Musikinstrumenter fra det gamle Kina. Kinesisk samtidskunst: En krise? - Magasinet "Art Contemporary Chinese art painting

Kunst er en integreret del af verdens kulturarv. Fra umodne former fra den neolitiske æra blev det gradvist til en højt udviklet en hel kultur det udviklet sig gennem mange århundreder.

Det vigtigste sted i kunsten i Kina er men landskabsmaleri. Iso en smart teknik til at skrive med en pensel og blæk af naturlige genstande: vandfald, bjerge, planter. Genren af ​​et sådant landskab i Kina kaldes traditionelt shan-shui, som betyder "bjerge-vand".

Kinesiske malere forsøgte at skildre ikke så meget selve landskabet, i den europæiske betydning af ordet, som konstant skiftende naturforhold, såvel som deres indflydelse på mennesker. Men personen selv, hvis han er afbildet i landskabet, indtager en sekundær rolle og ligner en lille figur, en udefrakommende iagttager.

Poetisk virkelighed formidles på to måder at skrive på: gun bi, som betyder "forsigtig børste", denne teknik er baseret på en dyb undersøgelse af detaljer og nøjagtig overførsel af linjer; og se-i, som betyder "tankeudtryk" - billedfrihedens teknik.

Wen-ren-hua-skolerne supplerede deres pe til kalligrafi - nadp ares med filosofiske overtoner, der aldrig har afsløret deres direkte betydning; og chibami - epigrammer. Deres forfattere er beundrere af kunstneren, som på forskellige tidspunkter efterlader dem i frie områder af billedet.

Kinas arkitektur smelter sammen med det omgivende landskab. Pagoder i Kina passer organisk ind i den omgivende natur. De rejser sig fra jorden lige så naturligt som træer eller blomster. Silhuetten af ​​et tibetansk tempel ligner formen af ​​et bjerg eller en blid bakke på skråningen, som den er placeret.

Alt dette er skabt med henblik på den bedste kontemplation af naturens skønheder, derfor stræbte Kinas kunst ikke efter at skabe grandiose og monumentale arkitektoniske strukturer.

Den største fordel i den traditionelle kunst i Kina blev overvejet gentagelse af værker af gamle mestre og loyalitet over for traditioner... Derfor er det nogle gange ret svært at afgøre, om en given ting blev lavet i XII eller XVI århundrede.

"Miao". Centrum for blondefremstilling er Shandong, det er der, toscanske blonder skabes; derudover er den flettede blonde i Guangdong-provinsen også kendt. Kinesisk brokade er også kendetegnet ved sin sofistikering, skybrokade, Sichuan-brokade, Sung-brokade og shengzhi betragtes som dens bedste typer. Brokade produceret af små nationer er også populær: Zhuang, Tong, Tai og Tujia.

Kunsten at lave porcelæn og keramik betragtes som en af ​​de største bedrifter Det gamle Kina, porcelæn er en slags højdepunktet af traditionel kinesisk brugskunst. Eksilets historie Udviklingen af ​​porcelæn er mere end 3 tusind år gammel.

Begyndelsen af ​​dens produktion går tilbage til omkring det 6.-7. århundrede, det var dengang, gennem forbedring af teknologier og udvælgelse af indledende komponenter, at de første produkter begyndte at blive opnået, der ligner moderne porcelæn i deres kvaliteter. Kina moderne porcelæn vidner om fortsættelsen af ​​de bedste traditioner for sin produktion i fortiden, såvel som om vores tids betydelige resultater.

Fremstilling af flet- et håndværk, der er populært både i det sydlige Kina og i det nordlige. Som udgangspunkt produceres hverdagsting.

I traditionerne i Kina er der alle former for kunst - både anvendt og staffeli, dekorativ og billedlig. Kinas kunst er en langsigtet proces med at danne det kreative verdensbillede for indbyggerne i det himmelske imperium.

Visninger: 1.073

Globalisering

90'erne oplevede en periode med transformation i Kina på mange områder af livet, herunder kunst. Store byer ændrede fuldstændig deres udseende: Landet blev oversvømmet med udenlandske varer og deres kinesiske kolleger, en bølge af jobsøgende og et bedre liv strømmede fra landdistrikterne til byerne. Hvis den kinesiske modernisme i 80'erne primært var forbundet med den socio-politiske situation i landet, så begyndte grænsen mellem kinesisk og international samtidskunst fra 90'erne aktivt at udviskes. Både i Kinas økonomiske og kunstneriske liv begyndte globaliseringsprocessen.

I modsætning til New Wave's heroiske og idealistiske følelser fik kunst i Kina et kynisk skær i 1990'erne. Forbuddet efter 1989 mod enhver offentlig aktivitet uden myndighedernes tilladelse tvang mange kunstnere til at vende sig til sarkasme. En anden vigtig faktor, der påvirkede kunstverdenen på det tidspunkt, var den hurtige kommercialisering af det kinesiske samfund, som også påvirkede kunstnerens forhold til offentligheden.

Som følge heraf nægtede en gruppe unge kunstnere, hovedsagelig kandidater fra Central Academy of Arts, bevidst at lægge dyb mening i deres arbejde og lavede den såkaldte overgang fra "dybde" til "overflade". Opkaldt efter udstillingen af ​​samme navn i 1991 afspejlede New Generation-gruppen sarkasme i deres værker i forhold til forskellige samfundsproblemer. Og det mest ekstreme eksempel på denne tendens var kynisk realisme ( Liu Xiaodong, Fang Lijun Andet).

Født i 60'erne, havde kunstnere af denne generation ikke de mentale sår efterladt af begivenhederne under kulturrevolutionen. De kontrasterede hverdagen med den nye bølges store ideer og mål: Ved at afvise åbne politiske udtalelser og teoretiske systemer fokuserede de simpelthen på kreativ praksis.

En anden vigtig kunstnerisk bevægelse i begyndelsen af ​​90'erne var popkunsten, som senere udviklede sig til to selvstændige retninger. Politisk popkunst (f.eks. Wang Guangyi) demonstrerede en gentænkning af fortidens politiske visuelle kultur: billederne af revolutionen blev revideret og kombineret med billederne af den vestlige markedskultur. Kulturel popkunst har fokuseret mere på nutiden og tegnet billeder og stilarter fra forskellige sfærer af populær visuel kultur, især reklame.

Kynisk realisme og politisk popkunst er blandt de mest fremtrædende former for moderne kinesisk kunst i Vesten. Men i 90'erne blev en anden retning udviklet - konceptuel kunst, oprindeligt præsenteret af gruppen "New Analyst" ( Zhang Peili og Qiu Zhijie).

Siden midten af ​​90'erne har forestillinger også bredt sig, som hovedsageligt var koncentreret i den såkaldte East Village i forstæderne til Beijing. Dette er perioden med masochistisk "65 kg" Zhang Huan,

Nytænkning af Qiu Zhijies kalligrafiske traditioner, familieserie Zhang Xiaogang.

I midten af ​​1990'erne havde de fleste kunstnere frigjort sig fra byrden fra kulturrevolutionen. Deres arbejde er blevet mere afspejlende af problemerne i det moderne kinesiske samfund. Resultatet var en ny trend, Gaudy Art, som ved at kombinere visuelle elementer af kynisk realisme og kulturel popkunst både latterliggjorde og udnyttede kommerciel kulturs vulgaritet. Værker af kunstnere ( Brødrene Luo, Xu Yihui) i denne retning er blevet meget populære både hos gallerier og hos udenlandske samlere. På den ene side var de "farverige" værker rettet mod forbrugersamfundet, på den anden side var de selv objekter for dette forbrug.

Samtidig satte en gruppe kunstnere med speciale i performances og installationer skub i udviklingen af ​​almennyttige projekter, der repræsenterede et aktivt samspil med samfundet. Men i stedet for blot at afspejle ændringerne i samfundet, som kunstnerne fra den "nye generation" gjorde, forsøgte de at udtrykke deres egen holdning til disse sociale transformationer (Zhang Huan, Wang Qingsong, Zhu Fadong).

I løbet af 1980'erne brugte avantgarde-kunstnere og -kritikere udtrykket "modernisme" til at henvise til samtidskunst, mens man i 1990'erne, især efter 1994, i stigende grad brugte begreberne "faktisk" eller "eksperimentel" kunst. Det vil sige, at kinesisk samtidskunst efterhånden er blevet en del af verden. Og da et betydeligt antal kunstnere rejste til USA, Japan og europæiske lande (hvoraf mange vendte tilbage til Kina i 2000'erne), fik de, der blev hjemme, også mulighed for at rejse verden rundt. Fra det øjeblik ophører moderne kinesisk kunst med at være et udelukkende lokalt fænomen og smelter sammen i verdensbilledet.

Udgivelsen

1992 viste sig at være et vigtigt år for Kina, ikke kun inden for økonomiske reformer, men også i kunstverdenen. De første, der gjorde opmærksom på den kinesiske avantgarde, var (naturligvis efter myndighederne) udenlandske samlere og kritikere, for hvem hovedkriteriet for den kunstneriske bedømmelse af værket og kunstneren selv var "uformalitet". Og først og fremmest vendte avantgardekunstnere, i stedet for at vente på anerkendelse fra staten, øjnene mod det internationale marked.

Det menes, at perioden fra slutningen af ​​1976-kulturrevolutionen til i dag repræsenterer et enkelt stadie i udviklingen af ​​samtidskunst i Kina. Hvilke konklusioner kan man komme til, hvis man forsøger at forstå kinesisk kunsts historie gennem de seneste hundrede år i lyset af samtidens internationale begivenheder? Denne historie kan ikke studeres ved at betragte den i den lineære udviklings logik, opdelt i modernitetens stadier, postmodernismen - som periodiseringen af ​​kunsten i Vesten er baseret på. Hvordan kan vi så konstruere en samtidskunsthistorie og tale om den? Dette spørgsmål har optaget mig siden 1980'erne, hvor den første bog om moderne kinesisk kunst blev skrevet. jeg... I efterfølgende bøger som Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, og især den nyligt udgivne Ipailun: Synthetic Theory versus Representation, har jeg forsøgt at besvare dette spørgsmål ved at se på specifikke fænomener i kunstprocessen.

Det er ofte citeret som et grundlæggende kendetegn ved moderne kinesisk kunst, at dens stilarter og koncepter for det meste blev importeret fra Vesten, snarere end dyrket på deres egen jord. Det samme kan dog siges om buddhismen. Det blev bragt til Kina fra Indien for omkring to tusinde år siden, slog rod og forvandlet til et integreret system og bar til sidst frugt i form af Ch'an-buddhisme (kendt i den japanske version som Zen) - en uafhængig national gren af ​​buddhismen, samt et helt korpus af kanonisk litteratur og beslægtet filosofi, kultur og kunst. Så måske vil samtidskunsten i Kina tage lang tid, før den udvikler sig til et autonomt system – og nutidens forsøg på at skrive sin egen historie og ofte stille spørgsmålstegn ved sammenligninger med globale modstykker er en forudsætning for dens fremtidige dannelse. I Vestens kunst, siden modernismens æra, har de vigtigste kraftvektorer i det æstetiske felt været repræsentation og anti-repræsentation. En sådan ordning vil dog næppe fungere i det kinesiske scenario. Det er umuligt at anvende en så bekvem æstetisk logik baseret på traditionens og modernitetens modsætning til moderne kinesisk kunst. I samfundsmæssig henseende har Vestens kunst siden modernismens tid indtaget den ideologiske position som en fjende af kapitalismen og markedet. Der var intet kapitalistisk system i Kina at kæmpe imod (selvom ideologisk ladet oppositionisme fejede ind over hovedparten af ​​kunstnerne i 1980'erne og første halvdel af 1990'erne). I en tid med hurtige og grundlæggende økonomiske transformationer i 1990'erne befandt moderne kunst i Kina sig i et system, der var meget mere komplekst end noget andet land eller region.

Det er umuligt at anvende en æstetisk logik baseret på traditionens og modernitetens modsætning til moderne kinesisk kunst.

Tag for eksempel den konstant omdiskuterede revolutionære kunst fra 1950'erne og 1960'erne. Kina importerede socialistisk realisme fra Sovjetunionen, men importprocessen og formålene blev aldrig detaljeret. Faktisk var kinesiske studerende, der studerede kunst i Sovjetunionen, og kinesiske kunstnere mere interesserede, ikke i selve socialistisk realisme, men i kunsten fra omrejsende og kritisk realisme i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Denne interesse opstod som et forsøg på at erstatte den vestlige klassiske akademiske, som var utilgængelig på det tidspunkt, hvorigennem udviklingen af ​​kunstnerisk modernitet i sin vestlige version gik i Kina. Den parisiske akademiskhed fremmet af Xu Beihong og hans samtidige, som blev uddannet i Frankrig i 1920'erne, var allerede en for fjern realitet til at blive en model og referencepunkt for den yngre generation. For at hente stafetten fra pionererne inden for modernisering af kunst i Kina, krævede det en appel til den klassiske tradition for russisk maleri. Det er indlysende, at en sådan udvikling har sin egen historie og logik, som ikke er direkte bestemt af socialistisk ideologi. Den rumlige forbindelse mellem Kina i 1950'erne, kunstnere på samme alder som Mao Zedong selv og den realistiske tradition i Rusland i slutningen af ​​det 19. århundrede eksisterede allerede og var derfor ikke afhængig af fraværet eller tilstedeværelsen af ​​politisk dialog mellem Kina og Kina. Sovjetunionen i 1950'erne. Desuden, da de omrejsende kunst var mere akademisk og romantisk end kritisk realisme, udpegede Stalin de omrejsende som kilden til socialistisk realisme og havde som et resultat ingen interesse i den kritiske realismes repræsentanter. Kinesiske kunstnere og teoretikere delte ikke denne "bias": I 1950'erne og 1960'erne dukkede et stort antal undersøgelser om kritisk realisme op i Kina, albums blev udgivet og mange videnskabelige værker blev oversat fra russisk. Efter kulturrevolutionens afslutning blev russisk billedrealisme det eneste udgangspunkt i moderniseringen af ​​kunsten, der udfoldede sig i Kina. I sådanne typiske værker af "armaleri" som for eksempel i maleriet af Cheng Conglin "Once in 1968. Snow ”, indflydelsen fra den omrejsende Vasily Surikov og hans” Boyarynya Morozova ”og” Morning of the Streltsy Execution ”kan spores. De retoriske teknikker er de samme: der lægges vægt på at skildre virkelige og dramatiske forhold mellem individer på baggrund af historiske begivenheder. Naturligvis opstod "armaleri" og omrejsende realisme i radikalt forskellige sociale og historiske sammenhænge, ​​og alligevel kan vi ikke sige, at lighederne mellem dem er begrænset til efterligning af stil. I begyndelsen af ​​det tyvende århundrede, efter at være blevet en af ​​de vigtigste søjler i den kinesiske "revolution i kunst", påvirkede realismen markant banen for udviklingen af ​​kunst i Kina - netop fordi den var mere end en stilart. Han havde en ekstrem tæt og dyb forbindelse med den progressive værdi af "kunst for livet."

Quan Shanshi. Heroisk og ukuelig, 1961

Lærred, olie

Cheng Conglin. En gang i 1968. Snow, 1979

Lærred, olie

Fra samlingen af ​​National Museum of Art of China, Beijing

Wu Guanzhong. Forårsurter, 2002

Papir, blæk og maling

Wang Idong. Naturskønt område, 2009

Lærred, olie

Billedets copyright tilhører kunstneren

Eller lad os vende os til fænomenet lighed mellem kunstbevægelsen "rød pop", som blev initieret af de røde garder i begyndelsen af ​​"kulturrevolutionen", og den vestlige postmodernisme - det skrev jeg udførligt om i bogen "Om regimet for Mao Zedongs folkekunst." jeg... Red Pop ødelagde fuldstændig kunstens autonomi og værkets aura, udnyttede kunstens sociale og politiske funktioner fuldt ud, ødelagde grænserne mellem forskellige medier og absorberede det maksimalt mulige antal reklameformer: fra radioudsendelser, film, musik, dans , krigsreportager, tegnefilm til erindringsmedaljer, flag, propaganda og håndskrevne plakater – med det ene formål at skabe en altomfattende, revolutionær og populistisk billedkunst. Med hensyn til salgsfremmende effektivitet er erindringsmedaljer, badges og håndskrevne vægplakater lige så effektive som reklamemedier for Coca-Cola. Og tilbedelsen af ​​den revolutionære presse og politiske ledere i omfang og intensitet overgik endda den lignende dyrkelse af kommerciel presse og berømtheder i Vesten. jeg.

Fra et politisk historiesynspunkt fremstår den "røde pop" som en afspejling af de røde garders blindhed og umenneskelighed. Sådan en dom tåler ikke kritik, hvis vi betragter den "røde pop" i sammenhæng med verdenskultur og personlige erfaringer. Dette er et vanskeligt fænomen, og dets undersøgelse kræver blandt andet en grundig undersøgelse af den internationale situation i den periode. 1960'erne var præget af opstande og uroligheder rundt om i verden: Antikrigsdemonstrationer fandt sted overalt, hippiebevægelsen, borgerrettighedsbevægelsen ekspanderede. Så er der en anden omstændighed: De røde garder tilhørte den ofrede generation. I begyndelsen af ​​kulturrevolutionen blev de spontant organiseret til at deltage i venstreekstremistiske aktiviteter og blev faktisk brugt af Mao Zedong som løftestang til at nå politiske mål. Og resultatet for disse gårsdagens elever og studerende blev udvisning til land- og grænseområder for ti års "omskoling": Det er i de ynkelige og hjælpeløse sange og historier om den "intellektuelle ungdom", som kilden til undergrundspoesi og kunstbevægelser efter "kulturrevolutionen" ligger. Og 1980'ernes eksperimenterende kunst var også uden tvivl præget af de "røde garder". Derfor kan vi, uanset om vi betragter afslutningen på "Kulturrevolutionen" eller midten af ​​1980'erne som udgangspunktet for samtidskunstens historie i Kina, ikke afvise at analysere kunsten fra kulturrevolutionens æra. Og især - fra de røde garders "røde præst".

I anden halvdel af 1987 og første halvdel af 1988, i Contemporary Chinese Art, 1985-1986, forsøgte jeg at underbygge den stilistiske pluralisme, der blev det afgørende træk ved den nye visualitet i den post-kulturelle revolution. Vi taler om den såkaldte nye bølge 85. Fra 1985 til 1989, som et resultat af en hidtil uset eksplosion af information om den kinesiske kunstscene (i Beijing, Shanghai og andre centre), alle de vigtigste kunstneriske stilarter og teknikker skabt af Vesten i det sidste århundrede dukkede op samtidigt. Det er, som om den århundredgamle udvikling af vestlig kunst er blevet genopført – denne gang i Kina. Stilarter og teorier, hvoraf mange allerede tilhørte det historiske arkiv snarere end levende historie, blev af kinesiske kunstnere fortolket som "moderne" og tjente som en fremdrift for kreativitet. For at afklare denne situation brugte jeg Benedetto Croces ideer om, at "al historie er moderne historie." Ægte modernitet er bevidstheden om ens egen aktivitet i det øjeblik, hvor den udføres. Selv når begivenheder og fænomener refererer til fortiden, er betingelsen for deres historiske erkendelse deres "vibration i historikerens bevidsthed." "Moderne" i den kunstneriske praksis af "den nye bølge" tog form, og vævede til en enkelt kugle fortiden og nutiden, åndens liv og den sociale virkelighed.

1. Kunst er en proces, hvorigennem kultur kan forstå sig selv omfattende. Kunsten er ikke længere reduceret til studiet af virkeligheden, drevet ind i en dikotom blindgyde, når realisme og abstraktion, politik og kunst, skønhed og grimhed, social service og elitisme står imod. (Hvordan husker man ikke i denne forbindelse Croces påstand om, at selvbevidsthed søger "at skelne, forene; og forskel her er ikke mindre reel end identitet, og identitet er ikke mindre end forskel.") Udvidelse af kunstens grænser bliver hovedprioriteten .
2. Kunstfeltet omfatter både ikke-professionelle kunstnere og et bredt publikum. I 1980'erne var det i høj grad ikke-professionelle kunstnere, der bar den radikale eksperimenterende ånd – det var lettere for dem at bryde ud af Akademiets etablerede idé- og praksiskreds. Generelt er begrebet ikke-professionalitet faktisk et af de grundlæggende begreber i historien om klassisk kinesisk "maleri af uddannede mennesker". Intellektuelle kunstnere ( litterater) udgjorde en vigtig social gruppe af "kulturaristokrater", som fra det 11. århundrede udførte hele nationens kulturelle konstruktion og i denne henseende snarere var modstander af kunstnere, der modtog deres håndværksfærdigheder i det kejserlige akademi og forblev ofte ved det kejserlige hof.
3. Bevægelsen mod fremtidens kunst er mulig ved at bygge bro mellem vestlig postmodernisme og østlig traditionalisme, gennem konvergensen mellem moderne filosofi og klassisk kinesisk filosofi (såsom Chan).

Yue Minjun. Rød båd, 1993

Lærred, olie

Fang Lijun. Serie 2, nummer 11, 1998

Lærred, olie

Billede udlånt af Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistisk kunst, 2006

Diptykon. Lærred, olie

Privat samling

Wang Guangyi. Stor kritik. Omega, 2007

Lærred, olie

Cai Guoqiang. Tegning for økonomisk samarbejde i Asien og Stillehavsområdet: En ode til glæden, 2002

Krudt på papir

Billedets copyright Christie's Images Limited 2008. Billedet er udlånt af Christie's Hong Kong

Den "samtidskunst", der blev skabt i Kina i 1985-1989, var dog på ingen måde beregnet til at være en replika af Vestens modernistiske, postmoderne eller nuværende globaliserede kunst. For det første stræbte den ikke det mindste efter selvstændighed og isolation, som på en grov måde udgjorde essensen af ​​Vestens modernistiske kunst. Den europæiske modernisme mente paradoksalt nok, at eskapisme og isolation kunne overvinde den menneskelige kunstners fremmedgørelse i det kapitalistiske samfund – deraf kunstnerens engagement i æstetisk uinteresse og originalitet. I Kina, i 1980'erne, var kunstnere, forskellige i deres forhåbninger og kunstneriske identitet, i et enkelt eksperimentelt rum for store udstillinger og andre begivenheder, hvoraf den mest slående var Beijing-udstillingen "Kina / Avantgarde" i 1989 . Sådanne handlinger var i virkeligheden sociale og kunstneriske eksperimenter af et ekstraordinært omfang, som gik ud over et rent individuelt udsagn.

For det andet havde "den nye bølge 85" kun lidt at gøre med postmodernismen, som satte spørgsmålstegn ved selve muligheden og nødvendigheden af ​​individuelt selvudtryk, som modernismen insisterede på. I modsætning til de postmoderne skikkelser, der afviste idealisme og elitisme inden for filosofi, æstetik og sociologi, blev kinesiske kunstnere i 1980'erne fanget af en utopisk vision om kultur som en ideel og elitær sfære. De allerede nævnte udstillinger-handlinger var et paradoksalt fænomen, da kunstnerne, samtidig med at de hævdede deres kollektive marginalitet, samtidig krævede samfundets opmærksomhed og anerkendelse. Det var ikke stilistisk originalitet eller politisk engagement, der bestemte den kinesiske kunsts ansigt, men netop kunstnernes uophørlige forsøg på at positionere sig i forhold til det samfund, der var ved at forvandle sig for vores øjne.

Det var ikke stilistisk originalitet eller politisk engagement, der bestemte den kinesiske kunsts ansigt, men netop kunstnernes forsøg på at positionere sig i forhold til det transformerende samfund.

For at opsummere kan vi sige, at for at rekonstruere samtidskunstens historie i Kina er en multidimensionel rumlig struktur meget mere effektiv end en sparsom tidsmæssig lineær formel. Kinesisk kunst indgik i modsætning til vestlig kunst ikke noget forhold til markedet (på grund af dets fravær) og blev samtidig ikke udelukkende defineret som en protest mod den officielle ideologi (som var typisk for sovjetisk kunst i 1970'erne og 1980'erne ). I forhold til kinesisk kunst er en isoleret og statisk historisk fortælling uproduktiv, idet den bygger rækkefølger af skoler og klassificerer typiske fænomener inden for en bestemt periode. Dens historie bliver kun klar i samspillet mellem rumlige strukturer.

På næste trin, som begyndte i slutningen af ​​1990'erne, skabte kinesisk kunst et særligt delikat afbalanceret system, hvor forskellige vektorer samtidig forstærker hinanden og modvirker. Dette er efter vores mening en unik tendens, som ikke er karakteristisk for samtidskunst i Vesten. Tre typer kunst eksisterer nu side om side i Kina - akademisk realistisk maleri, klassisk kinesisk maleri ( guohua eller wenren) og samtidskunst (nogle gange omtalt som eksperimentel). I dag tager samspillet mellem disse komponenter ikke længere form af konfrontation på det æstetiske, politiske eller filosofiske felt. Deres interaktion sker gennem konkurrence, dialog eller samarbejde mellem institutioner, markeder og begivenheder. Det betyder, at æstetikkens og politikkens dualistiske logik ikke er egnet til at forklare kinesisk kunst fra 1990'erne til nutiden. Logikken "æstetisk versus politisk" var relevant i en kort periode fra slutningen af ​​1970'erne til første halvdel af 1980'erne - for fortolkningen af ​​kunsten efter "kulturrevolutionen". Nogle kunstnere og kritikere mener naivt, at kapitalismen, som ikke frigjorde kunsten i Vesten, vil bringe frihed til kineserne, da den har et andet ideologisk potentiale, modstand mod det politiske system, men som et resultat heraf eroderer kapitalen i Kina med succes og underminerer grundlaget for samtidskunst. Samtidskunsten, som har gennemgået en vanskelig dannelsesproces gennem de sidste tredive år, mister nu sin kritiske dimension og bliver i stedet trukket ind i jagten på profit og berømmelse. Samtidskunsten i Kina bør først og fremmest være baseret på selvkritik, selvom individuelle kunstnere er mere eller mindre påvirkede og udsat for kapitalens fristelser. Selvkritik er præcis, hvad der ikke er nu; dette er kilden til krisen for samtidskunst i Kina.

Udlånt af Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Kinesisk til engelsk oversættelse af Chen Kuandi

Moderne kinesisk kunst: Hao Boi, Ai Weiwei, Zhao Zhao

Kunstnerens kreativitet Hao Boi (Hao Boyi) mindede verden om, hvad klassisk kinesisk gravering er. Han er i øjeblikket leder af China Artists' Association. Boi minder omhyggeligt og behersket naturen om, at orientalsk kunst er kendetegnet ved minimalisme og elegance. Oftest foretrækker kunstneren at arbejde på træ, men nogle gange bruger han også metal. Der er ikke engang en antydning af en person i hans graveringer. Fugle, træer, buske, sol, sumpe er afbildet i deres uberørte skønhed.

En af de mest berømte moderne kinesiske kunstnere - Ai Weiwei- blev berømt ikke kun takket være kreative projekter. I hver artikel om ham nævnes hans oppositionelle humør. Weiwei boede i USA i nogen tid, så tendenserne i vestlig kunst fra det sidste århundrede, kombineret med traditionelle orientalske tendenser, spores tydeligt i hans arbejde. I 2011 toppede han listen over "100 mest indflydelsesrige personer i kunstverdenen" ifølge magasinet Art Review. Hans installationer er ikke kun kunstgenstande designet til at indikere sociale problemer, men også et kæmpe værk. Så til et af projekterne samlede kunstneren 6.000 taburetter i landsbyerne i det nordlige Kina. Alle er placeret på gulvet i udstillingslokalet og dækker hele overfladen. Et andet projekt, IOU, er baseret på en historie fra kunstnerens liv. Navnet er en forkortelse af sætningen "I Owe You", som er oversat fra engelsk "I owe you." Faktum er, at kunstnerne blev sigtet for skatteunddragelse. På 15 dage skulle Weiwei finde 1,7 millioner euro og betale staten af. Dette beløb blev indsamlet takket være dem, der ikke er ligeglade med oppositionskunstnerens arbejde og liv. Sådan blev installationen født ud fra et stort antal kvitteringer for overførsel af midler. Weiwei har holdt soloudstillinger i New York, San Francisco, Paris, London, Bern, Seoul, Tokyo og andre byer.

Med navnet på den konceptuelle kunstner Zhu Yu begrebet "kannibal" er uløseligt forbundet. I 2000 præsenterede han på en af ​​udstillingerne et provokerende fotoprojekt, som blev fulgt op af skandaløse artikler og offentlige undersøgelser. Forfatteren præsenterede for offentligheden en række fotografier, hvor han spiser et menneskeligt embryo. Derefter dukkede oplysninger op i en række medier om den kinesiske elites mærkelige madpræferencer - angiveligt på nogle restauranter serveres embryoner til delikatesser, der elsker delikatesser. Provokationen var bestemt en succes. Derefter begyndte Yus arbejde at nyde popularitet, og han var selv i stand til at begynde at tjene penge på sine mærkelige projekter. Når han talte om at spise embryoner, bemærkede han: "Det eneste, kunstnere gjorde, var at bruge lig i forestillinger, uden at skabe noget nyt, blindt kopiere hinanden. Denne situation irriterede mig, jeg ville sætte en stopper for disse konkurrencer, for at gøre en ende på dem. Mit arbejde var ikke beregnet til publikum, det skulle løse et internt teknisk problem. Jeg havde ikke forventet sådan en reaktion." Udstillingen, hvor Yu viste "Eating People" hed i øvrigt Fuck Off, og førnævnte Ai Weiwei var dens kurator. Kunstneren har også mere humane projekter, for eksempel installationen "Pocket Theology". I udstillingslokalet hænger en hånd fra loftet med et langt reb, der dækker hele gulvet. I øjeblikket er Yu gået ind i en anden kreativ fase, blottet for tidligere chokerende. Han blev interesseret i hyperrealisme.

Zeng Fanzhi er en af ​​de dyreste kinesiske kunstnere i dag. I 2001 præsenterede han sin version af Den sidste nadver for offentligheden. Kompositionen er lånt fra Leonardo Da Vinci, men alt andet er opdigtet af vor samtids fantasi. Så ved bordet sad der 13 mennesker klædt ud som pionerer og med masker i ansigtet. Judas skiller sig ud mod deres baggrund, hvor en skjorte og et slips er vestligt snit, hvilket antyder til beskueren, at selv Kina, et traditionelt land, er underlagt kapitalismens indflydelse. I 2013 gik dette arbejde under hammeren for 23 millioner dollars.

Nedenfor er værkerne Zhao Zhao... Kunstkritikere kalder denne kunstner for en af ​​de mest lovende kinesiske nutidige forfattere. Udover at samlere fra hele verden villigt erhverver sig hans kreationer, er myndighederne også opmærksomme på dem - i 2012 "gik" Zhaos værker til en udstilling i New York, men det kinesiske toldvæsen lancerede et parti. Hans værker er associative, metaforiske og ofte forbundet med begivenheder i kunstnerens liv. For eksempel blev Zhao engang inspireret af en bilulykke, hvor kunstneren bemærkede, hvordan interessante revner krøb hen over forruden ...

Zhang Xiaogang- forfatter til en kendt serie af værker under den generelle titel "Bloody Footprints". Det repræsenterer portrætter af mennesker i forskellige aldre, lavet i stil med fotografier, men med kunstneriske præg. "Kina er én familie, én stor familie. Alle skal stole på hinanden og konfrontere hinanden. Det var et spørgsmål, som jeg gerne ville henlede opmærksomheden på, og som gradvist, mindre og mindre associerede med kulturrevolutionen, og mere med repræsentationen af ​​folketilstanden i sindene ", - sådan fortæller kunstneren om de" blodige spor ". Serien har været undervejs i over 10 år, og dens samlede omkostninger overstiger 10 millioner dollars.

Lærreder af kinesiske kunstnere fra det 21. århundrede bliver fortsat solgt på auktioner som varmt brød og dyrere. For eksempel malede nutidige kunstner Zeng Fanzhi The Last Supper, som solgte for 23,3 millioner dollars og er inkluderet på listen over de dyreste malerier i vor tid. Men på trods af dets betydning for verdenskulturens omfang og verdens kunst, er moderne kinesisk maleri praktisk talt ukendt for vores folk. Læs om ti betydningsfulde samtidskunstnere i Kina nedenfor.

Zhang Xiaogang

Zhang populariserede kinesisk maleri med sine genkendelige værker. Så denne nutidige kunstner blev en af ​​de mest berømte malere i sit hjemland. Når du først ser det, vil du heller ikke længere savne hans unikke familieportrætter fra "Pedigree"-serien. Hans unikke stil har forbløffet mange samlere, som nu opkøber Zhangs nutidige malerier for fabelagtige summer.

Temaerne i hans værker er det moderne Kinas politiske og sociale realiteter, og Zhang, der overlevede den store proletariske kulturrevolution i 1966-1967, forsøger at formidle sin holdning til dette på lærred.

Du kan se kunstnerens arbejde på den officielle hjemmeside: zhangxiaogang.org.

Zhao Uchao

Zhaos hjemland er den kinesiske by Hainan, hvor han dimitterede med en grad i kinesisk malerkunst. De mest kendte er de værker, som nutidskunstneren afsætter til naturen: Kinesiske landskaber, billeder af dyr og fisk, blomster og fugle.

Zhaos nutidige maleri indeholder to forskellige områder af kinesisk kunst - Lingnan- og Shanghai-skolerne. Fra den første bevarede den kinesiske kunstner dynamiske streger og lyse farver i sine værker, og fra den anden - skønhed i enkelhed.

Zeng Fanzhi

Denne nutidige kunstner opnåede anerkendelse i 90'erne af forrige århundrede med sin serie af malerier med titlen "Masker". De skildrer excentriske, tegneserielignende figurer med hvide masker i ansigtet, som forvirrer beskueren. På et tidspunkt slog et af værkerne i denne serie rekorden for den højeste pris nogensinde, som et maleri af en levende kinesisk kunstner nogensinde blev solgt for på auktion - og prisen var 9,7 millioner dollars i 2008.

"Selvportræt" (1996)

Triptykon "Hospital" (1992)

Serien "Masker". nr. 3 (1997)

Serien "Masker". nr. 6 (1996)

I dag er Zeng en af ​​de mest succesrige kunstnere i Kina. Han lægger heller ikke skjul på, at tysk ekspressionisme og tidligere perioder af tysk kunst har en stærk indflydelse på hans arbejde.

Tian Haibo

Således hylder denne kunstners moderne maleri traditionel kinesisk kunst, hvor billedet af fisk er et symbol på velstand og enorm rigdom, såvel som lykke - dette ord udtales på kinesisk som "yu", og på samme måde ordet "fisk" udtales.

Liu Ye

Denne moderne kunstner er kendt for sine farverige malerier og figurerne af børn og voksne afbildet på dem, også lavet i en "barnlig" stil. Alle Liu Yes værker ser meget sjove og tegneserieagtige ud, som illustrationer til børnebøger, men på trods af al den eksterne lysstyrke er deres indhold ret melankolsk.

Som mange andre samtidige kinesiske kunstnere var Liu påvirket af den kulturelle revolution i Kina, men han fremmede ikke revolutionære ideer og magtkamp i sine værker, men fokuserede på at formidle den indre psykologiske tilstand af sine karakterer. Nogle af kunstnerens moderne malerier er malet i abstrakt stil.

Liu Xiaodong

Den moderne kinesiske kunstner Liu Xiaodong maler i realistisk stil og skildrer mennesker og steder, der er påvirket af Kinas hurtige modernisering.

Lius nutidige maleri trækker mod små, engang industribyer rundt om i verden, hvor han forsøger at lede efter karakterer i sine malerier. Han tegner mange af sine moderne malerier baseret på scener fra livet, som ser ret modige, naturalistiske og ærlige ud, men sandfærdige. De skildrer almindelige mennesker, som de er.

Liu Xiaodong betragtes som repræsentanten for den "nye realisme".

Yu Hong

Episoder fra hendes eget daglige liv, barndom, hendes families og hendes venners liv - det er, hvad den samtidskunstner Yu Hong valgte som hovedemner i sine malerier. Men skynd dig ikke at gabe, og forventer at se kedelige selvportrætter og familieskitser.

De er snarere en slags vignetter og individuelle billeder fra hendes erfaringer og erindringer, som fanges på lærred i form af en slags collage og genskaber generelle ideer om almindelige menneskers fortid og moderne liv i Kina. Dette får Yus arbejde til at se meget usædvanligt ud, samtidig friskt og nostalgisk.

Liu Maoshan

Samtidskunstneren Liu Maoshan præsenterer kinesisk maleri i en landskabsgenre. Han blev berømt i en alder af tyve og organiserede sin egen kunstudstilling i sin hjemby Suzhou. Her maler han også dejlige kinesiske landskaber, som harmonisk kombinerer traditionelt kinesisk maleri og europæisk klassicisme og endda moderne impressionisme.

Nu er Liu vicepræsident for Academy of Chinese Painting i Suzhou, og hans kinesiske akvarellandskaber er på gallerier og museer i USA, Hong Kong, Japan og andre lande.

Fongwei Liu

Den begavede og ambitiøse Fonwei Liu, en moderne kinesisk kunstner, flyttede for at bo i USA for at forfølge sine drømme om kunst i 2007, hvor han dimitterede fra kunstakademiet med en bachelorgrad. Derefter deltog Liu i forskellige konkurrencer og udstillinger og opnåede anerkendelse i malernes kredse.

Den kinesiske kunstner hævder, at livet og naturen selv er inspirationen til hans værker. Først og fremmest søger han at formidle den skønhed, der omgiver os ved hvert skridt og er gemt i de mest almindelige ting.

Oftest maler han landskaber, kvindeportrætter og stilleben. Du kan se dem på kunstnerens blog på fongwei.blogspot.com.

Yue Minjun

I sine malerier forsøger den nutidige kunstner Yue Minjun at forstå betydningsfulde øjeblikke i Kinas historie, dets fortid og nutid. Faktisk er disse værker selvportrætter, hvor kunstneren skildrer sig selv på en bevidst overdrevet, grotesk måde ved at bruge de klareste farvenuancer i popkunstens ånd. Han maler i olie. På alle lærreder er forfatterens skikkelser afbildet med brede, endda måbende smil, som ser snarere uhyggelige end komiske ud.

Det er let at se, at en sådan kunstnerisk bevægelse som surrealisme havde stor indflydelse på kunstnerens maleri, selvom Yue selv omtales som fornyerne af genren "kynisk realisme". Nu forsøger snesevis af kunstkritikere og almindelige seere at optrevle og fortolke Yues symbolske smil. Anerkendelsen af ​​stil og originalitet spillede Yue i hænderne, som også blev en af ​​de mest "dyre" kinesiske kunstnere i vor tid.

Du kan se kunstnerens arbejde på hjemmesiden: yueminjun.com.cn.

Og den følgende video viser moderne kinesisk maleri på silke af kunstnerne Zhao Guojing, Wang Meifang og David Li:

I forlængelse af artiklen gør vi dig opmærksom på:

Tag det for dig selv, fortæl det til dine venner!

Læs også på vores hjemmeside:

Vis mere

Hvad er navnene på moderne russisk maleri værd at være særlig opmærksom på? Hvilken moderne kunstner malede den dyreste blandt malerierne af nulevende russiske forfattere? Hvor godt du er fortrolig med vor tids indenlandske kunst, kan du finde ud af i vores artikel.