Tuntematon Turgenev (kirjailijan myöhempi teos). Proosaruno "Kerjäläinen"

"Loistava kirjailija, joka matkusti ympäri maailmaa, tunsi kaikki vuosisadansa suuret ihmiset, luki kaiken, mitä ihminen osaa lukea ja puhui kaikkia Euroopan kieliä", näin hänen nuorempi aikalaisensa, ranskalainen kirjailija Guy de Maupassant puhui innostuneesti Turgenevistä.

Turgenev on yksi 1800-luvun suurimmista eurooppalaisista kirjailijoista, venäläisen proosan "kulta-ajan" näkyvä edustaja. Hän nautti elämänsä aikana kiistämättömästä taiteellisesta auktoriteetista Venäjällä ja oli kenties tunnetuin venäläinen kirjailija Euroopassa. Huolimatta monista ulkomailla vietetyistä vuosista, kaikki paras, mitä Turgenev kirjoitti, koski Venäjää. Vuosikymmenten ajan monet hänen teoksistaan ​​herättivät kiistaa kriitikkojen ja lukijoiden keskuudessa ja niistä tuli intensiivisen ideologisen ja esteettisen taistelun tosiasioita. Hänen aikalaisensa V. G. Belinsky, A. A. Grigorjev, N. A. Dobrolyubov, N. G. Tšernyševski, D. I. Pisarev, A. V. Druzhinin kirjoittivat Turgenevista...

Myöhemmin asenne Turgenevin työhön rauhoittui, hänen teostensa muut näkökohdat nousivat esiin: runous, taiteellinen harmonia, filosofiset kysymykset, kirjailijan tarkka huomio "salaperäisiin", selittämättömiin elämänilmiöihin, jotka ilmenivät hänen viimeisissä teoksissaan. . Kiinnostus Turgeneviin 1800-1900-luvun vaihteessa. oli pääosin "historiallinen": se näytti ruokkivan päivän aihetta, mutta Turgenevin harmonisesti tasapainoinen, tuomitsematon, "objektiivinen" proosa oli kaukana kiihtyneestä, epäharmonisesta proosasanasta, jonka kultti vakiintui kirjallisuudessa. 1900-luvun alku. Turgenevia pidettiin "vanhana", jopa vanhanaikaisena kirjailijana, "jalojen pesien", rakkauden, kauneuden ja luonnon harmonian laulajana. Ei Turgenev, vaan Dostojevski ja edesmennyt Tolstoi antoivat esteettisiä suuntaviivoja "uudelle" proosalle. Useiden vuosikymmenten ajan kirjailijan teoksiin kerrostettiin yhä enemmän "oppikirjakiiltoa", mikä teki hänestä vaikeaa nähdä, ettei hän ollut kuvittaja "nihilistien" ja "liberaalien" väliselle taistelulle, konfliktille "isien" ja "isien" välillä. lapset”, mutta yksi sanan suurimmista taiteilijoista, verraton runoilija proosassa.

Modernin näkemyksen Turgenevin työhön ja ennen kaikkea koulun "analyysin" runtelemaan romaaniin "Isät ja pojat" tulee ottaa huomioon hänen esteettinen uskontunnustus, joka on erityisen ilmeikkäästi muotoiltu lyyrisessä ja filosofisessa tarinassa "Riittää" ( 1865): "Venus de Milo, ehkä epäilemättä enemmän kuin roomalainen laki tai vuoden 1989 periaatteet." Tämän lausunnon merkitys on yksinkertainen: kaikkea voidaan kyseenalaistaa, jopa "täydellisimmät" lait ja "epäilemättömät" vapauden, tasa-arvon ja veljeyden vaatimukset, vain taiteen auktoriteetti on tuhoutumaton - ei aika eikä nihilistien väärinkäyttö. voi tuhota sen. Turgenev palveli rehellisesti taidetta, ei ideologisia oppeja ja suuntauksia.

I.S. Turgenev syntyi 28. lokakuuta (9. marraskuuta) 1818 Orelissa. Hänen lapsuutensa vuodet vietettiin perheen "aateliston pesässä" - Spasskoye-Lutovinovon kartanossa, joka sijaitsee lähellä Mtsenskin kaupunkia, Oryolin maakunnassa. Vuonna 1833 hän tuli Moskovan yliopistoon ja vuonna 1834 hän siirtyi Pietarin yliopistoon, jossa hän opiskeli kirjallisuuden osastolla (valmistui 1837). Keväällä 1838 hän lähti ulkomaille jatkamaan filologista ja filosofista koulutustaan. Berliinin yliopistossa vuosina 1838–1841 Turgenev opiskeli Hegelin filosofiaa ja osallistui klassisen filologian ja historian luentoihin.

Tärkein tapahtuma Turgenevin elämässä noina vuosina oli hänen lähentyminen nuoriin venäläisiin "hegeliläisiin": N. V. Stankevich, M. A. Bakunin, T. N. Granovski. Nuori Turgenev, joka oli taipuvainen romanttiseen filosofiseen pohdiskeluun, yritti löytää vastauksia "ikuisiin" elämän kysymyksiin Hegelin suurenmoisessa filosofisessa järjestelmässä. Hänen kiinnostuksensa filosofiaa kohtaan yhdistyi intohimoiseen luovuuden janoon. Jo Pietarissa kirjoitettiin ensimmäiset romanttiset runot, joita leimasivat suositun runouden vaikutus 1830-luvun jälkipuoliskolla. runoilija V.G. Benediktov ja draama "Muuri". Kuten Turgenev muisteli, hän itki vuonna 1836 lukiessaan Benediktovin runoja, ja vain Belinsky auttoi häntä pääsemään eroon tämän "Zlatoustin" loitsusta. Turgenev aloitti lyyrisenä romanttisena runoilijana. Kiinnostus runoutta kohtaan ei haihtunut seuraavina vuosikymmeninä, kun proosalajit alkoivat hallita hänen töitään.

Turgenevin luovassa kehityksessä erotetaan kolme suurta ajanjaksoa: 1) 1836-1847; 2) 1848-1861; 3) 1862-1883

1)Ensimmäinen ajanjakso (1836-1847), joka alkoi jäljittelevillä romanttisilla runoilla, päättyi kirjailijan aktiiviseen osallistumiseen "luonnollisen koulun" toimintaan ja ensimmäisten tarinoiden julkaisemiseen "Metsästäjän muistiinpanoista". Se voidaan jakaa kahteen vaiheeseen: 1836-1842. - vuosia kirjallista oppisopimusta, joka osui samaan aikaan intohimolla Hegelin filosofiaa kohtaan, ja 1843-1847. - intensiivisen luovan etsinnän aika runouden, proosan ja draaman eri genreissä, joka osui samaan aikaan pettymyksen kanssa romantiikkaan ja aikaisempiin filosofisiin harrastuksiin. Näinä vuosina tärkein tekijä Turgenevin luovassa kehityksessä oli V.G. Belinskyn vaikutus.

Turgenevin itsenäisen luovuuden alku, vailla ilmeisiä oppisopimuskoulutuksen jälkiä, juontaa juurensa 1842-1844. Palattuaan Venäjälle hän yritti löytää arvokkaan uran elämässä (hän ​​palveli kaksi vuotta sisäministeriön erityiskansliassa ) ja päästä lähemmäksi pietarilaisia ​​kirjailijoita. Vuoden 1843 alussa hän tapasi V.G. Belinskyn. Vähän ennen tätä kirjoitettiin ensimmäinen runo "Parasha", joka herätti kriitikon huomion. Belinskyn vaikutuksen alaisena Turgenev päätti jättää palveluksen ja omistautua kokonaan kirjallisuudelle. Vuonna 1843 tapahtui toinen tapahtuma, joka suurelta osin määritti Turgenevin kohtalon: hänen tuttavuutensa Pietarissa kiertueella käyneen ranskalaisen laulajan Pauline Viardot'n kanssa. Rakkaus tähän naiseen ei ole vain tosiasia hänen elämäkerrassaan, vaan myös vahvin luovuuden motiivi, joka määritti monien Turgenevin teosten, mukaan lukien hänen kuuluisat romaaninsa, emotionaalisen värityksen. Vuodesta 1845 lähtien, kun hän tuli ensimmäisen kerran Ranskaan vierailemaan P. Viardot'n luona, kirjailijan elämä oli sidoksissa hänen perheeseensä, Ranskaan, 1800-luvun toisen puoliskon loistavien ranskalaisten kirjailijoiden piiriin. (G. Flaubert, E. Zola, Goncourtin veljekset, myöhemmin G. de Maupassant).

Vuosina 1844-1847 Turgenev on yksi "luonnollisen koulun", nuorten pietarilaisten realististen kirjailijoiden yhteisön, merkittävimmistä osallistujista. Tämän yhteisön sielu oli Belinsky, joka seurasi tiiviisti pyrkivän kirjailijan luovaa kehitystä. Turgenevin luova alue 1840-luvulla. hyvin laaja: hänen kynästään tuli lyyrisiä runoja, runoja ("Keskustelu", "Andrey", "Maanomistaja") ja näytelmiä ("Huolimattomuus", "Rahan puute"), mutta ehkä merkittävimpiä Turgenevin teoksessa Nämä vuodet alkoivat proosateokset - romaanit ja novellit "Andrei Kolosov", "Kolme muotokuvaa", "Breter" ja "Petushkov". Vähitellen hänen kirjallisen toimintansa pääsuunta määritettiin - proosa.

2)Toinen ajanjakso (1848-1861) oli luultavasti onnellisin Turgeneville: "Metsästäjän muistiinpanojen" menestyksen jälkeen kirjailijan maine kasvoi tasaisesti, ja jokainen uusi teos nähtiin taiteellisena vastauksena Venäjän sosiaalisen ja ideologisen elämän tapahtumiin. Erityisen huomattavia muutoksia hänen työssään tapahtui 1850-luvun puolivälissä: vuonna 1855 kirjoitettiin ensimmäinen romaani "Rudin", joka avasi romaanisyklin Venäjän ideologisesta elämästä. Sitä seuranneet tarinat "Faust" ja "Asya", romaanit "Jalo pesä" ja "Aattona" vahvistivat Turgenevin mainetta: häntä pidettiin oikeutetusti vuosikymmenen suurimpana kirjailijana (kovassa F. M. Dostojevskin nimi työ ja maanpaossa, kiellettiin, L. N. Tolstoin luova polku oli vasta alkamassa).

Vuoden 1847 alussa Turgenev matkusti ulkomaille pitkäksi aikaa, ja ennen lähtöään hän lähetti ensimmäisen "metsästys"-tarinaesseensä "Khor ja Kalinich" Nekrasov-lehteen "Sovremennik" (" luonnonkoulu”), inspiraationa kesän ja syksyn 1846 tapaamisista ja vaikutelmista, kun kirjailija metsästi Oryolissa ja sen naapuriprovinsseissa. Tämä tarina julkaistiin lehden ensimmäisessä kirjassa vuodelta 1847 "Mixture" -osiossa, ja se avasi pitkän sarjan Turgenevin "Metsästäjän muistiinpanoja" julkaisuja, jotka ulottuivat yli viisi vuotta.

Näennäisen vaatimattomien teostensa menestyksen innoittamana kirjailija jatkoi venäläisten nuorten realistien keskuudessa suositun "fysiologisen esseen" perinteen mukaisesti "metsästystarinoiden" parissa: 13 uutta teosta (mukaan lukien "The Burmaster", "The Office" ”, ”Kaksi maanomistajaa”) kirjoitettiin jo kesällä 1847 Saksassa ja Ranskassa. Kuitenkin kaksi Turgenevin vuonna 1848 kokemaa vakavaa shokkia hidastivat hänen työtään: vallankumoukselliset tapahtumat Ranskassa ja Saksassa ja Belinskyn kuolema, jota Turgenev piti mentorinaan ja ystävänsä. Vasta syyskuussa 1848 hän kääntyi uudelleen työstämään "Metsästäjän muistiinpanoja": "Shchigrovsky-alueen Hamlet" ja "Metsä ja aro" luotiin. Vuoden 1850 lopussa ja 1851 alussa sykliä täydennettiin neljällä muulla tarinalla (joiden joukossa mestariteoksia kuten "Laulajat" ja "Bezhin Meadow"). Vuonna 1852 ilmestyi erillinen painos "Metsästäjän muistiinpanoista", joka sisälsi 22 tarinaa.

"Metsästäjän muistiinpanot" on käännekohta Turgenevin teoksessa. Hän ei vain löytänyt uutta aihetta ja hänestä tuli yksi ensimmäisistä venäläisistä proosakirjoittajista, jotka löysivät tuntemattoman "mantereen" - Venäjän talonpoikaisväestön elämän, vaan myös kehitti uusia tarinankerrontaperiaatteita. Esseetarinoissa yhdistyivät orgaanisesti dokumentaarinen ja fiktiivinen, lyyrinen omaelämäkerta ja halu objektiiviseen taiteelliseen tutkimukseen Venäjän maaseudun elämästä. Turgenevin syklistä tuli merkittävin "asiakirja" venäläisen kylän elämästä vuoden 1861 talonpoikaisuudistuksen aattona. Huomattakoon "Metsästäjän muistiinpanojen" pääpiirteet:

— kirjassa ei ole yksittäistä juonia, jokainen teos on täysin itsenäinen. Koko syklin ja yksittäisten tarinoiden dokumentaarinen perusta on kirjailija-metsästäjän kohtaamiset, havainnot ja vaikutelmat. Toiminnan sijainti on maantieteellisesti täsmällisesti osoitettu: Oryolin maakunnan pohjoisosa, Kalugan ja Ryazanin maakuntien eteläiset alueet;

- fiktiiviset elementit pidetään minimissä, jokaisessa tapahtumassa on useita prototyyppitapahtumia, tarinoiden sankarien kuvat ovat tulosta Turgenevin tapaamisista oikeiden ihmisten - metsästäjien, talonpoikien, maanomistajien - kanssa;

— Koko sykliä yhdistää kertoja, metsästäjä-runoilija, joka on tarkkaavainen sekä luontoon että ihmisiin. Omaelämäkerrallinen sankari katsoo maailmaa tarkkaavaisen, kiinnostuneen tutkijan silmin;

- Suurin osa teoksista on sosiopsykologisia esseitä. Turgenev ei ole kiinnostunut vain sosiaalisista ja etnografisista tyypeistä, vaan myös ihmisten psykologiasta, johon hän pyrkii tunkeutumaan, tarkkailemalla tarkasti heidän ulkonäköään, tutkimalla käyttäytymistapoja ja kommunikoinnin luonnetta muiden ihmisten kanssa. Näin Turgenevin teokset eroavat "luonnollisen koulun" kirjoittajien "fysiologisista esseistä" sekä V. I. Dahlin ja D. V. Grigorovichin "etnografisista" esseistä.

Turgenevin tärkein löytö "Metsästäjän muistiinpanoissa" on venäläisen talonpojan sielu. Hän osoitti talonpoikaismaailman yksilöiden maailmana, täydentäen merkittävästi sentimentalistin N. M. Karamzinin pitkäaikaista "löytöä": "jopa talonpojan naiset osaavat rakastaa." Turgenev kuvailee kuitenkin myös venäläisiä maanomistajia uudella tavalla, tämä näkyy selvästi vertaamalla "Notes..." sankareita Gogolin maanomistajien kuviin "Kuolleissa sieluissa". Turgenev pyrki luomaan luotettavan, objektiivisen kuvan venäläisestä maaherrosta: hän ei idealisoinut maanomistajia, mutta ei myöskään pitänyt heitä ilkeänä olentoina, jotka ansaitsisivat vain negatiivisen asenteen. Sekä talonpoika että maanomistajat ovat kirjailijalle kaksi venäläisen elämän osatekijää, ikään kuin kirjailija-metsästäjän "yllätyksenä".

1850-luvulla. Turgenev on kirjailija Sovremennik-piirissä, tuon ajan parhaassa aikakauslehdessä. Kuitenkin vuosikymmenen loppuun mennessä ideologiset erot liberaalin Turgenevin ja Sovremennikin ytimen muodostaneiden yhteisdemokraattien välillä tulivat selväksi. Lehden johtavien kriitikkojen ja publicistien - N. G. Chernyshevskyn ja N. A. Dobrolyubovin - ohjelmalliset esteettiset asenteet olivat ristiriidassa Turgenevin esteettisten näkemysten kanssa. Hän ei tunnustanut "utilitaristista" lähestymistapaa taiteeseen ja tuki "esteettisen" kritiikin edustajien - A. V. Druzhininin ja V. P. Botkinin - näkemystä. Kirjailija hylkäsi jyrkästi "todellisen kritiikin" ohjelma, jonka näkökulmasta Sovremennikin kriitikot tulkitsivat hänen omia teoksiaan. Syy viimeiseen lehteen eroon oli Dobrolyubovin artikkelin "Milloin oikea päivä koittaa?" julkaisu, toisin kuin Turgenevin lehden toimittajalle N.A. Nekrasoville esittämä "uhkavaatimus". (1860), omistettu romaanin "On the Eve" analysointiin. Turgenev oli ylpeä siitä, että häntä pidettiin modernin elämän herkänä diagnostikona, mutta hän kieltäytyi kategorisesti hänelle määrätystä "kuvittajan" roolista eikä voinut välinpitämättömästi tarkkailla, kuinka hänen romaaniaan käytettiin edistämään hänelle täysin vieraita näkemyksiä. Turgenevin ero lehden kanssa, jossa hän julkaisi parhaat teoksensa, tuli väistämättömäksi.

3)Kolmas ajanjakso (1862-1883) alkoi kahdella "riidalla" - Sovremennik-lehden kanssa, jonka kanssa Turgenev lopetti yhteistyön vuosina 1860-1861, ja "nuoremman sukupolven" kanssa, jonka aiheutti Isät ja pojat -julkaisu. Kriitikko M.A. Antonovich julkaisi romaanista räikeän ja epäoikeudenmukaisen analyysin Sovremennikissä. Turgenev piti romaanin ympärillä olevaa kiistaa, joka ei laantunut useisiin vuosiin, erittäin tuskallisesti. Tämä johtuu erityisesti uusien romaanien työskentelynopeuden jyrkästä hidastumisesta: seuraava romaani, Smoke, julkaistiin vasta vuonna 1867 ja viimeinen, marraskuu, 1877.

Kirjailijan taiteelliset kiinnostuksen kohteet 1860-1870-luvuilla. muuttui ja laajeni, hänen työnsä tuli "monikerroksiseksi". 1860-luvulla. hän kääntyi jälleen "Metsästäjän muistiinpanojen" puoleen ja täydensi niitä uusilla tarinoilla. Vuosikymmenen alussa Turgenev asetti itselleen tehtävän nähdä modernissa elämässä paitsi ajan kantama "päivien vaahto", vaan myös "ikuinen, universaali ihmiskunta". Artikkelissa "Hamlet ja Don Quijote" esitettiin kysymys kahdesta vastakkaisesta elämänasenteesta. Hänen mielestään "hamletilaisen", rationaalisen ja skeptisen maailmankuvan ja "quixoottisen", uhrautuvan käyttäytymisen analyysi on filosofinen perusta nyky-ihmisen syvemmälle ymmärtämiselle. Filosofisten kysymysten merkitys Turgenevin teoksissa kasvoi jyrkästi: pysyen sosiaalis-tyypillisen tarkkaavaisena taiteilijana hän yritti löytää aikalaisissaan universaalia, korreloida niitä "ikuisten" taiteen kuvien kanssa. Tarinoissa "Prikaatikenkä", "Arokuningas Lear", "Kop... kop... kop!...", "Punin ja Baburin" sosiologi Turgenev väistyi psykologi ja filosofi Turgeneville.

Mystisesti väritetyissä "salaperäisissä tarinoissa" ("Aaveet", "Luutnantti Ergunovin tarina", "Kuoleman jälkeen (Klara Milich)" jne.) hän pohdiskeli salaperäisiä ilmiöitä ihmisten elämässä, selittämättömiä mielentiloja ihmisten näkökulmasta. syy. Luovuuden lyyrinen ja filosofinen suuntaus, joka on hahmoteltu tarinassa "Riittävästi" (1865) 1870-luvun lopulla. hankki uuden genren ja tyylimuodon "proosan runoista" - niin Turgenev kutsui lyyrisiä miniatyyriään ja fragmenttejaan. Neljän vuoden aikana kirjoitettiin yli 50 "runoa". Niinpä Turgenev, joka aloitti lyyrisenä runoilijana, kääntyi elämänsä lopussa jälleen lyriikkaan pitäen sitä sopivimpana taiteellisena muotona, jonka avulla hän voi ilmaista intiimimpiä ajatuksiaan ja tunteitaan.

Turgenevin luova polku heijasteli yleistä kehityssuuntausta "korkean" realismin kehityksessä: tiettyjen yhteiskunnallisten ilmiöiden taiteellisesta tutkimuksesta (1840-luvun romaanit ja novellit, "Metsästäjän muistiinpanot") modernin yhteiskunnan ideologian syvälliseen analyysiin. ja aikalaisten psykologia 1850-1860-luvun romaaneissa kirjailija oli siirtymässä kohti ihmiselämän filosofisten perusteiden ymmärtämistä. Turgenevin teosten filosofinen rikkaus 1860-luvun jälkipuoliskolla ja 1880-luvun alussa. antaa meille mahdollisuuden pitää häntä taiteilija-ajattelijana, joka on filosofisten ongelmien muotoilussaan lähellä Dostojevskia ja Tolstoita. Ehkä tärkein asia, joka erottaa Turgenevin näistä moralistisista kirjailijoista, on "Puškinin" vastenmielisyys moralisointia ja saarnaamista kohtaan, haluttomuus luoda reseptejä julkiseen ja henkilökohtaiseen "pelastukseen" ja pakottaa uskonsa muille ihmisille.

Turgenev vietti elämänsä kaksi viimeistä vuosikymmentä pääasiassa ulkomailla: 1860-luvulla. asui Saksassa, tuli lyhyeksi ajaksi Venäjälle ja Ranskaan ja 1870-luvun alusta. - Ranskassa Pauline ja Louis Viardot'n perheen kanssa. Näinä vuosina Turgenev, joka nautti Euroopan korkeimmasta taiteellisesta auktoriteetista, edisti aktiivisesti venäläistä kirjallisuutta Ranskassa ja ranskalaista kirjallisuutta Venäjällä. Vasta 1870-luvun lopulla. hän "soi rauhan" nuoremman sukupolven kanssa. Turgenevin uudet lukijat juhlivat häntä voimakkaasti vuonna 1879; hänen puheensa A. S. Pushkinin muistomerkin avajaisissa Moskovassa (1880) teki vahvan vaikutuksen.

Vuosina 1882-1883 Vakavasti sairas Turgenev työskenteli "jäähyväiset" -teoksensa - "proosan runojen" -sarjan parissa. Kirjan ensimmäinen osa julkaistiin useita kuukausia ennen hänen kuolemaansa, mitä seurasi 22. elokuuta (3. syyskuuta) 1883 Bougie-valissa, lähellä Pariisia. Arkku Turgenevin ruumiineen lähetettiin Pietariin, missä 27. syyskuuta pidettiin suuret hautajaiset: aikalaisten mukaan niihin osallistui noin 150 tuhatta ihmistä.

TURGENEV MINUN käsitykseni mukaan

Turgenev on yksi 1800-luvun tunnetuimmista kirjailijoista. Hänet tunnetaan ja luetaan kaikissa maailman maissa. Turgenev kirjoitti monia upeita tarinoita, proosarunoja, näytelmiä, romaaneja ja romaaneja. Kaikki nämä teokset on luotu lahjakkaan kirjailijan käsin. Turgenev on kirjallisuutemme loisto. Yksi ulkomaisista toimittajista huomautti: "Jos Puškinia, Lermontovia, Dostojevskia ja Pisemskiä luetaan nyt ulkomailla, se johtuu siitä, että Turgenevin teokset tasoittivat tietä hänen edeltäjilleen ja seuraajilleen ulkomailla."

Tutustuin Turgenevin teoksiin ensimmäisen kerran ala-asteella. Nämä olivat proosarunoja ja tarinoita "Metsästäjän muistiinpanoista". Sitten en tietenkään kyennyt arvostamaan näitä teoksia, mutta paljon myöhemmin luin useita tämän ihanan kirjailijan upeimpia tarinoita. Olin hämmästynyt. Millä taidolla luotiin ainutlaatuisia kuvia sankareista ja sankaritarista!
Kuinka realistisesti Venäjän elämä noina vuosina esitetään! Näitä teoksia lukiessa löydät itsesi Turgenevin ainutlaatuisesta maailmasta, olet huolissasi, olet huolissasi sankareista.

Turgenevin teokset ovat täynnä ajatuksia isänmaan kohtalosta. Lämmin rakkaus ihmisiä kohtaan ja syvä usko heidän suureen tulevaisuuteensa auttoivat kouluttamaan Venäjän vallankumouksellisia. "Hän arvasi nopeasti uusia tarpeita, uusia ideoita yleiseen tietoisuuteen, ja töissään hän yleensä kiinnitti ... huomiota kysymykseen, joka oli seuraava ja alkoi jo hämärästi huolestuttaa yhteiskuntaa", -
Dobrolyubov kirjoitti Turgenevistä.

Suuri on Turgenevin sosiaalinen ja kirjallinen ansio. Hän loi upeita naishahmoja, jotka ovat täynnä toiminnan janoa, omistautumista ja valmiutta sankaruuteen. Nämä ovat sellaisia ​​Turgenev-sankarittaria kuin Elena romaanista "Aattona", Gemma tarinasta "Spring Waters" ja monet muut.

Turgenev on taiteellisen proosan hienovarainen mestari. Mitä tahansa aihetta hän koskettikin, kaikki hänen kynästään tuli mestarillisesti kirjoitettuna. Nämä ovat naiskuvia (ns. "Turgenev-tytöt") ja ihmisiä ihmisistä (lukuisia kuvia "Metsästäjän muistiinpanoista") ja luontokuvia. Belinsky totesi myös Turgenevin "epätavallisen taidon kuvata kuvia Venäjän luonnosta". Esimerkiksi:

"...kasteen mukana raivauksille putoaa helakanpunainen kiilto, äskettäin nestemäisen kullan virroilla..." Kuinka kirkas, värikäs ja elävästi tätä maisemaa kuvataan! Näitä rivejä lukiessa voit helposti kuvitella tämän ainutlaatuisen kuvan. "Venäläisen luonnon laulaja Turgenev, jolla on niin runollinen voima ja spontaanisuus, osoitti venäläisen maiseman valloittavan kauneuden ja viehätyksen, kuten kukaan muu proosakirjailija ennen häntä", kirjoitti suuri kriitikko.

Miksi Turgenevin teokset ovat niin realistisia ja totuudenmukaisia? Ehkä siksi, että kirjoittaja koki tai näki kaiken tapahtuneen itse. Turgenev sanoi kerran: "Koko elämäkertani on kirjoituksissani." Minusta näyttää siltä, ​​että näin todella on. Esimerkiksi vuonna 1843 tapahtui tapahtuma, joka jätti jäljen Turgenevin koko elämään: hän tapasi erinomaisen laulajan, älykkään ja viehättävän naisen, Polina Viardotin. Turgenev oli ikuisesti yhteydessä suureen taiteilijaan suurella, kiihkeällä rakkaudella. Hän toi kirjailijalle paljon onnea, mutta onnellisuus ja suru, ilo ja epätoivo kulkivat rinnakkain. Naisesta, jota hän rakasti, ei voinut tulla Turgenevin vaimoa: hänellä oli lapsia ja aviomies. Ja heidän suhteensa säilytti todellisen ystävyyden puhtauden ja viehätyksen, jonka takana oli korkea rakkauden tunne. .

Lue sellaisia ​​Turgenevin teoksia kuin "Jalo pesä", "Aattona", "Ensimmäinen rakkaus", "Kevätvedet", ja näet kuinka runollisesti, kuinka hienovaraisesti kirjailija kuvaa rakkauden tunnetta. Rakkaus, joka tuo ihmiselle sekä iloa että surua tehden hänestä paremman, puhtaamman, ylevämmän. Vain joku, joka itse koki tämän tunteen kaikessa kauneudessaan ja vahvuudessaan, voi kirjoittaa rakkaudesta tällä tavalla. Mutta useimmiten Turgenevin tarinoissa ja romaaneissa rakkaus on traagista. Epäilemättä tämä heijastui kirjailijan elämändraamaan.

Minun on sanottava, että pidän enemmän kirjoista, jotka koskettavat rakkauden teemaa, ja siksi haluaisin omistaa esseeni sellaisille teoksille.

Yksi Turgenevin ensimmäisistä romaaneista oli Jalopesä. Se oli poikkeuksellinen menestys, eikä minusta näytä sattumalta. "Kuolevan aatelistilan runous ei levinnyt missään niin rauhallisesti ja surullisesti kuin "Jalopesässä", Belinsky kirjoitti. Ennen meitä kulkee yksityiskohtainen kuvaus ystävällisen ja hiljaisen venäläisen herrasmiehen Fjodor Ivanovitš Lavretskyn elämästä. Tapaaminen kauniin Varvara Pavlovnan kanssa käänsi hänen koko kohtalonsa radikaalisti. Hän meni naimisiin, mutta avioliitto päättyi pian katkeamiseen Varvara Pavlovnan syyn vuoksi. Hänen ei ollut helppoa selviytyä perhedraamasta. Mutta sitten tuli uusi rakkaus, jonka tarina muodostaa romaanin juonen ytimen: Lavretsky tapasi Lisa Kalitinan. Lisa
oli syvästi uskonnollinen tyttö. Tämä muokkasi hänen sisäistä maailmaansa. Hänen asenteensa elämään ja ihmisiin määritti alistuminen velvollisuudentuntoon, pelko aiheuttaa jollekin kärsimystä tai loukkaamista.

Varvara Pavlovnan kuolemasta saatujen väärien uutisten johdattama Lavretski aikoo mennä naimisiin toisen kerran, mutta hänen vaimonsa ilmestyy yllättäen. Surullinen loppu tuli. Lisa meni luostariin; Lavretsky lakkasi ajattelemasta omaa onneaan, rauhoittui, vanheni ja vetäytyi. Viimeinen piirre, joka täydentää hänen imagoaan, on hänen katkera vetoomus itselleen: "Hei, yksinäinen vanhuus! Polta loppuun, turha elämä!

Tästä upeasta romaanista kuuluisa Neuvostoliiton kriitikko Schneerson kirjoitti: "Emotionaalisten kokemusten hienovarainen analyysi, kohtausten ja kuvausten jännittävä lyyrisyys, kerronnan sävyn pehmeys muodostivat taiteellisen mestaruuden valloittavan viehätyksen, joka määritti vahvuuden ja varmisti erinomaisen. The Noble Nest -elokuvan menestys.

Luin äskettäin toisen Turgenevin upean tarinan - "Kevätvedet". Tämä on yksi kirjailijan kuuluisimmista tarinoista. Haluaisin lainata yhden mielestäni mielenkiintoisen tosiasian tämän tarinan luomishistoriasta. "Bulletin of Europe" -lehden kirja, jossa "Spring Waters" julkaistiin, jouduttiin julkaisemaan uudelleen (melkein ennennäkemätön tapaus aikakauslehtikäytännössä): sellainen oli tarinan menestys.

Mikä sai lukijat puoleensa tässä tarinassa? Ajattelemalla sitä näemme, että Turgenev asettaa rakkauden tarinan puitteissa laajoja elämänkysymyksiä ja nostaa esiin aikamme tärkeitä ongelmia. Kirjoittaja piirtää kaksi päähenkilöä - Gemma ja Sanin. Gemma on epätavallisen kaunis, älykäs ja spontaani tyttö. Gemman valittu on venäläinen matkailija Sanin. Hän ei ole tyhmä, kiltti, ei vieras
runous. On sanottava, että Turgenevin naistyypit ovat luonteeltaan vahvempia kuin miestyypit. Vertaa esimerkiksi Gemma ja Sanin, Lisa Kalyagina ja Lavretsky.

Rakkaus Gemaa kohtaan heräsi kaiken parhaan, rehellisimmän, mitä Saninin sielussa oli. Turgenev löysi yleviä sanoja ja runollisia värejä kuvaamaan rakastajien tunteita. Kirjoittaja ylistää tätä upeaa ja ainutlaatuista tunnetta - ensimmäistä rakkautta: "Ensimmäinen rakkaus on sama vallankumous... nuoruus seisoo barrikadilla, sen kirkas lippu leijailee korkealla - ja ei väliä mikä sitä odottaa - kuolema tai uusi elämä - se lähettää kaikille innokkaat terveiset."

Mutta Sanin paljastaa tämän upean tunteen. Hän tapaa loistavan kauneuden rouva Polozovan, ja hänen vetovoimansa häneen saa hänet hylkäämään Gemman. Polozovaa ei näytetä vain turmeltuneena naisena, vaan myös maaorjuudenomistajana, taitavana liikenaisena. Hän on saalistaja sekä liiketoiminnassaan että rakkaudessaan. Gemman maailma on vapauden maailma, rikkaan naisen Polozovan maailma on orjuuden maailma. Mutta Sanin pettää useampaa kuin yhtä rakkautta. Hän myös petti ne ihanteet, jotka olivat pyhiä Gemmalle. Naimisiin pääsemiseksi Saninin on hankittava varoja. Ja hän päättää myydä tilansa Polozovalle. Tämä merkitsi myös hänen orjiensa myyntiä. Mutta Saninilla oli tapana sanoa, että elävien ihmisten myyminen on moraalitonta.

Eräs kirjallisuuskriitikko, joka analysoi "Kevätvesiä", teki mielenkiintoisen johtopäätöksen: "Luottuaan tarinan rakkaudesta, jossa oletettavasti "ei ole sosiaalista, poliittista tai modernia vihjettä", kirjailija puhui lukijoilleen enemmän kuin vain rakkaudesta. . Hän opetti heitä olemaan rehellisiä ja periaatteellisia kaikessa, vaalimaan puhtautta ja vakaumusten ja ajatusten jaloutta, arvostamaan rakkautta, vapautta, arvostamaan ihmisarvoa, kunnioittamaan ihmisiä." Minusta tämä on erittäin totta ja syvällinen huomautus.

Turgenev saavutti elämänsä aikana maailmankuulun. "Metsästäjän muistiinpanot" tuli erittäin suosituksi Ranskassa. Hänen sosiopsykologiset romaaninsa lisäsivät Turgenevin mainetta entisestään. Aikalaiset kirjoittivat: "Edistykselliset lukijapiirit valloittivat moraalinen puhtaus rakkauden asioissa, jonka Turgenev löysi romaaneistaan; heidät valloitti venäläisen naisen kuva, jonka valloitti syvä vallankumouksellinen impulssi; Minua hämmästytti militantin demokraatti Bazarovin hahmo."

Tietysti niin pienessä esseessä on mahdotonta peittää edes pieni osa siitä, mitä Turgenev jätti meille. Suosittelen kollegoilleni lukemaan ainakin muutaman tämän ihanan kirjailijan tarinan, ja olen varma, etteivät nämä teokset jätä heitä välinpitämättömiksi. Joka tapauksessa näihin lahjakkaimpiin teoksiin tutustumisesta tuli käännekohta elämässäni. Yhtäkkiä huomasin, mitä valtavaa henkistä rikkautta kirjallisuudessamme piilee, jos se sisältää sellaisia ​​kykyjä kuin Ivan Sergeevich Turgenev.

E.V. GULEVICH, toisen vuoden jatko-opiskelija pääaineenaan kirjallisuuden teoria. Y. Kupalan mukaan nimetyn Grodnon valtionyliopiston tekstologia

[sähköposti suojattu]

MUSIIKKAUS PROOSAN PSYKOLOGISEN TEKIJÄNÄ I.S. TURGENEVA

Tämä artikkeli on yritys ymmärtää musiikin ja proosan vuorovaikutusta kirjailijan teoksessa keinona syventää kerronnan psykologismia. Musiikki Turgenevin proosassa on yksi hienovaraisimmista ja tarkimmista sankarin psykologisen tilan semanttisen energian moottoreista. Kirjailijan teoksissa musiikki jatkaa harmonisesti sanaa, täydentää sankarin sielussa tapahtuvan rikkautta ja välittää sankarien kokemien tunteiden vivahteita. Turgenevin teosten musiikillisilla jaksoilla on tärkeä rooli hahmojen hahmojen psykologian ja juonen liikkeen paljastamisessa.

Avainsanat: narratiivin psykologia, semanttinen energia, musiikilliset jaksot, hahmojen psykologia.

Tiedetään, että lukijan käsitys taideteoksesta ei riipu pelkästään hänen kirjallisesta "kokemuksestaan", vaan myös siitä, mitä musiikkiteoksia hän kuuli, mitä maalauksia, veistoksia hän näki sekä kuinka tarkkaavaisesti, kiinnostuneella ja ymmärryksellä vastaanottaja havaitsi nämä elementit. Kirjoittaja puolestaan ​​toisaalta kaiken tajunnan ulkopuolella luodun vastaanottajana kantaa luomuksissaan usein alitajuisesti jälkiä muunlaisesta taiteesta ja käyttää joskus tietoisesti taiteiden vuorovaikutuksen elementtejä. Tällaiset yhdistelmät antavat hänelle mahdollisuuden parantaa tekstin visuaalisia ja ilmaisukykyjä ja esitellä täydellisemmin hahmojensa henkistä elämää antaen lukijalle mahdollisuuden ymmärtää täysin heidän olemuksensa. Taiteiden fuusio kannustaa elämään syvällisesti monia tekstin jaksoja, laajentamaan yhden taiteen rajoja kääntymällä toisen tyyppiseen taiteeseen.

Mielestämme Turgenevin teokselle oli ominaista kirjallisuuden, musiikin ja maalauksen vuorovaikutus. Tämä artikkeli on yritys ymmärtää musiikin ja proosan vuorovaikutusta kirjailijan teoksessa keinona syventää kerronnan psykologismia. Tiedetään, että sanasta musiikki löytää henkisen muodon, ja musiikissa sana saa korkeimman emotionaalisuuden ja ilmaisukyvyn. Tämä orgaaninen yhteys on luonnollinen, sillä musiikkia ja kuulostavaa sanaa yhdistää tempon, rytmin, taajuuden, sointisäteen, vaihteluvälin, emotionaalisuuden, melodisuuden ja melodian läsnäolo. Ihmisen tunteita, tunnelmia ja kokemuksia välittävä musiikki seuraa puheen intonaatioita ja toimii merkityksen intonaatiovälineenä. Musikaalisuus edustaa pohjimmiltaan proosan kirjoittamisen sisäistä selkeyttä, kun taas varsinainen kirjaimellinen ilmentymä edustaa ulkoista selkeyttä. Samalla ulkoinen näkyvyys synnyttää sisäistä, mikä puolestaan ​​luo kirjainkoodista taiteellisen kuvan, eli tekee ulkoisesta näkyvyydestä näkyvää ja sisäisesti käsin kosketeltavaa. Välittäjänä näiden kahden visualisointityypin välillä on lukijan henkilökohtainen havainto, jonka ominaispiirteet määräävät, kuinka kokonaisvaltainen ja "tilallinen" kuva tulee olemaan.

Musiikki on aina ollut lähellä Turgenevin sisäistä henkistä tunnelmaa. Kirjoittaja tiesi jo lapsuudessaan tuntea musiikin hienovaraisesti, mutta hänen isänsä viljelemät spartalaisen kasvatuksen elementit johtivat lopulta äärimmäisen pinnalliseen tuttavuuteen.

© E.V. Gulevich

musiikin maailman kanssa, mitä kirjailija myöhemmin katui. Mutta hänen sielunsa veti musiikkia. Ajan myötä tämä himo vahvistui yhä enemmän - Turgenev vieraili yhä useammin teatterissa ja kuunteli oopperaa. Vuonna 1843 kirjailija oli yhdessä teatteri-illassa ikuisesti P. Viardot'n lahjakkuuden valloittama; hänen äänensä maagisilla ominaisuuksilla oli kirjailijaan sama vaikutus kuin Turgenevin samannimisen tarinan päähenkilön voittoisan rakkauden laululla Muciuksen esittämänä. Elämä musiikillisen elementin virrassa, jonka Turgenev tunsi ollessaan "lähellä" Viardot'ta, rikasti hänen sisäistä maailmaansa, musiikista tuli kirjailijan sisäinen tarve. Hän ymmärsi sen syvyydet yhä syvemmin, yhä perusteellisemmin. Luonnollisesti tämä kyky ymmärtää ja tuntea musiikin taikuutta hienovaraisesti ei voinut muuta kuin heijastua Turgenevin luovan menetelmän erityispiirteisiin - musiikki soi Turgenevin proosan rivien välistä.

Kuten tiedät, Turgenevin proosatyyli on tiukka, yksinkertainen ja lakoninen. Kirjoittaja vältti sanallisia monimutkaisuuksia ja "harjatekoisia" kuvauksia. Tästä omituisesta "pikaruudesta" huolimatta Turgenev, kuten kukaan muu, pystyi ymmärtämään ja näyttämään sankariensa henkisten tilojen psykologisen syvyyden ja ylivuodon. Laskematta psykologisen analyysin sanallisiin äärimmäisyyksiin Turgenev välittää sankarien kokemien tunteiden vivahteita, ja tässä häntä auttaa musikaalisuus sanallisen sarjan harmonisena jatkona, joka täydentää sankarin sielussa tapahtuvan rikkautta. . Siksi Turgenevin proosan määrittäviksi käsitteiksi tuli ikuisesti melodia, melodisuus, rytmi, emotionaalisuus, intohimo ja keveys.

Musikaalisuus on ominaista itse Turgenevin proosan tekstille. Kirjoittaja käyttää usein, varsinkin hahmojen luonnetta ja mielentilaa kuvaavissa jaksoissa, sellaisia ​​ilmaisuvälineitä kuin toistoja, rasterisanoja, ilmeikkäitä epiteettejä ja rytmisesti järjestettyä puhetta. Kuten musiikissa, Turgenev käyttää usein eskalaatiotekniikkaa, "äänen lisäämistä (crescendo) ja häipymistä, äänen vaimentamista (diminuendo)" [Gozengood, 1994:123]. Hänen proosalleen ja kirjetyylilleen on ominaista kaksinkertainen epiteetti, epiteetti, jossa yksi piirre siirtyy toiseen, tai "kahden erillisen, mutta sisäisesti riippuvaisen epiteetin vertailu" [Chicherin, 1978:40]. Epiteetti sisältää sävyjä ja johtaa runollisen kuvan täydellisempään ymmärtämiseen.

Musiikin refrainien kanssa analogisten toistojen lisäksi Turgenev käyttää synonyymejä sanojen muunnelmia ja syntaktista rinnakkaisuutta luodakseen musiikillisen puhemallin. Tällaiset tekstin osat luovat tunnelmaa, lisäävät tunnevoimaa, tehostavat tunteita ja välittävät monia

hahmojen saman psykologisen tilan eri sävyt. Siten musiikin kuvaus kuulostaa itse musiikilta rakastajan Lavretskyn kuvassa, joka kuuli Lemmin soittavan: ”Yhtäkkiä hänestä tuntui, että hänen päänsä yläpuolella ilmassa levisi jotain ihmeellisiä, voitokkaita ääniä; hän pysähtyi: äänet jyrisivät vieläkin upeammin; ne virtasivat kuin melodinen, voimakas virta, ja niissä näytti hänen onnensa puhuvan ja laulavan” [Turgenev, 2005:106]. On huomattava, että tämän rytmisesti järjestetyn tekstikohdan luonteelle on ominaista polyfonia, joka saavutetaan korkealaatuisten adjektiivien ja verbien runsaudella tekstissä. Samojen äänten siirtymät lyömäisestä ei-lyömäiseen, homogeenisten jäsenten pumppaus "kyllästää Turgenevin proosan rytmisen rakenteen äänellä, joka ei ole vähempää kuin runoutta" [Chicherin, 1978:39].

Turgenevillä on homofonisia kohtauksia. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Panshin on etualalla, jonka eleet, liikkeet, sanat valmistetaan etukäteen, kaikki on suunniteltu ulkoista vaikutusta varten, Turgenev ei käänny musiikillisiin keinoihin välittää tämän hahmon mielentilaa, koska se on sisäisesti merkityksetön.

Kirjoittaja usein jopa järjestää hahmonsa musiikillisen kontrastin lakien mukaan forte - humalassa (äänellä - hiljainen). Siten Turgenev käyttää naiskuvia kuvaillessaan sanaa "hiljainen". Sitä käytetään useimmiten kuvattaessa Lisan kuvaa: "hänen silmänsä loistivat hiljaa" [Turgenev, 2005:56], "hänen pää hiljaa kumartui ja nousi" [Turgenev, 2005:63]. Hänen äänensä on hiljainen, ja hän käy keskustelua hitaasti, hiljaa, ja kirjailija jopa kutsuu sankarittaren sisäistä elämää "hiljaiseksi". "Lavretski oli ensimmäinen, joka häiritsi hänen hiljaista sisäistä elämäänsä" [Turgenev, 2005:113]. "Hän rakastui hänen arkiseen kävelyyn, röyhkeisiin vastauksiin, hiljaiseen ääneen, hiljaiseen hymyyn" [Turgenev, 2005:179]. Lavretskia itseään kutsutaan romaanissa myös "hiljaiseksi", joka elää ulkoisesti vaatimatonta elämää, ei rikasta kirkkaista tapahtumista. Kohtaukset näiden hahmojen kanssa on rakennettu pianokohtauksiksi.

Ikään kuin menisi toiseen sointuun, kuvaessaan Lisan ja Lavretskin rakkauskokemusten syntyä ja kehitystä Turgenev käyttää hiljaisuuden motiivia. Hän kyllästää sillä sekä ympäröivän luonnon että hahmojen sisäiset tuntemukset: "yö oli hiljainen ja valoisa" [Turgenev, 2005:112], "kaikki oli hiljaista ympärillä" [Turgenev, 2005:114], Lisa "lähestyi hiljaa " hiljaa" [Turgenev

Nev, 2005:198]. Näin ihmisten tilat ja luontokuvat sulautuvat yhdeksi "hiljaiseksi" melodiaksi. Musiikki liikuttaa Lizaa ja Lavretskia vilpittömästi ja syvästi ilmaistaen heidän tunteidensa jännityksen. Musiikki soi Lisan sielussa, myös rakkauden synty Lavretskyn sydämessä alkaa musiikista. Lisa näyttelee Beethovenia. Musiikista innostunut Lavretsky seuraa Lemmin kotiin ja istuu hänen kanssaan kello kolmeen aamulla kuunteleen hänen sävellyksiään. Musiikin tarve välittää sankarin uuden mielentilan. Jotain epäselvää, mutta kaunista tulee hänen elämäänsä. Häntä innostava yön kuvaus kuulostaa Chopinin nokturnilta. Luonnon äänet näyttävät olevan täynnä musiikkia. Lavretskyn sielussa syntyy kaunein musiikki - rakkauden musiikki.

Toisin kuin nämä sankarit, romaanissa esitetään Vera Pavlovnan ja Panshinin kuvat. Heidän esiintymiseensä liittyy yleensä kovaa naurua, meluisaa leikkimistä ja laulua. Kirjoittaja kuvailee niitä väistämättömillä lakaisevilla eleillä ja aktiivisilla ilmeillä. Esimerkiksi Varvara Pavlovnan puhe on täynnä tunnepurkauksia, huutoja ja vaikuttavia lauseita. Siksi kohtaukset, joihin osallistuvat Panshin ja Varvara Pavlovna, kuulostavat kohtauksilta forte.

Romaanissa "Jalo pesä" teeman kehitys saavuttaa maksimaalisen ilmaisun Lavretskin ideologisen kaksintaistelun kohtauksessa Panshinin kanssa ja hänen rakkausselityksensä kohtauksessa Lizan kanssa. Välittääkseen rakastaja Lavretskin mielentilaa, hänen kiihtyneisyyttään onnen odotuksesta, kirjailija tuo kirjalliseen tekstiin kuvauksen Lemmen musiikista, jonka lukija näyttää kuulevan. Sitten duurisoundi heikkenee, ahdistuksen ja surun sävelet voimistuvat - tapahtuu dramaattinen loppu. Viimeisessä epilogissa on musiikillisena teemana kevät, nuoruus, ikuinen sukupolvien vaihtuminen ja tarve sovittaa kiireinen elämä. Romaani päättyy ikuiseen rakkauteen ja onnen mahdottomuuteen, joka syntyy hiljaisesta kohtauksesta Lavretskyn viimeisestä tapaamisesta Lisan kanssa luostarissa.

Romaanin musikaalisin sankari on Lemm. Hänen kuvansa on lähinnä tekijää (ehkä juuri hänen musikaalisuutensa vuoksi). Ei ole sattumaa, että Turgenev kutsuu Lemmiä "Bachin ja Händelin faniksi" - suosikkisäveltäjiensä. Lemmin musiikki leimaa päähenkilöiden rakkauden apoteoosia. Se soi heidän iltaisen kokouksensa jälkeen puutarhassa jatkaen kaikkea, mitä ei voi sanoin ilmaista, kaikkea, mitä Lavretskin sielu on täynnä: "... suloinen, intohimoinen melodia syleili sydäntä ensimmäisestä äänestä; hän loisti, kaikki kuoli inspiraatiosta, onnesta, kauneudesta, hän kasvoi ja suli; se kosketti kaikkea mitä maan päällä on

le rakas, salainen, pyhä; hän hengitti kuolematonta surua ja meni kuolemaan taivaaseen" [Turgenev, 2005:193]. Musiikki "päättää" ja "jatkaa" sanan. Se on sopusoinnussa tapahtumien ja hahmojen psykologisten tilojen muutosten kanssa ja on eräänlainen koko narratiivin tunnekeskus.

Myös romaanin loppu-epilogi on pohjimmiltaan musikaalinen. Siinä, kuten sinfonian finaalissa, kaikki teoksen teemat ja hahmot esitetään jälleen lukijalle kuvauksissa ja dialogissa. Se muistuttaa rondon muotoa, kevään, nuoruuden, hauskanpidon ja iloisen toivon heräämisen teema toimii refrääninä. Melkein koko luvun ajan kuuluu iloista naurua, melua ja melua. Yleistoiminnan rinnalla on Lavretskin muistojen teema. Hän astuu taloon useita kertoja, istuu pitkään olohuoneessa ja lähestyy sitä penkkiä puutarhassa, "jolla hän vietti useita onnellisia, ainutlaatuisia hetkiä" [Turgenev, 2005:268]. Penkki muuttui mustaksi ja vääntyi, "mutta hän tunnisti sen, ja hänen sielunsa valloitti se tunne, jolla ei ole vertaa sekä makeudessa että surussa - elävän surun tunne kadonneesta nuoruudesta, onnesta, joka hänellä kerran oli" [ Turgenev, 2005: 269]. Tämä jakso saa poikkeuksellisen emotionaalisen intensiivisyyden ja päättyy musiikkiin: "Lavretski... kosketti yhtä avaimista: heikko, mutta selkeä ääni soi ja vapisi salaa hänen sydämessään" [Turgenev, 2005:270]. Lemme inspiroitu melodia soi taas Lavretskyn sielussa.

Näin kaikki romaanin juonenkohdat ja hahmojen väliset suhteet kehittyvät musiikin mukaan. Musiikki "kuulostaa" jo "The Noble Nest" -elokuvan ensimmäisiltä sivuilta ja seuraa toimintaa loppuun asti. Musiikki vahvistaa ja korostaa teoksen emotionaalisuutta. Romaani sisältää Beethovenin, Weberin, Donizettin, Straussin ja Alyabievin musiikin. Musiikki on henkilöiden itsensä säveltämä, se heijastaa heidän mielentilaansa, välittää heitä ympäröivää arjen ilmapiiriä, täydentää luonnon kauneutta, vahvistaa romaanin lyriikkaa ja runollista kokonaismakua. Musiikin jaksoilla on tärkeä rooli hahmojen hahmojen psykologian ja juonen liikkeen paljastamisessa.

Romaanissa "On the Eve" on vähän viittauksia musiikkiin ja musiikkikohtauksiin. He ovat pääasiassa yhteydessä Zoyaan, mutkattomaan mutta mielenkiintoiseen tyttöön. Hän erottui musikaalisuudestaan ​​ja soitti pianoa. Elena Stakhova ei soita, mutta on tietysti musiikillisesti kehittynyt, sillä havaintokykynsä kautta kirjailija esittää Verdin oopperan La Traviata, jota hän kuuntelee yhdessä Insan kanssa.

rov Venetsian teatterissa. Teatterin kohtaus ja Elenan ajatusten kohtaus sairaan aviomiehensä sängyn vieressä ovat avainasemassa romaanin viimeisessä osassa. Musiikki pystyi välittämään ja ennakoimaan sen, mitä sankaritar ei uskaltanut ajatella. Hahmojen tunnetila Venetsian kävelyn aikana toistaa Alfredin ja Violetan uusimmat optimistiset intonaatiot. La Traviatan sankarit, kuten romaanin sankarit, ovat viimeistä kertaa onnellisia ja haaveilevat uudesta elämästä toisessa maassa.

Verdin La Traviata sai ensi-iltansa La Fenicessä Venetsiassa 6. maaliskuuta 1853. Romaanin sankarit kuuntelevat oopperaa noin vuosi sen ensiesityksen jälkeen - keväällä 1854. Elena ja Insarov ovat vilpittömästi kiinnostuneita Violetan roolia esittävän näyttelijän näyttelemisestä ja laulamisesta. Mutta nuoren näyttelijän vakuuttava esitys välittää odotuksen jotain kauheaa, korjaamatonta, ei oopperassa, vaan elämässä. Ei ole sattumaa, että Insarov huomauttaa: "hän ei vitsaile: hän haisee kuolemalta" [Turgenev, 1986:302]. Violetan tarinan takaa voi lukea Insarovin ja Elenan tragedia, tragedia korkean rakkauden valaisemasta elämästä. Kirjoittaja, joka kuvailee tarkoituksella hahmojen käsitystä oopperasta, välittää Elenan ajatuksia ja tunteita assosiatiivisesti, jotka syntyvät "La Traviatan" juonen kehittyessä: "Elena vapisi nähdessään tämän sängyn, nämä ripustetut verhot, lääkepullot, hämärtynyt lamppu... Hän muisti läheisen menneisyyden... Entä tulevaisuus? Entä todellinen asia? - välähti hänen päänsä läpi” [Turgenev, 1986:287]. Taide heijastaa nyt itse elämää, välittää uhkaavasti lähestyvää kuoleman haamua. Tämän kauhean enteen välittävät Insarovin "tylsä, aito yskä" vastauksena näyttelijän teeskenneltyyn yskimiseen sekä sankarittaren sisäistä tilaa ilmaisevat verbit: "Elena vapisi" [Turgenev, 1986:289], "Elena kylmäsi" [Turgenev, 1986:290]. Elenan hälyttävät aavistukset toistavat Violetan surullisia puheita säestävän klarinettien levotonta ääntä.

oopperan toinen kohtaus. Oopperan finaali, erityisesti sen melodia "Kuinka pelottavaa ja katkeraa on kuolla, kun elämä on niin kiehtovaa", välittää Insarovin ja Jelenan koko surullisen tunteiden paletin [Turgenev, 1986:312]. Oopperalaulu ilmaisee rakastuneiden sankarien tunteiden syvyyttä olemattomuuden syvyyksissä. Rakkaus, korkein onnellisuus ja kuoleman väistämättömyys näyttivät yhdistyvän.

Joten Turgenevin proosan musikaalisuus piilee itse tavussa, tarkassa, elegantissa, harmonisessa kerrontatavassa, jolla hänen tekstinsä tunnistetaan, aivan kuten säveltäjän luomukset tunnistetaan melodiasta. Turgenevin proosa on epätavallisen musikaalinen ja rytminen. Tässä rytmi ei ilmene pelkästään puhevirran rytmittämisessä, vaan muissa proosakerron ominaisuuksissa: kappaleiden vaihdossa, teemojen, motiivien, kuvien ja tilanteiden toistoissa ja kontrasteissa, rakentamisen harmoniassa, kaikki koostumuksen elementit. Ei ole sattumaa, että Turgenev kykeni antamaan proosateksteihin sellaista musikaalisuutta, että niitä pidettiin tahattomasti runoina - proosan runoina. Turgenevin sana määrittelee aina tarkasti ajatuksen, lisäksi se on musikaalinen ja ilmeikäs. Rytmi tässä on yksi hienovaraisimmista ja tarkimmista sankarin psykologisen tilan semanttisen energian moottoreista. Turgenevin proosan musikaalisuus mahdollistaa "sanan äänen ilmaisuvoiman" [Chicherin, 1978:6]. Musiikki yhdessä maisemakuvauksen kanssa luo romaanille erityisen runollisen maun. Turgenevin proosalliset melodiat ovat harmonisia ja selkeitä, kunnioittavasti reagoivia, ja niissä on ripaus mozartista äänen puhtautta. Turgenevin proosa kuulostaa Beethovenin tai Mozartin musiikilta. Sen musikaalisuus piilee sekä itse puheäänten plastisessa, tasapainoisessa rytmissä että tässä puheessa kuvatussa äänialueella” [Chicherin, 1978:36]. Rytmi muodostaa Turgenevin proosan muodon ja sisällön yhtenäisyyden - proosa, joka erottuu erityisestä psykologismista, runoilijan käden luoma proosa.

Bibliografia

1. Gozengood A. I. S. Turgenev / A. Gozengood. - Pietari: Säveltäjä, 1994. - 123 s.

2. Turgenev I.S. Jalopesä / I.S. Turgenev. - Moskova: Lux, 2005. - 238 s.

3. Turgenev I.S. Edellisenä päivänä / I.S. Turgenev. - Moskova: Fiktio, 1986. - 559 s.

4. Chicherin A.V. Kuvan rytmi / A.V. Chicherin. - Moskova: Sov. kirjailija, 1978. - 276 s.

MUSIIKKAUS PSYKOLOGISENA TEKIJÄNÄ TURGENEVIN PROOSASSA

Artikkeli käsittelee musikaalisuuden ongelmaa I. Turgenevin proosan psykologisen syvyyden tekijänä. Musikaalisuus paljastaa Turgenevin sankarien sisäisen maailman, paljastaa heidän tunteensa ja tunteensa. Rytmin ja melodian yhdistelmä Turgenevin teoksissa tekee hänen proosastaan ​​yhtenäisyyden, joka luo erityisen vaikutuksen siitä, että näytetään liikaa sanallisesti mainitsematta.

Turgenev aloitti luomisen 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Hänen päänäytelmänsä, Kuukausi maalla, kirjoitettiin vuonna 1850. Hänellä on noin 10 näytelmää ja saman verran keskeneräisiä. Hän vetosi draamaan ja tämä tapa välittää ajatuksia oli hänelle luonnollista. Hän etsi suuntaansa pitkään. Aluksi se oli Byronin jäljitelmä.

"Järkyttömyys" 1834 Parodia espanjalaisista komedioista Cloak and Sword

"Rahan puute" kopioi Gogolin. Zhazikov on piiriaatelisen poika, työskentelee virkamiehenä Pietarissa. Olen velassa kaikkialla. Absoluuttinen Khlestakov ja hänen palvelijansa Matvey näyttävät myös Osipilta. Tämä on hyvin pitkälti Gogolin tyyliä, mutta ei fantastista realismia, vaan naturalismia.

"Aamiainen johtajassa" on myös jatkoa Gogol-perinteelle

Hän jatkaa tyylinsä etsimistä

Hän on saanut suuren vaikutuksen ranskalaisilta näytelmäkirjoittajilta Marivelta O, Marim e.

"Missä se on ohutta, siellä se katkeaa." Koko näytelmä on rakennettu sanaleikkiin, kuten Marivaux'n. Näytelmä on mestarillisesti tehty, teksti on hämmästyttävää.

"The Freeloader" on Shchepkinille kirjoitettu näytelmä. Turgenevin oma tyyli näkyy jo täällä. Se nostaa esiin köyhien aatelisten sosiaalisen ongelman, joka päätyy heiltä tilaa ostavien rikkaampien loisiin. Näistä loisista tulee vitsejä näissä taloissa. Tämän näytelmän päähenkilö Kuzovkinista ei tule narri, kaikki menee hyvin. Niin tapahtui, että 20 vuoden ajan hän asui yleensä tilalla ilman omistajia. Ja näytelmä alkaa nuoren naisen ja hänen miehensä saapumisesta. Ja kylään tullut naapuri uskaltaa uusia omistajia nauraa Kuzovkinille. Tee hänestä hölmö. Hän ajetaan romahduspisteeseen ja impulssissa paljastaa kauhean salaisuuden, että nuori nainen on hänen tyttärensä. Laki 1 päättyy näin. Act 2 on duetto isän ja tyttären välillä, pohjimmiltaan hänen tunnustuksensa. Tämä ei ole vain tarina. Hän on huolissaan siitä, kuinka hän hyväksyy tämän tarinan. Mitä tapahtuu. Miten he jatkavat elämäänsä? Hän on jopa valmis sanomaan, että hän valehtelee. Tämä tarina on kirjoitettu siten, että Kuzovkinin tila tulee esiin. Ja nämä ovat jo merkkejä tukevan suunnitelman olemassaolosta draamassa. Yleensä 2. suunnitelmalla on aina pääsy pintaan. Se ei jää piiloon. Ja se ilmenee joko jonkinlaisessa lauseessa tai toiminnassa. Toisin kuin aliteksti, joka on taiteilijan omallatunnolla, taustan on oltava kirjallista.

"Freeloader" kuuluu sensuurikiellon alle. Venäjällä ei ole loisia! kukaan ei pilaa aatelisten pesiä.) Tämän seurauksena Shchepkin jää ilman Turgenevin näytelmää. Turgenev kirjoittaa hänelle "The Bachelor". Hänellä on myös "maakunta". Nämä näytelmät ovat hyviä, mutta pieniä.

Teatterissa on 3 esitystä per ilta. Yksinäytöksiset vaudevillet esitetään auditorion kokoontuessa ja auditorion lähdettäessä. Ja keskeinen on iso näytelmä. Ja Turgenev ei ole formaatti. Keskustalle hänen näytelmänsä ovat pieniä, mutta alussa ja lopussa liian vakavia. Siksi näyttelijät käyttivät hänen näytelmänsä usein konserteissa. Turgenev tulee siihen tulokseen, että hän ei onnistunut valloittamaan teatteria. Ja hän vapauttaa itsensä tästä. Mutta tällä hetkellä hän yhtäkkiä kirjoittaa viisinäytöksisen ”Kuukauden”. Kuten hän sanoi, näytelmä on luettavaksi, ei sovi teatteriin. Tämä on romaani dramaattisessa muodossa. Dramaturgian laki on vieraantumisen laki. Näytelmäkirjailijan on poistuttava näytelmästä ja jätettävä hahmot. Ja siksi näytelmässä voi olla monia ratkaisuja. Tämä on plussaa.

On myös lyyristä draamaa, eräänlaista dramaturgiaa. Sinne näytelmäkirjailija jää. (Blokin näytelmiä). Jos näytelmäkirjailija pysyy näytelmässä, niin näytelmällä on vain yksi hänen sanelema päätös. Tämä ratkaisu on arvattava. Onnistuu, jos kirjailija työskentelee yhdessä ohjaajan kanssa (Vishnevsky, Tairov "optimistinen tragedia", Blok ja Meyerhold "Balaganchik")

Huolimatta siitä, että "Kuukausi" on kirjoitettu draaman lakien mukaan, tuntuu kuin lukisit romaania. Kirjoittajan läsnäolo tuntuu. Dialogeista nousevat esiin luonto, tunnelma, aamun tilat ja hahmojen tilat.

Tämä on ensimmäinen teos, jossa koko näytelmälle on kirjoitettu toinen suunnitelma. Tunnet sen melkein fyysisesti.

Näytelmä alkaa näin. Riippumatta siitä, kuinka mikä tahansa näytelmä maailmandraamassa alkoi, se alkoi rinnakkaisesta toiminnasta. Natalya Petrovna Rakitinin ja yrityksen kanssa (Islajevin äiti, seuralainen ja saksalainen) pelaavat korttia.

Tämä ei ole vielä toinen suunnitelma. Myöhemmin Tšehov antaa toisen suunnitelman rinnakkaisilla toimilla.

Turgenevissä tämä rinnakkainen toiminta osoittaa kartanolla tapahtuvien tapahtumien moninaisuuden. Tunnelma näkyy tässä. Kesän laiskuuden tila, jalo talo, jossa kukaan ei työskentele paitsi Islaev. N.P.:n ja Rakitinin parissa tunnemme jonkinlaisen salaisen elämän. Juuri saapunut Rakitin yrittää selvittää, mitä hänen poissa ollessaan tapahtui.

He lukevat Dumasin kirjaa Monte Criston kreivi. He eivät voi mennä yhtä lausetta pidemmälle. He hidastavat koko ajan ja siirtyvät toiseen keskustelunaiheeseen. Kirjoittaja osoittaa tällä, että he eivät vain lue, vaan saavat selville asenteensa. Että parisuhteessa on jännitteitä. N.P. johtaa keskustelun Beljajeville kolmanneksi heidän lähes rakkaussuhteensa. Tästä se jännitys syntyy. Näyttää siltä, ​​​​että mitään ei ole vielä tapahtunut, mutta ahdistus on jo tunkeutunut tekstiin ja hahmoihin. Dialogit ovat erityisen hyvin kirjoitettuja. Vuoropuhelu Verochkan ja N.P. Hän on huolissaan siitä, että nuoret ovat rakastuneita ja N.P. ei halua jakaa sitä kenenkään kanssa, vaikka hän ei vielä täysin ymmärrä olevansa rakastunut. Hän soittaa Verochkalle verukkeella puhuakseen naapurinsa Bolshintsovin ehdotuksesta, mutta hänen salainen halunsa on ymmärtää, mikä suhde Verotshkan ja Beljajevin välillä on. Ovelalla N.P. saa Verotshkan tunnustamaan, että hän pitää Beljajevista. Ja hän? Verochka ei tiedä, hän sanoo, ehkä... Ja tämä lause muuttaa tilannetta dramaattisesti. Tämä on hetki, jolloin kirjailija yhtäkkiä vapauttaa N.P:n tärkeimmän kiinnostuksen kohteen. se pääidea, jonka vuoksi hän johti keskustelua. N.P. muuttuu välittömästi erilaiseksi ja ajaa Verochkan äkillisesti pois. Ja tällä mielialan muutoksella, dialogin muutoksella Turgenev paljastaa suunnitelman 2, joka oli olemassa läpi koko kohtauksen. Ja toisessa kohtauksessa, melkein finaalissa, Verochka kertoo Beljajeville, että N.P. rakastunut häneen. Hän käyttäytyy rohkeasti ja rohkeasti, hänellä ei ole mitään menetettävää. Hän hävisi kaikessa. Ja vain Beljajev ja N.P. ovat jäljellä. ja kohtaus kehittyy edelleen erittäin mielenkiintoisella tavalla. Näyttää siltä, ​​​​että N.P:n pitäisi tunnustaa ja sanoa, että heidän suhteensa on mahdoton useista syistä, mutta hän alkaa "leikkiä" Beljajevin kanssa. Hän sanoo oikeita asioita. Että hänen pitäisi lähteä ja heidän pitäisi erota. Mutta näyttämöohjeet osoittavat, että hän haluaa teoillaan pakottaa hänet tunnustamaan rakkautensa. Ja kun hän sai tämän tunnustuksen ja huutaa epätoivoisesti - Belyaev, jää, Rakitin ilmestyy. Hän tulee myös toisen suunnitelmansa kanssa. Jos aiemmin hän arvosti Rakitinin mielipidettä, niin nyt hän sanoo kasvojen pelastamiseksi, ettei ymmärrä mitään. Mutta itse asiassa hän ymmärtää kaiken ja ymmärtää jopa enemmän kuin mitä hän kertoo. Vuonna N.P. sielu kuolee vähitellen. Tuli aalto, toivo, onnenhalu, ja yhtäkkiä hän kielsi itselleen kaiken, katkaisi kaiken... mutta 1800-luvun puolivälissä se ei olisi voinut olla toisin. Lähtiessään kotoa Beljajevin kanssa hänestä olisi tullut julkinen nainen. Hänellä ei ole varaa tähän asemansa vuoksi.

Turgenev kirjoittaa tämän näytelmän kuin kutoisi pitsiä. Ja etualan takana, joka ei tarkoita mitään, jossa puhutaan yleisiä sanoja, jotta voidaan piilottaa mitä todella tapahtuu, tausta tuntuu selvästi.

Toinen suunnitelma on kirjallinen laite, joka ilmestyy ensin Turgenevissä ja joka on olemassa piilottaakseen tuon sisäisen elämän, tapahtumat, jotka tällä hetkellä tapahtuvat. Ja tästä tulee syvyys ja volyymi. Jos puhumme siitä, mitä he ajattelevat, se on melko tasaista.

Turgenev itse ajatteli. Että hän kirjoittaa näytelmän N.P. mutta itse asiassa linjoja on monia, aivan kuten romaanissa, ja näyttelijät näyttävät sen hänelle lavalla.

Sitten hän kirjoittaa parodianäytelmän "Ilta Sorrentossa" (korostaa väärällä lopulla) venäläisistä ulkomailla. Ja tähän hän päättää draaman.

Tällä suljemme 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. Mutta tämä on sopimus. Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski syntyi 1800-luvun ensimmäisellä neljänneksellä vuonna 1823, ja kun "Kuukausi" julkaistiin vuonna 1950, Ostrovski oli jo aktiivisesti mukana dramaturgiassa. Tänä vuonna hän julkaisee ensimmäisen koskettavan näytelmänsä "We Will Count Our People"

Kukaan 1800-luvun kirjoittajista (Griboedov, Pushkin, Lermontov, Gogol) ei ollut ymmällään sellaisesta käsitteestä kuin tausta. Tekstiä on, mutta toista suunnitelmaa ei ole. Subteksti on näyttelijän ja ohjaajan asia, ja sen pitäisi olla läsnä kaikissa näytelmissä, jopa muinaisina aikoina. 2 suunnitelman on oltava tekijän kirjoittama. Tämä on kirjallinen laite. Jos alamme luoda toista suunnitelmaa heidän teoksissaan, tuhoamme teoksen.

Kiinnostus I. S. Turgenevin dramaattisen perinnön tutkimiseen ei kehittynyt heti. Nykyaikainen kritiikki kirjailijaa kohtaan sivuutti tämän ongelman, koska se ei nähnyt Turgenevin näytelmiä keskustelun arvoisena aiheena. "Eivät komediat tehneet Turgenevista ensimmäistä venäläistä fiktiokirjailijaa, joten niihin ei voida soveltaa "Rudinin", "Jalopesän" ja "Aattona" arvioinnissa käytettävää asteikkoa", kirjoitti S. Vengerov 1800-luvun 70-luvun lopulla, muodostaen yhteenvedon mielipiteistä , toiminut Turgenevin ensimmäisten näytelmien ilmestymisestä 1840-luvulla (48; II, 62). Kuuluisan kirjailijan dramaattisia kokeiluja pidettiin ohimenevänä tosiasiana, mikä ei jättää huomattavan jäljen joko klassikon luovaan elämäkertaan tai tämän tyyppisen kirjallisuuden kehityshistoriaan.

Lukuisia kriittisiä arvosteluja toistaen kirjoittaja itse kieltäytyi tunnustamasta dramaattisia kykyjään ja suostui sisällyttämään näytelmät vuoden 1869 kokonaisiin teoksiin, ja katsoi tarpeelliseksi korostaa, että ne, "epätyydyttävänä näyttämöllä, saattavat kiinnostaa jonkin verran luettavaa" ( 249; II, 481). V. Burenin muistutti tästä lukijaa teoksessaan "Turgenevin kirjallinen toiminta": "Kaikkien hänen näyttämöteosten suurin haittapuoli on se, että ne on kirjoitettu luettavaksi, ei näyttämöä varten: niissä on vähän toimintaa, liikettä, ts. sellaisia ​​elementtejä, jotka muodostavat dramaattisten näytelmien olennaisen puolen."

Ranskalainen kriitikko Melchior de Vogüe oli hänen kanssaan samaa mieltä: "... tätä hillittyä ääntä, joka on täynnä hienovaraisia ​​sävyjä ja joka on niin kaunopuheinen intiimissä lukemisessa, ei ole luotu koviin teatteriefekteihin."

I. S. Turgenevin näytelmiin suunnitellaan tarkkaavaisempaa lähestymistapaa vuosisadan vaihteessa. Ensimmäinen, joka antoi klassikon dramaturgiaa yleisesti korkean arvion, oli saksalainen kriitikko ja kääntäjä E. Zabel (300). Melkein samanaikaisesti tšekkiläinen tutkija P. Durdik teki saman arvion (297). Heidän näkökulmastaan ​​juuri hahmojen psykologisen kehityksen syvyyden on kiinnitettävä teatterin huomio Turgenevin näytelmiin.

A. Volynsky omistaa kirjassaan "The Struggle for Idealismin" erillisen luvun näytelmälle "The Freeloader", jota hän kutsuu "ihanteelliseksi venäläiseksi komediaksi" ja näkee siinä "rikasta materiaalia näyttämölle toistoon".

Keisarillisten teatterien vuosikirjassa 1903-1904. P. Morozovin abstrakti "I. S. Turgenevin komediat" julkaistaan, jossa kirjailija toistaa E. Zabelin artikkelin pääkohdat kirjailijan dramaattisen luovuuden yleisarvioinnista ja tarkastelee hänen näytelmiään ideologisessa ja temaattisessa sukulaisuussuhteessa "Notes of a A. Metsästäjä".

Pian ilmestyy N. Kotljarevskin teos "Näytelmäkirjailija Turgenev" (122), joka tunnustaa Turgenevin näytelmistä muodostuneen mielipiteen epäoikeudenmukaisuuden. Teoksen kirjoittaja näkee kuitenkin heidän suurimman ansionsa aikansa historiallisten tosiasioiden toistamisessa. Annettuaan kirjailijan näytelmille museonäyttelyiden paikan Kotljarevski kutsuu Turgenevin teatteria suoraan "historialliseksi muistomerkiksi" (122; 261) eikä edes vaadi sen erityistä houkuttelevuutta: "Taiteilijavaistonsa mukaan Turgenev kuvasi maanomistajaelämäämme. 40-luvun arkipäiväisessä muodossaan, ei etsinyt siitä erityisen harvinaisia ​​hahmoja ja asentoja. Kuva osoittautui oikeaksi, mutta tietysti yksitoikkoiseksi" (122; 269). Näytelmäkirjailija Turgenevin roolia korostetaan tässä suhteessa "edelläkättäjänä, jota eivät seuraa opetuslapset, vaan saman työn jatkajat ja tietysti vahvemmat ja laajemmat kyvyt".

Tämän ajanjakson Turgenevia koskevat historialliset teokset eivät enää jätä huomiotta kirjailijan dramaattista toimintaa. I. Ivanov pitää Turgenevin näytelmiä luonnollisena vaiheena klassikon luovassa kehityksessä, mutta ei ylitä vakiintuneita arvioita Turgenevin dramaattisten teosten lavastettavuudesta (107). N. Gutyar käsitteli kirjailijan teatteriperinnön piirteitä ja sisällytti keskustelujensa yhteyteen teatterikysymyksiin omistettujen kirjeiden arvosteluja. Gutjar näkee yhtenä syynä yleisön välinpitämättömyyteen Turgenevin näytelmiä kohtaan ja näytelmäkirjailija Turgenevin roolin pienentymiseen näytelmien sensuurin koettelemuksissa, niiden usein myöhässä ilmestymisessä painetussa ja näyttämössä, ja silloinkin versioissa, jotka eivät sitä tee. vastaa alkuperäisen kirjoittajan tahtoa. Gutjar ei vastusta mielipidettä Turgenevin dramaattisten teosten ja hänen proosan monimuotoisuudesta, mutta korostaa kirjailijan näytelmien merkitystä venäläisen teatterin kehitykselle: "Hänen dramaattiset teoksensa ovat todellakin huonompia kuin hänen proosansa, mutta emme saa unohtaa, että ne ovat merkittävä edistysaskel edellisten vuosien alkuperäisten näytelmiemme jälkeen, joissa oli vain vodevilli- tai stilteddramaattinen luonne. Turgenev, hieman Ostrovskia aikaisemmin, avaa tällä alueella uuden ajanjakson" (88; 105-106).

Kiistassa Turgenevin dramaattisen perinnön arvosta 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa. teatterityöntekijät ovat aktiivisesti mukana. Kirkkaiden näyttämömuotojen anteeksipyytäjä, Sun. Meyerhold ei hyväksy Turgenevin teatteria ja kutsuu sitä "liian intiimiksi", "suuren fiktiokirjailijan lyyriseksi eeposeksi". Mutta on merkittävää, että itse Turgenevin teatterin olemassaolon tosiasiaa ei kiellä, ja vielä suuntaa antavia ovat monet nimet, jotka ohjaaja liittää yhteen dramaattiseen perinteeseen: "Tšehovin teatteri kasvoi Turgenevin teatterin juurista. Turgenev, melkein samaan aikaan Ostrovskin kanssa aloitti Arjeteatterin toinen osa - musikaalisuuden elementillä.” (151; 185).

Jos jätämme syrjään Meyerholdin päättelyn nihilistisen patoksen, voimme nähdä niissä useita hedelmällisiä ideoita Turgenevin dramaattisen perinnön piirteiden ymmärtämiseksi: yhteys Tšehovin teatteriin (tätä ideaa kehitetään aktiivisesti Turgenev-tutkimuksissa seuraavina vuosina), ei -puhtaasti arkiteatterin puitteisiin sopeutuminen, lyyrisen alun tärkeys. Tietenkin Meyerhold tunsi dramaattisten periaatteiden omaperäisyyden kirjailijan teatterikokemuksissa. Toinen asia on, että nämä periaatteet eivät olleet esteettisesti lähellä ohjaajaa.

Turgenevin teatterin vilkkaan vetovoiman todistaa vuosisadan vaihteessa kirjailijan dramaattisten teosten sisällyttäminen Euroopan johtavien näyttämöyhtyeiden nykyiseen ohjelmistoon ja kumoaa siten Vogüen hylkäävän huomautuksen, jonka mukaan "jotkut Turgenevin näytelmistä esitettiin heidän aikaa, mutta ohjelmistoon ei jäänyt yhtäkään "(180; 47).

Vuosisadan vaihteen teatterin käännös tuntemattomaan perintöön selittyy näyttämökanonien muutoksella ja uudella lähestymistavalla dramaattisiin taitoihin. Tänä aikana Pushkinin ajatus vahvisti näkyvimmin, että "ajan henki vaatii tärkeitä muutoksia dramaattisella näyttämöllä" (198; 115).

Esittävän taiteen uudistussuuntaukset vuosisadan vaihteessa muotoutuivat yleiseurooppalaiseksi teatteriliikkeeksi, jota kutsutaan "uudeksi draamaksi". Tämän liikkeen olennainen piirre oli draaman ja teatterin erottamaton yhteys. Näytelmäkirjailijoiden ja näytelmäharjoittajien ponnistelut osuivat onnellisesti yhteiseen haluun löytää uusi teatterin ilmaisukieli, draama ja näyttämö toimivat samanmielisinä ihmisinä. Heidän yhteisten etsintöjensä tuloksena ei ollut vain saavutuksia nykytaiteen kulttuurin alalla, vaan myös aiemmin huomaamattomien arvojen löytäminen. Juuri näin tapahtui I. S. Turgenevin dramaturgian kanssa.

Ensimmäinen, joka näki venäläisessä kirjailijassa liittolaisen taistelussa uuden teatterin puolesta, oli A. Antoine, Pariisin vapaan teatterin kuuluisa luoja. Vuonna 1898 I. S. Turgenevin näytelmä "The Freeloader" ilmestyi tämän luovan ryhmän ohjelmistoon. Esityksen arvioinnissa todettiin yksimielisesti näyttelijäntyön korkea suoritustaso, mikä osoitti, että tuotannossa esiintyi näyttämöyhtyeen periaate, joka oli erittäin tärkeä vuosisadan vaihteen teatteriuudistuksen kannalta. Se syntyi näytelmän kaikkien tekijöiden työstä yhden luovan konseptin mukaisesti, joka syntyi näytelmän taiteellisen maailman huolellisen tutkimuksen perusteella. Turgenevin dramaturgia ei ollut koskaan tuntenut tällaista lähestymistapaa. Kaikessa mahdollisuuksiensa loistossaan hänet paljastuu Moskovan taideteatterin K. Stanislavskyn ohjaamissa esityksissä "Kuukausi maalla" (1909) ja "Missä ohut, siellä se katkeaa" (1912). Tämä teatteri, sen muodostumisvaiheessa, löysi A. P. Tšehovin dramaturgian, näki sen tehokkaan alkunsa ei konfliktin ulkoisessa, vaan sisäisessä kehityksessä. Moskovan taideteatteri osoitti tällaisten näytelmien maisemalaadun tuomalla uusia käsitteitä draaman runoudelle: "subteksti", "pohjavirta", "tunnelma", "tunnelma", "sisäinen toiminta" ja tarjosi siten työkaluja draaman analyysi sisäisen konfliktin määrittelytekijänä hallitseva näyttämötoiminta.

Turgenevin näytelmien tuotantojen aattona Moskovan taideteatterissa yksi teatterin perustajista, Vl. Nemirovich-Danchenko sanoi: "... tässä on valtava lahjakkuus - Turgenev. Hänen taiteellisia ideoitaan ei ole vielä täysin arvostettu" (166; 249). Aloittaessaan työskentelyn Kuukausi maalla K. Stanislavsky ymmärsi, että vanhat teatterikeinot eivät sovellu tähän tehtävään: "Jos Turgeneviä pelataan tavallisilla näyttelijätekniikoilla, hänen näytelmänsä muuttuvat lavastettaviksi. Niitä pidettiin ennen vanhaan. teatteri” ( 222; 393).

"Uuden draaman" liikkeen taiteelliset löydöt asettivat kyseenalaiseksi Turgenevin näytelmiä vastaan ​​esitettyjen moitteiden paikkansapitävyyden niiden puuttumisesta lavalla. On tullut aika puhua niistä täysivaltaisina teatteriteoksina ilman anteeksiantavaa jakoa "korkeisiin kirjallisiin ansioihin" ja tehokkaan alun puuttumiseen. Tämän osoitti P. Gnedichin artikkeli, jossa kirjoittaja totesi: "Olemme nyt matkalla ymmärtämään ja toistamaan näytelmiä, joita tähän asti pidettiin ei-lavallisina" (69; 795). P. Gnedich teki Turgenevin näytelmien epäonnistumisen aikansa suoraan riippuvaiseksi yleisestä teatteritaiteen tilasta ja yleisön mausta ja korosti siten klassikon dramaattisen perinnön "edistynyttä" luonnetta. Artikkelissa todettiin, että kun "näyttelijöiden ja yleisön horisontti laajeni, myös Turgenevin näytelmistä tuli näyttämömäisiä" (69; 795).

P. Gnedichin painettu puhe tiivisti Turgenevin dramaturgian tutkimisen valmisteluvaiheen ja hahmotteli tarvetta uusille lähestymistavoille siihen.

P. Sakulinin perustelut vaikuttavat tässä suhteessa oireellisilta. Luonnehtien kirjailijan työn ideologista perustaa hän sisällyttää Turgenevin näytelmät yleiseen luovuuden kontekstiin, näkee niissä teoksia, jotka paljastavat täysin ja syvästi klassikon mentaliteetin: "Elämässä on jonkinlainen ratkaisematon X, joitain voimia vielä tuntemattomina. meille eikä meidän voittamamme hallitsee ihmistä, kuin nukke. Myös Turgenev näki elämän samalta puolelta. Hänen runonsa, näytelmänsä ja lyyriset novellinsa ovat henkisten kriisien ja sydämellisten menetysten runoutta" (207; 85).

Turgenevin dramaturgian tieteellisen tutkimuksen perusta luotiin 1920-luvulla B. Warneken, Y. Oksmanin, L. Grossmanin teoksissa.

B. Warnecke tarkastelee Turgenevin näytelmiä dramaattisten tekniikoiden yhtenäisyydessä ja näkee niissä typologisen suhteen "uuden draaman" taiteellisiin periaatteisiin. Tutkija kirjoittaa: "Turgenevin näytelmät eivät tekniikaltaan sovi ollenkaan hänen nykyaikaiseen ohjelmistoonsa, mutta ne eroavat kaikista "uuden draaman" ominaispiirteistä" (44; 24).

Samanaikaisesti Warnecke kuitenkin sulkee "harkintakyvyttömyyden" pois kirjoittajan dramaattisesta järjestelmästä eikä pysähdy määrittämään kunkin näytelmän merkitystä tässä järjestelmässä. Mutta hän panee merkille Turgenevin roolin venäläisessä draamassa naiskuvan luomisessa näytelmän keskeisenä hahmona. B. Warneke, puhuessaan Turgenevin naisista dramaattisissa teoksissa, korostaa, että "Turgenev toi kaikki nämä kuvat Venäjän näyttämölle ennen vuotta 1851, siis kahdeksan vuotta ennen Ostrovskin Katerinan ilmestymistä vuonna 1859, ja tämä yksittäinen yksityiskohta saa jo erityisen merkityksen mitä Turgenev antoi venäläiselle teatterille" (44; 3).

L. Grossmanin tutkimuksen (82 ja 83) tärkein etu on Turgenevin dramaturgian geneettisen suhteen tunnistaminen eurooppalaisiin teatterimalleihin. Käytännön esimerkkiä juonenlinjojen, temaattisten aiheiden ja joissakin tapauksissa jopa hahmojen nimien täsmällisistä vertailuista, Grossman osoittaa Turgenevin näytelmien yhteyden aikansa dramaattisiin genreihin: byronin tyyppiseen filosofiseen draamaan, vodevilliin, komedia-sananlaskuun. A. Mussetin hengessä O. Balzacin porvarillinen tragedia vaikutti Turgenevin psykologisen draaman luomiseen, jonka Grossman asettaa näytelmäkirjailija Turgenevin "monimuotoisen kehityksen" keskipisteeseen. Tutkija toteaa, että "kirjailija pystyi heijastamaan lähes kaikkia aikakautensa hallitsevia teatterityyppejä". Klassikko "draamatavan orgaanisia ja vakaita ominaisuuksia" kutsutaan "Turgenevin teatterin eurooppalaisiksi taiteellisen muodon alalla ja sitten näytelmäkirjailijan kokeiluksi eri genreissä" (82; 52).

Yu. Oksman, joka on tehnyt paljon keräily- ja tekstityötä, kiinnitti Turgenevin dramaturgiaa koskevissa teoksissaan päähuomiota historialliseen ja bibliografiseen näkökulmaan. Hän omistaa yhden kirjansa "I. S. Turgenev: Tutkimus ja materiaalit" (171) osista kirjailijan dramaturgiaa koskevan kirjallisuuden tutkimiselle; Tehtyjen ponnistelujen looginen päätelmä on hänen Muistiinpanonsa Turgenevin näytelmistä kymmenen osaa vuosien 1928-1930 kootuissa teoksissa. (172). Niissä Yu. Oksman tiivistää olemassa olevia materiaaleja ja mielipiteitä kustakin näytelmästä, joskus pohdiskelemalla esitettyjen tuomioiden kanssa. Kerättyjä tietoja ja yleistyksiä käytetään laajasti kaikessa myöhemmässä kirjallisuudessa Turgenevin dramaattisesta perinnöstä.

Y. Oksmanin, B. Warneken, L. Grossmanin suurta tutkimusta tuki 20-luvulla N. Fatovin raportti ”Kuukausi kylässä” (264) alkuperäisen version löydetystä käsikirjoituksesta, N. Brodsky Turgenevin teoksesta. toteutumattomat dramaattiset suunnitelmat (37), A. Lavretskyn artikkeli "Turgenev ja Tyutšev", jossa kirjoittaja käsittelee mielenkiintoisesti "kohtalokkaan kaksintaistelun" motiivin kehittymistä Turgenevin näytelmissä uskoen, että niissä on "rakkaustaistelun" teema. esitetään sarjakuvassa" (133; 281).

30-luvulla ilmestyi useita Turgenevin dramaturgiaa koskevia teoksia. Teatterikriitikko A. Kugel pohtiessaan aihetta "Kuinka pelata Turgenevia" ilmaisee ajatuksen "Turgenevin näytelmien erityisestä viehätysvoimasta, joka piilee niiden lempeydessä ja inhimillisyydessä" (126; 75). Tälle ajalle aivan ymmärrettävällä nostalgisella sävelellä kriitikko kirjoittaa "Turgenevin runouden viehätyksestä", jota teatterin on opittava välittämään.

Täysin erilainen lähestymistapa klassikon näytelmiin näkyy O. Adamovichin ja G. Uvarovin yksityiskohtaisessa artikkelissa "Näytelmäkirjailija Turgenev" (1). Tässä tärkein kriteeri on sosiologinen näkökohta. Kirjailijan näytelmien teemoja kutsutaan "rajoitetusti kotimaiseksi, omaisuudeksi" (1; 273), ja yksi Turgenevin dramaturgian suurimmista puutteista on kirjoittajien mielestä "yhteiskunnallisesti määräytymättömien psyyken periaatteiden" kuvauksessa. (1; 304). Tämän artikkelin paradoksi piilee siinä, että se sisältää monia hienovaraisia ​​havaintoja ja mielenkiintoisia johtopäätöksiä (esimerkiksi Turgenevin psykologismin impressionistisesta luonteesta). Vulgaari sosiologinen retoriikka ei voinut täysin sammuttaa elävää tutkimusajattelua.

Samat ristiriidat, mutta eivät niin ilmeisessä muodossa kuin O. Adamovichin ja G. Uvarovin artikkelissa, löytyvät I. Eigesin teoksesta "Kuukausi kylässä" (287). Siinä kirjailija aloittaa keskustelun L. Grossmanin kanssa Balzacin "Äitipuolen" vaikutuksesta Turgenevin "Kuukausi maassa". I. Eiges todistaa vakuuttavasti venäläisen klassikon näytelmän omaperäisyyden, mutta samalla hän korostaa liiankin ahkerasti venäläisen näytelmän päähenkilön "sosiaalisen" kiinnostuksen hallitsevuutta poikansa nuorta opettajaa kohtaan vastakohtana avoimesti rakastava vetovoima ranskalaiseen naiseen Balzacin teoksista.

Mutta yleisesti ottaen tämä ei estänyt artikkelin kirjoittajaa vetämään mielenkiintoisia yhtäläisyyksiä "Kuukausi maalla" ja "Isät ja pojat" välillä, kun otetaan huomioon näytelmä ja romaani "sisäisesti liittyvät teokset". I. Eigesin mukaan "Kuukausi kylässä" on "yksi Turgenevin merkittävimmistä luomuksista, joka "sijoittuu yhdelle ensimmäisistä paikoista hänen työssään" (287; 78).

Tutkimuskiinnostus Turgenevin dramaattista perintöä kohtaan jatkuu seuraavina vuosikymmeninä. Vallitseva näkökohta kirjailijan näytelmiä tarkasteltaessa on vertailu A. P. Tšehovin dramaattisiin teoksiin, mikä mahdollistaa Turgenevin näyttämökokeiluissa "Lokin" kirjoittajan teatteriesteetiikan ennakoinnin. Tämä näkemys, joka muodostui yleisesti vuosisadan alussa, sai 40-luvulla perustellumman kehityksen A. Roskinin teoksissa, jotka esittivät alitekstikysymyksen Turgenevin ja Tšehovin poetiikan pääongelmaksi. . "Ensimmäistä kertaa runoudeksi käännetty alikeksti tunnena ja ajatuksena ei toteutunut Tšehovin vaan Turgenevin toimesta" (201; 140), tutkija huomauttaa. Myöhemmin G. Berdnikov, G. Byaly, B. Zingerman, P. Pustovoit, puolalainen tiedemies R. Slivovsky ja muut kääntyvät Turgenevin ja Tšehovin dramaattisten periaatteiden yhteisyyden tunnistamiseen.

Lausunto Turgenevin odotuksesta Tšehovin teatteriestetiikkaa kohtaan tulee aksioomaksi Turgenev-tutkimuksessa; Gogolin perinteiden ja "luonnollisen koulukunnan" vaikutus kirjailijan dramaturgiaan lasketaan myös samojen kiistattomien totuuksien ansioksi. 40-luvulta lähtien yksikään klassikon näytelmiä käsittelevä teos ei voi tulla toimeen ilman näitä lausuntoja, mikä toisinaan kääntää tutkimusintressin pois ratkaisemasta kysymystä siitä, mikä tarkalleen on Turgenevin dramaturgisen järjestelmän omaperäisyys ja omaperäisyys. Ei ole sattumaa, että tiivistettyään aiheen "Turgenev ja Tšehov" tutkimuksen tulokset E. Tyukhova totesi Turgenevin ja Tšehovin näytelmien erojen ymmärtämisen 1990-luvun Turgenev-tutkimuksen tärkeänä tehtävänä ( 260).

Tärkeä virstanpylväs Turgenevin dramaattisen perinnön tutkimuksessa oli vuonna 1953 julkaistu kokoelma "Turgenev ja teatteri", jossa esiteltiin kirjailijan dramaattisia teoksia, hänen teatteriarvostelujaan, esittävän taiteen kysymyksiä koskevia kirjeitä ja raportteja teatterituotannosta. Kokoelmaa edeltää G. Berdnikovin yksityiskohtainen artikkeli "Näitelmäkirjailija Turgenev", jossa on yhteenveto tätä asiaa koskevista tutkimuksista. Artikkeli pitää Turgenevin näytelmiä luonnollisena seurauksena venäläisen draaman kehityksestä kirjallisten ja yhteiskunnallisten prosessien kontekstissa, yhteiskunnalliset kysymykset julistetaan niiden pääkysymyksiksi. G. Berdnikovin johtopäätös kuulostaa tältä: ”Kirjailijan dramaattisen perinnön tarkastelu osoittaa, että Turgenevin teatteri heijasteli aikansa tärkeimpiä yhteiskunnallisia kysymyksiä, että Turgenevin dramaturgian piirteet sanelevat ja selittävät venäläisen elämän, yhteiskunnallisen ja kirjallisen taistelun. 40-luku” (32; 65) . Myös G. Berdnikovin myöhemmät julkaisut Turgenevin dramaturgiasta perustuvat tähän lausuntoon (29, 31 ja 33).

Näkökulmasta, jota voidaan tavanomaisesti kutsua "yhteiskunnallisen dominanssin käsitteeksi", tulee yleensä monien vuosien ajan perustavanlaatuiseksi sekä Turgenin tutkimuksessa yleensä että erityisesti hänen näytelmiensä tutkimuksessa. Tämän konseptin puitteissa N. Kucherovskin väitöskirjat "I. S. Turgenevin sosiaalipsykologinen draama" (1951) (132), G. Vodneva "Neljäkymmenluvun I. S. Turgenevin dramaturgia" (1952) (56), L. Zhuravleva "I. S. Turgenevin draama" (1952) (99), N. Klimova "Näytelmäkirjailija Turgenev" (1965) (117); Turgenevin teoksista koottiin seminaari, jossa oli mukana dramaturgia-aiheita (98), artikkeleita kirjoitti E. Aksenova "Turgenevin dramaturgia" (3), G. Vinnikova "Turgenevin teatteri" (50), Muistiinpanot E. Vodneva kirjailijan näytelmiin 12-osaisessa Kootut teokset ( 57).

Turgenevin teatteria koskevien yleisten teosten lisäksi julkaistaan ​​artikkeleita, jotka on omistettu klassikon dramaattisen perinnön tietyille puolille. L. Grossman siirtyy Turgenevin dramaattisten suunnitelmien analyysiin yhdistämällä käsitteen "Kaksi sisarta", keskeneräisen näytelmän "Pyhän Antoniuksen kiusaus" ja ensimmäisen näyttämölle julkaistun teoksen "Indiscretion" "Turgenevin lyhytnäytelmien trilogiaan". intohimosta, mustasukkaisuudesta ja kuolemasta, jota ylläpidetään kuuluisan kirjallisen huijauksen tapaan" (81; 552). N. Kucherovsky seuraa näytelmän ”Kuukausi maalla” syntyhistoriaa teoksen kolmeen painokseen (131), T. Golovanov - tekstimuutosten luonnetta ”Provincial Woman” (73). Saksalainen kirjallisuuskriitikko K. Schulze raportoi ensimmäisestä saksankielisestä "Evenings in Sorrente" -julkaisusta (286), josta käy ilmi, että venäläisen klassikon dramaattista lahjakkuutta suuresti arvostetun E. Zabelin ponnistelujen ansiosta Turgenevin pieni näytelmä Saksassa tuli lukijoille tiedoksi aikaisemmin kuin Venäjällä.

Myös Turgenevin näytelmien sekä venäläisen ja ulkomaisen kirjallisuuden teosten keskinäisistä vaikutuksista on julkaistu useita teoksia perinteisesti mainittujen Gogolin ja Tšehovin lisäksi.

Kehittäessään A. Grigorjevin ajatusta Dostojevskin koulukunnan vaikutuksesta Turgenevin näytelmien "Vapakuormaaja" ja "Poiktari" luomiseen, V. Vinogradov käyttää heidän esimerkkiään tunnistaakseen Turgenevin teoksessa "uuden verbaalisen ja taiteellisen havainnointijärjestelmän "köyhien ihmisten maailma", joka havaittiin ja esiteltiin ensimmäisen kerran F. M. Dostojevskin varhaisissa teoksissa" (51; 49). I. Serman käsittelee Turgenevin näytelmien käänteistä vaikutusta Dostojevskin teoksiin vertaamalla Turgenevin "maakuntanaista" "Ikuiseen aviomieheen" (214) ja "Vapaakuormaajaa" "Stepantšikovin kylään ja sen asukkaisiin" (213).

L. Pavlov löytää jälkiä Lermontovin dramaturgian vaikutuksesta Turgenevin "Huolimattomuudesta" (182). M. Poljakov puolestaan ​​arvioi näytelmän parodiaksi, "joka antaa iskun romanttiselle teatterille realistisen draaman näkökulmasta" (187; 123). M. Lazaria jatkaa L. Grossmanin ja Yu. Oksmanin jälkeen pohtimaan Merimeen työn vaikutusta ”Indiscretionin” luomiseen uskoen, että tämä on ”kokonainen dramaattisten taitojen koulu, jota ei missään tapauksessa saa jättää huomiotta, kun puhuu näytelmäkirjailija Turgenevin muodostumisesta” (134; 39).

Esiin tulee kokonainen kirjallisuus, joka tarkastelee Turgenevin näytelmiä suhteessa A. N. Ostrovskin laajamittaiseen dramaattiseen järjestelmään, joka muodostaa toisen vakaan perinteen Turgenev-tutkimuksessa. A. Steinin (285), L. Nazarovan (162), L. Lotmanin (137 ja 142), V. Osnovinin (177), Y. Babichevan (16) teokset ovat omistettu ihmiskunnan houkuttelevuuden ja hylkimisen aiheille. Turgenevin ja Ostrovskin dramaattiset periaatteet. Jopa korostaessaan Turgenevin teoreettisia näkemyksiä dramaturgiasta A. Anikst lähtee tästä vertailusta määräävänä tekijänä luonnehtiessaan kirjailijan teatteriestetiikkaa (6).

Venäläisen kirjallisuuden ja teatterin historiaa koskevissa teoksissa Turgenevin näytelmät ovat etusijalla 1800-luvun 40-luvun dramaturgian merkittävimpänä ilmiönä ennen Ostrovskin teatterin ilmestymistä, ja siinä mainitaan pakollinen maininta Turgenevin perinnön perinnöstä. "luonnollinen koulu" ja Tšehovin teatterin odotus.

50-70-luvun Turgenin tutkimuksissa esiintyy teoksia, jotka eivät suoraan liity kirjailijan teatteriperinnön aiheisiin, mutta ne kiinnittävät huomiota dramaattisen periaatteen ilmenemiseen hänen proosassaan. V. Baevsky pitää romaania "Rudin" "yhtenä valtavana dialogina ja sen kudoksessa kuvauksia ja pieniä kerronnan katkelmia - kirjailijan puheen välissä hahmojen suorassa puheessa, tai jos haluatte, näytelmäkirjailijan laajennettuna huomautukset” (19; 136). Tutkijan näkemys osuu yhteen V. Nabokovin havainnon kanssa, joka totesi, että Turgenevin tarinat "koostuvat melkein kokonaan dialogeista eri maisemien taustalla" (161; 146). G. Kurlyandskaya artikkelissaan "Draamaattisen toiminnan kohtauksista I. S. Turgenevin romaaneissa" panee merkille hahmojen puheominaisuuksien rikkauden ja kiinnittää huomiota siihen, että jokaiselle heistä "ei ole annettu vain tietty sanasto, tietyt fraseologiset muodot , mutta myös yksilöllinen kasvojen ilme, piirustus tyypillisistä eleistä" (129; 229). O. Osmolovsky, nähtyään "Isät ja pojat" dramaattisen toiminnan kohtaukset, tulee johtopäätökseen: "Turgenevin hahmot avautuvat dramaattisella tavalla dramaattisten kohtausten-dialogien järjestelmän kautta, mikä antaa kuvaukselle erityisen syvyyden ja keskittymisen. kriisitilanteista ja traagisista konflikteista” (175; 153).

Englantilainen tutkija R. Freeborn kirjassaan "Turgenev, novelist of novelists" (298) korostaa yleisesti dramaattista periaatetta perustavanlaatuiseksi venäläisen klassikon teoksessa.

80-luvulla Turgenin tutkimuksia kirjailijan dramaattisesta perinnöstä leimasi kahden suuren tutkimuksen ilmestyminen: A. Muratovin "I. S. Turgenevin draama" (159) ja I. Vishnevskajan "Turgenevin teatteri" (52). Kirjallisuuskriitikot ja teatterihistorioitsijat kääntyivät kirjailijan näytelmien tutkimiseen tärkeänä vaiheena venäläisen draaman ja näyttämön kehityksessä. Kirjallisuuden ja teatteritutkimuksen tieteellisen kiinnostuksen yhteensattuma on erittäin merkittävä - se todistaa Turgenevin näytelmien kirjallisten ja näyttämöllisten ansioiden erottamattomuudesta ja siitä, että hänen draamansa herättävät suurta kiinnostusta 1900-luvun teatteriin. .

A. Muratov lähtee teoksessaan vakaumukseen, että Turgenev loi alkuperäisen dramaattisen järjestelmän, joka rakentui tuolloin uudenlaiselle toiminnalle, joka edellytti kiinnostusta kuvata ei niinkään eläviä ulkoisia tapahtumia, vaan psykologista reaktiota näitä tapahtumia. Muratovin tutkimus osoittaa kiinnostusta Turgenevin teosten dramaattisen rakenteen analysointiin, mikä mahdollisti klassikon dramaattisen tekniikan omaperäisyysasteen tunnistamisen aineellisemmin kuin aiemmissa kirjailijan näytelmiä käsittelevissä teoksissa. Muratov identifioi Turgenevin dramaturgian kehityksessä kaksi linjaa: sen, joka sai kehityksensä Ostrovskin sosiopsykologisessa teatterissa ("The Freeloader" ja "The Bachelor") ja "Turgenevin psykologinen" näytelmä, josta tuli Tšehovin dramaturgian ennakkoedustaja. Tämän rivin yläosassa on "Kuukausi maalla". Ensimmäisen linjan näytelmien dramaattisen kirjoittamisen menetelmät tutkija uskoo, että ne olivat lähinnä lähellä Turgenevin ajan teatteriestetiikkaa ja nauttivat siksi näyttämösuosiosta. Muilla periaatteilla kirjoitetut näytelmät hylättiin 1900-luvun ohjaajan teatterin syntymiseen asti, "joka löysi keinot monimutkaisten henkisten prosessien uudelleenluomiseen lavalla" (159; 38).

Tämän ongelman (Turgenevin dramaattisen poetiikan ja aikansa näyttämökaanonien välinen ristiriita) yksityiskohtaisempi kehitys esitellään 90-luvun alussa L. M. Arininan artikkelissa "I. S. Turgenevin dramaturgia toisen puoliskon venäläisessä kirjallisessa prosessissa 1800-luvun” (12).

Kuinka venäläinen näyttämö hallitsee kirjailijan dramaturgian, näkyy I. L. Vishnevskajan kirjassa "Turgenevin teatteri". I. Vishnevskaya esiintyi useammin kuin kerran painetussa artikkelissa Turgenevin näytelmistä, heijastaen niissä paitsi klassikon teosten näyttämöä, myös itse dramaattista materiaalia. Kirja oli tällaisten pohdiskelujen tulos. Todettuaan kategorisesti, että "Turgenevin dramaturgian analyysissä ei yksinkertaisesti ole vahvoja perinteitä" (52; 46), I. Vishnevskaya muotoilee yhden tutkimuksensa tehtävistä enemmän kuin perinteisellä tavalla: "Tästä kirjasta pitäisi syntyä muotokuva poliittisesta näytelmäkirjailija Turgenevista, jonka näytelmät olivat ennalta määrättyjä, aloitti aktiivisesti monia, monia hänen proosatyönsä sosiaalisia ongelmia" (52; 47). Tämän perusteella kirjailijan näytelmiä pidetään teoksessa eräänlaisena Turgenevin proosan laboratoriona. "Tässä", kirjoittaa Vishnevskaja, "Turgenevin tärkeimmät teemat kypsyvät, hänen suosikkihahmojensa tärkeimmät tyypilliset piirteet tulevat esiin ja ajan tärkeimmät sosiaaliset ristiriidat hahmottuvat, niin voimakkaasti myöhemmin kirjailija Turgenev" (52). ; 44). Voidaan yhtyä Vishnevskajan kanssa, että Turgenev-tutkimuksessa ei ole kiinnitetty tarpeeksi huomiota kirjailijan dramaturgiaan tulevaisuuden luovuuden teemojen ja taiteellisten ideoiden kerääjänä, mutta sosiaalisten ongelmien tunnistamista hallitseviksi Turgenevin näytelmissä tuskin voi pitää kiireellisenä niiden tutkimisen tehtävänä. .

Toinen tutkimuslähestymistapa näyttää tuottavammalta: todistaa näytelmäkirjailija Turgenevin lahjakkuuden omaperäisyys, "joka loi aivan omat, uudet teatterilakinsa" (52; 47).

Analysoiessaan Turgenevin näytelmien silmiinpistävimpiä tuotantoja vuosisadan alusta 70-luvun loppuun Višnevskaja ymmärtää Turgenevin näytelmien innovaation tunnistamalla niiden dramaattisen rakenteen piirteet. Ja tähän suuntaan kirjallisuuden ja teatterin tutkimuksen ponnistelut osuivat samaan aikaan, tunnistaen selvästi tämän ongelman erittäin merkitykselliseksi Turgenevin dramaattisen perinnön tutkimisen kannalta.

Tällaisen suuntauksen olemassaolon vahvistaa L. Lotmanin artikkeli "Turgenevin dramaturgia ja sen paikka venäläisten dramaattisten klassikoiden historiassa" kokoelmassa "I. S. Turgenev modernissa maailmassa" (141). Tunnettu venäläisen dramaturgian tutkija on useammin kuin kerran käsitellyt kirjailijan teatteriperintöä historiografisissa teoksissa (138, 140 ja 142): hän on kirjoittanut Turgenevin dramaturgiaa käsittelevän artikkelin Complete Works and Letters -julkaisun akateemisessa painoksessa. 30 osassa. (139), jossa hän toteaa, että "Turgenev loi oman dramaturgisen järjestelmänsä", ja kiistat hänen näytelmiensä näyttämölaadusta synnyttävät "hänen dramaturgiansa taiteellisten periaatteiden syvän omaperäisyyden" (139; 529).

Taas kerran 1980-luvun lopun Turgenevin teatteria koskeviin ajatuksiin palaten tutkija keskittyi tällä kertaa tunnistamaan Turgenevin dramaturgian poikkileikkaavat ”ideat ja tekniikat”, joiden tunnusomaisena piirteenä L. Lotman yhdistää arjen ympäristön jännitteeseen ” syviä psykologisia konflikteja” (141; 182).

A. Scholp käsittelee Turgenevin "Kuukausi maassa" esittämää uudenlaista konfliktia kirjassa "Tšaikovskin Jevgeni Onegin" (282). Vertaamalla P. I. Tšaikovskin oopperaa ja I. S. Turgenevin näytelmää Scholp löytää näiden teosten runoudessa paljon yhteistä, ennen kaikkea näyttävän juonittelun ja arkitodellisuuden, "tavallisten ihmisten maalaamattoman elämän, syvät ristiriidat kätkevän, hylkäämisen". (282; 43). A. Muratov käsittelee konfliktin erityispiirteiden tunnistamista näytelmissä "Missä laiha, siellä se katkeaa" ja "Huolimattomuus" (157 ja 158). 70-luvun sensaationäytelmän ”Kuukausi maalla” ohjaaja A. Efros jakaa kirjassaan ajatuksensa tämän Turgenevin (290) näytelmän konfliktin yksityiskohdista ja teatterikriitikko A. Smeljanski sama asia, analysoimalla Efrosin näytelmää (217). Yu. Rybakova korostaa Turgenevin kykyä näyttää näytelmissään "ikuisia konflikteja tämän päivän ja tekojen surussa" (206; 260).

Aikoinaan A. Skaftymov, kääntyessään kysymykseen A. P. Tšehovin näytelmien rakentamisen periaatteista, kiinnitti päähuomiota niissä esiintyvän konfliktin piirteiden pohtimiseen ja kyseenalaisti perinteisen käsityksen Turgenevin ja dramaattisten järjestelmien sukulaisuudesta. Tšehov väitti, että "Turgenevin dramaattisen konfliktin luonne oli erilainen" (215; 419), mutta ei esittänyt konfliktien ominaisuuksia "Kuukausi maassa" kirjoittajan näytelmissä. Tätä aihetta aletaan käsitellä aktiivisesti 1980-luvulla.

Voidaan sanoa, että vuosikymmenen loppuun mennessä sekä kirjallisuuden että teatterin tutkimuksessa muodostuu selvä taipumus tunnistaa Turgenevin dramaattisen kirjoittamisen rakenteellisia piirteitä ja klassikon näytelmien konfliktiongelma nousee esiin. iso.

Samaan aikaan muotoutuu toinenkin tutkimuskiinnostava alue Turgenevin dramaattisiin teoksiin, jotka ovat tähän asti tieteellisen huomion reunalla: ilmestyy useita teoksia 1860-luvun kirjailijan teatterikokemuksista ranskaksi kirjoitettuina.

Ensimmäistä kertaa venäjäksi ne julkaistiin sarjassa "Literary Heritage" ranskalaisen tutkijan R. Olivierin (173) selittävän artikkelin kanssa. Kotimaisessa turgenalaisessa kirjallisuudessa L. Grossman muisteli näitä teoksia "draamaattisen toiminnan leikkisinä, mutta pakolaisina kipinänä" (82; 62), ja Yu. Oksman väitti, että ne "eivät liity millään tavalla Turgenev-teatteriin" (172; 231). ).

Ensimmäistä kertaa kirjailijan myöhäisen vaiheen kokemukset sisällytettiin hänen Kokoelmiinsa teoksiinsa vasta vuonna 1986 kommentteineen ja A. Gozenpudin oheisen artikkelin kera, jossa kirjailija totesi "Turgenevin viimeisten näyttämöteosten merkittävät kirjalliset ja teatterilliset ansiot". (72; 632). Gozenpud omistaa tälle samalle aiheelle erillisen luvun kirjassaan musiikista Turgenevin elämässä ja luonnehtii kirjailijaa "musiikin dramaturgian asiantuntijaksi" (71; 152).

Kanadalaisen Calgaryn yliopiston professori N. Zhekulin julkaisee erikoistutkimuksen, joka on omistettu operetin "Viimeinen velho" historialle (ks.: 257; 69-70). On huomattava, että työ libreton parissa 1860-luvulla oli Turgeneville paluu dramaattiseen toimintaan uudessa vaiheessa ja osoitti kirjailijan jatkuvan kiinnostuksen teatteria kohtaan.

Yksikään tätä asiaa käsittelevistä teoksista ei kuitenkaan asettanut tehtäväksi löytää Turgenevin 1840- ja 1860-luvun dramaattisten teosten yhtenäisyyttä. Niitä käsiteltiin edelleen erillään toisistaan. Tutkimuksen relevanssi.

1990-luvulla tieteellinen kiinnostus Turgenevin dramaattista perintöä kohtaan alkoi hiipua. Tämä näkyy erityisesti teatterin lisääntyneen huomion taustalla kirjailijan näytelmissä ja lukuisten arvostelujen ilmestyessä heidän tuotannostaan.

Kirjailijan 175-vuotisjuhlapäivälle omistetussa kansainvälisessä tieteellisessä konferenssissa, jossa tehtävänä oli tarkastella Turgenevin työtä uudella tavalla puhtain ja rehellisin silmin, hänen dramaturgiansa ei kuulunut keskustelujen aihepiiriin.

Viimeisen vuosikymmenen aikana on erotettu kaksi Turgenevin tieteellistä kiinnostavaa aluetta: taiteilijan itsensä persoonallisuuspsykologia ja hänen työnsä ideologiset perustat, jotka liittyvät sekä hänen inhimillisen yksilöllisyytensä että filosofisten näkemyksiensä kanssa.

Jossain määrin 1900-luvun lopun Turgen-tutkimuksessa toistetaan 1900-luvun alun kirjailija-asenteelle ominaista tilanne, kun D. Ovsjaniko-Kulikovsky, A. Evlakhov, Yu. Aikhenvald, A. Gruzinsky, P. Sakulin, S. Rodzevich, M. Gershenzon, hieman myöhemmin A. Bem, B. Zaitsev etsivät vastauksia Turgenevin työn taiteellista omaperäisyyttä koskeviin kysymyksiin kirjailijan ontologisista näkemyksistä, meikistä hänen psyykestään. Lisäksi vuosisadan alusta Turgenevin maailmankuvan yleisarvioinnissa polaariset näkökulmat ovat esiintyneet rinnakkain: joillekin kirjailijan teos ilmentää Apollonilaista kulttuurin periaatetta, on harmonian, selkeyden ja eheyden symboli. Tämän näkökulman selkeimmin muotoili E. Renan: "Hänen tehtävänsä oli täysin rauhoittava. Hän oli kuin Jumala Jobin kirjassa, "luoen rauhan korkeuteen". Se, mikä muissa aiheutti epäsopua, tuli hänelle harmonian perustaksi. Hänen leveässä rinnassaan ristiriidat sovitettiin; hänen taiteensa maaginen viehätys riisui kiroukset ja vihan" (108; 10). K. Mochulsky pitää kiinni tästä lähestymistavasta uskoen, että Turgenev, aivan kuten Gontšarov ja L. Tolstoi, kuvaa "venäläisen "kosmoksen" horjumatonta rakennetta, toisin kuin Dostojevski, joka "huusi, että tämä kosmos" ei ole ikuinen, että mitä liikkuu sen alla kaaos" (156; 219).

Mutta useille tutkijoille epäharmonisen periaatteen hallitseminen Turgenevin maailmankuvassa on epäilemättä. A. Gruzinsky, luonnehtien kirjoittajan olemassaoloarviota, nimeää elämän päämekanismiksi Turgenevin mukaan "yleisen tuhon sokean ja absurdin voiman" (84; 224). A. Lavretsky, nostaessaan esille kysymyksen rakkauden käsitteestä klassikon teoksessa, toteaa: "Turgenevin teoksessa "minä" tulee pahan kaaoksen ruumiillistuma, kun hänet kiertelee intohimon "pyörre" (133; 261). .

Sama mielipidetaistelu Turgenevin maailmankuvan perusteita arvioitaessa on olemassa tähän päivään asti. Venäläisen kirjailijan A. Salimin työn irakilainen tutkija pitää kiinni Turgenevin vakaumuksesta, että "kaikella liikkuvuudella, sujuvuudella ja vaihtelulla ihmisen luonne on sisäisesti harmoninen" (208; 185). Zh. Askerova väitöskirjassaan "Turgenev ajattelijana" toteaa: "Turgenevin maailmankuvaa voidaan varmasti pitää optimistisena ja humanistisena" (14; 15).

V. Toporov näkee ongelman täysin eri tavalla. Poikkileikkaavana teemana voidaan lukea hänen teoksestaan ​​"Strange Turgenev" aikomus kumota "apollolaista" Turgeneviä koskevien ajatusten yleisyys" (236; 8). Erotessaan "luonnollisen ja kulttuurisen" kirjailijan persoonallisuudessa ja teoksessa (236; 32) Toporov rakentaa arkkityyppien järjestelmän, joka järjestää Turgenevin taiteellista maailmaa ja korostaa, että "kirjailija säilytti koko työnsä ajan elävän yhteyden "ehdottomaan". ", syvyydellään, autenttisella" (236; 102). V. Golovkon raportti "Mytopoetic archetypes in the Artistic system of myöhään Turgenevin", joka esiteltiin tieteellisessä konferenssissa "Maailmankatsomuksen ja menetelmän ongelmat" (1993), osoitti typologisen suhteen olemassaolon monien Turgenevin luonnonfilosofian ideoiden ja filosofisten ja modernismin esteettiset asenteet (74; 32-33 ).

A. Faustov, omistettuaan erillisen luvun Turgeneville kirjassa ”Tekijän käyttäytyminen venäläisessä kirjallisuudessa”, näkee kirjailijan luovan menetelmän erityispiirteet korrelaatiossa hänen jokapäiväisen käyttäytymisensä kanssa voiman pelossa, ”jolla ei ole vastustusta, mikä on ilman näkemystä, ilman kuvaa, ilman merkitystä." (265; 98).

Yu. Lotman, V. Markovich ja A. Batyuto ovat pitkään kiinnittäneet huomiota kirjailija Turgenevin traagiseen asenteeseen. Dramaturgiaa ei kuitenkaan koskaan otettu huomioon tässä kirjeenvaihdossa Turgenevin olemassaolonkäsityksen erityispiirteistä. Sitä joko ei yksinkertaisesti otettu huomioon tai se jätettiin tarkoituksella pois keskustelusta, koska sen katsottiin "filosofisen sisällön kannalta olevan mitään perustavanlaatuista uutta romaaneihin ja tarinoihin verrattuna" (232; 13).

Tämä lähestymistapa vaikuttaa hedelmättömältä ja köyhdyttää käsitystä kirjailijan työstä. Ehdotetun tutkimuksen tarkoituksena on osoittaa Turgenevin dramaturgian rooli kirjailijan teoksen ontologisen ongelman muodostumisessa esittelemällä klassikon teatteriteokset yhtenä filosofisena ja taiteellisena järjestelmänä, joka ennakoi 20. luvun dramaattisia etsintöjä ja löytöjä. vuosisadalla. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi asetetaan seuraavat tehtävät:

pitää Turgenevin näytelmien konfliktin luonnetta kirjoittajan dramaattisen järjestelmän perustana ja määrittää siksi teoreettisen käsitteen "konfliktin luonne" rajat;

näyttää konfliktin erityispiirteet jokaisessa Turgenevin näytelmässä ja paljastaa niiden konfliktia muodostavien tekijöiden yhtenäisyyden;

sisällyttää tutkimuksen piiriin Turgenevin 1840-luvun dramaattisten teosten lisäksi myös 1860-luvun teatterikokemukset, mikä laajentaa kirjailijan dramaattiseen järjestelmään kuuluvien teosten määrää.

Tehtyjen ongelmien ratkaisemiseksi käytettiin rakenteellis-typologisia ja historiallis-geneettisiä lähestymistapoja, näytelmien analysoinnissa käytettiin I. Annenskyn "lähiluku"-menetelmää), joka mahdollistaa Turgenevin dramaattisen kirjoittamisen piirteiden tunnistamisen. asiallisemmalla ja päättäväisemmällä tavalla.

Seuraavat määräykset esitetään puolustukseksi:

käsite "konfliktin luonne" on draamapoetiikan peruskategoria, joka paljastaa taideteoksessa esitettyjen ristiriitojen syyn tekijän maailmanjärjestystä koskevien ideoiden yhteydessä; tämän kategorian käyttöönoton avulla voimme selvemmin jäljittää, kuinka kirjoittajan ontologiset näkemykset vaikuttavat hänen dramaattisten periaatteiden erityispiirteisiin;

I. S. Turgenevin teatterikokeilut 1840-luvulla - 50-luvun alussa ja 1860-luvulla muodostavat yhtenäisen dramaattisen järjestelmän, joka perustuu konfliktin oleellisuuteen;

I. S. Turgenevin näytelmät ennakoivat Tšehovin teatterin syntymisen lisäksi myös geneettistä suhdetta "uuden draaman" muiden edustajien työhön (A. Blok, M. Maeterlinck, A. Strindberg, "krivozerkal-näytelmien" kirjoittajat ”), ja myös niissä paljastetaan absurdidraaman piirteitä ja arvataan elokuvallisen estetiikan periaatteita.

Väitöskirjan tieteellisen ja käytännön merkityksen määrää mahdollisuus hyödyntää tutkimustuloksia yliopiston venäläisen kirjallisuuden historian, draamateorian kursseilla, venäläisen draaman erikoiskursseilla, teatteritutkijoiden ja esitysten tekijöiden teoksissa.

****************************

Kokoelma mukana 51 runoa. Monia vuosia myöhemmin, vuonna 1927, Turgenevin Pariisin arkistosta löydettiin vielä 31 runoa. Ne julkaistiin Ranskassa vuonna 1930 ja Venäjällä vuonna 1931. Nyt kaikki proosarunot sisältyvät kaikkiin kirjailijan teosten painoksiin.

Kokoelman otsikko"Runot proosassa" ei syntynyt heti. Aluksi se oli "Postuma" ("Postuma"), "Senilia" ("Seniili"), sitten Turgenev kutsui näitä "luonnoksia" "runoiksi proosassa".

Aluksi kirjoittaja piti proosarunoja tulevien runojen "luonnoksina", sitten kriitikko ja kirjailija M.M. Stasyulevitš suostutteli Turgenevin julkaisemaan nämä runot alkuperäisessä muodossaan. Kun nämä runot julkaistiin ensimmäisen kerran, kirjoittaja kirjoitti seuraavan esipuheen: ”Hyvä lukijani, älä lue näitä runoja peräkkäin: kyllästyt todennäköisesti ja kirja putoaa käsistäsi. Mutta lue ne palasittain: tänään yksi asia, huomenna toinen; ja joku heistä ehkä istuttaa jotain sieluusi."

Ymmärtääksemme "proosarunon" genren erityispiirteet, verrataan I.A.:n runoa. Bunin "Sana" ja proosaruno I.S. Turgenev "venäjän kieli".

Molemmat kirjoittajat käsittelivät kielen säilyttämisen ongelmaa maan vaikeina aikoina. Heille sana, puhe, kieli on suuri lahja suurelle kansalle. Mutta kiinnittäkäämme huomiota siihen muotoon, jossa kirjoittajat esittivät ajatuksensa.

Proosaruno on proosateos, jolle on ominaista lyyrisen sankarin läsnäolo, pieni volyymi, juonen apurooli tai sen täydellinen puuttuminen, koko teoksen alistaminen yhden ajatuksen, yhden kokemuksen, yhden kuvan ilmaisulle .

Alkuperäisen muodon valintaa selittää tekijän halu tuoda proosapuhe mahdollisimman lähelle runollista puhetta, luoda erityinen lyyrisen päiväkirjan genre, jossa luonnoksia näkemästä, muistoja menneestä, ohikiitäviä vaikutelmia ja ajatukset tulevaisuudesta välähtävät. Näissä "luonnoissa" monenlaisille Aiheet- filosofinen, sosiaalinen, psykologinen - Turgenev pohtii maailmankaikkeuden lakeja, luonnosta, rakkaudesta, kuolemasta, isänmaasta, kauneudesta, ystävyydestä, ihmisestä ja tietysti itsestään.

Proosaruno "Varpunen"

Olin palaamassa metsästyksestä ja kävelin puutarhakujaa pitkin. Koira juoksi edelläni.

Yhtäkkiä hän hidasti askeleitaan ja alkoi hiipiä, ikään kuin aistien edessään pelin.

Katselin kujaa pitkin ja näin nuoren varpusen, jonka nokassa oli keltaisuus ja päänsä alas. Hän putosi pesästä (tuuli ravisteli voimakkaasti kujan koivuja) ja istui liikkumattomana levittäen avuttomasti tuskin itäneitä siipiään.

Koirani lähestyi häntä hitaasti, kun yhtäkkiä läheisestä puusta putoamassa vanha mustarintainen varpunen putosi kuin kivi kuonon eteen - ja kaikki sekaisin, vääristyneenä, epätoivoisella ja säälittävällä vinkulla, hän hyppäsi pari kertaa hampaisen suuaukon suuntaan.

Hän ryntäsi pelastamaan, hän suojasi aivolapsensa... mutta hänen koko pieni ruumiinsa vapisi kauhusta, hänen äänensä muuttui villiksi ja käheäksi, hän jäätyi, hän uhrasi itsensä!

Koiran on täytynyt näyttää hänestä valtavalta hirviöltä! Ja silti hän ei voinut istua korkealla, turvallisella oksallaan... Hänen tahtoaan vahvempi voima heitti hänet sieltä pois.

Trezorini pysähtyi, perääntyi... Ilmeisesti hän tunnisti tämän voiman.

Kiirehdin kutsumaan hämmentynyttä koiraa pois - ja lähdin hämmästyneenä.

Joo; Älä naura. Olin hämmästynyt tuota pientä sankarillista lintua, hänen rakastavaa impulssiaan.

Luulin, että rakkaus on vahvempi kuin kuolema ja kuoleman pelko. Vain hän, vain rakkaus pitää ja liikkuu.

huhtikuuta 1878

Proosaruno "Kaksi rikasta miestä"

Kun edessäni ylistetään rikasta Rothschildia, joka käyttää tuhansia valtavista tuloistaan ​​lasten kasvattamiseen, sairaiden hoitoon ja vanhusten hoitoon - ylistän ja olen liikuttunut.

Mutta ylistäen ja kosketettuna en voi olla muistamatta yhtä kurjaa talonpoikaperhettä, joka otti orvon veljentyttären raunioituneeseen pikkutaloonsa.

"Me otamme Katkan", nainen sanoi, "viimeiset pennimme menevät hänelle, suola ei riitä suolan saamiseksi muhennos...

Ja meillä on se... eikä suolattu", vastasi mies, hänen miehensä.

Rothschild ei ole lähelläkään tätä kaveria!

Rothschild on todella rikas mies. Köyhää kutsutaan myös rikkaaksi mieheksi, mutta hengellisessä ja moraalisessa mielessä. Loppujen lopuksi hänen halukkuutensa antaa viimeiset penninsä köyhän orvon veljentyttärensä pelastamiseksi on paljon arvokkaampaa kuin Rothschildin hyväntekeväisyyteen käytetyt miljoonat. Runon avulla voidaan näyttää todellisen armon ja toisista välittämisen hinta.

Proosaruno "Kerjäläinen"

Kävelin kadulla... Minut pysäytti kerjäläinen, rappeutunut vanha mies.

Tulehtuneet, kyyneleet silmät, siniset huulet, karkeat rätit, epäpuhtaat haavat... Oi, kuinka hirveästi köyhyys on kalvanut tätä onnetonta olentoa!

Hän ojensi punaisen, turvonneen, likaisen kätensä minulle... Hän voihki, huusi apua.

Aloin selata kaikkia taskujani... En lompakkoa, en kelloa, en edes nenäliinaa... En ottanut mitään mukaani.

Ja kerjäläinen odotti... ja hänen ojennettuna kätensä heilui ja vapisi.

Kadonneena, hämmentyneenä, puristin lujasti tätä likaista, vapisevaa kättä...

Älä syytä minua, veli; Minulla ei ole mitään, veli.

Kerjäläinen tuijotti minua verisillä silmillään; hänen siniset huulensa virnistivät - ja hän puolestaan ​​puristi kylmiä sormiani.

No, veli", hän mutisi, "kiitos siitä." Tämä on myös almua, veli.

Tajusin, että sain myös almua veljeltäni.

helmikuuta 1878

Runo herättää lukijassa katkeruuden, epätoivon ja melankolian tunteita. Kirjoittaja saavuttaa tämän taiteellisen ilmaisun keinot.

Vanhan miehen kuvausta hallitsee epiteetit: kerjäläinen, rappeutunut vanha mies; kipeät, vetiset silmät; siniset huulet; karkeat rievut; epäpuhtaat haavat.

Vanhan miehen kauhea köyhyys välittyy metafora: Köyhyys on kauhistuttanut tätä onnetonta olentoa!

Lyyrisen sankarin tunteet ja kokemukset välittävät tunneverbejä:

voihki, vapisi, mumisi, puristi .

Voimme päätellä, että Turgenevin proosan jokaisen runon arvo on se, että ne auttavat meitä katsomaan kirjailijan sielua ja ihailemaan hänen sisäisen maailmansa syvyyttä. Ei ole sattumaa, että Turgenevin työn tutkija L.P. Grossman sanoi kokoelmasta "Runot proosassa" näin: "... tämä hiottu ja viimeistelty luomus edustaa kokonaisuudessaan runoa elämän matkasta...".

Bibliografia

1. Korovina V.Ya. Didaktiset materiaalit kirjallisuudesta. 7. luokka. – 2008.
2. Tishchenko O.A. Kotitehtävä kirjallisuudesta luokalle 7 (V.Ya. Korovinan oppikirjaan). – 2012.
3. Kuteinikova N.E. Kirjallisuustunteja 7. luokalla. – 2009.
4. Korovina V.Ya. Kirjallisuuden oppikirja. 7. luokka. Osa 1 - 2012.
5. Korovina V.Ya. Kirjallisuuden oppikirja. 7. luokka. Osa 2 - 2009.
).
6. HELMIKUU: Kirjallisuuden termien sanakirja ().
7. Sanakirjat. Kirjallisuuden termit ja käsitteet ().
8. Ivan Turgenev - Proosan runoja (äänikirja) ().

Kotitehtävät

1. Opi genren "proosaruno" määritelmä.
2. Lue proosaruno I.S. Turgenev (valinnainen). Päätä työn teema ja idea. Etsi keinoja taiteelliseen ilmaisuun. Mikä rooli heillä on työssä?