Poetik. Typer af poetik

I populærlitteraturen er der strenge genre-tematiske kanoner, som er formelt-meningsfulde modeller af prosaværker, der er bygget efter et givet plotskema og har et fælles tema, et veletableret sæt af karakterer og typer af karakterer. Den kanoniske begyndelse, æstetiske konstruktionsmønstre ligger til grund for alle genre-tematiske varianter af masselitteratur (detektiv, thriller, thriller, melodrama, science fiction, fantasy, kostumehistorisk roman osv.), de danner læserens "genreforventning" og " serielle" udgivelsesprojekter.

Disse værker er kendetegnet ved let assimilering, hvilket ikke kræver en særlig litterær og kunstnerisk smag og æstetisk opfattelse, og tilgængelighed for forskellige aldre og segmenter af befolkningen, uanset deres uddannelse. Masse mister som regel hurtigt sin relevans, går ud af mode, den er ikke beregnet til genlæsning, opbevaring i hjemmebiblioteker. Det er ikke tilfældigt, at krimier, eventyrromaner og melodramaer allerede i det 19. århundrede blev kaldt "vognsfiktion", "jernbanepulpfiktion". Et vigtigt træk ved masselitteraturen er, at enhver kunstnerisk idé er stereotype, viser sig at være triviel i sit indhold og i forbrugsmåden, appellerer til underbevidste menneskelige instinkter. Populærlitteraturen ser i kunsten kompensation for utilfredse ønsker og komplekser. Fokus i denne litteratur er ikke poetikkens problemer, men problemerne med repræsentation af menneskelige relationer, som er modelleret i form af færdige spilleregler, talrige roller og situationer. Massekulturens mangfoldighed er mangfoldigheden af ​​social fantasi, selve typerne af socialitet og kulturelle, semantiske midler i deres forfatning. Da litteratur er "masse", kan man behandle den og dens tekster uden megen respekt, som om de ikke var nogens, som uden en forfatter. Definitionen af ​​"masse" kræver ikke forfatterens ønske om at skabe et mesterværk. Denne forudsætning indebærer ikke-unikitet, uoriginalitet af design og udførelse, replikerbarhed af teknikker og designs.

I masselitteraturen kan man som regel finde essays om sociale skikke, et billede af byens liv. Dette er en moderne analog af folklore, urban epos og myte. Denne litteratur er henvendt til nutiden, indeholder de mest iørefaldende, krøniketegn fra nutiden. Karaktererne optræder i genkendelige sociale situationer og typiske miljøer, med problemer, der ligger tæt på den almindelige læser. Det er ikke tilfældigt, at kritikere siger, at masselitteraturen til en vis grad fylder den generelle fond af kunstneriske menneskestudier. Yu. M. Lotman definerer masselitteratur som et sociologisk begreb, der "ikke så meget angår strukturen af ​​en bestemt tekst som dens sociale funktion i det generelle system af tekster, der udgør en given kultur." Masselitteratur er eftertrykkeligt social, naturtro, livsbekræftende. Følgende kendsgerning er nysgerrig: den konstante helt i detektivhistorierne fra den moderne populære forfatter Ch. Abdullaev ("Three Colors of Blood", "Death of a Scoundrel", "Symbols of Decay" osv.), den uovervindelige detektiv Drongo , i en af ​​historierne ved en sekulær reception, mødes med Yevgeny Primakov, som er meget overrasket over at se Drongo. Primakov var sikker på, at han var død i den forrige bog. Aktualiteten i thrilleren hænger sammen med plottets usandsynlighed, dette er en slags symbiose. Praktisk skabt i "live broadcast"-tilstand, er nutidens realiteter kombineret med heltens åbenlyse fabelagtighed. T. Morozova definerer ironisk nok originaliteten af ​​typologien af ​​helten i en moderne thriller: "Blam er ikke så meget en lyd som en forkortelse. Blyals-helte, helte-kælenavne. Raging fødte Fierce, Fierce - Fierce, Fierce - Tagged ... Blals-helte - den nye tids emblem, idolerne for vores oprindelige glossy litteratur. Deres ihærdige trænede hænder holder en pistol og mesterskabet i en af ​​de mest populære genrer inden for massefiktion - en actionfilm ... Blyazh-helte har deres egen permanente Blzh-læser, mere præcist Blals-køber. Konstruktionen af ​​en positiv helt følger princippet om at skabe en supermand, en udødelig, etisk model. Enhver bedrift er underlagt en sådan helt, han kan løse enhver forbrydelse og straffe enhver kriminel. Dette er et helteskema, en heltemaske, som regel blottet for ikke kun individuelle karaktertræk, biografi, men også et navn.

Selve teknologien i kommerciel litteratur gør det muligt at reflektere i dag. Efter ordre fra forlaget tager arbejdet med teksten jo 4-5 måneder. Derfor kan masselitteratur til en vis grad sammenlignes med massemedierne: krimier, melodramaer, fantasy osv. læses og genfortælles for hinanden, som en frisk avis eller et glansmagasin. For eksempel i den nye roman af Polina Dashkova "Airtime" er karaktererne let genkendelige. I hovedpersonen - en populær journalist - gættes Svetlana Sorokinas funktioner. Denne roman indeholder en detektivhistorie og eventyr, og melodramatisk og historisk. På baggrund af jagten på den berømte tabte diamant fortæller "Pavel" om livet for en hel familieklan i det 20. århundrede, fra sølvalderen til i dag. Der er tydeligvis en lighed med Anastasia Verbitskayas roman Tidsånden, populær i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. På hjemlige detektivers sider besøger karaktererne genkendelige, prestigefyldte restauranter og butikker, møder nuværende politikere, diskuterer de samme problemer, som lige har sat gang i medierne, drikker annoncerede drinks, klæder sig i moderigtigt tøj. A. Marinina indrømmede i et interview, at læserne bad om nogle opskrifter fra Nastya Kamenskayas køkken. Og i romanen "Requiem" afslører heltinden Marinina i detaljer hemmelighederne ved at tilberede en italiensk salat. Moderne "blanke forfattere" er så vant til at appellere til læsernes filmiske oplevelse, at portrættet af helten kan begrænses til sætningen "She was beautiful, like Sharon Stone" eller "He was strong, like Bruce Willis." Man bør være enig med A. Genis i hans definition af fænomenet massekultur: ”Mascult, enveloping the world with creative protoplasm, is both body and the soul of the people. Her brygges der, stadig udelt i individer, ægte folkekunst, et anonymt og universelt folkloristisk element. Først senere genier fødes deri, ædel kunst udkrystalliserer sig. Den enkelte kunstner, denne ensomme håndværker, kommer til alt klar. Han er en parasit på massekulturens krop, som digteren uden tøven trækker fra med magt og hoved. Massekunst blander ham bestemt ikke. Når han mestrer andre menneskers former, ødelægger kunstneren dem selvfølgelig, omformer dem, bryder dem, men han kan ikke undvære dem. En form kan slet ikke opfindes, den er født midt i menneskers liv, som en arketype af nationalt eller endda før-nationalt liv, den eksisterer for evigt.

Hvis menneskers verden, væsen og liv blot er et bedrag, der "forsvinder som røg", hvad er der så tilbage? Er der noget permanent og absolut? Der er, efter Nietzsche, dekadenterne troede - dette er skønhed. Al dekadent kunst er i virkeligheden et kig gennem æsteticismens prisme: ondskaben æstetiseres, døden æstetiseres, alt æstetiseres ... Der er dog områder, hvor skønhed er mest fuldt ud realiseret. Først og fremmest er det en verden af ​​fantasi, en verden af ​​poetisk fiktion. Desuden er ikke kun det smukke det, der ikke findes, men tværtimod, det, der ikke findes, er smukt. Digteren vil kun det "som ikke er i verden" (3. N. Gippius).

Dekadenterne absolutiserede skønhed. Nogle af dem var tæt på F. Dostojevskijs idé om, at skønhed vil redde verden. Ujordisk skønhed giver dig mulighed for at se mangfoldigheden og dybden af ​​den materielle verden. Her er hvordan Konstantin Dmitrievich Balmont (1867-1942) skriver om dette i digtet "Edelweiss" (1896):

Jeg ser på jorden fra en blå højde, jeg elsker edelweiss - ujordiske blomster, der vokser langt fra almindelige lænker, som en genert drøm om reserveret sne.

Fra en blaa Højde ser jeg til Jorden, Og med en stille Drøm taler jeg med min Sjæl, Med den usynlige Sjæl, der flimrer i mig I de Timer, som jeg gaar til en ujordisk Højde.

Og efter at have tøvet, vil jeg gå fra den blå højde, Uden at efterlade et spor på sneen bag mig, Men kun et tip, en snehvid blomst, Minder mig om, at verden er uendelig bred.

K. D. Balmont skaber en særlig genre af symbolske landskabstekster, hvor overjordisk symbolsk skønhed træder frem gennem alle detaljerne i det jordiske landskab. Her er hans programmatiske digt, som åbnede den poetiske samling "I det store" (1895):

Jeg drømte om at fange de afgående skygger, De afgående skygger af den falmede dag, jeg klatrede op i tårnet, og trinene skælvede, og trinene skælvede under mine fødder.

Og jo højere jeg gik, jo tydeligere blev de tegnet, Jo tydeligere blev konturerne tegnet i det fjerne. Og nogle lyde blev hørt rundt omkring, omkring mig blev hørt fra Himmel og Jord.

Jo højere jeg klatrede, jo lysere funklede de, Jo lysere gnistrede de slumrende bjerges højder, Og med en afskedsglans syntes de at kærtegne, Som om de blidt kærtegnede et tåget blik.

Og under mig var natten allerede kommet, Natten var allerede kommet for den sovende Jord, For mig skinnede dagslyset, Det brændende lys udbrændte i det fjerne.

Jeg lærte at fange de falmende skygger, den dæmpede dags falmende skygger, Og jeg gik højere og højere, og trinene skælvede, og trinene skælvede under mine fødder.

Et andet vigtigt tema, også forbundet med skønhed, for dekadenterne var kærlighed - jordisk og lidenskabelig, nogle gange endda ondskabsfuld (dette er i høj grad kærlighedsteksterne til V. Ya. Bryusov). I kærlighed så de de samme elementer som i naturen, så kærlighedstekster er relateret til landskabelige. Digterinden Mirra (Maria

Alexandrovna) Lokhvitskaya (1869-1905), som samtidige kaldte "Russian Sappho", synger om kærligheden som et element, der ikke har sin side i universet:

Jeg elsker dig, som havet elsker solopgangen, Som en narcis, der hælder mod bølgen

• - glans og koldt søvnigt vand. Jeg elsker dig, som stjernerne elsker den gyldne måned, Som en digter - hans skabelse, løftet op af en drøm. Jeg elsker dig som en flamme - endagsmøl, jeg er udmattet af kærlighed, sygnende af længsel. Jeg elsker dig, som den ringende vind elsker sivene, jeg elsker dig af al min vilje, med alle min sjæls strenge. Jeg elsker dig som uløste drømme kærlighed: Mere sol, mere lykke, mere liv og forår.
• ("Jeg elsker dig, som havet elsker solopgangen...", 1899)

Den dekadente skønhedsdyrkelse er også forbundet med øget opmærksomhed på verskulturen, primært på dens rytmiske og klanglige struktur. Lyden af ​​et vers er ikke blot en form, hvori indholdet er "indeholdt"; det skal være harmonisk, harmonisk og betydningsfuldt (da alt i verden er symbolsk, skal versets form også være symbolsk). Særligt store er resultaterne i udviklingen af ​​den poetiske form af V. Ya. Bryusov og K. D. Balmont. Ingen i russisk poesi har endnu skrevet så vellydende vers som Balmont (for eksempel ovenstående digt "Jeg drømte om at fange de afgående skygger ..."). Det var udviklingen af ​​versmelodien, som Balmont anså for sin vigtigste fortjeneste. Desuden identificerede han sig med sagen om verset:

Jeg er sofistikeret af russisk langsom tale, Før mig er andre digtere - forløbere, For første gang opdagede jeg afvigelser i denne tale, Gentagende, vred, øm ringning.

("Jeg er sofistikeringen af ​​russisk langsom tale ...", 1901)

Kulten af ​​det smukke i vers er et særligt tilfælde af den dekadente idé om kunst som den højeste form for menneskelig aktivitet. Kunst er ikke kun over almindelig praktisk aktivitet, men også over videnskab og filosofi.

"Videnskaben afslører naturens love, kunsten skaber en ny natur," skrev II. M. Minsky og "Ancient dispute- (1881). et af den russiske modernismes første programdokumenter. - Kreativitet findes kun i kunsten, og kun kreativitet skaber en ny natur. Videnskabens største genier, som Newton, Kepler og Darwin, der forklarede lovene for os, men hvorved verdener bevæger sig og livet udvikler sig, skabte ikke selv et eneste støvkorn. I mellemtiden skabte Raphael og Shakespeare, der ikke havde opdaget en eneste nøjagtig naturlov, hver en ny menneskehed. Kun en kunstner har ret til, ligesom Goethes Prometheus, at sige til Zeus: ”Her sidder jeg og skaber mennesker som dig.

Enhver kreativ handling bringer kunstneren tættere på demiurgen (skaberguden). En kunstners aktivitet er ikke arbejde, ikke arbejde i ordets sædvanlige betydning, men et sakramente, mysterium, magi. Vejledende i denne forstand er titlen på KD Balmonts pamflet "Poetry as Magic" (1915), hvori han opsummerer sin erfaring som symbolistisk digter.

De yngre symbolister (for det meste digtere, der betragtede sig selv som studerende af V. Solovyov), som trådte ind i litteraturen i begyndelsen af ​​århundredet, søgte at modsætte sig de dekadenter, som de rangerede blandt de "sorte magikere" (sådan troldmænd, hekse osv. kaldes). De kaldte sig selv "teurger" eller "hvide magikere", og hvis de ældre symbolister associerede deres arbejde med at tjene Satans kult, betragtede de yngre sig selv som profeter, der legemliggjorde den guddommelige vilje. De mest betydningsfulde repræsentanter for de yngre symbolister var L. L. Blok, L. Bely og Vyacheslav Ivanovich Ivanov (1866-1949). Digteren af ​​litauisk oprindelse Jurgis Baltrušaitis (1873-1944), som også skrev poesi på litauisk, blev et ret bemærkelsesværdigt fænomen af ​​russisk symbolisme.

De yngre symbolister modsatte sig ikke blot dekadence; der var virkelig mange nye ting i deres arbejde. Ligesom V. S. Solovyov var de fast overbevist om den virkelige eksistens af en verden af ​​guddommelige ideer. Ligesom Solovyov troede de, at modsætningen mellem den ideelle og materielle verden, guddommelig harmoni og jordisk kaos ikke er absolut og evig, desuden nærmer enden af ​​den gamle verden sig. De betragtede sig selv som forbudene for den nye verden. Foranelsen om den nye verdens uundgåelige begyndelse var allerede blandt de yngre symbolisters direkte forgængere - de såkaldte Petersborg mystikere, skabt i 1890'erne. (D. S. Merezhkovsky, Z. N. Gippius og andre). Men blandt "mystikerne" blev denne følelse malet i tragiske, pessimistiske toner: fremtidens profeter selv gør det ikke vil leve. D. S. Merezhkovskys digt "Nattens børn" (1894) indeholder følgende linjer:

Vi retter vores øjne mod det forsvindende øst, sorgens børn, nattens børn, venter på, at vores profet skal komme. Vi føler det ukendte, og med håb i vores hjerter, døende, længes vi efter uskabte verdener. Vi er trin over afgrunden, mørkets børn, der venter på solen: Vi vil se Lyset - og som skygger dør Vi i dets stråler.

For yngre symbolister tager dette tema en anden drejning: de er ikke kun varslere, men også vidner om en ny verden, der vil blive født i øjeblikket af den mystiske syntese af himmel og jord, i øjeblikket for den endelige nedstigning til jorden. den evige kvindelighed. Her er en sonet fra A. A. Bloks cyklus "Digte om den smukke dame":

Uden for byen på markerne om foråret ånder luften. Jeg går og skælver i ildens varsel. Der, ved jeg, forude - havets dønning svajer Skumringens ånde - og plager mig.

Jeg husker: Hovedstaden larmer langt væk, larmer. Der, i forårets skumring, urolig varme. Åh stakkels hjerter! Hvor håbløse ansigter! De, der ikke kendte foråret, længes efter sig selv.

Og her, som et minde om uskyldige og store år, Fra morgengryets tusmørke - ukendte ansigter Udsend livets orden og evighedens ild...

Glem støjen. Kom til mig uden vrede. Solnedgang, mystisk jomfru, og i morgen og i går forenes med ild.

("Uden for byen på markerne om foråret ånder luften ...", 1901)

I dette digt finder vi Bloks karakteristiske kontrast mellem det moderne storbylivs forfængelige "dollarstøj" og den smukke dame (som her kaldes den mystiske jomfru). Det moderne menneske er fuldstændig fordybet i verdens travlhed, det mærker ikke andet end sig selv, og "længer efter sig selv", mens naturen allerede lever i forventning om det Evige Feminines komme. Landskabet er mystisk og symbolsk: skumringen trækker vejret ængsteligt i forventning om foråret, og foråret her er ikke kun en årstid, men også et symbol på fødslen af ​​en ny verden. Temaet ild løber gennem hele digtet: det er både daggryets lys og evighedens rensende ild, der kommer igennem det. (Ild var et symbol på renhed i forskellige antikkens kulturer, i den moderne tids kultur er det forbundet med F. Nietzsches filosofi.) Digtets lyriske helt er omgivet af naturen og er sammen med den fordybet i forventning Hende. I den sidste linje virker ild ikke længere kun som en destruktiv, men også som en skabende kraft: den forbinder tiden, fordi der ikke er nogen tid i fremtidens verden ("Tiden vil ikke være mere" - sådan en profeti er indeholdt i Apokalypse, den sidste bog i Det Nye Testamente).

Mystisk kærlighed antager en personlig form i Bloks tidlige tekster - Eternal Femininity er legemliggjort i skikkelse af en ægte kvinde, gennem kærlighed, for hvilken der er en indvielse til mystisk kærlighed.

I A. Belys poesi blev ret nære oplevelser legemliggjort i billedet af "elskede Evighed". Her er begyndelsen til hans digt "Evighedens billede" (1903):

Billedet af den elskede - Evigheden - mødte mig på bjergene. Hjertet er rastløst. En rumlen, der har lydt gennem tiderne.

I et tabt liv

elsker billede,

billedet af den elskede - Evigheden,

med et klart smil på sine søde læber.

Det symbolske system af korrespondancer, konstant korrelation og nogle gange forvirring af forskellige virkelighedsplaner fører til, at ikke en eneste ting opfattes "blot" - noget andet "dukker op" gennem det, hvilket symbol det er. Dette bringer det symbolske verdensbillede tættere på de ældste former for kunst baseret på myter. Symbolisterne forstod selv denne sammenhæng og understregede den på alle mulige måder: Mytedannelse spiller en væsentlig rolle både i deres kunst og i livet. En mytologisk tekst adskiller sig fra et litterært værk ikke så meget i sit indhold som i sin holdning til verden. En litterær tekst har en begyndelse og en slutning, den har en forfatter og en læser. Det, han beskriver, kan være sandt, men kan indeholde forskellige former for fiktion, og det antages, at læseren i princippet adskiller sandhed fra fiktion (litterære fup er baseret på læserens bevidste forvirring, hvori forfatteren forsøger at passere uden fiktion som virkelighed). Myten har derimod hverken begyndelse eller slutning, den er grundlæggende åben, og alle nye elementer kan indgå i den. Myten kender ingen forskel mellem forfatter og læser; de skaber det ikke og læser det ikke, de skaber det, de lever det. Myten udspilles i et ritual, og hver deltager i ritualet skaber en myte. Det er umuligt at sige om en myte, om den er sand eller fiktion, for en myte er bygget efter en særlig logik, hvor modsigelsesloven ikke fungerer.

Som det gentagne gange er blevet nævnt, var V. S. Solovyovs religiøse og filosofiske ideer ekstremt vigtige for de yngre symbolisters arbejde, men i modsætning til Solovyov selv, var disse ideer for dem i vid udstrækning mytologiseret i naturen, de var ikke en filosofisk konstruktion, men en livsstil. Genoplivningen af ​​interessen for mytologi er generelt et karakteristisk træk ved de modernistiske tendenser i kunsten i det 20. århundrede, og i høj grad var det symbolikken, der lagde grundprincipperne for denne nye mytologi.

Hvis interessen for mytologi og mytedannelse var karakteristisk for alle yngre symbolister, så havde de specifikke former, som deres arbejde også antog, vigtige forskelle for hver af dem. Så V. I. Ivanov, en dybt lærd historiker og filolog, genoplivede antikkens mytologi i sit arbejde. De myter og legender, der blev lært udenad i gymnastiksale og studeret på universiteter, myter og legender, der blev skabt af for længst døde mennesker på for længst døde sprog, viste sig pludselig at være betagende moderne, fascinerende og smukke. Her er, hvordan Ivanov beskriver en maenad (en Bacchante, en deltager i et mysterium til ære for guden Dionysos):

Maenad skyndte sig voldsomt

Som en dåe

Som en hjort, med et hjerte, der er skræmt af perseus,

Som en dåe

Som en då med et hjerte, der banker som en falk

I fangenskab

Fangen, med et hjerte så hårdt som solen

Med et opofrende hjerte som solen om aftenen, om aftenen...

("Maenad", 1906)

Dionysos død og genfødsel, højtideligt fejret i det antikke Grækenland hvert år (Dionysos tilhørte antallet af døende og genopstandende guder), formåede Ivanov at skildre som en begivenhed, ikke af litterær, men af ​​livstragedie.

For Alexander Blok er det ikke mytens filologiske renhed og historiske nøjagtighed, der er vigtig, men dens grundlæggende åbenhed. I modsætning til Vyacheslav Ivanov søger han ikke at genoplive oldtidens mands psykologiske oplevelser i det moderne menneske, for ham er mytedannelse en evigt igangværende proces, der fanger nutiden. Deres myter var ikke kun i antikken, men også i middelalderen, såvel som i den nye tids litteratur. Mytologi er uden for historien, den er ikke forbundet med tid, men med evigheden, derfor findes anakronismer (blandinger af fænomener, der tilhører forskellige tidsaldre) i vid udstrækning i myten.

Billedet af den smukke dame, oprindeligt lånt fra V. S. Solovyov, beriges gradvist med andre plots og foreninger. Dette er Colombina og Carmen og Ophelia osv. Nogle gange synes disse sekundære billeder at skubbe hovedbilledet af den smukke dame i baggrunden, som for eksempel i digtet fra Bloks modne værk "Kommandantens skridt". Her taler det tilsyneladende kun om Don Juan og Donna Anna, men Donna Annas kaldelse "Lysets jomfru" indikerer tydeligt, at hun også er en smuk dame. I dette digt bliver legenden om Don Juan, der inviterede Donna Anna, enken efter den kommandør, han dræbte i en duel, til sit møde med statuen af ​​selve kommandøren revet ud af det sædvanlige rum og tid (middelalderspanien) . Digtets handling foregår altid og overalt. Som en åbenlys og demonstrativ anakronisme introduceres en bil i digtet - "motor", som man sagde dengang. Donna Anna er lige død og ligger i sit "luksuriøse soveværelse", men på den anden side er hun død for længe siden og ser sine "ujordiske drømme" i graven. Digtets handling varer kun et par øjeblikke, mens uret slår, disse øjeblikke varer evigt: de sidste to vers, kursiveret af Blok, hævder, at dette plot slutter i det øjeblik, verdens undergang, når de døde opstår fra deres kister, derefter genopstår og trampede skønhed af verden.

Hvis for Ivanov er mytens rødder i fortiden, for Blok er de i nutiden, så er de for Andrei Bely i fremtiden. I den henseende er han tæt på modernismens post-symbolistiske strømninger, for eksempel futurismen, hvor myten får træk af en utopi. A. Belys argonauter tager på en rejse ikke kun for det gyldne skind, som i den antikke græske myte, men for solen, glæden, paradiset.

Ligesom dekadenterne accepterede de yngre symbolister betingelsesløst revolutionen 1905-1907. Ligesom dekadenterne så de i det først og fremmest elementet (sammenlignet det med en storm, oversvømmelse osv.). Ligesom dekadenterne blev de fanget af den revolutionære kamps heroiske patos. For eksempel skabte A. Blok på det tidspunkt digte som "Vi gik til angrebet. Lige i brystet ...", "Guardian Angel" osv. V. Ivanov refererer til nutiden og skriver endda politiske digte (" Stans" og etc.).

Men i de yngre symbolisters opfattelse af revolutionær virkelighed var der nogle ejendommeligheder. For det første var revolutionen for dem ikke så meget en politisk begivenhed som en åndelig begivenhed. For V. I. Ivanov og til dels A. Bely var det en "åndens revolution" og skulle bestå i den fuldstændige genfødsel af menneskets åndelige verden (senere ville denne idé blive opfanget af fremtidsforskerne, i særlig V. V. Majakovskij). For det andet var revolutionen for dem et mysterium - en handling af det kosmiske drama, der blev udspillet af revolutionens deltagere. Dette mysterium fik udpræget apokalyptiske toner: tsarismens sammenbrud var forbundet med den gamle verdens generelle død. Efterfølgende vil Blok og Bely se på Oktoberrevolutionen gennem prisme af de samme ideer. Så i det sidste vers af Bloks digt "De Tolv" optræder Jesus Kristus og leder revolutionen, som betyder verdens ende, for Kristus skal dømme levende og døde. Vi finder et lignende billede hos Bely, som reagerede på Oktoberrevolutionen med digtet "Kristus er opstanden". For det tredje, i modsætning til dekadenternes individualistiske protest, er dens spontanitet og massenatur vigtig for revolutionens yngre symbolister. Denne side af revolutionen var især vigtig for V. I. Ivanov, som så på dette element gennem prisme af ideerne fra F. Nietzsche, der kontrasterede det rationelle og individualistiske princip, opstigende til solguden Apollon, og det irrationelle og masseprincippet, stiger op til Dionysos. Ivanov forstod det nutidige stadium i Ruslands historie som en bevægelse fra apollonisme til dionysianisme, til udbredte elementære kræfter, og kaldte det "rigtigt (det vil sige retfærdigt) vanvid".

Efter revolutionens nederlag i 1907 gik symbolismen ind i en kriseperiode: både de dekadenternes og de yngre symbolisters ideer viste sig stort set at være udtømte, og der var ingen nye ideer. Symbolismen begyndte at miste sin sociale betydning, søgen efter digtere fik en rent æstetisk karakter. Samtidig foregik der på dette tidspunkt et vigtigt og intenst arbejde inde i symbolismen, forbundet med studiet af selve symbolikken og litteraturen generelt. Spørgsmål om versificering og teorien om oversættelse bekymrede V. Ya. Bryusov. Allerede kendte mestre af ordet og stadig ret uerfarne forfattere samledes ved "Tårnet" hos V.I. Ivanov. Snart blev disse møder kaldt "Academies of Verse". Mange unge digtere, der gik ind i litteraturen efter symbolismens sammenbrud, fik deres poetiske uddannelse her. A. Bely, unge forfattere og litteraturkritikere grupperet omkring ham lagde grundlaget for videnskabelig statistisk poesi. De første resultater af disse undersøgelser blev offentliggjort i A. Belys bog "Symbolism" udgivet i 1910.

Poetik(græsk poiētiké téchnē - poetisk kunst) - ϶ᴛᴏ videnskaben om systemet med udtryksmidler i litterære værker, en af ​​de ældste litterære discipliner.

I antikken (fra Aristoteles (4. århundrede f.Kr.) til klassicismens teoretiker N. Boileau (XVII århundrede) betegnede udtrykket ''poetik' læren om verbal kunst i almindelighed. Dette ord var synonymt med det, der nu kaldes ''litteraturteori'.

I dag kl udvidet betydning af ordet poetikken falder sammen med litteraturteorien, i indsnævret- med et af områderne for teoretisk poetik.

Hvordan litteraturteoriens område poetikken studerer det specifikke ved litterære typer og genrer, strømninger og tendenser, stilarter og metoder, udforsker lovene for intern forbindelse og sammenhæng mellem forskellige niveauer af den kunstneriske helhed. I betragtning af afhængigheden af, hvilket aspekt (og volumen af ​​begrebet) der fremføres i centrum af undersøgelsen, er det sædvanligt at tale for eksempel om romantikkens poetik, romanens poetik, værkets poetik. en forfatter som helhed eller af ét værk.

I Rusland begyndte den teoretiske poetik at tage form i 1910'erne og konsoliderede sig i 1920'erne. Dette faktum markerede et stort skift i forståelsen af ​​litteratur. I det 19. århundrede var emnet for undersøgelsen hovedsageligt ikke selve værkerne, men hvad der blev legemliggjort og brudt i dem (offentlig bevidsthed, legender og myter, plots og motiver som en fælles kulturarv; forfatterens biografi og åndelige erfaring ): videnskabsmænd kiggede så at sige ''gennem værkerne' i stedet for at fokusere på dem. Med andre ord var videnskabsmænd i det 19. århundrede primært interesserede i de åndelige, verdensbillede, almene kulturelle forudsætninger for kunstnerisk kreativitet. Litteraturkritikere beskæftigede sig primært med at studere de betingelser, hvorunder værker blev til, mens der blev lagt langt mindre opmærksomhed på analysen af ​​selve teksterne. Dannelsen af ​​teoretisk poetik bidrog til en ændring i situationen, værkerne selv blev hovedobjektet, mens alt andet (psykologi, synspunkter og biografi om forfatteren, den sociale tilblivelse af litterær kreativitet og værkernes indvirkning på læseren) er opfattes som noget hjælpe- og sekundært.

Da alle udtryksmidler i litteraturen i sidste ende handler om sprog, poetik må også defineres som videnskaben om den kunstneriske sprogbrug. Den verbale (det vil sige sproglige) tekst af et værk er den eneste materielle form for eksistensen af ​​dets indhold; ifølge den konstruerer læseres og forskeres bevidsthed indholdet af værket, idet de søger enten at genskabe forfatterens intention (ʼHvem var Hamlet for Shakespeare?'') eller for at passe det ind i kulturen i de skiftende epoker (''Hvad betyder Hamlet for os?'). Begge tilgange er i sidste ende baseret på den verbale tekst, der studeres af poetikken. Derfor poetikkens betydning i litteraturkritikkens system.

Formålet med poetikken er at udskille og systematisere de elementer i teksten, der deltager i dannelsen af ​​værkets æstetiske indtryk. Alle elementer af kunstnerisk tale er involveret i dette, men i forskellig grad: i lyriske digte spiller plotelementer f.eks. en lille rolle, og rytme og klang spiller en stor rolle, og omvendt i fortællende prosa. Hver kultur har sit eget sæt af værktøjer, der adskiller litterære værker fra ikke-litterære: begrænsninger pålægges rytme (vers), ordforråd og syntaks ('poetisk sprog'), temaer (favorittyper af karakterer og begivenheder). På baggrund af dette virkemiddelsystem er dets krænkelser ikke mindre stærk æstetisk stimulans: '' prosaismer' i poesi, introduktion af nye utraditionelle temaer i prosa osv.
Hostet på ref.rf
Forskeren, der tilhører samme kultur som det værk, han studerer, mærker disse poetiske afbrydelser bedre, og baggrunden tager dem for givet. Forskeren i en fremmed kultur, tværtimod, føler først og fremmest det generelle system af teknikker (hovedsageligt i dets forskelle fra det, han er vant til) og mindre - systemet med dets krænkelser. Studiet af det poetiske system ''indefra' i en given kultur fører til konstruktionen normativ poetik(mere bevidst, som i klassicismens æra, eller mindre bevidst, som i europæisk litteratur i det 19. århundrede), forskning ''udefra' - til konstruktionen beskrivende poetik. Indtil det 19. århundrede, mens regionale litteraturer var lukkede og traditionalistiske, dominerede den normative type poetik. Normativ poetik fokuserede på oplevelsen af ​​en af ​​de litterære bevægelser og underbyggede den. Dannelsen af ​​verdenslitteraturen (begyndende med romantikkens æra) fremlægger ikke den første plan opgaven med at skabe beskrivende poetik.

Normalt variere almen poetik(teoretisk eller systematisk - ''makropoetik'') privat(eller faktisk beskrivende - ''mikropoetik'') og historisk.

Generel poetik, der forklarer verbale og kunstneriske værkers universelle egenskaber, er opdelt i tre områder, der studerer hhv. lyd, verbal- og tekstens figurative struktur.

Formålet med almen poetik- sammensætte et komplet systematiseret repertoire af teknikker (æstetisk effektive elementer), der dækker alle disse tre områder.

I værkers lydstruktur studerer manlyde(sund tilrettelæggelse af kunstnerisk tale) og rytme , og i forhold til verset - også målinger og strofe(disse begreber er normalt ikke differentierede, og hvis de er det, er det sædvanligt at forstå kombinationen af ​​lyde og deres kombination til stop under metrikken og kombinationen af ​​stop til linjer under rytme).

Da det primære studiemateriale i dette tilfælde er leveret af poetiske tekster, kaldes dette område ofte (for snævert) poesi.

PÅ verbalt system funktioner bliver undersøgt ordforråd, morfologi og syntaks arbejder; det tilsvarende område kaldes stil(i hvor høj grad stilistik som sproglige og litterære discipliner falder sammen, er der ingen konsensus om). Funktioner af ordforråd (''udvalg af ord') og syntaks ('kombination af ord') er længe blevet studeret af poetik og retorik, hvor de blev betragtet som stilistiske figurer og troper. Træk af morfologi ('grammatikkens poesi') er først for nylig blevet genstand for overvejelser i poetikken.

PÅ figurativt system værker studeres billeder(karakterer og genstande), motiver(handlinger og gerninger) historier(forbundne sæt af handlinger). Dette område kaldes sædvanligvis ''topics'' (traditionelt navn), ''thematics' (B. Tomashevsky) eller ''poetics' i ordets snævre betydning (B. Yarkho). Hvis poesi og stilistik er blevet betragtet i poetikken siden oldtiden, så blev emnet tværtimod udviklet lidt, da man mente, at den kunstneriske verden af ​​værker ikke adskiller sig fra den virkelige verden; i denne henseende er der endnu ikke udviklet en almindeligt accepteret klassificering af materialet her.

Privat poetik er engageret i studiet af litterære tekster i alle de ovennævnte aspekter, hvilket giver dig mulighed for at skabe en ''model'' - et individuelt system af æstetisk effektive egenskaber ved et værk.

I dette tilfælde definerer ordet ''poetik'' en bestemt facet af den litterære proces, nemlig individuelle forfatteres holdninger og principper, såvel som kunstneriske bevægelser og hele epoker, implementeret i værket. Berømte indenlandske videnskabsmænd ejer monografier om poetikken i gammel russisk litteratur, om romantikkens poetik, poetikken i N.V. Gogol, F.M. Dostojevskij, A.P. Tjekhov. I begyndelsen af ​​denne terminologiske tradition er studiet af A.N. Veselovsky (1838 - 1906) af V.A. Zhukovsky, hvor der er et kapitel ''Romantic Poetics of Zhukovsky''.

Hovedproblemet med privat poetik er sammensætning , det vil sige den gensidige sammenhæng mellem alle æstetisk betydningsfulde elementer i værket (fonisk, metrisk, stilistisk, figurativt plot og generel komposition, der forener dem) i deres funktionelle forhold til den kunstneriske helhed.

Her er forskellen mellem en lille og en stor litterær form væsentlig: i en lille form er antallet af forbindelser mellem elementer, selvom det er stort, ikke uudtømmeligt, og hver enkelts rolle i helhedens system skal vises omfattende; dette er umuligt i en storslået form, og en væsentlig del af de interne forbindelser forbliver uopklarede som æstetisk umærkelige (f.eks. forbindelsen mellem lyd og plot).

De sidste begreber, som alle udtryksmidler rejses til i analysen, er ''billedet af verden' (med dets hovedkarakteristika, kunstneriske tid og kunstneriske rum) og ''billedet af forfatteren', hvis vekselvirkning giver ''synspunktet', hvilket bestemmer alt, hvad der er vigtigt i arbejdets struktur. Disse tre begreber blev fremsat i poetikken på baggrund af erfaringerne med at studere litteraturen i det 19.-20. århundrede; før det nøjedes den europæiske poetik med en forenklet skelnen mellem tre litterære genrer: drama (giver billedet af verden), lyrik (giver billedet af forfatteren) og det episke mellemliggende mellem dem.

Grundlaget for privat poetik ('mikropoetik') er beskrivelser af individuelle værker, men mere generaliserede beskrivelser af grupper af værker (én cyklus, én forfatter, genre, litterær bevægelse, historisk epoke) er også mulige. Sådanne beskrivelser kan formaliseres til en liste over de indledende elementer i modellen og en liste over regler for deres forbindelse; som et resultat af den konsekvente anvendelse af disse regler, processen med den gradvise skabelse af et værk fra tematisk og ideologisk design til det endelige verbale design (den såkaldte generativ poetik ).

Historisk poetik studerer udviklingen af ​​individuelle poetiske virkemidler og deres systemer ved hjælp af komparativ historisk litteraturkritik, afslører de fælles træk ved de poetiske systemer i forskellige kulturer og reducerer dem enten (genetisk) til en fælles kilde eller (typologisk) til de universelle mønstre af menneskelig bevidsthed.

Den litterære litteraturs rødder går tilbage til mundtlig litteratur, som er hovedmaterialet i den historiske poetik, som nogle gange gør det muligt at rekonstruere udviklingsforløbet af individuelle billeder, stilfigurer og poetiske meter fra dyb (f.eks. almindelig indoeuropæisk antikken).

Emnet for historisk poetik, som eksisterer med sammensætningen af ​​komparativ historisk litteraturkritik, er udviklingen af ​​verbale og kunstneriske former (med indhold), såvel som forfatternes kreative principper: deres æstetiske holdninger og kunstneriske verdensbillede.

Den historiske poetiks hovedproblem er genre i ordets bredeste forstand, fra skønlitteratur generelt til sådanne varianter som ’’europæisk kærlighedseleg ’’, ’’klassisk tragedie’, ’’psykologisk roman’ osv.
Hostet på ref.rf
- altså et historisk etableret sæt af poetiske elementer af forskellig art, ikke afledt af hinanden, men forbundet med hinanden som følge af en lang sameksistens. Grænserne, der adskiller litteratur fra ikke-litteratur, og grænserne, der adskiller genre fra genre, er foranderlige, og epoker med relativ stabilitet af disse poetiske systemer veksler med epoker med dekanonisering og formskabelse; disse ændringer studeres af historisk poetik.

Poetik. Typer af poetik. - koncept og typer. Klassificering og funktioner i kategorien "Poetik. Poetiktyper." 2017, 2018.

TO TRÆK AF POETIK

VLADIMIR VYSOTSKY

Blandt de træk, der kendetegner Vysotskys poetik, er der to, der indtager en særlig plads. Deres ejendommelighed er for det første, at alt, der er synligt for det blotte øje: deformation af idiomer, ordspil, poetiske masker, overtrædelse af sprognormer, hyperbolicitet, skiftende refræner, bevidst symmetri af talesammensætning, lærebogsklarhed af allegorier, levende rim, lyrisk spænding, plot - følger af disse træk. For det andet er disse træk interessante, fordi de synes at give nøglen til Vladimir Vysotskys sprogfilosofi, en digter, der sammen med sine samtidige fulgte alle sproglige nyskabelsers vej, men som virkelig banede sit eget spor på denne vej. I denne artikel vil jeg blot forsøge at vise, at Vysotsky både slog og blæste idiomer op og prøvede masker på samme måde, men ikke på samme måde som sine samtidige. Efter at have fanget den sproglige mode i sine sejl, er digteren dog - og det har vi endnu ikke helt indset - et helt originalt, unikt sprogkursus.

Det er tilbage at nævne disse træk. Men her opstår en vanskelighed. Hvis den første stadig kan betegnes med et ret gennemsigtigt og anerkendt udtryk dobbelthed , derefter navnet på den anden - retorisk tænkning - kan kun forårsage mistillid. Derfor vil vi forsyne dette andet navn med en ansøgning: retorisk tænkning eller maksimal besættelse af stillinger - og bed læseren om ikke at forhaste sig til konklusioner.

Dualitet

Temaet om dualitet og skæbne. Navneopråb med det 17. århundrede

koncept dobbelthed akkumulerer meget på den kreative måde af Vladimir Vysotsky og vil blive overvejet nedenfor i forskellige aspekter. Den første af disse er skæbnens tema, der fungerer som en dobbelt af helten. Billedet af skæbne-dobbelt blev aktivt udviklet i den såkaldte demokratiske satire i det 17. århundrede, og dobbeltheden i dette aspekt er en af ​​de broer, der forbinder Vysotskys arbejde med russisk folkelatterkultur.

Ifølge D. S. Likhachev er temaet om dualitet "ekstremt vigtigt for russisk litteratur gennem hele dens eksistens." Akademiker Likhachev ser oprindelsen af ​​dette tema allerede i Daniil Zatochniks "Bøn" (XIII århundrede), da milepælen fremhæves af "The Tale of Hops" (XV århundrede), og derefter betragter han værkerne fra det XVII århundrede, da hovedtendenserne i den litterære æra var forbundet med dualisme - opdagelseskarakteren, den gradvise erkendelse af afhængigheden af ​​individets skæbne af dets kvaliteter. I moderne litteratur finder vi dette tema i værker af Gogol, Dostojevskij, Bulgakov, Bely, Blok, Yesenin ...

I litteraturen fra 1600-tallet var doubler personificerede karaktertræk, som enten var i form af en dæmon ("Fortællingen om Savva Grudtsyn") eller i form af en falsk ven eller en eventyrfigur ("Fortællingen") af Ve og Ulykke”) opstod på Heltens Livsvej. Double kunne også optræde i form af en kopi af karakteren, hvilket styrker hans træk med hans falske modsætning ("Fortællingen om Thomas og Yerema"). I moderne tids litteratur optrådte det dobbelte som frugten af ​​en smertefuld fantasi, en konsekvens af en splittet personlighed (Dostojevskijs The Double), sjældnere som en personificering af de to sider af den menneskelige sjæl (Piskarev og Pirogov i Nevsky Prospekt ), oftere som en intern ikke-personlig splittet personlighed, typisk for reflekterende helte XIX århundrede.

I Vysotskys poetik spiller dualitet en særlig rolle, der bliver til en slags skabende princip, som er baseret på en human idé - sympati for de svage, når man fordømmer hans svagheder, hvilket går tilbage til den kristne tanke: fordømme synden, men tilgiv den. synder. Afvis ikke mennesker som umoralske, asociale, fremmede osv., men i solidaritet med det menneskelige, som de har bevaret i sig selv, angiv vejen til moralsk renselse - en sådan mulighed er givet ved den betingede opdeling af sjælen i to modsatrettede principper - dualitet. Dette kan udtrykkes i ordene fra helten i Vysotskys komiske digt "Både min smag og anmodninger er mærkelige":

Og retten er i gang, hele salen kigger på mig i ryggen.
Du, anklager, dig, borgerdommer,
Tro mig, jeg knuste ikke vinduet
Og min onde anden jeg .

Vysotskys forbindelse med russisk demokratisk satire i det 17. århundrede, og især med den "dobbelte" litteratur fra denne periode, er indlysende: dette er temaet for skæbnen, og temaet drukkenskab og temaet "nøgen og fattig mand". og en særlig latter rettet mod denne verdens magtfulde (social uretfærdighed) og på samme tid mod svaghederne hos de mest "nøgne og fattige", og kombinationen af ​​det sjove med det frygtelige, karakteristiske for russisk latterkultur og parodi , kombineret med en blanding af stilarter. Men vi har en unik mulighed for at spore, hvor Vysotsky fulgte traditionen fra det 17. århundrede, og hvor han gik imod den. En sådan mulighed giver digtet "To skæbner", som er direkte og direkte forbundet med den gamle russiske "Fortællingen om ve og ulykke".

I begge værker tilbringer hovedpersonen, som ikke er navngivet, den første del af sit liv "ifølge læren", og derefter møder han sin skæbne, som er heltens personificerede laster - drukkenskab og svag vilje. Ved at ødelægge helten går hans onde genier i dialog med ham og frister ham ikke kun, men forklarer ham også årsagerne til hans ulykke, "lær":

Hvem vil kaste ror og årer,
Tech Hard bringer -
sådan går det! /en; 428/
Og hvem lytter ikke til sine forældre for god undervisning,
Jeg vil lære dem, skæbnesvangre ve...

Begge værker har billeder af en flod og en båd, der symboliserer livet og personen i det. I begge værker lykkes det helten at flygte efter en stædig forfølgelse.

Så en ond skæbne dukker op i form af et levende væsen, og inkarnationen deler sig til gengæld: i det gamle russiske monument er det Sorg og Ulykke, i Vysotsky er det ikke let og Curve. Dette understreger som bekendt ideen om dualitet. Men i historien og i digtet har selve dobbeltdelingen en fundamentalt anderledes karakter både på idéniveau og på figurative og ekspressive virkemidler.

I Vysotskys digt er Difficult og Curve selvstændige karakterer med en rollefordeling. Disse roller er forbundet med en figur, som vi vil tale om mere end én gang - deformationen af ​​et formsprog, især med implementeringen af ​​den direkte betydning af idiomer: ikke let bringer, og kurven eksport. Mere præcist lover hun i digtet at tage ud, men bevæger sig i en ond cirkel. Forskellen i billeder er betydelig: Det er ikke let at straffe de dovne, "hvem vil kaste ror og årer", Ve - den genstridige, "hvem er forældrene<...>ikke lytter". Sorg straffer for oprør, krænkelse af traditioner. Ikke let - for konformisme: Vysotskys helt i ordets sandeste betydning går med strømmen:

Han levede komfortabelt og i erhvervslivet,
Flød, hvor øjnene så ud -
nedstrøms /1; 427/.

Derfor medfører det svære naturligvis Kurven - det forkerte, skøre håb om frelse uden anstrengelse. Fortællingen om ve og ulykke har også temaet falsk frelse. Det er, at "nøgen-barfodet larmer røveri." På en sand måde blev den unge mand kun reddet ved at aflægge klosterløfterne. Men den dovnes falske redning er, at han klatrer op på puklen (i overført betydning af ordet bliver afhængig) af den modbydelige gamle kvinde - Crooked.

Efter at være blevet gidsel for de skæve og svære, mister digtets helt sit jeg. Dette afspejles i brugen af ​​selve pronomenet. jeg, hvilket er meget vigtigt for emnet dualitet i Vysotsky:

Jeg skriger, jeg hører ikke et skrig,
Jeg strikker ikke af frygt for en bast,
Jeg ser dårligt.
Ryster mig i vinden...
"Hvem er der?" Jeg hører - svar:
"Jeg er ikke let!"

I begyndelsen af ​​en strofe jeg- dette er helten selv, pronomenet er i begyndelsen af ​​verset, konstruktionen er aktiv. Derefter jeg udeladt, så omvendt, så bliver konstruktionen passiv, så jeg- det er en dobbelt. Nysgerrig og pudsig rim dårligt, jeg er ikke let, hvor jeg som om at smelte sammen i sin dobbeltgænger.

Historiens oprørske helt undslap i et kloster, digtets dovne helt - ved at "ro til sindssyge". Helten opnår uafhængighed, træffer sit eget valg. Emnet uafhængige moralske valg er ekstremt vigtigt for Vysotsky. Et andet "dobbelt" digt ("Min sorte mand i et gråt jakkesæt...") slutter med ordene:

Min vej er én, kun én, gutter, -
Heldigvis fik jeg ikke et valg / 2; 143/.

Således slutter cirklen af ​​dualitet, og helten finder enhed. I digtet "To skæbner" sker en endnu mere interessant cirklende lukning: Svært og skævt ser ud til at være legemligt og vender tilbage til sprogets element:

Og følg mig langs snærerne,
stønnede vildt,
Løb op, hylende,
Mine to skæbner - Curve
ja Ikke let /1; 429/.

Selvom begge ord er angivet i teksten med stort bogstav, føler vi, når vi udtaler disse linjer kurve og svært som almindelige definitioner for ordet skæbne(sammenligne: hård skæbne, skæve skæbne). Selve navnet "To skæbner" skjuler muligheden for en sådan transformation. I middelalderhistorien er Ve og ulykke trods alt fuldgyldige navneord, der er i stand til at betegne helt selvstændige karakterer, i teksten taler Ve endda om sig selv i det hankøn, på trods af det grammatiske mellemkøn af dette ord "ve". For Vysotsky er der tale om substantiviserede adjektiver, som igen er vendt tilbage til deres funktion - at tjene som definition af et navn. Den moderne forfatter nærmer sig skæbnens tema mere rationelt. Han bliver ikke snydt af, at helten bliver hendes offer. For ham skæbne, dobbelt- kun et litterært apparat. I digtet "Min sorg, min længsel" er der sådanne ord: "Jeg piske mig og pisker mig selv, - // Altså - ingen modsætninger" / 1; 482/. Vysotskys helt og dobbeltspiller kan skifte plads, som i digtet "To skæbner", hvor Krivaya og Sværhedsgrad drikker sig fuld i stedet for helten, eller i "Skæbnens sang" og i digtet "Om Djævelen", hvor helten ikke gør det. ved, hvem der synes for hvem: han dobbeltgænger eller han er dobbeltgænger.

I Fortællingen om ve og ulykke er hån ikke rettet mod Sorg, ligesom i en anden middelalderhistorie - om Savva Grudtsyn - er hån ikke rettet mod dæmonen. Hos Vysotsky kan selve det dobbelte optræde på en sjov måde, og det hænger netop sammen med individets patos og hendes frihed. Det dobbelte er heltens lænker, og disse lænker er ikke kun grimme, men også latterlige.

Hånen af ​​doublen er især mærkbar i "Sang-eventyret om ånden". Her forvandles udtrykket "ånden fra en flaske", og lige fra begyndelsen er hånen rettet mod ånden (sammenlign den middelalderlige "Humlefortælling"), som personificerer tanken om drukkenskab med dens falske følelse af magt. Helten forventer mirakler fra vin:

"Nå, efter - mirakler ved denne lejlighed:
Jeg vil have et palads til himlen - du er en djævel for det! .."
Og han fortalte mig: "Vi er slet ikke trænet i sådanne sager, -
Ud over massakrer - ingen mirakler! /en; 133/

Medieval Hop fungerer som en formidabel, uimodståelig kraft, og ånden er latterlig selv ved sin taleadfærd: Ud fra hans ord viser det sig, at knytnævekampen er et mirakel for ham. Ja, og i hverdagen er han ikke almægtig: "mod politiet kunne han ikke gøre noget."

Temaet om dualitet, skæbne er meget karakteristisk for Vladimir Vysotskys arbejde. Efter den går han i tråd med det 17. århundredes demokratiske satire. Bag dette tema står, som det altid har været i russisk litteratur, forsvaret af en snublet person, hos hvem han allerede vækker sympati for, at han lider. Men Vysotsky satte dualitet som et middel til at tjene en anden idé - individets suverænitet og friheden til dets moralske valg. Og det medfører et andet arsenal af sproglige virkemidler. Her går vi videre til et nyt aspekt af dualitet, forbundet med deformation eller opsplitning af idiomer.

Bifurkation af sproglig personlighed og opsplitning af idiomer

I tresserne af vores århundrede bemærkede forskerne en "paronymisk eksplosion" - en trang til et spil med ord, efter en slående konvergens af vendinger, der er forskellige i betydning, men ens i lyd, til at "udspille" ordsprog og fraseologiske enheder. Samtidig dukkede begreberne "transformation af en fraseologisk enhed", "opsplitning af et formsprog" osv. Denne proces fangede titlerne på litterære værker, trængte ind i den populærvidenskabelige stil og blev hængende i en avisoverskrift (f.eks. "Fortællingen om fiskeren og majroen"). På et tidspunkt beklagede de endda dette. En særlig genre af "sætninger" blev aktivt udviklet, som koger ned til et spil med faste udtryk som "Hans plads i livet var et sted for handicappede og børn." Under tegnet af et ordspil udviklede sig for eksempel Felix Krivins arbejde. At lege med stabile omsætninger er stadig en integreret egenskab ved humoristiske og satiriske værker i dag (sammenlign den ubetydelige rolle, sådanne teknikker har i de humoristiske historier om tidlige Tjekhov, i Bulgakovs satire). Efterhånden blev dette fænomen umærkeligt forvandlet til en mode for intertekstualitet, hentydning (i omfanget af kulturelle horisonter), smeltet sammen i den litterære "haute couture" med en collage af citater, krydset med kliptænkning. Men dengang, i tresserne og halvfjerdserne, var det netop spaltningen af ​​formsprog, der dominerede, først og fremmest, forurening og realisering af den bogstavelige betydning herskede.

Du behøver ikke at være en opmærksom person for at lægge mærke til: næsten hver linje i Vysotsky indeholder et ordspil baseret på opdelingen af ​​faste udtryk. Noget andet er mindre bemærkelsesværdigt: Vysotskys ordspil er altid motiveret af en sproglig personlighed. Desuden afspejler disse ordspil dramaet om en sproglig personlighed, ikke en komedie, men netop dramaet om denne personligheds kollision, som regel kulturelt og nogle gange mentalt berøvet (åndelig "en nøgen og fattig person") med sprog og kultur.

Vysotskys sympatier er også her på de svages side. Lad os huske, hvilken specifik vægt efterligningen af ​​talen fra den psykisk syge, der har en tendens til at forstå alt bogstaveligt, fylder i hans arbejde.

Så heltene fra det berømte digt "Et brev til redaktøren af ​​tv-programmet" Indlysende - utroligt "fra et sindssygehus - fra Kanatchikovs dacha" forstår bogstaveligt udtrykket spise hund, gentænk det stabile udtryk fantastisk tæt på, akavet samle ord i tale dok og læge. Det samme er tilfældet i prosaen: "Livet uden søvn" er et sjældent eksempel på, hvordan "bevidsthedens strøm", opfundet af det dystre og ikke særlig humane tyvende århundrede, tjener de mest kristne ideer om det gode, og endda præsenterede sig venligt, med en smil.

Hvad forener den sproglige adfærd hos Vysotskys mentalt og kulturelt mangelfulde helte? Er det bare en skade? Den sproglige personlighed portrætteret af Vysotsky er altid kendetegnet ved øget godtroenhed og uskyld. Begge disse træk er meget russiske, og det er ikke tilfældigt, at Vysotskys ordspil fremkaldte en så varm reaktion, og de mekaniske ordspil af avis-"sætninger" gled forbi bevidstheden.

Her er en anden "syg" Vysotsky - helten i en cyklus med tre digte ("Fejl kom ud", "Ingen fejl" og "Sygdommens historie"). Lad os se bort fra det faktum, at hele hospitalets følge er en allegori om forhør. Patienten ser portrætter af kendte læger på væggen (i en anden forstand andre portrætter) og forsøger at berolige sig selv med dette: ”Det er godt, at I, armaturer, alle er blevet hængt på væggen - // Jeg er bag jer , kære, som bag en stenmur”:

De sagde til mig: "Du er syg" -
Og jeg blev banket
Men hjertets lys
Smil fra væggen /1; 415/.

Udtryk hjertelys forstået i betydningen "en varmhjertet, venlig person".

Hvem er skyld i tragedien med misforståelse af kulturelle værdier, der er deponeret i formuekammeret: en sproglig personlighed eller selve kulturen? Her, som i tilfældet med "nøgen og ikke rig", falder skylden på begge sider. Vysotsky, der latterliggør avis- og gejstlige frimærker, skildrer deres fjendtlighed over for den almindelige mand. Når Korney Chukovsky talte om "ekspedienten", og autoritative lingvister støttede ham, handlede det om at beskytte kulturen så at sige mod en ydre trussel. Sådan er Zosjtjenkos eller Bulgakovs satiriske holdning. Vysotsky er anderledes. Han viste, hvordan klichéer lever inde i en sproglig personlighed og skader dens integritet. Denne sproglige mad af dårlig kvalitet er fyldt med farer, ligesom tv-programmer af dårlig kvalitet, desorienterende, berusende den opfindsomme seer, som vist i "The Victim of Television", hvor den godtroende seer argumenterer:

Hvis du ikke ser - tja, vær ikke et fjols,
Men i det mindste dræbt af Gud:
Du ved ikke, hvilke talenter der leder efter
Du ved ikke, hvem der er begavet! /en; 314/.

Denne helt manipulerer programmernes navne som ord:

"Kom så, piger!" "Kom så, s -en tåre!"
Overrækker en pris i O-O-UN!

Men et skatkammer er et skatkammer. Der er ikke kun ukrudt, der er også hvede. De samme idiomer opliver fælles sandheder, sætter vejen. I ordenes direkte betydninger, i ordsprog, eventyr, er der en evig betydning, som han direkte taler om.

Vi tager renhed, enkelhed fra de gamle,
Sagaer, eventyr - slæbende fra fortiden, -
Fordi godt er godt
Fortid, fremtid og nutid! /en; 400/.

Mig og den anden: Kontrast, lighed, tilgrænsende

Accepteret i litteraturkritikken ideer om det lyriske jeg, eller lyrisk helt, er tæt forbundet med den tyske klassiske filosofis ideer, som udviklede kategorierne objektiv og subjektiv. Selve ideen om lyrikken som en litterær genre, formuleret af Aristoteles i et helt andet paradigme, blev forstået og forstås stadig i lyset af disse kategorier. Der er ikke plads til teoretiske stridigheder her, men begrebet "lyrisk jeg”bliver mindre og mindre fyldestgørende i forhold til moderne tekster. Meget mere frugtbar er den tilgang, der er skitseret i Mikhail Bakhtins arbejde, som introducerede antitesen i betragtning. jeg og en anden . Martin Bubers filosofiske ideer ligger i samme nye retning. Faktisk kan fænomenerne kunstnerisk tale og tale generelt ikke forstås tilstrækkeligt, hvis vi går ud fra ideer om kun et erkendende emne og den verden, som er kendt af ham.

I Vysotskys tekster kan man skelne modsætninger Mig og verden og jeg og en anden . Sidstnævnte deler til gengæld: jeg kan være i rammen (i digtet) og bag kulisserne, og så mellem digtets helt og forfatterens jeg forskellige relationer opstår: kontrast, lighed eller naboskab.

Modstand jeg og verden, der passer ind i den traditionelle idé om en lyrisk helt, fremgår meget tydeligt i digtet "Jeg elsker ikke", hvor forfatterens vurderinger kommer direkte til udtryk. Men i en række digte ("en vens sang", "Han vendte ikke tilbage fra slaget" og andre) er grundlaget modsætningen jeg og en anden, og i langt de fleste tilfælde jeg digte med tilknytning til forfatterens jeg kun metaforiske og andre associationer. Disse mest interessante sager passer slet ikke ind i den traditionelle idé om en lyrisk helt, men er forbundet med dualitet. Vi vil være opmærksomme på dem. Men først om sagen hvornår jeg og en anden optræder i digtets ramme.

Han lod mig ikke sove, han stod op med solopgangen, -
Og i går vendte han ikke tilbage fra kampen.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Alt er nu alene, det forekommer mig bare -
Det var mig, der ikke kom tilbage fra slaget /1; 213/.

Men i det komiske digt "Zeka Vasiliev og fangen Petrov" viser antitesen sig at være falsk. Her er igen en parallel med det 12. århundrede, med historien om det berømte par tabere - Thomas og Yerema:

Yerema var skæv, og Foma var en torn,
Yerema var skaldet, og Thomas var skæv.

Vysotsky:

Hvor tog vi hen - til Moskva eller Mongoliet, -
Han vidste ikke, skide, jeg - så meget mere / 1; 38/.

Hvornår jeg forbliver bag kulisserne, opstår ikke kun kontrastforhold mellem ham og karakteren, men også lighedsforhold. Forfatteren formidler normalt nogle af sine træk til helten. Dette er en passiv holdning, uskyld og en stædig vilje til liv og sandhed. Det er den passive position, der gør det muligt for forfatteren at tage de mest risikable masker på af de forfulgte og udstødte – ulve, kriminelle, nedværdige personligheder, tabere, alle, der kan sige til sig selv: "Sig igen tak for at være i live." Uskyld gør det muligt at kommunikere til karakterernes taleadfærd de funktioner, som vi talte om ovenfor, og som øger sympatien for ham. Den stædige livsvilje gør hans digtning optimistisk. Alt dette tilsammen giver værdi til den allegoriske maske. Masken begynder at blive opfattet som en levende person og vækker sympati.

I Jagten på ulve er ligheden mellem helten og forfatteren åbenlys. Hele digtet er en detaljeret og gennemsigtig metafor for forfølgelse ("de overlagde mig, de lagde over"), forbud (røde flag), ulige kamp ("de leger ikke på lige fod med ulve ...") og viljen til at leve ("viljen til at leve er stærkere") .

Der etableres således metaforiske relationer mellem forfatterens verden og karakterernes verden. Helten er som forfatteren, og heltens verden, hvad enten det er jagt, sport, krig, cirkus eller kriminalitet, sammenlignes allegorisk med forfatterens verden. Selvfølgelig er de verdener, hvori handlingen finder sted, ulige med hensyn til æstetisk og etisk betydning, og hvor vi ikke taler om betinget farve, giver forfatterens lighed med helten os mulighed for psykologisk pålideligt at stille problemerne med "mennesket" i krig”, ”mennesket i bjergene” osv. Lad os dog være opmærksomme på, at der sammen med lighedsrelationer nogle gange opstår sammenhængsforhold mellem forfatterens verden og heltens verden. Forfatterens og heltens verden rører ved. Og dette gør lignelsesallegorien, typisk for Vysotskys digte, til noget mere komplekst.

I digtet "Un ballo in masquerade" er der en dobbelt af forfatteren, typisk for Vysotskys værk. Han er på kant med sproget og kulturen, akavet, men ikke vred, tillidsfuld, åben og enkeltsindet. Maskerne her er selve digtets tema. Heltemasken selv modtager en maske - en alkoholiker, og så får livsmaskeradens logik ham til at handle efter maskens natur, som blev tildelt ham af "vor massearbejder Kolka". Hans kone er lige så simpel - de ligner hinanden i sproglig adfærd. Hun taler om drukkenboltens maske:

«<...>Og jeg vil bestå, selvom jeg knækker,
Dine søndagstimer
Selv med din berusede næseparti, men i en kjole! /en; 64/

Han kalder også det at bære dyremasker for en brutalitet.

En allegoris rum burde i sagens natur ikke være gennemtrængeligt; heri adskiller en parabel (lignelse) sig faktisk fra et paradigme (eksempel fra livet). Fabulisten kan ikke selv optræde i en fabel, han får tildelt en særlig plads udenfor plottet - moral. Fortælleren kan ikke handle i lignelsen, han får også en særlig plads - antapodose (kommentar). Men Vysotskys allegori viser sig at være gennemtrængelig for livet. Denne rejse for forfatteren ind i sin egen satires verden, og ofte den groteske, er et interessant fænomen. Det er umuligt at forestille sig for eksempel Shchedrin blandt "små menneskers legetøjsvirksomhed." I bedste fald er en parallel mellem producenten af ​​"små mennesker" og forfatteren mulig. Men i 1600-tallets demokratiske satire kan man forestille sig en sådan situation.

Nogle gange kaldes en sådan forfatters position i irritation for tåbelighed, uden at de er klar over, at de vender dette ord tilbage til dets oprindelige betydning. For Kristi skyld blev tåberne kaldt mennesker, der lever i verden, men ikke beskyttet mod verden. Forfatteren, der nedstammer fra piedestalen af ​​forfatterens utilgængelighed til satiriske karakterers verden, kan for sandhedens skyld kaldes et fjols.

Mig og super-mig. Kilde til allegori

"Tvilling"-temaet involverer normalt ikke positive tvillinger. Heltens dobbeltgænger personificerer hans laster. Men i Vysotskys værk er der en anden drejning af temaet: heltens dobbeltgænger er det højeste princip i ham, der kalder ham til at ofre, til at præstere.

I "Song of the Fighter Plane" introduceres en sådan double af en perifrase den der sidder i mig. Dette beskrivende udtryk accentueres ikke kun af dets længde og gentagelser i teksten, men også af det faktum, at at ikke navngivet. Selve fortællingen er ført på vegne af et jagerfly, som sammenlignes med en person. Men inde i sig selv føler denne person en dobbeltgænger, den der sidder i ham, og konstaterer med ærgrelse, at denne dobbeltgang kræver mere og mere indsats fra ham, flere og flere ofre:

Jeg går - jeg er træt af sårene! ..
Men den der sidder i mig
Jeg kan se, jeg besluttede - at ramle! /en; 179/

Denne rastløse dobbeltgænger "tror han er en fighter." Her er ordet fighter bliver nytænket. Heltens double fungerer som en ødelægger, en ødelægger af sig selv, men ikke en meningsløs ødelægger, som Crooked and Difficult, men et højere princip, der kræver konstante ofre.

Digtet rammer med den bogstavelige plans selvstændige betydning. Ja, i lignelsen er denne plan rent betinget; her foran os i farver, og vigtigst af alt i lyde, er der et billede af en luftkamp. I allitterationer og assonanser kan man høre hylen og vibrationerne fra motorer, lyden af ​​en faldende og eksploderende bombe, lyden af ​​et dykkerfly:

Fra bombeflyet bærer bomben
Død på flyvepladsen, -
Og det ser ud til - stabilisatoren synger:
"Fred med dit hjem!"

Takket være dualiteten mærker vi også kampens psykologiske atmosfære. Vi ser ikke en billedlig bedrift af en munter paphelt, men en rigtig bedrift, der er en stor mental indsats værd. Vi sporer præstationsdynamikken, dens dialektik. Den ene halvdel af sjælen kæmper for at overleve under ulidelige forhold, som heller ikke kan kaldes egoisme, mens den anden stiller nye, utænkelige opgaver, der går ud over dens evner: "Benzin, mit blod, er på nul." Og dog er dette ikke kun en sang om krigen, det er et digt om ofring i almindelighed, også om digteren, der ofrer sig ("Skin for andre, jeg brænder mig"). Og omkvædet er slet ikke tilfældigt. Dette er ikke kun en nøjagtig lydoptagelse: Flyet styrtede ned med et hyl og eksploderede. En helts død bringer fred til vores hjem. Så i digtet om sorte jakker gør "vores hårde arbejde" (offer) de overlevende i stand til at "se morgengryet toldfrit." Så digteren, der brænder sig selv, bringer fred i menneskers sjæle.

Par fly og pilot kan forstås som en allegori over krop og sjæl. Den samme allegori er i digtet "Kræsne heste": her er igen dramaet om en mand, der driver sig selv, mens de driver heste. Livet er skildret som at ride "over afgrunden, langs kanten." Billedet af en slæde er et gammelt billede af døden, brugt i Vladimir Monomakhs lære. Temaet for begravelsen er også gennemsigtigt antydet af sådanne ord: "Vi formåede at besøge Gud, der er ingen forsinkelser", "Jeg vil omkomme, orkanen vil feje mig væk fra min håndflade med et fnug." Det er derfor forståeligt, hvorfor rytteren tryller hestene "stramte for ikke at lytte til pisken." Men han fortsætter med at køre dem med samme pisk. jeg helten splittes. Det er derfor pronomenet jeg så desperat lyder i omkvædets anafora:

Jeg vil vande hestene
Jeg afslutter verset / 1; 299/.

Hvis vi i digte som "To skæbner" eller "Jeg fik kuldegysninger igen", står vi over for modstand jeg og det , hvis vi bruger Freuds terminologi, så ser vi i digtene "Song of the Fighter Aircraft" og "Fastish Horses" modsætningen jeg - super-ego .

Dualiteten brydes i "Monumentet" på en meget ejendommelig måde. højere begyndelse, super-ego, forbliver at leve i digterens arv, fortsætter den samme kamp mellem ånd og kød, liv og død, som blev ført af dobbeltgængere i digterens liv. Digtet er tragisk. Digteren døde, "dødsmasken blev fjernet fra ham", efter at have skåret de "asiatiske kindben" af gipsen for en sikkerheds skyld. Arv kanoniseret. De "moderne videnskabsmidler" har forvandlet den "desperat knuste stemme" til en "behagelig falset". Statuen sammenlignes med Achilleus, der døde, såret i hælen. Digteren er såret af posthum berømmelse. Akilleshæl er det, der binder ham til piedestalen:

Ryst mig ikke granitkød
Og træk ikke ud af piedestalen
Akilleshæl,
Og rammens jernribber
Dødeligt grebet af et lag cement, -
Kun kramper langs højderyggen / 1; 346/.

Så digteren, der elsker livet, blev "indsnævret" efter døden. "Mayakovs" motiver af digtet, blandet med personlige, forstærker kontrasten mellem ungdom, protest, vidde i naturen og "alvorlig kedsomhed".

Alle accenterne syntes at være placeret. Alt sammen i fortiden. Hvor kan dynamikken komme fra – her? Men her er et nyt plottwist - kommandørens trin. Statuen kommer mod alle odds til live:

Og folkemængderne skydede ind på gaderne,
Da jeg trak benet ud med et støn
Og der faldt sten fra mig.

Og igen er udseendet af et højere princip ødelæggende: statuen kollapser, som et jagerfly dør. Men dette er ødelæggelse i den højere skabelses navn. Der er en uventet genkendelse. Da monumentet styrter til jorden, hæs stemmen fra hornet (bryder igennem den "behagelige falset"): "I live!"

Så lyrikken jeg i Vladimir Vysotskys poesi er der tre lag: dette er det højeste jeg, som finder en allegorisk udførelsesform, jeg forfatteren selv og heltemasken, som er med forfatteren i forhold til lighed og kontrast, samt sammenhæng. Det sidste gør Vysotskys digte særligt demokratiske og åbne.

retorisk tænkning,

eller maksimal belastning af positioner

Udmattelse af det mentale felt og dets konsekvenser

Efter romantikerne er vi vant til at behandle retorisk tænkning som tør, deduktiv og teoretisk (skematisk). I artiklen "Rhetoric as an approach to the generalization of reality" fortolker akademiker S. S. Averintsev retorisk tænkning som diametralt modsat romantisk og giver meget kuriøse eksempler på sidstnævnte. Så stamkunderne på en litterær cafe kaldte alle, der ikke tilhørte deres kreds, "apotekere". Romantisk tænkning stræber ikke efter differentiering, især hvad den betragter som fremmed. I modsætning hertil har den retoriske tænkning altid en tendens til at opregne muligheder, hvilket også er meget tydeligt illustreret i den nævnte artikel ...

Vi er vant til at tale om, at den retoriske allegori er tør, mens vi glemmer modellens rolle for denne allegori. Livet er mere farverigt end et retorisk skema, men det præsenterer ét udfald af begivenheder, og retorikken udfolder et helt paradigme af muligheder foran os. I sagens natur er retorikken, i hvert fald hele den aristoteliske tradition, forbundet med kategorien af ​​det mulige. Enhver, der hælder publikum til fordel for en handling, må tænke over alle konsekvenserne af denne handling og af det modsatte. Talerens opgave er at udfolde mulighederne, at udlede konsekvenser af årsagerne, at omdanne fænomenet til forskellige facetter, hvis man vil, at beregne disse facetter, at sortere dem fra. Derfor er retoriske konstruktioner ofte symmetriske, og det kan give indtryk af kunstighed, rationalitet. Men denne symmetri er normalt ledsaget af dybde af tanke og følelsesmæssig intensitet.

Vysotsky er et sjældent og slående eksempel på en digter udstyret med retorisk tænkning. Af forrige århundredes store navne kan her måske kun nævnes ét, men det største. Sandt nok viste en kandidat fra Lyceum, som syntetiserede de klassiske og romantiske traditioner, retorisk tænkning mere i store former - digte, historier, dramatiske sketcher og den retoriske udvikling af lyriske digte ("Sign", "Vejklager", "Kalmychka" ", især "Jeg husker vidunderligt øjeblik") er ikke slående. Vysotskys nærmeste lærer påtog sig villigt funktionerne som en agitator og endda en popularisator, men retorikkens vej for Mayakovsky blev lukket af digterens egocentrisme og hans skole og hans æra. Noget lignende kan siges om Lermontovs poesi, hvor akademiker V. V. Vinogradov med rette så kendetegnene ved en "oratorisk" stil, idet han dog tog dette ord i anførselstegn. Digtertribunens eller digterprofetens tale er forbundet med aktiv brug af retoriske figurer, men forklares ikke nødvendigvis med retorisk tænkning.

Her er et digt af Vysotsky "Hvem løber efter hvad" ("På afstand - fire første ..."). De fire løbere repræsenterer de fire holdninger og i øvrigt de fire klassiske temperamenter. Forfatteren behandler ikke disse holdninger lidenskabsløst. Der er også en obligatorisk ledsager til Vysotskys tekster - humor. For eksempel:

Og konkurrere med Pele
i hærdet
Og for at statuere et eksempel
forhåbninger! /en; 367/

Og alligevel, hvis man ser godt efter, er digtet slående i sin ærlige retorik (bare en slags miniatureudgave af Theophrastus' figurer!):

På afstand - fire første,
Ondt og godt, uinteresseret og grådigt.
Hvem af dem bekender hvad, hvem hvis? /en; 302/.

Fire positioner afsløres, fire biografier er kort navngivet, men den humanistiske digter er selv til stede her. Han sympatiserer med alt, hvad der er sympati værdigt, han griner af alt, hvad der er værd at grine, foran os er retorik, men på samme tid - tekster.

Vysotskys retorik er ikke kun udfoldelsen af ​​forskellige skæbner, overvejelsen af ​​forskellige sager. Dens formel er den maksimale udmattelse af det mentale felt: at tænke ud, føle, være enig.

Overvej i denne henseende det ikke alt for velkendte digt "Sangen om den hvide elefant". Allerede i titlen ser vi en frastødelse fra formsproget megillah. I selve digtet realiseres bogstaveligt talt alle de modsætninger, hvori billedet af den "hvide elefant" deltager:

Blandt hans medgrå - en hvid elefant
Han var naturligvis et sort får /1; 302/.

Hvid elefant synonymt hvid krage og anonym grå elefanter. Arbejder i digt og opposition elefant - elefant. Derudover kontrasteres en levende elefant med en dekorativ elefant lavet af hvidt elfenben. I forbindelse med temaet elefanten nævnes ikke kun elfenben, men også det, der generelt forbindes med elefanten: Indien, størrelse, Ganges, syv elefanter som symbol på lykke, snæversyn af en elefant, ridning på elefant - og alt dette i ti kvad.

Symmetri af plot og verbale gentagelser

Vysotskys digte er i de fleste tilfælde ballader, de har et plot. Hvis der ikke er noget plot, så er der altid det, man almindeligvis kalder bevægelse af lyriske motiver : der sker noget enten med karaktererne eller med følelsen af ​​helten. Sidstnævnte kan vokse, ændre sig til det modsatte, rotere i en ond cirkel og pludselig bryde ud af denne cirkel. I digtets komposition manifesteres den retoriske tænkning både på plottet og på niveauet af verbale figurer, som danner den såkaldte forlængelsesordninger .

"Scapegoat Song" blev skrevet, ser det ud til, i overensstemmelse med en fabels love: den er baseret på en allegori - typiske fabeldyr sammenlignes med mennesker. Men den sande fabel er trods rationaliteten og interessen for den fra klassicisternes side en arkaisk, dorhetorisk genre. Der er intet ønske i den om at udfolde temaet, til retorisk analyse, den har kun en simpel iagttagelse af livet, støbt til et simpelt plot. Vysotsky skubber væk fra formsproget syndebuk. Ved at genoplive dette formsprog fylder han de dertil knyttede sprogforeninger med sociopsykologisk indhold. Ged primært imod ulv som bytte for et rovdyr. Vi kender alle sangen om den grå ged, og den originale titel havde ordene grå ged, i teksten - "han, grå, modstod ikke vold med ondskab." Men modstanden er ikke begrænset til temaet "ulv og lam". Bukken "selvom han levede med ulve - hylede ikke som en ulv." Et andet formsprog afslører en anden nuance: geden søgte ikke at blive rovdyr, for magthaverne, "invaderede ikke andre menneskers ejendele", var beskeden. Her aktualiseres endnu en facet og også baseret på sproglige associationer: "Det var dog fornuftigt fra ham, som fra en gedemælk, // Men der var dog heller ingen skade." Ord ged har en negativ klang i sproget. Denne streng lyder allerede i første vers: "Alle gedesange brægede." Ikke desto mindre blev den "ydmyge ged" valgt som syndebuk: han straffes for andres synder, for de stærkes synder - ulve og bjørne. Efterhånden begynder Kozel dog at forstå fordelen ved sin "passive" position og begynder at spille pranks: "På en eller anden måde bandt han skægget i en knude - // Fra buskene kaldte han Ulven en bastard." Bind dit skæg i en knude- et andet formsprog, billedet af en ged er forbundet med et skæg (igen et formsprog - gedeskæg). Og nu, når der tegnes et ret komplekst portræt af geden, slet ikke en fabel, men et ret komplekst portræt, følger en ny drejning af plottet:

Mens rovdyrene kæmpede indbyrdes,
I reserven blev holdningen stærkere,
Hvad er dyrere end alle bjørne og ræve -
Kære Syndebuk!
Bukken hørte - og blev sådan:
"Hej jer, brune," råber han, "hej jer, brogede!
Jeg tager din ration af ulve væk
Og bearish privilegier!"

omsætning syndebuk nu er det åbenbaret fra den anden side:

"At tilgive synder til hvem det er op til mig at bestemme:
Jeg er syndebuk!" /en; 353/

I den første version, udgivet i samlingen "Nerv", blev udtrykket også nytænket gedebørn("Og gedeungerne // smøgede ærmerne op - // Og gik for at ulde de små ulve til fjer og laser!" / 1; 520 /). Så vi har for det første et plot med op- og nedture, for det andet et ret komplekst billede af hovedpersonen, et match til Dostojevskijs "små mennesker" som Foma Fomich, og for det tredje et ret ømtåleligt emne med spekulationer om lidelse. Alt dette passer ikke ind i fabelskemaet, men passer ikke på nogen måde med den romantiske idé om tekster. Et digt er en retorisk anvendelse af et tema i det russiske sprogs konceptsfære. Indført i omløb af akademiker Likhachev, konceptet begrebssfærer meget vigtig for fortolkningen af ​​Vysotskys værk og for at forstå årsagerne til hans hidtil usete popularitet i de bredeste kredse. Alle de sammenhænge, ​​som temaet udspillede sig langs, er velkendte af alle, der taler og tænker på russisk, ligesom de psykologiske nuancer af temaet er velkendte af alle russere. Her er udfoldelsen af ​​formsprog ikke motiveret af helte-dobbeltens sproglige personlighed. Det er der ikke behov for, for det er ikke avis-, tv- eller brevpapirfrimærker, men modersmålets gyldne fond. Sprogforbindelser, associationer kommer til live og lærer os ligesom recepter en forståelse af livet. Men Vysotskys didaktik, men Vysotskys almindelige sandheder er ikke banale, som i en fabel, hvor vi "ved udgangen" normalt har, hvad vi allerede kendte "ved indgangen". Tværtimod beriger Vysotskys sange altid. Det skyldes, at hans didaktik er gennemtænkt, ordinationerne er gennemført.

Plotudviklingen på ordniveau svarer til retoriske figurer, hvis koncentration i Vysotskys tekster er ekstrem høj. Gentagelsesfigurer danner normalt forfremmelsesskemaer: symmetrisk placerede gentagelser fremhæver ord og billeder, der har betydning for hele ordets betydning. En hyppig forlængelsesordning er ordningen bedragede forventninger . I en bedraget forventning danner gentagelser fx i et omkvæd en bestemt læsers forventning, og så bliver denne forventning pludselig brudt fx i et variabelt omkvæd: ”Det var mig, der ikke kom tilbage fra kampen” i stedet for "han vendte ikke tilbage fra slaget."

I digtet "Stjernernes sang" ordet stjerne gentages i hvert kvad. Her er der igen en retorisk udfoldelse: stjerne falder, med stjerne binde deres liv stjerne- held, stjerne- belønning. Alle disse værdier er implementeret. Hovedtemaet er efteråret stjerner som et symbol på heltens skæbne: hvem vil loddet falde til. Døden tilfalder digtets helt, men: "Der rullede den anden stjerne - // Dig på skulderstropper." Til sidst stopper stjernernes fald pludselig. Helten bliver dræbt, og den belønning, han fortjener, forbliver i himlen:

Hængende på himlen forsvinder stjernen -
Ingen steder at falde /1; 62/.

Men i et andet digt med militært tema - "Vi roterer jorden" - kombineres gentagelser, som det ofte er tilfældet med Vysotsky, med graduering. For første gang i omkvædet:

Vi måler ikke jorden med trin,
Forgæves, trækker blomster, -
Vi presser med vores støvler -
Fra mig selv, fra mig selv!

For anden gang allerede:

Og vi skubber jorden med vores knæ -
Fra mig selv, fra mig selv! /en; 331/

Så: "Jeg roterer kloden med mine albuer." Og til sidst: "Vi trækker jorden med tænderne i stænglerne." Således epiphora (gentagelse i slutningen af ​​en strofe) Fra mig selv, fra mig selv! ledsaget af semantisk graduering. Gradering er også en ejendommelig måde at udfolde sig på, udmattende tanke og billede. En sådan udmattelse er normalt ledsaget af følelsesmæssig intensitet og hyperbolisering.

Følelsesmæssig udmattelse. Hyperbole og hyperbole

Hvis den retoriske udfoldelse på det logiske og figurative plan implementerer principperne om at "tænke igennem" og "pas på", så dominerer princippet om at "føle sig igennem" på det følelsesmæssige plan. Følelsen bringes som regel til sin logiske konklusion - den er overdrevet. Faktisk betyder hyperbole i den ældste betydning af udtrykket, bevaret i etymologi ("kast-over") og attesteret i gamle definitioner, at krydse en vis grænse. For eksempel blev Aphrodite betragtet som den højeste bærer af kvindelig skønhed, hendes skønhed blev udtænkt som den ultimative. Derfor er "at være smukkere end Afrodite" eller "at være som hende" en hyperbole. I fænomenet hyperbole og i dag er der ikke kun en "bevidst overdrivelse", som det siges i moderne definitioner, men også et vist "overlap", en vis transcendens, en overtrædelse af grænser. "Min målstreg er horisonten," siger digteren, og det er overdrevenhed i ordets klassiske forstand, fordi det er umuligt at nå horisonten, endsige gå ud over den.

Vysotskys hyperbole i digtets komposition er beslægtet med en bedraget forventning. Digteren får dig først til at mærke grænsen, og derefter krydser den mod alle psykens og fysikkens love. Denne ekstreme spænding mærkes altid i forfatterens fremførelse af Vysotskys sange. "Ulven kan ikke bryde traditioner," men han bryder dem alligevel. I dag er ikke som i går, er princippet om hyperbole. Observatører langvejs fra ser, mens bølgerne "brækker buede halse". De er uden for bølgernes rækkevidde, de "sympatiiserer kun med det lidt fortabte, men langtfra." Og selvom de er uden for rækkevidde

Men i skumringen af ​​havbunden -
I dybet af hemmeligheden, kaskelothvaler -
Man vil blive født og opstå
Utrolig bølge -
Hun vil skynde sig til kysten -
Og observatører vil blive opslugt af /1; komm. S. 521/.

Vysotskys hyperbole er mere psykologisk og national end Mayakovskys hyperbole, hvis arbejde på mange måder tjente som model for Vysotsky. For Majakovskij er overdrevenhed først og fremmest en demonstration af styrke. Følelsen af ​​ideens planetariske korrekthed resonerer med den kosmiske ensomhed og egocentrisme i forfatterens jeg, og i denne resonans, i dette ord "om tid og om mig selv", er Majakovskijs hyperbol født (det er mærkeligt, at han kan begynde et digt med en hyperbole uden at bygge nogen foreløbig graduering). Vysotskys hyperbole er enten et vanvid af mod eller en gestus af desperation eller en maksimalists vanvittige, stædige håb om, at man stadig kan komme ud af en håbløs situation. I alle tilfælde er det psykologisk genkendeligt, hvis jeg paradoksalt må sige det, realistisk. Dette er en russisk persons følelsesverden, hvor der er både "sigøjner" og "dostoevisme" og Avvakumovs alvor.

Et eksempel på overdreven mod findes i digtet "Åh, hvor var jeg i går":

Det var her det startede...
Kan ikke beskrives med ord,
Og hvor kom det fra
Så meget magt i dine hænder! -
Jeg er som et såret dyr
Sidst undret:
Knust vinduer og dør
Og altanen faldt /1; 141/.

Følelsen af ​​uhæmmet fest, mod bringes til sin logiske konklusion, og det skaber groteske billeder som f.eks. altan faldt. Alt dette lugter af Vasinka Buslaevs eventyr. Overdreven fortvivlelse, endog svaghed kan findes i digtet "Det er endnu ikke aften": "Nogle med et føl, nogle med en dolk, nogle i tårer - // Vi forlod det synkende skib" / 1; 183/. det der er i tårer- et vidunderligt eksempel på, hvordan svaghed bliver til styrke, for i digtet går de ombord i tårer! Oftest ligger der bag hyperbolen en voldsom vilje til at leve, til frihed. Sådan er stemningen, når modoffensiven starter fra en utænkelig position, når kampen blusser op allerede på kanten af ​​afgrunden. Og denne rent russiske sindstilstand kunne ikke genkendes af millioner af lyttere.

Udmattelse af sprogressourcer:

fagområder, troper, grammatik, rim, lydskrift

Med hensyn til selve de sproglige virkemidler virker det samme retoriske princip i Vladimir Vysotskys poetik - udtømningen af ​​potentielle muligheder, udfoldelsen af ​​paradigmer. Dette følger i øvrigt ikke automatisk af den retoriske holdning, men skyldes, at hos Vysotsky, ligesom hos mange moderne digtere, selve sproget forvandles fra et instrument til et studieobjekt, og den samme holdning anvendes. til dette objekt som til andre. Den kendsgerning, at sprogets skæbne er i linsen af ​​forfatterens opmærksomhed hos Vysotsky, er sløret af levende realistiske malerier, psykologisme og lyrisk intensitet. Ikke desto mindre er det sådan. For at gøre sproget til helten i dit digt, behøver du ikke at være en kold intellektuel, der ikke kender livet. Dette kræver heller ikke den berygtede "dehumanisering af kunsten" og en ed om troskab til postmodernistiske idealer. For at gøre dette skal du bare have det godt med vores tid, hvor interessen for sprog som objekt vokser eksponentielt. Lad os for eksempel huske det hidtil usete og permanente ordforrådsboom i anden halvdel af det 20. århundrede. Vi er så vant til udtrykket "eksperimentere med ordet", at vi på en eller anden måde ikke er klar over, hvad emnet for eksperimentet er: søgen efter den bedste udtryksform (innovation), læserens tålmodighed (oprørende) eller endelig selve ordet?

Den retoriske tilgang til sproglige fænomener manifesteres af Vysotsky på alle niveauer af sproget. På det leksikalske niveau er dette en trang til at udtømme ordforrådet og fraseologien for det fagområde, det er taget til. Hvis dette er skak, vil der være debut, og gammelt indisk forsvar, og gambit, og gaffel, og navnene på figurerne (dette er på trods af, at begge digte om dette emne er komiske, og deres helt er en amatør, der "forveksler konger med esser"). Hvis dette er en vej, vil der være ventil, og liners, og grøft, og forret. Og dette er ikke kun to eller tre professionalisme til at skabe den passende smag. På semantikkens niveau er der tale om en nærmest obligatorisk leg om semantisk overførsel, den såkaldte implementering sti : "Jeg ser ham sigte en gaffel - // Vil gerne spise - og jeg ville spise en dronning ... // Under sådan en snack - ja en flaske!" /en; 306/.

På grammatikniveau er dette for det første afsløringen af ​​ordbyggende potentialer (et helt digt bygget på morfemisk gentagelse under-: savnet, sprang ikke, ikke kunne lide, undervurderet, ikke kunne lide); for det andet polyptoter (brugen af ​​et ord i forskellige tilfælde) og andre tilfælde af at "vælte" paradigmet i teksten ( spore, brunst, Målestok); for det tredje det obligatoriske spil om afvigelser fra normen: forurening, dannelsen af ​​uregelmæssige former. Hvor en fejl er mulig, gengiver forfatteren den med retorisk konstans. Det russiske sprog har ikke en tendens til at gabe, og ordet "FN" lyder usædvanligt i det russiske øre. Og nu siger helten fra Vysotsky (en typisk manifestation af hyperurbanisme): "Oh-Oh-UN."

Det samme er tilfældet med rim. Ligesom Majakovskij har Vysotskij ofte et pudsigt rim ( mand i - primitiv fælles), pantorim bruges ( sprængt i luften, lagt, chippet// Sort pålidelig guld/en; 253/ - hvert ord rimer), indre rim er forskelligartet, inklusive skyggerim, hvor rimende ord samles til det yderste: det siger de før yogien kunne. Vysotskys lydoptagelse er ekstremt rig: der er onomatopoeia, lydsymbolik og verbal instrumentering.

Digteren behandler ordet på samme måde, som han behandler tanker, følelser, billeder: han stræber efter at nå grænsen og endda så at sige gå ud over grænsen, at udtømme dets muligheder. Men dette er ikke en spontan og uundgåeligt ensidig impuls af romantik. Dette er et stædigt og harmonisk retorisk verdensbillede med uomgængelig didaktik i indhold og uundgåelig symmetri i form. I hundrede år nu har de begge været æret i litteraturen som retrograde. Imidlertid samlede Vysotsky, den klareste bærer af retorisk tænkning, som ikke var i fjendskab med fornuften og ikke var flov over moral, et hidtil uset stort og usædvanligt mangfoldigt publikum. Bemærk, at dette publikum er samlet for ikke at nyde grusomhed og kildre i næsen med en miasma af mareridt, men i navnet på en usædvanlig umoderne ting - kærligheden til livet.

I en kort artikel er det umuligt selv at se kort på værket af en så genial digter som Vladimir Vysotsky. Formålet med artiklen er anderledes. Det forekommer mig, at der i forbindelse med de ovenfor diskuterede træk kan identificeres to forskningslinjer i dette arbejde. Den første er forbundet med folklore (og græsrodslitteratur), og den anden - med bogens oprindelse til Vysotskys poesi. Den første er først og fremmest studiet af dualitet, især i forbindelse med folkelatterkulturen og traditionerne for gammel russisk demokratisk satire. (På samme måde bør transformationen af ​​genren grusom romantik og tyvenes sang i Vysotskys tekster studeres; dette emne blev ikke taget op i artiklen.) Det andet er først og fremmest studiet af Vysotskys retorik, assimileret tilsyneladende gennem arven fra Majakovskijs oratoriske traditioner og gennem arbejdet i teatret, fordi en dramatisk tekst beregnet til opførelse stimulerer både refleksion og dialogisme, det vil sige retorisk tænkning.

Noter

Likhachev D.S. Menneskeliv i en ukendt forfatters syn på 1600-tallet // The Tale of Wee-Ulykke. L., 1985. S. 98.

Cit. af red.: Vysotsky V. Værker: I 2 bind Yekaterinburg, 1997. Vol. 1. S. 211. Yderligere, værker af Vysotsky cit. ifølge denne udg. med volumen og sidetal i teksten. Varianter vist i samlingen "Nerv", op. ifølge samme udgave.

For denne funktion af middelalderlig latter, se: Likhachev D.S. Latter som verdensbillede // Russisk litteraturs historisk poetik. SPb., 1997. S. 343.

Historien om russisk litteratur i X-XVII århundreder. M., 1980. S. 419.

Adrianov-Perets V.P. Til den russiske satires oprindelse // Russisk demokratisk satire i det 17. århundrede. M., 1977. S. 136-138.

Grigoriev V.P. Paronymisk attraktion i russisk poesi i det XX århundrede. // Sprogsamfundets beretninger og budskaber. Problem. 5. Kalinin, 1975.

Aborre I. Svar til egen adresse // Journalist. 1982. Nr. 1.

Kategorien af ​​sproglig personlighed udvikles aktivt i Yu. N. Karaulovs skole. Se for eksempel: Karaulov Yu. N. Russisk sprog og sproglig personlighed. M., 1987. Det ser ud til, at denne kategori er yderst produktiv for studiet af moderne rollespilstekster.

cm.: Chukovsky K. Lev som livet: En samtale om russisk. lang. M., 1962. Ch. 6. K. Paustovsky klagede også over tilstopning af tungen med gejstlige stempler. Se også: Vinogradov V.V. Problemer med talekultur og nogle opgaver inden for russisk lingvistik // Vinogradov V.V. Problemer med russisk stilistik. M., 1981.

Buber M. Mig og dig: Menneskets problem. M., 1993.

Averintsev S.S. Retorik og oprindelsen af ​​den europæiske litterære tradition. M., 1996. S. 168.

Om indflydelsen af ​​Vladimir Mayakovskys poesi på Vysotskys personlighed og arbejde, se: Novikov Vl. OG. Vysotsky Vladimir Semenovich // Novikov Vl. OG. Hoppe. M., 1997. S. 149-161.

Vinogradov V.V. Essays om historien om det russiske litterære sprog i det 17.-19. århundrede. M., 1982. S. 306-309.

Likhachev D.S. Konceptosfæren for det russiske sprog // Izv. RAN OLYA. 1993. Nr. 1.

Anna Andreevna Akhmatovas værk er ikke kun det højeste eksempel på "kvindelig" poesi ("Jeg lærte kvinder at tale ..." skrev hun i 1958). Det er en ekstraordinær, som først blev mulig i det XX århundrede. syntese af femininitet og maskulinitet, subtile følelser og dybe tanker, følelsesmæssig udtryksfuldhed og billedlighed sjældent for tekster (synlighed, udtænkelighed af billeder).

At være fra 1910 til 1918 hustru til N.S. Gumilyov, Akhmatova kom ind i poesi som en repræsentant for den retning, han grundlagde akmeisme, som modsatte sig symbolismen med dens mystik, forsøger intuitivt at forstå det ukendte, billedernes vagehed, versets musikalitet. Akmeisme var meget heterogen (den næststørste figur i den var O.E. Mandelstam) og eksisterede ikke som sådan længe, ​​fra slutningen af ​​1912 til omkring slutningen af ​​10'erne. Men Akhmatova gav aldrig afkald på ham, selv om hendes "udviklende kreative principper var mere mangfoldige og komplekse. De første digtebøger," Aften "(1912) og især rosenkrans" (1914), bragte hende berømmelse. I dem, og de sidste præ- revolutionerende bog "Hvid flok" (1917) besluttet poetisk måde Akhmatova: en kombination af underdrivelse, som ikke har noget at gøre med den symbolistiske tåge, og den klare repræsentation af de tegnede billeder, især positurer, gestus (det indledende kvad af "Sangen om det sidste møde" i 1911 "Så hjælpeløst min brystet blev koldt, / Men mine skridt var lette. / Jeg tog højre hånd på / Handske fra venstre hånd "blev i massebevidstheden, som det var, Akhmatovas visitkort), udtryk for den indre verden gennem den ydre ( ikke "sjældent i kontrast), der minder om psykologisk prosa, prikket plot, tilstedeværelsen af ​​karakterer og deres korte dialoger, som i små scener (kritik skrev om Akhmatovas lyriske "noveller" og endda om

"roman-tekster"), overvejende opmærksomhed ikke på stabile tilstande, men på ændringer, til det knapt skitserede, til nuancer med den stærkeste følelsesmæssige stress, ønsket om daglig tale uden dens fremhævede prosa, afvisningen af ​​versets melodiøsitet ( selv om der i senere værker også vil være en cyklus "Sange"), ekstern fragmentarisk, for eksempel begyndelsen af ​​digtet med en forening, med dens lille volumen, det lyriske "jeg"s mangesidighed (den tidlige Akhmatova har flere heltinder af forskellig social status - fra en sekulær dame til en bondekvinde), mens de bibeholder tegn på selvbiografi. Akhmatovas digte er udadtil tæt på de klassiske, deres innovation er ikke demonstrativ, den kommer til udtryk i et kompleks af funktioner. Digteren - Akhmatova genkendte ikke ordet "digterinde" - har altid brug for en adressat, en slags "dig", konkret eller generaliseret. Rigtige mennesker i hendes billeder er ofte uigenkendelige, flere mennesker kan forårsage udseendet af en lyrisk karakter. Akhmatovas tidlige tekster er for det meste kærlighed, hendes intimitet (dagbogsformer, breve, bekendelser) er stort set fiktive, i teksterne, sagde Akhmatova, "du kan ikke forråde dig selv." Hans eget, rent personlige, blev kreativt forvandlet til noget forståeligt for mange, oplevet af mange. En sådan position gjorde det muligt for de fineste tekster senere at blive talsmand for skæbnen for en generation, et folk, et land, en æra.

Refleksioner over dette var allerede forårsaget af Første Verdenskrig, hvilket afspejlede sig i versene i Den Hvide Pakke. I denne bog blev Akhmatovas religiøsitet, der altid var vigtig for hende, omend ikke i alt ortodokse ortodokse, kraftigt intensiveret. Erindringens motiv fik en ny, stort set transpersonlig karakter. Men kærlighedsdigtene forbinder Den hvide flok med samlingen Plantain fra 1921 (venner talte ham fra navnet Hard Age), hvoraf to tredjedele bestod af prærevolutionære digte. Forfærdeligt for Akhmatova i 1921, året for nyheden om hendes elskede brors selvmord, året for A.A. Blokering og udførelse af N.S. Gumilyov, anklaget for at deltage i White Guard-sammensværgelsen, og 1922 var præget af et kreativt opsving på trods af det vanskelige humør, personlige og huslige problemer. 1922 er dateret bogen "Appo Oogshsh MSMKhKh1" ("Herrens Sommer 1921"). I 1923 i Berlin udkom anden, udvidet udgave af "Appo Oopim", hvor digterens borgerlige holdning, der ikke accepterede de nye autoriteter og ordrer, blev slået særligt fast allerede i det første digt "Til medborgere", klippet ud ved censur fra næsten alle kopier af bogen modtaget i USSR. Akhmatova i det sørgede over den alt for tidlige afdøde, ruinerede, så ængsteligt ind i fremtiden og accepterede korset - pligten til standhaftigt at udholde alle strabadser sammen med sit hjemland, forblive tro mod sig selv, nationale traditioner, høje principper.

Efter 1923 udgav Akhmatova næppe før 1940, hvor forbuddet mod hendes poesi blev ophævet efter Stalins indfald. Men samlingen "Fra seks bøger" (1940), herunder fra "Siv" ("Willow"-cyklussen), som ikke blev udgivet separat, var netop en samling af for det meste gamle digte (i 1965 var den en del af den største levetid samlingen "The Run of Time" vil omfatte den "syvende bog", omhyggeligt sigtet af forlaget, heller ikke udgivet separat). I den femte "Northern Elegy" (1945) indrømmede Akhmatova: "Og hvor mange vers har jeg ikke skrevet, / Og deres hemmelige kor vandrer omkring mig ..." "Requiem", skabt hovedsageligt i anden halvdel af 30'erne, besluttede Akhmatova først at optage i 1962, og det blev trykt i USSR et kvart århundrede senere (1987). Omtrent halvdelen af ​​de aktuelt udgivne Akhmatovs digte tilhører 1909-1922, den anden halvdel blev skabt over en periode på mere end fyrre år. Nogle år har været fuldstændig frugtesløse. Men indtrykket af Akhmatovas forsvinden fra poesien var vildledende. Det vigtigste er, at hun selv i de sværeste tider skabte værker på højeste niveau, i modsætning til mange sovjetiske digtere og prosaforfattere, hvis gave gradvist forsvandt.

Fædrelandsdigte 1941-1945 ("Ed", "Mod", "Til vinderne", digte, der senere udgjorde cyklussen "Sejr" osv.) styrkede Akhmatovas position i litteraturen, men i 1946 fik hun sammen med M.M. Zoshchenko blev et offer for beslutningen truffet af Centralkomiteen for Bolsjevikkernes All-Union Kommunistiske Parti "Om magasinerne Zvezda og Leningrad", som anklagede hendes poesi for mangel på ideer, salonisme, mangel på uddannelsesmæssig værdi og i det mest uhøflige form. Kritik har svækket hende i en årrække. Digteren udholder forfølgelse med værdighed. I 1958 og 1961 blev der udgivet små samlinger, i 1965 den sidste Run of Time. Akhmatovas værk i slutningen af ​​sit liv modtager international anerkendelse.

Senere digte, samlet af forfatteren i flere cyklusser, er tematisk forskelligartede: den aforistiske "String of quatrains", de filosofiske og selvbiografiske "Northern Elegies", "The Wreath of the Dead" (hovedsagelig til forfatterkolleger, ofte også med en vanskelig skæbne), digte om fortrængninger, "Antik side "," Håndværkets hemmeligheder", digte om Tsarskoye Selo, intime tekster, der minder om den tidligere kærlighed, men båret gennem poetisk hukommelse osv. Adressaten til den afdøde Akhmatova er normalt en slags generaliseret "dig", der forener de levende og de døde, mennesker, der er kære for forfatteren. På den anden side er det lyriske "jeg" ikke længere de tidlige bøgers mangesidede heltinde, det er et billede på en mere selvbiografisk

kæk og autopsykologisk. Ofte taler digteren på vegne af den hårdt tilkæmpede sandhed. Versformerne kom tættere på de klassiske, intonationen blev mere højtidelig. Der er ingen tidligere "scener", den tidligere "thingness" (omhyggeligt udvalgt emnedetalje), mere "bogagtighed", komplekse overløb af tanker og følelser.

Det største og mest komplekse værk af Akhmatova, som hun arbejdede på fra 1940 til 1965, og skabte fire hovedudgaver, var "Et digt uden en helt". Den understreger historiens enhed, kulturens enhed, menneskets udødelighed, indeholder krypterede minder fra det sidste år før den globale katastrofe - 1913 - og Første Verdenskrig fungerer som en varsel om den anden, såvel som revolution, undertrykkelse , generelt alle æraens katastrofer ("Det var ikke en kalender - / Nuværende tyvende århundrede"). Samtidig er dette værk dybt personligt, fyldt med antydninger og associationer, eksplicitte og skjulte citater fra det 19. og 20. århundredes litteratur.

21. Kreativitet Mandelstam

Mandelstams navn bliver kendt i 1910, da hans første digte bliver publiceret i magasinet Apollon. Desuden rangerer Mandelstam umiddelbart blandt de mest populære digtere. Sammen med Nikolai Gumilyov og Anna Akhmatova blev han grundlæggeren af ​​en ny retning - akmeisme.

I Mandelstams arbejde kan tre perioder konventionelt skelnes. Den første falder i 1908-1916. Allerede i digterens tidlige digte kan man mærke den intellektuelle modenhed og en subtil beskrivelse af ungdommens psykologi.

O. Mandelstam sammenligner livet med et boblebad, ondt og tyktflydende. Fra mange af hans tidlige digte overføres en vag melankoli, "uudsigelig sorg" til os. Men alligevel er det vigtigste i dem søgen efter integritet, et forsøg på at forstå verden omkring os, "at rejse sig fra dyb tristhed."

Allerede i O. Mandelstams tidlige værker begynder hovedtemaet i hans digtning at blive skitseret - temaet for en universel kultur, der ikke kender grænser. I Mandelstams digte vil vi ikke finde en direkte skildring af datidens vigtige samfundsbegivenheder. Hvert trin i menneskehedens udvikling vurderes af digteren som en ny grad af kulturudvikling. Dette ses tydeligt i hans cyklus "Petersburg-strofer". Mandelstams bylandskab er rigt på historisk indhold. Digteren skaber også digte om musik og musikere, om kreativitet. At tage fat på disse emner giver digteren mulighed for at udtrykke ideen om verdenskulturens enhed.

I 1917-1928 falder anden fase af O. Mandelstams arbejde. De historiske omvæltninger i denne tid kunne ikke andet end at finde et svar i digterens sjæl. Digtet "Vek" formidler til os Mandelstams sans for historiens tragedie.
Digteren mener, at der i revolutionen er en kraft, der kan bringe det forventede, men for dette "blev livets krone igen ofret som et lam". I Mandelstams digte optræder billeder af en udsultet, "døende Petropolis", nat, "mørke", en mand, der "studerede videnskaben om afsked". Digteren udtrykker sin usikkerhed om succesen med datidens politiske transformationer i digtet "Sover, brødre, frihedens tusmørke! .."

Digtcyklussen om Armenien, skrevet i efteråret 1930, åbner tredje etape af O. Mandelstams kreative vej. Disse digte er gennemsyret af en følelse af kærlighed og broderskab mellem forskellige folk, digteren siger, at det universelle er højere end det nationale. Som en sand kunstner kunne O. Mandelstam ikke lukke øjnene for, hvad der skete omkring ham. Og efter tre års pause (1926-1929) genoptager han sin samtale med århundredet. Tragedien om folkets og landets skæbne bliver igen central i hans arbejde. I digtene fra denne periode ser vi digterens forvirring og hans smerte og fortvivlelse fra visioner om "fremtidige henrettelser". Nogle gange bliver Mandelstam "bange, som i en drøm" -. Sådanne digte som "Gamle Krim", "Lejligheden er stille som papir", "For eksplosiv tapperhed" og et barsk digt mod "Kremlin-højlænderen" (Stalin) blev faktisk en sætning for digteren. O. Mandelstam kunne ikke tie, når flertallet tav. Som et resultat har vi et fantastisk dybt sociopsykologisk portræt af Stalin.

Myndighedernes reaktion på disse digte var arrestationen af ​​O. Mandelstam og hans efterfølgende eksil. Efter at eksilet var aflyst, fik digteren lov til at bosætte sig, hvor han ville, bortset fra de tolv største byer i landet. Han tager til Voronezh. Der mærker Mandelstam meget skarpt sin isolation fra sin sædvanlige omgangskreds. Vi hører hans fortvivlelse: "Læser! Rådgiver! Fjende! På trapperne af stikkende samtale b!"

I virkeligheden er digteren afskåret fra omverdenen og begynder at miste sin virkelighedssans. Skyldsmotiver foran folket, før Stalin optræder i hans værk. Mandelstam skriver, at han kommer ind i livet "som en privat landmand, der går til en kollektiv gård." Det ser ud til, at han opgav alt, hvad han tidligere skattede. Der var et sammenbrud i hans sjæl. Og dette var den største rædsel for digterens straf fra "halvmenneskene", som faktisk fratog ham hans stemme.

Osip Emilievich Mandelstam - skaberen og mest fremtrædende digter af den litterære bevægelse - acmeism, en ven af ​​N. Gumilyov og A. Akhmatova. Men på trods af dette er O. Mandelstams poesi ikke velkendt for en bred kreds af læsere, og i mellemtiden er "tidens pust" perfekt afspejlet i denne digters arbejde. Hans digte er ligefremme og sandfærdige, de har ikke plads til kynisme, hykleri, smiger. Det var netop på grund af hans manglende vilje til at blive som de opportunistiske digtere, der glorificerer og glorificerer sovjetstyret og kammerat Stalin personligt, at han var dømt til ikke-anerkendelse og eksil, til strabadser og strabadser. Hans liv er tragisk, men forresten kan skæbnen for mange digtere i "sølvalderen" ikke kaldes lykkelig.

Mandelstams minder om barndom og ungdom er behersket og streng, han undgik at afsløre sig selv, kommentere sine egne handlinger og digte. Han var en tidligt modnet, mere præcist, en oplyst digter, og hans poetiske facon udmærker sig ved alvor og strenghed.

Den første samling af digteren blev udgivet i 1913, dens navn er "Sten". Navnet er helt i akmeismens ånd. For Mandelstam er sten sådan set det primære byggemateriale for åndelig kultur. I denne tids digte kunne man mærke den unge digters dygtighed, evnen til at mestre det poetiske ord, til at bruge russiske vers brede musikalske muligheder. Første halvdel af 20'erne. var præget for digteren af ​​fremkomsten af ​​kreativ tankegang og en bølge af inspiration, men den følelsesmæssige baggrund for denne fremgang er malet i mørke farver og kombineres med en følelse af undergang.

I vers fra 20'erne og 30'erne. det sociale princip, den åbne forfatters position får særlig betydning. I 1929 vendte han sig til prosa og skrev en bog kaldet Den fjerde prosa. Den er ikke stor i volumen, men digterens smerte og foragt for de opportunistiske forfattere ("medlemmer af MASSOLIT"), der i mange år rev Mandelstams sjæl, sprøjtede fuldt ud i den. "Den fjerde prosa" giver en idé om karakteren af ​​digteren selv - den impulsive, eksplosive, stridige Mandelstam lavede meget let fjender for sig selv, fordi han altid sagde, hvad han troede, og ikke skjulte sine domme og vurderinger. Næsten alle de post-revolutionære år levede Mandelstam under de sværeste forhold og i 30'erne. - i forventning om forestående død. Der var få venner og beundrere af hans talent, men det var de. Bevidstheden om hans skæbnes tragedie styrkede tilsyneladende digteren, gav ham styrke, gav en tragisk, majestætisk patos til hans nye kreationer. Denne patos ligger i en fri poetisk personligheds opposition til dens alder - "aldersdyret". Digteren følte sig ikke som et ubetydeligt, ynkeligt offer foran sig, han er bevidst om sig selv som en ligemand.

Mandelstams oprigtighed grænsede til selvmord. I november 1933 skrev han et skarpt satirisk digt om Stalin.

Ifølge E. Yevtushenko: "Mandelstam var den første russiske digter, der skrev poesi mod personlighedskulten af ​​Stalin, der begyndte i 30'erne, som han betalte for." Mandelstams dom var overraskende nok ret mild. Folk døde på det tidspunkt for meget mindre "forseelser". Stalins resolution lød kun: "Isoler, men bevar," og Osip Mandelstam blev sendt i eksil i den fjerne nordlige landsby Cherdyn. Efter eksilet blev han forbudt at bo i tolv store byer i Rusland, Mandelstam blev overført til mindre barske forhold - til Voronezh, hvor digteren fik en tiggerlig tilværelse. Digteren kom ind i et bur, men han var ikke knust, han blev ikke berøvet den indre frihed, der løftede ham over alt selv i fængslet.

Digtene fra Voronezh-cyklussen forblev upublicerede i lang tid. De var ikke, som man siger, politiske, men selv "neutrale" digte blev opfattet som en udfordring. Disse vers er gennemsyret af en følelse af forestående død, nogle gange lyder de som besværgelser, desværre mislykkede. Efter Voronezh-eksilet tilbragte digteren endnu et år i nærheden af ​​Moskva og forsøgte at få tilladelse til at bo i hovedstaden. Litterære bladredaktører var bange for overhovedet at tale med ham. Han bad. Venner og bekendte hjalp til.

I maj 1938 Mandelstam bliver arresteret igen, dømt til fem års hårdt arbejde og sendt til Fjernøsten, hvorfra han aldrig vender tilbage. Døden overhalede digteren i en af ​​transitlejrene nær Vladivostok den 2. december 1938. I et af digterens sidste digte er der sådanne linjer: høje går ind i menneskehovedernes afstand, / jeg skrumper der - de vil ikke læg mærke til mig, / Men i kærlige bøger og i spil, børn

24. Poesi M. Tsvetaeva. Teksternes hovedmotiver. Analyse af digtcyklussen ("Digte om
Moskva", "Digte til Blok", "Akhmatova" osv.)

Livet sender nogle digtere en sådan skæbne, der fra de allerførste skridt af det bevidste væsen sætter dem i de gunstigste betingelser for udviklingen af ​​en naturgave. Sådan en lys og tragisk var skæbnen for Marina Tsvetaeva, en stor og betydningsfuld digter i første halvdel af vores århundrede. Alt i hendes personlighed og i hendes poesi (for hende er dette en uopløselig enhed) gik skarpt ud over de traditionelle ideer, den herskende litterære smag. Dette var både styrken og originaliteten i hendes poetiske ord. Med lidenskabelig overbevisning bekræftede hun det livsprincip, hun forkyndte i sin tidlige ungdom: kun at være sig selv, ikke at være afhængig af tid eller omgivelser i noget, og det var dette princip, der senere blev til uløselige modsætninger i hendes tragiske personlige skæbne.
Min yndlingsdigterinde M. Tsvetaeva blev født i Moskva den 26. september 1892:
Med en rød børste lyste Rowan op. Bladene faldt. Jeg blev født. Bjergaske blev et symbol på skæbnen, som også blussede i skarlagen i kort tid og var bitter. Gennem hele sit liv bar M. Tsvetaeva sin kærlighed til Moskva, hendes fars hjem. Hun absorberede sin mors oprørske natur. Det er ikke for ingenting, at de mest inderlige linjer i hendes prosa handler om Pugachev og på vers - om fædrelandet. Hendes poesi kom ind i kulturlivet, blev en integreret del af vores åndelige liv. Hvor mange Tsvetaevas linjer, der for nylig var ukendte og, som det ser ud til, for evigt slukkede, blev øjeblikkeligt bevingede!
For M. Tsvetaeva var poesi næsten det eneste middel til selvudfoldelse. Hun troede på dem alle.
Vores sal længes efter dig, - Du så det knap i skyggen - De ord længes efter dig, Hvad jeg ikke sagde til dig i skyggen. Glory dækkede Tsvetaeva som en byge. Hvis Anna Akhmatova blev sammenlignet med Sappho, så var Tsvetaeva Nika fra Samothrace. Men på samme tid, fra hendes allerførste skridt i litteraturen, begyndte tragedien om M. Tsvetaeva. Ensomhedens og uerkendte tragedie. Allerede i 1912 udkom hendes digtsamling "Tryllelygten". Appellen til læseren, der åbnede denne samling, er karakteristisk:
Kære læser! Griner som et barn
God fornøjelse med at møde min magiske lanterne
Din oprigtige latter, lad det være et opkald
Og uansvarlig, som i gammel tid.
I Marina Tsvetaevas "Magic Lantern" ser vi skitser af familieliv, skitser af de dejlige ansigter af mødre, søstre, bekendte, der er landskaber i Moskva og Tarusa:
På himlen - aften, på himlen - skyer, Om vinteren tusmørke boulevard. Vores pige er træt
Hun holdt op med at smile. Små hænder holder en blå bold.
I denne bog introducerede Marina Tsvetaeva først temaet kærlighed. I 1913-1915 skabte Tsvetaeva sine "Ungdomsdigte", som aldrig blev udgivet. Nu er de fleste værker trykt, men digtene er spredt i forskellige samlinger. Det skal siges, at "Ungdomsdigte" er fulde af vitalitet og et stærkt moralsk helbred. De har en masse sol, luft, hav og ung lykke.
Hvad angår revolutionen i 1917, var dens forståelse kompleks og selvmodsigende. Blodet, der blev udgydt rigeligt i den afviste borgerkrig, afviste M. Tsvetaeva fra revolutionen:
Hvid var - blev rød:
Blod plettet.
Var rød - blev hvid:
Døden har vundet.
Det var et skrig, et skrig fra en digterindes sjæl. I 1922 udkom hendes første bog, Milestones, bestående af digte skrevet i 1916. I Versts synges kærligheden til byen på Neva, de har meget plads, plads, veje, vind, hurtige skyer, sol, måneskinne nætter.
Samme år flyttede Marina til Berlin, hvor hun skrev omkring tredive digte på to en halv måned. I november 1925 var M. Tsvetaeva allerede i Paris, hvor hun boede i 14 år. I Frankrig skriver hun sit "Trappens digt" - et af de skarpeste, anti-borgerlige værker. Man kan med tillid sige, at "Trappens Digt" er højdepunktet af digterindens episke værk i den parisiske periode. I 1939 vendte Tsvetaeva tilbage til Rusland, da hun godt vidste, at hun kun ville finde sande beundrere af sit store talent her. Men i hendes hjemland ventede fattigdom og ikke-udskrivning hende, hendes datter Ariadne og hendes mand Sergei Efron, som hun elskede højt, blev arresteret.
Et af de sidste værker af M.I. Tsvetaeva var digtet "I vil ikke dø, folk", som fuldendte hendes karriere tilstrækkeligt. Det lyder som en forbandelse over fascismen, glorificerer udødeligheden af ​​folk, der kæmper for deres uafhængighed.
Marina Tsvetaevas poesi er trådt ind, brast ind i vores dage. Til sidst fandt hun en læser - kæmpestor som et hav: en populær læser, som hun manglede så meget i sin levetid. Fik det for altid.
I historien om russisk poesi vil Marina Tsvetaeva altid indtage et værdigt sted. Og på samme tid, sin egen - et særligt sted. Den virkelige nyskabelse af poetisk tale var den naturlige legemliggørelse i ordet af denne grønøjede stolte kvindes rastløse ånd, "en arbejder og en hvid hånd", rastløs i den evige søgen efter sandhed.

Digte af M.I. Tsvetaeva om Moskva. At læse en af ​​dem udenad.
Marina Ivanovna Tsvetaeva blev født næsten i centrum af Moskva. Hun elskede huset i Trekhprudny Lane som en indfødt skabning. Moskva-temaet optræder allerede i digterindens tidlige digte. Moskva i hendes første samlinger er legemliggørelsen af ​​harmoni. I digtet "Houses of Old Moscow" optræder byen som et symbol på fortiden. Den indeholder ord og begreber, der formidler antikkens aroma: "ældgamle porte", "træhegn", "malede lofter", "huse med racetegn". Tsvetaeva følte sig først og fremmest bosiddende i Moskva:
- Moskva! - hvilket kæmpe Hospice House! Alle i Rusland er hjemløse, vi vil alle komme til dig ...
I hendes tekster lyder originaliteten af ​​Moskva-talen, som inkluderer en fin Moskva-dialekt, dialektisme af besøgende bønder, vandrere, pilgrimme, hellige tåber, håndværkere.
I 1916 skrev Tsvetaeva cyklen Digte om Moskva. Denne cyklus kan kaldes en herlig sang for Moskva. Det første digt "Skyer - omkring ..." er dagtimerne, lyst, henvendt til hendes datter. Et eller andet sted i det høje - fra Sparrow Hills eller fra Kreml-bakken - viser hun lille Alya Moskva og testamenterer denne "vidunderlige" og "fredelige by" til sin datter og hendes fremtidige børn:
Skyer er rundt omkring
Domes - hele vejen rundt
Over hele Moskva -
Hvor mange hænder er nok! -
Jeg løfter dig op, den bedste byrde,
mit træ
Vægtløs!
Det bliver din tur
Også døtre
Overdrag Moskva
Med blid bitterhed...
Og så giver Marina Tsvetaeva Moskva til digteren Osip Mandelstam:
Fra mine hænder - mirakuløs by
Accepter, min mærkelige, min smukke bror...
Sammen med ham går hun så at sige uden om hele byen: gennem Iverskaya-kapellet til Den Røde Plads og gennem Spassky-porten - til Kreml, til hendes yndlings "fem-katedraler uforlignelige cirkel" - Katedralpladsen.
Det tredje digt i denne cyklus er den første nat. Det er svært at sige, hvilken virkelig begivenhed det er forbundet med. Moskvas gader i dette digt er anderledes, forfærdelige:
Forbi nattårnene Firkanter skynder os. Åh, hvor forfærdeligt er de unge soldaters brøl om natten!
Digteren værdsætter Moskva ikke kun som en indfødt by, men også som en helligdom for fædrelandet, Ruslands hovedstad.

23. Stil- og genretræk af russisk prosa fra det tidlige 20. århundrede. (Bunin, Kuprin, Andreev)

I. A. Bunin.

Ivan Alekseevich Bunin er en digter og prosaforfatter, en klassiker af russisk litteratur, en vidunderlig mester i det billedlige ord.

Bunin blev født i 1870 i Voronezh. Han tilbragte sin barndom på sin far Butyrkas ejendom i Oryol-provinsen.

Bunin skrev sit første digt i en alder af otte. I en alder af seksten udkom hans første udgivelse på tryk, og som 18-årig begyndte han at få brød ved litterært arbejde.

Som 20-årig blev han forfatter til den første bog udgivet i Orel. Samlingens digte var på mange måder, dog stadig ufuldkomne, de bragte ikke anerkendelse og berømmelse til den unge digter. Men her blev der udpeget et emne, der vækker interesse for sig selv - temaet natur. Han bliver en anerkendt digter, efter at have opnået mestring primært i landskabstekster. Samtidig med poesi skrev Bunin også historier. Landsbytemaet bliver almindeligt i hans tidlige prosa. I hans prosa - realistiske billeder, typer mennesker taget fra livet. Populariteten af ​​Bunins prosa begyndte i 1900, efter offentliggørelsen af ​​historien "Antonov æbler", skabt på det materiale af landsbylivet, der var tættest på forfatteren. Læseren opfatter så at sige med alle sine sanser det tidlige efterår, tidspunktet for at plukke Antonov-æbler. Duften af ​​Antonovka og andre tegn på livet på landet, som forfatteren kender fra barndommen, betyder livets triumf, glæde og skønhed. Forsvinden af ​​denne lugt fra de ædle godser, der ligger ham nært, symboliserer deres uundgåelige ruin, udryddelse. En levende følelse og beskrivelse af naturen er blandet med minder om nære mennesker, deres daglige bekymringer, livet på baggrund af smukke landskaber. Forfatteren skiltes beklageligt fra fortiden, blæst i hans sind af en romantisk tåge, poesi af ædle reder, hvor lugten af ​​Antonov-æbler, lugten af ​​Rusland herskede.

Det mest betydningsfulde værk i perioden før oktober af Bunins arbejde var historien "The Village" (19910). Det afspejler bøndernes liv, landsbybefolkningens skæbne i årene med den første russiske revolution. Historien blev skrevet i den nærmeste nærhed af Bunin og Gorky. Forfatteren forklarede selv, at her søgte han at tegne, "bortset fra landsbyens liv og billeder i almindelighed af alt russisk liv."

Historien chokerede Gorky, der i den hørte "et skjult, dæmpet støn for sit fødeland, en pinefuld frygt for hende." Efter hans mening tvang Bunin "det knuste og knuste russiske samfund til at tænke alvorligt over det strenge spørgsmål - at være eller ikke at være Rusland."

Bunins prærevolutionære prosa er gennemsyret af en fjendtlig holdning til den kapitalistiske civilisation. Dette kom især tydeligt til udtryk i historien "The Gentleman from San Francisco" (1915). Men denne historie handler ikke kun om en privat skæbne – helten er trods alt ikke navngivet. Alt i historien er tiltrukket af verdens tragiske skæbne, ramt af en epidemi af mangel på spiritualitet.

Forfatteren fokuserede på hovedpersonens skikkelse, som tilhører et udvalgt samfund, "som alle fordelene ved civilisationen afhænger af: smokingens stil, tronstyrken og krigserklæringen og hotellernes velvære ." Bunin formidlede sin holdning til dette samfund i en tone af kaustisk ironi, udelukket sympati og medfølelse. Forfatteren portrætterede "menneskehedens højeste pøbel" med dens kynisme, ringe smag og behov, hvis illusoriske velbefindende hviler på grusomhed, rigdom og magt.

Forfatteren genskaber udadtil roligt, med en videnskabsmands objektivitet, livet for en endnu ikke gammel millionær i det øjeblik, hvor "mesteren" besluttede at slappe af og have det sjovt. Det er her billedet af denne skabnings fuldstændige ubetydelighed og ansigtsløshed opstår, som forfatteren ikke ved et uheld fratog selv sit eget navn. Den amerikanske millionær har mistet, eller rettere sagt, ødelagt i sig selv, eller måske opdagede han ikke det vigtigste, det mest værdifulde, som Bunin altid poetiserede - menneskelig individualitet, originalitet, evnen til at nyde det smukke og det gode. Ikke kun hovedpersonen, men folk tæt på ham er berøvet individuelle tegn. Disse er masker, dukker, mekaniske mennesker, der lever i overensstemmelse med normerne for deres upersonlige cirkel.

Forfatterens holdning, holdningen til de riges afbildede verden afklares af billeder af et andet plan. Dette er et rasende hav, hvor den storslåede multi-tiered "Atlantis" ligner et legetøj af elementerne. Ansigtsløse passagerer bliver konfronteret med det solrige Italien og dets befolkning, som ikke har mistet deres glædelige opfattelse af verden.