Tenor - hvilken stemme er dette? Mandlige og kvindelige sangstemmer Hvilke typer tenorer findes der?

Tessituraen kan være lav, men værket indeholder ekstreme øvre lyde, og omvendt - høje, men uden ekstreme øvre lyde. Begrebet tessitura afspejler således den del af rækken, hvor stemmen oftest skal forblive, når man synger et givet stykke. Hvis en stemme, der er tæt på en tenors karakter, stædigt ikke holder tenor-tessituraen, så kan man tvivle på rigtigheden af ​​den valgte stemmemåde og indikerer, at denne stemme sandsynligvis er en baryton. Tessitura er en vigtig indikator for at identificere den type stemme, der bestemmer en given sangers evner med hensyn til at synge bestemte dele.

Blandt de tegn, der hjælper med at bestemme typen af ​​stemme, er der også anatomiske og fysiologiske. Det har længe været bemærket, at forskellige typer stemmer svarer til forskellige længder af stemmebånd.

Faktisk viser talrige observationer eksistensen af ​​en sådan afhængighed. Jo højere stemmetype, jo kortere og tyndere stemmebånd.

Baggrund

Tilbage i 30'erne gjorde Dumont opmærksom på det faktum, at typen af ​​stemme er relateret til excitabiliteten af ​​strubehovedets motoriske nerve. I forbindelse med værker viet til en dyb undersøgelse af aktiviteten af ​​det neuromuskulære apparat i strubehovedet, hovedsagelig udført af franske forfattere, blev excitabiliteten af ​​den motoriske (tilbagevendende, tilbagevendende) nerve i strubehovedet målt, især i mere end 150 professionelle sangere. Disse undersøgelser, udført af R. Husson og K. Sheney i 1953-1955, viste, at hver type stemme har sin egen excitabilitet af den tilbagevendende nerve. Disse undersøgelser, som bekræftede den neurokronaksiale teori om stemmebåndets funktion, giver en ny, unik klassificering af stemmer baseret på excitabiliteten af ​​den tilbagevendende nerve, den såkaldte kronaksi, målt ved hjælp af en speciel enhed - et kronaksimeter.

I fysiologi refererer kronaksi til den minimale tid, der kræves for en elektrisk strøm af en vis styrke til at forårsage muskelsammentrækning. Jo kortere denne tid, jo højere excitabilitet. Kronaksi af den tilbagevendende nerve måles i millisekunder (tusindedele af et sekund) ved at påføre en elektrode på huden på nakken i området af sternocleidomastimuskel. Kronaksen af ​​en bestemt nerve eller muskel er en medfødt kvalitet af en given organisme og er derfor stabil og ændrer sig kun på grund af træthed. Teknikken til kronaksimetri af den tilbagevendende nerve er meget subtil, kræver meget færdighed og er endnu ikke blevet udbredt i vores land. Nedenfor præsenterer vi data om kronaksi, der er karakteristisk for forskellige typer stemmer, hentet fra R. Hussons arbejde "The Singing Voice".

Ris. 90. Udførelse af kronaksimetri i det efter opkaldte Musikpædagogiske Instituts laboratorium. Gnesins.

I disse data henledes opmærksomheden på, at kronaksitabellen omfatter en række mellemstemmer, og viser desuden, at samme type stemme kan have flere tætte kronaksier. Dette fundamentalt nye blik på karakteren af ​​en bestemt stemmetype fjerner imidlertid slet ikke spørgsmålet om betydningen af ​​stemmebåndenes længde og tykkelse i dannelsen af ​​en stemmetype, som forfatter til undersøgelsen og skaberen af ​​den neuro-kronaksiale teori om fonation R. Husson forsøger at gøre. Faktisk afspejler kronaksi kun et givent vokalapparats evne til at tage lyde af en eller anden tonehøjde, men ikke kvaliteten af ​​dets klang. I mellemtiden ved vi, at klangfarvning til at bestemme typen af ​​stemme ikke er mindre vigtig end rækkevidde. Følgelig kan kronaksen af ​​den recidiverende nerve kun antyde de mest naturlige grænser for rækkevidden for en given stemme og derved foreslå, i tvivlstilfælde, hvilken type stemme sangeren skal bruge. Men ligesom andre tegn kan den ikke stille en endelig diagnose af stemmetype.

Det skal også huskes, at stemmebåndene kan organiseres på forskellige måder og derfor bruges til at danne forskellige klangfarver. Dette er tydeligt bevist af tilfælde af ændringer i stemmetype blandt professionelle sangere. De samme stemmebånd kan bruges til at synge af forskellige typer stemmer, afhængigt af deres tilpasning. Imidlertid kan deres typiske længde, og med en foniaters erfarne øje, en omtrentlig idé om tykkelsen af ​​stemmebåndene, give vejledning om typen af ​​stemme. Den indenlandske videnskabsmand E.N. Malyutin, der først henledte opmærksomheden på formen og størrelsen af ​​palatinehvælvingen hos sangere, forsøgte at forbinde dens struktur med typen af ​​stemme. Han påpegede især, at høje stemmer har en dyb og stejl palatinhvælving, og lavere stemmer har en kopformet hvælving osv. Imidlertid fandt flere iagttagelser af andre forfattere (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) ikke en sådan en forhold og vise, at formen af ​​palatinehvælvingen ikke bestemmer typen af ​​stemme, men er relateret til den generelle bekvemmelighed af en given persons stemmeapparat til at synge fonation.

Der er ingen tvivl om, at den neuro-endokrine konstitution, såvel som kroppens generelle struktur, dens anatomiske struktur, gør det muligt, til en vis grad, at bedømme typen af ​​stemme. I en række tilfælde, allerede når en sanger optræder på scenen, kan man umiskendeligt bedømme typen af ​​hans stemme. Det er derfor, der for eksempel er udtryk som "tenor" eller "bas" udseende. Forbindelsen mellem stemmetype og kroppens konstitutionelle karakteristika kan dog ikke betragtes som et udviklet vidensområde og kan ikke påberåbes ved bestemmelse af stemmetype. Men også her kan der tilføjes en vis yderligere tilføjelse til den samlede sum af egenskaber.

INSTALLATION AF KROP, HOVED OG MUND I SANG

Når du begynder at øve dig i at synge med en ny elev, skal du straks være opmærksom på nogle eksterne aspekter: installationen af ​​kroppen, hovedet, munden.

Installationen af ​​kroppen under sang er skrevet i mange metodiske værker om vokalkunst. På nogle skoler tillægges dette punkt ekstraordinær betydning, på andre nævnes det i flæng. Mange lærere anser det for nødvendigt, når man synger, at læne sig godt op af begge yogaer, rette rygsøjlen og bevæge brystet fremad. Så for eksempel anbefaler nogle insisterende for en sådan installation at flette dine hænder bagfra og, vende dem ud, rette dine skuldre, mens du skubber brystet fremad, og en sådan anspændt stilling anses for at være korrekt til sang. Andre tilbyder en fri stilling af kroppen uden at placere den i nogen specifik stilling. Nogle siger, at da sangeren skal bevæge sig og synge stående, siddende og liggende, nytter det ikke noget at vænne eleven til en bestemt, én gang for altid fast stilling, og i denne forstand giver de ham fuldstændig frihed. Den ekstreme modsætning til denne udtalelse kan betragtes som Rutz' mening, som mener, at det er kropsholdningen, der bestemmer lydens karakter og korrekthed, at sangerens krop spiller en rolle, der ligner kroppen af ​​et musikinstrument. Derfor får kropsholdningen i hans bog et af de vigtigste steder.

Når man overvejer spørgsmålet om kroppens stilling i sangen, bør man først og fremmest indrømme, at denne position i sig selv ikke kan spille en alvorlig rolle i stemmedannelsen. Derfor er Rutz' opfattelse af, at torsoen spiller en rolle svarende til kroppen af ​​et musikinstrument, fuldstændig uholdbar. En sådan analogi er kun udefrakommende og har, som vi husker fra kapitlet om stemmens akustiske struktur, intet grundlag. Man kan ikke andet end at tilslutte sig den opfattelse, at en sanger skal være i stand til at synge godt og korrekt i enhver kropsstilling, afhængigt af den scenesituation, han tilbydes. Men kan vi heraf slutte, at man ikke bør være seriøs opmærksom på kroppens position, når man lærer at synge? Absolut ikke.

Spørgsmålet om at installere kroppen i sang bør overvejes fra to sider - fra et æstetisk synspunkt og fra synspunktet om holdningens indflydelse på stemmedannelsen.

Sangerens kropsholdning, mens han synger, er et af de vigtigste aspekter af sangerens adfærd på scenen. Hvordan man går på scenen, hvordan man står ved instrumentet, hvordan man holder sig selv under en forestilling - alt dette er meget vigtigt for professionel sang. At udvikle adfærdsmæssige færdigheder på scenen er en af ​​opgaverne for en lærer i en solosangklasse, og derfor bør læreren være opmærksom på dette fra de allerførste trin i klasserne. Sangeren skal straks vænne sig til en naturlig, afslappet, smuk positur ved instrumentet, uden nogen klemmer indeni, og især uden forkrampede hænder eller knyttede næver, dvs. uden alle de unødvendige, ledsagende bevægelser, der distraherer opmærksomheden og krænker den harmoni, som lytteren ønsker altid at se kunstneren stå på scenen. En sanger, der forstår at stå smukt på scenen, har allerede gjort meget for succesen med sin optræden. Vanen med en naturlig kropsposition, frie hænder og en rank ryg bør dyrkes fra de allerførste stadier af træningen. Læreren er forpligtet til at undgå unødvendige bevægelser, medfølgende spændinger eller bevidst kropsholdning. Hvis du tillader dem i begyndelsen af ​​arbejdet, vil de hurtigt slå rod, og det vil være meget svært at bekæmpe dem i fremtiden. Således kræver den æstetiske side af dette spørgsmål seriøs opmærksomhed fra både sangeren og læreren fra de allerførste skridt.

Men på den anden side er dette spørgsmål også af meget stor betydning ud fra et synspunkt om indflydelsen af ​​installationen af ​​huset på fonation. Man skal naturligvis ikke tro, at kroppens stilling bestemmer karakteren af ​​stemmedannelsen, men den stilling, hvor mavepressen er spændt og brystkassen er i en fri, udvidet tilstand, kan betragtes som den bedste til at arbejde med sangstemmen. Alle ved, at det er sværere at synge siddende end stående, og at når sangere synger i opera mens de sidder, taber de enten det ene knæ fra stolen eller forsøger at synge udstrakt, tilbagelænet. Dette bestemmes af, at når man sidder, slappes mavepressen af ​​på grund af en ændring i bækkenets position. Efter at have sænket benet eller rettet sig op, lænet sig tilbage i en stol, forlænger sangerne deres bækken, og mavepressen får bedre betingelser for sit udåndingsarbejde. Et udvidet bryst giver de bedste muligheder for at mellemgulvet kan arbejde og for en god tonus af åndedrætsmusklerne. Dette diskuteres mere detaljeret i kapitlet om vejrtrækning.

Men det er ikke det, der får os til at være mest seriøse opmærksomme på elevens kropsholdning, mens vi synger. Som bekendt mobiliserer kroppens frie, men aktive tilstand, som er erklæret af de fleste skoler (oprettet krop, god vægt på et eller begge ben, skuldre drejet i varierende grad, frie arme), vores muskler til at udføre fonationsopgaven. At henlede opmærksomheden på kropsholdningen, på installationen af ​​kroppen, skaber den muskeltilpasning, der er nødvendig for en vellykket gennemførelse af en så kompleks funktion som sang. Det er især vigtigt i træningsperioden, på et tidspunkt hvor sangfærdighederne er ved at blive dannet. Hvis musklerne er løse, er holdningen træg, passiv, det er svært at regne med den hurtige udvikling af de nødvendige færdigheder. Vi skal altid huske, at muskulær ro i bund og grund er neuromuskulær ro, og at mobilisering af musklerne samtidig mobiliserer nervesystemet. Og vi ved, at det er i nervesystemet, at de reflekser, de færdigheder, som vi ønsker at bibringe eleven, etableres.

Når alt kommer til alt, begynder enhver atlet - for eksempel en gymnast, en vægtløfter såvel som en cirkusartist i arenaen, aldrig øvelser, nærmer sig ikke apparatet uden at stå på opmærksomhed, uden at nærme sig det med et gymnastisk skridt. Disse fremstillingsmomenter spiller en væsentlig rolle i den succesfulde udførelse af den efterfølgende funktion. Muskulær disciplin - disciplinerer vores hjerne, skærper vores opmærksomhed, hæver nervesystemets tonus, skaber en tilstand af parathed til at udføre aktiviteter, svarende til atleternes tilstand før start. Sang bør ikke have lov til at begynde uden forudgående forberedelse til det. Det skal både gå i retning af at fokusere opmærksomheden på indholdet, på musikken og rent eksternt for den neuromuskulære mobilisering af kroppen.

Hovedårsagen til, at der kræves opmærksomhed på kroppens installation i sang, er således primært bestemt af dens generelle mobiliserende virkning og den æstetiske side af sagen. Holdningens indflydelse direkte på åndedrætsmuskulaturens arbejde er måske af mindre betydning.

Hovedets position er også vigtig både fra den æstetiske side og ud fra dets indflydelse på stemmedannelsen. Hele en kunstners udseende skal være harmonisk. En sanger, der løfter hovedet højt eller sænker det til brystet, eller endnu værre, vipper det til den ene side, gør et ubehageligt indtryk. Hovedet skal se direkte på publikum og dreje og bevæge sig afhængigt af den udførende opgave. Dens spændte stilling i sænket eller hævet tilstand, selv når den er bestemt af en formodet bedre sanglyd eller bekvemmelighed for sang, gør altid ondt i øjet og kan ikke retfærdiggøres ud fra syngens fysiologi. En stærk grad af hovedløft fører altid til spændinger i nakkens forreste muskler og begrænser strubehovedet, hvilket ikke kan andet end at have en skadelig effekt på lyden. Tværtimod forstyrrer det at vippe hovedet for lavt gennem underkæbens artikulatoriske bevægelser også med fri lyddannelse, da det påvirker strubehovedets position. Et hoved, der er for kastet tilbage eller for sænket, er normalt et resultat af dårlige vaner, der ikke blev rettet i tide af læreren. Læreren kan kun tillade en forholdsvis lille stigning eller fald, hvorved der kan skabes gunstige forhold for sang i stemmeapparatet. Sidehældninger af hovedet kan ikke retfærdiggøres på nogen måde - det er kun en dårlig vane, der skal bekæmpes, så snart den begynder at dukke op.

Et af de ydre punkter, som du skal være opmærksom på, er ansigtsmusklerne, dens ro og lethed ved at synge. Ansigtet skal være fri for grimasser og underordnet den almene opgave - at udtrykke værkets indhold. Toti dal Monte siger, at et frit ansigt, en fri mund, en blød hage er nødvendige betingelser for korrekt stemmedannelse, og at enhver speciel holdt stilling af munden er en stor fejltagelse. Det obligatoriske smil, som ifølge nogle lærere angiveligt er nødvendigt for ordentlig sang, er faktisk slet ikke nødvendigt for alle. Det kan bruges i timerne - som en vigtig teknik, som vi diskuterede i afsnittet om artikulatorapparatets arbejde i sang. Sangøvelser viser tydeligt, at fremragende lydproduktion er mulig uden smil; at mange sangere, især dem der bruger en mørk klang, når de synger, synger alle lyde med deres læber strakt fremad, og ignorerer et smil fuldstændigt.

Under øvelsen er et smil vigtigt som en faktor, der uanset sangerens vilje har en styrkende effekt på kroppens tilstand. Ligesom en følelse af glæde og fornøjelse fremkalder et smil og glimt i øjnene, så får et smil i ansigtet og i øjnene eleven til at føle glædelig opstemthed, som er så vigtig for succes i timen. K. S. Stanislavsky baserede sin metode til fysiske handlinger på denne omvendte indflydelse af motoriske færdigheder (muskelarbejde) på psyken. Det er ikke tilfældigt, at gamle italienske lærere krævede, at man mens man sang og foran ham skulle smile og lave "ømme øjne". Alle disse handlinger, ifølge loven om refleks, forårsager den nødvendige indre tilstand af glædelig opstemthed og, ligesom muskulær ro, nervøs beredskab til at fuldføre opgaven. Det er ekstremt vigtigt at bruge dem til stemmetræning. Disse ydre aspekter, der er så vigtige for lektionens succes, kan dog spille en negativ rolle, hvis de bliver "på vagt", obligatoriske i alle tilfælde af sang. Du skal være i stand til at tage eleven væk fra dem i tide ved at bruge alle deres positive sider, ellers vil sangeren på scenen ikke føle den nødvendige frihed i kroppens muskler, som er så nødvendig for at udtrykke med ansigtsudtryk og bevægelse, hvad han synger om.

Det er vigtigt at implementere alle disse etableringspunkter fra de allerførste lektioner. Det er bydende nødvendigt at sikre, at eleven opfylder dem. Sangeren klarer nemt disse opgaver, fordi de udføres før lyden begynder, når opmærksomheden stadig er fri for fonationsopgaver. Hele pointen er, at læreren utrætteligt overvåger og minder sangeren om dem.

En lyrisk-dramatisk tenor, stemmen er ikke nødvendigvis stærkere end den lyriske, den har snarere en hårdere klang, en hårdere (normalt) klang, der er mere stål i stemmen, en sanger med sådan en stemme kan tillade sig at synge begge dele lyriske og dramatiske partier. Nogle gange sker det, at ejerne af en sådan stemme ikke har en særlig smuk klang eller en stor stemme, så bliver de tildelt en særlig kategori af "karakteristisk tenor", der normalt synger i biroller, men nogle gange karakteristiske, besidder enormt talent, finde vej til de første roller og endda blive verdenssangere.niveau.

Mario Lanza, ejeren af ​​en smuk, solrig klang, en vidunderlig natur, han sang altid meget godt, selv før han begyndte at studere, men efter klasser med Rosati blev han meget tæt på ideal i tekniske termer. Hvis bare han havde været mindre doven og arbejdet lidt mere på sig selv...

"Martha Martha hvor har du gemt dig" "Martha" Friedrich Von Flotow.
Den del af Lionel, der er designet mere til en lyrisk tenor, udført af Lanz, lyder simpelthen vidunderlig, energien karakteristisk for en tromme tenor med blødheden af ​​en lyretenor.

Othello "Othello" Verdis død.
Delen af ​​Otello er skrevet af Verdi baseret på vokale evner fra den dramatiske tenor Francesco Tamagno, en sanger, der, inden han gik på scenen, var nødt til at binde sit bryst for at, Gud forbyde, han ikke ville synge med sin fulde styrke. stemme. Folk kunne miste bevidstheden fra Tamagnos stemme, den var så stærk (selvom her, efter min mening, var visse klangkarakteristika ved stemmen også skylden; for eksempel, selv når jeg lytter til hundrede år gamle optagelser af Tamagno, starter mit hoved at såre).
Lanza klarer denne del godt uden at skulle synge med fuld lydstyrke eller ændre lydstyrken på sin stemme.

Placido Domingo, en lyrisk-dramatisk tenor, og for at være ærlig, endda ret karakteristisk, klangfarven i hans stemme er ikke rig, selvom det lyder ædelt og smukt, men dette er Domingos fortjeneste som kunstner, musiker, sanger, men af natur var han mindre heldig end Lanza eller Bjerling.

"Martha March, hvor gemte du dig" "Martha"
Domingo i den er mindre lyrisk end Lanza, men her er årsagen snarere en mindre smuk tone, hvad angår lydens blødhed, synger han endnu bedre end Mario Lanza, simpelthen fordi han i modsætning til Lanza ikke er doven og ved hvordan at arbejde på kvaliteten af ​​hans præstationer.

Othellos død.
Her er Domingo meget god, styrke, stål, hvor der er brug for tekster, i modsætning til Martha, her er det slet ikke til at mærke, at stemmen ikke er rig på klangkarakteristika.

Giaccomo Lauri-Volpi: Der er meget, der er uforståeligt med denne sangers stemme, men jeg er tilbøjelig til at tilskrive det lyrisk-dramatiske stemmer, selvom han selv betragtede sig selv som en dramatisk tenor. Øverst havde Volpi Fa af anden oktav, det vil sige en tone, der er karakteristisk for lette tenorer (og selv da ikke alle), nederst tog han bas-Fa, så vidt jeg ved, tog han den ganske stemt. , i modsætning til andre tenorer, der snarere blot nynnede denne tone.

A te, o cara "Puritani" Bellini.
Bellini skrev puritanerne med Giovanni Rubbini i tankerne, den første tenor i historien til at synge det øverste C med en stemme i stedet for en falset; ifølge samtidige havde Rubbini en meget rig klang og rækkevidde af lyd, han kunne synge både blødt og fylde. hans stemme med stål, det er højst sandsynligt, han selv var også en lyrisk-dramatisk tenor, som sammen med datidens teknologi (sangere på den tid kunne synge op til tolv to-oktaver skalaer i et åndedrag, og nogle lavede dekorationer på hver tone), der nu er tabt, skabte en præstationseffekt, som vi højst sandsynligt ikke engang var i stand til at forestille os. Volpi synger en arie fra puritanerne, sagte, lyrisk, kun i det øverste C tillader han sig at tilføje stål til stemmen.

Othellos død. Lauri Volpi forberedte Othello-delen i slutningen af ​​sin karriere; hans stemme lød ikke længere som i hans ungdom, men steg stadig frit. I denne forestilling er Lauri-Volpis bløde klangfarve og den dramatiske laserhed, som naturen (og maestro Antonio Catogni) investerer i hans stemme, interessant sammenflettet. Jeg vil tilføje, at på trods af den tilsyneladende blødhed, havde Lauri Volpi en meget stærk stemme, der bogstaveligt talt kunne overdøve, hvis det var nødvendigt.

Til sidst et par uddrag fra Meyerbeers "Huguenotter".
På denne optagelse tager Lauri-Volpi på højdepunktet det øverste D, tager det helt frit, med fuld stemme, og bogstaveligt talt tredive sekunder før det synger han det øverste C med let stemme på klaveret, og du kan høre, at dette er en stemme, ikke en falset.

• Altino, lyrisk let og stærk lyrisk tenor
• Lyrisk-dramatisk og dramatisk tenor
• Karakteristisk tenor
• Lyrisk og dramatisk baryton

Tenor

Blandt tenorerne er det ifølge den givne klassifikation sædvanligt at skelne: altino, let lyrik, stærk lyrik, lyrisk-dramatisk, dramatisk og karakteristisk tenor.

Stemmeområde: fra Før lille oktav C Før anden oktav. Tenor-altinoen har - Før lille oktav - mi anden oktav. For dramatiske tenorer - fra la stort op Før anden oktav. Det er yderst sjældent at finde stemmer, hvis rækkevidde og klangfarve tillod dem at udføre både tenor- og barytonroller (for eksempel E. Caruso).

Altino ( EN), lyrisk lys ( LL) og stærkt lyrisk ( Okay) tenor

I de første to typer stemmer lyder den nederste del af stemmen kun på klaveret, de øverste er lette. Disse stemmer udfører let koloraturpassager og udsmykning. Den lyriske tenor har et andet navn - di grazia ("di gracia", yndefuld). Disse stemmers evner kan sammenlignes med lignende typer kvindestemmer. Oftest er altino og lyriske tenorer betroet rollerne som helte-elskere, men de udfører også rollerne som gamle mennesker.

Opera repertoire:

• Berendey - Rimsky-Korsakov "The Snow Maiden" ( EN);
• Stjernekiggeren - Rimsky-Korsakov "Fortællingen om den gyldne hane" (kun EN);
• Hellig Nar – Mussorgsky "Khovanshchina" ( EN);
• Lenskij – Tjajkovskij "Eugene Onegin" ( LL);
• Bayan - Glinka "Ruslan og Lyudmila" ( LL Og EN);
• Faust - Gounod "Faust" ( LL);
• Romeo - Gounod "Romeo og Julie" ( LL);
• Duke - Verdi "Rigoletto" ( LL);
• Indisk gæst - Rimsky-Korsakov "Sadko" (kan synge EN Og LL);
• Levko - Rimsky-Korsakov "May Night" ( LL);
• Almaviva – Rossini "Barberen fra Sevilla" ( EN Og LL);
• Lohengrin – Wagner "Lohengrin" ( Okay);
• Werther – Massenet "Werther" ( Okay);
• Rudolph - Puccini "La Bohème" ( LL).

Ejere af disse stemmer: Ivan Kozlovsky ( EN), Sergey Lemeshev ( LL), Leonid Sobinov ( Okay), Yuri Marusin ( LL), Alfredo Kraus (L), Andrey Dunaev ( LL), Mikhail Urusov ( Okay), Ahmed Aghadi ( Okay), Alibek Dnishev ( LL).

Lyrisk-dramatisk ( LD) og dramatisk ( D) tenor

Den dramatiske tenor har et andet navn - di forza ("di forza", stærk), som bestemmer dens plads i operaværket. Heroiske dele blev skrevet til ham, der krævede vokalkraft og lyse klangfarver gennem hele stemmens rækkevidde. Den lyrisk-dramatiske tenors repertoire er næsten det samme som den dramatiske tenors.

Disse er stærke karakterer, lyse personligheder, i stand til bedrifter, der står over for store prøvelser i livet.

Operatisk repertoire af dramatisk tenor:

• Sadko - Rimsky-Korsakov “Sadko”;
• Siegfried – Wagner “Siegfried”;
• Othello - Verdi "Othello".

• Radames - Verdi "Aida";
• Sobinin - Glinka "Ivan Susanin";
• Lykov - Rimsky-Korsakov "Tsarens brud";
• Calaf – Puccini "Turandot";
• Cavaradossi – Puccini “Tosca”.

Medvirkende: Enrico Caruso ( D), Mario Lanza ( D), Nikolay Figner ( D), Mario Del Monaco ( D), Vladimir Atlantov ( D), Vladislav Piavko ( D), Placido Domingo ( D), Jose Carreras ( LD).

Karakteristisk tenor

Denne type tenor har en speciel klangfarve og spiller som regel biroller. Han har måske ikke en fuld tenorrækkevidde, men i en begrænset del af hans rækkevidde skal hans stemme være særligt udtryksfuld og fleksibel til at skildre insinuerende, smigrende, hvæsende, lumske hvisken.

Opera repertoire:

• Shuisky – Mussorgsky “Boris Godunov”;
• Triquet – Tjajkovskij “Eugene Onegin”;
• Misail – Mussorgsky “Boris Godunov”;
• Sopel - Rimsky-Korsakov “Sadko”;
• Eroshka - Borodin "Prins Igor";
• Bomelius - Rimsky-Korsakov "Zarens brud";
• Ovlur - Borodin "Prins Igor";
• Podyachiy – Mussorgsky "Khovanshchina".

Lyrisk ( LB) og dramatisk ( DB) baryton

Disse typer stemmer kombinerer lydens kraft og en blød, omsluttende varm klang. Rækkevidde – fra la dur oktav C la første oktav. De lavere toner af en dramatisk baryton lyder rigere end dem af en lyrisk baryton. I dette afsnit lyder den dramatiske baryton selvsikkert på forten. Denne stemme er højest fra si lille oktav C F først. I en række barytonpartier er falsetlyd tilladt, som en speciel farve for eksempel i Figaros cavatina. Den lyriske baryton er betroet rollerne som helte-elskere, der ikke handler efter følelsernes indfald, men eftertænksomt og rationelt.

Opera repertoire:

• Germont - Verdi "La Traviata" ( LB);
• Don Juan - Mozart "Don Giovanni" ( LB);
• Vedenets gæst - Rimsky-Korsakov “Sadko” ( LB);
• Onegin – Tjajkovskij "Eugene Onegin" ( LB);
• Yeletsky – Tjajkovskij "Spades dronning" ( LB);
• Robert - Tchaikovsky "Iolanta".

Medvirkende: Mattia Battistini, Titto Gobbi, Pavel Lisitsian, Dmitry Gnatyuk, Yuri Gulyaev, Yuri Mazurok, Dietrich Fischer Dieskau, Alexander Voroshilo, Dmitry Hvorostovsky.

Den dramatiske baryton inkarnerer billederne af stærke helte, ofte forræderiske og grusomme. Bemærk, at disse dele også blev fremført af bas-barytoner (for eksempel delene af Figaro, Ruslan).

Opera repertoire:

• Figaro - Mozart "Figaros ægteskab";
• Rigoletto – Verdi “Rigoletto”;
• Iago – Verdi “Othello”;
• Mizgir - Rimsky-Korsakov "The Snow Maiden";
• Aleko – Rachmaninov “Aleko”;
• Igor - Borodin "Prins Igor";
• Scarpia – Puccini “Tosca”;
• Ruslan - Glinka "Ruslan og Lyudmila";
• Greve di Luna - Verdi "Il Trovatore".

Medvirkende: Sergei Leiferkus, Titta Ruffo.

Bas-baryton, central bas, bas profundo, bas buffo

Den høje bas har den mest klangfulde tone - Før første oktav, arbejder i midten - B-lejlighed dur oktav - vedr første oktav.

Styrken af ​​lyden af ​​den centrale bas, mætningen af ​​de lavere toner øges sammenlignet med bas-barytonen; Bemærk Før den første oktav lyder stærkere end den høje bas. Dele af denne type bas bruger aktivt den centrale og nederste del af området. Arbejder i midten – sol-la stor oktav - op til første oktav.

Bass profundo er meget sjælden, så dens dele er ofte tildelt den centrale bas. De nederste toner af bas profundo er la modoktaver. Ejere af denne stemme: P. Robson, M. Mikhailov, Y. Vishnevoy.

Lad os bemærke en endnu mere sjælden stemme - en basoktavist, hvis lavere toner lyder meget kraftfuld og fyldig - bønner modoktaver. Den moderne sanger Yuri Vishnevoy har for eksempel sådanne evner. Denne type stemme er intet andet end en basprofundo med et udvidet rækkevidde og kraftigere lavere toner.

Bass buffo udfører hoved- og understøttende dele, tegneserier og gamle dele. Denne type stemme demonstrerer tydeligt skuespilevner i en bestemt del af rækken, men de har måske ikke skønheden ved klangfarve eller unik teknik.

Bas-baryton opera repertoire:

• Basilio – Rossini “Barberen fra Sevilla”;
• Mephistopheles - Gounod "Faust";
• Nilakanta - Delib "Lakme";
• Susanin - Glinka "Ivan Susanin";
• Vladimir Galitsky - Borodin "Prins Igor".

Medvirkende: F. Shalyapin, E. Nesterenko, P. Burchuladze, V. Baikov, P. Tolstenko, V. Lynkovsky.

Operatisk repertoire af den centrale bas:

• Konchak - Borodin "Prins Igor";
• Farlaf - Glinka "Ruslan og Lyudmila";
• Varangian gæst - Rimsky-Korsakov “Sadko”;
• Sobakin - Rimsky-Korsakov "Tsarens brud";
• Gremin – Tjajkovskij “Eugene Onegin”;
• Rene - Tchaikovsky "Iolanta".

Medvirkende: Maxim Mikhailov, Mark Reisen, Leonid Boldin.

Operatisk repertoire af karakteristisk bas:

• Bartolo – Rossini “Barberen fra Sevilla”;
• Skula - Borodin "Prins Igor";
• Duda - Rimsky-Korsakov “Sadko”;
• Zuniga - Bizet "Carmen".

Jeg er sikker på, at jeg ikke vil tage fejl, hvis jeg begynder at hævde, at den mandlige tenorstemme er genstand for begær for masserne af unge mænd, der drømmer om en vokalkarriere. Jeg tror, ​​at dette er indflydelsen fra mode, som handler indirekte gennem komponister, der skriver moderne vokalmateriale primært til en høj mandsstemme.

"Hvordan laver du din stemme til tenor?"- selv et sådant spørgsmål, som enhver person, der er mere eller mindre fortrolig med vokalens realiteter, simpelthen ville betragte som dumt, kan findes på internettet og i en eller anden form på denne side under overskriften "Har du spurgt? Jeg svarer..."

Det er godt, hvis en ung mand ved præcis, hvilken type stemme han har og vælger et repertoire, der passer bedst til hans krops evner. Men ofte sker det stik modsatte - med objektivt set, af natur, en helt anden type stemme, har den begyndende vokalist en tendens til at synge toner, der er for høje for ham. Hvad fører dette til? Til konstant overbelastning af dine stemmeorganer, og her er det, er denne overbelastning en direkte vej til sygdom og efterfølgende til tab af stemmen.

Et af tegnene er tenorstemmen

Så det er allerede klart, at tenoren har en høj stemme. Hvor høj? KLASSISK definerer rækkevidden af ​​tenorstemmen som C-mol - C anden oktav.

Betyder det, at tenorsangeren ikke vil være i stand til at synge D sekund (eller stort B)? Nej, selvfølgelig kan han det. Men her KVALITET at spille toner uden for området kan være anderledes. Du skal forstå, at vi taler om klassisk musik (og vokal).

På samme tid, startende fra en bestemt tone af den første oktav (det er forskelligt for forskellige stemmeundertyper), bruger tenoren en blandet teknik - blandet, denne sektion er angivet med gult. Det vil sige på den ene eller den anden måde fungerer hovedregistret i stemmen, men ikke i sin rene form, men som en "blanding" til brystregistret. Tenor er navnet på en klassisk mandsstemme; at kalde en pop- eller rocksanger for en tenor er ikke helt korrekt.

For det første går klassiske vokalværker, som er skrevet til at blive opført af en tenorsanger, ikke ud over det nævnte område, og for det andet bruger klassikerne ikke en ren mandlig hovedstemme (baseret på falsetregistret), derfor er tenoren begrænset til anden oktav, selvom det måske er bedre at tale om Re-Mi (men der er undtagelser fra denne regel - kontratenoren, mere om ham nedenfor). For det tredje er klassisk vokalteknik (det må vi ikke glemme) kendetegnet ved sine egne karakteristika.

Hvordan er en tenor?

For at være retfærdig bør vi tale om undertyper af tenorstemmen, fordi denne type mandsstemme i sig selv også kan være anderledes. Der er følgende graduering:

kontratenor (til gengæld opdelt i alt og sopran) er den højeste stemme, der gør fuld brug af "hoved"-delen af ​​rækken (øvre register). Dette er en tynd drengetemme, som enten ikke forsvandt under mutationsperioden, men blev bevaret sammen med en lavere, brystagtig, maskulin klang, eller et produkt af stemmens udvikling i denne særlige måde at synge på. Hvis en mand bevidst udvikler sit overområde, så vil han med en vis natur være i stand til at synge som en kontratenor. Denne høje mandsstemme minder meget om en kvindelig:

E. Kurmangaliev "Dalilahs arie"

M. Kuznetsov "Aria af Nattens Dronning"

Den lette tenor er den højeste stemme, som ikke desto mindre har en fyldig brysttone, der, selvom den lyder meget let og luftig, alligevel adskiller sig fra den kvindelige:

H. Florez "Granada"

lyrisk tenor– blød, tynd, blid, meget mobil stemme:

S. Lemeshev "Fortæl, piger, din kæreste..."

lyrisk-dramatisk tenor– en rigere, tættere og mere overtonal klang, sammenligne dens lyd med en let tenor, der synger den samme sang:

M. Lanza "Granada"

dramatisk tenor- den laveste af tenorfamilien, allerede tæt i klangen til en baryton, han er kendetegnet ved lydens kraft, derfor blev delene af mange hovedpersoner i operaforestillinger skrevet til sådan en stemme: Othello, Radomes, Cavaradossi, Callaf ... Og Herman i "Spadedronningen" også Han

V. Atlantov "Hermans Aria"

Som du kan se, med undtagelse af de højeste underarter, adskiller resten sig ikke fra hinanden i deres udbredelse, men i deres TONE, eller, som det også kaldes, "stemmefarve". Det er, TIMBRE, og ikke rækkevidde, er hovedkarakteristikken, der giver os mulighed for at klassificere mandsstemmer og tenor blandt andet som en eller anden type og undertype.

Det vigtigste kendetegn ved tenorstemmen er dens klang.

Berømt forsker professor V.P. Morozov taler om det på denne måde i en af ​​sine bøger:

"Denne funktion viser sig i mange tilfælde at være vigtigere end selv range-funktionen, da vi ved, at der for eksempel er barytoner, der tager tenorhøjder, men ikke desto mindre er det barytoner. Og hvis en tenor (med hensyn til klang, uden tvivl) ikke har tenorhøjder, så bør man alene af den grund ikke betragte ham som en baryton...”

Den største fejl hos unge mennesker, der endnu ikke har vokalerfaring, er at forsøge at bestemme deres stemme udelukkende ud fra dens rækkevidde. For eksempel synger både en baryton og en tenor midt i første oktav, hvad skal vi gøre? Lyt til karakteren af ​​stemmens lyd. Hvordan kan du høre det? Og kontakt en specialist! I en alder af 16-20 år har hjernen endnu ikke haft tid til at danne sig visse auditive forestillinger om, hvordan en gennemsnitlig mandsstemme lyder sammenlignet med en høj i samme del af rækken. Dette er viden og erfaring fra en vokallærer, som du skal henvende dig til.

Forresten vil selv en lærer ikke altid bestemme typen af ​​stemme fra en lytning; i det mindste, for at skelne en dramatisk tenor fra en lyrisk baryton, skal du arbejde hårdt! Derfor er det slet ikke vigtigt at kende præcis typen af ​​din stemme, hvis du stræber efter at synge moderne repertoire, og ikke lærer operapartier. Dette har længe været forstået i Vesten, hvor vokallærere definerer deres elevers stemmer og klassificerer dem i tre typer - lav, medium eller høj. Jeg taler om dette i artiklen "Stemmens overgangsområder - vores vokale beacons" på dette websted.

Overgangssektionen er endnu et tegn på, at stemmetypen er tenor

Det skal siges, at et andet karakteristisk træk ved stemmetypen vil være overgangssektioner (overgangstoner). Deres "placering" på højdeskalaen er direkte relateret til strukturen af ​​stemmeapparatet, hovedsagelig selvfølgelig stemmelæberne. Jo tyndere og lettere sangerens folder, jo højere lyd skaber de uden brug af falset, hovedregister. Det vil sige, jo højere overgangstonen i stemmen vil være (mere præcist hele afsnittet).

For enhver tenor kan overgangsnoden være hvor som helst i dette afsnit; dette betyder ikke, at en dramatisk tenor vil have en overgang til E, og en lyrisk eller let til G. Du kan ikke måle med en lineal! Og sangerens erfaring vil spille en væsentlig rolle, og her er hvorfor.

Faktum er, at gradvist, med stemmetræning, flytter overgangsområdet sig noget opad, fordi en erfaren, rutineret stemme er helt anderledes end en begynderstemme, som en voksen atlet sammenlignet med en teenager. En professionel kan synge højere i et tydeligt brystregister end en nybegynder med samme stemmetype, dette er en konsekvens af færdighedsudvikling. Det følger heraf, at hvis en begynder tildeles en overgangstone som D i den første oktav, betyder det ikke, at hans stemmetype er baryton. Det er bare, at overgangsnoten over tid, med den rigtige træning, kan skifte til både Mi og Fa.

Så en vokalist skal have TIMBRE tenorstemmer først. I betragtning af kun den nuværende rækkevidde og placeringen af ​​overgangsnoten, er det umuligt at bestemme den nøjagtige type stemme. Du skal være opmærksom på ALLE TRE aspekt, mens klangen er størst.

Hvorfor er det ikke helt fair at betragte moderne højstemte stemmer fra rock- og popstjerner fra en standardklassificerers synspunkt? Er de ikke tenorer?

Lad os tale om dette kl.

Brug af sitematerialer er tilladt under forudsætning af obligatorisk henvisning til kilden