Fem af de bedste amerikanske folkesange. Kategoriarkiver: Amerikansk folklore afrikansk musik som fænomen

Værket af A.M. Kozlova "Favorite" Blues 1 time fra "Jazz Suite" er et af de fineste eksempler på kortekster. Komponisten var i stand til meget subtilt at kombinere tekst og musik for mere levende at afsløre værkets ideologiske indhold - en persons indre følelser, hans tanker, oplevelser.

Vi kan notere den rige brug af midler til musikalsk udtryk til at afsløre værkets figurative indhold.

Alle parter udvikler sig gnidningsløst og gradvist. Delen af ​​viola 1 og 2 er også ret udtryksfuld og rig. Det fungerer ikke kun som et fundament, men hjælper også hele korpaletten med at lyde mere farverigt.

Holdet skal have gode vokal- og korfærdigheder for at opnå udtryksfuld præstation. Korlederen har brug for konstant og systematisk at udvikle færdighederne ved ren intonation. Derudover kræves en professionel ledningsteknik for at udføre den fuldt udførende plan, der er udtænkt af komponisten.

For en lysere og mere udtryksfuld forestilling er det meget vigtigt for kollektivet, der udfører dette værk, at formidle teksten, en forståelse af dens betydning, dens billeder og ikke at glemme de rytmiske træk i dette værk.

Arbejdet i A.M. Kozlovoy "Favorite" blues kan udføres både af professionelle og af en veltrænet amatørungruppe. Det kan dekorere korets repertoire, det vil altid blive fremført med stor glæde af sangerne. Det er en slags ”dæmon”.

6. Liste over anvendte kilder.

Asafiev B.V. Om korkunst. - L., 1980.

Bezborodova L.A. Gennemførelse. - M., 1980.

Bogdanova T.S. Korstudier (2v.). - Mn., 1999.

Vinogradov K.P. Arbejde med diktion i koret. - M., 1967.

Egorov A.A. Teori og praksis med omkvæd. - M., 1962.

Zhivov V.L. Analyse af et korstykke. - M., 1987.

Zhivov V.L. Choral score analyse teknik. - M., 1081.

A.P. Kogadeev Korledende teknik - Minsk, 1968.

Konen Origins of American Music - M., 1967.

Kort bibliografisk ordbog over komponister - M., 1969.

Krasnoshchekov V. Spørgsmål til korstudier. - M., 1969.

Levando P.P. Korstudier. - L., 1982. Romanovsky NuV

Musikalsk encyklopædi. - M., 1986.

Ponomarkov I.P. Korets historie og ensemble. - M., 1975.

Romanovsky N.V. korordbog L., 1980.

Sokolov V.G. Korarbejde. - M., 1983.

Chesnokov P.G. Kor og ledelse. - M., 1960.

Yakovlev A., Konev I. Vocal Dictionary. - L., 1967.

7. Tillæg

Amerikansk folklore.

Afrikansk musik som fænomen.

Oprindelse. Genrefunktioner.

USA's musikalske folklore er kendt for sin mangfoldighed, fordi er en sammensmeltning af forskellige nationale kulturer og æstetiske nationale kulturer og æstetiske tendenser. På amerikansk jord lever folkemusik af næsten alle europæiske rulletoner, fra slavisk til iberisk, fra skandinavisk til apenninisk. Overført på et tidspunkt til den vestlige halvkugle af immigranter fra den gamle verden, det slog rod og overlevede under nye forhold. Som et resultat af slavehandelen blev musikken fra folkene i Vestafrika udbredt. Endelig findes der stadig mange typer indisk musik i de områder, hvor den oprindelige befolkning er koncentreret. Således er det muligt at identificere de vigtigste etniske grupper, musikens karakteristika, der påvirkede dannelsen af ​​nationalskolen. Det:

Indisk folklore er den ældste form for amerikansk folklore;

Afrikansk musik er et ekstraordinært fænomen, der påvirkede dannelsen af ​​jazz som en retning i musikkunsten;

Anglo-keltisk folklore, der slog rod i den nye verden i 1600-tallet. Med tiden begyndte det at blive betragtet som et organisk element i den amerikanske kulturs kunstneriske arv;

Spansk musik bragt af erobrerne i begyndelsen af ​​1500 -tallet. Under indflydelse fra amerikansk kultur har denne kunst delvist ændret sig. Men sammen med de nye former for latinamerikansk folklore, især mexicansk, spansk folkemusik fra renæssancetraditionerne bor i USA;

Tysk folklore er repræsenteret ved folkesange og kormelodier;

Fransk folklore har overlevet i de tidligere franske kolonier. Efter at have indgået interaktion med musikken fra andre nationaliteter (spansk, afrikansk), gav de anledning til den såkaldte "kreolske" folklore.

Desuden blev den tilsvarende folklore også indskærpet næsten overalt, hvor nogen nationale grupper bosatte sig. Så i byerne ved Stillehavskysten kan du høre folkemelodierne fra kineserne og japanerne ved Atlanterhavets bred - italienere, polakker, tyskere, jøder og mange andre.

Som tidligere nævnt har nogle former for folklore vist en tendens til "blanding" og videre udvikling. Det tidligste eksempel på denne nye musik var den puritanske korsalme, der tog sin "klassiske" form i slutningen af ​​1700 -tallet. I det 19. århundrede opstod to klart originale former for national musik. Dette er for det første minstrelsorten - en specifikt amerikansk variation af musikteater, hvorfra tråde strækker sig til moderne jazz; for det andet er neger -korsange spirituals, der ikke har udmattet sig æstetisk den dag i dag. Alle disse former for musikalsk kreativitet har udviklet sig helt på amerikansk jord. De var forudbestemt af de karakteristiske træk ved den sociale orden, historie, kunstneriske traditioner og dagligdagen i USA.

I betragtning af det første fænomen, den puritanske korsalme, er det vigtigt at bemærke, at denne sang var en komposition, både med træk fra en folkeballade og med elementer af et kor. Det er klart, at protestantiske sange havde en enorm indflydelse på dannelsen og populariteten af ​​denne genre. Med en række plots og litterære stilarter blev puritanske salmer skrevet på samme karakteristiske musikalske måde. Og salmer og moraliserende vers og filosofiske tekster og patriotiske påkaldende sange adskilte sig lidt fra hinanden og havde stilistisk ikke indlysende kontaktpunkter med Europas musikalske kunst. Det musikalske sprog er kendetegnet ved: en simpel kobling, rytmen i engelsk dans (3-beat med en stiplet linje), harmonisk klarhed, diatoniske melodier, efterligning af stemmer som i kanonen, melodien adlyder versets metriske struktur, intonationsstrukturen har tendens til middelalderens bånd og pentatonisk gammel engelsk folkesang. I 1800 -tallet dukkede en slags korsalme op, som blev kaldt "balladesalme", ​​"åndelig sang". Ændringer skete i tekstens natur, der blev brugt billeder, ikke-litterære udtryksformer, metoder til naiv daglig tale osv.

Alt det ovenstående afslører for os alsidigheden i amerikansk kultur, giver os mulighed for at etablere forbindelser mellem dens individuelle fænomener. Således blev den puritanske korsalme forfader til genren af ​​afroamerikansk kultur: spirituals. Men først og fremmest bør man vende sig til negermusikkens oprindelse.

I 1619, kort før de engelske puritanere landede på amerikansk jord, blev en tilfældig forsendelse af vestafrikanske slaver bragt til den sydlige koloni Virginia. Hvis handel med slaver efter et par årtier blev et karakteristisk træk ved økonomien og livet i de engelske kolonier. I løbet af det 17. og 18. århundrede steg negerbefolkningen i det fremtidige USA til flere millioner. Det er disse amerikanere af afrikansk afstamning, at amerikansk musik skylder sin unikke nationale identitet, dens mest interessante kunstneriske fænomener.

Med hvilken kunstnerisk arv kom slaverne fra Afrika til den nye verden? Hvad med deres musikalske kultur har de formået at bevare og udvikle? Svarene på disse spørgsmål findes i forskere fra afrikansk kultur (N.N. Miklukho-Maclay, G.Kubik, H. Tresey osv.)

Det er kendt, at områder af traditionel kunst i det gamle Afrika som maleri og skulptur blev kendetegnet ved et højt teknisk niveau. Der er to tendenser i dem. En af dem er kendetegnet ved realistiske træk, naturalistisk udtryk; den anden er symbolik i gengivelsen af ​​genstande fra den ydre verden, der konventionelt kaldes "symbolsk realisme".

Dans var et af de førende områder inden for kunst. Ingen steder - hverken i det europæiske eller i det amerikanske samfund - er dans flettet sammen med hverdagen, med religion, med verdensbillede, med en persons fysiske fornemmelse og stemning i en person i samme omfang som blandt indbyggerne i Sydafrika. Selv de mindste bosættelser har deres egen gruppe af dansere, der udfører sociale funktioner sammen med krigere, præster osv. Derudover deltager alle de tilstedeværende i dansen. Koreografisk kunst er forskelligartet i design og tekniske midler. Nogle har en "script -undertekst", der hjælper en ekstern observatør med at tyde betydningen af ​​udtryksfulde danseteknikker (kendt for eksempel dansene "Hunt", "Sacrifice", "Rock", "Harvest" osv.) Brugen af slaginstrumenter, der ledsager dansen, er typisk. Blandt dem er f.eks. Bembu (bambusrør, hul, lukket i bunden), congon (et stykke bambusstamme, der er slået med en tør pind), lally (har form af en båd, det bliver slået med to pinde , der lavede en tør, hård lyd), Andre blev også brugt: ay -da mantu, ay -kabray - rør af forskellig tonehøjde, shumbin - en bambusfløjte, ukulele - en lille guitar (det lyder som en balalaika) osv. kastanjer, klokker, rangler.

Næsten alle rejsende var imponeret over afrikanernes fysiske udholdenhed under dansen, den fantastiske muskelfrihed og virtuose rytmiske flair. "Disse mennesker er gennemsyret af rytme" - dette er ledemotivet for alle beskrivelser af afrikanske danse, som er præget af præcision af accenter og den mest komplekse polyrytme; uden sidestykke i dansekunsten i europæiske nationer. Grundprincippet er uafhængigheden af ​​mange rytmiske linjer, som varierer under overholdelse af loven om polytmisk konflikt og den interne forbindelse af hver variabel stemme med den vigtigste, primære, rytmiske celle.

Den højeste manifestation af afrikansk musikalsk æstetik ligger i den karakteristiske syntetiske genre, der kombinerer dans, percussion og sang. Stilen for afrikansk musik bestemmes af den dybeste forbindelse med taleintonationer og timbres. Musikalsk udtryksfuldhed er ikke kun baseret på mangfoldigheden af ​​rytmiske linjer, men også på deres uløselige forbindelse med visse tonehøjder og timbres. Overtrædelse af de kendte krav til lydkvalitet medfører en radikal ændring i motivet, som afrikanere opfatter som et andet motiv.

Det melodiske element i afrikansk musik er så forbundet med tale, at vi er nødt til at tale om en slags transmission af talen selv ved hjælp af vokal- eller trommelyde. Ofte ændrer en ændring i intonation fra faldende til stigende og omvendt betydningen af ​​det, der tales. I de fleste tilfælde passer afrikanske tilstande ind i pentatoniske konturer og er præget af fraværet af indledende toner og tilstedeværelsen af ​​ikke -tempererede lyde.

Korsang er generelt ensartet, men den kan også være todelt. Den anden stemme, der er adskilt fra den første med en fjerde, femte, oktav, følger præcist konturerne af dens melodiske og rytmiske bevægelse, tillader sig imidlertid ingen afvigelser. Der er også en tredelt todelt med de samme principper for stemmeførende (den middelalderlige organisme er en analogi i europæisk musik til dette lager af polyfoni)

Hvis et varieret ostinat dominerer i de instrumentale dele af trommeensembler, er metoden for antifonisk opkald inden for vokal musik udbredt, eller, som det undertiden kaldes, metoden med "opkald og svar". Solisten synger en improviseret melodisk melodi, og koret synger en slags "refrain", lagdelt på trommens polyrytme.

Improvisation - en integreret egenskab ved afrikansk kunst har overlevet, udviklet og lever i amerikansk musik i dag. Fra polyrytmien i afrikanske trommeensembler strækker tråde sig til jazz, til "musik-holly" tapdans til cubansk dansemusik. Det er heller ikke svært at fatte kontinuiteten mellem afrikanske percussion- og danseensembler med deres lagdeling af perkussionsrytmer og musikalske taleskrig og nogle former for negerkor råber sange. Selv i instrumenteringen af ​​moderne jazz brydes principperne for det afrikanske percussion og korensemble.

Blues. Oprindelse og evolution. Musikalsk sprog.

Selvom blues ikke var kendt af offentligheden før i slutningen af ​​første verdenskrig, har den altid været i centrum for jazztraditioner siden jazzens tidlige dage. Efter 1917 trængte bluesen, såvel som pseudo-blues og endda ikke-blues kaldet blues, dybt ind i vores populære musik. Allerede dengang vidste næsten alle for eksempel “St. Louis Blues "W.C. Handy. men offentligheden betragtede blues som enhver populær musik, der var langsom og trist. I virkeligheden er bluesen en særlig, karakteristisk form for jazz, og når en musiker siger “Lad os spille blues”, mener han noget helt specifikt. Måske, med undtagelse af rytme, er det vigtigste element i bluesen skrig eller også "Holler", som præger det meste af jazz generelt. Det er uadskilleligt forbundet med bluesnoter og bluestoner. Dette "skrig" er blevet beskrevet af John Wark fra Fisco University som "et stykke falsettesang på jodel måde halvt sang, halvt skrigende." Blues er kendetegnet ved: overdreven portomento, langsomt tempo, foretrukken brug af et sænket tredje trin eller bluesnoter, melankolisk meloditype osv. alle disse formsprog er blevet hovedelementerne i bluesen. Det er i skrigene, at grundlaget for den stadigt skiftende spænding i bluesen og i dens melodi ligger. På havøerne i Georgien blev forfatteren Lydia Perrish fascineret og overvældet af de samme lyde. Hun skriver: ”I gamle dage, da negre ikke kørte på arbejde i biler, sang de, mens de gik. Og det meste af værket blev også ledsaget af en sang. Et af mine sødeste minder var at høre dem synge tidligt om morgenen ved daggry og ved solnedgang og i løbet af en varm sommerdag - deres kald til hinanden på markerne og plantagerne. Disse "markskrig" var meget ejendommelige, og jeg har altid undret mig over, hvordan de kom til en så mærkelig form for vokalgymnastik, for jeg har aldrig hørt noget lignende blandt hvide. " En af de første illustrationer af den proces, hvorved disse skrig gradvist smeltede sammen til en gruppesang, blev lavet af L. Olmstedt, der rejste i det sydlige USA før borgerkrigen i 1856. Han sov i en jernbanevogn, men så “midt om natten blev jeg vækket af høj latter, og da jeg kiggede ud, så jeg, at en hel gruppe sorte læssere tændte en ild i nærheden og gav sig til et lystigt måltid. Pludselig lavede en af ​​dem en utrolig høj lyd, sådan som jeg aldrig havde hørt før-det var et langt, højt, udtrækket musikalsk skrig, der steg og faldede og blev til falsetto. Da han var færdig, blev melodien straks taget op af en anden person, og derefter af et helt omkvæd. Et par minutter senere hørte jeg en af ​​dem foreslå, at vi afslutter vores pause og går på arbejde. Han tog en bunke bomuld op og sagde: ”Kom nu, brødre, lad os gå! Godt, stablet sammen! " Og med det samme lagde de andre deres skuldre op og rullede bomuldsballerne op på dæmningen. " Her fører skrig først og fremmest til gruppesang, og derefter til en arbejdssang. Eksperter forsøger at analysere den usædvanlige vokale måde at udføre skrig og "hollers" på. I deres bog Negro Songs Everyday giver Odum og Johnson fire separate grafer for lyde af hollertype, der er lavet ved hjælp af fonografisk optagelse. Disse forfattere var blandt de første til at erkende, at sådanne lyde virkelig er unikke og trodser analyse. Men de bemærkede usædvanligt varm vibrato og skarpe ændringer i tonehøjde. De konkluderer også, at stemmebåndene skal understrege performerens kraft. " Dette er en uventet manifestation af energi, som ifølge G. Kurlander kommer til udtryk i falsetto. Uden tvivl kommer fra Vestafrika. Waterman taler også om "den praksis at synge i falsetto, der er almindelig blandt sorte, både i Vestafrika og i den nye verden." Meget mere komplekst og dybere end for eksempel cowboys skrig, disse "hollers" trænger ind i jazzen, hvor de kan høres den dag i dag. Faktisk eksisterer de næsten uændrede i arbejdssange, spirituals og selvfølgelig i blues.

Eksempler på sådanne råb eller "hollers" kan høres på Album Otte i Musiksektionen på Library of Congress.

Et helt andet aspekt er den harmoni, der bruges i bluesen. Tilsyneladende stammer det fra europæisk musik, selvom det er farvet af bluestonen af ​​skrig og "hollers". I sin enkleste form indeholder bluesharmoni tre grundlæggende akkorder i vores musikalske sprog.

Hvordan opnåede blues denne harmoni? Det kom sandsynligvis til blues fra vores religiøse musik, der brugte disse akkorder. Guitarist T-Bone Walker talte! ”Selvfølgelig kom bluesen meget fra kirken. Jeg husker, at jeg første gang i mit liv hørte et klaverboogie-woogie, lige da jeg først gik i kirke. Det var Helligåndskirken i Dallas, Texas. Boogie-woogie har altid været en slags blues, som du ved. " På den anden side, som Rudy Blesch argumenterer i sin bog Flashing Trumpets, er How Long Blues og Nobodys Fold But Mine i det væsentlige blues.

Imidlertid blev der i 1955 indspillet sådanne blues -sangere, der alle brugte europæisk harmoni til mig. Generelt kan en bluesstil identificeres ved harmoniens kompleksitet. Guitaristen John Lee Hooker, hvis optagelser udelukkende var til sort salg, brugte en baspipe, der lød meget som en sækkepibe, og han sagde, at hans dnd spillede på samme måde. Imidlertid var hans rytmer meget komplekse og indviklede.

Ægte blues spilles og synges, som du føler det, og ingen mand, mand eller kvinde, føler det på samme måde hver dag. Andre populære blues -sangere i disse dage, som Muddy Waters, Smokey Hogg og Lil Son Jackson bruger nogle gange en vis harmoni, men ofte uden nogen sammenhængende eller forudgående plan.

Denne inharmoniske stil er arkaisk og kan spores tilbage til tiden før den amerikanske borgerkrig. Wilder Hobson skriver i sin bog American Jazz Music (1939): ”Oprindeligt bestod bluesen simpelthen af ​​sanglinjer af tekst med varierende indhold og længder på baggrund af en konstant percussiv rytme. Længden af ​​en linje blev normalt bestemt af, hvad kunstneren ønskede at sige, og lignende variable pauser (med kontinuerlig rytmisk akkompagnement) blev bestemt af, hvor lang tid det tog ham at tænke over den næste sætning. " Med andre ord, i denne tidlige stil behøvede sangeren slet ikke en forudbestemt serie harmoniske akkorder, da han selv var performer og sang for sig selv.

Da bluesen blev til en gruppepræstation, var der imidlertid allerede behov for en overlagt plan, fordi alle skulle vide, hvor de skulle starte, og hvor de skulle stoppe. I Litbellis blues finder vi eksempler på mellemtrinnet. For eksempel i nogle optagelser, når han spiller soloer, forsømmer han undertiden de generelt accepterede akkordbevægelser og den sædvanlige varighed af hver akkord, mens han banker på guitarens strenge, indtil han husker tekstenes næste ord. Sandsynligvis leder han i disse øjeblikke efter noget i sin hukommelse, men mens han spiller alene, er forskellen generelt ikke stor. På den anden side, når den samme Littlebelli spiller i en gruppe, opfatter han automatisk den generelle harmoni og handler i samklang med andre. Bluesformen er en slags blanding. Den samlede varighed af blues og dens generelle proportioner stammer fra europæisk harmoni, men dens indre indhold stammer fra det vestafrikanske hagl- og reaktionssystem. Som i arbejdssangene, som bidrog meget til dannelsen af ​​blues, dukkede systemet med hagl og respons op her først og forblev intakt til enden. Europæisk harmoni og de former, der svarer til den, kom lidt senere og blev gradvist absorberet af bluesen. I dag er former af europæisk oprindelse imidlertid blevet det lettest genkendelige kendetegn for blues. Bluesens længde varierede i starten, som vi allerede har set, blandt moderne jazzmænd det er blevet ganske fast og tager 12 barer. Disse målinger er opdelt i tre lige store dele, hvor hver del har en anden akkord. Denne opdeling følger logisk af selve bluesteksten. Generelt er den tid, der kræves til at synge ordene i hver tekstlinje, kun lidt mere end halvdelen af ​​hver af tre lige store dele, hvilket efterlader betydelig frihed for instrumentalkolik efter hver tekstlinje. Selv i hver del af bluesen finder vi således igen det samme system med hagl og reaktioner, og ledsagelse af kornettisten Joe Smith til Besie Smith i "Saint Louis Blues" er et lysende eksempel på dette. Der er også en temmelig usædvanlig kendsgerning ved denne bluesform, at den består af 3 dele, ikke 2 eller 4 dele. et vers eller en sanglinje af denne form er meget sjælden i engelsk litteratur og kan hovedsageligt kun komme fra amerikanske sorte. Ligesom en balladstrof kan den tjene som et godt udtryksmiddel for en fortælling af enhver længde. På samme tid er en sådan struktur mere dramatisk - de to første linjer skaber en atmosfære simpelthen ved gentagelse, og den tredje rammer det sidste slag. Bluesstrukturen er en slags skal til et kommunikationsmedium designet til live kontakt med et deltagende, lyttende eller dansende publikum. Bluesens fødselsdato vil sandsynligvis aldrig blive bestemt. Jo mere vi lærer, jo tidligere ser det ud til os. "Afrikanske sange om vittighed og hån kan betragtes som nogle af de tidligste plausible kilder til bluesen, mens afrikanske sange om klagesang og sorg kan betragtes som andre," skriver Russell Ames i sin bog fra 1955 A History of American Folk Song. Nogle "gamle timere" i New Orleans, der dukkede op i slutningen af ​​60'erne i forrige århundrede, siger, at "bluesen var der allerede, da jeg blev født." WQ Handy rapporterer, at han hørte den rigtige blues tilbage i 1903, og trommeslager Baby Dodds (født 1894) sagde: "Blues er blevet spillet i New Orleans siden tidernes morgen." Bluesformen er blot en ramme for et musikalsk billede, en slags oliven, som jazzmanden fylder med sin kreative energi og fantasi. Bluesens melodi, harmoni og rytme kan blive uendeligt kompleks og afhænger kun af kunstnerens forfining, hans talent. Og stadig at spille blues er en seriøs test for en jazzmand. Blandt musikere opstod brugen af ​​ordet "blues" i forhold til 12-stavsformen noget senere. Men i praksis med musikudgivere viste denne form på et tidspunkt at være så usædvanlig, at Handys "Memphis Blues" (som hjalp med at etablere traditionen) endda blev afvist af flere forlag på grund af dens form, indtil den endelig blev offentliggjort i 1912. Count Basie, der spillede klaver i New York, sagde, at han aldrig hørte ordet bruge på denne måde, før han flyttede til Oklahoma City. Lidt senere dukkede Jack Teegarden op i New York, så var han næsten den eneste berømte hvide musiker, der kunne synge blues på en "autentisk" måde. Det var først i 1930'erne, at nogle af optagelserne af Fest Waller, Artie Shaw og et par andre musikere for første gang med en tilstrækkelig grad af nøjagtighed blev kaldt "blues".

Selvom det populære musikmarked var fyldt med meget fjerne efterligninger af blues allerede i slutningen af ​​1920'erne, forblev den sande blues mere eller mindre kendt for offentligheden, og spredningen af ​​enhver blues var meget langsom. Grundlæggende spredte blues sig blandt de sorte. Samtidig har sondringen mellem religiøs musik og blues aldrig været særlig skarp. Kun ordene var forskellige i mange tilfælde, men nogle gange var de endda ens. For eksempel kender vi optagelser i slutningen af ​​1920'erne af kunstnere som Mamie Forehand og Blyde Willie Johnson - de sang spirituals i 12 -bar blues! På samme måde indspillede pastor McGee og hans menighed musik i bluesform, men i stil med såkaldte råben spirituals. Fra 1920'erne fandt pladeselskaberne, at der var et glimrende marked for blues -optagelser blandt sorte. Den første opsigtsvækkende plade var "Crazy Blues" fremført af Mamie Smith. Hendes forfalskede eksemplarer blev solgt til tre gange pålydende værdi. Derudover blev der i 1920'erne udgivet en særlig kategori af plader kaldet "Race Records" (racerekorder) specielt til den sorte offentlighed. Med depressionens begyndelse skrumpede dette marked betydeligt, og denne situation fortsatte indtil 1945, da det hidtil usete salg af I Wonder's Power of Gant igen tvang pladeselskaberne til at interessere sig for dette "racemæssige" område. Det næste store skridt fremad er den rytmiske og "groovy" blues, hvide teenagere i deres masse hørte for første gang i en så usmagelig version, som perverterede den sande blueskunst.

Stemningen hos de blues er meget vanskelig at vurdere og formidle. Denne bittersøde bluesblanding viste sig efter første verdenskrig, da populærmusik enten var desværre sentimental eller glædeligt støjende, og bestemte fremkomsten af ​​en ny tradition. Som professor John Work sagde: "Bluesangeren forvandlede hver begivenhed til sin egen indre bekymring." Her finder vi den stoiske humor: "Jeg griner," siger blues -sangerinden, "for ikke at græde." Blues -sproget er vildledende simpelt, men under det hele er der et permanent lag af prosaisk skepsis, der skærer gennem vores kulturs blomstrende facade som en kniv. Blues lever stadig blandt os. Vores populære musik er dybt mættet med bluestoner. Værker af så populære komponister som Houghie Carmichael, Johnny Mercer og George Gershwin har altid været mættet med bluesnoter. "Hvis der er en national amerikansk sangform," siger Russell Zimet, "er det bluesen." Derudover er 12-bar blues stadig kernen i moderne jazz. Duke Elingtons bedste kompositioner er normalt transformationer af bluesen. Den mest indflydelsesrige af alle moderne jazzmænd, saxofonisten Charlie Parker, har indspillet flere bluesversioner (under forskellige navne) end nogen anden musikalsk form. Og så længe improvisation er en vital, integreret del af jazz, vil blues sandsynligvis forblive den bedste form til at udtrykke det.

Sammensætning

Amerikansk folklore har tre hovedkilder: indisk folklore, negerfolklore og hvid bosætterfolklore. Spørgsmålet om folkloren i den indfødte befolkning i Nordamerika - de amerikanske indianere - er altid blevet betragtet som akut. Diskussioner om dette spørgsmål gik normalt ud over snævert videnskabelige tvister, uvægerligt var af offentlig interesse. Og det er ikke tilfældigt. Som du ved, da den nye verden blev opdaget, havde indianerne nået relativt høje kulturniveauer. Selvfølgelig var de ringere end europæerne i kulturen af ​​forarbejdning af metaller eller jord, i byggekulturen osv. Men hvis det analogt var muligt at tale om en "frihedskultur", så var de altid bedst , de blev ikke slaver af hvide, selv når de hvide fratog dem hovedelementet og udryddede al bison - hovedkilden til liv for de nordamerikanske indianere.

Indianernes behov for altid at føle sig fri er også nøglen til at forstå deres folklore. Indianernes fortællinger genopliver skønheden i jomfruelige skove og endeløse prærier for os, herliggør den indiske jæger, den indiske krigers, den indiske lederes modige og harmoniske karakter. De fortæller om øm kærlighed og et hengiven hjerte, om modige gerninger i kærlighedens navn; deres helte bekæmper ondskab og forræderi, forsvarer ærlighed, ligefremhed, adel. I deres fortællinger taler indianerne simpelthen med træer og dyr, med stjernerne, med månen og solen, med bjergene og vinden. Det fantastiske og det virkelige er uadskilleligt for dem. Gennem dette fantastiske, magiske, poetiske virkelige liv dukker op, figurativt opfattet af indianerne.

De har en masse sagn om en klog lærer, en "profet", der kaldes forskelligt af hver stamme: nogle har Hiawatha, andre Gluskep, nogle kalder ham Michabu eller simpelthen Chabu. Det var ham, der lærte indianerne at leve i fred og venskab, han opfandt for dem en slags pengeskaller - wampum. Han lærte dem forskellige job og håndværk. Han kom altid til hjælp for indianerne, enten i et vanskeligt krigsmoment eller i året for en mislykket jagt. Men han står altid på siden af ​​Retfærdighed og Frihed.

I Amerika er der mange samlinger af nordindisk folklore: etnografiske, videnskabelige publikationer og samlinger i litterær forarbejdning og genfortælling for børn. På russisk ud over publikationer i tidsskrifter og samlinger af eventyr "Hvordan broder kanin besejrede løven", "Over havet, ud over bjergene", "Magic Brush", "Merry Tales of Different Nations", historierne om Nordamerikanske indianere i udvælgelsen til børns læsning er de mest komplette præsenteret i bogen "Son of the Morning Star". Denne udgave indeholder fortællinger om indianerne i den nye verden, det vil sige Nord-, Central- og Sydamerika. Historierne om de nordamerikanske indianere, der er inkluderet i denne samling, er hentet fra de mest berømte amerikanske og canadiske udgaver samt tyske. Denne del af samlingen åbner med fortællinger om den kloge lærer-troldmand Gluskepe, der steg ned i en hvid kano lige fra himlen for at lære Wabanak-indianernes visdom. Wabanaki betyder "dem-der-der-lever-ved siden af ​​den stigende sol". Her står vi over for en anden kvalitet af indisk folklore - sprogets originalitet og kapacitet, der kendetegnes ved stor poesi og uventet præcision. Dette fremgår i det mindste af navnene på forskellige naturfænomener, husholdningsartikler samt dannelsen af ​​egennavne, for eksempel navnet på eventyrets helt Utikaro - Morning Star's Son.

Mange eventyr i denne samling fortæller om menneskets venskab med dyret, om hans nærhed til naturen: "Muuin er søn af en bjørn", "Hvid åkande", "And med røde ben". De afspejler både indianernes liv og synspunkter, deres etik og moralske krav. Eventyret "Morningsstjernens søn" er overraskende i denne henseende, hvor vi møder en slags konfrontation mellem Stjernehimmel og det Jordiske. Tilsyneladende bekymrede livets tema på andre planeter indianerne på sin egen måde. Samlingens sidste fortælling - "Sådan blev Tomahawk begravet" - er dedikeret til det mest presserende og evige problem: hvordan man afslutter krige og etablerer fred. Beslutningen er fabelagtigt enkel og populærvis: at begrave tomahawken, det vil sige at ødelægge krigsvåbenet.

Ambrose Bierce og amerikansk folklore. I Californien var der en rig fantasietradition, påvirket af folklore og mundtlig folkelitteratur, den skræmmende historiegenre blev påvirket af den.

Så Spiller finder for eksempel oprindelsen til denne genre i neger-folklore og bemærker, at denne mundtlige folklore-tradition med gyserhistorier spillede en velkendt rolle i temaet og stilen i Bierces noveller. Kulturen i mundtlig historiefortælling og historiefortælling indtager en vigtig plads i amerikansk litteratur fra 1800 -tallet. Det vides, at Mark Twain og en hel galakse af humorister fungerede som professionelle historiefortællere og tillagde denne side af deres arbejde stor betydning.

Bierce tilføjede til den rige amerikanske tradition midlerne og metoderne for europæisk romantik med sin trang til det overnaturlige, der stammer fra den såkaldte gotiske litteratur. Amerikansk mystisk litteratur bar et blad og en aviskarakter som en af ​​de mest fremtrædende skikkelser inden for journalistik på den tid, Bierce kunne ikke lade være med at vide om eksistensen af ​​denne form for litteratur. Bierce arbejdede i den historiske periode, da interessen for de amerikanske indianers traditioner og kultur, for amerikanske folkesange og fortællinger og for amerikansk folklore generelt blev dybere i det amerikanske folks sind.

Og selvom i den forstand, der accepteres af de fleste europæiske folk, kan befolkningen i USA ikke kaldes en enkelt nation, da befolkningen i USA består af immigranter fra forskellige lande, for at benægte eksistensen af ​​folklore blandt amerikanere som traditionelle folklorister gjorde, at reducere det til summen af ​​lån fra folklore -arven fra briterne, skotterne, franskmændene og andre bosættere til det amerikanske kontinent er at ignorere den kulturelle hukommelse om den rige historiske erfaring, der er forbundet med det amerikanske folk.

Under borgerkrigen blev en neger spiritual åbnet i den nordlige del af landet, og i 1888 dukkede en solid samling folkeeventyr op. På dette tidspunkt på Harvard forberedte Francis James Child, der i over tredive år samlede engelske og skotske ballader hovedsageligt fra britiske kilder, forberedelsen til udgivelse af sit monumentale værk på tre hundrede og fem ballader. I sin bog English and Scottish Folk Ballads 1882-1898 blev mere end en tredjedel fundet til oral brug blandt folkene i USA. Folklore er en sum af viden om overbevisninger, skikke, aforismer, sange, historier, legender osv., Skabt af spillet af naiv fantasi på grundlag af daglig menneskelig erfaring, som bevares uden hjælp fra skrevne eller trykte midler.

Kernen i folkloren er fantasiens forsøg på at formidle begivenheder, udtrykke følelser og forklare fænomener gennem et specifikt husket skema.

Dette materiale videregives normalt fra en person til en anden gennem ord eller handling af ritualer. Gentagelse og ubevidst variation sletter de indledende spor af individualitet og folklore bliver folks fælles ejendom. I hvilken udstrækning befolkningen i USA deltager i oprettelsen af ​​et betydeligt folklorelag kan bestemmes ved at overveje forskellige typer folklore og eksempler på, hvad der er bevaret. I fremtiden vil vi af hensyn til vores forskning kun tale om en af ​​de fire hovedtyper, som folklorister adskiller sig fra - den spredende mundtlige litterære type historie, herunder folkelig poesi og forskellige prosaformer som legende, myte og eventyr.

Andre, såsom sproglige - aforismer, ordsprog og videnskabelige gåder - konspirationer, forudsigelser, folkemærker og den fjerde, der omfatter kunst og kunsthåndværk, ritualer, danse, drama, festligheder, spil og musik - tilhører mere antropologi, sociologi og det generelle kulturhistorie end litteraturhistorie. Af prosafortællingerne, der tilhører de klassiske folklorekategorier, er legenden den mest udbredte.

Den litterære tilpasning af legenden i Irving, Hawthorne og Coopers værker henledte opmærksomheden på selve dens eksistens i det østlige USA. Siden er den fundet overalt. Fortællinger om skatte fra Captain Kidd, Blackbeard, Teich og andre pirater er blevet fundet i Money Bay, Maine og North Carolina -stimerne.

De mest karakteristiske og udbredte legender i Amerika er afsat til jagten på skatte og rigdom. Som et levende eksempel på den litterære tilpasning af sådanne historier er det nok at nævne den velkendte roman The Golden Beetle af E. Poe. Sydvest for landet bugnede det i det 19. århundrede med sådanne historier om forladte miner og hemmelige, til tider glemte skatte. Washington Irving 1783-1859, der udgav hovedsamlingerne af sine historier i 1920'erne med et livligt og skarpt sind, dannet under indflydelse af idealerne fra det 18. århundrede, fik ægte glæde af at vandre i tidligere parrington W.L. Hovedstrømmene i amerikansk tankegang.

Amerikansk litteratur fra dets oprindelse til 1920'erne i 3 t M 1963-T.2 s. 237 Nutiden forekom ham mindre interessant end fortiden, og naturligvis mindre farverig. Allerede heri kan man bemærke hans lighed med Ambrose Bierce, der gennem hele sit kreative liv ikke delte sig med borgerkrigens tema - det mest levende indtryk af sin ungdom. Bierce og Irving kunne ikke forlige sig med både forhandlinger og spekulationer. I Irvings øjne syntes den sorte flaske, der bragte sådanne ekstraordinære eventyr til Rip Van Winkle, at være et symbol på fantasi og fantasi.

Han kunne lide alt flygtigt og farverigt. Derfor forsøgte Irving at isolere sig fra sin tids Amerika og havde denne position i hele sit liv uden at gå glip af en mulighed for at genfortælle i gennemsigtig-klar prosa de romantiske historier, der mødtes på hans vej, og derved tjente berømmelse og penge.

Det var naturligvis en behagelig og rolig livsstil, men overraskende atypisk for Amerika, som ved skæbnesvilje viste sig at være hans hjemland og derefter udråbte ham til sin første nationale forfatter. Ved oprettelsen af ​​sin første og mest berømte historie, Rip Van Winkle, sørgede Irving ved egen indrømmelse for at give den nationale litteratur en romantisk smag, der endnu ikke er blevet etableret i den. Kombinationen af ​​det fantastiske med de realistiske, bløde overgange fra det daglige til det magiske og omvendt - et karakteristisk træk ved romanforfatterens romantiske måde.

Motivet til den magiske drøm, der blev brugt i historien, har en lang historie. I europæisk litteratur har han næsten altid en tragisk farve, når han vågner, falder et menneske i hans fjerne efterkommere og dør uforståeligt og alene. I Irvings historie er der ikke engang en skygge af drama, som er så karakteristisk for Ambrose Bierces noveller, hvor det virkelige og det surrealistiske er lige så tæt på. I de fleste af Bierces skræmmende historier bryder en smertefuld besættelse af døden - ofte pludselig død - igennem omskiftelighederne i den traditionelle prosaiske fortælling til en særlig, sarkastisk virkelighedsfornemmelse gennem drømme, snapper af minder, hallucinationer, for eksempel i Mockingbird. Mange af Bierces historier indeholder ironi og på samme tid en følelse af håbløshed. I senere historier finder konfliktsituationen sin manifestation i psykologiske eksperimenter på heltene og læseren, i uhyrlige sjov og i pseudovidenskabelig fiktion.

Fortællerens interesse for det overnaturlige udelukkede ikke en naturalistisk præsentation af billeder; Birsos rationalisme gav en vis troværdighed, selv for spøgelseshistorier.

Særligt vejledende i denne henseende er historien The Help of Fraser med dens interpolation af fortællerens obsessive drømme-hallucination, et mareridt i Kafka-stil om en digter, der er tabt i skoven. Fortællingen i Irvings historie er bevidst dagligdagsk og mildt sagt ironisk. Rip er en enkel, godmodig, lydig, nedslidt ægtefælle, hvilken kontrast til Birsovs, ofte en sådan kaustisk karakterisering af karaktererne, vises før læseren vandrer langs landsbyens gade, omgivet af en skare af drenge, der er forelsket i ham.

Dovet, skødesløs, travlt med sine venner i en kro med sladder om politiske begivenheder for seks måneder siden, han kender kun én lidenskab - at vandre i bjergene med en pistol på skulderen. Ved at fordybe sin helt i en magisk drøm i tyve år opnår forfatteren en stor effekt. Rip ser og vågner op, at naturen har ændret sig, en lille å er blevet til en stormfuld å, skoven er vokset og er uigennemtrængelig, landsbyens udseende har ændret sig, folk har ændret sig i stedet for den tidligere ligestilling og søvnig ro, effektivitet, selvsikkerhed og kræsenhed optrådte i alt. Kun Rip selv har ikke ændret sig, forblev den samme dovne, elsker at chatte og sladre.

For at understrege den humoristiske uforanderlighed i hans værdiløse natur giver forfatteren i hans søns Rip en eksakt kopi af sin far - en dovendyr og en ragamuffin. Uafhængighedskrigen kan dø ud, det britiske tyrannis åg kan styrtes, et nyt politisk system kan styrkes, den tidligere koloni kan blive til en republik - kun den opløste dovenskab forbliver den samme. Unge Rip gør ligesom sin gamle far alt andet end sin egen virksomhed. Og alligevel føler læseren, at Rip Van Winkle ikke er genstand for forfatterens ironi.

Det er imod presset fra forretningsmæssige, Tradewinds og grådige medborgere. Det var ikke for ingenting, at forfatteren argumenterede blandt venner om, at grådighed smitter som kolera og hånet det generelle amerikanske vanvid - ønsket om pludselig at blive rig.

At have penge til mig betyder at føle mig som en kriminel, siger han. Den tidlige Irving-romantikers særegenhed i hans fornægtelse af miljøet afspejlede sig i, at han i sine værker skabte en særlig verden i modsætning til den virkelighed, der er nutidig for ham. Han besad en subtil gave med at poetisere hverdagen og kaste et mildt slør af mystik og fabelagtighed over det. I Irvings historier vogter de døde og ånder utallige skatte, der ikke ønsker at give dem til de levende, den gamle havpirat og efter døden ikke skiller sig fra byttet og rider på hans bryst i en stormfuld strøm gennem Djævelens Port, som er seks miles fra Manhattan. Ved at skabe skræmmende historier ved hjælp af det traditionelle arsenal af romantisk fiktion, herunder spøgelser, spøgelser, kryptiske lyde, gamle kirkegårde osv. sammenflettet med forfatterens hyldest til sine nutidige mystiske teorier, underordner Bierce alt til et af de grundlæggende principper for romantisk skildring - for at fremkalde en følelse tæt på det overnaturlige ifølge den velkendte formulering af S. Coleridge. Forfatteren foretager en udflugt til det mystiske område, hvor heltene er domineret af kræfter, der ligger ud over den menneskelige virkelighed, hvilket får os til næsten synligt at føle verden i den anden verden Mystery of Macarger Valley, Death Valley. Som en typisk historie vil vi nævne romanen The Mystery of the Macarger Valley. En jæger, der jager i en øde dal, fanget i mørket, er tvunget til at overnatte i en forladt hytte midt i skoven. Dette er motivet for en dødsulykke.

I europæisk mystisk litteratur blev rollen som et midlertidigt tilflugtssted spillet af slotte, palæer, hvor mystiske begivenheder finder sted om natten.

Ved hjælp af omhyggelige detaljer om en af ​​Edgar Poes yndlingsteknikker overbeviste forfatteren læseren om muligheden for det fantastiske og virkeligheden af ​​det utrolige.

Den logiske opfattelse af verden omkring ham bekæmper fantasi i helten, der direkte indrømmer, at han føler en ubevidst trang til alt ubevidst og føler sig i ét med naturens mystiske kræfter.

Så falder helten ind i en drøm, som viste sig at være profetisk. Søvn er en slags mellemliggende tilstand mellem liv og død, som gør det muligt for Bierce at udvide grænserne for det forståelige og gøre fortællingens helt til et vidne om begivenhederne, der fandt sted på dette sted længe før hans optræden. Det uforklarlige invaderer menneskelivet i virkeligheden, og dermed yder de rationelle og irrationelle principper et lige stort bidrag til udviklingen af ​​plotfortællingen.

Desuden dikteres slutningen ofte af underordnelsen af ​​det virkelige til det uvirkelige. I finalen i det værk, vi overvejer, bekræftes ægtheden af ​​de begivenheder, som helten drømte om. M. Levidov Levidov M. Novella A. Beers gav en præcis beskrivelse af Beers stil. Literary Review, 1939- 7 En vanvittig strøm af lidenskab og had, der bobler under isen af ​​stilløs ligegyldighed, og sikke et hurtigt angreb i denne tilsyneladende træg fortælling! Nat, mørke, månen, ildevarslende skygger, de levende døde - dette er traditionelt, noget der er blevet perfektioneret og forfinet i mange år og endda århundreder.

Men ved siden af ​​romantikkens sædvanlige egenskaber finder vi helt uventede objekter - allerede fra vores, XX århundrede. Radioenheder, robotter, laboratorier, mikroskoper, bevæger sig væk eller tværtimod uhyrligt forstørrer et objekt, der er i stand til at gøre et lille insekt til et skræmmende monster - der er noget af sort magi i alt dette.

Disse genstande afslører for Bierce - og samtidig for sine læsere - et stykke af en anden verden uden for verden. Ikke mindre æret af Bierce alle slags tøjdyr, kanoner, endda vinduer, nogle gange inspirerende hans helte med bare mystisk rædsel. Magien ved disse ting i Bierce er fysisk håndgribelig, de afslører for læseren skønheden i det infernale, omend indirekte, i forbifarten, men antyder eksistensen af ​​den anden verden. Det er nødvendigt at forestille sig besættelsen af ​​den daværende amerikanske læser, der var henrykt over de gotiske, sorte europæiske romaner, hvis scene var middelalderborge, ruiner, kirkegårde, hvor mennesker fra gravene dukkede op, for at forstå og værdsætte ironi af Irving in the Groom - et spøgelse, i de usædvanlige historier om en nervøs herre og andre noveller.

Irvings europæiske mekanik for de forfærdelige er bevarede spøgelser, der hyler i uhyggelige gamle huse, en storm hyler ildevarslende, fodspor lyder mystisk, vægge bevæger sig, portrætter kommer til live, ånder dukker op præcis ved midnat og stønner sløvt.

Men alt dette har en ironisk eller parodisk overton. Så en spøgelse af en dame i hvidt vrider hendes hænder, som en skuespillerinde i et billigt melodrama, et følelsesløst spøgelse varmer op ved pejsen, et genoplivet portræt viser sig at være en natrøver, de fortryllede møbler bevæger sig ikke bare, men starter en vanvittig dans, men en mystisk komplet herre, til hvem forfatteren flittigt tiltrækker opmærksomhed læseren, der sidder i vognen, viser ikke sit eget mystiske ansigt, men kun en afrundet bagside. Forfatteren tror ikke på den anden verden og forfærdelig, men dette er en fiktionens verden, og den tiltrækker ham, ligesom Alhambraens eventyr med riddere i kærlighed, smukke prinsesser og flyvende tæpper, tiltrækker og bringer glæde.

Det er, hvad Irving giver læseren, og glæder ham med eventyr, underholdende situationer, humor, subtile observationer, ironiske allegorier og politiske hentydninger, afslører det mystiske som noget naturligt. Dette spil med tanke, følelse, sprog gør Washington Irvings romaner charmerende.

Bierce søgte, i modsætning til Irving, ikke at fordybe sig i sin vidunderlige verden for at isolere sig fra den omgivende virkelighed. I hans arbejde, der utvivlsomt var påvirket af hans aktiviteter som klummeskribentjournalist, manifesterede man snarere den modsatte tendens - han var langt fra moderniseringens poetisering. Temaet for hans historier lignede temaet for historierne om Washington Irving, men hvis sidstnævnte ironisk nok genovervejer temaet for det frygtelige, så er det i Bierce belyst mest levende og levende i hans hårde satire. En bestemt kategori af prosaiske folklorefortællinger i Amerika er også repræsenteret af historier om hekse, spøgelser, djævle og spøgelser.

I antal, popularitet og mangfoldighed udgør de en af ​​de mest betydningsfulde grupper af folkeeventyr, der afspejler det amerikanske folks gamle og dybt forankrede fordomme. En heks og et snurrehjul fra Louisiana, Old Leather-and-Bones fra North Carolina og Ud af deres hud gullah dronen fra negre-fra de forvrængede angola neger, slaver i kystområder i South Carolina, Georgien og nordøstlige Florida, Syd Carolina afspejler troen, i overensstemmelse med hvilken heksen ændrer sit udseende for at skabe ondskab. Hekseklokken i Tennessee og Mississippi fortæller historien om en vampyr. Dette er historien om den forfølgelse, som ånden fra en vagtmand, der blev dræbt i begyndelsen af ​​1800 -tallet, udsatte en familie af beboere i North Carolina, som de skyndte sig mod syd for. The Devil of Leeds, der går tilbage til 1700 -tallet og er udbredt i New Jersey, fortæller historien om en heksesønnes skræmmende gerninger. The Death Waltz fortæller om udseendet af den afdøde gommers ånd ved brudens bryllup.

Forhandlinger med djævelen er hovedmotivet i Jack the Lantern, en Maryland -historie om kloge Jack, der overliste djævelen.

Overvej en af ​​Bierces typiske spøgelseshistorier, Sirupkanden. Denne historie begynder med heltens død - her er historiens første sætning, hvorfra vi lærer historien om butiksindehaveren Silas Diemer, kaldet Ibidem lat. samme sted - en husmand og gammeldags i en lille provinsby, som indbyggerne har set hver dag i femogtyve år i træk på deres sædvanlige sted - i sin butik var han aldrig syg, og selv den lokale domstol var forbløffet, da en bestemt advokat tilbød at sende ham en indkaldelse for at vidne i den vigtige sag om A.G. Biers Bordet vindue. Novellesamling Sverdlovsk 1989 - s. 205, det første nummer af en lokalavis udgivet efter hans død, bemærkede godmodigt, at Dimer endelig havde tilladt sig en kort ferie. Og efter begravelsen, som var vidne til hele Gilbrook, kom en af ​​de mest respektable borgere, bankmand Elven Creed, hjem og opdagede forsvinden af ​​en kande sirup, som han lige havde købt af Deamer og bragt tilbage.

Vred, husker han pludselig, at butiksindehaveren er død - men hvis han ikke er der, så kan der ikke være en kande, han solgte, men han så lige Dimer! Sådan fødes Silas Diemers ånd og til hans godkendelse samt til materialiseringen af ​​det forbandede væsen fra historien med samme navn, sparer Bierce efter E. Poes eksempel ikke realistiske detaljer til at skabe udseendet af fuldstændig plausibilitet.

Creed kan ikke lade være med at stole på sine egne øjne, og da bankmanden er en respektabel person, begynder hele byen at tro på ham hos en butiksindehaver.

Næste aften belejrer en hel skare af byboere det tidligere Deamer -hus, alle indkalder vedholdende ånden og kræver, at han viser sig for dem. Men al deres beslutsomhed fordamper, når der pludselig blinker et lys i vinduerne, og et spøgelse dukker op inde i butikken, der fredeligt bladrer i fakturabogen.

Det ser ud til, at mængden af ​​nysgerrighed og ønsket om at kildre nerverne er tilfredse og alt klarede op, men folk læner sig op ad døren, trænger ind i bygningen, hvor de pludselig mister deres evne til at navigere. Og efter at de sidste nysgerrige greb ind i en ufattelig skare, hvor folk famlede meningsløst, ramte overalt og overdøvede hinanden med misbrug, gik lyset i butikken pludselig ud. Næste morgen viser butikken sig at være helt tom, og alle posterne i bogen på disken blev afskåret den sidste dag, da butiksindehaveren stadig var i live. Beboerne i Gilbrook, endelig overbevist om åndens virkelighed, beslutter at tage hensyn til den harmløse og respektable karakter af aftalen, som Deamer indgik under de ændrede omstændigheder. Det ville være muligt at lade den døde mand tage sin plads ved skranken igen. Bierce tilføjer lurt til denne dom, den lokale kroniker syntes det var godt at være med. Det ser ud til, at forfatteren selv slutter sig til denne dom, men ved at henvise til kronikeren og historiens måde overbeviser han læseren om det modsatte - i Gilbrook -indbyggernes dovne dumhed, der let troede på, hvad de ville tro.

Når naboerne tager det forladte hus til brænde, er det let at overbevise hele gaden om, at der faktisk ikke var noget hus. Når alle er forankret i deres egen frygt og deres egne overtro, er det let at tro på andres frygt.

Bierce selv afslører altid denne frygt - nogle gange er bare et tip nok til dette.

Men ved at give en realistisk forklaring på spøgelset i historien Passende omgivelser sætter han en fælde for læseren, der ville tage det i hovedet for at tro på forklaringen på fænomenet med det forbandede væsen, der foreslås i! hendes ofres dagbog. Dette er en baggrundsrække med hentydninger til den forsvundne hund, som Morgan i første omgang anser for rabiate, hæse, vilde lyde, der minder om knurren, når Morgan bekæmper et usynligt væsen, hvorefter den skeptiske læser kan bygge sin hundeversion af hovedpersonens død .

Bierce stiller villigt personerne i sine historier i en farlig position, men netop denne fare er kun den ydre legemliggørelse af indre frygt, rædsel for de tøjdyr, som bogstaveligt talt afspilles i historien om mennesket og slangen. I denne historie er der en rigtig, skræmmende fugleskræmsel til døden. Hvis den uheldige Irene i Eyes of a Panther er et harmløst fugleskræmsel, der dør af brudgommens kugle, så er historien om den manglende fare allerede legemliggjort i et ægte fugleskræmsel rettet mod panden, men en langlæsset pistol af den blotte dødstrussel gør sit arbejde - dræber det almindelige forår.

I en passende indstilling presses situationen til det yderste, en lille dreng, der kiggede ud af vinduet om natten, under indflydelse af en passende indstilling, forvandler sig i en bange persons sind til et selvmords spøgelse. Bierce beskæftiger sig hensynsløst med sine spøgelser, men han er ikke mindre nådesløs over for deres ofre - eksekutørerne af hans kreative ideer. Gilbrook -mennesker er kujon uden undtagelse, og ligesom kujoner tænker de med deres fødder eller hænder i en hektisk skrotplads.

Hvis en af ​​dem drømte om en rød rulle - afdøde Silas Diemers ånd, vil der ikke være en eneste fornuftig person i hele byen, der ikke ville bukke under for kollektiv selvhypnose. Impulsen til at skabe overnaturlige legender er fortsat aktiv i Amerika og scener og karakterer i Fisher River Skitt H.I. Talferro, udgivet i 1859, indeholder historier fra Nord -Californien, der menes at have cirkuleret i 1920'erne.

Disse er sandsynligvis typiske eksempler på pionerhistorier og inkluderer jagtfabelene til onkel Davey Lane, der er blevet ordsproglig for sin evne til at fremkalde nonsens. Dette inkluderer også historier om pantere, der dannede grundlaget for Bierces historie The Boarded Up Window, bjørne, hornede slanger og bøfler, kampe på grænsen, anekdoter om tilflyttere og lokale berømtheder, specifikke versioner af legenden om Jonah og hvalen. Lignende historier, bevaret i gamle aviser, almanakker, krøniker om amter og sogne såvel som i folks hukommelse, er stadig i omløb, hvor som helst landets grænse stadig huskes.

Som professionel journalist var Bierce uden tvivl godt bekendt med sådanne publikationer. Og en grundig undersøgelse af plotstrukturen i forfatterens historier giver os mulighed for at konkludere, at Bierce ikke kun formidlede den nationale smag af jagthistorier fra grænsetiden og historier om pionerer, men direkte lånte og behandlede de mest typiske historier og anekdoter der dannede grundlaget for sådanne historier som Boarded Window, Panther Eyes, Mockingbird og Matching Decor. I sidstnævnte henviser læberne til en af ​​karaktererne bogstaveligt talt til historiens undertitel, der er offentliggjort i nummeret af Bulletin, hvor Ghost Story og en note fra Times vises i sort / hvid. I historien The Panters Eyes er frygt for eksempel berettiget og mystikken forsvinder, det er virkelig synd for både den vanvittige pige og den modige mand, der blev forelsket i hende.

Hendes vanvid er motiveret lige så meget som vanvid kan motiveres.

Både sorg og frygt for at gå amok er menneskeligt forståeligt. I en ensom, forladt hytte dør hans elskede kone pludselig, men det er ikke nok. Det er også nødvendigt for en panter at bryde ind om natten og gnave i det uafkølede lig i det indrammede vindue. Denne omstændighed øger måske ikke frygt, men tværtimod svækker den. Sådanne overdrev er ikke sjældne i Bierce. Kritikere og historikere af amerikansk kultur har allerede bemærket indflydelse af folkloremateriale på amerikansk litteraturs form og indhold i det 19. og 20. århundrede. Som eksempler nævner de There Behind, Waylin Houghs selvbiografi, der er baseret på folkemotiver og folkeskikke, The Lincoln Myths of Lloyd Lewis, der afspejler den effektive amerikanske myteskabende evne, og John Henry Roark Bradford, en lille episk, semi- fantasi med tragiske overtoner. Regnbue bag mig H.W. Odama og I Remember Reed er interessante variationer af folkloregrundlaget i et selvbiografisk værk, i det første tilfælde - fiktivt, i det andet - faktuelt.

The Devil and Daniel Webster af Stephen Vincent Binet og Wilber Scars Windwegon Smith -historie er eksempler på filigran -fiktion, mens historier som Faulkners Bear og Marjorie Kinnen Rollings Under the South Moon demonstrerer jagthistoriernes modstandsdygtighed.

Forfatterne i det amerikanske vest, der dukkede op efter borgerkrigen - Artimez Ward, Joaquin Miller, Bret Garth, Mark Twain, blandt dem Ambrose Bierce - blev kendetegnet ved en lys teatralitet, de forblev alle trofaste mod den måde, hvorpå humoristisk overdrivelse gik tilbage til tidlige sorte sange og rollen som en fyr fra landsbyen til en skuespiller -komiker Charles Matthews, til Sam Sink Hamberton, til narrestreger fra Davey Crockett, til utallige piratkopierede udgaver af Yankee -humor samt Biglow Lowells Notes, Holmes ' wit og Hans Breitman Lelland.

Således kan det konstateres, at da Bierce kom ind i litteraturen, havde Amerika allerede en rig tradition for litterær tilpasning af folkloremateriale.

De naturlige og spontane måder at sprede det på er sangeren, historiefortælleren eller historiefortælleren, der i 1800 -tallet ofte var repræsenteret af forsikringsagenter, købmænd osv., Der rejste rundt i landet. suppleret med trykte produkter og midler fra professionelle kunstnere. Ud over foldere blev landet oversvømmet med hundredvis af sangbøger og almanakker, vigtigere end som dog var aviser.

Næsten siden den tid, hvor tryksager blev billige og bredt tilgængelige, og læsning og skrivning blev dagligdags, er folklore blevet vanskelig at skelne fra populær eller mundtlig litteratur og omvendt. Redaktører i hver by fulgte praksis i lokale publikationer og dedikerede artikler til gamle sange og historier. Alt dette trykte materiale havde sin virkning i skabelsen af ​​landsdækkende folklore, som ellers ville være begrænset til enkelte regioner.

Arbejdets afslutning -

Dette emne tilhører afsnittet:

Funktioner i genren "den skræmmende" historie af A.G. Bierce

Hans noveller er bemærkelsesværdige for tematisk mangfoldighed her og værker skrevet i traditionen med de frygtelige historier om Edgar Poe og satiriske .. Efter borgerkrigen begynder han at skrive digte, historier, essays, artikler .. Da han kom tilbage, Bierce bliver en af ​​arrangørerne af Bohemia Club, og i 1887 - den egentlige redaktør ..

Hvis du har brug for yderligere materiale om dette emne, eller hvis du ikke fandt det, du ledte efter, anbefaler vi at bruge søgningen i vores basis af værker:

Hvad gør vi med det modtagne materiale:

Hvis dette materiale viste sig at være nyttigt for dig, kan du gemme det på din side på sociale netværk:

FOLKLORE AF AFRO-AMERIKANSK.

Borgerkrigen, hvor neger-spørgsmålet var til stede i form af en socialpolitisk baggrund, skønt den ikke altid indtog en dominerende stilling i den, bragte den objektivt til nationalt niveau og forenede hele nationen omkring frigørelsen af ​​afrikansk Amerikanere og udgør problemet med den kulturelle betydning af den sorte befolkning i Amerika. Som et resultat blev hele landets opmærksomhed tiltrukket afroamerikanernes folklore med en hidtil uset kraft. Kommer ud af historisk glemsel, fra et rent lokalt fænomen, blev det næsten natten over en opdagelse for millioner af mennesker og blev for dem en måde til national selvbestemmelse. En helt ved navn Brother Rabbit og en genre kaldet blues er to af de vigtigste elementer, som afroamerikanere introducerede i national kultur i anden halvdel af 1800 -tallet, med tiden blev omfanget af dette bidrag mere og mere tydeligt.

I efterkrigsårene kolliderede nationens ændrede selvbevidsthed med afroamerikansk folklore som et system af genrer og typer af folkekunst, selvom den endnu ikke var helt klar over dette. I det tyvende århundrede vil udtrykket folklife, der ligger tæt på definitionen af ​​"folkekultur", blive brugt i forhold til etnokulturelle minoriteter, der er stærkt afhængige af den traditionelle livsstil og i høj grad realiserer sig gennem oral kultur. Anden halvdel af 1800-tallet afslørede, at der i landet udover indianerne er to minoriteter, der fuldt ud opfylder dette koncept: afroamerikanere og mexicansk-amerikanere. Selve denne konklusion vil blive draget meget senere; i perioden med den "forgyldte tidsalder" var der behov for indirekte former, historiske "broer", som senere skulle blive til motorveje, langs hvilke de vigtigste komponenter i den amerikanske nation ville haste mod hinanden. Tro, materiel folkekultur og mundtlig folklore-disse tre væsentlige komponenter i afroamerikansk kultur hævdede sig med stigende kraft i efterkrigstidens virkelighed i USA. I den historiske og litterære kontekst er den tredje del af denne enhed naturligvis af største betydning, derfor fortjener den detaljeret overvejelse. Afroamerikansk folklore er repræsenteret af flere genresorter af prosaisk (episk) fortælling samt især lyriske genrer, hvor den smelter sammen med musikken fra sang-blues-folklore.

Den nationale opdagelse af afroamerikansk prosaisk folklore opstod gennem tilpasninger af folkeeventyr af J.C. Harris.

Som du ved, var Joel Chandler Harris (1848-1908) en hvid sydlænderskribent fra Georgien, der voksede op på en plantage nær Eatontown; der fik han sit første job i en avis, hvor han begyndte at udgive det indspillede eller genfortalte, delvis behandlet af ham, negrenes folklore fra plantagen. Harris omtales ofte som en "lokal smag" -forfatter. Denne måling af hans talent er ikke uden grundlag. Harris arbejdede som journalist for aviser i Georgien og Louisiana og rejste vidt til de sydlige stater. Vi kan sige, at hans vision om regionen var ret dyb og storstilet: fra et kunstnerisk synspunkt kan han betragtes som "herald" i Syd, ægte og mytologisk. Harris var virkelig en mand med mange talenter - journalist, essayist, forfatter til to romaner og syv medforfattere til noveller, selvom rollen som historiefortæller viste sig at være den mest overbevisende af alle. Den tid, hvor forfatteren tilfældigvis levede stærkt, krævede forståelse; fra dette synspunkt kan Harris betragtes som en kroniker i det amerikanske syd under genopbygningen - hans roman "Gabriel Tolliver" (Gabriel Tolliver, 1902) fortæller om dette, de bedste historier er afsat til dette (for eksempel fra samling "Free Joe and Other Stories" (Free Joe and Other Sketches, 1887) Det er imidlertid bemærkelsesværdigt, at den lille prosaform sejrede i Harris arbejde, og den udviklede sig på to parallelle måder: i sine historier var forfatteren primært interesseret i neger karakterer, men det ser ud til, at disse noveller kun hjalp forfatteren med at udvikle hovedpersonen er en gammel neger, tidligere en slave, onkel Remus, hvis åndelige verden er blevet legemliggjort i talrige værker af forskellige genrer, skabt af Harris gennem hele sit liv, og denne karakter bragte ham verdensomspændende berømmelse.

Udviklingen af ​​folkloren i den gamle plantage i Harrica blev foranlediget af en artikel af en folklorist om negernes mundtlige arbejde. Forfatteren så her rige, endnu ikke anvendte muligheder for den kunstneriske syntese af folklore og litteratur. Alt, hvad han hørte i sin barndom på plantagen, blandt de sorte, hvis verden han absorberede med hidtil uset dybde, spillede nu en afgørende rolle.

Joel Chandler Harris. Billedet.

Nye opgaver krævede nye kunstneriske løsninger - i særdeleshed fik fortællerens synspunkt grundlæggende betydning: han blev fortæller. Troværdigheden krævede, at det var en tale på en negerdialekt; Den mest overbevisende kunstneriske faktor i "Brother Catholic" er netop fortællerens "stemme" med sin storslåede mundtlige intonation.

De vigtigste problemer for folkloristen - principperne for optagelse og fortolkning af mundtligt materiale - blev hurtigt presserende i Harris arbejde. I forordet til den første udgave af Brother Rabbit skrev forfatteren: ”Uanset hvor humoristisk historien er, er den ret alvorlig, men selvom den var anderledes, forekommer det mig, at en bog, der er skrevet helt på dialekt, skal indeholde højtidelighed, hvis ikke sorg "6. Dialekten, som forfatteren hævdede, har han ikke brug for til farvning, men til at udtrykke essensen af ​​folkloremateriale, der afspejler den levende virkelighed. Harris var utvivlsomt en særlig type kunstner - en folkloristisk forfatter; over tid blev han medlem af de amerikanske og britiske folkloreforeninger, førte omfattende korrespondance med kolleger og diskuterede træk ved de eventyr, han indspillede og udgav. Selvom han ikke var en professionel videnskabsmand, var hans tilgang til materiale virkelig dyb og følsom; overvejelser om kommerciel succes var ham helt fremmed. For at forsvare den type dialektal fortælling, han introducerede, påpegede Harris: den er fundamentalt forskellig fra litterære forgængeres værker samt "fra minstreelshowets utålelige løgn" (6; s. VlII).

Den første af historierne (historier) dukkede op fra Harris pen i 1879 og fik straks bred anerkendelse fra læserne - det var den velkendte historie om Smolyany Chuchelka. Den allerførste samling Onkel Remus, hans sange og hans ordsprog (1880) omfattede ikke kun eventyr; den indeholdt et udvalg af sange og historier fra hverdagen, mest af humoristisk karakter. Et særligt afsnit bestod af ordsprog. Under onkel Remus 'maske' optrådte således en hel verden af ​​afroamerikansk oral kreativitet på tryk; deres unikke måde at se virkeligheden på er blevet etableret i den amerikanske nationale bevidsthed.

Først og fremmest manifesterede dette sig i karaktersystemet; i skikkelse af dyr optrådte den sociale verden i den gamle plantage og det sorte landdistriktssamfund. I kampen mod dyr, der besidder ægte styrke og magt: Ræven, bjørnen, ulven - den afhængige og svage, handler bror kanin, skildpadde og Sarich i dække af opfindsom snedighed. Således er moralen i onkel Remus 'dyrehistorier at fordømme besiddelse, grådighed og vilkårlighed, hykleri og bedrag. Når alt kommer til alt, er alle dyre naboer i første omgang brødre, de er medlemmer af det samme samfund, hver travlt med sin egen husstand, bekymringer, de er lige så underlagt elementernes omskifteligheder og livets omskiftelser. Onkel Remus samlinger af eventyr kombinerede efterkrigstidens sorte folklore med før krigen. "De bedste omgivelser, historiernes esopiske karakter indikerer, at deres plots opstod i en slaveri, da det var nødvendigt at søge løsninger på presserende problemer og ty til allegori og indirekte eksempler. Historierne om kaninen, hans venner og fjender var derfor fulde af stærk antiracistisk patos og var samtidig tegn på det omgivende samfunds racistiske livsstil. Den lure kanin giver læseren et anklager om optimisme og lader ham samtidig ikke hvile på sin snedighed sejr, for i morgen kan alt vende anderledes - livets essens, verdens love har ikke ændret sig efter borgerkrigen., afroamerikanske eventyr, først optaget af Harris, introducerede den generelle læser til det grundlæggende, til tidløse forhold og værdier.

Hvis folkloristen Harris forsøgte at vælge, som han argumenterede, den mest karakteristiske version af hver fortælling og omhyggeligt overholde den virkelige præsentationsstil (selvom han ikke registrerede sig selv, men citerede plottet fra hukommelsen og andre menneskers minder) , så dukkede selve billedet af fortæller op, naturligvis generaliseret skabelse af forfatteren Harris. Dens ejendommelighed er, at fortælleren, onkel Remus, let smelter sammen med helten, broder Kanin; en heldig lur - bare den samme Remus i sine yngre år. Dette er i det væsentlige en enkelt karakter, udtrykt i direkte tale, og ikke gennem forfatterens karakteristika og beskrivelser. Derfor er Twains Huck og Harris's Onkel Remus i deres talekarakteristika lignende kunstneriske opdagelser, der baner vejen for den store amerikanske realistiske roman.

Illustration til "The Tales of Oncle Remus". Tegning af Arthur Frost.

Det er bemærkelsesværdigt, at nationen gennem den gamle neger-historiefortæller og historierne i hans mund først blev bekendt med atmosfæren i en "førkrigs" plantage, hvilket betyder, at det besejrede syd i sin nye forklædning rejste sig fra asken og præsenterede sig selv fra en uventet, tidløs, mytologisk side. Det vigtigste her viste sig at være billedet af en neger -vismands -historiefortæller, fuld af dyb folkelig moral, en venlig mentor, opfordret til at formidle til et hvidt barn sin sjæls rigdom og generøsitet - i det væsentlige er dette en kollektiv billede af afroamerikansk kultur. Hvert eventyr i samlingen er nedsænket i rammen af ​​dialogen mellem barnet og mentoren, der forbinder eventyret med livet. Selvom historierne om Brother Rabbit ofte ender med en kogende gryde, skind eller ild, giver et eventyrs love anledning til en lektion i menneskeheden, der giver genlyd i sindet på en ung lytter.

I sine trykte og offentlige optræden insisterede forfatteren selv på, at sorte er venlige, medfølende og tilbøjelige til at gå på kompromis. Det var Harris, på det tidspunkt da hans sydlige "kolleger" med magt og hoved klædte negeren i et dyr og en skurk, hjalp nationen med at finde en uudtømmelig rigdom i negernes folkelige spiritualitet. Harris var dybt klar over forskellen mellem billedet af en neger skabt af Beecher Stowe og hans onkel Remus ... En ny og på ingen måde frastødende fase af negerkarakteren dukkede op i hans prosa - en fase, der kan betragtes som en uventet tilføjelse til fru Stowes vidunderlige forsvar for det sydlige slaveri. Hun, skynder vi os at sige, angreb muligheden for slaveri med al genialitetens veltalenhed; det samme geni malede dog et portræt af den sydlige slaveejer - og er beskyttet af ham ”(6; s VIII).

"Brother Rabbit" lavede en æra i amerikansk kultur, som i ringe grad blev lettet af de unikke og markante illustrationer af kunstneren Arthur Burdett Frost. "Du har gjort denne bog til din," skrev forfatteren til ham. Takket være den dobbelte effekt opnået ved at kombinere den farverige tekst med ikke mindre levende tegninger blev bogen om Brother Rabbit et monument for ægte amerikansk humor, fordi træk ved en ægte nationalhelt dukkede op i hovedpersonen. Alle nye eventyrsamlinger om ham blev udgivet fra 1880 til 1907 - over et kvart århundrede; i slutningen af ​​sit liv foretog Harris og hans søn endda udgivelsen af ​​et blad dedikeret til hans helt. Efter Harris død blev upublicerede fortællinger tilføjet til samlinger i endnu et halvt århundrede. Med udgivelsen af ​​den komplette udgave af "Rabbit" fremkom Harris 'bidrag til den nationale kultur med al klarhed: 187 eventyr, uden at Remus optrådte i andre genrer 7. "Harpiks Chuchelko" blev brugt i hans "animationer" af Walt Disney.

Fra Harris tog søgen efter en syntese af litteratur og oral prosa blandt sorte amerikanere to veje. En af dem førte til den "sydlige skole" og afspejlede sig i arbejdet fra W. Faulkner og hans medarbejdere. Faulkners negerfigurer henviser med deres tale og tankegang til læseren til onkel Remus og helten i hans eventyr. Den anden vej førte direkte til afroamerikanernes litteratur - til folkloristforfattere som Zora Neil Hurston, til forfattere og digtere fra Harlem -renæssancen, til folklorebillederne af Langston Hughes og Toni Morrison, i hvem de blev komplekse kunstneriske metaforer.

Hvad angår andre prosaiske genrer af afroamerikansk folklore, er det værd at nævne den gamle mester og den kloge slaves humoristiske historier, der var almindelige i efterkrigstiden, som vi allerede kendte fra slaveriets periode. I efterkrigstiden fik billedet af neger-ballademageren, der var kendt for os i billedet af Stakoli, men som havde mange andre inkarnationer, særlig popularitet. Eksperter mener, at en sådan plan, en helt, der leder efter en ansøgning om umodne personlige manifestationer, opstod som en reaktion på det sociale vakuum, der havde dannet sig omkring den frigjorte sorte masse i mangel af reelle borgerlige rettigheder. Derfor historierne om Stakoli, hvoraf mange stammer fra slaveriet og fik berømmelse lige nu.

Af folklorens poetiske genrer modtager de såkaldte "teasere" (betegnende, lydende, woofing, specificering, rifling) fortsat særlig opmærksomhed hos det sorte publikum i denne periode. Deltagere. Det blev antaget, at sådanne konkurrencer i det traditionelle negersamfund skærpede talen, testede tilbageholdenhed (det var påkrævet, uden at navngive handlingen direkte, at skabe en atmosfære af intolerance, teste en person for tilbageholdenhed); i USA hjalp de med at genoprette mandlig værdighed, ydmyget i det slaveejende liv, udviklede et billedsprog, der kun var forståeligt for deltagerne i dialogen og skjult for den ubudne lytter.

Tæt på dem i betydning og "toasts" (toasts) - poetiske konkurrencer i verskobletter, der latterliggør deltagerne i indirekte, men ganske forståelige tip. Hele sæt genrer forbundet med "teasere" bar også en episk komponent, og billedet af Drillende Abe blev sammen med Brother Rabbit ikke bare legemliggørelsen af ​​den lure, men også symbolet på enhver afroamerikaner fremmedgjort i det hvide samfund . Folklorist Roger Abrahame udvidede dette koncept; for ham er betegnelse en måde at udtrykke ideer på, hvor man kan kritisere virkeligheden indirekte, som om man ikke tyer til direkte domme. På dette grundlag i slutningen af ​​det XX århundrede. begrebet "betegnelse" er blevet en klausul i litterær teori udviklet af afroamerikansk kritik. I den postmoderne æra ser Henry Lewis Gates således i denne teknik en måde at kritisk henvise et nyoprettet værk til et tidligere eksisterende, og i denne proces ser det "sorte" værk ud til at ty til kritik, hentydninger eller travesti fra det foregående "hvidt" arbejde 8.

I amerikansk praksis har der også været en tendens til at bringe begrebet folklore tættere på "masse" eller, som det lyder bogstaveligt, "populær" kultur. Denne tendens vedrører især det 20. århundrede, hvor massekulturens sfære er stærkt udvidet, hvilket betydeligt pressede folklore ud. Nogle kulturforologer og folklorister i USA er tilbøjelige til at bringe disse to fænomener tættere sammen med den begrundelse, at det for nylig er blevet stadig vanskeligere at adskille komplekserne af stereotyper af massebevidsthed og folklore, som ikke længere eksisterer isoleret, men er påvirket af "massekultur", og nogle steder er den måske simpelthen integreret eller afløst af den. Faktisk siden begyndelsen af ​​det 20. århundrede. opstår et typisk amerikansk fænomen, der består i massemediernes ønske om at fortrænge den egentlige folklore om direkte at "opbygge" reaktionen fra massebevidstheden. Under popkultur er det i modsætning til folklore tilrådeligt at forstå underholdningsindustrien med fokus på kommerciel succes og søge at fylde en vigtig niche, der har dannet sig i massernes sind.

Ovenstående begrundelse er væsentlig i forbindelse med, at sådanne fænomener først begyndte at manifestere sig i USA netop i anden halvdel af 1800 -tallet. Blandt de mest karakteristiske er de såkaldte minstrel shows. Denne form for underholdning går tilbage til før borgerkrigen og betragtes som den første nationalamerikanske form for underholdningsindustrien. Det nåede sit højdepunkt i perioden fra 50'erne til 70'erne i det 19. århundrede, selvom det var aktivt indtil slutningen af ​​20'erne i det næste århundrede. Med sit indhold og sin karakter er "minstrelshowet" en dobbeltform, der kombinerer elementer lånt fra folklore, men eksisterer i form af et professionelt varietetshow. Desuden syntetiserede minstrels teknikker fra den engelsktalende og afroamerikanske danse- og sangkultur. Showet bestod af en gruppe performere, inden for hvilke værten og karakteren, der spillede klovnens rolle, skilte sig ud. Forestillingsprogrammet bestod som regel af 2-3 dele. Den første var fyldt med vittigheder, ballader, humoristiske sange og instrumentale numre, normalt udført med en banjo eller mandolin. Den anden bestod af betragtninger, mens den tredje var en komisk opera.

Deltagerne i showet var normalt hvide, sammensat som sorte, som de parodierede i alt - fra kostume til fremførelsesmåde. Samtidig med at stiliseringsteknikker lånt fra afroamerikanernes populærkultur, hævdede minstrel-showene faktisk en kulturel identitet, der var fraværende i det "hvide" samfund, men var nødvendig for det. Fremkomsten af ​​minstrelshowet udtrykte nostalgi for den idealiserede landlige livsstil, der klart var forbundet med førkrigstidens syd. Det er mærkeligt, at sorte musikere og dansere har sluttet sig til denne type kreativitet. Skaberne af de vigtigste elementer i showet var Yankees, der kom fra nord. En af dem, Thomas Daddy Rye, kom med en dans, sang og karakter ved navn Jim Crow (det vil sige sort som en ravn) - et grotesk billede af en neger, der har forårsaget mange efterligninger. Hans efterfølger, Daniel Decatur Emmett, skrev mange sange til sådanne shows, herunder den berømte "Dixie" i 1859, lige før krigen. Til stor forfærdelse for forfatteren er hans hjernebarn ikke bare blevet et nationalt hit, men også en marcherende sang af sydboerne.

Minstrel -shows menes at have påvirket den efterfølgende amerikanske popkultur, herunder fjernsyn og det 20. århundredes Amerika. erhvervet racistiske overtoner. I perioden med det historiske vendepunkt var minstrel shows en anden "formel for overgangen" på vejen til dannelsen af ​​national amerikansk kultur. Jim Crow legemliggjorde det racistiske image af afroamerikanere; efterfølgende blev dette begreb først og fremmest ejendommen for politisk retorik.

Efterkrigstidens amerikanske virkelighed bidrog til fødslen af ​​et unikt nationalt fænomen, der berigede landets kultur og i det 20. århundrede. og verdenskultur generelt. Det er et unægteligt folkloristisk fænomen kaldet blues... Til dato har denne genre - både dens musikalske og den verbale del - været afsat til en omfattende speciallitteratur. En række amerikanske byer (især Oxford, Mississippi) har bluesens rigeste arkiver. Hver fremtrædende afroamerikansk litteraturfigur, fra William Dubois til Amiri Baraka, har skrevet eller talt om bluesen. Blues, der blev anerkendt som en særlig genre i slutningen af ​​1800-tallet, er stadig et levende fænomen, der har givet anledning til mange sorter inden for ren folkemusik (hvid blues, rytme-og-blues, bluesballade og andre), såvel som tjent som grundlag for andre musikalske former, som rock and roll. På det litterære område havde han over tid en dybtgående indflydelse på den litterære diskurs, hvor fortællemåden var baseret på en særlig tankegang, rytme og stemning, og inden for æstetik bidrog han til fødslen af ​​en antal teoretiske begreber.

Blues blev hvide musikers ejendom og forblev på samme tid sig selv, efter at have eksisteret i mere end et århundrede og gradvist erobret nye grænser. At forstå triumfens hemmelighed og hemmeligheden bag genrens vitalitet er kun mulig ved at spore dens oprindelse. Eksperter kan ikke angive det nøjagtige tidspunkt for bluesens oprindelse, men de er enige om, at den har mange rødder, og de går i det mindste i slaveriets periode. Blues formodes at stamme fra de frygtelige lyriske sange fra førkrigstiden, som vi ikke ved meget om - plantagerne forbød dem på grund af det faktum, at de reducerede slavernes arbejdskapacitet. I en intim indstilling eksisterede sådanne sange dog stadig. Blues forfader var (i henhold til en række anmeldelser) feltopkald af arbejdere (hollers). Arbejdssange var den anden stimulans til bluesens fødsel. Det er rimeligt at sige, at i Sydens feltarbejde har stønnen og rytmen kombineret til at gyde bluesen. Sådanne betingelser for genrens udvikling fortsatte i første halvdel af det 20. århundrede, suppleret med "fængselsfaktoren", der blev indført ved processen med genopbygningen af ​​Syd; tvangsarbejde virkeligheden fortsatte med at stimulere dets udvikling.

Alligevel blev bluesen ikke umiddelbart accepteret ubetinget, selv ikke blandt afroamerikanere. Da det stammer fra ørkenen i det sydlige landlige bagland, så mange sorte forfattere i begyndelsen af ​​det 20. århundrede (for eksempel William Dubois, James Weldon Johnson) det som et for groft fænomen, der bør elimineres, hvis målet er at opnå civilisationsniveauet for en hvid person. kirke, der kalder bluesen "ond musik" - denne genre er konstant nedsænket i hverdagens sfære, den er altid specifik, behandler ofte for jordiske, endda kropslige, bekymringer og gør derfor angiveligt ikke bidrage til spiritualitet og opretholdelse af moral. Til en vis grad var der grundlag for dette. En væsentlig del af blues -kærlighedshistorier er bygget i en trylleform, kærlighedsformularer med hekseri. Således bevarer bluesen den tradition og arkaisme, der er forbundet med afrikanske traditioner.

Bluesens hovedtræk ligger i dets navn: blå stemning, og bluesstemningen lånt fra dette udtryk betyder dyb sorg, formidler en følelse af angst i forbindelse med verdens tragiske uretfærdighed. Denne stemning fandt et strålende udtryk i den berømte musikalske sætning:

Hvad har jeg gjort
At være så sort
Og blå? *

Det er rødderne til denne genre; det er imidlertid vigtigt at forstå årsagen til dens påstand netop i efterkrigstiden i amerikansk historie. James H. Cone, der er ekspert i undersøgelse og fortolkning af genren, bringer spirituals og blues tættere på hinanden og afslører kontinuiteten mellem dem. Han kalder bluesen for "sekulære spirituals", det vil sige, at han ser betydelige ligheder mellem dem, men han bemærker også mange forskelle. 9 Spirituals blev skabt af slaver og skulle udføres i grupper. Blues var derimod et produkt af efterkrigstidens virkelighed, det blev en reaktion på nye former for adskillelse. Faktum er, at der i genopbygningsperioden fandt sted en række begivenheder, der faktisk vendte borgerkrigens erobringer tilbage; den sorte mand befandt sig igen på sidelinjen af ​​det sociale liv. Den deprimerende essens i de ændringer, der fandt sted - fra det patriarkalske syd til det borgerlige nord - blev enkelt og tilstrækkeligt afspejlet af blues:

Jeg behøvede aldrig at have nogen penge før,
Og nu vil de have det overalt, hvor jeg går ** (9; s. 101)

En sådan reaktion var resultatet af "frigørelsen" af det afroamerikanske bagland, en konsekvens af dets fremkomst på byens gader. På den ene side havde sorte for første gang bevægelsesfrihed, på den anden blev negerens fremmedgørelse i det amerikanske liv mere markant. Blues demonstrerer veltalende afroamerikanernes følelses- og tankegang og den grad af åndelig tilpasning, der skal vises for at overleve i et fjendtligt miljø.

Cone ser blues som en integreret komponent i afroamerikansk spiritualitet. ”Ingen sorte vil vige fra bluesen, for bluesen er en integreret del af at være sort i Amerika. At være sort er at være blues-trist. Lead Belly (navnet på bluesmanden - AV) har ret, når han siger: "Alle sorte elsker bluesen, fordi de er født med bluesen" "(9; s. 103), det vil sige med de omstændigheder, der giver anledning til blues.

Musikalsk er blues tre sætninger, der skaber en struktur på 12 bar. Blues-melodi er kendetegnet ved den såkaldte ikke-fikserede, glidende sænkning af skalatrinnene (med andre ord bluesintonationer, "blå toner"). De giver stemmen større frihed til selvudfoldelse: det var muligt at introducere hulk, stønnen, tale, skrig og mange andre følelsesmæssige og lydfarver uden at miste musikalitet. Bluesartister var for det meste mænd, der fulgte med sig selv på guitaren, sjældnere på klaveret; en række forskellige værktøjer blev efterfølgende tilføjet. Det 20. århundrede frembragte en galakse af strålende blues -sangere som Bessie Smith og Billie Holiday.

I folketraditionen var tale og melodi ét, og derfor tales en del af bluesmelodien ofte ud. Digte rimes normalt efter ordningen ahh, der danner en streg med tre linjer. Den første linje angiver emnet, den anden, understreger, gentager den første, den tredje opsummerer. 10 Bluesens funktioner omfatter bekendelse, opkald med publikum, improvisation, følelsesintensitet, specifik rytme. Den fortæller blues om hverdagens sfære, hvor hovedtemaerne er temaerne lidelse, ensomhed og af hensyn til hvilken bluesen udføres - at overvinde den. Her er et typisk eksempel:

Jeg vågnede tidligt om morgenen "feelin" I "m
"bout to go out of my min" (bis)
Jeg må finde mig en slags ledsager, hvis
hun er dum, døv, forkrøblet eller blin ***.

Blues er normalt mørkt i humøret, men det indeholder også humor, herunder ironi og selvironi. Bluesen handler altid om at møde og bekæmpe livet. Det er konkret, og dets indhold er ekstremt varieret: katastrofer (oversvømmelser, brande, fejl i afgrøder, storme), sygdomme, fængsler, væbnet vold. Et særligt tema er vejen og togleverandøren, der er i stand til at tage den lyriske helt til lykkelandet og selvfølgelig kærligheden, hverdagen og sfæren i intime forhold. Når han reflekterer over bluesen, udtaler Cone sig endda mere radikalt: bluesen maler udseendet af en person, der nægter at acceptere det absurde, der hersker i det hvide samfund, det vidner om, at der ikke er tilflugt for en sort mand i Amerika.

Er det ikke svært at snuble,
Når du ikke har noget sted at falde?
I hele denne vide verden,
Jeg har slet ikke noget sted **** (9; p jqjn

Blues indflydelse på litteraturen var enorm.Med Dunbar, en samtid af fremkomsten af ​​en ny genre, er det let at fange hans tydelige intonationer. Forfatterne fra Harlem Renaissance omfavnede blues varmt og begyndte at eksperimentere med det. De betragtede denne genre som et væsentligt element i afroamerikansk folkekultur. Det gælder Zora Neal Hurston, Sterling Brown og især Langston Hughes, der konsekvent brugte blues -sprog, billedsprog, rytme allerede i en af ​​de tidlige samlinger. "Weary Blues" (1926).

Kritiker Houston Baker så blues som definerende identiteten af ​​afroamerikansk historiefortælling som helhed, 11 og en række sorte forfattere fremsatte endda klausulen om "bluespoetikken", der er karakteristisk for al afroamerikansk litteratur i USA 12; i moderne referencepublikationer dedikeret til hende får dette begreb (Blues-æstetik) allerede en officiel status (8; s. 67-68).

Der er en anden vigtig kvalitet opdaget af bluesforskere, der bestemmer dens betydning i dag. I 30'erne af det XX århundrede. Sterling Brown har allerede noteret denne egenskab: blues kontra handel; ved at udtrykke en persons grundlæggende behov og ambitioner forbliver han en realitet i en verden af ​​surrogater, forfalskninger, popkultur og middelmådige og sekundære fænomener. Det er klart originalt og beriger stadig musikken med hvert sit nye fænomen, og dets vigtigste kvaliteter - vitalitet og dramatisk åbenbaring - gør det til det samme folklore -fænomen som for et århundrede siden.

USAs hurtige ekspansion til Fjernøsten er direkte relateret til krigen, der sluttede. Det var ikke kun spørgsmålet om, hvordan de vestlige territoriers skæbne ville udvikle sig. Vestens naturressourcer, fra guldreserver til jordbesiddelser, viste sig at være en meget vigtig faktor; den økonomiske ødelæggelse i syd og udtømning af de materielle ressourcer i nord gjorde problemet med deres udvikling hastende. Det er derfor, med afslutningen på borgerkrigen, at Vesten i nogen tid spiller en ledende rolle i landets historiske udvikling. Det er der, i en ekstremt kort historisk periode, at landets fremtidige territoriale, økonomiske, historiske og kulturelle udseende dannes.

Det amerikanske Vesten, som en tilbagetogende forpost for "vildskab", er længe blevet en kilde til billeder og myter, der let bliver forankret i det offentlige sind. I opfattelsen af ​​masserne blev han legemliggørelsen af ​​frihed, personlig vilje, et universalmiddel for alle sociale lidelser og også et symbol på nationale dyder (lasterne forbundet med det, for eksempel magtkulten, blev opfattet som noget midlertidig og overfladisk). Fortidens byrde (sociokulturel og personlig) i Vesten var meget lettere at smide af end i Østen. Her blev succesen bestemt af en persons reelle kvaliteter, og derfor opstod der en personlighedstype i Vesten, som byggede livet efter sit eget mål. Efter at have født et unikt kalejdoskop af historiske typer og blevet en magtfuld "smeltedigel" i nationalhistorien, gav det amerikanske vest æraen naturlig folklorejord i en skala, der aldrig er set før. Indianere, mexicanere, cowboys, bosættere, soldater, guldprospektører og sporere kom sammen som om at "samle" folkloren i et stort og kontrasterende land. Fra denne mangfoldighed begyndte begrebet om en virkelig "amerikansk helt" gradvist at dukke op.

Folklorist Richard Dorson mente, at begrebet "folkehelt" i forhold til Amerika bestod af fire variationer: (1) braggart-grænser som Davy Crockett og "komiske halvguder" i Paul Bagnans ånd (dog stort set skabt af aviser fra begyndelsen af ​​det 20. århundrede); (2) lied-Munchausen; (3) ædle arbejdere som Johnny Appleseed og (4) røvere, ambivalente figurer som Jesse James, Little Billy, Sam Bass og andre (3; s. 199-243). Det ser ud til, at de to første typer er tæt nok på hinanden til at danne en enkelt type, men det er bemærkelsesværdigt, at alle disse karakterer på en eller anden måde blev affødt af grænsen og det vilde vesten, hvor de blev "konsolideret" til klart genkendelige typer. Og alligevel blev dette materiale i vid udstrækning skabt på den ærlige vekselvirkning mellem folklore og litteratur, i nogle tilfælde endda afspejler den omvendte udvikling: fra trykt litteratur til folkloreelementer. Davy Crockett, Paul Benyan, delvis Johnny Appleseed - de tal, der blev genereret i den nationale bevidsthed af populær litteratur og journalistik, fik i nogen tid en massiv, næsten populær status. Folklorofænomenerne i den umiddelbare ekspansionstid er imidlertid fænomener i en kvalitativt anderledes serie.

Noter.

* Hvad har jeg gjort, / At jeg er så sort / Og jeg er så ked af det?

** Før havde jeg aldrig brug for penge, / Nu kræver de det, uanset hvor jeg går.

*** Jeg vågnede tidligt om morgenen og følte / at jeg ville blive skør (gen) / jeg har brug for at finde mig en kæreste, endda dum, endda døv, endda forkrøblet, endda blind ("Tusind kilometer fra ingensteds ").

**** Er det let at snuble / Når der ikke er nogen steder at falde? / I hele den vide verden / jeg har intet sted nogen steder.

6 Harris, Joel Chandler. Onkel Remus, hans sange og hans mayings. I. Y., Grosset og Dunlap, 1921, s. Vii

7 For den komplette samling af onkel Remus historier, se Harris, Joel Chandler. The Complete Tales of Oncle Remus. Cambridge, Riverside Press, 1955

8 The Oxford Companion to African American Literature. Ed. af William L., Andrews, a. o. N. Y. Oxford 1997, s. 665-666.

9 Cone, James H The Spiritual and the Blues. Maryknoll, N. Y., 1995, s. 97

10 The Penguin Dictionary of American Folklore. Ed. af Alan Axelrod og Harry Oster. N. Y., Penguin Reference, 2000, s. 59.

11 Baker, Houston, Jr. Blues, ideologi og afroamerikansk litteratur. Chicago og Lnd., Univ. fra Chicago Press, 1984, s. 113.

12 Se: Den sorte æstetik. Ed. af Addison Gayle, Jr. Garden City, N. Y., Anchor Books, 1972.

Det amerikanske folk har bidraget meget til statskassen for verdenslitteratur. Navnene på Fenimore Cooper, G. Longfellow, Bret-Hart, Mark Twain, Walt Whitman, Jack London, Geodore Dreiser og mange andre er kendt og elsket i alle lande.

Fødslen af ​​national amerikansk litteratur med dens demokratiske traditioner går tilbage til forberedelsesperioden til uafhængighedskrigen. Det var på dette tidspunkt, at amerikanernes nationale bevidsthed blev dannet, som blev udtrykt af Benjamin Franklin (1706-1790), Thomas Paine (1737-1809), Thomas Jefferson (1743-1826). I årene med uafhængighedskrigen gav den unge borgerlige amerikanske kultur høje eksempler på humanisme og kærlighed til frihed.

I 25 år udgav Benjamin Franklin en folkekalender-almanak, hvor der sammen med videnskabelig information blev udgivet forskellige historier, digte og opbyggelige ordsprog i respekt for arbejdet og på samme tid for ejendom.

Franklin var tilhænger af adskillelsen af ​​de amerikanske kolonier fra England og fremmede ikke kun denne idé, men gjorde også meget for at gennemføre den. Sammen med T. Jefferson, Roger Sherman, John Adams og Robert Livingstone var han forfatter til uafhængighedserklæringen. I sine selvbiografiske skrifter og artikler fordømte Franklin krigen; de lød had til den feudale orden, respekt for arbejdende mennesker, glødende sympati for de undertrykte, sorte og indianere.

Thomas Paynes arbejde var også forbundet med de amerikanske koloniers kamp for uafhængighed. I hans pjecer "Common sense" ("Common sense"), "Crisis" ("Crisis") gives en underbyggelse af koloniernes ret til uafhængighed, der appelleres til koloniernes folk om at kæmpe mod kolonialer undertrykkelse indtil fuldstændig befrielse.

I de samme år blomstrede folkekunsten: folket sang sange og ballader rettet mod de engelske slaver.

Første halvdel af 1800 -tallet er kendetegnet ved en romantisk retning for amerikansk litteratur. Skræmmet over kapitalismens hurtige vækst, der rev de idealistiske slør fra menneskelige relationer, tog denne tids forfattere forskellige veje - de pryder virkeligheden eller vender sig til fortiden (Fenimore Cooper, Washington Irving, N. Hawthorne osv.) , eller gå ind i mystik, propagandere "kunst for kunst" (Edgar Poe).

Fshnmore_.Cooper (1789-1851) henvendte sig i sit arbejde næsten udelukkende til amerikanske temaer. Hans romaner "The Spy", "The Last of the Mohicans", "Pathfinder", "St. John's Wort" og mange andre har vundet berømmelse verden over. Cooper malede indianerstammernes død, udryddet af kolonialisterne, og skabte en hel række smukke billeder af stolte, modige og ærlige indianere, almindelige amerikanske jægere - indbyggere ved grænsen. En meget interessant serie af hans romaner -pjecer - "Monique", "Amerikansk demokrat" og andre, hvor forfatteren skarpt kritiserer, latterliggør sårene i det amerikanske demokrati - passionen for profit, politikernes venlighed, utilitarisme i forhold til kunst , videnskab og andre laster i det kapitalistiske samfund ...

Navnet på Washington Irving er uadskilleligt fra det billede, han skabte af den excentriske elsker af antikviteter Didrich Knickerbocker - helten i den humoristiske "History of New York". Irving har skabt mange værker relateret til den hollandske fortid i New York og Hudson Bay -området ved hjælp af folklore og eventyrlige traditioner. Han ejer det store værk i fem bind "The Life of General Washington". En rejse til Spanien gav ham temaer for romanerne Alhambra, The Life and Travels of Columbus og andre.

Den største begivenhed i det amerikanske folks liv, krigen mellem nord og syd, satte gang i det offentlige liv i landet og gav drivkraft til udviklingen af ​​realistisk progressiv litteratur. Romanerne fra Harriet Beecher Stowe og især hendes "Onkel Toms hytte", værket af Robert Hildreth (1807-1865), forfatteren til den berømte roman "Den hvide slave", bidrog til den ideologiske forberedelse af anti-slaveri bevægelsen. Denne roman adskiller sig fra Beecher Stowe -romanerne ved, at den ikke kun viser slaveejernes brutalitet, men også det undertrykte negerfolks modstand.

Arbejdet med den fremtrædende amerikanske demokratiske digter Walt Whitman (1819-1892) afspejlede patos for anti-slaveri bevægelsen. I hans samling "Leaves and Grasses" høres temaer om uundgåeligheden af ​​kampen mod slaveri og almindelige menneskers sejr over dette onde, roser brodernes arbejde.

Den største repræsentant for realisme i amerikansk litteratur i slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. er Mark Twain (1835-1910; rigtige navn - Samuel Clemens). Hans romaner (The Adventures of Tom Sawyer og The Adventures of Hucklebury Finn) er fulde af humor, når forfatteren skriver om almindelige mennesker og kaustisk satire, når det kommer til undertrykkere, bigots: sådan er den satiriske roman Yankees ved kong Arthurs hof . Mange af Mark Twains romaner tegner levende billeder af livet i USA.

I begyndelsen af ​​det XX århundrede. USA blev det første land i den kapitalistiske verden. Klassemodsætningerne i landet intensiveredes, arbejderklassen voksede og tjente, som dannede sit kommunistiske parti efter den store oktober -socialistiske revolution, kampen på den ideologiske front blev skarpere og hårdere. Nogle borgerlige forfattere er gået over til åbent at rose amerikansk kapitalisme * forherlige dens udenrigspolitik og fordreje landets historie. I kampen mod denne tendens voksede denne tids avancerede demokratiske amerikanske litteratur. Theodore Dreiser, Frank Norris, Jack London fortsatte i deres arbejde de progressive forfatteres demokratiske traditioner - deres forgængere og løftede samtidig realistisk amerikansk litteratur til et nyt niveau.

Theodore Dreiser skildrede i sine bøger den dystre amerikanske virkelighed, den amerikanske ungdoms vanskelige vej, gav mange levende og hensynsløse i deres afslørende magtbilleder af rovdyr - mestrene i det kapitalistiske Amerika. Den store oktoberrevolution viste for Dreiser udsigterne til frigørelse for almindelige mennesker, den hjalp ham med at skrive en roman om den største åbenbarende kraft - "American Tragedy". Turen til Sovjetunionen chokerede Dreiser, han så med sine egne øjne, hvilke arbejdsindsatser et folk befriet fra kapitalismens lænker er i stand til. I sit hjemland så Dreiser en kraft i stand til at modstå reaktion og befri det amerikanske folk. Denne kraft er proletariatet, ledet af kommunistpartiet, der forener alt det progressive omkring progressive ideer. Dreisers seneste romaner "Stronghold" og "Stoic" (den sidste del af trilogien fra finansmanden Frank Cowperwoods liv), der afslører kapitalismens rovdyr, ser ud til at fortsætte linjen i "American Tragedy".

I begyndelsen af ​​det XX århundrede. omfatter den litterære bevægelse af småborgerlige kritikere af monopolkapitalismen-de såkaldte "dirt rangers". Lederen af ​​denne bevægelse, Lincoln Steffene, er forfatter til kritiske historier. Den fremtrædende forfatter Upton Sinclair, der skrev åbenbaringsromanerne "The Jungle", "The King of Charcoal" osv., Sluttede sig til denne retning.

I nutidens Amerika er kampen mellem progressive og reaktionære kræfter i litteraturen blevet ekstremt akut. Det amerikanske borgerskab har alle de nyeste propagandaværktøjer: radio, fjernsyn, biograf, teatre, biblioteker, aviser og blade. Gangster og pornografisk litteratur, pseudohistoriske romaner, der forvrænger begivenheder, ”bagvaskelse af tidens førende mennesker, cirkulerer i stort antal. Tegneserier, der præsenterer læseren for fortællinger fra gangstres hverdag, hverdag og kærlighedsscener og til tider klassiske værker i en ekstremt primitiv præsentation i form af korte billedtekster, til tegninger, bør også tilskrives den samme slags litteratur.

Amerikansk reaktionær litteratur tjener til at ødelægge ikke kun det amerikanske folk, men også Europas folk. Efterhånden * * * Europæiske journalister og forfattere noterer med indignation indtrængen af ​​en særlig slags amerikansk "kultur" i England, Frankrig, Norge og andre lande Amerika eksporterer reaktionær ideologi til Europa ved hjælp af denne biograf, teater, litteratur, der rentabelt kombinerer millioner af overskud med ideologiske slaveri af europæiske folk.

Under betingelser for konstant forfølgelse, overvinde de slynger, der blev lagt på den avancerede litteraturs vej, kæmper progressive forfattere, digtere og journalister i USA modigt mod reaktion, mod militaristisk propaganda, mod racismens ideologi: Albert Maltz, Michael Gold, A Saxton, G. Lawson, Erskine Caldwell, Lillian Hellman, Anna Strong, Sinclair L ^ ois, John Steinbeck, Arnaud D'Yusseau, M. Wilson og mange andre. I udviklingen af ​​progressiv amerikansk litteratur spillede magasinerne "Liberator" og "New Masses" en vis rolle, siden 1948 omdøbt til "Masses and Mainstream" (i øjeblikket ude af tryk), der forsvarede den kritiske realismes linje inden for litteratur og kunst.

En vigtig figur i amerikansk litteratur er Albert Maltz. Maltzs noveller ("Et brev fra landsbyen", "Sådan er livet", "En hændelse ved et korsvej") afslører pogrom -aktiviteterne fra Ku Klux Klan -organisationerne, der blev oprettet for at bekæmpe den progressive bevægelse. På samme tid gives der i Maltz 'værker billeder af bevidste krigere mod den kapitalistiske orden, mod reaktionære og obscurantister. Teatre over hele verden har omgået sit stykke "The Severe Trial" ("Salem") om "heksejagten" i New England. Dette vovede stykke blev skrevet midt i McCarthy -reaktionen I 1952 blev Maltz's bog The Morrison Case udgivet, der beskriver forfølgelsen af ​​fredsforkæmpere i USA.

Unge forfattere A. Saxton, der skrev en bog om amerikanske jernbanearbejdere (Volta Midwest), Beth McHenry og Frederick Myers, hvis roman The Sailor Returns Home, fortæller om ordenen i handelsflåden, om oprettelsen af ​​en fagforening af sejlere , tilhører også demokratiets lejr.

Værkerne fra Gow, D'Yusseau, Hellman er dedikeret til et så akut problem som neger -spørgsmålet. Strange Fruit af Lillian Hellman, Deep Roots af James Gough og Arnaud D Yousseau, romaner af negerdigtere og forfattere Richard Wright, Langston Hughes og andre er rettet mod racediskrimination, et våben brugt af monopolstaten til at opdele det amerikanske folks kræfter .

Folklore for det amerikanske folk, de nationale mindretal i USA er af stor mangfoldighed og er blevet undersøgt i lang tid. Mest udbredt er materialer om indisk folklore, i den samling, som så fremtrædende lærde som etnografen Franz Boas deltog i.

Folkloren i den nyankomne befolkning, dens sammenlignende undersøgelse, undersøgelsen af ​​dens europæiske eller asiatiske rødder og andre spørgsmål behandles af Botkin, Karl Sandburg og mange andre. Samlinger om folklore i de enkelte regioner og nationale grupper udgives.

I amerikansk folklore er et stort sted besat af "grænsens" helte - behændige, stærke, modige mennesker; flid og udholdenhed, snedighed og mod roses. Mange af folklorens helte eksisterede i virkeligheden, selvom deres bedrifter og tricks er stærkt overdrevne, da folket udstyrede dem med kvaliteter, som de kunne lide. Jæger og historiefortæller Devi Crockett (1786-1836) boede i en af ​​de sydøstlige stater og blev gentagne gange valgt til kongressen. Populær humor gav Crockett et sådant smil, at vaskebjørnene ikke kunne bære og selv overgav sig i jægerens hænder. Engang smilede Crockett, der forvekslede en vækst på en trægren med en vaskebjørn, længe til ham, men vaskebjørnen reagerede ikke på nogen måde. Efter at have hugget træet og sørget for, at han tog fejl, fandt Crockett ud af, at hans smil "skrællede al barken fra grenen, og væksten forsvandt." Crockett er vokset i amerikanernes fantasi til en bestemt kulturhelt, der bringer sollys hjem i lommen, frigør jorden fra is osv. Legender er lavet om Rampant Bill, den berømte revolverskytte, modige og præriebretter. Dette er også en rigtig person - Buffalo Bill (1846-191? *), En hyrde, jæger, buster af vilde heste, vognmand i stagecoach og spejder i hæren, også en succesrig bisonjæger. Figuren som forsvareren af ​​den undertrykte Paul Bunyan, helten i tømmerhuggere i USA og Canada, er meget attraktiv. Han fremstilles som en heftig fyr med en kæmpe økse i kraftige hænder og et godmodigt, ubarberet ansigt. Engang var der udbredte historier om prædikanter - indbyggere ved grænsen, der opfordrede deres flok til at undgå mord og efter et par timer behændigt skyde tilbage fra indianere eller banditter. Disse historier udtrykte folks ironiske holdning til gejstlige, hvis handlinger var i strid med deres prædikener. Amerikansk folklore er rig på historier om dyr, der fungerer nøjagtigt som mennesker.