang til information om Mikhailovsky Theatre og information om køb af billetter på betalt basis;

Køb af elektroniske billetter;

Giver rabatter, kampagner, fordele, særlige tilbud

Modtagelse af information om nyheder og begivenheder i teatret, herunder gennem distribution af information og nyhedsmeddelelser (e-mail, telefon, SMS);

Adgang til elektronisk indhold med ret til at se indhold;

Adgang til søge- og navigationsværktøjer;

At give mulighed for at sende beskeder og kommentarer;

Andre typer tjenester implementeret på siderne på Mikhailovsky Theatre-webstedet.

3.2. Denne aftale dækker alle aktuelt eksisterende (faktisk fungerende) tjenester på Mikhailovsky-teatrets hjemmeside, såvel som eventuelle efterfølgende ændringer heraf og yderligere tjenester, der vises i fremtiden.

3.2. Adgang til Mikhailovsky Theatres hjemmeside er gratis.

3.3. Denne aftale er et offentligt tilbud. Ved at få adgang til webstedet anses brugeren for at have tiltrådt denne aftale.

3.4. Brugen af ​​materialer og tjenester på webstedet er reguleret af normerne i den nuværende lovgivning i Den Russiske Føderation

4. PARTERNES RETTIGHEDER OG FORPLIGTELSER

4.1. Administrationen af ​​Mikhailovsky Teaters hjemmeside har ret til:

4.1.1. Ændre reglerne for brug af webstedet, samt ændre indholdet på dette websted. Ændringer i brugsbetingelserne træder i kraft fra det øjeblik, den nye version af aftalen er offentliggjort på webstedet.

4.2. Brugeren har ret til:

4.2.1. Registrering af brugeren på Mikhailovsky Theatre-webstedet udføres med det formål at identificere brugeren til levering af webstedstjenester, distribuere information og nyhedsmeddelelser (via e-mail, telefon, SMS, andre kommunikationsmidler), modtage feedback, tage højde for levering af fordele, rabatter, særlige tilbud og kampagner.

4.2.2. Brug alle tjenester, der er tilgængelige på webstedet.

4.2.3. Stil alle spørgsmål relateret til oplysningerne på Mikhailovsky-teatrets hjemmeside.

4.2.4. Brug webstedet udelukkende til de formål og på den måde, der er angivet i aftalen og ikke forbudt af lovgivningen i Den Russiske Føderation.

4.3. Webstedets bruger forpligter sig til:

4.3.2. Foretag ikke handlinger, der kan anses for at forstyrre den normale drift af webstedet.

4.3.3. Undgå enhver handling, der kan krænke fortroligheden af ​​oplysninger, der er beskyttet af lovgivningen i Den Russiske Føderation.

4.4. Brugeren er forbudt at:

4.4.1. Brug alle enheder, programmer, procedurer, algoritmer og metoder, automatiske enheder eller tilsvarende manuelle processer til at få adgang til, erhverve, kopiere eller overvåge indholdet af webstedet

4.4.3. Omgå navigationsstrukturen på webstedet på nogen måde for at indhente eller forsøge at indhente information, dokumenter eller materialer på nogen måde, der ikke specifikt leveres af tjenesterne på dette websted;

4.4.4. Overtræder sikkerheds- eller autentificeringssystemerne på webstedet eller ethvert netværk, der er forbundet til webstedet. Udfør en omvendt søgning, spor eller forsøg på at spore enhver information om enhver anden bruger af webstedet.

5. BRUG AF WEBSTEDET

5.1. Webstedet og indholdet på webstedet ejes og administreres af administrationen af ​​Mikhailovsky Theatre-webstedet.

5.5. Brugeren er personligt ansvarlig for at opretholde fortroligheden af ​​kontooplysninger, herunder adgangskoden, samt for enhver og alle aktiviteter, der udføres på vegne af kontobrugeren.

5.6. Brugeren skal straks underrette webstedets administration om enhver uautoriseret brug af hans konto eller adgangskode eller enhver anden krænkelse af sikkerhedssystemet.

6. ANSVAR

6.1. Ethvert tab, som brugeren måtte pådrage sig i tilfælde af en forsætlig eller skødesløs overtrædelse af en bestemmelse i denne aftale, såvel som på grund af uautoriseret adgang til en anden brugers kommunikation, refunderes ikke af administrationen af ​​Mikhailovsky Theatre-webstedet.

6.2. Administrationen af ​​Mikhailovsky Teaters hjemmeside er ikke ansvarlig for:

6.2.1. Forsinkelser eller fejl i transaktionsprocessen som følge af force majeure, samt enhver funktionsfejl i telekommunikation, computer, elektriske og andre relaterede systemer.

6.2.2. Handlinger af overførselssystemer, banker, betalingssystemer og forsinkelser i forbindelse med deres arbejde.

6.2.3. Ukorrekt funktion af webstedet, hvis brugeren ikke har de nødvendige tekniske midler til at bruge det, og heller ikke har nogen forpligtelse til at give brugerne sådanne midler.

7. OVERTRÆDELSE AF VILKÅRENE FOR BRUGERAFTALEN

7.1. Administrationen af ​​Mikhailovsky Theatre-webstedet har ret til, uden forudgående varsel til brugeren, at afslutte og (eller) blokere adgangen til webstedet, hvis brugeren har overtrådt denne aftale eller vilkårene for brug af webstedet indeholdt i andre dokumenter, som samt i tilfælde af opsigelse af siden eller på grund af et teknisk problem eller problem.

7.2. Webstedets administration er ikke ansvarlig over for brugeren eller tredjeparter for opsigelse af adgangen til webstedet i tilfælde af en overtrædelse fra brugerens side af nogen bestemmelse i denne 7.3. Aftale eller andet dokument, der indeholder vilkårene for brug af webstedet.

Webstedets administration har ret til at videregive enhver information om brugeren, der er nødvendig for at overholde bestemmelserne i gældende lovgivning eller domstolsafgørelser.

8. TVISTLØSNING

8.1. I tilfælde af uenighed eller tvist mellem parterne i denne aftale er en forudsætning, før man går til retten, at indgive et krav (et skriftligt forslag til en frivillig bilæggelse af tvisten).

8.2. Modtageren af ​​kravet underretter inden for 30 kalenderdage fra datoen for dets modtagelse skriftligt sagsøgeren om resultaterne af behandlingen af ​​kravet.

8.3. Hvis det er umuligt at løse tvisten frivilligt, har hver af parterne ret til at gå til retten for at beskytte deres rettigheder, som er givet dem i henhold til den nuværende lovgivning i Den Russiske Føderation.

9. YDERLIGERE VILKÅR

9.1. Ved at tilslutte sig denne aftale og efterlade dine data på Mikhailovsky Theatre-webstedet ved at udfylde registreringsfelterne, vil brugeren:

9.1.1. Giver samtykke til behandling af følgende personoplysninger: efternavn, fornavn, patronym; Fødselsdato; telefonnummer; e-mailadresse (e-mail); betalingsoplysninger (i tilfælde af at du bruger en tjeneste, der giver dig mulighed for at købe elektroniske billetter til Mikhailovsky Theatre);

9.1.2. Bekræfter, at de personlige data angivet af ham tilhører ham personligt;

9.1.3. Giver administrationen af ​​Mikhailovsky Theatre-webstedet ret til at udføre følgende handlinger (operationer) med personlige data på ubestemt tid:

Indsamling og akkumulering;

Opbevaring i en ubegrænset periode (på ubestemt tid) fra det øjeblik, dataene er givet, indtil brugeren trækker dem tilbage ved at indsende en ansøgning til webstedets administration;

Præcisering (opdatering, ændring);

Ødelæggelse.

9.2. Behandlingen af ​​Brugerens personoplysninger udføres i overensstemmelse med paragraf 5, del 1, art. 6 i den føderale lov af 27. juli 2006 nr. 152-FZ "Om personlige data" udelukkende med henblik på

Opfyldelse af forpligtelser påtaget af administrationen af ​​Mikhailovsky Theatre-webstedet under denne aftale over for brugeren, herunder dem, der er specificeret i paragraf 3.1.1. nuværende aftale.

9.3. Brugeren anerkender og bekræfter, at alle bestemmelser i denne aftale og betingelserne for behandlingen af ​​hans personoplysninger er klare for ham og accepterer betingelserne for behandling af personoplysninger uden forbehold eller begrænsninger. Brugerens samtykke til behandling af personoplysninger er specifikt, informeret og bevidst.

Mikhail Messerers liv, med dets tempo og uventede vendinger, minder mig om en thriller. Han ser ud til at køre i den hurtige bane og træffe hurtige beslutninger. Nogle gange laver han fejl, men oftere følger heldet med ham. Jeg har gentagne gange beundret hans opfindsomhed og reaktionshastighed. Lad mig give dig et eksempel:

Den 7. februar 1980 forlader Mikhail et hotel i den japanske by Nagoya om natten og tænker over en flugtplan. Han ved, at skæbnen har givet ham og hans mor Sulamith, en usædvanlig modig kvinde, en enestående chance - ved et tilfælde, på grund af en forglemmelse fra KGB, endte de pludselig sammen i et hovedstadsland. Tilfældigt, for efter skandalen med Alexander Godunov og hans kone Lyudmila Vlasova (Godunov forblev i USA, og Vlasova blev næsten tvangssendt fra New York til Moskva efter flere dages konfrontation med de amerikanske myndigheder på flyvepladsen), indførte KGB en ordre: ikke frigive kunstnere i udlandet sammen med medlemmer af deres familier. Det var faktisk meningen at efterlade gidsler i alle tilfælde. Omstændighederne var dog sådan, at da Mikhail kom til Japan som en del af Bolshoi Teater-truppen, underviste Shulamith der ved Tokyo Ballet - det er ikke for ingenting, at hun bliver kaldt moderen til den japanske klassiske ballet. Sandt nok turnerede Bolshoi-kunstnere i de dage i en anden japansk by.

Om natten ringede Shulamith til sin søn og sagde: "Kom." Da han forlod hotellet i Nagoya, stødte Mikhail på en balletdanser, der optrådte som KGB-spion: "Hvor gik du hen og ledte efter natten?" - han blev forsigtig og kiggede sidelæns på plastikposen i Mikhails hænder. Personligt ville jeg, som mange andre, ikke have fundet, hvad jeg skulle svare i sådan en situation. Misha, som jeg vil kalde ham her som pårørende, sagde tilfældigt: "Donér mælkeflasker." Dette tilsyneladende utrolige svar beroligede mærkeligt nok KGB-officeren: han vidste godt, at kunstnerne modtog sparsomme dagpenge, og de skulle spare på bogstaveligt talt alt for at få gaver med hjem, så tomme flasker gik også i brug.

Flugten fra halvfjerds-årige Shulamith og hendes søn kom som et lyn fra klar himmel. Nyhedsudsendelser på BBC og Voice of America begyndte med interviews, som de flygtende gav til journalister efter at være steget ud af flyet i New York. Bag jerntæppet i Moskva lyttede jeg selvfølgelig til deres svar med stor spænding. Han bemærkede, at de undgik politik, og gentog igen og igen, at de ikke bad om politisk asyl – de var sandsynligvis bekymrede for os, deres pårørende. Årsagen til hans afgang skulle efter sigende være ønsket om at finde flere muligheder for fri kreativitet i Vesten. Imidlertid talte Mikhail Baryshnikov, Natalya Makarova og Alexander Godunov om det samme - de fordømte alle den stagnerende atmosfære i sovjetisk kunst, som hindrede deres kreative vækst. På Bolshoi-teatret tillod chefkoreografen Yuri Grigorovich for eksempel ikke talentfulde vestlige og sovjetiske koreografer at deltage i produktioner, selvom han selv længe havde været kreativt udmattet og næsten intet nyt havde iscenesat.

Selvfølgelig var det at flygte til Vesten et vendepunkt i Mishas liv. Men efter min mening skete den mest slående vending i hans skæbne et kvart århundrede senere, da han, der allerede var en kendt balletlærer i Vesten, blev inviteret til at iscenesætte en ballet på Bolshoi-teatret. Mikhail Messerers nye karriere i Rusland udviklede sig så succesfuldt, at han nogle år senere, mens han fortsatte med at bo i London, blev chefkoreograf for Mikhailovsky Theatre i St. Petersborg. Nu er han fri til at satse, hvad han vil. Imidlertid var hans første produktioner på Mikhailovsky restaurerede klassiske sovjetiske balletter. Modsiger dette ikke, hvad han sagde i et interview med amerikanske journalister i 1980. Ser han ikke et paradoks her? Det var med dette spørgsmål, at jeg begyndte at optage en samtale med Misha på kontoret til chefkoreografen i det nyligt restaurerede Mikhailovsky-teater, som om 12 år skulle fejre sit 200-års jubilæum.

Nej, jeg kan ikke se det paradoksale i, at jeg var i stand til at genoplive min ungdoms yndlingsværker, såsom Klassekoncert, Svanesøen og Laurencia. Da jeg ankom til Rusland, fandt jeg et gabende hul her - de bedste præstationer skabt gennem næsten 70 år efter USSR's eksistens gik tabt. Historierne om, hvordan jeg genskabte disse få mesterværker, er forskellige i hvert enkelt tilfælde. Lad os sige, på Bolshoi Theatre bad de mig om at restaurere Asaf Messerers "Klassekoncert", fordi jeg allerede havde opført denne forestilling i flere vestlige lande: på Royal Ballet School i England, på La Scala teaterskolen i Italien, samt i Sverige og Japan. Alexei Ratmansky, dengang kunstnerisk leder af Bolshoi, havde lignende stillinger som mig: han mente, at datidens bedste forestillinger skulle genoplives fra glemslen - hvis det ikke var for sent.

I det andet tilfælde ønskede Vladimir Kekhman, generaldirektør for Mikhailovsky Theatre, at en ny version af "balletten af ​​ballet" - "Svanesøen" helt sikkert ville dukke op i hans repertoire. Han spurgte mig, hvilken version af Svanen jeg ville anbefale. Hos Mikhailovsky var der en idé om at opføre det samme stykke, som er på scenen i Mariinsky Teatret. Jeg sagde, at jeg ikke kunne lide denne idé, fordi det var urimeligt at iscenesætte to identiske forestillinger i én by, og begyndte at opremse produktioner af moderne vestlige koreografer: John Neumeier, Mats Ek, Matthew Bourne... Men Kekhman foretrak at har "Svanesøen" i sit repertoire. , fortalt på klassisk ballets sprog. Så nævnte jeg, at den gode "Svane" blev opført i Moskva, instrueret af Alexander Gorsky-Asaf Messerer.

Vidste du ikke, at de i Skt. Petersborg i lang tid har været mildt sagt mistroiske over for balletter, der blev opført i Moskva? Tværtimod er det blevet en tradition, at gode produktioner først dukker op i Sankt Petersborg og derefter overføres til Moskva.

Ja, det er sandt, men de inviterede mig, vel vidende på forhånd, at jeg repræsenterede Moskva-skolen, selvom jeg havde arbejdet i tredive år i Vesten. Selvfølgelig tvivlede jeg på, at Kekhman ville være interesseret i den såkaldte "Old Moscow"-forestilling. Men som en bredsindet mand accepterede han denne idé med entusiasme. Vi besluttede at opføre stykket i de samme kulisser og kostumer fra 1956, som det blev vist under Bolshoi's historiske turné i England. Vesten stiftede først bekendtskab med Svanesøen og Romeo og Julie opført af en russisk trup, og Bolsjojteatret var en vild succes.

Vi henvendte os til Bolshoi med en anmodning om at give os skitser af kostumer og kulisser fra 1956 af kunstneren Simon Virsaladze, men vi fik at vide, at alle Virsaladzes skitser var til personlig brug af Yuri Grigorovich og blev opbevaret i hans dacha. Og at, desværre, denne dacha brændte sammen med dens indhold... Men det var ikke for ingenting, at Mikhail Bulgakov skrev, at "manuskripter ikke brænder." Der er en film lavet af Asaf Messerer i 1957 med Maya Plisetskaya og Nikolai Fadeyechev, og i denne film, selvom den er kort, vises alle personerne i stykket. Vores chefkunstner Vyacheslav Okunev gjorde et omhyggeligt stykke arbejde: han kopierede kostumer og kulisser fra filmoptagelser. Jeg har selv set den forestilling mange gange og danset i den, så jeg kan fuldt ud stå inde for restaureringens nøjagtighed.

Her er det værd at citere flere historiske fakta beskrevet i programmet for denne ikoniske produktion. Vi kender til den store forestilling af Petipa-Ivanov, som blev opført i Sankt Petersborg i slutningen af ​​det 19. århundrede. Ikke desto mindre blev "Svanen" for første gang opført i Moskva, selvom det ikke vides med sikkerhed, hvordan den forestilling var. I 1901 flyttede Alexander Gorsky Sankt Petersborg-forestillingen til Moskva, men skabte samtidig sin egen version. Han omarbejdede efterfølgende sin produktion mange gange, og Asaf Messerer deltog i redigeringen af ​​Gorskys værk. Stykket blev fuldstændig omarbejdet af Asaf i 1937, derefter i 1956, og denne seneste version opføres nu på Mikhailovsky, og den er udsolgt. Og et halvt århundrede senere vendte forestillingen tilbage til England og blev triumferende vist på London Coliseum, hvor Mikhailovsky tog den i sommeren 2010.

Som de siger, begynder problemer: efter "Svanesøen" restaurerede du "Laurencia" af Alexander Crane, også i strid med traditionen, og overførte Moskva-versionen af ​​produktionen til St. Petersborg.

Jeg begyndte at arbejde på "Svanen" som kun gæstekoreograf, så jeg kunne ikke vælge, jeg foreslog blot denne mulighed, mens jeg iscenesatte "Laurencia" som hovedkoreograf. Jeg ville virkelig fejre 100-året for fødslen af ​​den store danser og den største koreograf i den sovjetiske periode, Vakhtang Chabukiani. I starten planlagde jeg kun at iscenesætte én akt, ikke engang en hel akt, men et bryllupsdivertissement fra det, og genoprette Chabukianis koreografi. Teatret var enige om, at ideen var god, men det viste sig, at jeg havde alt at gøre med fire ugers øvning, og teatret skulle til London i slutningen af ​​sæsonen, og den engelske impresario bad mig om at medbringe endnu en fuld- længde klassisk spil. Denne marmelade startede i mine tidlige dage, da jeg første gang tog over. Hvad skal man gøre? Inviter en berømt vestlig koreograf til at iscenesætte en ny forestilling? Men hvem vil gå med til at opfylde ordren på så kort tid? Og hvis du iscenesætter et nyt stykke, hvor kan du så finde tid til at øve en koncert til minde om Chabukiani? I frustration forlod jeg instruktørens kontor, og så gik det op for mig, at den eneste vej ud af situationen kunne være at kombinere begge projekter - i stedet for én akt, iscenesætte hele stykket "Laurencia" og tage det til London. Og så skete det. Succesen i London var ubestridelig, engelske kritikere nominerede Laurencia til årets bedste præstation, og vi nåede så finalen i denne konkurrence. Dette er især hæderligt i betragtning af, at Storbritannien er berømt ikke så meget for sine dansere som for sine egne koreografer, så det er ikke ringe præstation at anerkende en udenlandsk optræden som en af ​​de bedste, og jeg var så meget desto mere glad for, at det sideløbende med os optrådte Bolshoi Theatre Ballet i London. De blev tildelt denne pris, men for at udføre præstationer, ikke for produktion, selvom de bragte fire nye forestillinger.

Det er utroligt, at dine to tidligere produktioner også blev nomineret - til den russiske ærespris "Golden Mask". Ganske vist blev de kun nomineret, men ikke præmieret. Gjorde dette dig ikke modløs?.. Især i betragtning af, at mange russiske kritikere skrev om jurymedlemmernes åbenlyse partiskhed mod dig. For eksempel udbrød kritiker Anna Gordeeva: "Perfektionisten Mikhail Messerer opnåede en sådan kvalitet af svanekorpset, at hverken Bolshoi eller Mariinsky kunne have drømt om det." Og journalisten Dmitry Tsilikin skrev om den "symbolske og rørende tilbagevenden af ​​sin hovedballet til Moskva."

Det var vigtigt at få en nominering - Mikhailovsky-teatret havde ikke været nomineret til den gyldne maske i mange år, og selve prisen var en sekundær sag. Som du bemærkede, blev der skrevet mere om os, med fokus på juryens uretfærdighed, end om prismodtagerne, som blev nævnt kort. Så du kan ikke undgå at konkludere, at nogle gange er det bedre ikke at vinde. Artikler i pressen, stor ros fra specialister, begejstring fra offentligheden i Moskva... Billetter blev øjeblikkeligt udsolgt. Spekulanter havde dem for $1.000 (med en nominel pris på $100); Jeg ved det med sikkerhed, for jeg var selv nødt til at købe en billet til en så fabelagtig pris, da jeg i sidste øjeblik skulle invitere en ven, som jeg ikke havde set i ti år.

Denne succes gjorde mig selvfølgelig meget glad, for vi viste skuespillet i byen, hvor det blev skabt og så ufortjent glemt. I øvrigt inviterede jeg også den britiske koreograf Slava Samodurov, en tidligere russisk danserinde, til at iscenesætte en enakters moderne ballet på Mikhailovsky Theatre, og denne forestilling blev også nomineret til Den Gyldne Mask.

Misha modnede tidligt. Som 15-årig oplevede han en tragedie – hans far begik selvmord. Grigory Levitin (Mikhail tog sin mors efternavn) var en talentfuld maskiningeniør, der skabte sin egen attraktion, hvor han forbløffede med sin frygtløshed - bil- og motorcykelløb langs en lodret væg. Denne attraktion tiltrak tusindvis af tilskuere i Gorky Central Park of Culture and Leisure og bragte "Moskva-supermanden" en formue. Men han levede, som man siger, på kanten af ​​en kniv, hvor han dagligt udsatte sig selv for livsfare. Misha giver sin unge partner, opdraget og trænet af Grigory, skylden for alt. I stedet for taknemmelighed arrangerede hans partner en ulykke for sin lærer for at tage en profitabel attraktion i besiddelse (Gregory var sikker på sin skyld, selvom det ikke var blevet bevist). Grigory Levitin fik alvorlige skader, hvilket tvang ham til at sige sit job op. Da han fandt sig selv uden arbejde, faldt han i depression, og Shulamith gjorde alt for ikke at lade ham være alene. Men på den skæbnesvangre dag var der ingen måde, hun kunne gå glip af øvelsen af ​​sin afgangsklasse på Bolshoi Choreographic School, og der var ingen til at erstatte hende derhjemme i et par timer. For nylig læste jeg i et essay af Yuri Nagibin om Alexander Galich følgende ord: "Levitin begik selvmord i et angreb af mentalt mørke. Den daglige risiko rystede psyken hos en stærk, stålstøbt, hårdhjertet supermand."

Efter sin mands død, for at overdøve sin mentale smerte, begyndte Shulamith at rejse meget rundt i verden og gav mesterklasser, heldigvis kom invitationer overalt - hun blev betragtet som en af ​​de bedste lærere i verden. Misha kedede sig selvfølgelig uden sin mor, men hans slægtninge støttede ham på alle mulige måder. Han blev taget ind af Rachel Messerer-Plisetskaya, den ældre søster til Sulamith, og han havde tæt kontakt med hendes sønner Azary og Alexander, solister fra Bolshoi. Til en vis grad kompenserede de ældre fætre, ifølge Misha, for sin fars fravær. Han delte sine skoleerfaringer og bekymringer med dem, især da de engang studerede på den samme skole med de samme lærere.

Jeg kom til deres fælles lejlighed i Shchepkinsky Proezd, bag Bolshoi-teatret, og jeg husker godt, hvordan Misha ivrigt fortalte sine ældre fætre om de danse, han deltog i eller så ved prøverne. Han viste ekspressivt alle slags piruetter på fingrene, og hans fætre stillede ham opklarende spørgsmål. Allerede i de første år var jeg forbløffet over Mishas hukommelse for detaljerne i balletkoreografi.

Hvis du har mod og foretagsomhed fra din far, så kommer din hukommelse, må man tro, fra din mor?

Jeg er langt fra min mor: hun havde en fotografisk hukommelse, huskede meget uden nogen videooptagelse, som simpelthen ikke eksisterede på det tidspunkt. Men jeg har en selektiv hukommelse: Jeg husker kun godt, hvad jeg kan lide og faktisk resten af ​​mit liv. Og hvis det ikke er interessant, husker jeg meget dårligt, ja, måske essensen, men ikke bogstavet. Det var ret svært at huske balletterne på Bolshoi, netop fordi jeg ikke kunne lide mange af dem. Men som det viste sig, huskede jeg tydeligt, hvad jeg kunne lide, og mange år senere kom det til nytte.

Du ser meget ung ud, men du har allerede ret til at fejre betydelige mærkedage. Husk, hvor tidligt du begyndte at turnere i byerne i USSR, og før det deltog du i forestillinger iscenesat af Shulamith i Japan.

Ja, det er skræmmende at tænke på, at det var et halvt århundrede siden... Mor iscenesatte "Nøddeknækkeren" i Tokyo og tog mig med i stykket, da jeg kom for at besøge hende. Jeg var 11 år på det tidspunkt, og jeg dansede pas de trois med to japanske piger fra Tchaikovsky-skolen, som min mor grundlagde i Japan. Vi turnerede med denne forestilling til mange byer over hele landet.

Et par år senere, efter anmodning fra min mor, som stadig var i Japan, inkluderede hendes ven, administrator Musya Mulyash, mig i holdet af gæstekunstnere, så jeg ikke ville blive efterladt alene om sommeren. Jeg var 15 år gammel, og jeg iscenesatte en solovariation for mig selv til musik af Minkus fra Don Quixote - jeg hørte, at Vakhtang Chabukiani dansede et spektakulært springnummer til denne "kvindelige" variation, men jeg havde aldrig set det. Jeg opførte den ved koncerter i sibiriske byer sammen med adagioen fra "Svanen" og Mazurkaen koreograferet af Sergei Koren, som jeg dansede med min unge partner Natasha Sedykh.

Hvem du var forelsket i dengang, men mange mennesker foretrækker ikke at tale om deres første kærlighed.

Det er det. Jeg må sige, at det var en svær turné: nogle kunstnere kunne ikke stå for stresset og blev fulde efter forestillingerne. Næste morgen havde de slet ikke noget imod mit forslag om at erstatte dem, men jo mere jeg nåede at danse, jo bedre var det.

Du, som man siger, var ung og tidlig. Og ikke kun på scenen, men også i undervisningen. Normalt tænker balletdansere på en lærerkarriere, når deres kunstneriske karriere slutter, og du kom ind i GITIS, husker jeg, omkring 20 år gammel. Måske var årsagen chikanen fra Grigorovich på Bolshoi?

Jeg er perfektionist af natur, så jeg var kritisk over for min fremtid som danser. På Bolshoi dansede jeg flere soloroller, for eksempel Mozart i stykket "Mozart og Salieri", men selv dette tilfredsstillede mig ikke, fordi jeg vidste, at jeg ikke ville blive Vladimir Vasiliev. Sandsynligvis forstod Grigorovich også dette - først nu, efter at have ledet et stort team selv, kan jeg mere objektivt evaluere hans handlinger. Også jeg må nu afvise kunstnere, der drømmer om at optræde med dele, der er upassende for dem. Sandt nok kunne Grigorovich verbalt tillade det, men da jeg bad instruktørerne om et øvelokale, nægtede de mig, siger de, den kunstneriske leder fortalte dem ikke noget. Efter min mening bør du altid være ærlig over for kunstnere og ikke bøje dit hjerte.

Så jeg blev virkelig den yngste studerende på det pædagogiske fakultet i GITIS. Det, der skubbede mig til denne beslutning, var mine medstuderendes reaktion på mine lektioner, fordi jeg forsøgte at undervise, mens jeg stadig gik i skole. Da læreren ikke kom på grund af sygdom eller andre årsager, og de fleste af børnene stak af for at spille fodbold i gården, var der stadig et par personer tilbage, og jeg gav dem en klasse, som de tydeligvis kunne lide. Og i dag, som dengang, i min ungdom, er det meget vigtigt for mig at vide, at min klasse er vellidt af dem, der studerer i den.

I skolen så jeg omhyggeligt, hvordan min mor strukturerede sine klasser og observerede andre læreres handlinger - elever af Asaf Messerer. Jeg fandt endda selveste Asaf Mikhailovich på skolen i hans sidste år som undervisning der. Jeg gik stadig i første klasse, og vi måtte ikke åbne dørene til andre haller, men et par gange i frikvarteret lod de døren stå åben, bag hvilken hans seniorklasse fortsatte med at studere. Jeg fik et glimt af, hvordan han kom med kommentarer og viste, hvordan man danser. Dette gjorde et stort indtryk på mig. Og senere, da jeg, der allerede arbejdede på Bolshoi, studerede i 15 år i Asafs klasse, forsøgte jeg altid at finde ud af, hvordan jeg, styret af hans metode, ville undervise på egen hånd.

Jeg var personligt så heldig at være i Asafs klasse på Bolshoi kun én gang. Jeg kom til ham som oversætter for den berømte premiere på American Ballet Theatre, Igor Yushkevich. Så udpegede han ligesom mig kun to dansere fra hele klassen - Alexander Godunov og dig. Og det var to år før din flugt til Vesten.

Ja, jeg dansede godt dengang, men alligevel var jeg allerede 31 år, da jeg blev i Japan, og i den alder var det for sent at starte en karriere som danser i Vesten. Hvad angår Baryshnikov, Godunov og Nureyev, var de kendt i Vesten allerede før deres flugt og besad naturligvis kolossalt talent. På den anden side bidrog selve Bolshoi-repertoiret ikke meget til min karriere i Vesten. I flere år dansede jeg de hovedroller, jeg kendte, i teatre i New York, Pittsburgh, St. Louis og Indianapolis, men så snart jeg blev tilbudt at undervise sammen med min mor ved London Royal Ballet, forlod jeg scenen.

I pædagogikken er du tydeligvis blevet en fortsætter af familietraditioner, efter Asafs og Shulamith Messerers metoder. Du udfører også en ædel mission for at bevare deres kreative arv...

Moscow Messerer-systemet er virkelig tæt på mig. Jeg er Asaf meget taknemmelig for den viden, jeg har modtaget fra ham, og jeg sætter utrolig stor pris på den gode logiske struktur i den lektion, han skabte, og balletklassen er grundlaget for koreografisk undervisning. Alle hans og min mors kombinationer af øvelser var smukke - fra de enkleste til de mest komplekse; det ville være mere korrekt at kalde dem små koreografiske skitser. Og min mors metode gav mig også stor hjælp til at undervise i kvindeklasser. Som du selv har set, er der endnu flere kvinder end mænd i min klasse.

Hvad angår den kreative arv, har jeg udover "Svane" og "Klassekoncert" også restaureret "Spring Waters" af Asaf Messerer og hans "Melody" til Glucks musik. Vores kunstner Marat Shemiunov vil snart danse dette nummer i London med den fremragende ballerina Ulyana Lopatkina. Og "Dvoraks melodi", der også er iscenesat af Asaf, danses af Olga Smirnova, som er færdiguddannet fra St. Petersburg Academy, en meget talentfuld pige, som, jeg tror, ​​har en stor fremtid. Jeg er glad for, at disse numre blev opført i vores teater, især ved gallakoncerten dedikeret til 100-året for Galina Ulanova, den store ballerina, der dagligt studerede i Asafs klasse i årtier.

Så du har bevist, at du ved, hvordan man restaurerer gamle balletter med præcision, men hvad med de nye produktioner?

Selv i de gamle balletter, med alle anstrengelser for at være omhyggeligt nøjagtige, måtte noget ændres. For eksempel viste Assaf mig i “Svanen” en vidunderlig variation af Prinsen, som han dansede i 1921, men på grund af besvær - fordi ingen så i mange år kunne gentage den, faldt den ud af forestillingen . Jeg returnerede den, men bortset fra det lavede jeg næsten ingen ændringer til forestillingen fra 1956. I Laurencia var jeg tværtimod nødt til selv at koreografere nogle af dansene, da meget mindre materiale var bevaret - længe var der ingen, der brød sig særlig meget om arven. I modsætning til "Svanen" i "Laurencia" - en helt anden ballet i princippet - satte jeg mig ikke til opgave at genoprette alt, som det var, men søgte at skabe en forestilling, der ville se godt ud i dag, og beholdt omkring 80 procent af Vakhtang Chabukianis koreografi.

Du ved, at genoprette det gamle er beslægtet med pædagogik. I klassen arbejder jeg sammen med danserne for at finpudse traditionel teknik og opførelsesstil, og ved restaurering af gamle balletter stræber jeg efter at bevare periodens stil og forfatterens stil. Desuden ville det være umuligt at bestemme sømmen, det vil sige at angive, hvor den originale koreografiske tekst er, og hvor mine tilføjelser er. Dette arbejde er ekstremt omhyggeligt: ​​Du skal finde optagelser, som ofte er af dårlig kvalitet, rydde op i gammel koreografi, så kanterne skinner, men det vigtigste er at interessere moderne kunstnere og moderne publikum. Jeg elsker denne svære opgave, men at iscenesætte helt nye balletter tiltaler mig ikke rigtig.

Jeg tilbragte flere timer på dit kontor og så, at du altid skal løse en masse af alle slags problemer og håndtere uforudsete omstændigheder. Tilsyneladende kan du i din stilling ikke slappe af i et minut.

Faktisk bringer hver dag noget ekstraordinært. Det vigtigste her er ikke at gå i panik. Derudover er jeg et følelsesmenneske af natur, jeg kan sagtens bukke under for mit humør, hvilket er umuligt at gøre i min position. For nylig, for eksempel i løbet af stykket, blev udøveren af ​​hovedrollen som Odette-Odile såret. Jeg så forestillingen fra auditoriet, og jeg blev telefonisk informeret om, at hun bogstaveligt talt ikke ville være i stand til at danse tre minutter før hun gik på scenen. Jeg indså, at en af ​​solisterne, der dansede den aften i De Tre Svaner, kendte hoveddelen. Jeg skyndte mig backstage og fortalte hende, at om et øjeblik ville hun danse Odette-varianten. "Men jeg skal ud i en trio!" - protesterede hun. "Lad dem danse sammen, og du kommer ud som Odette." Kostumet - Odettes tutu - er ikke meget anderledes end De Tre Svaners tutuer. Jeg er sikker på, at mange i offentligheden ikke engang bemærkede udskiftningen. Og under pausen skiftede pigen til et sort jakkesæt og dansede Odile i tredje akt. Men man tager sådanne hændelser for givet.

Da jeg tiltrådte som chefkoreograf, havde vi kun syv måneder tilbage, hvorefter vi skulle tage kompagniet på turné til London med et imponerende program på fire fuldlængde og tre enakters balletter. Vi arbejdede alle som sindssyge i syv måneder, 12 timer om dagen. Men vi formåede virkelig at vise truppen på en værdig måde og modtog fremragende presse. Jeg skulle være ekstremt krævende af kunstnerne, men de støttede mig. I modsætning til Bolshoi- og Mariinsky-kunstnerne er vores ikke arrogante, men tværtimod nærmer de sig deres fag meget bevidst.

Hindrede det faktum, at du engang flygtede fra USSR, ikke dit forhold til kunstnere?

Jeg husker, at en ædel dame, en repræsentant for den ældre generation, efter succesen med "Klassekoncerten" i Bolshoi, var indigneret: "Hvem bifalder de, han er en dissident!" Jeg ved ikke, om jeg var en dissident, men for kunstnere af den nye generation har udtrykket "dissident", hvis de har hørt det, efter min mening ikke en negativ betydning.

Chefkoreograf for Mikhailovsky-teatret i Skt. Petersborg Mikhail Messerer (til højre) med direktøren for Mikhailovsky-teatret Vladimir Kekhman (til venstre), koreografen Vyacheslav Samodurov og ballerinaen Antonina Chapkina, 2011. Foto af Nikolai Krusser.

Jeg ved, hvor meget pres balletdansere har i dag, så jeg prøver at dæmpe situationen og bruge humor til at overvinde deres træthed. Fyre skal jo nogle gange arbejde 12 timer om dagen. Jeg tror, ​​det ville være svært selv for sælgere i en butik at stå på benene i så mange timer, hvad kan vi sige om balletdansere, der ikke kun konstant er på benene, men som man siger, står på hovedet! Desværre bliver deres hårde arbejde i Rusland ikke betalt tilstrækkeligt.

Og en anden ting: min mor gentog ofte, at du først skal øve ballet, efter at klemmen er fjernet, når kroppen er i en fri tilstand. Stemningen i lektioner og prøver skal være ret seriøs, men samtidig let og afslappet.

Det forekom mig under din klasse, at hver af de 30+ dansere ventede på, at du skulle komme hen til dem og give dem noget vigtigt, som ville hjælpe ham eller hende til at danse på et højere niveau. Og du var nok til alle - du glemte ikke nogen. En kunstner, Artem Markov, fortalte mig senere, at han "nu er meget interesseret i at arbejde, fordi dansernes færdigheder bliver bedre for vores øjne, og der sker hele tiden noget nyt, hvilket betyder, at teatret udvikler sig."

Jeg er sikker på, at uden en individuel tilgang til hver enkelt performer, kan der ikke opnås meget i et team. Jeg anser det for min pligt ikke at diskriminere mellem kunstnerne i klassen, at være opmærksom på hver enkelt. Igen, i denne henseende, følger jeg Asafs og Shulamith Messerers eksempel.

Mikhails respekt og kærlighed til familietraditioner, såvel som traditioner generelt, harmonerer naturligt med miljøet omkring ham. I London bor han sammen med sin kone Olga, en ballerina i Royal Opera House, og to børn nær Kensington Park, hvor det berømte palads, hvor prinsesse Diana boede med sine sønner, ligger. Ved mine tidligere besøg i London tog Shulamith, min tante og jeg ofte til denne park for at se på de majestætiske svaner, beundre damme, gyder, lysthuse beskrevet i digte af Byron, Keats, Wordsworth og andre klassikere fra engelsk poesi. I direkte analogi er der ved siden af ​​Skt. Petersborg-teatret, hvor Misha arbejder, en lyssky Mikhailovsky-have. Om foråret hersker duften af ​​blomstrende lindetræer der. Pushkin, Turgenev, Tolstoj, Dostojevskij og Tjekhov elskede at gå i haven. Store russiske forfattere deltog i premierer på Mikhailovsky-teatret og skrev deres indtryk af nye operaer og balletter ned i deres dagbøger. I dag burde Mikhail Messerer være glad for at vide, at han kan puste nyt liv i balletklassikeres værker. u