Et generaliseret billede af en person skabt af J.G. Byron, der afspejler Byrons ideer om den menneskelige personlighed og på mange måder tæt på forfatteren selv. Heltene i Byrons digte og dramaer er forskellige, men i alle billederne skabt af den engelske digter kan man spore en vis generel idé, fremhæve de træk, der bringer dem alle sammen.

"B. G." adskiller sig fra andre mennesker i udseende. På trods af sin ungdom er hans pande udskåret med rynker - bevis på styrken af ​​hans oplevelser. Heltens blik er også udtryksfuldt: det kan være dystert, brændende, mystisk, skræmmende (i en sådan grad, at kun få er i stand til at modstå det), det kan brænde af vrede, raseri, beslutsomhed, ud fra det kan man gætte hemmeligheden lidenskaber plager "B. G.".

Skalaen af ​​heltens personlighed svarer også til omgivelserne, hvor han er afbildet: over havet, ved indgangen til en hule (Corsair), om natten på en smal bjergsti (Gyaur), i et gammelt dystert slot (Lara) ).

"B. G." stolt, dyster, ensom, og lidenskaben, der ejer ham, absorberer ham fuldstændigt uden et spor (Selims lidenskab for Zuleika, Gyaurs ønske om at hævne sig på Hassan). Heltens ønske om frihed er ukueligt; han gør oprør mod enhver tvang, begrænsning, selv mod den eksisterende verdensorden (Kain).

Ved siden af ​​en sådan helt er normalt hans elskede - det fuldstændige modsatte af ham, et sagtmodigt, blidt, kærligt væsen. Hun er den eneste, der kan forene "B. G." i fred og tæmme sit voldsomme temperament. Hans elskedes død betyder for helten sammenbruddet af alle hans håb om lykke, tabet af betydningen af ​​tilværelsen (Gyaur, Manfred). Eksistensen af ​​en sådan generaliseret type "B. G." A.S. påpegede også Pushkin. Ifølge observationen af ​​den russiske digter bringer Byron i sin helts person "spøgelset af sig selv." Pushkin kalder "B. G." "dyster, kraftfuld", "mystisk fængslende".

Forsker M.N. Rozanov karakteriserede en sådan helt som "titanisk". V.M. Zhirmunsky taler i sin undersøgelse "Byron og Pushkin" om "B. G." ikke kun som en helt i Byrons værker.

Det titaniske, heroiske billede skabt af Byron viste sig at være så interessant for hans samtidige, at træk ved "Byronisme" også kan findes i andre forfatteres værker. Således "B. G." ophører med at tilhøre Byron alene og bliver til et unikt sociokulturelt fænomen, der viderefører traditionerne fra engelske "skræmmende romaner" fra det 18. århundrede. og gentænkt på en ny måde af det 19. århundredes forfattere. I russisk litteratur, især i Pushkins værker, til hvem monografien af ​​V.M. Zhirmunsky, "B. G." er afkræftet og viser ikke kun sin styrke, men også sin svaghed.

Af de moderne undersøgelser, der er viet til dette problem, er værket "Byron and Romanticism" (Cambridge, 2002) af Jerome McGann, forfatteren til flere bøger om Byron, såvel som redaktøren af ​​hans komplette værker, særligt interessant. Nøglebegreberne for dette arbejde er "maske" og "maskerade". Ifølge McGann, "B. G." - dette er en slags maske, som Byron tager på, ikke for at skjule sit sande ansigt, men tværtimod for at vise det, da "Byron paradoksalt nok tager en maske på og er i stand til at fortælle sandheden om ham selv." Masken fungerer som et middel til selverkendelse: digteren, der portrætterer en helt tæt på, men ikke identisk med sig selv, søgte at objektivere sig selv, at udforske sine egne tanker og følelser. Denne metode til selverkendelse er imidlertid ufuldkommen, da heltene skabt af Byron i sidste ende handler i overensstemmelse med hans "poetiske ordrer."

Byrons "masker" omfatter ikke kun fiktive karakterer - Childe Harold, Giaour, Corsair, Lara, Manfred - men også billeder af virkelige historiske personer, der optræder i Byrons værker: Dante, Torquato Tasso, Napoleon.

Dels forholdet mellem Byron og "B. G." minder om L.s holdning til "Lermontovs mand", men der er nogle forskelle. L.s helt er ikke nødvendigvis hans "maske", hans selvprojektion.

Digteren er også interesseret i andre helte, i modsætning til ham, "almindelige mennesker": fiskere, bønder, bjergbestigere, soldater og senere - den gamle "kaukasiske" Maxim Maksimych. L.s interesse for andre kommer også til udtryk i, at han vender sig til billedet af en nabo i art. "Naboen" (1830 eller 1831), "Naboen" (1837), "Naboen" (1840).

Denne ulighed mellem de to digtere er især tydeligt synlig, når man sammenligner Byrons digt "Lara" og Lermontovs roman "Vadim". Både Lara og Vadim er lederne af bondeoprøret, tragiske dæmoniske personligheder. Men hvis Byron kun er interesseret i Laras åndelige liv (og til dels pigen forelsket i ham, som ledsager ham under dække af en side), så blev L. så revet med af skildringen af ​​almindelige mennesker, at de overskyggede billede af Vadim og viste sig at være mere overbevisende end ham fra et kunstnerisk synspunkt. Men på det tidlige stadie af hans arbejde var Byrons helte - oprørske, uforståelige, ensomme - netop de mennesker, for hvem L. havde en "æstetisk interesse". Byron tiltrak den unge mand L. med sin styrke, lidenskab, energi og tørst efter aktivitet. Det er disse helte, der dominerer hans tidlige værk: Vadim, der hævner sig på Rurik for Ledas død og slaveriet af hans hjemlige Novgorod, Fernando, der søger at rive Emilia fra kløerne på den forræderiske Sorrini, osv. Selv Corsair fra det tidlige digt, skrevet før mødet med Byron i originalen, er allerede udstyret med disse karaktertræk. Følgelig forklares L.s interesse for stærke og lidenskabelige personligheder ikke ved efterligning af Byron, men af ​​digterens indre behov for at skildre netop sådanne mennesker. Den russiske digter beundrede oprigtigt det britiske geni, men ville "nå" ham, dvs. at ligestille ham i styrken af ​​hans talent, berømmelse, grad af originalitet af hans kreative og personlige skæbne, og ikke at blive som ham.

Lit.: 1) Belova N.M. Byronisk helt og Pechorin. - Saratov: Publishing Center “Science”, 2009 – 95 s.; 2) Zhirmunsky V.M. Byron og Pushkin. Pushkin og vestlig litteratur. - L.: Nauka, 1978. - 424 s.; 3) Pushkin A.S. Det er nok. kollektion Op.: I 10 bind - bind VII. - L.: Videnskab. Leningr. Afdeling, 1977–1979; 4) Rozanov M.N. Essay om historien om engelsk litteratur i det 19. århundrede. Del et. Byrons æra. - M.: Statens Forlag, 1922. - 247 s.; 5) McGann, Jerome J. Byron og romantikken. - Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

T.S. Milovanova

Hans poetiske værker legemliggjorde de mest presserende vitale problemer i hans æra. Den enorme kunstneriske værdi af Byrons arv kan ikke adskilles fra dens historiske betydning. Hans poesi, som blev et direkte svar på de store revolutionære omvæltninger i slutningen af ​​det 18. og begyndelsen af ​​det 19. århundrede, generaliserede ekstremt den europæiske romantiks generelle position som en særlig retning i det åndelige liv i den æra, der opstod som en reaktion på den franske revolution. og oplysningstiden forbundet med det. Berkovsky havde al mulig grund til at sige, at Byron...

Hvis dette værk ikke passer dig, er der nederst på siden en liste over lignende værker. Du kan også bruge søgeknappen

Introduktion

Den store engelske digter Byrons (1788-1824) værk er uden tvivl et af de mest betydningsfulde fænomener i verdens litterære og sociale tænknings historie. Hans poetiske værker legemliggjorde de mest presserende, vitale problemer i hans æra. I den romantiske symboliks former skitserer de allerede rækken af ​​problemstillinger, hvis detaljerede udvikling ville blive taget op af senere kunst. XIX , og i et vist omfang XX århundrede. Den enorme kunstneriske værdi af Byrons arv kan ikke adskilles fra dens historiske betydning. Hans poesi, som blev et direkte svar på slutningens store revolutionære omvæltninger XVIII tidlig XIX århundrede, ekstremt generaliserede den europæiske romantiks generelle position som en særlig retning i æraens åndelige liv, der opstod som en reaktion på den franske revolution og oplysningstiden forbundet med den.

I denne henseende havde N. Ya. Berkovsky al mulig grund til at sige, at Byron "personificerer ikke en af ​​tendenserne i romantikken, som den normalt fortolkes, men romantikken som sådan, i sin fulde og udvidede form. Dette... er altid blevet forstået her i Rusland, siden Pushkins, Lermontovs, Tyutchevs tid" 1 .

Relevansen af ​​at studere Byrons arbejde bestemmes ikke kun af den indflydelse, han havde på al efterfølgende litteratur, herunder russisk litteratur repræsenteret af dens bedste repræsentanter, ikke kun af betydningen af ​​hans værker og billeder, men også efter V.A. Lukov, udviklingen af ​​nye litterære genrer (lyrisk-episk digt, filosofisk mysteriedrama, roman på vers osv.), innovation inden for forskellige poetikområder samt deltagelse i sin tids litterære kamp 2 . Det er også nødvendigt at tilføje til dette, at det var den byroniske helt, der blev den klassiske type romantisk helte-eksil, som begyndte at blive kaldt det tilsvarende udtryk "Byronic hero."

Emnet for dette arbejde"Udstødte helte i Byrons digte."

Formålet med arbejdet er at foretage en komparativ analyse af udstødte helte i Byrons digte (ved at bruge eksemplet med 3-4 Byrons digte). Digtene "Prometheus", "Manfred", "Fangen fra Chillon" og "Corsair" blev udvalgt som de værker, der skulle analyseres.

Jobmål:

1. Overvej de vigtigste kendetegn ved romantikken som en litterær bevægelse i det 19. århundrede;
2. overveje hovedtyper og nøgletræk ved den romantiske helt i vesteuropæisk litteratur;
3. give en kort beskrivelse af J. G. Byrons arbejde;
4. analyser billederne af byroniske udstødte helte ved at bruge eksemplet med digtene "Prometheus", "Manfred", "The Prisoner of Chillon" og "The Corsair".

Undersøgelsesemne: J. G. Byrons arbejde som den lyseste repræsentant for romantikkens litteratur; studieobjekt romantisk udstødt helt i Byrons værk.

Kritiske artikler blev brugt, når værket blev skrevet
V.G. Belinsky, værker af sovjetiske og moderne forskere i litteraturkritik, viet både til vesteuropæisk litteraturs historie generelt og til studiet af J. G. Byrons arbejde i særdeleshed.

Forskningsmetoderne var: metoden til at studere videnskabelig forskning indenlandsk og udenlandsk litteratur, analysemetoden, metoden til sammenligning og analogi.

Værkets videnskabelige værdi ligger i en omfattende undersøgelse af kilder og kritiske værker afsat til digterens værk.

Forskningens praktiske værdi ligger i muligheden for at anvende det opnåede materiale til oplæg på seminarer og konferencer om vesteuropæisk litteratur.

Opbygningen af ​​arbejdet svarer til målene: Arbejdet består af en introduktion, to kapitler opdelt i afsnit, en konklusion og en referenceliste.

Kapitel 1. Romantisk helt i vesteuropæisk litteratur: karakteristiske træk

§ 1. Romantikken i vesteuropæisk litteratur i begyndelsen af ​​det nittende århundrede

Den romantiske æra var en tid med hidtil uset blomstring af litteratur, maleri og musik. I litteraturkritikken er romantikken en bred litterær bevægelse, der begyndte i det sidste årti af det 18. århundrede. Den dominerede litteraturen i Vesten gennem den første tredjedel af det 19. århundrede, og i nogle lande længere.Hans vigtigste kunstneriske opdagelser blev gjort i det første fjerdedel af århundredet (byronisk digt, historisk roman af W. Scott, eventyr af tyske romantikere, herunder Hoffmann, den ekstraordinære fremgang af romantiske tekster i en række lande).

Den berømte forsker af romantikken N. Ya. Berkovsky skrev: "Romantikken udviklede sig som en hel kultur, udviklede sig på mange måder, og det var i denne, at den lignede sine forgængere - renæssancen, klassicismen og oplysningstiden." 3 .

Romantikken var med andre ord ikke kun en litterær bevægelse, den udgjorde en hel kulturel æra. Befolkningen i denne æra fik en ny følelse af verden og skabte en ny æstetik. Kunsten i den romantiske æra var meget anderledes end det, der dominerede den foregående periode - oplysningstiden.

Den store franske revolution 1789-1794 markerede grænsen, der adskilte den nye æra fra oplysningstiden. Ikke kun statens former, samfundets sociale struktur og klassernes indretning ændrede sig. Hele idésystemet, der var oplyst i århundreder, blev rystet. "De gamle formers grundlag er knust," skrev F. Schiller i digtet "Begyndelsen af ​​et nyt århundrede" (1801).

For klassisk vestlig filosofi fra det 17. - tidlige 19. århundrede. det dominerende var det rationelle paradigme, hvis rødder går tilbage til antikkens dybder, under renæssancen fandt dets aktive dannelse sted, med begyndelsen af ​​den moderne æra blev det styrket, og i det 18. århundrede. bliver dominerende. Dens hjørnesten er princippet om værens rationalitet, når fornuften forstås ret abstrakt og bredt ikke kun som et individuelt menneske, men også som et ekstra-individuelt verdenssind, guddommeligt sind og naturlove og åndelig kultur som en manifestation af naturlig og menneskesind. Dette princip var baseret, billedligt talt, på tre "søjler", der dannede grundlaget for det rationelle paradigme, og blev anerkendt i en eller anden grad af det overvældende flertal af europæiske filosoffer:

For det første blev det antaget, at naturen og samfundet er indrettet intelligent og ikke er styret af blinde, men af ​​rimelige love (guddommelige, naturlige, åndelige osv.). For det andet var den fremherskende tro, at disse love kan kendes af mennesket (epistemologisk optimisme) ved hjælp af fornuft eller sanseerfaring, hvis resultater ikke desto mindre bliver forstået igen af ​​fornuften.

For det tredje var filosoffer ikke i tvivl om, at det ved hjælp af den opnåede viden var muligt at få naturen til at tjene mennesket og rationelt at forbedre samfundet og mennesket. 4 .

Ved hjælp af den videnskabelige fornuft, mente oplysningsfolkene, kunne alle problemer løses.

Men den videnskabelige og sociohistoriske virkelighed viste sig at være meget mere kompleks og tvetydig, end oplysningsfolkene optimistisk så på den. I den gamle og nye verden begyndte forskellige spiritistiske, mediumistiske og andre fænomener at sprede sig bredt, hvilket underminerede den naive materialisme i etablerede videnskabelige og filosofiske teorier. Sociale processer levede slet ikke op til håbet om den videnskabelige, "oplyste fornufts" triumf: der var ingen mærkbar forbedring af mennesket og samfundet. Tværtimod så det ud til, at menneskeheden ikke var i stand til at løse sine problemer intelligent og rationelt.

Alt dette underminerede grundlaget for det klassiske filosofiske paradigme. Tvivlen blev stadig stærkere om naturens rationelle organisering, om muligheden for at forbedre samfundet og de historiske fremskridt. Troen på sandhedens relativitet spredte sig. Fermentering intensiveret i filosofi. Klassisk rationalisme var ved at bryde sammen, hvilket også blev lettet af det hurtige fald af den indflydelsesrige hegelianske skole. En aktiv søgen efter ikke-standardiserede ideer, tilgange og begreber om verdensbillede begyndte 5 .

Oplysningsfolkene forberedte revolutionen ideologisk. Men de kunne ikke forudse alle dets konsekvenser. "Fornuftens rige", som tænkerne lovede, blev ikke til virkelighed XVIII århundrede. Allerede ved århundredeskiftet dukkede modsætninger op, som stadig stort set var uforståelige for samtiden. Goethe lagde i munden på en af ​​heltene i digtet "Herman og Dorothea" ord om de håb, som revolutionen vækkede i sindene: da de franske revolutionære tropper kom til de vesttyske lande, "var alle øjne rettet mod ukendt nyt veje." Denne tid med håb gav dog snart plads til skuffelse:

De begyndte at stræbe efter dominans

mennesker døve over for godhed, ligeglade med almenvellet...

Hovedtræk ved romantikernes verdenssyn var ideen om en tragisk kløft mellem det ideelle og det virkelige liv. Derfor var fornægtelse af virkeligheden og ønsket om at flygte fra den ind i fantasiens verden så populær blandt dem. Formerne for en sådan romantisk negation var tilbagetrækning i historien og skabelsen af ​​udelukkende heroiske, symbolske og fantastiske billeder.De største digtere i den engelske romantik Byron og Shelley, digtere fra "stormen", revet med af kampens ideer. Deres element er politisk patos, sympati for de undertrykte og dårligt stillede og forsvar af individuel frihed. Billederne af oprørshelte, individualister med en følelse af tragisk undergang, bevarede deres indflydelse på al europæisk litteratur i lang tid. 6 .

For de fleste repræsentanter for romantikken er det karakteristiskafvisning af den borgerlige livsstil, protest mod vulgaritet og prosaicitet, mangel på spiritualitet og egoisme i de borgerlige forhold. Virkeligheden, historiens virkelighed viste sig at være uden for "fornuftens kontrol", irrationel, fuld af hemmeligheder og uforudsete begivenheder, og den moderne verdensorden viste sig at være fjendtlig over for den menneskelige natur og hans personlige frihed.

En subjektiv, følelsesmæssig og personlig holdning til verden omkring os, dens skildring fra positionen af ​​en person, der ikke accepterer den omgivende borgerlige prosa, danner grundlaget for romantikernes verdensbillede. Dette er en reaktion på den franske revolution og oplysningstiden, der forberedte den, men dette skal ikke forstås som en afvisning af revolutionen (selv om dette ikke er udelukket), men som en benægtelse af den sociale orden, der opstod som følge af revolution.

Derfor den karakteristiske vending til fantasi, legender og begivenheder fra en fjern fortid, en stor interesse for antikke myter og, hvad der er særligt væsentligt, skabelsen af ​​nye myter, som er karakteristisk for romantikere. Disse træk var mest karakteristiske for de tyske romantikere. Det var således Novalis' roman-myte "Heinrich von Ofterdingen", der stod ved romantikkens oprindelse, og en af ​​de senere romantikere, dramatikeren og komponisten Richard Wagner, der gentænkte den antikke myte, skabte den storladne tetralogi "Nibelungernes Ring". ”. Men dette var dog typisk ikke kun for tyske romantikere (omend i mindre grad). Således malede Victor Hugo i sin digtsamling "Orientalsk" og Byron i sine "orientalske digte" (ligesom de russiske romantikere, der vendte sig til temaerne i Kaukasus) ikke det virkelige øst, men et fiktivt, der i det væsentlige dannede, en slags myte om Østen, der står i kontrast til den for dem uacceptabel virkelighed 7 .

Realisme, der erstattede romantikken,en retning inden for litteratur og kunst, der har til formål trofast at gengive virkeligheden i dens typiske træk. Samtidig var der særlig opmærksomhed på det borgerlige samfunds akutte sociale modsætninger.

I en temmelig lang periode eksisterede romantikken side om side med den nye tendens til realisme i mange forfatteres arbejde. For eksempel i værker af en af ​​de mest fremtrædende franske forfattere, Victor Hugo. Kompleksiteten og originaliteten i Hugos kreative metode ligger i, at den realistiske tendens i hans værker var tæt sammenflettet med det romantiske.

Romantisk æstetik, skitseret af forfatteren i 20'erne af det 19. århundrede. i forordet til dramaet "Cromwell", var konsekvent legemliggjort i hans kunstneriske værker. Romantik, opstemthed, ønsket om at fremhæve noget storladent, nogle gange monstrøst - alt dette er karakteristisk for Hugos metode. Og alligevel forblev forfatteren ikke fremmed for realismens kunstneriske resultater. Han tog fra ham en interesse for dokumentet, for præcise historiske og geografiske detaljer; Den realistiske tendens, der udviklede sig i forfatterens arbejde, hjalp ham til enkelt og vitalt at tegne portrætter af soldater fra Red Cap-bataljonen i romanen "Ninety-Third" og give en masse interessante oplysninger om Frankrig i 1793.
I V. Hugos roman "Notre Dame Cathedral" er bemærkelsesværdige de topografiske skitser af Paris, beskrivelser af interiører og opmærksomhed på datidens kostumer; Ægtheden af ​​begivenhederne bekræftes af den kronologiske nøjagtighed af romanens tid, introduktionen af ​​mange virkelige begivenheder og endda historiske personer fra den tid.

Realister gik ofte i polemik med romantikerne og kritiserede dem for deres adskillelse fra virkeligheden, for den abstrakte karakter af deres kreativitet, men "selv når deres forgængeres erfaring i ophedet polemik forkastes, absorberer forfatteren, ofte uden selv at være klar over det, en del af denne oplevelse. Således resultaterne af psykologisk realisme XIX århundreder (Stendhal, Tolstoj, Dostojevskij) var utvivlsomt forberedt af romantikerne, deres tætte opmærksomhed på individet, på åndelige oplevelser." 8 .

Dyb indtrængen i menneskets komplekse åndelige verden; overvinde den metafysiske modsætning mellem godt og ondt, som var karakteristisk for mange oplysere; historicisme; nøje opmærksomhed på farve - national, geografisk - alle disse præstationer af romantikken berigede realisternes kunstneriske vision. Det kan man sige realisme XIX århundrede (kritisk realisme) kunne ikke være en simpel tilbagevenden til realismen XVIII århundrede (oplysningsrealismen) allerede fordi mellem dem lå romantikernes innovationsæra.

§ 2. Romantisk helt som litterær type

Romantikernes moralske patos var først og fremmest forbundet med bekræftelsen af ​​individets værdi, som var legemliggjort i billeder af romantiske helte. Den første, mest slående type er enspænderhelten, den udstødte helt, som normalt kaldes den byroniske helt.Digterens modstand mod mængden, helten mod pøbelen, individet mod et samfund, der ikke forstår og forfølger ham, er et karakteristisk træk ved romantisk litteratur 9 .

Om sådan en helt skrev E. Kozhina: "En mand af den romantiske generation, et vidne til blodsudgydelser, grusomhed, menneskers og hele nationers tragiske skæbner, stræbende efter det lyse og heroiske, men på forhånd lammet af den ynkelige virkelighed, ud af had til bourgeoisiet, løfter middelalderens riddere op på en piedestal og endnu mere skarpt bevidst foran deres monolitiske skikkelser er hans egen dobbelthed, underlegenhed og ustabilitet, en mand, der er stolt af sit "jeg", fordi kun det adskiller ham fra filisterne, og samtidig er tynget af ham, en mand, der kombinerer protest og magtesløshed, og naive illusioner, og pessimisme, og ubrugt energi og lidenskabelig lyrik, denne mand er til stede i alle de romantiske malerier af 1820'erne" 10 .

Den svimlende ændring af begivenheder inspirerede, gav anledning til håb om forandring, vækkede drømme, men førte nogle gange til fortvivlelse. Slagordene om frihed, lighed og broderskab, som revolutionen proklamerede, åbnede muligheder for den menneskelige ånd. Det blev dog hurtigt klart, at disse principper ikke var gennemførlige. Efter at have skabt hidtil usete håb levede revolutionen ikke op til dem. Det blev tidligt opdaget, at den resulterende frihed ikke kun var god. Det manifesterede sig også i grusom og rovdyr individualisme. Den postrevolutionære orden lignede mindre det fornuftsrige, som oplysningstidens tænkere og forfattere drømte om. Tidens katastrofer påvirkede hele den romantiske generations tankegang. Romantikernes stemning svinger konstant mellem glæde og fortvivlelse, inspiration og skuffelse, brændende entusiasme og virkelig verdensomspændende sorg. Følelsen af ​​absolut og grænseløs personlig frihed støder op til bevidstheden om dens tragiske usikkerhed.

S. Frank skrev, at "det 19. århundrede åbner med en følelse af "verdenssorg". I verdensbilledet af Byron, Leopardi, Alfred Musset her i Rusland i Lermontov, Baratynsky, Tyutchev i Schopenhauers pessimistiske filosofi, i Beethovens tragiske musik, i Hoffmanns frygtelige fantasi, i Heines triste ironi er der en ny bevidsthed om menneskets forældreløshed i verden, den tragiske umulighed af dets håb, den håbløse modsætning mellem det menneskelige hjertes intime behov og håb og de kosmiske og sociale betingelser for den menneskelige eksistens." 11 .

Faktisk taler Schopenhauer ikke selv om pessimismen i sine synspunkter, hvis lære er malet i dystre toner, og som konstant siger, at verden er fyldt med ondskab, meningsløshed, ulykke, at livet lider: "Hvis det umiddelbare og umiddelbare mål for vores liv ikke er lidelse, så repræsenterer vores eksistens det mest dumme og uhensigtsmæssige fænomen. For det er absurd at indrømme, at den endeløse lidelse, der strømmer fra livets væsentlige behov, som verden er fyldt med, var formålsløs og rent tilfældig. Selvom hver enkelt ulykke ser ud til at være en undtagelse, er ulykke generelt reglen.” 12 .

Den menneskelige ånds liv blandt romantikerne står i kontrast til den materielle eksistens ringehed. Fra følelsen af ​​hans sygdom blev dyrkelsen af ​​en unik individuel personlighed født. Hun blev opfattet som den eneste støtte og som det eneste referencepunkt for livsværdier. Menneskets individualitet blev tænkt som et absolut værdifuldt princip, revet ud fra den omgivende verden og på mange måder i modsætning til det.

Den romantiske litteraturs helt bliver en person, der har brudt sig fra gamle bånd og hævder sin absolutte ulighed fra alle andre. Alene af denne grund er hun enestående. Romantiske kunstnere undgik som regel at skildre almindelige og almindelige mennesker. Hovedpersonerne i deres kunstneriske arbejde er ensomme drømmere, geniale kunstnere, profeter, individer udstyret med dybe lidenskaber og titaniske følelser. De kan være skurke, men aldrig middelmådige. Oftest er de udstyret med en oprørsk bevidsthed.

Graduationerne af uenighed med verdensordenen blandt sådanne helte kan være forskellige: fra Renes oprørske rastløshed i Chateaubriands roman af samme navn til den totale skuffelse over mennesker, fornuft og verdensorden, karakteristisk for mange af Byrons helte. Den romantiske helt er altid i en tilstand af en form for åndelig grænse. Hans sanser er øget. Personlighedens konturer er bestemt af naturens passion, de umættelige ønsker og forhåbninger. Den romantiske personlighed er exceptionel på grund af sin oprindelige natur og er derfor helt individuel 13 .

Individualitetens eksklusive iboende værdi tillod ikke engang tanken om dens afhængighed af omgivende omstændigheder. Udgangspunktet for en romantisk konflikt er individets ønske om fuldstændig uafhængighed, hævelsen af ​​den frie viljes forrang frem for nødvendigheden. Opdagelsen af ​​individets iboende værdi var en kunstnerisk præstation af romantikken. Men det førte til æstetisering af individualitet. Selve individets originalitet var allerede ved at blive genstand for æstetisk beundring. Ved at løsrive sig fra sine omgivelser kunne den romantiske helt nogle gange vise sig ved at overtræde forbud, i individualisme og egoisme eller endda blot i forbrydelser (Manfred, Corsair eller Cain i Byron). Det etiske og æstetiske i vurderingen af ​​en person er måske ikke sammenfaldende. Heri var romantikerne meget forskellige fra oplysningsfolkene, som tværtimod i deres vurdering af helten smeltede de etiske og æstetiske principper fuldstændigt sammen. 14 .

Oplysning XVIII århundrede blev der skabt mange positive helte, som var bærere af høje moralske værdier, der efter deres mening legemliggjorde fornuft og naturlige normer. Således blev symbolet på den nye, "naturlige", rationelle helt D. Defoes Robinson Crusoe 15 og Gulliver af Jonathan Swift 16 . Selvfølgelig er oplysningstidens sande helt Goethes Faust 17 .

En romantisk helt er ikke bare en positiv helt, han er ikke engang altid positiv; en romantisk helt er en helt, der afspejler digterens længsel efter et ideal. Når alt kommer til alt, opstår spørgsmålet om, hvorvidt Dæmonen i Lermontov eller Conrad i Byrons "Corsair" er positiv eller negativ, slet ikke - de er majestætiske, de indeholder i deres udseende, i deres gerninger en ukuelig åndsstyrke. En romantisk helt, som V. G. Belinsky skrev, er "en personlighed, der stoler på sig selv", en personlighed, der modsætter sig hele verden omkring den. 18 .

Et eksempel på en romantisk helt er Julien Sorel fra Stendhals roman Den røde og den sorte. Julien Sorels personlige skæbne var tæt afhængig af denne ændring i det historiske vejr. Fra fortiden låner han sin indre æreskodeks, nutiden dømmer ham til vanære. Ifølge hans tilbøjeligheder som "mand af 1993", en fan af revolutionære og Napoleon, var han "for sent til at blive født". Tiden er gået, hvor stillinger blev vundet gennem personlig tapperhed, mod og intelligens. I dag tilbydes plebejeren til "jagten på lykke" den eneste hjælp, der er i brug blandt tidløshedens børn: kalkulerende og hyklerisk fromhed. Lykkens farve har ændret sig, som når man drejer et roulettehjul: I dag skal du for at vinde ikke satse på rødt, men på sort. Og den unge mand, der er besat af drømmen om berømmelse, står over for et valg: enten at forsvinde i mørket eller at forsøge at hævde sig selv ved at tilpasse sig sin alder, iføre sig en "tidens uniform" - en kasserolle. Han vender sig bort fra sine venner og tjener dem, som han foragter i sin sjæl; en ateist, han foregiver at være en helgen; en fan af jakobinerne forsøger at trænge ind i kredsen af ​​aristokrater; er udstyret med et skarpt sind, er han enig med tåberne. Da han indså, at "enhver er for sig selv i denne ørken af ​​egoisme kaldet livet," skyndte han sig i kamp i håbet om at vinde med de våben, som blev påtvunget ham 19 .

Og dog blev Sorel, efter at have taget tilpasningens vej, ikke helt opportunist; efter at have valgt metoderne til at vinde lykke accepteret af alle omkring ham, delte han dem ikke fuldt udmoral. Og pointen her er ikke blot, at en begavet ung mand er umådeligt klogere end de middelmåder, i hvis tjeneste han er. Hans hykleri i sig selv er ikke ydmyget underkastelse, men en slags udfordring til samfundet, ledsaget af en afvisning af at anerkende "livets herrer"s ret til respekt og deres krav på at opstille moralske principper for deres underordnede. Toppen er fjenden, modbydelige, lumske, hævngerrige. Ved at udnytte deres gunst ved Sorel dog ikke, at han skylder dem sin samvittighed, da de selv kærtegner en dygtig ung mand, ser ham ikke som en person, men som en effektiv tjener 20 .

Et glødende hjerte, energi, oprigtighed, mod og karakterstyrke, en moralsk sund holdning til verden og mennesker, et konstant behov for handling, for arbejde, for intellektets frugtbare arbejde, human lydhørhed over for mennesker, respekt for almindelige arbejdere , kærlighed til naturen, skønhed i livet og kunst, alt dette adskilte Juliens natur, og han måtte undertrykke alt dette i sig selv, forsøge at tilpasse sig dyrelovene i verden omkring ham. Dette forsøg var mislykket: "Julien trak sig tilbage før sin samvittigheds dom, han kunne ikke overvinde sin trang til retfærdighed."

Prometheus blev et af romantikkens yndlingssymboler, der legemliggjorde mod, heltemod, selvopofrelse, ubøjelig vilje og uforsonlighed. Et eksempel på et værk baseret på myten om Prometheus er digtet af P.B. Shelleys "Prometheus Unbound", som er et af digterens mest betydningsfulde værker. Shelley ændrede resultatet af det mytologiske plot, hvor Prometheus som bekendt alligevel forsonede sig med Zeus. Digteren skrev selv: "Jeg var imod et så ynkeligt resultat som en forsoning af en kæmper for menneskeheden med sin undertrykker." 21 . Shelley skaber ud fra billedet af Prometheus en ideel helt, straffet af guderne for at krænke deres vilje og hjælpe mennesker. I Shelleys digt bliver Prometheus' pine belønnet med triumfen for hans befrielse. Den fantastiske skabning Demogorgon, der optræder i den tredje del af digtet, vælter Zeus og proklamerer: "Der er ingen tilbagevenden til himlens tyranni, og der er ingen efterfølger for dig."

Kvindelige billeder af romantikken er også modstridende, men ekstraordinære. Mange forfattere fra den romantiske æra vendte tilbage til historien om Medea. Den østrigske forfatter fra romantikkens æra F. Grillparzer skrev trilogien "Det Gyldne Skind", som afspejlede "skæbnens tragedie" karakteristisk for tysk romantik. "The Golden Fleece" kaldes ofte den mest komplette dramatiske version af "biografien" om den antikke græske heltinde. I første del af enaktersdramaet "Gæsten" ser vi Medea som en meget ung pige, tvunget til at udholde sin tyrannfar. Hun forhindrer mordet på Phrixus, deres gæst, som flygtede til Colchis på en gylden vædder. Det var ham, der ofrede den gyldne lædervædder til Zeus i taknemmelighed for at have reddet ham fra døden og hængte den gyldne uld i den hellige Areslund. Søgerne efter Det Gyldne Skind optræder foran os i 4-akters skuespil "Argonauterne". I den forsøger Medea desperat, men uden held, at bekæmpe sine følelser for, at Jason, mod hendes vilje, bliver hans medskyldige. I tredje del, fem-akters tragedien "Medea", når historien sit klimaks. Medea, bragt af Jason til Korinth, fremstår for andre som en fremmed fra barbariske lande, en troldkvinde og troldkvinde. I romantikernes værker er det ret almindeligt at se det fænomen, at fremmedhed er kernen i mange uløselige konflikter. Da han vender tilbage til sit hjemland i Korinth, skammer Jason sig over sin kæreste, men nægter stadig at opfylde Creons krav og drive hende væk. Og først efter at have forelsket sig i sin datter, begyndte Jason selv at hade Medea.

Det tragiske hovedtema i Grillparzers Medea er hendes ensomhed, fordi selv hendes egne børn skammer sig og undgår hende. Medea er ikke bestemt til at slippe af med denne straf selv i Delphi, hvor hun flygtede efter mordet på Creusa og hendes sønner. Grillparzer søgte slet ikke at retfærdiggøre sin heltinde, men det var vigtigt for ham at opdage motiverne til hendes handlinger. Grillparzers Medea, datteren fra et fjernt barbarisk land, har ikke accepteret den skæbne, der er forberedt for hende, hun gør oprør mod en andens livsstil, og dette tiltrak i høj grad romantikere. 22

Billedet af Medea, der er slående i sin inkonsekvens, ses af mange i en forvandlet form i Stendhals og Barbet d'Aurevillys heltinder.Begge forfattere skildrer den dødbringende Medea i forskellige ideologiske sammenhænge, ​​men giver hende uvægerligt en følelse af fremmedhed, hvilket viser sig at være skadeligt for individets integritet og derfor medfører døden 23 .

Mange litteraturforskere korrelerer billedet af Medea med billedet af heltinden i romanen "Bewitched" af Barbet d'Aurevilly, Jeanne-Madeleine de Feardan, såvel som med billedet af den berømte heltinde i Stendhals roman "The Red and the Black" Matilda. Her ser vi tre hovedkomponenter i den berømte myte: uventet, stormende fremkomsten af ​​lidenskab, magiske handlinger med enten gode eller skadelige hensigter, hævnen fra en forladt heks og en afvist kvinde 24 .

Dette er blot nogle eksempler på romantiske helte og heltinder.

Revolutionen proklamerede individuel frihed og åbnede "uudforskede nye veje" før den, men denne samme revolution fødte den borgerlige orden, erhvervelsens og selviskhedens ånd. Disse to sider af personligheden (frihedens og individualismens patos) manifesterer sig meget komplekst i det romantiske koncept om verden og mennesket. V. G. Belinsky fandt en vidunderlig formel, da han talte om Byron (og hans helt): "dette er en menneskelig personlighed, indigneret mod generalen og, i sit stolte oprør, læner sig op af sig selv" 25 .

Men i romantikkens dyb dannes en anden type personlighed. Dette er først og fremmest en kunstners personlighed - en digter, musiker, maler, også hævet over mængden af ​​almindelige mennesker, embedsmænd, ejendomsejere og sekulære loafers. Her taler vi ikke længere om et usædvanligt individs krav, men om en sand kunstners ret til at dømme verden og mennesker.

Det romantiske billede af kunstneren (for eksempel blandt tyske forfattere) er ikke altid tilstrækkeligt til Byrons helt. Desuden kontrasteres Byrons individualistiske helt med en universel personlighed, der stræber efter den højeste harmoni (som om at absorbere al verdens mangfoldighed).En sådan personligheds universalitet er modsætningen til enhver begrænsning af en person, hvad enten det er forbundet med snævre merkantile interesser eller med en tørst efter profit, der ødelægger personligheden osv.

Romantikerne vurderede ikke altid de sociale konsekvenser af revolutioner korrekt. Men de var meget opmærksomme på samfundets anti-æstetiske natur, som truer selve kunstens eksistens, hvor "hjerteløs renhed" hersker. Romantisk kunstner, i modsætning til nogle forfattere fra anden halvdel XIX århundrede, søgte slet ikke at gemme sig fra verden i et "elfenbenstårn". Men han følte sig tragisk ensom, og han blev kvalt af denne ensomhed.

I romantikken kan der således skelnes mellem to antagonistiske personlighedsbegreber: individualistiske og universalistiske. Deres skæbne i den efterfølgende udvikling af verdenskulturen var tvetydig. Byrons individualistiske helts oprør var smukt og fængslede hans samtidige, men samtidig blev dets nytteløshed hurtigt afsløret. Historien har hårdt fordømt et individs krav om at skabe sin egen domstol. På den anden side afspejlede ideen om universalitet længslen efter idealet om en omfattende udviklet person, fri fra det borgerlige samfunds begrænsninger.

Kapitel 2. Den byroniske helt som en "klassisk type" af en romantisk helt

§ 1. Hovedtrækkene i Byrons værk

Romantikken som den dominerende bevægelse etablerede sig gradvist i engelsk kunst i 1790-1800-tallet. Det var en frygtelig tid. De revolutionære begivenheder i Frankrig chokerede hele verden, og i selve England fandt en anden, tavs, men ikke mindre betydningsfuld revolution sted - den såkaldte industrielle revolution, som på den ene side forårsagede industribyernes kolossale vækst, og bl.a. den anden gav anledning til grelle sociale katastrofer: massepauperisme, sult, prostitution, øget kriminalitet, forarmelse og den endelige ruin af landsbyen.

Billedet af Byron bliver billedet af en hel æra i den europæiske identitets historie. Det vil blive opkaldt efter digteren - byronismens æra. I hans personlighed så de tidsånden legemliggjort, de troede, at Byron "satte musik til en hel generations sang" (Vyazemsky) 26 . Byronisme blev defineret som "verdenssorg", hvilket var et ekko af de uopfyldte håb, som den franske revolution vækkede. Som en afspejling forårsaget af skuet af reaktionens triumf i Europa efter Napoleon. Som oprør, kun i stand til at udtrykke sig selv ved foragt for universel lydighed og hellig velbefindende. Som en dyrkelse af individualisme, eller rettere, som apoteosen af ​​grænseløs frihed, som er ledsaget af endeløs ensomhed 27 .

Den store russiske forfatter F.M. Dostojevskij skrev: "Byronisme, selv om det var øjeblikkeligt, var et stort, helligt og ekstraordinært fænomen i den europæiske menneskeligheds liv og næsten i hele menneskehedens liv. Byronismen dukkede op i et øjeblik af frygtelig melankoli af mennesker, deres skuffelse og næsten fortvivlelse. Efter de ekstatiske henrykkelser af en ny tro på nye idealer, proklameret i slutningen af ​​forrige århundrede i Frankrig... kom et resultat, der var så anderledes end forventet, så bedraget folks tro, at det måske aldrig i historien i Vesteuropa har der været så triste minutter... Gamle idoler lå knuste. Og i samme øjeblik dukkede et stort og kraftfuldt geni, en lidenskabelig digter, op. Dens lyde gav genlyd af menneskehedens daværende melankoli og dens dystre skuffelse over dens skæbne og i de idealer, der bedragede den. Det var en ny og uhørt muse af hævn og sorg, forbandelse og fortvivlelse. Byronismens ånd fejede pludselig gennem hele menneskeheden, og hele den reagerede på den." 28 .

Anerkendt som lederen af ​​den europæiske romantik i en af ​​dens mest militant oprørske varianter, havde Byron et komplekst og modstridende forhold til oplysningstidens traditioner. Som andre progressive mennesker i hans tidsalder mærkede han med stor skarphed uoverensstemmelsen mellem oplysningstidens utopiske tro og virkeligheden. Som søn af en selvisk alder var han langt fra tænkernes selvtilfredse optimisme XVIII århundrede med deres doktrin om det "naturlige menneskes gode natur".

Men hvis Byron var plaget af tvivl om mange af oplysningstidens sandheder og muligheden for deres praktiske gennemførelse, satte digteren aldrig spørgsmålstegn ved deres moralske og etiske værdi. Fra følelsen af ​​oplysningens og revolutionære idealers storhed og af bitter tvivl om muligheden for deres gennemførelse opstod hele det komplekse kompleks af "byronisme" med sine dybe modsætninger, med dets svingninger mellem lys og skygge; med heroiske impulser mod det "umulige" og en tragisk bevidsthed om historiens loves uforanderlighed 29 .

Det generelle ideologiske og æstetiske grundlag for digterens arbejde blev ikke dannet med det samme. Den første af hans poetiske opførelser var en samling ungdomsdigte, Fritidstimer (1807), som stadig havde en efterlignende og umoden karakter. Den lyse originalitet af Byrons kreative individualitet, såvel som den unikke originalitet af hans kunstneriske stil, blev fuldt ud afsløret på det næste stadium af digterens litterære aktivitet, hvis begyndelse var præget af udseendet af de to første sange i hans monumentale digt "Childe Harolds pilgrimsrejse" (1812).

"Childe Harolds pilgrimsrejse", som blev Byrons mest berømte værk, bragte forfatteren verdensomspændende berømmelse, og var samtidig den største begivenhed i den europæiske romantiks historie. Det er en slags lyrisk dagbog, hvor digteren udtrykte sin holdning til livet, gav en vurdering af sin æra, materialet til den var Byrons indtryk af en rejse til Europa foretaget i 1812. Ved at tage spredte dagbogsoptegnelser som grundlag for sit arbejde kombinerede Byron dem til én poetisk helhed, hvilket gav det et vist udseende af plot-enhed. Han gjorde historien om hovedpersonen Childe Harolds vandreture til den samlende begyndelse på sin fortælling, idet han brugte dette motiv til at genskabe et bredt panorama af det moderne Europa. Udseendet af de forskellige lande, som Childe Harold overvejede fra skibet, gengives af digteren på en rent romantisk "malerisk" måde, med en overflod af lyriske nuancer og en næsten blændende lysstyrke i farvespektret 30 . Med den karakteristiske passion for romantikerenational "eksotisme", "lokal farve", Byron skildrer moral og skikke i forskellige lande.

Med sin karakteristiske tyran-bekæmpende patos viser digteren, at den frihedsånd, som så for nylig inspirerede hele menneskeheden, ikke helt er uddød. Den eksisterer stadig i de spanske bønders heroiske kamp mod de fremmede erobrere af deres hjemland eller i de strenge, oprørske albaneres borgerdyder. Og alligevel bevæger forfulgt frihed sig i stigende grad ind i legendernes, mindernes og legendernes rige. 31 .

I Grækenland, som var blevet demokratiets vugge, mindede intet nu om det engang frie antikke Hellas ("Og under de tyrkiske piske, underkastende, knælede Grækenland sig, trampede ned i mudderet"). I en verden, der er bundet af lænker, er kun naturen fri, en frodig og glædelig blomstring, der fremstår som en kontrast til den grusomhed og ondskab, der hersker i det menneskelige samfund ("Lad genialitet dø, frihed dø, evig natur er smuk og lys" ).

Men digteren, der overvejer det sørgelige skuespil med frihedens nederlag, mister ikke troen på muligheden for dens genoplivning. Hele hans ånd, al hans mægtige energi er rettet mod at vække den falmende revolutionære ånd. Igennem hele digtet lyder opfordringen til oprør, til kampen mod tyranni ("Åh, Grækenland, rejs dig for at kæmpe!") med uforlignelig kraft.

Og i modsætning til Childe Harold, der kun observerer fra sidelinjen, er Byron på ingen måde en passiv betragter af verdenstragedien. Hans rastløse, rastløse sjæl, som om en integreret del af verdenssjælen, rummer al menneskehedens sorg og smerte ("verdenssorg"). Det var netop denne følelse af den menneskelige ånds uendelighed, dens enhed med hele verden, kombineret med rent poetiske træk - tematikkens globale bredde, farvernes blændende lysstyrke, storslåede landskabsskitser osv. - der forvandlede , ifølge M.S. Kurginyan, Byrons arbejde i begyndelsen af ​​den højeste præstation af romantisk kunst XIX århundrede 32.

Det er ikke tilfældigt, at i hovedet på mange fans og tilhængere af Byron, som entusiastisk accepterede digtet, forblev Byron primært forfatteren til Childe Harold. Blandt dem var A. S. Pushkin, i hvis værker navnet Childe Harold gentagne gange nævnes, og ganske ofte i forhold til Pushkins egne helte (Onegin "Muscovite in Harold's cloak").

Uden tvivl lå hovedkilden til "Childe Harolds" tiltrækkende kraft for samtidige i ånden af ​​militant kærlighed til frihed, som er inkorporeret i digtet. Både i sit ideologiske indhold og i sin poetiske udformning er "Childe Harold" et sandt tidstegn. Billedet af digtets hovedperson - den internt ødelagte, hjemløse vandrer, tragisk ensomme Childe Harold - var også dybt i harmoni med moderne tid. Selvom denne desillusionerede engelske aristokrat, som havde mistet troen på alt, ikke var en nøjagtig lighed med Byron (som digterens samtidige fejlagtigt troede), viste hans fremtoning allerede (stadig i det "stiplede omrids") træk af en særlig karakter, som blev den romantiske prototype på alle oppositionsorienterede litteraturhelte XIX århundrede, og som senere vil blive kaldt den byroniske helt, der lider mest af ensomhed:

Jeg er alene i verden blandt de tomme,

grænseløse farvande.

Hvorfor skulle jeg sukke for andre?

hvem vil sukke for mig? ¶

Spørger Byrons barn Harold sørgmodigt.

Uadskilleligheden af ​​dette enkelte lyriske kompleks kommer til udtryk med særlig klarhed i digte dedikeret til Grækenland, et land hvis drøm om befrielse blev et gennemgående motiv i Byrons poesi. En ophidset tone, øget følelsesmæssighed og en ejendommelig nostalgisk nuance, født af minder om fortidens storhed i dette land, er allerede til stede i et af de tidlige digte om Grækenland i "Song of the Greek Rebels"(1812):

O Grækenland, rejs dig!

Glød af gammel herlighed

Han kalder kæmperne til kamp,

En stor bedrift.

I Byrons senere digte om samme emne y personlig vægt øges. I den sidste af dem, skrevet næsten på tærsklen til hans død ("Sidste linjer adresseret til Grækenland", 1824), henvender digteren sig til sit drømmeland som en elsket kvinde eller mor:

Elsker dig! vær ikke hård mod mig!

…………………………………… \

Det uforgængelige grundlag for min kærlighed!

Jeg er din, og jeg kan ikke klare dette!

Han karakteriserede selv bedst sin egen opfattelse af borgerlige spørgsmål i et af sine lyriske værker, "Fra en dagbog i Kefalonia" (1823):

Forstyrret af de dødes søvn, kan jeg sove?

Tyranner knuser verden, vil jeg give efter?

Høsten er moden, skal jeg tøve med at høste?

På sengen er der en skarp torn; Jeg sover ikke;

I mine ører synger trompeten som en dag,

Hendes hjerte ekko hende...

Om. A. Blok

Lyden af ​​denne kæmpende "trompet", der sang i samklang med digterens hjerte, var hørbar for hans samtidige. Men den oprørske patos i hans digtning blev opfattet anderledes af dem.

I overensstemmelse med følelserne hos de progressive mennesker i verden (mange af dem kunne sige om Byron sammen med M. Yu. Lermontov: "Vi har den samme sjæl, de samme pinsler"), førte den engelske digters revolutionære oprør ham til et fuldstændigt brud med England. Efter at have arvet titlen som herre, men efter at have levet i fattigdom siden barndommen, befandt digteren sig i et for ham fremmed miljø; han og dette miljø oplevede gensidig afvisning og foragt for hinanden: han på grund af hykleriet hos sine velfødte bekendte , de på grund af hans fortid og på grund af hans synspunkter.

Fjendtligheden i dens regerende kredse mod Byron blev især intensiveret på grund af hans taler til forsvar for ludditerne (arbejdere, der ødelagde maskiner i protest mod umenneskelige arbejdsforhold). Tilføjet til alt dette var et personligt drama: hans kones forældre accepterede ikke Byron og ødelagde ægteskabet. Tilskyndet af alt dette udnyttede de britiske "moralister" hans skilsmissesag til at gøre op med ham. Byron blev genstand for forfølgelse og hån, faktisk gjorde England sin største digter til et eksil.

Childe Harolds forhold til det samfund, han foragtede, bar allerede kimen til en konflikt, der blev grundlaget for den europæiske roman XIX århundrede. Denne konflikt mellem individet og samfundet vil få en meget større grad af sikkerhed i de værker, der er skabt efter de to første sange af Childe Harold, i cyklussen af ​​de såkaldte "orientalske digte" (18131816). I denne poetiske cyklus, der består af seks digte ("The Giaour", "Corsair", "Lara", "The Bride of Abydos", "Parisina", "Belejringen af ​​Korinth"), tager den endelige dannelse af den byroniske helt plads i hans komplekse forhold til verden og mig selv. De “orientalske digtes” plads i digterens kreative biografi og samtidig i romantikkens historie er bestemt af, at her for første gang klart formuleres et nyt romantisk personlighedsbegreb, som opstod som følge af en gentænkning af oplysningstidens menneskesyn.

Det dramatiske vendepunkt i Byrons personlige liv faldt sammen med et vendepunkt i verdenshistorien. Napoleons fald, reaktionens triumf, legemliggjort af Den Hellige Alliance, åbnede en af ​​de mest glædesløse sider i europæisk historie og markerede begyndelsen på en ny fase i digterens arbejde og liv 33 . Hans kreative tanke er nu rettet ind i filosofiens hovedstrøm.

Toppen af ​​Byrons værk anses for at være hans filosofiske drama "Kain", hvis hovedperson er en kæmper mod Gud; griber til våben mod den universelle tyran Jehova. I sit religiøse drama, som han kaldte "mysterium", bruger digteren bibelsk myte til at polemisere Bibelen. Men Gud i Kain er ikke kun et symbol på religion. I sit dystre billede forener digteren alle former for tyrannisk tyranni. Hans Jehova er religionens uhyggelige magt, det despotiske åg af en reaktionær anti-folkestat, og endelig de generelle love for tilværelsen, ligeglade med menneskehedens sorger og lidelser.

Byron, der følger oplysningstiden, modarbejder denne mangefacetterede verdensondskab med ideen om et modigt og frit menneskeligt sind, der ikke accepterer den grusomhed og uretfærdighed, der hersker i verden.

Adam og Evas søn, udvist fra paradiset på grund af deres ønske om at kende godt og ondt, sætter Kain spørgsmålstegn ved deres frygtbaserede påstande om Guds barmhjertighed og retfærdighed. På denne vej af søgen og tvivl bliver Lucifer (et af djævelens navne), hvis majestætiske og sørgmodige billede legemliggør ideen om et vredt, oprørsk sind, hans protektor. Hans smukke, "natagtige" udseende er præget af tragisk dobbelthed. Dialektikken af ​​godt og ondt, som internt forbundne principper for liv og historie, åbenbaret for romantikerne, bestemte den modstridende struktur af Lucifers billede. Det onde, han skaber, er ikke hans oprindelige mål ("Jeg ville være din skaber," siger han til Kain, "og jeg ville have skabt dig anderledes"). Byrons Lucifer (hvis navn betyder "lysbringer") er den, der stræber efter at blive en skaber, men bliver en ødelægger.Ved at introducere Kain til tilværelsens hemmeligheder flyver han og han ind i superstjernesfærerne, og det dystre billede af det kolde, livløse univers (genskabt af Byron på grundlag af hans bekendtskab med Cuviers astronomiske teorier) overbeviser endelig helten om drama om, at universets overordnede princip er dødens og ondskabens herredømme ("Ondskab er surdej for alt liv og livløshed," lærer Lucifer Kain).

Kain lærer retfærdigheden af ​​den lektie, han har lært af sin egen erfaring. Ved at vende tilbage til jorden som en fuldstændig og overbevist fjende af Gud, der giver liv til sine skabninger kun for at dræbe dem, udløser Kain i et anfald af blindt, uretfærdigt had et slag beregnet til den uovervindelige og utilgængelige Jehova på sin sagtmodige og ydmyge bror Abel.

Denne brodermordshandling markerer så at sige den sidste fase i Kains proces med at lære om livet. På sig selv lærer han ondskabens uoverkommelighed og allestedsnærværelse. Hans impuls til det gode føderforbrydelse. Protest mod ødelæggeren Jehova bliver til mord og lidelse. Kain hader døden og er den første til at bringe den til verden. Dette paradoks, antydet af erfaringerne fra den seneste revolution og generalisering af dens resultater, giver samtidig den mest slående legemliggørelse af de uforsonlige modsætninger i Byrons verdensbillede.

Oprettet i 1821, efter Carbonari-bevægelsens nederlag, fangede Byrons mysterium med enorm poetisk kraft dybden af ​​digterens tragiske fortvivlelse, som kendte umuligheden af ​​menneskehedens ædle håb og undergangen i hans Promethean-oprør mod de grusomme love. af liv og historie. Det var følelsen af ​​deres uoverkommelighed, der tvang digteren til med særlig energi at søge efter årsagerne til livets ufuldkommenhed i den sociale eksistens objektive love. I Byrons dagbøger og breve (1821 1824) såvel som i hans poetiske værker er en ny forståelse af historien allerede ved at opstå for ham, ikke som en mystisk skæbne, men som et sæt af virkelige relationer i det menneskelige samfund. Dette skift i vægt er også forbundet med styrkelsen af ​​de realistiske tendenser i hans digtning.

Tanker om livets og historiens omskiftelser, som tidligere var til stede i hans værker, bliver nu hans konstante ledsagere. Denne tendens kommer især tydeligt til udtryk i de to sidste sange af Childe Harold, hvor ønsket om at generalisere menneskehedens historiske erfaring, som tidligere var karakteristisk for digteren, får en langt mere målrettet karakter. Refleksioner over fortiden, iklædt forskellige historiske erindringer (det antikke Rom, hvorfra ruiner er tilbage, Lausanne og Ferneuil, hvor skyggerne af de "to titaner" Voltaire og Rousseau bor, Firenze, der fordrev Dante, Ferrara, som forrådte Tasso), inkluderet i den tredje og den fjerde sang i Byrons digt angiver retningen for hans søgen.

Nøglebilledet af anden del af Childe Harold er marken ved Waterloo. Den radikale vending i Europas skæbne, som fandt sted på stedet for Napoleons sidste slag, presser Byron til at gøre status over den netop svundne æra og vurdere aktiviteterne for dens hovedperson, Napoleon Bonaparte."The History Lesson" får digteren til ikke kun at drage konklusioner om dens individuelle begivenheder og figurer, men også om hele den historiske proces som helhed, opfattet af forfatteren til "Childe Harold" som en kæde af fatale fatale katastrofer. Og samtidig, i modsætning til hans eget begreb om historiske "skæbne", kommer digteren til den idé, at "din ånd, frihed, er i live!", og stadig opfordrer verdens folk til at kæmpe for frihed ."Rejs dig, rejs dig," henvender han sig til Italien (som var under Østrigs åg), "og efter at have fordrevet blodsugere, vis os dit stolte, frihedselskende sind!"

Denne oprørske ånd var iboende ikke kun i Byrons poesi, men gennem hele hans liv. Digterens død, som var i en løsrivelse af græske oprørere, afbrød hans korte, men så lyse liv og kreative vej.

§ 2. Byroniske helte-eksil: Prometheus, Manfred, fangen fra Chillon og Corsair

Som allerede nævnt blev den byroniske helte-eksil, en oprører, der afviser samfundet og afvises af det, en særlig type romantisk helt. Selvfølgelig er en af ​​de klareste Byroniske helte Childe-Harold, men i andre værker af Byron vises billederne af romantiske helte, oprørshelte og eksilhelte klart og tydeligt.

I forbindelse med vores særlige emne - temaet for den udstødte helt i Byrons værk, af størst interesse er et af hans tidlige digte - "The Corsair" (1814), en del af cyklussen med "Eastern Poems", hvor den byroniske konflikt af et ekstraordinært individ og et samfund, der er fjendtligt over for ham, præsenteres i et særligt fyldigt og direkte udtryk.

Corsair. Helten fra "Corsair"-sørøveren Conrad er i sagens natur en udstødt. Hans levevis er en direkte udfordring ikke kun til de fremherskende moralnormer, men også til systemet med gældende statslove, hvis overtrædelse gør Conrad til en "professionel" kriminel. Årsagerne til denne akutte konflikt mellem helten og hele den civiliserede verden, ud over hvilken Conrad trak sig tilbage, afsløres gradvist i løbet af digtets plotudvikling. Den ledetråd til dens ideologiske plan er det symbolske billede af havet, som optræder i piraternes sang, der går forud for fortællingen i form af en slags prolog. Denne appel til havet er et af de konstante lyriske motiver i Byrons værk. A. S. Pushkin, der kaldte Byron "havets sanger", sammenligner den engelske digter med dette "frie element":

Lav larm, bliv ophidset over dårligt vejr:

Han var, o hav, din sanger!

Dit billede blev markeret på det,

Han blev skabt af din ånd:

Hvor magtfuld, dyb og dyster du er,

Ligesom dig, ukuelig af ingenting.

"Til havet" 34

Hele digtets indhold kan betragtes som udviklingen og begrundelsen for dets metaforiske prolog. Sjælen til Conrad, en pirat, der sejler på havet, er også havet. Stormfuld, ukuelig, fri, modstår ethvert forsøg på at slavebinde, den passer ikke ind i nogen utvetydige rationalistiske formler. Godt og ondt, generøsitet og grusomhed, oprørske impulser og længsel efter harmoni eksisterer i hende i uopløselig enhed. En mand med magtfulde uhæmmede lidenskaber, Conrad er lige så i stand til mord og heroisk selvopofrelse (under ilden fra seraglioen tilhørende hans fjende Pasha Seid,Conrad redder sidstnævntes koner).

Conrads tragedie ligger netop i, at hans fatale lidenskaber bringer døden ikke kun for ham, men også for alle, der på den ene eller anden måde er forbundet med ham. Præget af en ildevarslende undergang sår Conrad død og ødelæggelse omkring sig. Dette er en af ​​kilderne til hans sorg og den stadig ikke særlig klare, knapt skitserede, mentale splid, hvis grundlag er bevidstheden om hans enhed med den kriminelle verden, medvirken til dens grusomheder. I dette digt forsøger Conrad stadig at finde en undskyldning for sig selv: ”Ja, jeg er en kriminel, ligesom alle andre omkring mig. Om hvem vil jeg sige andet, om hvem?” Og dog belaster hans levevis, som om den var påtvunget ham af en fjendtlig verden, ham til en vis grad. Denne frihedselskende rebel-individualist er trods alt på ingen måde tiltænkt af naturen "mørke gerninger":

Han blev skabt til det gode, men det onde

Det tiltrak ham til sig selv og fordrejede ham.

Alle hånede og alle forrådte;

Som følelsen af ​​falden dug

Under grottens bue; og som denne grotte,

Det forstenede på sin side,

Efter at have gennemgået min jordiske trældom...

Om. Yu Petrova

Som mange af Byrons helte var Conrad i en fjern fortid ren, tillidsfuld og kærlig. Lidt løfter sløret af mystik, der omgiver sin helts baghistorie, rapporterer digteren, at det dystre parti, han har valgt, er resultatet af forfølgelse fra et sjælløst og ondt samfund, som forfølger alt lyst, frit og originalt. Ved at placere ansvaret for Corsairens ødelæggende aktiviteter på et korrupt og ubetydeligt samfund poetiserer Byron sin personlighed og den sindstilstand, han er i. Som en ægte romantiker finder forfatteren af ​​"The Corsair" en særlig "natlig" "dæmonisk" skønhed i denne forvirrede bevidsthed, i det menneskelige hjertes kaotiske impulser. Dens kilde er den stolte tørst efter frihed på trods af alt og for enhver pris.

Det var denne vrede protest mod personlighedens slaveri, der afgjorde den enorme kraft af byroniske digtes kunstneriske indvirkning på læserne XIX århundrede. Samtidig så de mest indsigtsfulde af dem i Byrons undskyldning for individualistisk egenvilje og den potentielle fare, der er indeholdt i den. Således beundrede A. S. Pushkin Byrons kærlighed til frihed, men fordømte ham for at poetisere individualisme; bag Byrons heltes dystre "stolthed" så han den "håbløse egoisme" gemt i dem ("Lord Byron, ved et heldigt indfald, / tilslørede sig selv). i kedelig romantik og håbløs egoisme” ) 35 .

I sit digt "Gypsies" lagde Pushkin i munden på en af ​​dens karakterer, en gammel sigøjner, ord, der lød som en sætning ikke kun for Aleko, men også for den byroniske helt som en litterær og psykologisk kategori: "Du vil kun frihed for dig selv.” Disse ord indeholder en yderst præcis indikation af det mest sårbare sted i Byrons personlighedsbegreb. Men med al retfærdigheden i en sådan vurdering, kan man ikke undgå at se, at denne mest kontroversielle side af byroniske karakterer opstod på et meget reelt historisk grundlag. Det er ikke tilfældigt, at den polske digter og publicist A. Mickiewicz sammen med nogle kritikere af Byron ikke blot i Manfred, men også i "The Corsair" så en vis lighed med Napoleon 36 .

Prometheus. J. Gordon Byron hentede mange af sine ideer fra den gamle myte om Prometheus. I 1817 skrev Byron til udgiveren J. Merry: "I min barndom beundrede jeg dybt Aeschylus' Prometheus ... "Prometheus har altid optaget mine tanker så meget, at jeg nemt kan forestille mig dens indflydelse på alt, hvad jeg har skrevet." 37 . I 1816 i Schweiz, i det mest tragiske år i sit liv, skriver Byron digtet "Prometheus".

Titanium! Til vores jordiske skæbne,

Til vores sørgelige dal,

For menneskelig smerte

Du så uden foragt;

Men hvad fik du i belønning?

Lidelse, stress

Ja kite, det uden ende

Den stolte mands lever plages,

Rock, kæder trist lyd,

En kvælende pinebyrde

Ja, et støn, der ligger begravet i hjertet,

Deprimeret af dig blev jeg stille,

Så det med dine sorger

Han kunne ikke fortælle guderne.

Digtet er konstrueret i form af en appel til titanium; den højtidelige, odiske intonation genskaber billedet af en stoisk lidende, kriger og kæmper, i hvem "Storhedens eksempel / For den menneskelige race er skjult!" Der lægges særlig vægt på Prometheus' tavse foragt over for Zeus, den "stolte gud": "... det støn, der blev begravet i hjertet, / Undertrykt af dig, forsvandt ...". Prometheus' "stille svar" til Thunderer taler om titanens tavshed som den største trussel mod Gud.

I sammenhæng med historiske begivenheder og Byrons livsbetingelser i 1816 (genoprettelse af monarkiske regimer i Europa, eksil) får digtets vigtigste tema særlig betydning - en bitter refleksion over den rasende skæbne, den almægtige skæbne, der vender menneskets jordiske. meget til en "sørgelig dal". I digtets sidste del begribes den menneskelige skæbne på tragisk vis - "de dødeliges vej - / Menneskelivet er en lysende strøm, / Løbende, fejer stien væk...", "en formålsløs tilværelse, / Modstand, vegetation. ....”. Værket slutter med bekræftelsen af ​​menneskelig vilje, evnen til at "triumfere" "i dybet af den mest bitre pine."

I digtet "Prometheus" malede Byron billedet af en helt, en titan, forfulgt, fordi han ønsker at lindre den menneskelige smerte for dem, der lever på jorden. Almægtige Rock lænkede ham som straf for hans gode ønske om at "sætte en ende på ulykker". Og selvom Prometheus' lidelse er uden for hans styrke, underkaster han sig ikke Tordenerens Tyranni. Heltemodet ved det tragiske billede af Prometheus er, at han kan "vende døden til sejr." Det legendariske billede af den græske myte og tragedie om Aischylos får i Byrons digt træk af borgerlig tapperhed, mod og frygtløshed, der er karakteristisk for helten fra revolutionær romantisk poesi 38 .

Billederne af Prometheus, Manfred og Kain i Byrons digte af samme navn stemmer overens med en stolt protest mod omstændighederne og en udfordring af tyranni. Således erklærer Manfred over for elementernes ånder, der kom til ham:

Udødelig ånd, arv fra Prometheus,

Bålet tændt i mig er lige så lyst,

Kraftig og altomfattende, ligesom din,

Skønt klædt med jordiske fjer.

Men hvis Byron selv, der skabte billedet af Prometheus, kun delvist bragte sin skæbne tættere på sin egen, så identificerede læsere og fortolkere af digterens værk ham ofte direkte med Prometheus. Således skriver V. A. Zhukovsky i et brev til N. V. Gogol, der taler om Byron, hvis ånd er "høj, mægtig, men ånden af ​​fornægtelse, stolthed og foragt": "... foran os er titanen Prometheus, lænket til en klippe Kaukasus og stolt bandende Zeus, hvis indre bliver revet i stykker af en drage." 39 .

Belinsky gav en levende beskrivelse af Byrons arbejde: "Byron var vort århundredes Prometheus, lænket til en klippe, plaget af en drage: et mægtigt geni, til sin sorg, så fremad - og uden at overveje, ud over den glitrende afstand, det lovede. Fremtidens land forbandede han nutiden og erklærede uforsonligt og evigt fjendskab mod ham..." 40 .

Prometheus blev et af romantikkens yndlingssymboler, der legemliggjorde mod, heltemod, selvopofrelse, ubøjelig vilje og uforsonlighed.

"Manfred." I det filosofiske drama "Manfred" (1816), en af ​​de indledende linjer i dens helt - troldmandenog magikeren Manfred siger: "Kundskabens træ er ikke livets træ." Denne bitre aforisme opsummerer ikke kun resultaterne af historiske erfaringer, men også erfaringerne fra Byron selv, hvis skuespil blev til under tegnet af en vis omvurdering af hans egne værdier. Ved at konstruere sit drama i form af en slags udflugt til området for den "byroniske" helts indre liv, viser digteren tragedien i hans helts mentale splid. Den romantiske Faust-magiker og tryllekunstner Manfred blev ligesom sin tyske prototype desillusioneret af viden.

Efter at have modtaget overmenneskelig magt over naturens elementer, blev Manfred samtidig kastet ud i en tilstand af grusom intern konflikt. Besat af fortvivlelse og alvorlig anger vandrer han gennem Alpernes højder og finder hverken glemsel eller fred. Ånderne under Manfreds kontrol er ude af stand til at hjælpe ham i hans forsøg på at flygte fra sig selv. Den komplekse spirituelle konflikt, der fungerer som værkets dramatiske akse, er en slags psykologisk modifikation af den byroniske konflikt mellem et begavet individ og en fjendtlig verden. 41 .

Efter at have fjernet sig fra den verden, han foragtede, brød dramaets helt ikke sin indre forbindelse med den. I "Manfred" påpeger Byron med meget større sikkerhed end i tidligere skabte værker de destruktive principper, der er gemt i hans tids individualistiske bevidsthed.

Den stolte "overmand" Manfreds titaniske individualisme er en slags tegn i tiden. Som søn af sit århundrede er Manfred ligesom Napoleon bæreren af ​​epoke bevidsthed. Dette indikeres af den symbolske sang om "skæbnerne" - historiens ejendommelige ånder, der flyver over Manfreds hoved. Billedet af "den kronede skurk kastet i støvet" (med andre ord Napoleon), som optræder i deres ildevarslende sang, korrelerer klart med billedet af Manfred. For den romantiske digter er de begge - hans helt Manfred og den afsatte kejser af Frankrig - instrumenter for "skæbnerne" og deres hersker - den onde Ahrimans geni.

Viden om tilværelsens hemmeligheder, som er skjult for almindelige mennesker, blev købt af Manfred på bekostning af menneskeofring. En af dem var hans elskede Astarte ("Jeg udgød blod," siger helten fra dramaet, "det var ikke hendes blod, og alligevel blev hendes blod udgydt").

Paralleller mellem Faust og Manfred følger konstant læseren. Men hvis Goethe var karakteriseret ved en optimistisk forståelse af fremskridt som en kontinuerlig fremadgående bevægelse af historien, og enheden af ​​dens kreative og destruktive principper (Faust og Mephistopheles) virkede som en nødvendig forudsætning for den kreative fornyelse af livet, så for Byron, at For hvem historien syntes at være en kæde af katastrofer, syntes problemet med omkostningerne ved fremskridt tragisk uløseligt. Og dog fører anerkendelsen af ​​lovene for den historiske samfundsudvikling, der ikke er underlagt fornuften, ikke digteren til at kapitulere over for menneskefjendtlige tilværelsesprincipper. Hans Manfred forsvarer sin ret til at tænke og turde til sidste øjeblik. Stolt afviser han religionens hjælp, trækker han sig tilbage i sit bjergslot og dør, mens han levede, alene. Denne ubøjelige stoicisme bekræftes af Byron som den eneste form for livsadfærd, der er mennesket værdig.

Denne idé, der danner grundlaget for dramaets kunstneriske udvikling, får ekstrem klarhed i den. Dette lettes også af genren "monodrama"-spil med en enkelt karakter 42 . Billedet af helten optager hele dramaets poetiske rum og får virkelig grandiose proportioner. Hans sjæl er et sandt mikrokosmos. Fra dens dybder er alt, hvad der findes i verden, født. Den indeholder alle universets elementer; i sig selv bærer Manfred helvede og himlen og dømmer sig selv. Objektivt set ligger digtets patos i bekræftelsen af ​​den menneskelige ånds storhed. Fra hans titaniske indsats blev en kritisk, oprørsk, protesterende tanke født. Det er netop dette, der udgør den mest værdifulde erobring af menneskeheden, betalt til prisen for blod og lidelse. Det er Byrons tanker om resultaterne af den tragiske vej, som menneskeheden krydsede ved århundredeskiftet. XVIII og XIX århundreder 43.

"Fangen fra Chillon"(1816). Dette digt var baseret på en kendsgerning i det virkelige liv: den tragiske historie om den genevesiske borger Francois de Bonivard, som blev fængslet i Chillon-fængslet i 1530 af religiøse og politiske årsager og forblev i fangenskab indtil 1537. Ved at udnytte denne episode fra en fjern fortid som materiale til et af hans mest lyrisk sørgelige værker, investerede Byron den med et akut moderne indhold. I hans fortolkning blev det en anklage mod politisk reaktion af enhver historisk variation. Under den store digters pen voksede det dystre billede af Chillon Castle til skalaen som et ildevarslende symbol på en grusom tyrannisk verden - en fængselsverden, hvor mennesker på grund af deres loyalitet over for moralske og patriotiske idealer udholder pine, før hvilke, med V. G. Belinskys ord, "Dantes eget helvede virker som noget som paradis" 44 .

Stengraven, som de er begravet i, dræber gradvist deres krop og sjæl. I modsætning til hans brødre, der døde foran Bonivards øjne, forbliver han fysisk i live. Men hans sjæl er halvt døende. Mørket omkring fangen fylder hans indre verden og indgyder formløst kaos i ham:

Og det virkede som i en tung drøm,

Alt er blegt, mørkt, kedeligt for mig...

Det var mørke uden mørke;

Det var tomhedens afgrund

Uden udvidelse og grænser;

Det var billeder uden ansigter;

Det var en slags frygtelig verden,

Uden himmel, lys og lys,

Uden tid, uden dage og år,

Uden industri, uden velsignelser og problemer,

Hverken liv eller død som drømmen om kister,

Som et hav uden kyster

Knust af tungt mørke,

Bevægelig, mørk og stille...

Om. V. A. Chukovsky

Ideens stoisk ubøjelige martyr går ikke op på forsagelsens vej, men han bliver til en passiv person, ligeglad med alt, og hvad der måske er det værste, han overgiver sig til trældom og begynder endda at elske sit sted. fængsling:

Når du er udenfor døren til dit fængsel

Jeg trådte ind i friheden

Jeg sukkede over mit fængsel.

Med udgangspunkt i dette værk kommer ifølge kritikere et nyt billede af en kæmper for menneskehedens lykke, en menneskeelsker, klar til at lægge den tunge byrde af menneskelig lidelse på sine skuldre, i centrum af Byrons værker. 45 .

Helten, en udstødt, fri fra samfundet, til stede i alle Byrons værker, er ulykkelig, men uafhængighed er mere værdifuld for ham end fred, trøst, endda lykke. Den byroniske helt er kompromisløs, der er intet hykleri i ham, fordi... båndene til et samfund, hvor hykleri er en livsstil, afbrydes. Digteren anerkender kun én menneskelig forbindelse som mulig for sin frie, uhykleriske og ensomme helt - en følelse af stor kærlighed, kun ét ideal eksisterer for ham - idealet om Frihed, for hvilket han er rede til at opgive alt, at blive en udstødt .

Denne individualistiske stolthed, glorificeret af Byron, var et træk ved den epokeiske bevidsthed i dens romantiske, overdrevent lyse udtryk. Denne evne til at trænge ind i æraens ånd forklarer betydningen af ​​den indflydelse, som Byrons arbejde havde på moderne og efterfølgende litteratur.

Konklusion

Den store engelske digter Byrons (1788-1824) værk er uden tvivl et af de mest betydningsfulde fænomener i verdens litterære og sociale tænknings historie. Hans poetiske værker legemliggjorde de mest presserende, vitale problemer i hans æra.Billedet af Byron bliver billedet af en hel æra i den europæiske identitets historie. Det vil blive opkaldt efter digteren - byronismens æra. Hans personlighed blev set som legemliggørelsen af ​​tidsånden, og han blev selv betragtet som den anerkendte leder af europæisk romantik i en af ​​dens mest militante, oprørske varianter.

I litteraturkritikken er romantikken en bred litterær bevægelse, der begyndte i det sidste årti af det 18. århundrede. Den dominerede litteraturen i Vesten gennem den første tredjedel af det 19. århundrede, og i nogle lande længere.

Oprindelse som en reaktion på rationalismen og mekanismen i klassicismens æstetik og oplysningstidens filosofi, etableret i æraen med det feudale samfunds revolutionære sammenbrud, den tidligere, tilsyneladende urokkelige verdensorden, romantikken (begge som en særlig type verdenssyn og som en kunstnerisk bevægelse) er blevet et af de mest komplekse og internt modstridende fænomener i kulturhistorien. Skuffelse over oplysningstidens idealer, i resultaterne af den store franske revolution, benægtelse af den moderne virkeligheds utilitarisme, principperne for borgerlig praktiskhed, som den menneskelige individualitet blev offer for, et pessimistisk syn på udsigterne for social udvikling, mentalitet af "verdens sorg" blev kombineret i romantikken med ønsket om harmoni i verdensordenen, åndelig integritet hos individet, med en gravitation mod det "uendelige", med søgen efter nye, absolutte og ubetingede idealer.

Romantikernes moralske patos var først og fremmest forbundet med bekræftelsen af ​​individets værdi, som blev legemliggjort i billeder af romantiske helte. Den mest slående type romantisk helt er enspænderhelten, den udstødte helt, som normalt kaldes den byroniske helt.Digterens modstand mod mængden, helten mod pøbelen, individet mod et samfund, der ikke forstår og forfølger ham, er et karakteristisk træk ved romantisk litteratur.Den romantiske litteraturs helt bliver en person, der har brudt sig fra gamle bånd og hævder sin absolutte ulighed fra alle andre. Alene af denne grund er hun enestående. Romantiske kunstnere, og Byron først blandt dem, undgik som regel at skildre almindelige og almindelige mennesker. Hovedpersonerne i deres kunstneriske arbejde er ensomme drømmere, geniale kunstnere, profeter, individer udstyret med dybe lidenskaber og titaniske følelser. De kan være skurke, som Manfred eller Corsair, de kan være krigere, der er afvist af samfundet, som Prometheus eller fangen fra Chillon, men aldrig middelmådighed. Oftest er de udstyret med en rebelsk bevidsthed, som sætter dem over almindelige mennesker.

Den udstødte helt, fri fra samfundet, til stede i alle Byrons værker, er ulykkelig, men uafhængighed er mere værdifuld for ham end fred, trøst, endda lykke. Den byroniske helt er kompromisløs, der er intet hykleri i ham, fordi... båndene til et samfund, hvor hykleri er en livsstil, afbrydes. Digteren anerkender kun én menneskelig forbindelse som mulig for sin frie, uhykleriske og ensomme helt - en følelse af stor kærlighed, kun ét ideal eksisterer for ham - idealet om Frihed, for hvilket han er rede til at opgive alt, at blive en udstødt .Denne individualistiske stolthed, glorificeret af Byron i billederne af hans udstødte helte, var et træk ved den epokelige bevidsthed i dens romantiske, overdrevent lyse udtryk.

Bibliografi

1. Byron D. G. Samling. op. i 4 t.- M.: 1981.
2. Ableev S. R. Verdensfilosofiens historie: lærebog / S. R. Ableev. - M.: AST: Astrel, 2005. - 414, s. - (Kandidatskole).
3. Afonina O. Kommentarer / / Byron D. G. Favoritter.- M.: 1982.
4. Belinsky V. G. Komplet. kollektion op. i 13 bind.- M.: 1954.
5. Berkovsky N. Ya Romantik i Tyskland. - L.: 1973.
6. Botnikova A.B. Tysk romantik: en dialog mellem kunstneriske former. - M.: Aspect Press.- 2005.
7. Vanslov V.V. Romantikkens æstetik.- M.: 1966.
8. Velikovsky S.I. Stendhals sandhed. / Stendhal. Rød og sort. M.: Pravda. - 1989
9. Goethe I.V. , Faust . M.: "Børnelitteratur". 1969
10. Dostojevskij F. M. Komplet. kollektion op. - L.: 1984.
11. Dragomiretskaya N.V. Litterær proces. I bogen: En kort ordbog over litterære termer.- M.: 1978
12. Dyakonova N. Ya. Byron under eksilårene.- L.: 1974
13. Elistratova A. A. Arven fra engelsk romantik og modernitet.- M.: 1960
14. Liv og død i romantikkens litteratur: Modsætning eller enhed? / svar udg. H.A. Vishnevskaya, E.Yu. Saprykina; Institut for Verdenslitteratur opkaldt efter. ER. Gorky RAS. M.: 2010.
15. Zhukovsky V. A. Æstetik og kritik.- M.: 1985.
16. Zverev A. “Konfrontation mellem problemer og ondskab...” / / Byron D. G. Ved eksistensens korsvej... Breve. Erindringer. Svar.- M.: 1989.
17. Udenlandsk litteraturhistorie XIX århundrede: Proc. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Oplysning.- 1982.320 s.
18. Kovaleva O.V. Udenlandsk litteratur fra det 11.-10. århundrede. Romantikken. Lærebog / O. V. Kovaleva, L. G. Shakhov a - M.: LLC "Forlag "ONIK S 21st century".- 2005. - 272 s.: ill.
19. Kozhina E. Romantisk kamp.- L.: 1969
20. Kurginyan M. S. George Byron.- M.: 1958
21. Lukov V.A. Litteraturhistorie: Udenlandsk litteratur fra dens oprindelse til i dag. - M.: Akademi.- 2003.
22. Lobko L. Grillpartser // Vesteuropæisk teaters historie. - M.: 1964. - T.4
23. Mitskevich A. Samling. op. i 5 bind.- M.: 1954
24. Romantikkens problemer.- M.: 1971, lør. 2,
25. Pushkin A. S. Komplet. kollektion op. i 10 bind.- M.: 1958
26. Swift D. Tale of a Barrel. Gullivers rejser - M.: Pravda. - 1987
27. Frank S. L. Dostojevskij og humanismens krise // Frank S. L. Russisk verdenssyn. Sankt Petersborg.: 1996.
28. Schopenhauer A. Tanker. Kharkov: "Folio".- 2009.

1 Romantikkens problemer. - M.: 1971. - Lør. 2.- S. 17.

3 Berkovsky N. Ya Romantik i Tyskland. - L.: 1973. - S. 19

4 Ableev S. R. Verdensfilosofiens historie: lærebog / S. R. Ableev. - M.: AST: Astrel, 2005. - 414, s. - (Kandidatskolen). S. 223

5 Ableev S. R. Verdensfilosofiens historie: lærebog / S. R. Ableev. - M.: AST: Astrel, 2005. - 414, s. - (Kandidatskolen). S. 221

6 Lukov V.A. Litteraturhistorie: Udenlandsk litteratur fra dens oprindelse til i dag. - M.: Akademi. 2003. S. 124

7 Historien om udenlandsk litteratur i det 19. århundrede: Lærebog. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Education, 1982.320 s. S. 7

8 Dragomiretskaya N.V. Litterær proces. I bogen: En kort ordbog over litterære termer. - M.: 1978. - S. 8081.

9 Lukov V.A. Litteraturhistorie: Udenlandsk litteratur fra dens oprindelse til i dag. - M.: Akademi. - 2003. - S. 251

10 Kozhina E. Romantisk kamp. - L.: 1969. - S. 112.

11 Frank S. L. Dostojevskij og humanismens krise // Frank S. L. Russisk verdenssyn. St. Petersborg: 1996. S. 362.

12 Schopenhauer A. Tanker. Kharkov: “Folio.” - 2009. - S.49.

13 Botnikova A.B. Tysk romantik: en dialog mellem kunstneriske former. - M.: Aspect Press, 2005. - 352 s.

14 Botnikova A.B. Tysk romantik: en dialog mellem kunstneriske former. - M.: Aspect Press - 2005. - 352 s. - S. 14

15 Defoe D. Robinson Crusoe. - M.: Højere skole. - 1990

16 Swift D. Tale of a Barrel. Gullivers rejser - M.: Pravda, 1987

17 Goethe I.V., Faust. M.: "Børnelitteratur". - 1969

18 Historien om udenlandsk litteratur i det 19. århundrede: Lærebog. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Oplysning. - 1982.320 s. S. 23

19 Stendhal. Rød og sort. M.: Pravda - 1989, s. 37

20 Velikovsky S.I. Stendhals sandhed. / Stendhal. Rød og sort. M.: Pravda. - 1989 - S. 6

21 Citeret fra: Mikhalskaya N.P., Anikin G.V. engelsk litteraturs historie. - M.: Akademi. 1998.- Fra 116.

22 Lobko L. Grillpartser // Vesteuropæisk teaters historie. - M.: 1964. - T.4. - S.275-290

23 Liv og død i romantikkens litteratur: Modsætning eller enhed? / svar udg. H.A. Vishnevskaya, E.Yu. Saprykina; Institut for Verdenslitteratur opkaldt efter. ER. Gorky RAS. M.: 2010.- S. 330

24 Ibid. S. 330

25 Belinsky V. G. Komplet. kollektion op. i 13 bind. - M.: 1954, bind 4. - S. 424.

26 Citeret fra: Zverev A. "Konfrontation mellem problemer og ondskab..." / / Byron D. G. Ved eksistensens korsvej... Breve. Erindringer. Svar. - M.: 1989.

27 Kovaleva O.V. Udenlandsk litteratur fra det 11.-10. århundrede. Romantikken. Lærebog / O. V. Kovaleva, L. G. Shakhov a - M.: LLC "Forlag "ONIK S 21. århundrede". - 2005. - 272 s.: ill.

28 Dostojevskij F. M. Komplet. kollektion op. - L: 1984. - T. 26. - S. 113-114

29 Historien om udenlandsk litteratur i det 19. århundrede: Lærebog. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Uddannelse. - 1982.320 s. - S. 69

30 Elistratova A. A. Arven fra engelsk romantik og modernitet. - M.: 1960

31 Historien om udenlandsk litteratur i det 19. århundrede: Lærebog. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Uddannelse. - 1982.320 s. S. 73

32 Kurginyan M. S. George Byron. - M.: 1958

33 Dyakonova N. Ya. Byron under eksilårene. - L.: 1974

34 Pushkin A. S. Komplet. kollektion op. i 10 bind. - M.: 1958. - t. 7. - s. 5253.

35 Citeret fra: 1800-tallets udenlandske litteraturhistorie: Lærebog. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Uddannelse. - 1982.320 s. S. 23

36 Mitskevich A. Samling. op. i 5 bind. - M.: 1954 - bind 4, - s. 63.

37 Afonina O. Kommentarer / / Byron D. G. Favoritter. - M.: 1982. - S. 409

38 Kovaleva O.V. Udenlandsk litteratur fra det 11.-10. århundrede. Romantikken. Lærebog / O. V. Kovaleva, L. G. Shakhov a - M.: LLC Publishing House "ONIK S 21st century" - 2005.

39 Zhukovsky V. A. Æstetik og kritik. - M.: 1985. - C 336

40 Belinsky V.G. Samling. op. i 3 bind - M.: 1948. - T. 2. - S. 454

41 Historien om udenlandsk litteratur i det 19. århundrede: Lærebog. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Uddannelse - 1982.320 s. - S. 73

43 Historien om udenlandsk litteratur i det 19. århundrede: Lærebog. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Uddannelse - 1982.320 s. - S. 23.

44 Belinsky V. G. Poli. kollektion op. i 13 bind. - M.: 1955 - bind 7. - S. 209.

45 Historien om udenlandsk litteratur i det 19. århundrede: Lærebog. manual for pædagogstuderende. Institut for specialer nr. 2101 “Rus. Sprog og tændt."/ Red. Ya. N. Zasursky, S. V. Turaev. M.: Uddannelse - 1982.320 s. - S. 23

SIDE \* MERGEFORMAT 44

George Gorgon Byron var den vigtigste engelske digter i det 19. århundrede. Hans digte var på alles læber. Oversat til mange sprog inspirerede de digtere til at skabe deres egne værker. Mange europæiske digtere - beundrere og efterfølgere af Byron - fandt hos ham motiver, der var i overensstemmelse med deres egne tanker og følelser. Med udgangspunkt i byroniske digte, ved at bruge dem som en form for selvudfoldelse, lægger de også en del af deres eget verdensbillede ind i oversættelserne. Den engelske digter blev også varmt værdsat af det progressive russiske samfund. Byrons værk var fascineret af Zhukovsky, Batyushkov, Pushkin, Lermontov, Baratynsky, såvel som decembrist-digterne, som den oprørske engelske digter især var i harmoni med. Byrons helte fascinerede med deres mod, usædvanlighed, mystik, og naturligvis tænkte mange på deres ligheder med forfatteren selv. Dette var til dels rigtigt.
Efter at have modtaget sin primære uddannelse på en skole for aristokratiets børn, kom Byron ind på Cambridge University. Imidlertid fangede universitetsvidenskaberne ikke den fremtidige digter og gav ikke et svar på vor tids presserende politiske og sociale spørgsmål, der bekymrede ham. Han læser meget og foretrækker historiske værker og erindringer.
Unge Byron bliver mere og mere overvældet af følelser af skuffelse og ensomhed. En konflikt mellem digteren og det højeste aristokratiske samfund er under opsejling. Disse motiver vil danne grundlag for hans første digtsamling – stort set umodne og imiterende – "Leisure Hours", udgivet i 1807.
Allerede i digterens tidlige tekster skitseres slagene i hans fremtidige tragedie: det sidste brud med den herskende klasse i England og frivilligt eksil. Allerede nu er han klar til at ofre sit arvede gods og den højt profilerede titel som herre for ikke at leve blandt mennesker, han hader. Digteren ville med glæde bytte det "arrogante fængsel i England" ud med skønheden i urnaturen med urskove, skyhøje bjergtoppe og brede dale, som han skriver om i digtet "When I Could in the Desert Seas." Her indrømmer Byron bittert: "Jeg har levet lidt, men det er klart for mit hjerte, at verden er lige så fremmed for mig, som jeg er for verden." Digtet slutter på samme pessimistiske tone. Digterens sjæl, bundet af et aristokratisk samfunds fordomme, ønsker lidenskabeligt en anden skæbne og længes efter det ukendte:
Åh, hvis bare fra den smalle dal,
Som en due i en redes varme verden,
Gå, flyv ind i den himmelske vidde.
Glemmer jordiske ting for evigt!
Byron formidler den tragiske følelse af ensomhed i digtet "Inscription on the Grave of a Newfoundland Dog." De ord, som den lyriske helt retter til folkene omkring ham, rummer den dybeste foragt. Tomme, hykleriske mennesker skal efter hans mening føle skam over for ethvert dyr.
Selvom den lyriske helt i Byrons poesi efterfølgende udviklede sig sammen med hans forfatter, var hovedtrækkene i hans åndelige fremtoning: verdenssorg, oprørsk uforsonlighed, brændende lidenskaber og frihedselskende forhåbninger - alle disse træk
forblev uændret. Nogle ledige kritikere anklagede endda Byron for misantropi og identificerede forfatteren selv med heltene i hans værker. Selvfølgelig er der en vis sandhed i dette. Enhver forfatter, digter, når han skaber værker, udtrykker sig først og fremmest. Han lægger en del af sin sjæl i sine litterære helte. Og selvom mange forfattere benægter dette, kendes også modsatte udsagn. For eksempel Flaubert og Gogol. Sidstnævnte skriver i bogen "Udvalgte passager fra korrespondance med venner" om "Døde sjæle": "Ingen af ​​mine læsere vidste, at han, da han grinede af mine helte, grinede af mig... Jeg begyndte at give mine helte mere end deres egne grimme ting med mit eget affald."
Udtalelsen fra A.S. er også bemærkelsesværdig. Pushkin angående heltenes ensartethed i næsten alle Byrons værker: "...Han (Byron - P.B.) forstod, skabte og beskrev en enkelt karakter (nemlig sin egen), alt undtagen nogle satiriske krumspring... han tilskrev. ... et dystert, kraftfuldt ansigt, så mystisk fængslende." Som du ved, var Pushkin mest betaget af billedet af Byrons Childe Harold, hvis karakteristiske træk han gav sin helt, Onegin, kaldte ham "en moskovit i Harolds kappe."
Imidlertid foragtede og hadede Byron, ligesom den lyriske helt i hans tidlige tekster, ikke hele menneskeheden som helhed, men kun dens individuelle repræsentanter fra miljøet i et fordærvet og ondskabsfuldt aristokratisk samfund, i hvis kreds han så sig selv ensom og udstødt. Han elskede menneskeheden og var klar til at hjælpe de undertrykte folk (italienere og grækere) med at smide det forhadte fremmede åg af sig, som han senere beviste med sit liv og arbejde.
Ude af stand til at bære den vanskelige situation, der herskede omkring ham, begav Byron i 1809 en rejse gennem Middelhavslandene, hvis frugt var de to første sange i digtet "Childe Harolds pilgrimsrejse."
Digtet er en slags dagbog, forenet til én poetisk helhed ved en eller anden fremtoning af et plot. Værkets forbindende begyndelse er historien om en ung aristokrats vandringer, mættet af verdslige fornøjelser og skuffet over livet. Først smelter billedet af Childe Harold, der forlader England, sammen med billedet af forfatteren, men jo længere historien udfolder sig, jo skarpere bliver linjen mellem dem. Sammen med billedet af den kede aristokrat Childe Harold træder billedet af den lyriske helt, der inkarnerer forfatterens "jeg", mere og mere tydeligt frem. Den lyriske helt taler begejstret om det spanske folk, der heroisk forsvarer deres hjemland mod de franske angribere, og sørger over Grækenlands tidligere storhed, slaveret af tyrkerne. "Og under de tyrkiske piske, resigneret, knælede Grækenland sig, trampet i mudderet," siger digteren bittert. Men ikke desto mindre mister Byron, når han betragter dette sørgelige skuespil, ikke troen på muligheden for en genoplivning af friheden. Digterens opfordring til oprør lyder med ubønhørlig kraft: "O Grækenland, rejs dig for at kæmpe!" I modsætning til sin helt, Childe Harold, er Byron slet ikke en passiv betragter af livet. Hans rastløse, rastløse sjæl synes at rumme al menneskehedens sorg og smerte.
Digtet var en stor succes. Men forskellige lag af samfundet behandlede det forskelligt. Nogle så kun en skuffet helt i Byrons værk, andre værdsatte ikke så meget billedet af den kede aristokrat Childe Harold, men snarere patosen
kærlighed til frihed, som gennemsyrer hele digtet. Ikke desto mindre viste billedet af digtets hovedperson at være dybt i overensstemmelse med moderne tid. Selvom denne skuffede, troløse engelske aristokrat slet ikke var en nøjagtig lighed med Byron, viste hans udseende allerede typiske træk ved den særlige karakter af en romantisk helt, som mange forfattere fra det 19. århundrede efterfølgende udviklede i deres værker. (Childe Harold bliver prototypen på Pushkins Onegin, Lermontovs Pechorin osv.).
Temaet for konflikten mellem individet og samfundet vil blive videreført i Byrons efterfølgende værker, i de såkaldte "orientalske digte" skrevet i 1813 - 1816. I denne poetiske cyklus, som omfatter seks digte ("The Giaour", "The Corsair", "Lara", "The Bride of Abydos", "Parisina", "Belejringen af ​​Korinth"), den endelige dannelse af den byroniske helt foregår i hans komplekse forhold til verden og sig selv. I centrum af hvert digt er en virkelig dæmonisk personlighed. Dette er en type hævner, der er skuffet over alt, en ædel røver, der foragter det samfund, der fordrev ham. (Vi bemærker her, at en lignende type helt blev brugt af A.S. Pushkin i historien "Dubrovsky"). Byron giver for det meste et rent konventionelt portræt af helten fra de "orientalske digte", uden at gå i detaljer. For ham er det vigtigste heltens indre tilstand. Disse digtes helte var jo sådan set den levende legemliggørelse af det vage romantiske ideal, som besad Byron på det tidspunkt. Digterens had til de aristokratiske kredse i England var ved at udvikle sig til åbent oprør, men det var stadig uklart, hvordan man kunne opnå dette, og hvor de kræfter, man kunne stole på, var. Efterfølgende ville Byron finde brug for sin indre protest og slutte sig til Carbonari-bevægelsen, som kæmpede for Italiens befrielse fra det østrigske åg. I mellemtiden, i de "østlige flodsletter", bærer Byrons helt, ligesom digteren selv, kun negationen af ​​en ensom individualist i sig selv. Her er for eksempel, hvordan forfatteren beskriver hovedpersonen i digtet "Corsair", sørøveren Conrad:
Bedraget undgår vi mere og mere,
Fra en ung alder foragtede han råger
Og efter at have valgt vrede som kronen på sine glæder,
Han begyndte at fjerne ondskaben fra nogle få på alle.
Som andre helte af "orientalske digte" var Conrad i fortiden en almindelig person - ærlig, dydig, kærlig. Byron, der let løfter sløret af hemmeligholdelse, rapporterer, at det dystre lod, der faldt for Conrad, er resultatet af forfølgelse fra et sjælløst og ondt samfund, som forfølger alt lyst, frit og originalt. Ved at placere ansvaret for Corsairens forbrydelser på et korrupt og ubetydeligt samfund poetiserer Byron på samme tid sin personlighed og den sindstilstand, Conrad befinder sig i. De mest indsigtsfulde kritikere i deres tid bemærkede denne idealisering af individualistisk egenvilje af Byron. Således fordømte Pushkin egoismen hos heltene i Byrons "orientalske digte", især Conrad. Og Mickiewicz så endda i helten fra "The Corsair" nogle ligheder med Napoleon. Ikke overraskende. Byron havde sandsynligvis en vis sympati for Napoleon, som det fremgår af hans republikanske følelser. I 1815, i House of Lords, stemte Byron imod krig med Frankrig.
Den engelske digters revolutionære oprør førte ham til et fuldstændigt brud med det borgerlige England. De herskende kredses fjendtlighed mod Byron blev især intensiveret på grund af hans tale til forsvar for ludditerne, som ødelagde maskiner på fabrikker i protest mod umenneskelige arbejdsforhold. Som et resultat, ved at gøre Byron til genstand for alvorlig forfølgelse og mobning, ved at udnytte dramaet i sit personlige liv (skilsmisse fra sin kone), skubbede det reaktionære England digteren ind på eksilets vej.
I 1816-1817 Efter at have rejst gennem Alperne skaber Byron det dramatiske digt "Manfred". Ved at konstruere værket som en slags udflugt til området for den "byroniske" helts indre liv, viser digteren tragedien om mental uenighed, som kun blev antydet i hans "østlige digte". Manfred er en tænker som Faust, desillusioneret over videnskaberne. Men hvis Goethes Faust, der forkaster døde, skolastiske videnskaber, søger vejen til sand viden og finder meningen med livet i at arbejde til gavn for mennesker, så var Manfred overbevist om, at: "Kundskabens træ er ikke livets træ." opfordrer ånderne til at kræve glemsel. Her synes Byrons romantiske skuffelse at stå i kontrast til Goethes oplysningsoptimisme. Men Manfred accepterer ikke sin skæbne, han gør oprør, trodser stolt Gud og dør til sidst oprørsk. I "Manfred" taler Byron med meget større sikkerhed end i tidligere skabte værker om de destruktive principper, der lurer i den moderne individualistiske bevidsthed. Den stolte "supermand" Manfreds titaniske individualisme fungerer som en slags tegn i tiden.
Dette kommer i endnu højere grad til udtryk i mysteriet "Cain", som repræsenterer et væsentligt højdepunkt i Byrons værk. Digteren bruger den bibelske historie til at give sin helts oprør virkelig universelle proportioner. Kain gør oprør mod Gud, som efter hans mening er ophavsmanden til det onde på jorden. Hele verdensordenen er erklæret ufuldkommen. Ved siden af ​​Kain er der billedet af Lucifer, en stolt oprører, besejret i en åben kamp med Gud, men ikke underkastede sig.
Kain adskiller sig fra Byrons tidligere romantiske helte, der i stolt, ensomhed modsatte sig alle andre mennesker. Had til Gud dukker op hos Kain som et resultat af medfølelse med mennesker. Det er forårsaget af smerte for den menneskelige skæbne. Men i kamp mod det onde bliver Kain selv et ondskabs redskab, og hans oprør viser sig at være forgæves. Byron finder ikke en vej ud af epokens modsætninger og efterlader helten som en ensom vandrer, der går ud i det ukendte. Men sådan en slutning mindsker ikke kamppatosen i dette oprørske drama. Fordømmelsen af ​​Abel lød i den som en protest mod enhver forsoning og slavisk underkastelse under magthavernes tyranni.
Skrevet i 1821, lige efter undertrykkelsen af ​​Carbonari-opstanden, fangede Byrons mysterium "Kain" med enorm poetisk kraft dybden af ​​fortvivlelse hos digteren, som var overbevist om, at folks, især italienernes, håb om befrielse fra fremmed styre var urealistisk. Byron så med egne øjne undergangen i hans Promethean-oprør mod livets og historiens grusomme love.
Som et resultat af dette, i det ufærdige værk - romanen i vers "Don Juan" - optræder den byroniske helt fra et andet perspektiv. I modsætning til den verdenslitterære tradition, der portrætterede Don Juan som en viljestærk, aktiv person, og i fuldstændig modstrid med principperne om at opbygge karaktererne fra hans tidligere helte, gør Byron ham til en person, der ikke er i stand til at modstå presset fra det ydre miljø. . I forhold til sine mange elskere optræder Don Juan ikke som en forfører, men som den forførte. I mellemtiden gav naturen ham både mod og ædle følelser. Og selvom sublime motiver ikke er fremmede for Don Juan, giver han kun efter for dem lejlighedsvis. Generelt er omstændighederne stærkere end Don Juan. Det er ideen om deres almagt, der bliver kilden til ironi, der gennemsyrer hele værket.
Romanens historie bliver fra tid til anden afbrudt af lyriske digressioner. I midten af ​​dem står den anden lyriske helt af "Don Juan" - forfatteren selv. I hans sorgfulde, men samtidig satirisk ætsende taler opstår et billede af en korrupt, egeninteresseret verden, hvis objektive demonstration er grundlaget for forfatterens plan.
"Tankernes hersker" (ifølge Pushkin) af en hel generation havde Byron en stor gavnlig indflydelse på sine samtidige. Selv begrebet "byronisme" opstod og spredte sig vidt, som ofte identificeres med verdenssorg, det vil sige lidelse forårsaget af følelsen af, at universet er styret af grusomme love, der er fjendtlige mod mennesket. Byronisme er dog ikke reduceret til pessimisme og skuffelse. Det omfatter andre aspekter af digterens mangefacetterede liv og virke: skepsis, ironi, individualistisk oprør og samtidig - loyalitet over for offentlig tjeneste i kampen mod despoti, både politisk og åndelig.

Byron var en af ​​de første forfattere i det 19. århundrede, der gjorde et forsøg på i en romantisk-konventionel form at male et billede af det komplekse mentale liv hos hans tids mennesker.

Billedet af Byrons helt, en ensom vandrer, der gennem livet bærer sin mystiske sorg og sin bitre drøm om frihed, havde i generelle vendinger allerede taget form i østlige digte skabt på det første stadium af digterens kreative vej. I forskellige digte optræder han under forskellige navne, men hovedtrækkene i hans karakter og hans forhold til omverdenen forbliver uændrede.

En mand med glødende, destruktive lidenskaber, forfulgt og forfulgt af samfundet, han gør oprør mod dets love. Han, en oprører og en elsker af frihed, er på kant med den moderne verden, bundet ned i mosen af ​​smålige beregninger og egoistiske motiver. Det var denne vrede protest mod slavebindingen af ​​individet, dette oprør mod de borgerlige relationers trælsmagt, der afgjorde den enorme kraft af Byrons digtes kunstneriske indvirkning på læseren i det tidlige 19. århundrede. Men andre træk ved Byrons helt - hans fatale lidenskaber, hans stolte isolation, hans dystre ensomhed - talte meget til digterens samtidiges hjerter.

Den ildevarslende skæbne, der tynger Byrons helte, giver deres aktiviteter en særlig tragisk og selvmodsigende karakter. En frihedskæmper, Byrons helt bærer på samme tid et eller andet destruktivt princip i sig selv. I oprør mod voldens verden fungerer han selv som et af dens våben og stræber efter "harmoni", han udløser "kaos". Hans lidenskaber er katastrofale for dem omkring ham, og hans kærlighed er lige så ødelæggende som hans had.

"Jeg elskede hende, og jeg ødelagde hende" - disse Manfreds ord giver en udtømmende formel for de kærlighedstragedier, der udspilles i forskellige versioner i hvert af de østlige digte. Uden at mene det, sår Byrons helt død og ødelæggelse langs hans vej. I kampen mod den kriminelle verden bliver han selv en kriminel. Kompleksiteten i Byrons tragiske helteposition er, at hans forbindelse med voldens verden er meget dybere, end han selv tror. I nogle aspekter af sin bevidsthed er han forbundet med tingenes orden, som han selv protesterer imod. Dette er hans "tragiske skyld". Han bærer den begyndelse i sig selv, der er opløst i den omgivende, fjendtlige verdens liv - begyndelsen til egoismen. Verden satte et "Kains segl" på ham og formede hans sjæl på en bestemt måde.

Det er i dualiteten og inkonsekvensen af ​​heltens sjæl, at en af ​​kilderne til hans indre tragedie er forankret. Hans konflikt med en fjendtlig verden er som regel kompliceret af en brutal intern kamp. Bevidst om sin forbindelse med den kriminelle verden, oplever Byrons helt tragedien med intern splittelse. Han er en martyr, mod hvem ikke blot hele verdens kræfter har grebet til våben, men som er i konstant uenighed med sig selv. Manfred, der vandrer gennem Alperne, beder forgæves til ånderne under hans kontrol om at give ham glemsel. Det siges om Azo, at hans hjerte gemte sig for sig selv. "At adskille mig selv fra mig selv er målet for min viden," skriver Byron på en halvt spøgende, halvt seriøs måde. "Dæmoner deler magten over vores ædleste tanker," siger han i et andet brev.

Tragedien med indre uenighed, som Byrons helt oplever, er fundamentalt forskellig fra den "omvendelsestragedie", som reaktionære romantikere elskede at skildre. Byrons oprørers moralske pine opstår ikke af beklagelse over, at han overtrådte lovene i et samfund, der var fjendtligt indstillet over for ham. Deres kilde er bevidstheden om ens fællesskab med en fjendtlig verden, ens medvirken til dens grusomheder.

I Byrons system af verdenssyn er der meget tilbage af oplysningstidens tro på, at mennesket "kunne have været anderledes." Heltene i hans østlige digte var engang i en fjern fortid rene, tillidsfulde, venlige og kærlige. Men forfølgelsen af ​​verden og menneskelig ondskab gjorde dem til, hvad de er. Samfundet har forvandlet dem til egoistiske mennesker og kriminelle.

Alle Byrons helte inkluderer de ord, digteren udtrykte i forhold til sig selv: "Jeg er en taber. Det forekommer mig, at jeg af natur havde et venligt hjerte, men det blev trampet og forvrænget så meget, at det blev grusomt, som en bjergbestigers sål.”

Et poetisk udtryk for samme tanke er den ellevte strofe af "The Corsair", som giver historien om Byrons helts "studentår". Byron beskriver Conrad og siger om ham:

Skæbnen dikterede dog ikke Conrad

Tjen som et redskab for syndige gerninger.

Men ånden ændrede sig, og dermed kaldelserne

Ubevidst involverede hans handlinger

I en kamp med mennesker og med himlen i fjendskab.

Han var desværre skuffet

Og han begyndte at sky folk med vilje.

En vismand i ord, tydeligvis en gal i gerninger,

Han var for fast til at give indrømmelser...

Og dyd som kilden til det onde

Han bandede – ikke sagens forrædere.

Ligesom Jean-Jacques Rousseau vil Byron gerne tro, at "alt kommer rent fra skaberens hænder, og alt er ødelagt i menneskets hænder."

Men i modsætning til oplysningstiden har Byron allerede en "sans for historie", en idé om nogle evige love, der hæver sig over verden, og som tvinger en person, som mod sin vilje, til at blive inkluderet i tingenes historisk bestemte forløb. Disse love er legemliggjort både i samfundslivets fænomener og i mennesket selv.

Som en ægte romantiker søgte Byron grundlaget for historiske processer ikke kun i årsagerne til en objektiv historisk orden, men også i den menneskelige natur selv.

"Kain"

Den 28. januar 1821 skriver Byron i sin dagbog: "Jeg overvejede planerne om fire fremtidige tragedier<…>, nemlig "Sardanapalus", allerede begyndt; “Kain” er et metafysisk plot, lidt i “Manfreds” ånd, men i 5 akter, måske med et kor; Francesca da Rimini i fem akter; og måske vil jeg prøve at skrive om Tiberius..." Yderligere, i et indlæg fra samme dato, diskuterer digteren karakteren af ​​en persons frygt for fremtiden og årsagerne til hans tvivl i nuet. Han siger også, at kun i fortiden kan vi finde svar på spørgsmål om fremtiden, og kun Hope støtter menneskehedens forhåbninger fremad. I denne forbindelse definerer han poesiens rolle. "Hvad er poesi? "Følelsen af ​​verdens fortid og fremtid." I samme dagbogsoptegnelse giver han en skitse af Lucifers tale til tragedien "Kain":

Hvis døden kun var ond - en galning!

Ville jeg lade dig leve?

Lev som jeg lever, som din far levede,

Hvordan vil dine oldebørn leve?

Dette dagbogsoptegnelse indeholder nøglen til Byrons forståelse af poesiens essens, og listen over plots af de tragedier, han udtænkte, antyder, at digterens opmærksomhed blev tiltrukket af de episoder af fortidens verden, som afspejlede forskellige facetter af despotisme.

Af de værker, som Byron planlagde at skabe i denne dagbogspost, blev kun to realiseret - "Sardanapalus", et drama om den tragiske konflikt mellem en persons naturlige ønske om lykke og hans ansvar som statsmand for folkets skæbne, et drama hvor heltens enevælde ligger i forsømmelse af pligter, suverænen og ondskabens medvirken, og tragedien "Kain".

På trods af at forfatteren selv i sin dagbog kalder "Kain" for en tragedie, giver han det senere i forordet til dette værk en mere detaljeret beskrivelse. "Kain" defineres der som et mysterium, hvilket er hvad forestillinger baseret på bibelske emner blev kaldt i middelalderen. Værkets indhold er dog slet ikke af den moraliserende karakter, som er iboende i "moralen", dets idé kommer i alvorlig konflikt med den traditionelle kristne fortolkning af Kains plot.

"Cain" er dedikeret af Byron til en anden berømt engelsk forfatter fra det 19. århundrede, Sir Walter Scott, for hvem en sådan gave naturligvis var hæderlig, men samtidig ret farlig, fordi holdningen hos det meste af offentligheden til "Kain" var indigneret.

Velvidende om samfundets uforberedthed over for opfattelsen af ​​et sådant ikke-standardiseret og på mange måder provokerende værk, forsøgte Byron at mildne indtrykket af det, idet han i forordet kommenterede de øjeblikke, der kunne virke særligt blasfemiske for hans samtidige.

Det er kendt, at Byrons holdning til Bibelen og den kristne tro var ekstremt kompleks. I løbet af sit liv forsøgte han gentagne gange at vende sig til religionen og sendte endda en af ​​sine døtre for at blive opdraget i et katolsk kloster. I dag kan vi ikke bedømme, hvad den store digter endelig kom til i slutningen af ​​sit liv, men han var bestemt ikke ateist. Desuden kendte han tilsyneladende den bibelske tekst perfekt, og forordet til "Kain" bekræfter dette. I begyndelsen af ​​forordet forklarer digteren, at han efter bedste evne forsøgte at sikre sig, at hver af heltene udtrykte sig i det sprog, der passer ham, og hvis han tog noget fra den hellige skrift, var det yderst sjælden. Ydermere fejer digteren alle mulige antagelser fra læsere og kritikere om, at hans mysterium blot er endnu en variation over temaet i Miltons "Paradise Lost" eller et ekko af et andet værk. Der er ingen tvivl om, at Paradise Lost, med sin Byron-lignende fortolkning af Lucifer som en stolt kæmper mod Guds tyranni, havde en vis indflydelse på Kain. Digteren selv benægter ikke, at Milton gjorde et stort indtryk på ham, selvom han blev læst mange år før skabelsen af ​​Kain.

Epigrafen til mysteriet er også meget interessant. Dette er et citat fra Bibelen:

"Slangen var mere snedig end alle de vilde dyr på marken, som Gud Herren havde skabt." Baseret på denne sætning benægter digteren faktisk den holdning, der er anerkendt i kristendommen, at Eva blev forført af djævelen. Han kommenterer dette i forordet: "Læseren husker sikkert, at 1. Mosebog ikke siger, at Eva blev forført af djævelen, men taler om slangen, og selv da fordi han er "den mest snedige af skabningerne i Mark." Det vil sige, at ansvaret for syndefaldet flyttes til personen selv. I stykkets første akt vil denne tanke blive hørt fra Lucifers læber.

Så "Kain" er et mysterium i fem akter, med otte karakterer: Adam, Kain, Abel, Herrens engel, Lucifer, Eva, Ada, Selah. Alle karaktererne er bibelske, hovedhandlingen foregår på jorden, efter udvisningen af ​​de første mennesker fra paradis. Kains og Abels kanoniske historie er meget lakonisk. “... Kain bragte en gave til Herren af ​​jordens frugter. Og Abel bragte også af de førstefødte af sin hjord og af deres fedt. Og Herren så på Abel og hans gave; Men han så ikke på Kain eller hans gave. Kain blev meget oprørt, og hans ansigt faldt. Og Herren sagde til Kain: Hvorfor er du ked af det? Og hvorfor faldt dit ansigt? Hvis du gør det godt, hæver du så ikke dit ansigt? Og hvis du ikke gør godt, så ligger synden for døren; han tiltrækker dig til sig selv, men du dominerer ham. Og Kain sagde til sin bror Abel. Og mens de var på marken, rejste Kain sig mod sin bror Abel og dræbte ham." Essensen af ​​kristen tradition er ydmyghed; Kains største synd er stolthed, hans skyld er ubestridelig. Byron giver en helt anden vision af dette plot.

Kain er tynget af sin eksistens, han bebrejder sine forældre ikke at spise af livets træ, hvilket ville tillade dem ikke at blive tynget af frygten for døden. Han har ikke engang en brøkdel af den ydmyghed, der er iboende i Adam, Eva og deres andre børn.

I beskrivelsen af ​​Lucifers udseende kan man mærke kontinuiteten fra Miltons Satan, han er meget langt fra den kristne fortolkning af dette billede.

Han ser

Større end engle; det gør han også

Smukt, ligesom det æteriske, men det ser ud til,

Ikke så smukt som det engang var...

(Act I, Scene 1)

Lucifer opfattes af helten næsten med beundring; han gætter straks denne ånds kraft. Samtidig bemærker han, at "sorg forekommer mig at være en del af hans sjæl...". Et titanisk, dystert, mystisk billede dukker straks op foran os.

I første omgang ser det ud til, at i "Kain" er kræfterne på godt og ondt klart defineret, men kompleksiteten og værdigheden af ​​dette værk ligger i, at dets "poler" skifter plads flere gange, og vi får ikke et entydigt svar på spørgsmålet om, hvad godt er, og hvad der er ondt.

I Kains monologer under deres rejse med Lucifer afslører Byron for læseren billedet af sin helt; Dette er en person, der slet ikke er egoistisk, dybt medfølende, udstyret med et naturligt ønske om godhed og sandhed. Han gør modstand, når Lucifer frister ham og skaber dårlige følelser i hans sjæl over for sin egen bror. Vi ser at Kain selv længe havde undret sig over hvorfor alle, og selv den algode Jehova, behandlede Abel mere gunstigt end ham. Den onde ånd tænder en gnist af fjendtlighed mod sin bror i helten, men Kain modstår indtil videre denne følelse. Han beder Lucifer om at åbne hans bolig eller Jehovas bolig for ham. Åndens efterfølgende bemærkninger ændrer læserens holdning til denne karakter. Det bliver efterhånden klart, at han slet ikke ønsker menneskers bedste, men kun bruger dem i kampen med Jehova om magten.

Kains oprør mod Gud er resultatet af hans utilfredshed med verden omkring ham, hvor så meget ondskab opstår. Med sindets kraft forstår helten, at Lucifer ikke er hans allierede og er ligeglad med ham og menneskehedens skæbne, ligesom Gud.

Efter værkets klimaks (mordet på Abel) bliver Kain dømt til evige vandringer, han bliver forbandet af sin egen mor, "med slangens evige forbandelse." Og "slangens evige forbandelse" i forbindelse med dette drama er viden. Den håbløse tragedie i Byrons mysterium ligger i, at digteren, mens han glorificerer oprøret mod undertrykkelse, samtidig afslører den moralske tvetydighed, som de, der går ind i kampen med ham, ikke kan undgå.

Denne kamp er nødvendig for at redde menneskehedens værdighed, fornuft og uafhængighed, men den kræver moralske ofre, som igen er ødelæggende for den og medfører lidelse og død.

Man kan drage forskellige konklusioner af dette utvivlsomt komplekse, mangefacetterede værk; det er rigtigt, at det afspejler byrden af ​​Byrons egne quests og tvivl, hans oplysende tro på det menneskelige sinds uendelige muligheder, kombineret med en romantisk-tragisk opfattelse af verden, malet i mørke toner. Lad os ikke glemme, at selve den tid, værket blev skrevet, dikterede dets egne betingelser, for intet værk, selv det mest abstrakte fra forfatterens nutidige virkelighed, kan være blottet for politiske overtoner.

Det er værd at tilføje, at "Kain" selvfølgelig vakte en storm af indignation fra offentligheden, efter at den blev udgivet, men samtidig gav den også rosende anmeldelser fra samtidige. Walter Scott, som mysteriet var tilegnet trods sin dybe religiøsitet, gav en meget høj vurdering af værket: ”... men jeg havde ingen anelse om, at hans Muse kunne lave sådan et majestætisk takeoff. Han var uden tvivl lig med Milton, men fulgte sin egen vej." Dramaet gjorde ikke mindre indtryk på Shelley. I et af sine breve bemærker han: "Kain er noget apokalyptisk, en åbenbaring, der endnu ikke er sket."

"Don Juan"

Dette værk, der på hvert ord ligger "udødelighedens segl", er interessant som måske den højeste grad af manifestation af Byrons talent. Det slående er ikke kun Byrons fortolkning af billedet af Don Juan, men også dets ulighed med den type helte, der fandtes i hans arbejde før.

I 1818 ankom Byron til Italien, hvor han snart sluttede sig til Carbonari-bevægelsen, som gik ind for Italiens befrielse fra det østrig-ungarske åg. På dette tidspunkt intensiveredes tyrannbekæmpende motiver, som altid indtog en væsentlig plads i hans arbejde. "Don Juan" er bevidst prosaisk, hvis det kan siges om et poetisk værk. Evige spørgsmål fortolkes her gennem livssituationer og problemer, der er nutidige for digteren.

Hovedmotiverne for "Don Juan" er sorg over ydmygelsen af ​​uddannelsesidealer, fordømmelse af samfundets laster, protest mod en erobringerkrig og fejring af en retfærdig kamp mod enhver despoti.

Alle disse temaer afsløres i digtet ved hjælp af en masse kunstneriske virkemidler, mange af dem nyskabende for den tid. Byron stræber efter maksimal nøjagtighed af sætninger; han introducerer i sit digt ordforrådet for forskellige livssfærer, herunder elementer af folkekunst, hvilket giver værket ekstraordinær livlighed og variation.

Digtets helt er meget langt fra den byroniske karakter, vi er vant til, besat af mørke lidenskaber og dømt til døden af ​​skæbnen. Don Juan er en multidimensionel og udviklende karakter, i modsætning til monolitiske romantiske helte, der oplever ændringer i indre tilstande, men forbliver sig selv til det sidste. I modsætning til de samme helte, universelle, skildret som isoleret fra den virkelige verden, skaber digteren Don Juan under helt bestemte forhold. Heltens historie her ser ud til at modbevise Rousseaus idé om "det naturlige menneske", accepteret af oplysningsfolkene, og afslører tragedien i den menneskelige eksistens generelt.

Don Juan vises af forfatteren over en ret lang periode; han gennemgår en række forskellige eventyr, hvorunder, som i "The Corsair", heltens karakter afsløres. Den unge spanier oplever et skibbrud, den kortsigtede lykke af ren kærlighed, slaveri og krig, og bliver derefter fristet af det luksuriøse liv som en hofmand - Katarina II's favorit. Digtet var ikke færdigt; dets sidste sange tager os til Byrons nyere fortid i England, hvor Don Juan bevæger sig i høje kredse som russisk udsending. Alle disse talrige eventyr giver Byron mulighed for at belyse forskellige livssfærer i det europæiske samfund og afsløre dets laster.

De mest interessante episoder af digtet for en russisk person er den syvende, ottende og niende kantos. De fortæller om Don Juans deltagelse i erobringen af ​​Izmail-fæstningen sammen med russiske tropper og derefter om hans liv ved Catherine II's hof. Enhver krig, bortset fra national befrielse, er for digteren en ubetinget ondskab, blodsudgydelser, begået efter sjælløse tyranners lune. For Byron bliver Catherine II centrum for tyranni, absolutismens højdepunkt. Gennem beskrivelsen af ​​det russiske hof og detaljerne i den blodige krig afslører Byron essensen af ​​ethvert europæisk tyranni og enhver europæisk krig. Det er i disse sange, at digterens mest vrede bemærkninger mod despoti høres. Han henvender sig til sine efterkommere med tillid til, at tyranni i fremtiden kun vil være et skammeligt minde om menneskehedens fortid.

Lad de dekorerede troner

og alle de konger, der sad på dem

Fremmed for dig, som glemte love

<……………………………….>

Du vil se forvirret ud -

Kunne sådanne kreationer leve!

Den "russiske episode" i den spanske helts liv er ikke særlig lang, men hvad Byron beretter om det russiske hofs moral og skikke er ret detaljeret og vidner veltalende om det enorme arbejde udført af digteren, som aldrig havde været til Rusland, men oprigtigt og upartisk forsøgte at forstå karakteren af ​​det russiske autokrati.

For at opsummere skal det bemærkes, at "Don Juan" og "Cain" så at sige er forskellige facetter af den samme idé, som Byron udtrykte i sine værker gennem hele sit liv, ideen om individets storhed og omstyrtelsen af ​​enhver form for tyranni.

Konklusion

Fyrre år efter Byron P.A.s død. Vyazemsky skrev:

Vores århundrede, vores to generationer

De fablede om dem. Både gamle og unge

Drak af hans magiske kop

En strøm af sød honning og gift.

(Byron, 1864)

Dette siges om Rusland og russisk poesi. Og det er klart, at det ikke er tilfældigt, at "sød honning" og "gift" er placeret side om side. Denne sætning indikerede inkonsekvensen af ​​verdenssyn og kreativitet og tvetydigheden i opfattelsen af ​​Byron i forskellige sociale og litterære kredse.

SOM. Pushkin i digtet "Til havet" korrelerer Byron og Napoleon. "Og efter ham - sådan opfatter den russiske digter to begivenheder på én række (tre år adskiller Byrons død fra Napoleons død) - styrtede et andet geni væk fra os, en anden hersker over vores tanker."

Begge er genier, begge er mestre i tanker. Og som et resultat - et par linjer senere: "Verden er tom..." I sammenhæng med andre domme fra denne æra er det indlysende, at "genialitet" i dette tilfælde ikke kun er en vurdering af det højeste talent, i et tilfælde en kommandør, i et andet en digter, men en erkendelse af et individs eksklusivitet, hendes fænomenale magt over sin samtids sind og hjerter. Ordet "geni" her læser som et begreb fra tidens romantiske ordbog.

Digterens død i Missolonghi gjorde justeringer til alle tidligere vurderinger og karakteristika. Nu optrådte han for den europæiske offentlighed ikke længere som en "stolt digter", men som en helt, der ifølge sin egen forudsigelse havde fundet "en krigers grav".

På trods af alle de forskellige tilgange til at vurdere Byron, er de første svar fra russiske digtere på hans død i det væsentlige utvetydige: A.S. Pushkin ("kraftfuld, dyb, dyster", "ukuelig"), D. Venevitinov ("Ørnen! Hvilken Perun stoppede din modige fjendtlige flugt?"), I. Kozlova ("Hellas! Han er i din blodige time // Dræner hans meget med din skæbne"), V. Kuchelbecker ("Titreus, allieret og beskyttelse // Med friheden til åndedrætsregimenter"), K. Ryleev ("Kun tyranner og slaver // Vi er glade for hans pludselige død"). Alle disse svar er en slags heroiske elegier. Og næsten enhver digter, der glorificerer Byron, bebrejder sit hjemland, som ikke satte pris på sin søn.

Svævende sind, århundredets lyskilde,

Din søn, din ven og din digter, -

K. Ryleev taler til den "stolte dronning af havene." Og videre:

Byron falmede i sin bedste alder

I den hellige kamp for grækernes frihed.

Disse svar, i det friske kølvand af den tragiske død, giver naturligvis ikke en dyb vurdering af Byrons værk, men de forenes af det vigtigste - en følelse af sorg over den store digters alt for tidlige død.

Bibliografi

1. Boccaccio. Beaumarchais. Beranger. Byron. Balzac. Biografiske serier 1890 - 1915. Chelyabinsk: Ural LTD, 1998

2. Fantastisk romantisk. Byron og verdenslitteraturen. M: Nauka, 1991.

3. Dyakonova N.Ya. Byron under sine år i eksil. M: Pravda, 1974

4. Dyakonova N.Ya. Lyrisk poesi af Byron. M: Pravda, 1978

5. Leslie M. Lord Byron. Gidsel til lidenskab. M: Tsentrpoligraf, 2002

6. Mezhenko Yu Berømte forfattere. Skæbne og kreativitet. Rostov: Phoenix, 2007

7. Maurois A. Don Juan, eller Byrons liv. M: AST, 2009

8. Maurois A. Litterære portrætter. Byron. M: Terra-Book Club, 1998

9. Romm A. S. George Noel Gordon Byron. L.; M.: Kunst, 1961

10. http://lib.ru/POEZIQ/BAJRON/byron4_4.txt (forord)

10 valgt

228 år siden 22. januar 1788 en herre blev født Byron. For sin tid var han en sand superstjerne. Den berømte digter er mere vellykket Napoleon erobrede Europa, invaderede Rusland og satte sit præg på vores litterære liv. Samtidig påvirkede Byron ikke kun verdenslitteraturen, men også den menneskelige psykologi og tegnede en ny type personlighed - den byroniske helt. Lad os tænke på, om sådanne karakterer findes i det virkelige liv.

Byrons karakterer er romantiske helte i en uperfekt verden. Denne uoverensstemmelse får dem til at lide, og gør samtidig dem omkring dem ulykkelige. De er mystiske (ofte relateret til en hemmelighed fra fortiden), intelligente (hvilket får dem til at føle sig overlegne i forhold til andre) og håbløst egoistiske. Sådanne karakterers handlinger gør dem tættere på antihelte, men anti-helte er uhyre attraktive. Både i litteraturen og i livet har deres mørke charme en usvigelig effekt på unge entusiastiske personer, der i hemmelighed drømmer om at genopdrage sådan en helt og give fred til hans kastesjæl. Det er ikke for ingenting, at kvindelige forfattere har skabt utroligt attraktive billeder af byroniske helte: Mr. Rochester ("Jane Eyre"), Heathcliff ("Wuthering Heights"), Rhett Butler ("Borte med vinden"). Men for mandlige forfattere er byroniske karakterer ikke i stand til at bringe lykke til nogen. Lad os for eksempel huske Onegin (selv om den muntre Pushkin efter min mening beskrev hans "Barn Harold" med en god portion ironi) og Pechorin. En populær byronisk karakter i moderne populærkultur er Dr. House.

De karakteristiske træk ved den byroniske helt, både i litteraturen og i livet, bestemmer ofte hans skæbne.

• Foragt for samfundet. En sådan person betragter sig selv som klogere end folkene omkring ham, sætter sig selv over samfundet, dets moralske og etiske love. Dette forhindrer ham i at blive en del af det offentlige liv. Sandsynligvis ung Salvador Dali betragtede sig selv som lidt af Byron, da han under en af ​​eksamenerne på Madrid Academy of Art nægtede at svare lærerne og forklarede, at han anså sig selv for meget klogere end dem.
• Ensomhed. Det andet følger logisk af det første punkt: Den byroniske mand foragter mennesker generelt og behandler kvinder i overensstemmelse hermed. Han forfører dem, men mere af kedsomhed eller at søge magt over andres følelser. Og så går han altid og dømmer sine tilfældige ledsagere til ulykke og sig selv til evig ensomhed.
• Mangel på mål. Ofte er den byroniske personlighed dømt til en formålsløs tilværelse. Omgivelsernes småborgerlige interesser er for små for ham, og til høje mål mangler han idealisme.
• Ligegyldighed over for livet. Konsekvensen af ​​alt dette er ligegyldighed over for livet. Byroniske helte keder sig desperat, er ikke bange for risici (håber at faren i det mindste på en eller anden måde vil underholde dem) og har dårlige vaner. Deres adfærd er konsekvent selvdestruktion. Sådanne mennesker har tydeligvis ikke til hensigt at leve "lykkeligt til deres dages ende".

Personligt mødte jeg kun denne type mand i min ungdom. Måske er der noget logik i dette. Pushkin og Lermontov var trods alt kun 24 år gamle, da de begyndte at beskrive deres Onegin og Pechorin. Ofte i det virkelige liv er byronisme bare en maske, som nogle mænd kan lide at bære i deres ungdom. Og hvis dette er den virkelige essens af en person, så skal du løbe væk fra ham uden at se dig tilbage. Han gør jo både sig selv og dem omkring ham ulykkelige.