Hvilke værker skrev Bach i Weimar? "Weimar-periode

Den fremragende tyske komponist, organist og cembalist Johann Sebastian Bach blev født den 21. marts 1685 i byen Eisenach, Thüringen, Tyskland. Han tilhørte en omfattende tysk familie, hvoraf de fleste havde været professionelle musikere i Tyskland i tre århundreder. Johann Sebastian modtog sin primære musikalske uddannelse (spille violin og cembalo) under vejledning af sin far, en hofmusiker.

I 1695, efter faderens død (hans mor var død tidligere), blev drengen optaget i familien til sin ældre bror Johann Christoph, der tjente som kirkeorganist ved St. Michaelis Kirke i Ohrdruf.

I årene 1700-1703 studerede Johann Sebastian på kirkens korskole i Lüneburg. Under studietiden besøgte han Hamborg, Celle og Lubeck for at stifte bekendtskab med værker af kendte musikere fra sin tid og ny fransk musik. I de samme år skrev han sine første værker for orgel og klaver.

I 1703 arbejdede Bach i Weimar som hofviolinist, 1703-1707 som kirkeorganist i Arnstadt, derefter fra 1707 til 1708 i Mühlhasen-kirken. Hans kreative interesser var dengang primært fokuseret på musik for orgel og clavier.

I 1708-1717 tjente Johann Sebastian Bach som hofmusiker for hertugen af ​​Weimar i Weimar. I denne periode skabte han adskillige koralpræludier, en orgeltoccata og fuga i d-mol og en passacaglia i c-mol. Komponisten skrev musik til klaveret og mere end 20 spirituelle kantater.

I 1717-1723 tjente Bach hos hertug Leopold af Anhalt-Köthen i Köthen. Her blev der skrevet tre sonater og tre partitaer for soloviolin, seks suiter for solocello, engelske og franske suiter for clavier og seks Brandenburgerkoncerter for orkester. Af særlig interesse er samlingen "The Well-Tempered Clavier" - 24 præludier og fugaer, skrevet i alle tonearter og i praksis beviser fordelene ved det tempererede musiksystem, hvis godkendelse blev heftigt diskuteret. Efterfølgende skabte Bach andet bind af The Well Tempered Clavier, ligeledes bestående af 24 præludier og fugaer i alle tonearter.

"Anna Magdalena Bachs notebog" blev påbegyndt i Köthen, som sammen med skuespil af forskellige forfattere omfatter fem af de seks "franske suiter". I de samme år blev "Little Preludes and Fugettas. English Suites, Chromatic Fantasy and Fugue" og andre keyboardværker skabt. I denne periode skrev komponisten en række verdslige kantater, hvoraf de fleste ikke blev bevaret og fik et nyt liv med en ny, spirituel tekst.

I 1723 blev hans "St. John Passion" (et vokal-dramatisk værk baseret på evangelieteksterne) opført i St. Thomas-kirken i Leipzig.

Samme år modtog Bach stillingen som kantor (regent og lærer) ved St. Thomas-kirken i Leipzig og skolen ved denne kirke.

I 1736 modtog Bach titlen kongelig polsk og saksisk valghofkomponist fra Dresdens hof.

I denne periode nåede komponisten højderne af sit mesterskab og skabte storslåede eksempler i forskellige genrer - hellig musik: kantater (ca. 200 overlevede), Magnificat (1723), messer, inklusive den udødelige "Højmesse" i h-mol (1733) , "Mattæuspassion" (1729); snesevis af sekulære kantater (blandt dem tegneserien "Kaffe" og "Bønder"); værker for orgel, orkester, cembalo, blandt de sidstnævnte - "Aria med 30 variationer" ("Goldberg Variations", 1742). I 1747 skrev Bach en cyklus af skuespil, "Musical Offerings", dedikeret til den preussiske konge Frederik II. Komponistens sidste værk var The Art of Fugue (1749-1750) - 14 fugaer og fire kanoner over ét tema.

Johann Sebastian Bach er en stor skikkelse i verdensmusikalsk kultur; hans værk repræsenterer et af toppene af filosofisk tankegang i musikken. Frit krydsende træk ikke kun af forskellige genrer, men også fra nationale skoler, skabte Bach udødelige mesterværker, der står over tiden.

I slutningen af ​​1740'erne forværredes Bachs helbred, og han var især bekymret over det pludselige tab af synet. To mislykkede operationer for grå stær resulterede i fuldstændig blindhed.

Han tilbragte de sidste måneder af sit liv i et mørklagt rum, hvor han komponerede den sidste koral "Jeg står foran din trone", og dikterede den til sin svigersøn, organisten Altnikol.

Den 28. juli 1750 døde Johann Sebastian Bach i Leipzig. Han blev begravet på kirkegården nær Johanneskirken. På grund af manglen på et monument gik hans grav hurtigt tabt. I 1894 blev resterne fundet og genbegravet i en stensarkofag i Johanneskirken. Efter at kirken blev ødelagt ved bombning under Anden Verdenskrig, blev hans aske bevaret og genbegravet i 1949 i Sankt Thomas Kirkes kor.

I sin levetid var Johann Sebastian Bach berømt, men efter komponistens død blev hans navn og musik glemt. Interessen for Bachs værk opstod først i slutningen af ​​1820'erne, og i 1829 organiserede komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy en opførelse af Matthæuspassionen i Berlin. I 1850 oprettedes Bach Selskabet, som søgte at identificere og udgive alle komponistens manuskripter – 46 bind blev udgivet over et halvt århundrede.

Ved formidling af Mendelssohn-Bartholdy blev det første monument over Bach rejst i Leipzig i 1842 foran den gamle skolebygning ved St. Thomas-kirken.

I 1907 blev Bach-museet åbnet i Eisenach, hvor komponisten blev født, og i 1985 i Leipzig, hvor han døde.

Johann Sebastian Bach var gift to gange. I 1707 giftede han sig med sin kusine Maria Barbara Bach. Efter hendes død i 1720 giftede komponisten sig i 1721 med Anna Magdalena Wilken. Bach havde 20 børn, men kun ni af dem overlevede deres far. Fire sønner blev komponister - Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), Johann Christian Bach (1735-1782), Johann Christoph Bach (1732-1795).

Materialet er udarbejdet på baggrund af information fra RIA Novosti og åbne kilder

I Weimar-perioden bragte Bach sin kunst som udøver til den højeste grad af perfektion, hans gave som komponist og improvisator nåede fuld modenhed og blomstrede.

I Weimar lykkedes det for første gang Bach at etablere sig ganske solidt og fast. Efter at have etableret sig i sin nye stilling og efterfølgende modtaget titlen som akkompagnatør for hertugen af ​​Weimar, tilbragte han ni hele år her ganske roligt og uden bekymringer og kunne frit bruge al denne tid på udviklingen af ​​sit geniale talent og kreative aktivitet. . I dette gunstige miljø styrkedes hans talent og blev til sidst dannet, og alle de vigtigste værker fra den første periode af hans virksomhed, som omfattede tiåret 1707-1717, blev skrevet her.

For i det mindste kort at karakterisere betydningen og den kunstneriske værdi af værkerne fra denne periode, lad os nu sige et par ord om de vigtigste af dem og først og fremmest om et af hans tidligste værker, den berømte koral "Eine". feste Burg ist unser Gott" ("Gud er vores stærke fæstning") "). Denne koral blev skrevet til reformationsferien og opført af forfatteren selv i 1709 i Mühlhausen, hvor Bach kom fra Weimar for at teste det restaurerede orgel. Ifølge de mest autoritative anmeldelser er dette værk allerede et fuldstændigt kunstnerisk værk, både hvad angår det umiddelbare indtryk, det gør på en religiøst indstillet tilhører, og i dets tekniske opbygning. Eksperter hylder koralens kontrapunktiske grundlag, dens musikalske plan osv. og er forbløffede over den ekstraordinære, ganske kunstneriske enkelhed i dens arrangement og især over den dybe og oprigtige religiøse følelse, som den er gennemsyret af fra begyndelse til slut. Det skal siges, at Bach i den beskrevne periode skrev en masse værker af samme type, og at koral som musikform generelt var elsket af vores komponist; koralens udvikling, såvel som nogle andre former for kirkemusik, skylder Bach sin højeste og mest perfekte udvikling.

Denne idé bør anvendes på nøjagtig samme måde til en anden form for kirkemusik, som har gennemgået vores komponists strålende udvikling - kantaten. En meget gammel musiktype i sin type, den spirituelle kantate, ligesom koralen, forekom Bach at være en meget bekvem måde at udtrykke de sublime religiøse stemninger, der fyldte ham. Men fra antikke værker af denne art lånte komponisten naturligvis kun formen, der indeholdt friskheden og charmen af ​​det helt originale indhold. Den religiøse farvelægning af Bachs spirituelle kantater, fra denne tidlige periode, er overalt og altid fuldstændig individuel og afspejler alle forfatterens hovedkaraktertræk: hans varme, en subtile skønhedssans og dybe religiøse omtanke. Hvad angår de tekniske fordele ved Bachs værker af denne art, er det nok at sige, at med hensyn til udviklingens subtilitet og "meningsfuldhed" er denne Bachs stil, ikke uden god grund, sammenlignet med Beethovens stil. .

Den beskrevne periode omfatter en række værker af denne art, hvoraf nogle bør betragtes som meget bemærkelsesværdige for deres oprindelige fortjenester (f.eks. en kantate over teksten til Salme 130 og nogle andre).

Et af kendetegnene ved Bachs værk er i det hele taget det faktum, at han, uden at sætte sig det ydre mål at opfinde nye musikformer, antog færdige former, skabt længe før ham, og derefter med kraften af ​​sit mægtige talent, bragte deres udvikling til en så endelig grad af perfektion, at ingen kan forestille sig, det var umuligt overhovedet at tænke på det før eller efter det. Det syntes at udtømme alt muligt indhold, alle elementer af kunstnerisk skønhed, der er iboende i en eller anden form. Det er f.eks. pålideligt kendt, at mange musikere efter Bach nægtede at skrive i de musikgenrer, han skrev i, og netop under påvirkning af den overbevisning, at der efter ham ikke kunne skabes noget nyt og kunstnerisk. Set fra disse betragtningers synspunkt er det syn, der er etableret i musikhistorien, fuldt ud berettiget, ifølge hvilket Bach sammen med en anden samtidig musikalsk lyskilde Händel er fuldender af den tidligere kunst, der udviklede sig foran ham, og som lagde bl.a. at tale, den sidste sten i bygningen af ​​gammel kirkemusik. Men denne opfattelse, uden mindre begrundelse, suppleres sædvanligvis af en anden betragtning, nemlig at samtidig med at Bach fuldendte bygningen af ​​gammel musik, skabte Bach samtidig grundlaget for en luksuriøs bygning af ny musik, udviklet netop på de principper, som finder vi i hans værker, ofte traditionelle alene af udseendet. Han udviklede ofte gamle former på helt nye måder, som ikke engang blev anset for mulige før ham. Et eksempel på en sådan udvikling kan blandt andet tjene i hans præludier, hvoraf en række også blev skrevet under hans livs Weimar-æra. Disse præludier er ifølge de mest kompetente anmeldelser afgørende forskellige både i karakter og i musikalske opgaver fra den musik, der eksisterede under samme navn før Bach. De er bemærkelsesværdige for den helt nye karakter af deres udvikling... Med alt, hvad der angår selve Bachs præludier, må det siges, at de i denne periode stadig bærer mærkbare spor af indflydelse udefra, hvilket kræver nogle biografiske forklaringer.

Bachs grundighed og samvittighedsfulde holdning til sin kunst var så stor, at han med hensyn til kreativitet aldrig, selv i sin ungdom, stolede på styrken af ​​sit eget talent alene, men tværtimod studerede han altid og mest omhyggeligt andres værker. , både gamle og nye og nutidige musikskabere. Vi har allerede bemærket denne omstændighed, idet vi nævner tyske komponister, gamle og moderne Bach - Froberg, Pachelbel, Buxtehude og andre. Men det var ikke kun tyske musikere, der fungerede som modeller for hans studie. For at blive grundigt bekendt med de bedste værker af italiensk musik, studerede vores komponist, mens han stadig var i Arnstadt, og omskrev endda med egne hænder værker af nogle berømte italienske komponister, såsom Palestrina, Caldara, Lotti osv. Studiet af italienerne stoppede ikke efterfølgende, og Bach arbejdede meget i Weimar over værker af den berømte venetianske komponist Vivaldi, hvis violinkoncerter han på det tidspunkt var ved at omarbejde til cembalo. Disse undersøgelser blev så afspejlet i nogle af vores komponists værker, blandt andet i hans optakt til denne periode. Men ligesom den italienske indflydelse kan man hos Bach også notere spor af datidens franske musik, nemlig i nogle af de suiter, han skrev i Weimar, hvori vi finder danse, der uden tvivl er franske i stil og karakter.

Ud over de nævnte stammer mange andre meget bemærkelsesværdige værker af Bach også tilbage til Weimar-perioden af ​​hans liv. Blandt dem er meget berømte, for eksempel fire storslåede fantasier for cembalo, mange fugaer - en type komposition, der især glorificerede Bach - og meget mere. Som arbejder var Bach utrættelig på alle tidspunkter af sit liv, og vores overfladiske bemærkninger om hans Weimar-værker giver kun en generel idé om den alsidige, dybe og frugtbare aktivitet, der fyldte hans liv i Weimar-perioden, som ikke var rig. i eksterne fakta. Faktisk skete der ingen bemærkelsesværdige begivenheder i hans liv i løbet af alle disse ni år. Det rolige familieliv, som alle repræsentanter for Bach-familien havde en så speciel tilbøjelighed til, det venlige og jævne forhold til hertugen, som han kom så godt ud af det med, og den stille, men så meningsfulde kreative aktivitet tilfredsstillede fuldstændig hele fabrikatet. -op af hans koncentrerede natur og alle hans intellektuelle behov.

I mellemtiden begyndte rygter om hans vidunderlige kompositioner, uden nogen deltagelse fra hans side, gradvist at sprede sig ud over grænserne for det lille hertugdømme Sachsen-Weimar. Men endnu større berømmelse handlede om hans ekstraordinære dygtighed som musikalsk performer, især på orgel. Mere og oftere begyndte han at modtage invitationer til at komme til denne eller den by og lade dem lytte til hans fantastiske musik. Tyskland begyndte at anerkende dets genialitet, og hans popularitet voksede.

Alle talte om den nye musiker; efter alles mening formørkede han afgørende resten af ​​de optrædende før ham og med ham, der var i Dresden, og kun nogle få rigtige musikere fra den saksiske hovedstad besluttede at begrænse den generelle glæde, idet han sagde, at der i Weimar bor en musiker, hvis kunsten tillader ikke nogen rivalisering, og at hvis offentligheden Hvis hun kunne sammenligne Marchands spil med Bachs, ville hun snart se, hvilken side der havde fordelen. Bach boede i Weimar i omkring ti år.

Arbejdet udført af Johann Sebastian i Weimar fungerede som en uundværlig skole for kompositoriske færdigheder. Det krævede evnen til at skrive hurtigt og nemt i en bred vifte af former og genrer og at anvende det på forskellige udførende midler og evner. Som organist skulle han komponere for orglet, som violinist og cembalist - skrive alle mulige stykker til orkesterkapellet; da han blev udnævnt til Dirigentassistent, kom endnu en Pligt til: at fremlægge i Aaret et vist Antal Kantater af egen Sammensætning for at opføre dem i Hofkirken. Således blev der i processen med utrættelig daglig praksis udviklet en mesterlig fleksibilitet i teknikken, dygtighed blev poleret, og altid nye og presserende opgaver stimulerede kreativ opfindsomhed og initiativ. Derudover var Bach i Weimar i verdslig tjeneste for første gang, og dette tillod ham frit at eksperimentere i det tidligere utilgængelige område af sekulær musik.

I Weimar fik Bach mulighed for at få en bred forståelse af verdensmusikalske kunst. Uden at forlade Tysklands grænser var han i stand til at forstå og selv udvælge det mest nyttige og værdifulde, som den musikalske kultur i Italien og Frankrig bar.Bach holdt aldrig op med at lære; selv i sine faldende år, i Leipzig, allerede en komplet kunstner, begyndte han et særligt studium af italiensk vokallitteratur, idet han kopierede Palestrinas (1315-1594) værker og andre klassikere fra gammel korkunst. Bach anså meget i fransk, og især italiensk musik, for at være en model, der burde følges.

Johann Sebastian Bach
Leveår: 1685-1750

Bach var et geni af en sådan størrelsesorden, at han selv i dag virker som et uovertruffent, exceptionelt fænomen. Hans kreativitet er virkelig uudtømmelig: Efter "opdagelsen" af Bachs musik i det 19. århundrede, har interessen for den været støt stigende, Bachs værker vinder publikum selv blandt lyttere, der normalt ikke viser interesse for "seriøs" kunst.

Bachs arbejde var på den ene side en slags opsummering. I sin musik stolede komponisten på alt, hvad der var opnået og opdaget i musikkunsten foran ham. Bach havde et fremragende kendskab til tysk orgelmusik, korpolyfoni og ejendommelighederne ved tysk og italiensk violinstil. Han stiftede ikke blot bekendtskab med, men kopierede også værker af moderne franske cembalospillere (primært Couperin), italienske violinister (Corelli, Vivaldi) og store repræsentanter for italiensk opera. Med en fantastisk følsomhed over for alt nyt, udviklede og generaliserede Bach sin akkumulerede kreative erfaring.

Samtidig var han en strålende innovatør, der åbnede op for udviklingen af ​​verdens musikalske kultur nye perspektiver. Hans stærke indflydelse blev afspejlet i værket af de store komponister fra det 19. århundrede (Beethoven, Brahms, Wagner, Glinka, Taneyev) og i værkerne af fremragende mestre i det 20. århundrede (Shostakovich, Honegger).

Bachs kreative arv er næsten enorm, den omfatter mere end 1000 værker af forskellige genrer, og blandt dem er der dem, hvis omfang er enestående for deres tid (MP). Bachs værker kan opdeles i tre hovedgenregrupper:

• vokal og instrumental musik;
• orgelmusik,
• musik til andre instrumenter (klavier, violin, fløjte osv.) og instrumentale ensembler (herunder orkester).

Hver gruppes værker er hovedsageligt forbundet med en vis periode af Bachs kreative biografi. De mest betydningsfulde orgelværker blev skabt i Weimar, keyboard- og orkesterværker hører hovedsageligt til Köthen-perioden, vokal- og instrumentalværker blev for det meste skrevet i Leipzig.

De vigtigste genrer, som Bach arbejdede i, er traditionelle: messer og passioner, kantater og oratorier, korarrangementer, præludier og fugaer, dansesuiter og koncerter. Efter at have arvet disse genrer fra sine forgængere, gav Bach dem et omfang, som de aldrig havde kendt før. Han opdaterede dem med nye udtryksmidler og berigede dem med funktioner lånt fra andre genrer af musikalsk kreativitet. Et slående eksempel er. Skabt til klaveret, det inkorporerer de udtryksfulde egenskaber ved store orgelimprovisationer samt dramatisk recitation af teatralsk oprindelse.

Bachs værk gik, trods al dets universalitet og rummelighed, forbi en af ​​sin tids førende genrer - opera. Samtidig er der ikke meget, der adskiller nogle af Bachs verdslige kantater fra det komiske mellemspil, som allerede på det tidspunkt var ved at blive genfødt i Italien i opera-buffa. Komponisten kaldte dem ofte, ligesom de første italienske operaer, "dramaer om musik." Man kan sige, at Bachs værker som "Kaffestue" og "Bønder"-kantater, udformet som vittige genrescener fra hverdagen, forudså det tyske syngespil.

Cirkel af billeder og ideologisk indhold

Det figurative indhold i Bachs musik er grænseløst i sin bredde. Det majestætiske og det enkle er lige tilgængelige for ham. Bachs kunst rummer dyb sorg, enkeltsindet humor, akut dramatik og filosofisk refleksion. Ligesom Händel afspejlede Bach de væsentlige aspekter af sin æra - første halvdel af det 18. århundrede, men andre - ikke effektiv heltemod, men religiøse og filosofiske problemer fremsat af reformationen. I sin musik reflekterer han over menneskelivets vigtigste, evige spørgsmål - menneskets formål, dets moralske pligt, liv og død. Disse refleksioner er oftest forbundet med religiøse temaer, fordi Bach tjente i kirken næsten hele sit liv, skrev en stor del af musikken til kirken og var selv en dybt religiøs person, der kendte Den Hellige Skrift meget godt. Han holdt kirkelige helligdage, fastede, skriftede og tog nadver få dage før sin død. Bibelen på to sprog - tysk og latin - var hans opslagsbog.

Bachs Jesus Kristus er hovedpersonen og idealet. I dette billede så komponisten personificeringen af ​​de bedste menneskelige kvaliteter: styrke, loyalitet over for den valgte vej, tankernes renhed. Det mest hellige i Kristi historie for Bach er Golgata og korset, Jesu offerbragd for menneskehedens frelse. Dette tema, der er det vigtigste i Bachs arbejde, modtager etisk, moralsk fortolkning.

Musikalsk symbolik

Den komplekse verden af ​​Bachs værker afsløres gennem musikalsk symbolik, der udviklede sig i tråd med barokkens æstetik. Bachs samtidige opfattede hans musik, herunder instrumental, "ren" musik, som forståelig tale på grund af tilstedeværelsen i den af ​​stabile melodiske vendinger, der udtrykker bestemte begreber, følelser og ideer. I analogi med klassisk tale kaldes disse lydformler musikalske og retoriske figurer. Nogle retoriske figurer var af figurativ karakter (f.eks. anabasis - opstigning, katabasis - nedstigning, cirkulation - rotation, fuga - løb, tirata - pil); andre efterlignede intonationerne af menneskelig tale (exclamatio - udråb - stigende sjette); atter andre formidlede affekt (suspiratio - suk, passus duriusculus - kromatisk bevægelse brugt til at udtrykke sorg, lidelse).

Takket være stabil semantik blev musikalske figurer til "tegn", emblemer for visse følelser og koncepter. For eksempel blev nedadgående melodier (catadasis) brugt til at symbolisere tristhed, døende og begravelse; stigende skalaer udtrykte symbolikken om opstandelse osv.

Symbolske motiver er til stede i alle Bachs værker, og det er ikke kun musikalske og retoriske figurer. Melodier har ofte en symbolsk betydning protestantiske koraler, deres segmenter.

Bach var hele sit liv forbundet med den protestantiske koral – både af religion og af beskæftigelse som kirkemusiker. Han arbejdede konstant med koralen i en række genrer - orgelkorpræludier, kantater, lidenskaber. Det er ganske naturligt, at P.Kh. blev en integreret del af Bachs musikalske sprog.

Kor blev sunget af hele det protestantiske samfund, de trådte ind i menneskets åndelige verden som et naturligt, nødvendigt element i verdensbilledet. Koralmelodier og det religiøse indhold forbundet med dem var kendt af alle, så folk på Bachs tid dannede let associationer til koralens betydning, med en bestemt begivenhed i Den Hellige Skrift. Gennemsyrer hele Bachs værk, melodierne af P.H. fylde hans musik, herunder instrumentalmusik, med et spirituelt program, der tydeliggør indholdet.

Symboler er også stabile lydkombinationer, der har konstante betydninger. Et af Bachs vigtigste symboler er kors symbol, bestående af fire toner i forskellige retninger. Hvis du grafisk forbinder den første med den tredje, og den anden med den fjerde, dannes et krydsmønster. (Det er besynderligt, at efternavnet BACH, når det transskriberes til musik, danner det samme mønster. Formentlig opfattede komponisten dette som en slags skæbnens finger).

Endelig er der talrige forbindelser mellem Bachs kantate-oratorium (dvs. tekstuelle) værker og hans instrumentalmusik. Baseret på alle de anførte sammenhænge og analyser af forskellige retoriske figurer, en Bachs system af musikalske symboler. Et stort bidrag til dens udvikling blev ydet af A. Schweitzer, F. Busoni, B. Yavorsky, M. Yudina.

"Anden fødsel"

Bachs geniale værk blev ikke rigtig værdsat af hans samtidige. Mens han nød berømmelse som organist, tiltrak han sig i sin levetid ikke den behørige opmærksomhed som komponist. Der er ikke skrevet et eneste seriøst værk om hans værk, kun en ubetydelig del af værkerne er udgivet. Efter Bachs død samlede hans manuskripter støv i arkiverne, mange gik uigenkaldeligt tabt, og komponistens navn blev glemt.

Ægte interesse for Bach opstod først i det 19. århundrede. Det blev startet af F. Mendelssohn, som ved et uheld fandt noderne af "Matthæuspassionen" på biblioteket. Under hans ledelse blev dette værk udført i Leipzig. De fleste lyttere, bogstaveligt talt chokeret over musikken, har aldrig hørt navnet på forfatteren. Dette var Bachs anden fødsel.

Ved hundredeåret for hans død (1850), en Bach Selskabet, som satte det mål at udgive alle komponistens bevarede manuskripter i form af en komplet samling af værker (46 bind).

Flere af Bachs sønner blev fremtrædende musikere: Philipp Emmanuel, Wilhelm Friedemann (Dresden), Johann Christoph (Bückenburg), Johann Christian (den yngste, "London" Bach).

Biografi om Bach

Den tyske komponist Johann Sebastian Bach skabte mere end 1000 musikværker i løbet af sit liv. Han levede i barokken og opsummerede i sit arbejde alt, hvad der var karakteristisk for hans tids musik. Bach skrev i alle genrer, der var tilgængelige i det 18. århundrede, med undtagelse af opera. I dag lyttes der til værkerne af denne polyfonimester og virtuose organist i en række forskellige situationer - de er så forskellige. I hans musik kan man finde enkeltsindet humor og dyb sorg, filosofiske refleksioner og akut dramatik.

Johann Sebastian Bach blev født i 1685, han var det ottende og yngste barn i familien. Den store komponists far, Johann Ambrosius Bach, var også musiker: Bach-familien har været kendt for sin musikalitet siden begyndelsen af ​​det 16. århundrede. På det tidspunkt nød musikskaberne særlig ære i Sachsen og Thüringen, de blev støttet af myndighederne, aristokrater og repræsentanter for kirken.

I en alder af 10 mistede Bach begge sine forældre, og hans storebror, der arbejdede som organist, overtog hans opvækst. Johann Sebastian studerede på gymnasiet, og fik samtidig af sin bror evnerne til at spille orgel og klaver. I en alder af 15 gik Bach ind på en vokalskole og begyndte at skrive sine første værker. Efter at have forladt skolen tjente han kortvarigt som hofmusiker for hertugen af ​​Weimar og blev derefter organist i en kirke i byen Arnstadt. Det var dengang, at komponisten skrev en lang række orgelværker.

Snart begyndte Bach at få problemer med myndighederne: han udtrykte utilfredshed med uddannelsesniveauet for sangerne i koret, og tog derefter til en anden by i flere måneder for at stifte bekendtskab med den autoritative dansk-tyske organists spil. Dietrich Buxtehude. Bach tog til Mühlhausen, hvor han blev inviteret til samme stilling - organist i kirken. I 1707 giftede komponisten sig med sin fætter, som fødte ham syv børn, tre af dem døde som spæde, og to blev senere berømte komponister.

Bach arbejdede i Mühlhausen i kun et år og flyttede til Weimar, hvor han blev hoforganist og koncertarrangør. På dette tidspunkt nød han allerede stor anerkendelse og modtog en høj løn. Det var i Weimar, at komponistens talent nåede sit højdepunkt - han brugte omkring 10 år på uafbrudt at komponere værker for klaver, orgel og orkester.

I 1717 havde Bach opnået alle mulige højder i Weimar og begyndte at lede efter et andet arbejdssted. Først ønskede hans gamle arbejdsgiver ikke at lade ham gå og satte ham endda arresteret i en måned. Bach forlod ham dog hurtigt og begav sig til byen Köthen. Hvis hans musik tidligere i vid udstrækning var komponeret til religiøse tjenester, begyndte komponisten her på grund af arbejdsgiverens særlige krav at skrive hovedsageligt verdslige værker.

I 1720 døde Bachs kone pludselig, men halvandet år senere giftede han sig igen med den unge sanger.

I 1723 blev Johann Sebastian Bach kantor for koret ved St. Thomas-kirken i Leipzig, og blev derefter udnævnt til "musikalsk leder" for alle kirker, der arbejdede i byen. Bach fortsatte med at skrive musik til sin død – selv efter at have mistet synet, dikterede han det til sin svigersøn. Den store komponist døde i 1750, nu hviler hans rester i selve St. Thomas-kirken i Leipzig, hvor han arbejdede i 27 år.

3. Kantater fra Weimar-perioden: ny poesi, nye former og billeder

Tjeneste og husarrest i Weimar

Det vil ikke være en overdrivelse at sige, at den store Johann Sebastian Bach, vi kender, tog form og til sidst blev dannet i Weimar, hvor han tjente fra 1708 til 1717. Dette var Bachs andet stop på hans turbulente tidlige liv i Weimar. Den første var meget kort, men her bosatte han sig i lang tid og udførte forskellige pligter.

Det var først og fremmest hoforganistens pligter, og det meste af tiden helligede han sig disse pligter og komponerede tilsyneladende hovedsagelig orgelmusik. Men den 2. marts 1714 blev han også udnævnt til koncertmester for hofmusikensemblet, hofkapellet. Siden da er hans ansvar blevet udvidet. Især skulle han komponere kirkekantater stort set en gang om måneden. Desuden håbede Bach, at han med den ældre kapelmester Dreses død ville få sin post.

Drese døde den 1. december 1716, men Bach fik ikke den ønskede post. Posten gik i arv til den afdødes søn, en musiker, naturligvis på et niveau, der ikke kan sammenlignes med Bach, men sådan er håndværkstraditionerne i Tyskland. Der gik stillinger meget ofte i arv. Og derefter startede Bach en åben skandale, et skænderi med Wilhelm Ernst, Weimar-herskeren, og endda - denne historie er kendt - i slutningen af ​​1717, inden han blev løsladt, blev han sat i husarrest i næsten en måned. Dette er livsbilledet og baggrunden for Bachs arbejde inden for kantater.

Samarbejde med Solomon Frank

Kantaterne er bevaret, om nogle af dem ved vi hvilke dage, hvilke helligdage i kirkeåret de var viet til. Der er ingen oplysninger om nogle, der er kun gæt. Naturligvis blev de fleste af disse kantater skrevet til tekster af en lokal digter, som Bach samarbejdede med, Solomon Frank. Han var dog allerede en gammel mand og en langlever - han levede til 1725, hvor Bach ikke længere var i Weimar, og han blev født i 1659. Han var en talentfuld digter, og forskere af Bachs arbejde, især dem, der forstår det tyske sprog godt, tyskerne selv, siger nogle gange endda, at han var den mest talentfulde librettist, som Bach samarbejdede med. I dag vil vi ikke tale om kantater baseret på hans tekster; vi vil afsætte et separat foredrag til dem.

Jeg vil kun bemærke, at for alt, måske, talentet i billederne og for al poesiens musikalitet, som virkelig kendetegner Solomon Franks libretto, var han ikke en fornyer som sådan inden for kirkedigtningens former. Her fulgte han snarere reformen af ​​Erdmann Neumeister, som vi talte om i det forrige foredrag. Men jeg fulgte kreativt med. Han havde kantater, der fulgte nogle af de standarder udviklet af Neumeister. Det er for eksempel kantater, der næsten udelukkende består af arier og recitativer. Eller bare det hele, som Neumeister, siger, i hans første kantatecyklusser. Han skabte derefter kantater med bibelske ordsprog og koraler, og dette svarede til den tredje og fjerde Neumeister-cyklus, hans senere poesi.

Frank havde også meget tidlige kantater, som lignede Neumeisters, men generelt repræsenterede noget særligt - de havde ikke recitativer. Lad os sige, den første kantate, som Bach komponerede som akkompagnatør, det skete den 25. marts 1714, det var palmesøndagens helligdag, som så faldt sammen med bebudelsen, dette sker nogle gange. Bachs 182. kantate - der er simpelthen ingen [poetiske] recitativer som sådan, den er stadig overgangsbestemt, som man nogle gange siger - en arkaisk type reformeret kantate. Kort sagt beskæftigede Bach sig med en række poetiske librettostandarder og prøvede en række forskellige musikalske former. Og det viste sig meget interessant.

Georg Christian Lems

I dag skal vi ikke tale om Franks kantater, som jeg allerede har bemærket, men om kantater baseret på tekster af to andre librettister, som Bach henvendte sig til. Dette er Georg Christian Lems, hofbibliotekaren i Darmstadt, en meget talentfuld ung mand, der døde alt for tidligt af tuberkulose i en alder af 33 år, i 1717. Hans samling af librettoer til kirkekantater fra 1711, "Det guddommelige offer", tjente som grundlag for Bachs to kantater skrevet i Weimar, og han vendte efterfølgende tilbage til denne poesi i Leipzig i 1725-26. Det er tydeligt, at han virkelig satte pris på hende. Og måske, selv hvis Solomon Frank ikke havde været i Weimar, ville han have fortsat med at skrive på digte fra denne Darmstadt-digter, som, jeg tror, ​​er meget undervurderet af forskere af Bachs værk. Nå, og så vil vi også tale om kantater skrevet til Neumeisters tekster, for Neumeister bliver også bedømt anderledes. Nogle gange nægter de ham ægte poetisk talent. Efter min mening er alt ikke så enkelt her.

Kantate BWV 54 – alt om kampen mod synd

Så den første kantate, som vi vil tale om i dag, er Bachs 54. kantate, muligvis skrevet tilbage i 1713. De der. før Bach begyndte regelmæssigt at skrive kirkekantater og falde dem sammen med kirkeårets helligdage. En kantate, der opfordrer os til at konfrontere synd, til at bekæmpe synd. Og faktisk virker librettoen helt vidunderlig for mig, fordi den beskriver dette spændte forhold mellem en kristen og synd i alle dens finesser, detaljer, med mange bibelske hentydninger, men uden nogen afhængighed af én bibelsk kilde. Og alt, hvad en kristen bør vide og tænke om synd, bliver nok sagt her. Desuden taler denne kantate primært om en kristens personlige følelser, om hans indre liv som en kamp med synden, og samtidig forstår vi, at denne synd er en form for universelt fænomen, at den er en konsekvens af arvesynden. hvad der ligger bag synd, står djævelen. Denne vidunderlige tekst er skabt af Lems, og det er en kort tekst - kun to arier forbundet med recitativ. Selv engang troede videnskabsmænd, at det måske var en ufuldstændig libretto, men nu er der ingen tvivl om, at det var præcis sådan, Lems havde til hensigt, og Bach skrev det hele på denne måde.

Per ogni tempo

Dette er et værk, som Bach åbenbart havde tiltænkt enhver helligdag i kirkeåret, til enhver lejlighed. Per ogni tempo, som man sagde dengang. Det betyder, at der ikke er nogen særlig dag, ingen særlig lejlighed, hvor en kristen kun på denne dag bør reflektere over sin syndighed og sit forhold til det onde.

Dette forekommer mig vigtigt, for der bliver faktisk gjort alle mulige gæt om, hvornår alt dette kunne være sket. En af antagelserne er, at dette kunne lyde den tredje søndag i fastetiden, søndag Oculi, som protestanterne selv kalder det, for på denne dag er indgangssalmens salmevers, introiten, lånt fra vores 24. (eller 25. iflg. til protestantisk nummerering) salme: "Mine øjne er altid rettet mod Herren, for han fører mine fødder ud af snaren." Denne dag, specifikt dedikeret til omvendelse, synes tematisk selvfølgelig at passe til denne tekst. Men det er slet ikke nødvendigt, som det skulle have lydt dengang. Det ville have været meget smukt, at Bach dagen før sin udnævnelse som akkompagnatør allerede havde skabt og opført denne kantate. Men det var tilsyneladende ikke tilfældet.

Der er nogle andre helligdage, der understreger omvendelsesøjeblikket og kampen mod det onde, og der er forskellige antagelser om, hvornår dette kunne være blevet skabt. Men i sidste ende er det ikke så vigtigt. Men kantatens universelle betydning er selvfølgelig meget vigtigere for os. Og Bach skaber ekstremt lys musik, gennemsyret af både billedsprog og indre spændinger. Og vi kan sige, at hele ondskabens rædsel, som det enkelte menneske oplever den, i øvrigt ikke ydre ondskab, men den ondskab, han beskæftiger sig med i sig selv, naturligvis understreges meget stærkt her.

BWV 54: første arie

Og først og fremmest gik den første arie fra denne kantate over i historien, blev meget berømt og meget opført. I dette foredrag, som faktisk i de fleste andre, vil jeg bruge de vidunderlige oversættelser af pater Pyotr Meshcherinov. Nå, måske ved at lave nogle små justeringer, så de passer til din smag. "Kæmp synden, ellers vil dens gift forgifte dig." Her er første del af denne arie. Arias, som vi bemærkede, er normalt skrevet i tredelt form, og den tredje del gengiver fuldstændigt den første. Ifølge den gamle tradition kaldes sådanne arier "aria da capo", dvs. "gentag fra begyndelsen", fra hovedet - capo. Og alt dette begynder i dur, men Bach overlejrer ekstremt intens harmoni, ekstremt intens konsonans på ren dur helt fra begyndelsen. Dette er den smertefulde og smertefulde virkning, der opstår. Denne spænding har sin egen sødme, sin egen rædsel, sin egen smerte og konfrontationens alvor. Og desuden er der en følelse af, at det tager lang tid at gøre modstand. Dette er en konstant intern indsats, en konstant intern kamp. Alle disse følelser og tanker kommer direkte til udtryk i musik.

"Og lad ikke Satan bedrage dig" er begyndelsen af ​​det andet, midterste afsnit, som i virkeligheden taler om den dødelige forbandelse, som en, der udsætter sig selv for synd og forener sig med Satan, modtager. Det er også ret dystert, og vi bemærker en vis mørkfarvning af farven mod mol, som det normalt sker i de midterste dele af større arier. Og dette er et så levende billede, som selvfølgelig huskes, og som måske musikalsk udtrykker hele forholdet mellem en person og synd. Vi vil nu høre dette første lille fragment.

Som du har bemærket, er kantaten solo. Solokantate for bratsch, hvilket også er typisk, for her er der ikke behov for et kor. Her taler vi specifikt om en person, om hans personlige følelser. Dette er ægte nutidig Bach-poesi, begyndelsen af ​​det 18. århundrede, hvor personligt liv, personlig fromhed, personlige overvejelser om døden, over opstandelsen, over arven efter Guds rige kommer i forgrunden i det åndelige liv. Og selv om det forsonlige princip, kirkeprincippet naturligvis forbliver, viser vægten sig at være meget væsentligt.

BWV 54: recitativ

Og i recitativen, der følger efter arien, er alting faktisk forklaret. Recitativet udføres i de bedste traditioner fra protestantiske prædikener. Det handler om, hvor attraktiv synd er udefra, og hvor forfærdelig og ødelæggende den er indefra. Det hele passer naturligvis ind i den gamle baroktradition - memento mori, husk døden - hvor forskellige digtere, ikke kun protestantiske, men også katolske, elskede at vise, hvordan bag den syndige verdens ydre glans ligger døden, tomheden og intetheden.

Og her er fantastiske harmonier, afgange til meget fjerne, helt fantastisk klingende tonaliteter... På Bachs tid var det jo ikke alle tonaliteter, der blev lige brugt. Og fjerne tonaliteter, dvs. dem, der er skrevet med et stort antal nøgletegn, fladt eller skarpt, lød meget mærkeligt, usædvanligt simpelthen på grund af datidens stemning, som adskilte sig meget fra den moderne. Denne lyd havde sin egen mærkelighed og sin egen farve. Og Bach fører os faktisk gennem dette udsmykningsbillede, syndens elegance til, at der bag den kun gemmer sig en kiste og en skygge.

Og til sidst bevæger han sig simpelthen fra recitativ til det, der dengang blev kaldt "arioso", dvs. ind i sådan en meget melodiøs recitativ og siger, at synd er Sodomas æble. "Sodomas æble" var også et meget gammelt poetisk billede. Og den, der forener sig med ham, vil ikke opnå Guds rige. Dette er de eneste linjer, der direkte krydser læsningen af ​​Efeserbrevet, som høres på Oculi-søndagen. Dette kan være den eneste reference, der forbinder librettoen med netop denne søndag.

Og så taler de også om synden, der er som et skarpt sværd, der skærer både sjæl og krop. Og her når alt sit højdepunkt.

BWV 54: Anden arie

Og nu vil vi lytte til begyndelsen af ​​det tredje nummer - den anden, sidste arie fra denne kantate. Denne arie er skrevet meget interessant. Dette er en rigtig fuga, en rigtig polyfoni. Der er fire stemmer, violiner, bratscher, bratsch som den syngende stemme og continuo. De tre øverste melodistemmer kommer ind, imiterer, gentager den samme melodi.

Desuden taler denne tredje arie om kampen mod synd, og desuden om kampen som en viljehandling, først og fremmest. En person skal samle al sin vilje, modsætte sig synden og besejre den. Og vi kan sige, at denne sejr er opnået i arien. Her skal det bemærkes, at der er et afgørende, primært viljestærkt begyndelsestema, hvori der dog er snigende intonationer og kromatikker, der også minder en om djævelen. Musik er altid meget meningsfuldt, mangefacetteret, og det er musikkens vidunderlige egenskab, at den kan formidle flere meningslag på én gang.

Og her er et meget vigtigt citat, det mest åbenlyse og måske det vigtigste citat, som Lems bruger: "Den, der begår en synd, er af djævelen, for djævelen føder synd." Vi taler om det første apostoliske brev fra evangelisten Johannes, hvor der er sådanne ord. Og så taler vi om den kendsgerning, at sand bøn er i stand til at drive syndens horder væk, som straks og øjeblikkeligt vil bevæge sig væk fra en person.

I det midterste afsnit skildrer Bach, ved hjælp af subtile musikmalerier, denne fjernelse og forsvinden af ​​Satans horder. Og faktisk er der denne følelse af, at ondskaben trækker sig tilbage. Men en reel triumf med sangen om "halleluja", "amen", "sejr", som faktisk ofte forekommer hos både Bach og andre protestantiske forfattere, opstår ikke her. De der. Tværtimod opstår det indtryk, at manden så ud til at have bekæmpet de djævelske horder med besvær. Og selvom dette er en sejr, er det en midlertidig sejr, og ikke sådan en sejr, at man en gang driver dem væk, og så lever man lykkeligt til deres dages ende efter at have faldet til ro. Der er ingen sådan indre fred, kun en midlertidig sejr. De der. den tredje del modsiger ikke den første: på den ene side er der en konstant og intens indsats af kamp mod djævelens indspil og synd, og på den anden side er der en viljebestræbelse, en viljehandling, et sammenstød , kamp, ​​sejr, men en sejr, der er midlertidig og ikke giver den endelige befrielse, tillader dig ikke at slappe helt af.

Dette er det særlige indre liv for en kristen, der ikke kender til fred, for hvem alle indre oplevelser og alle indre processer på den ene eller anden måde er samvittighedshandlinger, fordi vi selvfølgelig taler om samvittigheden som den vigtigste kristne kategori - det er hvad Bachs kantate handler om, og hun er enestående, hun er vidunderlig. Det er kort, det er omfattende, og det er ikke bundet, det forekommer mig meget vigtigt, specielt til årstiden. Bach var endnu ikke sådan en professionel kirkekomponist, ifølge hans holdning, og han kunne simpelthen udtale sig om et meget vigtigt kristent emne.

Kantate BWV 61 for første søndag i advent

Og den anden kantate, som vi vil tale om i dag, går også tilbage til 1714, kun til sin ende. I kirkekalenderen er det allerede begyndelsen på næste kirkeår, for det er en kantate til 1. søndag i advent, dvs. den første søndag i fødselarens fastelavn. Dette er en kantate, som Bach skrev, mens han allerede var i tjenesten, og skrev som et resultat af blot at opfylde sine pligter.

Kantaten er baseret på Erdmann Neumeisters tekster, en af ​​de få Bach-kantater baseret på teksterne fra denne nøgleforfatter til kirkedigtningens historie i det tidlige 18. århundrede i Tyskland. Måske havde Bach simpelthen ikke en tekst af Solomon Frank på det tidspunkt, der ville være egnet til denne ferie, sådan en antagelse er der. Han vendte sig mod Neumeister. Og her er det meget interessant at se, om Neumeister virkelig var en så tør og fantasiløs digter, som han ofte forestiller sig. Og de forklarer, at det måske er derfor, Bach så sjældent og med sådanne forbehold henvendte sig til sit arbejde.

Her skal det bemærkes, at Neumeister naturligvis i virkeligheden er en protestantisk præst, en repræsentant for sin tids strengt ortodokse bevægelse i lutherdommen, en principiel modstander af pietismen og for ham billedernes teologiske stringens og poesiens kirkelige karakter. er ekstremt vigtige ting. Derfor skal man måske ikke forvente nogen meget levende billeder fra hans digtning. Men ikke desto mindre var det ikke tilfældigt, at han introducerede mode for den italienske kirkedigtning, for han ønskede også en vis teatralisering og modernisering af sin tids kirkemusik. Og den 61. kantate er vejledende for, hvordan Bach bogstaveligt talt tager denne teatralisering ud af Neumeisters poesi.

Struktur af BWV 61

Kantaten er meget velkonstrueret. Det begynder og slutter med strofer af kirkesange. Desuden, hvis første strofe er Luther, er hans berømte sang Nun komm der Heiden Heiland, dvs. "Kom, hedningernes Frelser." En vidunderlig sang, som Bach gentagne gange vendte sig til både i sine kantater og i sine koralpræludier.

Her præsenteres faktisk første strofe. Så følger to par - recitativ-aria, recitativ-aria. Det første par synges udelukkende af en tenor, det andet par: recitativ med bas, arie af sopran. Og så ikke engang sidste strofe, men omkvædet af sidste strofe af sangen af ​​Philip Nicolai, en senere luthersk digter fra det sene 1500-tal, "Hvor lyser morgenstjernen klart." Dette er en salme forbundet med adventstiden, og den fuldender det hele.

Hvad er vigtigt her? At de tre første numre på en eller anden måde giver et ret fælles og kirkeligt billede. De der. her kommer Jesus til Kirken. De tre andre numre, og især recitativ og arie, taler om, hvordan Jesus kommer til en individuel troende, til en bestemt person. Og det er ikke tilfældigt, at der til sidst bruges poesi fra den kirkelige tradition, der er nyere, mere udtryksfuld – et digt af Philip Nicolai. Alt er meget klart planlagt. Poesi er måske nok blottet for levende billeder, men i teologisk henseende er alt meget velbekræftet. Bach overtræder generelt ikke denne konsistens på nogen måde, men hans løsning er ikke indlysende og nogle gange helt paradoksal. Det gælder især det første nummer.

BWV 61: første nummer – kongelig procession

Hvad taler den egentlig om? "Kom, hedningernes Frelser, // åbenbaret Jomfruens søn. // Hele verden er forbløffet over // hvilken slags jul Gud har forberedt til dig.” Fire linjer. Og hvad laver Bach? Han skaber dette kor i instrumental form, den traditionelle instrumentale form fra slutningen af ​​det 17. - tidlige 18. århundrede.

Dette er den såkaldte franske ouverture - en form, der udviklede sig ved Louis XIV's hof, som var forbundet med udseendet af en ædel person, og frem for alt selvfølgelig "Solkongen". De der. en eller anden kongelig person kommer sådan ind. Samtidig er første og tredje sektion absolut luksuriøse. Dette er i sandhed sådan et kongeligt optog, med prikkede rytmer, med meget højtidelig og på samme tid imponerende musik. Og på baggrund af sådan musik kommer stemmer ind én efter én, igen imiterende (dette er polyfoni i vores land), og proklamerer de to første linjer.

Og så den tredje linje, som generelt set ikke lader til at indebære nogen kraftige kontraster. Men hvad hører vi her? “Hele verden er overrasket over at...” netop det. Men her, i traditionen fra den franske ouverture, skifter tempoet til hurtigt, stemmerne skaber ægte polyfoni og glædens affekt træder selvfølgelig ind. Dette er den glæde, der dækker hele verden, når Frelseren træder ind i den.

Og så vender den gamle musik tilbage igen og taler om, hvilken vidunderlig, fantastisk jul Gud Faderen har forberedt til sin søn. Dette kongelige optog refererer os naturligvis også til Herrens indtog i Jerusalem, hvilket Luthers salme generelt ikke direkte indebærer. Det giver os bare mulighed for at forestille os selve billedet af Jesus - Jesus kongen og frem for alt Jesus hyrden.

BWV 61: andet og tredje nummer

Fordi den følgende recitativ i virkeligheden taler om, hvordan Frelseren viser det højeste gode til menneskeheden, og først og fremmest til kirken, og hvordan han bringer lys til mennesker. Lys er selvfølgelig også nævnt i Luthers salme. Og dette lys udstråler Herrens velsignelse, Herren velsigner alt omkring, mit vollem Segen. Bach sætter naturligvis også dette recitativ meget udtryksfuldt til musik. Til sidst bliver det til en arioso, som det sker i næsten alle Bachs tidlige kantater.

Og nu skal vi høre den arie, der lyder efter dette. Dette er en tenor-arie til en meget behersket tekst, som det ser ud til, fuldstændig fri for sådanne ydre påvirkninger. "Kom, o Jesus, kom til din kirke og giv os et nyt nådeår." Derfor skal han videre sende sin velsignelse til både prædikestolen og alteret. Men dette gjorde Bach også meget godt. Bach skriver her ganske højtidelig musik, for her bliver stemmen akkompagneret af både violinstemmen og bratschstemmen, de er ret udtryksfulde og skaber den nødvendige højtidelighed. Det er, som om en eller anden majestætisk person er dukket op og bliver mødt i denne arie. De der. her ser det virkelig ud, som om en vis første scene fortsætter: en adelsmand er ankommet, for eksempel er der kommet en biskop til templet, og han hilses der med al ære. Måske er der ingen særlig udtryksfuldhed her, som vi ville forvente af Bach, og Neumeisters tekst antyder det ikke, men alligevel viste scenen sig at være meget imponerende, solid og komplet.

BWV 61: nummer fire og fem

Og selvfølgelig kommer anden del af kantaten, som taler om manden Jesu komme, meget mere udtryksfuldt ud. Der er et bibelcitat her, en Spruch, som tyskerne plejede at sige, et bibelsk ordsprog. Denne kantate hører allerede til den type kantater, der følger nøjagtigt det senere eksempel på Neumeisters arbejde; den blev udgivet i 1714. Neumeister arbejdede dengang i Sorau, nu polske Zary. Og alt dette var i øvrigt tiltænkt Georg Philipp Telemann, der dengang tjente ved hoffet i Frankfurt am Main. Dette var en stor komponist, en ven af ​​Bach i de dage, gudfar til hans meget talentfulde søn Carl Philipp Emanuel Bach. Måske endda takket være Telemann lærte Bach netop disse tekster.

Så her kommer et bibelsk citat, nemlig Johannes Teologens Åbenbaring, den berømte tekst: "Se, jeg står ved døren og banker på: hvis nogen hører min røst og åbner døren, vil jeg gå ind til ham og spise med ham, og han med mig." Og i virkeligheden skildrer stemmens intonationer, og især de korte, bratte, pizzica-akkompagnement-akkorder netop netop denne bank. De der. Jesus banker lige på dette hjerte. Dette er et recitativ, der er ganske værdigt for operascenen, det er så indre udtryksfuldt, selvom en vis indre tilbageholdenhed stadig viser, at det ikke er opera, men kantatemusik, som det burde være. Du og jeg skal selvfølgelig høre dette øjeblik.

Og herefter dukker en sopran-arie op, som akkompagneres af én continuo i Bach, men continuoen er ret udtryksfuld, så der er stadig en dialog mellem stemme og instrument. Og vi taler her om noget, som der var meget luthersk poesi om tilbage i 1600-tallet, og som meget ofte blev afbildet i alle mulige stik, luthersk, jesuitt og hvad der ellers var. Dette er et så meget vigtigt [motiv] for fromhed, for mystik selv i det 17. århundrede, og så arvede det 18. århundrede det... Nå, vi er først i begyndelsen af ​​det 18. århundrede. Et vigtigt billede af Jesus, der bevæger sig ind i menneskets hjerte. De der. den første del indeholder en opfordring til hjertet om at åbne sig helt, til dets dybder, og den anden siger, at Herren slår sig ned i det menneskelige hjerte og finder sit hjem i det, på trods af at mennesket kun er støv. Guds nåde er, at Herren er parat til at leve inde i et sådant menneskeligt hjerte.

Og Bach gør denne arie meget kontrastrig. Den skifter meter, skifter tempo i mellemsektionen, den overskygger den overordnede durstemning med en moltonart. Men allerede i slutningen af ​​denne lille midterdel - arien er helt lille, det er alle arier af sådan en udformning, designet til nogle små former for opfattelse - hører vi allerede gentagne omtaler af den lyksalighed, som en kristen finder, og dette lyksalighed igen lyder lyst.

BWV 61: sidste kor

Det er her, vi ville have afsluttet alt, hvis det ikke var for problemet med det sidste nummer. Neumeister bliver ofte kritiseret for at gøre det sidste vers meget kort. Han tog kun omkvædet, Abgesang, fra denne taktform, som vi allerede har talt om mange gange, uden de to første vers, men kun omkvædet. Og selve omkvædet er meget kort: ”Amen! Amen! // Kom, smukke glædeskrone, tøv ikke, // Jeg venter på dig med stor utålmodighed." Men dette glædelige udråb kan i sig selv lyde godt som poesi, men det var her, for at forkorte Nikolai-strofen (der er sådanne antagelser), at Neumeister kan have ment denne glædelige utålmodighed, der dækker over en kristen, der reflekterer over, hvor meget hurtigt, fordi fødselen Hurtigt vil ende, Herren vil vise sig.

For at sætte den til musik er dette selvfølgelig en for lille tekst og for lille et tal. Men Bach gør den så lys, så udtryksfuld, at den med sin udtryksfuldhed, sin ekstraordinære til dels retfærdiggør denne korthed. Melodien af ​​Philip Nicolai synges som forventet af en sopran, denne genre er en etableret korfantasi tilbage i det 17. århundrede. Andre stemmer efterligner alt dette og akkompagnerer denne melodi med kontrapunkter og ekkoer. Og violinerne spiller jubilæet over alt dette, og alt lyder usædvanlig højtideligt, med spændende, stormende, fuldstændig uhæmmet glæde. Og Bach, med denne lyse musikalske akkord, understreger, hvad der synes at være en kontroversiel beslutning i Neumeisters, tager det til grænsen, og en vis egen logik afsløres heri.

Så det viser sig, at ja, Neumeister skabte selvfølgelig en form for prædiken, om end i teatralske, poetiske former, og Bach skrev faktisk to levende scener, hvoraf den ene skildrer en kirkelig helligdag, og den anden - disse stormende og voldsomme følelser af en kristen, der følger denne højtid. Desuden, hvad der er interessant: ja, en eller anden form for ekstrem glæde og ekstremt følelsesudbrud forekommer ikke i arien, hvor vi kunne forvente det, men netop i dette vidunderlige og så uregelmæssige slutomkvæd. Og også dette har Bachs følsomhed. Han fornemmer ikke kun det teatralske potentiale i de digte, der er tildelt ham, men også hvordan man kan gøre noget helt unikt ud af noget forkert, kontroversielt og tvetydigt, noget der kun kan findes hos Bach.

Litteratur

1. Dürr A. Kantaterne af J. S. Bach. Med deres librettoer i tysk-engelsk paralleltekst / rev. og oversættelse. af Richard D. P. Jones. N. Y. og Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 13–20, 75–77, 253–255.
2. Wolff Chr. Johann Sebastian Bach: Den lærde musiker. N. Y.: W. W. Norton, 2001. S. 155–169.