Edward hopper arbejde. Belysning af en udstilling med værker af den amerikanske kunstner Edward Hopper

Edward Hopper (Edward Hopper) kunsthistorikere giver forskellige navne. "Kunstner af tomme rum", "tidens digter", "dyster socialistisk realist". Men uanset hvilket navn du vælger, ændrer det ikke essensen: Hopper er en af ​​de lyseste repræsentanter for amerikansk maleri, hvis arbejde ikke kan efterlade nogen ligeglade.

Tankstation, 1940

Den amerikanske kreative metode tog form under den store depression i USA. Forskellige forskere af Hoppers arbejde har en tendens til i hans værker at finde ekkoer med forfatterne Tennessee Williams, Theodore Dreiser, Robert Frost, Jerome Salinger, med kunstnerne DeKirko og Delvo, senere begynder de at se en afspejling af hans arbejde i Davids filmværker Lynch...

Det vides ikke med sikkerhed, om nogen af ​​disse sammenligninger har et reelt grundlag, men én ting er klar: Edward Hopper formåede meget subtilt at skildre tidsånden ved at formidle den i heltenes stillinger, i de tomme rum på hans lærreder. , i et unikt farveskema.

Dette omtales som repræsentanter for magisk realisme. Faktisk er hans karakterer, det miljø, han placerer dem i, helt enkle i dagligdags termer. Ikke desto mindre afspejler hans lærreder altid en form for underdrivelse, afspejler altid en skjult konflikt, giver anledning til en række forskellige fortolkninger. Nogle gange når det til det absurde. For eksempel blev hans maleri "Natkonference" returneret af samleren til sælgeren, fordi han så en skjult kommunistisk sammensværgelse i det.

Aftenmøde, 1949

Hoppers mest berømte maleri er Natugler. På et tidspunkt hang dens reproduktion i næsten enhver amerikansk teenagers værelse. Plottet i billedet er ekstremt enkelt: I vinduet på en natcafé sidder tre besøgende ved bardisken, de bliver serveret af en bartender. Det ser ud til, at intet bemærkelsesværdigt, men enhver, der ser på billedet af en amerikansk kunstner, næsten fysisk føler den transcendente, smertende følelse af ensomheden af ​​en person i en storby.

Midnighters, 1942

Hoppers magiske realisme blev ikke accepteret af hans samtidige på det tidspunkt. Med en generel tendens til mere "interessante" metoder - kubisme, surrealisme, abstraktionisme - virkede hans malerier kedelige og uudtrykte.
"De forstår aldrig Hopper sagde, at kunstnerens originalitet ikke er en moderigtig metode. Dette er kvintessensen af ​​hans personlighed."

I dag betragtes hans arbejde ikke blot som en milepæl i amerikansk kunst, men som et kollektivt billede, hans tidsånd. En af hans biografer skrev engang: "Efterkommere vil lære mere om den tid fra malerierne af Edward Hopper end fra nogen lærebog." Og måske har han i en vis forstand ret.

Hopper, Edward (1882 - 1967)

Hopper, Edward

Edward Hopper blev født den 22. juli 1882. Han var det andet barn af Garret Henry Hopper og Elizabeth Griffith Smith. Efter ægteskabet slår det unge par sig ned i Nyack, en lille, men velstående havn nær New York, ikke langt fra Elizabeths enkemor. Der vil baptistparret Hoppers opdrage deres børn: Marion, født i 1880, og Edward. Enten på grund af karakterens naturlige tilbøjelighed eller på grund af streng opdragelse, vil Edward vokse op tavs og tilbagetrukket. Når det er muligt, vil han foretrække at gå på pension.

Kunstnerens barndom

Forældre, og især moderen, søgte at give deres børn en god uddannelse. I et forsøg på at udvikle sine børns kreative evner dypper Elizabeth dem ind i en verden af ​​bøger, teater og kunst. Med dens hjælp blev der tilrettelagt teaterforestillinger og kulturelle samtaler. Bror og søster brugte meget tid på at læse i deres fars bibliotek. Edward stifter bekendtskab med værker af amerikanske klassikere, læser oversat af russiske og franske forfattere.

Young Hopper begyndte meget tidligt at interessere sig for at male og tegne. Han uddannede sig ved at kopiere illustrationerne af Phil May og den franske tegner Gustave Doré (1832-1883). Edward bliver forfatter til de første selvstændige værker i en alder af ti.

Fra vinduerne i sit hjemlige hus, der ligger på en bakke, beundrer drengen skibene og sejlbådene, der flyder i Hudson Bay. Havlandskabet vil forblive en inspirationskilde for ham resten af ​​hans liv - kunstneren vil aldrig glemme udsigten over den amerikanske østkyst, og vender ofte tilbage til den i sine værker. I en alder af femten år vil han bygge en sejlbåd med egne hænder af dele leveret af hans far.

Efter at have studeret på en privatskole gik Edward ind på Nyack High School, hvor han dimitterede i 1899. Hopper er sytten år gammel, og han har ét brændende ønske - at blive kunstner. Forældre, som altid har støttet deres søns kreative bestræbelser, er endda tilfredse med hans beslutning. De anbefaler at starte med grafisk kunst, eller endnu bedre, tegning. Efter deres råd meldte Hopper sig først til Correspondence School of Illustration i New York for at uddanne sig til illustrator. Så i 1900 gik han ind på New York School of Art, som populært blev kaldt Chase School, hvor han ville studere indtil 1906. Hans lærer der vil være professor Robert Henry (1865-1929), en maler, hvis arbejde var domineret af portrætter. Edward var en flittig elev. Takket være sit talent modtog han mange legater og priser. I 1904 udgav The Sketch-bogen en artikel om Chase Schools aktiviteter. Teksten var illustreret med Hoppers værk, der forestiller en model. Kunstneren skal dog vente mange år endnu, før han smager succes og berømmelse.

Paris' uimodståelige charme

I 1906, efter at have forladt skolen, fik Hopper et job hos reklamebureauet C.C. Philips and Company. Denne lukrative stilling tilfredsstiller ikke hans kreative ambitioner, men giver ham mulighed for at brødføde sig selv. I oktober samme år beslutter kunstneren efter råd fra sin lærer at besøge Paris. Robert Henri er en stor beundrer af Degas, Manet, Rembrandt og Goya og sender Hopper til Europa for at berige sit lager af indtryk og stifte bekendtskab med europæisk kunst i detaljer.

Hopper ville blive i Paris indtil august 1907. Det egner sig umiddelbart til charmen i den franske hovedstad. Kunstneren ville senere skrive: "Paris er en smuk, elegant by, og endda for anstændig og rolig i sammenligning med det frygtelig larmende New York." Edward Hopper er tyve år gammel, og han fortsætter sin uddannelse på det europæiske kontinent og besøger museer, gallerier og kunstsaloner. Inden han vendte tilbage til New York den 21. august 1907, foretager han flere rejser gennem Europa. Først kommer kunstneren til London, som han husker som en by "trist og trist"; der stifter han bekendtskab med Turners værker i National Gallery. Så tager Hopper til Amsterdam og Harlem, hvor han med spænding opdager Vermeer, Hals og Rembrandt. Til sidst besøger han Berlin og Bruxelles.

Efter at være vendt tilbage til sin hjemby arbejder Hopper igen som illustrator, og et år senere tager han til Paris. Denne gang får han uendelig glæde ved at arbejde i det fri. I impressionisternes fodspor maler han Seinen ved Charenton og Saint-Cloud. Dårligt vejr forankret i Frankrig tvinger Hopper til at afslutte sin rejse. Han vendte tilbage til New York, hvor han i august 1909 udstillede sine malerier for første gang som en del af udstillingen af ​​uafhængige kunstnere, organiseret med bistand fra John Sloan (1871-1951) og Robert Henry. Inspireret af sine kreative bedrifter ville Hopper besøge Europa for sidste gang i 1910. Kunstneren vil tilbringe et par uger i maj i Paris for derefter at tage til Madrid. Der vil han blive mere imponeret af tyrefægtningen end af de spanske kunstnere, som han ikke vil nævne et ord senere. Inden han vender tilbage til New York, bliver Hopper i Toledo, som han beskriver som "en vidunderlig gammel by". Kunstneren kommer aldrig igen til Europa, men han vil forblive imponeret over disse rejser i lang tid, og indrømmer senere: "Efter denne tilbagevenden virkede alt for almindeligt og forfærdeligt for mig."

Svær start

Det er svært at vende tilbage til den amerikanske virkelighed. Hopper mangler desperat penge. Ved at undertrykke sin modvilje mod en illustrator, tvunget til at tjene til livets ophold, vender kunstneren tilbage til det igen. Han arbejder i reklamer og for tidsskrifter som Sandy Megezine, Metropolitan Megezine og System: Megezine of Business. Hopper bruger dog hvert frit minut til at male. "Jeg har aldrig ønsket at arbejde mere end tre dage om ugen," sagde han senere. "Jeg sparede tid til min kreativitet, hvilket illustrerede deprimerede mig."

Hopper bliver ved med at male, hvilket stadig er hans sande passion. Men succes kommer aldrig. I 1912 præsenterer kunstneren sine parisiske malerier på en kollektiv udstilling i McDowell Club i New York (fra nu af vil han udstille her regelmæssigt, indtil 1918). Hopper tilbringer sin ferie i Gloucester, en lille by på kysten af ​​Massachusetts. I selskab med sin ven Leon Kroll vender han tilbage til barndomsminderne og tegner havet og skibe, der altid fortryller ham.

I 1913 begynder kunstnerens indsats endelig at bære frugt. Inviteret af National Electoral Commission til at deltage i New York Armory Show i februar, sælger Hopper sit første maleri. Succeseuforien forsvinder hurtigt, da dette salg ikke vil blive fulgt af andre. I december slår kunstneren sig ned på Washington Square North 3, New York, hvor han skal bo i mere end et halvt århundrede, indtil sin død.

De følgende år var meget vanskelige for kunstneren. Han formår ikke at leve af indtægterne fra salg af malerier. Derfor fortsatte Hopper med at praktisere illustration, ofte til en ringe løn. I 1915 udstillede Hopper to af sine lærreder, inklusive Blue Evening, på McDowell Club, og kritikere bemærkede ham endelig. Men hans personlige udstilling, som vil blive afholdt i Whitney Studio Club, vil han vente til februar 1920. På det tidspunkt var Hopper syvogtredive år gammel.

Opmuntret af succes inden for maleriet eksperimenterer kunstneren med andre teknikker. En af hans raderinger vil modtage mange forskellige priser i 1923. Hopper forsøger sig også med akvarelmaling.

Kunstneren tilbringer sine somre i Gloucester, hvor han aldrig stopper med at male landskaber og arkitektur. Han arbejder på en stor stigning, han er drevet af kærlighed. Josephine Versteel Nivison, som kunstneren mødte for første gang på New York Academy of Fine Arts, tilbringer sin ferie i samme region og vinder kunstnerens hjerte.

Endelig anerkendelse!

Josephine tvivler på Hoppers store talent og inspirerer ham til at deltage i en udstilling på Brooklyn Museum. De akvareller, kunstneren viser der, bringer ham betydelig succes, og Hopper svælger over den voksende anerkendelse. Deres romantik med Joe udvikler sig, de opdager mere og mere fælles fodslag. Begge elsker teater, poesi, rejser og Europa. Hopper udmærker sig i denne periode blot ved en umættelig nysgerrighed. Han elsker amerikansk og udenlandsk litteratur og kan endda recitere Goethes digte udenad på originalsproget. Nogle gange skriver han sine breve til sin elskede Jo på fransk. Hopper er en stor kender af film, især sort/hvid amerikansk film, hvis indflydelse tydeligt kan ses i hans arbejde. Fascineret af denne stille og rolige mand med et personligt udseende og intelligente øjne, energisk og fuld af liv gifter Jo sig med Edward Hopper den 9. juli 1924. Brylluppet fandt sted i den evangeliske kirke i Greenwich Village.

1924 er et år med succes for kunstneren. Efter brylluppet udstiller den glade Hopper akvareller på Frank Ren Gallery. Alle værker var udsolgt lige fra udstillingen. Hopper, der har ventet på anerkendelse, er endelig i stand til at forlade illustratorens arbejde, der har sat tænderne på spidsen, og udføre sit yndlingsarbejde.

Hopper er hurtigt ved at blive en "fashionabel" kunstner. Nu kan han "betale regningerne". Valgt som medlem af National Academy of Design, nægter han at acceptere denne titel, da Akademiet tidligere ikke accepterede hans arbejde. Kunstneren glemmer ikke dem, der fornærmede ham, ligesom han med taknemmelighed husker dem, der hjalp og stolede på ham. Hopper vil hele sit liv være "tro" mod Frank Ren Gelery og Whitney-museet, som han testamenterer sine værker til.

År med anerkendelse og ære

Efter 1925 stabiliserede Hoppers liv sig. Kunstneren bor i New York og tilbringer hver sommer ved New Englands kyst. I begyndelsen af ​​november 1933 var Museum of Modern Art i New York vært for den første retrospektive udstilling af hans værker. Året efter bygger Hoppers et værkstedshus i Truro Sauce, hvor de vil tilbringe deres ferier. Kunstneren kalder spøgefuldt huset for et "hønsehus".

Ægtefællernes tilknytning til dette hus forhindrer dem dog ikke i at rejse. Da Hopper mangler kreativ inspiration, drager parret ud i verden. Så i årene 1943-1955 besøger de Mexico fem gange og bruger også lang tid på at rejse rundt i USA. I 1941 kører de tværs over halvdelen af ​​Amerika og besøger Colorado, Utah, Nevada-ørkenen, Californien og Wyoming.

Edward og Joe lever eksemplarisk og i perfekt harmoni med hinanden, men en form for rivalisering kaster en skygge over deres forening. Jo, som også var kunstner, lider lydløst i skyggen af ​​sin mands berømmelse. Siden begyndelsen af ​​trediverne er Edward blevet en verdensberømt kunstner; antallet af hans udstillinger vokser, og talrige priser og priser går ham ikke uden om. Hopper blev valgt til National Institute of Arts and Letters i 1945. Denne institution i 1955 tildeler ham en guldmedalje for tjenester inden for maleri. Det andet retrospektiv af Hoppers malerier finder sted på Whitney Museum of American Art i 1950 (dette museum vil være vært for kunstneren to gange mere: i 1964 og 1970). I 1952 blev Hopper og tre andre kunstnere valgt til at repræsentere USA ved Venedig Biennalen. I 1953 deltager Hopper, sammen med andre kunstnere - repræsentanter for figurativt maleri, i redigeringen af ​​anmeldelsen "Reality". Ved at benytte denne mulighed protesterer han mod abstrakte kunstneres dominans inden for Whitney-museets mure.

I 1964 begynder Hopper at blive syg. Kunstneren er toogfirs år gammel. På trods af de vanskeligheder, som maleriet bliver givet til ham, skaber han i 1965 to, som blev det sidste, værker. Disse billeder er malet til minde om søsteren, der døde i år. Edward Hopper dør den 15. maj 1967 i en alder af 85 år i sit atelier i Washington Square. Kort forinden modtog han international anerkendelse som repræsentant for amerikansk maleri på Biennalen i Sao Paulo. Overførslen af ​​hele Edward Hoppers kreative arv til Whitney Museum, hvor de fleste af hans værker kan ses i dag, vil blive foretaget af kunstnerens kone Jo, som forlader denne verden et år efter ham.

Den amerikanske kunstner Edward Hopper anses af nogle for at være en urbanist, af andre som en repræsentant for magisk realisme og af nogle som en forløber for popkunsten. Fans af Hoppers arbejde kalder ham entusiastisk "en drømmer uden illusioner" og "en digter af tomme rum." Alle meninger er forenet af Hoppers dramatiske lærred kaldet "Night Owls". Den er genkendelig som Leonardo Da Vincis Mona Lisa, Edvard Munchs Skriget eller Coolidges hunde, der spiller poker. Den utrolige popularitet af dette værk har sat ham blandt popkulturens ikoner.

(Edward Hopper, 1882-1967) var en fremtrædende repræsentant for amerikansk genremaleri i det 20. århundrede. Og selv om det var i denne periode, at nye tendenser inden for kunst blev født, forblev han ligeglad med sine kollegers avantgardeændringer og eksperimenter. Samtidige, der holdt trit med moden, var glade for kubisme, surrealisme og abstrakt kunst, og Hoppers maleri blev betragtet som kedeligt og konservativt. Edward led, men ændrede ikke sine idealer: " Hvordan kan de ikke forstå: kunstnerens originalitet er ikke opfindsomhed og ikke en metode, især ikke en moderigtig metode, det er kvintessensen af ​​personlighed ».

Og Edward Hoppers personlighed var meget kompleks. Og meget lukket. Og i en sådan grad, at efter hans død måske den eneste kilde til information om hans liv og karakter var hans kones dagbog. I et af interviewene sagde hun:

En dag forsøgte en medarbejder i magasinet New Yorker at skrive et essay om Edwards liv. Og det kunne jeg ikke. Der var intet materiale. Ikke noget at skrive om. Kun jeg kunne skrive hans rigtige biografi. Og det ville være ren Dostojevskij« .

Så han var fra barndommen, selvom drengen voksede op i en god familie af ejeren af ​​en sybehandlerbutik i byen Nyack (New York). Familien var ikke fremmed for kunst: I weekenderne kom far, mor og børn nogle gange til New York for at besøge kunstudstillinger eller gå i teatret. Drengen skrev hemmeligt sine indtryk ned i en tyk notesbog. Der var mange ting gemt for voksne. Især hans oplevelser og nag, da han som 12-årig pludselig voksede 30 cm hen over sommeren og begyndte at se frygtelig akavet og ranglet ud. Klassekammerater hver gang hånede og drillede ham om dette. Måske fra denne uheldige hændelse bevarede Edward Hopper for altid smertefuld generthed, isolation og tavshed. Hans kone skrev i sin dagbog: At sige hvad som helst til Ed er som at kaste en sten ned i en bundløs brønd. Kan ikke høre plasket «.

Dette afspejlede sig naturligvis i stilen på hans malerier. Hopper kunne lide at male livløse interiører og ørkenlandskaber: jernbane blind vej, der fører til ingen steder, øde caféer, hvor ensomheden kommer igennem. Vinduesåbninger var et konstant ledemotiv i hans arbejde. Kunstneren ledte sådan set efter en vej ud af sin lukkede verden. Eller måske åbnede han hemmeligt indgangen for sig selv: Sollyset, der faldt gennem vinduerne ind i rummene, varmede lidt kulden fra Hoppers asketiske malerier. Vi kan sige, at på baggrund af hans dystre landskaber og interiører er solens stråler på hans lærred nøjagtigt legemliggør metaforen " en lysstråle i et mørkt rige «.

Men for det meste skildrede Hopper ensomhed i sine malerier. Hoppers selv solnedgange, gader og huse er ensomme. Par afbildet på hans lærreder ser ikke mindre ensomme ud, især par. Gensidig utilfredshed og fremmedgørelse mellem en mand og en kvinde er et konstant tema for Edward Hopper.

Temaet havde et meget vigtigt grundlag: i det fyrretyvende år af sit liv giftede Hopper sig med sin jævnaldrende Josephine Nivison, som han havde kendt siden kunstskolen i New York. De kredsede i de samme kredse, var forbundet af de samme interesser, havde lignende holdninger til mange ting. Men deres familieliv var fyldt med alle mulige slags stridigheder og skandaler, som nogle gange nåede til slagsmål. Ifølge konens dagbog var den uhøflige mand skyld i alt. Samtidig er det ifølge bekendtskabernes erindringer klart, at Jo selv var langt fra idealet om familiens ildstedsvogter. For eksempel, da hendes kunstnervenner engang spurgte hende: " Hvad er Edwards yndlingsmad??" sagde hun arrogant, " Synes du ikke, at der i vores kreds er for meget lækker mad og for lidt godt maleri? Vores yndlingsret er en venlig dåse stuvede bønner.«.

Hoppers malerier af par skildrer tydeligt tragedien i hans forhold til sin kone. De levede under lidelse og tortur af hinanden, og på samme tid var de uadskillelige. De blev forenet af en kærlighed til fransk poesi, maleri, teater og biograf - det var nok for dem til at blive sammen. Josephine var endda en muse og hovedmodellen for Edwards malerier efter 1923. I et par sene gæster på spisestuen, afbildet i hans maleri "Natugler", skildrede forfatteren endnu en gang tydeligt sig selv og sin kone, er fremmedgørelsen af ​​manden og kvinden, der sidder ved siden af ​​hinanden, så tydelig.

Ved en tilfældighed er det billedet "Midnighters" blev et kultkunstværk i USA. (I originalen hedder det " Nighthawks", som også kan oversættes til " ugler"). Edward Hopper malede Natugler i 1942, lige efter angrebet på Pearl Harbor. Begivenheden forårsagede en følelse af undertrykkelse og angst i hele Amerika. Dette forklarede den dystre, diffuse atmosfære på Hoppers lærred, hvor gæsterne i spisestuen er ensomme og betænksomme, den øde gade er oplyst af det dunkle lys fra et butiksvindue, og et livløst hus fungerer som baggrund for alt. Forfatteren afviste dog, at han ønskede at udtrykke en form for depression. Med hans ord, han måske ubevidst skildret ensomhed i storbyen ».

Under alle omstændigheder er Hoppers midnatscafé en kritisk afvigelse fra de bycaféer, som hans kolleger har portrætteret. Normalt bar disse etablissementer altid og overalt en flair af romantik og kærlighed. Vincent van Gogh, der forestiller en natcafé i Arles, brugte slet ikke sort maling, hans folk sidder på en åben terrasse, og himlen, som en mark med blomster, er overstrøet med stjerner.

Er det muligt at sammenligne hans brogede palet med køligheden og nærigheden i Hoppers farver? Og ikke desto mindre, når man ser på maleriet "Natugler", bliver det klart, at bag den understregede kortfattethed i Hoppers forfatterskab ligger en afgrund af udtryksfuldhed. Hans tavse karakterer, fordybet i deres egne tanker, ser ud til at være deltagere i et drama på en scene oversvømmet med dødbringende fluorescerende lys. Beskueren er hypnotisk påvirket af parallelle linjers geometri, den ensartede rytme af de livløse vinduer i nabobygningen, som genlyder af sæderne langs bardisken, kontrasten mellem massive stenvægge og gennemsigtigt skrøbeligt glas, bag hvilke figurerne af fire mennesker tog tilflugt på en ø af lys ... Det ser ud til, at forfatteren bevidst har låst dem her, gemt sig for gadens ligegyldige mørke - ser man godt efter, kan man se, at der ikke er en eneste synlig udgang fra rummet.

Maleriet "Natugler" haft stor indflydelse på amerikansk kultur. Postmodernister har brugt maleriet til utallige parodiske genindspilninger baseret på litteratur, film og maleri.

Hentydninger og parodier af dette værk af Edward Hopper findes i mange malerier, film, bøger og sange. Tom Waits navngav et af hans albums " Nighthawks på Diner» — « Midnighters på Diner". Dette lærred er et af instruktøren David Lynchs yndlingsværker. Det påvirkede også byens udseende i filmen af ​​Ridley Scott "Blade Runner".

Inspireret af Night Owls lavede den østrigske kunstner Gottfried Helnwein en berømt genindspilning kaldet " De knuste drømmes boulevard ". I stedet for ansigtsløse karakterer placerede han 4 berømtheder i det kosmiske tomrum af ensomhed - Marilyn Monroe, Humphrey Bogart, Elvis Presley og James Dean. Således antydet, hvor meningsløst deres liv og talenter er sunket ned i tomrummet for tidligt: ​​Presley døde som følge af langvarig brug og misbrug af alkohol og stoffer; Marilyn døde af en overdosis af antidepressiva; Bogarts død var også resultatet af alkoholmisbrug, og James Dean døde i en tragisk bilulykke.

Andre spoof-remake-forfattere har brugt amerikanske ikoniske stykker fra forskellige kunstfelter. Først og fremmest den mest populære - amerikansk biograf med sine berømte karakterer, superhelte af tegneserier og historier kendt af hele verden. Den dystre stil i sort-hvid film noir matchede perfekt stemningen i Hoppers maleri ( film noir ).

For at være sikker, se "klippet" af rammer fra noir-filmene fra 40'erne, som er erstattet af sangen " De knuste drømmes boulevard ". (I 2005 udtalte medlemmer af Punk Green Day-gruppen, at deres anden single modtog denne titel og relaterede plakater under direkte indflydelse af Hoppers maleri).

Også ironisk nok spillede genindspilningerne på mange andre Hollywood-feticher.

Forskellige populære shows og serier undgik ikke skæbnen at blive parodi-genindspilninger af Hoppers malerier.

Selvfølgelig blev cafeens lukkede rum i parodierne spillet op, understreget af forfatteren på sit billede.

Og billedets kolde toner og palettens askese fik mange jokere til at associere med det ydre rum.

Alle mulige amerikanske klicheer om bylandskabet var også i brug.

Nå, hvor der er en natgade, og der ikke er betjente i nærheden, er det ret logisk, at en gadegraffiti-bølle Banksy kan dukke op, men her kaster han plastikstole ind i et cafévindue.

Du kan stadig give hundredvis af eksempler på ironiske genindspilninger af Edward Hoppers malerier, lavet om alle mulige emner. Dette er en af ​​de mest almindelige internet memes. Og sådan frugtbarhed bekræfter kun, at ægte mesterværker ikke er underlagt tid.

Siden barndommen, tiltrukket af tegning, gik Edward først til New York, hvor han studerede på kurser for reklamekunstnere, hvorefter han efter at have studeret på Robert Henrys skole gik til Mekka af uafhængige kunstnere - Paris. Og dette er ikke kun en biografisk note, alt ovenstående vil have stor indflydelse på dannelsen af ​​Hoppers unikke stil.

Slæbebåd på Boulevard Saint-Michel (1907)

Mesterens tidlige malerier arvede impressionisterne både i plot og stilistisk. Den unge kunstners ønske om at efterligne alle i træk er mærkbar: fra Degas og Van Gogh til Monet og Pissarro. "Summer Interior" (1909), "Bistro" (1909), "Tugboat on the Boulevard Saint-Michel" (1907), "Valley of the Seine" (1908) - det er malerier med en klar "europæisk" eftersmag, som Hopper vil slippe af med sig selv i ti år. Disse værker kan kaldes udsøgte og ret talentfulde, men de bestemte ikke kunstnerens succes, selvom de skitserede hans hovedtemaer.

Hopper er bykunstner, langt de fleste af hans malerier er viet til byliv og borgere, landejendomme er mindre almindelige, og rene landskaber er så sjældne, at de kan tælles på fingrene. Som portrætter af mennesker, i øvrigt. Men "portrætter" af huse findes jævnligt i Hopper, især i 20'erne, blandt dem "Talbot's House" (1928), "Captain Killy's House" (1931), "House by the Railroad" (1925). Hvis vi taler om bygninger, så har mesteren ofte billeder af fyrtårne: "Hill with a Lighthouse", "Lighthouse and Houses", "Captain Upton's House" (sidstnævnte også samtidigt og "portræt"), alle for 1927.

Captain Upton House (1927)

Den franske indflydelse kan ses i kærligheden til billedet af kabareter, teatre, bistroer, restauranter, ("The Owner", "Tables for Ladies", "New York Cinema", "New York Restaurant", "Sheridan Theatre", "Two in the Parterre", "Automatisk", "Kinesisk gryderet", "Stripper") de fleste af disse plot falder på 30'erne, men Hopper stopper ikke med at skrive dem før sin død, som fandt sted i midten af ​​60'erne ("To Komikere", "Pause").

Allerede fra stednavnsskiftet kan man dog gætte på ændringen i Hoppers fokus på den europæiske kunstneriske tradition, som blev afløst af "Trashcan School", som var organiseret af Hoppers tidligere mentor Robert Henry. Bucketmen var en slags amerikanske vandrere, justeret til tiden, som malede byernes fattige.

American Village (1912)

Gruppens aktivitet var temmelig kortvarig, men formodentlig var det da, at kornet af en slags "jord" sank ind i Edwards sjæl, hvor han ville slå rod fra begyndelsen af ​​30'erne, "syngende" amerikansk liv. Det sker ikke med det samme - "American Village" (1912), som er afbildet fra den vinkel, der er karakteristisk for Pissarro, vil en halvtom gade støde op til malerier som "Yonkers" fra 1916, der stadig har en impressionistisk charme.

For at forstå, hvor ofte og radikalt Hopper ændrede sine tilgange, kan du se på to malerier: "Manhattan Bridge" (1926) og "Manhattan Bridge Loop" (1928). Forskellen mellem lærrederne vil fange øjet på den mest uerfarne seer.

Manhattan Bridge (1926) og Manhattan Bridge Loop (1928)

Moderne, impressionisme, neoklassicisme, amerikansk realisme ... hvis man lægger de mest eksperimentelle værker af kunstneren sammen, vil få mennesker tro, at de er malet af én person, de adskiller sig så meget fra hinanden. Selv efter at have vundet popularitet med "Midnighters", bliver Hopper konstant distraheret fra den famlede vene til malerier som "Joe in Wyoming" (1946), der demonstrerer et usædvanligt syn på mesteren - inde fra bilen.

Emnet transport var i øvrigt ikke fremmed for kunstneren: han malede tog ("Locomotive D. & R. G.", 1925), biler ("Railway stock", 1908), vejkryds ("Railway Sunset", 1929 ) og endda skinner, hvilket gør dem til det måske vigtigste element i maleriet "Huset ved Jernbanen" (1925). Nogle gange kan det se ud til, at fremskridtsmaskinerne vakte mere sympati hos Hopper end hos mennesker - på dem er kunstneren distraheret fra skematisme, ikke skånet for detaljer.

Railway Sunset (1929)

Når man ser en lang række af Hoppers "tidlige" værker, får man det indtryk, at enten ville han male på helt andre måder, eller også vidste han slet ikke, hvordan han ville male. Dette var grunden til, at mange mennesker kender kunstneren som forfatter til omkring tyve genkendelige lærreder, skrevet i en letlæselig Hopper-stil, og alt andet arbejde forbliver uretfærdigt skjult.

Så hvad er han, den "klassiske" Hopper?

Night Windows (1928) kan betragtes som et af de første ægte Hopper-malerier. Selvom motivet af en pige, der er på sit værelse ved vinduet, kan spores fra værket "Summer Interior" (1909) og er meget almindeligt, så er "Girl at the Typewriter" (1921), "Eleven in the Morning" ( 1926), dog er der et klassisk look inde fra bygningen, men ikke en individuel Hopper-gennemtrængning "udefra", grænsende til voyeurisme.

Natvinduer (1928)

I "Windows" ser vi en pige i lingeri på lur, der har travlt med sine egne anliggender. Hvad pigen laver, kan vi kun gætte på, hendes hoved og hænder er skjult af husets væg. Visuelt er billedet blottet for specielle dikkedarer, halvtoner og andre ting. Med hensyn til plottet, modtager seeren kun et fragment af historien, men samtidig er der et felt for formodninger, og vigtigst af alt, oplevelsen af ​​at kigge.

Det er denne "peeping", et blik udefra, der vil bringe Hopper berømmelse. Hans malerier vil blive forenklet i alle henseender: kedeligt monotont interiør, blottet for detaljer, og de samme, upersonlige mennesker, der matcher dem, på hvis ansigter der ofte ikke er en eneste følelse. Dette adskiller også det ganske enkelt berømte maleri "Chop Sui" (1929) fra de berømte "Nattugler" (1942).

Chop Sui (1929)

Billedernes enkelhed røber den kommercielle kunstoplevelse, som Hopper levede af. Men det var ikke billedernes skematisme, der tiltrak beskueren til kunstnerens værker, men netop denne mulighed for at se ind i en andens liv eller endda ... sit eget. Muligheden for at finde ud af, hvordan annonceplakaternes helte ville se ud efter at have "tegnet" skiftet på billboards og citylights og vendt "hjem" efter at have fjernet vagtsmilene fra deres ansigter. Mænd og kvinder, sammen og hver for sig, er i en slags tankevækkende træt døs, ofte uden at vise nogen følelser. Karakterernes følelsesløshed, der når til roboticitet, giver anledning til en følelse af uvirkelighed og angst hos seeren.

Træthed efter en arbejdsdag eller forvirring om morgenen efter søvn - det er tegnene på den obligatoriske Hopper-løsrivelse, som nogle gange fortyndes med kedsomhed og ligegyldighed ved middagstid. Sandsynligvis havde den store depression også stor indflydelse på Hopper, som forsynede ham med tusindvis af sådanne typer, nødlidende, unødvendige, hvis fortvivlelse krøllede sammen til størrelsen af ​​ligegyldighed over for deres egen skæbne.

Digression into Philosophy (1959)

Selvfølgelig, det lukkede, usociale i det almindelige liv, tilføjede kunstneren til billederne og noget af sit eget, dybt personlige. Efter at have mødt sin kærlighed først i halvtredserne, portrætterede han par af mænd og kvinder ligeglade og uenige, endda skuffede. Dette afspejles bedst i maleriet Excursus into Philosophy (1959).

Hoppers mest "lyse" værker, bogstaveligt og billedligt talt, er malerier, hvor sollys vises, ofte vasker en kvinde "Woman in the Sun" (1961), "Summer in the City" (1950), "Morgensol" (1952), " Sunshine on the Second Floor" (1960) eller endda optræde som hovedperson i "The Sun in an Empty Room" (1963) og "Room by the Sea" (1951). Men selv i disse lærreder gennemblødt i solen er manglen på passende følelser i personernes ansigter og luftløsheden i rummet, der omslutter dem, foruroligende.

Værelser ved havet (1951)

Novellesamlingen In the Sun or in the Shade, der blev udgivet i 2017, er en slags bekræftelse af alt det ovenstående, der understreger relevansen, betydningen og indflydelsen af ​​Hoppers arbejde på amerikansk kultur. Hver af historierne er opkaldt efter et af kunstnerens malerier og er hans litterære "skærmbearbejdning". Forfatterne, der arbejdede på samlingen, forsøgte at udvide maleriernes omfang, se deres baggrund og vise, hvad der var tilbage "bag kulisserne". Historier til bogen er skrevet af Stephen King, Lawrence Block, Michael Connelly, Joyce Carol Oates, Lee Child og andre forfattere, der hovedsageligt arbejder i gyser-, thriller- og detektivgenrerne. Angsten og mystikken i Hoppers kompositioner spillede kun mestrene i hænderne.

Derudover er Edward Hopper favoritkunstneren af ​​mesteren af ​​biografsurrealisme David Lynch, maleriet "The House by the Railroad" dannede grundlaget for sceneriet i den legendariske Alfred Hitchcock-film "Psycho".

Railroad House (1925)

Turistværelser (1945)

Tidlig søndag morgen (1930)

Kontor om natten (1948)

Morgen i South Carolina (1955)

Shore (1941)

Sommeraften (1947)

Quai de Grand Augustin (1909)

Barbershop (1931)

Circle Theatre (1936)

Loftstag (1923)

Sol i et tomt rum (1963)

Solskin på anden sal (1960)

Jernbanetog (1908)

Blå nat (1914)

By (1927)

Tankstation (1940)

New York Restaurant (1922)

Hestesti (1939)

Kulby i Pennsylvania (1947)

Kontor i en lille by (1953)

Corn Hill (1930)

På brændingens bølger (1939)

New York Cinema (1939)

Trump Steamboat (1908)

Skrivemaskinepige (1921)

Bistro (1909)

Sheridan Theatre (1937)

Aften på Cape Cod (1939)

Hus ved solnedgang (1935)

Borde for damer (1930)

Byen kommer (1946)

Yonkers (1916)

Joe i Wyoming (1946)

Kunstens bro (1907)

Haskell House (1924)

Morgen på Cape Cod (1950)

Stripper (1941)

Morgensol (1952)

Ukendt.

Natugler (1942)

Der er sådan et iørefaldende maleri, der fanger beskueren med det samme. Der er ingen forvirring, årvågenhed, alt ser ud til at være klart med det samme, som forelsket ved første blik. Det er ikke overraskende, at omhyggelig granskning, refleksion og empati kan skade sådan kærlighed. Er det muligt at finde noget dybt, solidt der, bag den ydre glans? Er ikke et faktum.

Tag for eksempel den mest fashionable for det andet hundrede års impressionisme. Sandsynligvis er der for nutidens massepublikum ingen mere populær trend i maleriets historie. Men som kunstnerisk retning viste impressionismen sig at være overraskende forbigående, idet den havde eksisteret i sin rene form i korte tyve år. Dets grundlæggere forlod til sidst deres hjernebarn og mærkede udmattelsen af ​​ideer og metoder. Renoir vendte tilbage til de klassiske former for Ingres, og Monet trådte frem til abstraktionismen.

Det modsatte sker også. Malerierne er beskedne og uhøjtidelige, motiverne er almindelige, og teknikkerne er traditionelle. Her er et hus ved vejen, her er en pige ved vinduet, men generelt en banal tankstation. Ingen atmosfære, ingen lyseffekter, ingen romantiske lidenskaber. Hvis du trækker på skuldrene og går videre, så forbliver alt sådan. Og hvis du stopper op og kigger, finder du en afgrund.

Sådan er maleriet af Edward Hopper, en af ​​de mest berømte amerikanske kunstnere i det tyvende århundrede.

Ikke mærke til Europa

Hoppers biografi indeholder næsten ingen lyse begivenheder og uventede drejninger. Han studerede, tog til Paris, arbejdede, blev gift, fortsatte med at arbejde, fik anerkendelse ... Ingen kast, skandaler, skilsmisser, alkoholisme, uhyrlige narrestreger - intet "stegt" for den gule presse. Heri ligner Hoppers livshistorie hans malerier: udadtil er alt enkelt, ja endda roligt, men i dybet er der en dramatisk spænding.

Allerede i barndommen opdagede han evnen til at tegne, hvor hans forældre støttede ham på enhver mulig måde. Efter skoletid studerede han illustration ved korrespondance i et år og gik derefter ind på den prestigefyldte New York Art School. Amerikanske kilder citerer en hel liste over hans berømte medstuderende, men deres navne siger næsten intet til det russiske publikum. Med undtagelse af Rockwell Kent forblev de alle kunstnere af national betydning.

I 1906 afsluttede Hopper sine studier og begyndte at arbejde som illustrator i et reklamebureau, men i efteråret tog han til Europa.

Jeg må sige, at rejser til Europa næsten var en obligatorisk del af professionel uddannelse for amerikanske kunstnere. På det tidspunkt skinnede Paris-stjernen klart, og unge og ambitiøse mennesker blev trukket dertil fra hele verden for at slutte sig til de seneste resultater og tendenser inden for verdensmaleriet.

Det er overraskende, hvor forskellige konsekvenserne af denne brygning i en international kedel er. Nogle, som spanieren Picasso, forvandlede sig hurtigt fra studerende til ledere og blev selv trendsættere på kunstnerisk vis. Andre forblev altid imitatorer, uanset hvor talentfulde de end var, som Mary Cassatt og James Abbot McNeil Whistler. Atter andre, for eksempel russiske kunstnere, vendte tilbage til deres hjemland, smittet og ladet med den nye kunsts ånd, og allerede hjemme banede de vejen fra verdensmaleriets baggårde til dets avantgarde.

Hopper var den mest originale af alle. Han rejste rundt i Europa, var i Paris, London, Amsterdam, vendte tilbage til New York, rejste igen til Paris og Spanien, tilbragte tid på europæiske museer og mødte europæiske kunstnere ... Men bortset fra kortsigtede påvirkninger gør hans maleri det ikke afsløre noget, du kender til moderne trends. Intet overhovedet, selv paletten lyste lige knap op!

Han satte pris på Rembrandt og Hals, senere - El Greco, fra mestrene tæt på tiden - Edouard Manet og Edgar Degas, som allerede var blevet klassikere på det tidspunkt. Hvad angår Picasso, hævdede Hopper helt seriøst, at han ikke havde hørt sit navn, mens han var i Paris.

Det er svært at tro, men faktum består. Post-impressionisterne var netop gået bort, fauvisterne og kubisterne var allerede ved at knække deres spyd, futurismen dukkede op i horisonten, maleriet brød væk fra billedet af det synlige og fokuserede på billedplanets problemer og begrænsninger, Picasso og Matisse strålede . Men Hopper, der var inde i tingene, så det ikke ud til at se det.

Og efter 1910 krydsede han aldrig Atlanten, selv da hans malerier blev udstillet i den amerikanske pavillon på den prestigefyldte Venedig Biennale.

Kunstner på arbejde

I 1913 slog Hopper sig ned i New York på Washington Square, hvor han boede og arbejdede i mere end halvtreds år – indtil slutningen af ​​sine dage. Samme år solgte han sit første maleri, udstillet på det berømte Armory Show i New York. Det så ud til, at karrieren begynder lovende, og succes er ikke langt væk.

Det blev ikke så rosenrødt. Armory Show blev tænkt som den første samtidskunstudstilling i USA og var som sådan en bragende succes. Hun vendte amatørers, kritikeres og kunstneres øjne væk fra realismen og vendte dem mod avantgarden, selvom det var ledsaget af latterliggørelse og skandaler. På baggrund af Duchamp, Picasso, Picabia, Brancusi, Braque så Hoppers realisme provinsiel og forældet ud. Amerika besluttede, at det var nødvendigt at indhente Europa, velhavende samlere blev interesseret i oversøisk kunst, og enkeltsalg af indenlandske værker gjorde ikke en forskel.

Hopper arbejdede som kommerciel illustrator i mange år. Han opgav endda maleriet og helligede sig ætsning, en teknik på det tidspunkt mere egnet til trykreproduktion. Han var ikke i tjenesten, arbejdede på deltid med magasinbestillinger og oplevede alle strabadserne i denne stilling, til tider endda faldet i depression.

Men i det, der dengang var New York, var der en kunstbeskytter, der besluttede at samle specifikt amerikanske kunstneres værker - Gertrude Whitney, datter af millionæren Vanderbilt; i øvrigt ham, som kannibalen Ellochka uden held konkurrerede med, og byttede en te-si fra Ostap Bender for en af ​​de tolv stole.

Natteskygger.

Efterfølgende forsøgte Whitney at donere sin samling af nutidige amerikanske kunstnere til Metropolitan Museum of Art, men hans ledelse anså ikke gaven for værdig. Den afviste samler grundlagde som gengældelse sit eget museum i nærheden, som stadig betragtes som det bedste museum for amerikansk kunst.

Aftenvind. 1921 Museum of American Art, New York

Men det er i fremtiden. Mens Hopper var på besøg i Whitney Studio, hvor han i 1920 havde sin første soloudstilling - 16 malerier. Nogle af hans raderinger tiltrak sig også offentlighedens opmærksomhed, især "Night Shadows" og "Aftenvind". Men han kunne endnu ikke blive freelancekunstner og fortsatte med at tjene penge ved illustration.

Familie og anerkendelse

I 1923 mødte Hopper sin kommende kone Josephine. Deres familie viste sig at være stærk, men familielivet var ikke let. Jo forbød sin mand at male nøgen og poserede om nødvendigt for sig selv. Edward var jaloux på hende selv for katten. Alt blev forværret af hans tavshed og dystre karakter. “Nogle gange var det at tale med Eddie som at kaste en sten ned i en brønd. Med én undtagelse: lyden af ​​at falde i vandet kunne ikke høres,” indrømmede hun.

Edward og Joe Hopper. 1933

Ikke desto mindre var det Jo, der mindede Hopper om akvarellens muligheder, og han vendte tilbage til denne teknik. Han udstillede snart seks værker på Brooklyn Museum, og et af dem blev købt af museet for $100. Kritikere reagerede venligt på udstillingen og bemærkede vitaliteten og udtryksfuldheden i Hoppers akvareller, selv med de mest beskedne emner. Denne kombination af ydre tilbageholdenhed og udtryksfuld dybde ville blive Hoppers varemærke i resten af ​​årene.

I 1927 solgte Hopper maleriet "Two in the Auditorium" for 1.500 dollars, og parret fik deres første bil for disse penge. Kunstneren fik mulighed for at gå på skitser, og det landlige provins-Amerika blev i lang tid et af hovedmotiverne for hans maleri.

To i auditoriet. 1927. Museum of Art, Toledo

I 1930 fandt en anden vigtig begivenhed sted i kunstnerens liv. Filantrop Stephen Clark donerede sit maleri "Railway House" til New Yorks Museum of Modern Art, og det har hængt en fremtrædende rolle der lige siden.

Så kort før sin halvtredsårs fødselsdag gik Hopper ind i anerkendelsestiden. I 1931 solgte han 30 værker, heraf 13 akvareller. I 1932 deltog han i den første regelmæssige udstilling af Whitney Museum og gik ikke glip af den næste før sin død. I 1933, til ære for kunstnerens jubilæum, præsenterede Museet for Moderne Kunst et retrospektiv af hans arbejde.

I de næste tredive år af sit liv arbejdede Hopper frugtbart på trods af helbredsproblemer, der opstod i alderdommen. Jo overlevede ham med ti måneder og testamenterede hele familiens samling til Whitney Museum.

Midnighters. 1942. Art Institute, Chicago

I årene med modenhed skabte kunstneren mange anerkendte mesterværker, såsom "Early Sunday Morning", "Night Owls", "Office in New York", "People in the Sun". I løbet af denne tid modtog han mange priser, rejste til Canada og Mexico, blev præsenteret ved adskillige retrospektive og soloudstillinger.

Overvågningsbeskyttelse

Det kan ikke siges, at hans maleri ikke udviklede sig i alle disse år. Ikke desto mindre fandt Hopper sine foretrukne temaer og billeder tidligt, og hvis noget har ændret sig, er det troværdigheden af ​​deres legemliggørelse.

Hvis man skulle finde en kort formel for Hoppers arbejde, ville det være "fremmedgørelse og isolation." Hvor er hans karakterer på vej hen? Hvorfor fryses de midt på dagen? Hvad forhindrer dem i at starte en dialog, række ud efter hinanden, ringe op og svare? Der er intet svar, og for at være ærlig er der næsten ingen spørgsmål, i hvert fald for dem. Sådan er de, det er livet, det er den verden, der adskiller mennesker med usynlige barrierer.

Denne usynlighed af barrierer bekymrede Hopper alvorligt, hvorfor der er så mange vinduer i hans malerier. Glas er et visuelt led, men en fysisk barriere. Hans helte og heltinder, set fra gaden, ser ud til at være åbne over for verden, men faktisk er de lukkede, fordybet i sig selv – tag et kig på Night Owls eller The Office i New York. En sådan dobbelthed giver anledning til en gribende kombination af skrøbelig sårbarhed og stædig utilgængelighed, endda uindtagelighed.

Hvis vi tværtimod sammen med karaktererne kigger ud gennem glasset, så bedrager vinduet igen, driller kun med muligheden for at se noget. I bedste fald er omverdenen kun angivet af en række træer eller bygninger, og ofte er intet synligt i vinduet, som for eksempel i "Aftenvind" eller i maleriet "Automat".

automat. 1927. Kunstcenter, Des Moines. USA

Generelt er Hoppers vinduer og døre kendetegnet ved den samme kombination af åbenhed og nærhed som for animerede figurer. Lidt på klem, svajende gardiner, lukkede persienner, halvlukkede døre strejfer fra billede til billede.

Transparent er uigennemtrængeligt, og det, der skal forene, adskiller. Derfor den konstante følelse af mystik, underdrivelse, mislykket kontakt.

Ensomhed blandt mennesker, i en storby, foran alle, er blevet et tværgående tema for det 20. århundredes kunst, kun her, med Hopper, er det ikke ensomheden, hvorfra de løber, men hvor de bliver reddet. Nærheden af ​​hans karakterer mærkes som en naturlig form for selvforsvar og ikke som et indfald eller karaktertræk. Lyset, der strømmer over dem, er smerteligt nådesløst, og de bliver for åbenlyst fremvist offentligt, og i verden omkring dem lurer en form for ligegyldig trussel. Derfor er det i stedet for eksterne barrierer nødvendigt at bygge interne.

Selvfølgelig, hvis væggene på kontoret ødelægges, vil arbejdseffektiviteten øges, for foran hinanden, og endnu mere for chefen, er folk mindre distraheret og chatter. Men når alle er under overvågning, stopper kommunikationen, og stilhed bliver den eneste form for forsvar. Heltene er behersket, instinkter er undertrykt, lidenskaber drives dybt - civiliserede, kultiverede mennesker i den beskyttende rustning af ydre anstændighed.

Opmærksomhed ud over

Meget ofte giver Hoppers malerier indtryk af et stoppet øjeblik. Og det på trods af, at på selve billedet er bevægelsen slet ikke angivet. Men det opfattes som en filmramme, der netop har erstattet den forrige og er klar til at vige for den næste. Det er ikke tilfældigt, at Hopper blev så værdsat af amerikanske filmskabere, især Hitchcock, og Hollywoods standarder for indramning af en ramme blev stort set dannet under hensyntagen til hans indflydelse.

Det var naturligt for kunstneren at rette beskuerens opmærksomhed ikke så meget mod det afbildede øjeblik, som mod de imaginære begivenheder, der gik forud for eller efter det. Denne færdighed, som er sjælden i maleriets historie, kombinerede paradoksalt nok impressionismens præstationer med dens øgede opmærksomhed på øjeblikket og postimpressionismen, som ønskede at komprimere tidens gang til et øjeblikkeligt kunstnerisk billede.

Hopper formåede virkelig at fastholde et uhåndgribeligt øjeblik af væren til lærredet og samtidig antyde den uophørlige strøm af tid, der bragte ham til overfladen og straks fører ham ind i fortidens mørke dybder. Hvis futurismen forsøgte at skildre bevægelse direkte på det maleriske plan, så tager Hopper den ud af maleriets grænser, men lader den ligge inden for vores opfattelses grænser. Vi ser det ikke, men vi mærker det.

På samme måde formår kunstneren at omdirigere vores opmærksomhed ud over billedet, ikke kun i tid, men også i rummet. Karaktererne kigger et sted udenfor, motorvejen, der flyver forbi tankstationen, trækker seerens blik derhen, og på jernbanen lykkes det øjet kun at fange togets sidste bil. Og oftere er han der ikke længere, toget susede forbi, og vi glider ufrivilligt og uden held ud med øjnene efter ham langs skinnerne.

Dette er Amerika, som det er - ingen længsel efter de fortabte, ingen glorificering af fremskridt. Men hvis det kun var Amerika, så ville Hopper ikke være faldet for verdensberømmelse, ligesom mange af hans samtidige med ikke dårligere dygtighed ikke fik det. Faktisk formåede Hopper at røre ved universelle følelser ved at bruge nationalt materiale. Han banede vejen for den internationale anerkendelse af amerikansk maleri, selvom det blev bragt til de ledende roller i verdenskunsten af ​​efterkrigskunstnere, som ikke blev anerkendt af Hopper selv.

Hans vej er unik. I den turbulente verden af ​​levende kunstneriske bevægelser formåede han ikke at bukke under for nogens indflydelse og at gå ad den snævre vej mellem romantik og samfundskritik, mellem den avantgardistiske besættelse af begreber og den bevidste naturalisme af præcisionisme og hyperrealisme, forblive tro mod sig selv til det sidste.