Äidin rohkeus ja hänen lapsensa ovat ongelma. "Äiti Courage ja hänen lapsensa" (Brecht): näytelmän kuvaus ja analyysi
Maanpaossa, taistelussa fasismia vastaan Brechtin dramaattinen työ kukoisti. Se oli sisällöltään poikkeuksellisen rikas ja muodoltaan vaihteleva. Yksi kuuluisimmista siirtolaisnäytelmistä - "Äiti Courage ja hänen lapsensa" (1939). Mitä terävämpi ja traagisempi konflikti on, sitä kriittisempi Brechtin mukaan ihmisen ajatuksen tulisi olla. 1930-luvun olosuhteissa "Mother Courage" kuulosti tietysti protestilta natsien demagogista sodan propagandaa vastaan ja se oli osoitettu sille osalle Saksan väestöstä, joka antautui tälle demagogialle. Sota kuvataan näytelmässä elementtinä, joka on orgaanisesti vihamielinen ihmisen olemassaoloa kohtaan.
"Eepisen teatterin" olemus tulee erityisen selväksi "Mother Courage":n yhteydessä. Teoreettinen kommentointi yhdistyy näytelmässä realistiseen, johdonmukaisuudessaan armottoman tyyliin. Brecht uskoo, että realismi on luotettavin tapa vaikuttaa. Siksi "Mother Couragessa" elämän "aito" kasvot ovat niin johdonmukaiset ja kestävät pienissäkin yksityiskohdissa. Mutta on syytä pitää mielessä tämän näytelmän kaksinaisuus - hahmojen esteettinen sisältö, ts. elämän jäljennös, jossa hyvä ja paha sekoittuvat toiveistamme riippumatta, ja Brechtin itsensä ääni, joka ei ole tyytyväinen sellaiseen kuvaan, yrittää vahvistaa hyvää. Brechtin asema näkyy suoraan Zongeissa. Lisäksi näytelmäkirjailija tarjoaa näytelmäkirjailija Brechtin näytelmän ohjauksen ohjeiden mukaisesti teattereille runsaasti mahdollisuuksia esitellä kirjailijan ajattelua erilaisten "vieraantumisten" avulla (valokuvat, elokuvaprojektiot, näyttelijöiden suora vetovoima yleisöön).
"Mother Couragen" hahmojen hahmot on kuvattu kaikessa monimutkaisissa epäjohdonmukaisuuksissaan. Mielenkiintoisin on kuva Anna Firlingistä, lempinimeltään Mother Courage. Tämän hahmon monipuolisuus herättää yleisössä erilaisia tunteita. Sankaritar houkuttelee raittiilla elämänymmärryksellä. Mutta hän on 30-vuotisen sodan kaupallisen, julman ja kyynisen hengen tuote. Rohkeus on välinpitämätön tämän sodan syistä. Kohtalon hankaluuksista riippuen hän nostaa pakettiautonsa päälle joko luterilaisen tai katolisen lipun. Rohkeus lähtee sotaan suurten voittojen toivossa.
Brechtiä kiihottava ristiriita käytännön viisauden ja eettisten impulssien välillä saastuttaa koko näytelmän riidan intohimolla ja saarnan energialla. Katariinan kuvaan näytelmäkirjailija piirsi Mother Couragen antipoodin. Uhkaukset, lupaukset tai kuolema eivät pakottaneet Katrinia luopumaan päätöksestä, jonka saneli hänen halunsa ainakin jotenkin auttaa ihmisiä. Puhuvaa Rohkeutta vastustaa mykkä Katrin, tytön hiljainen teko ikään kuin yliviivaa kaikki hänen äitinsä pitkät väitteet. Brechtin realismi ilmenee näytelmässä paitsi päähenkilöiden kuvauksessa ja konfliktin historismissa, myös episodisten henkilöiden elämän autenttisuudessa, Shakespearen monivärisyydessä, joka muistuttaa "Falstaff-taustaa". Jokainen näytelmän dramaattiseen konfliktiin vedetty hahmo elää omaa elämäänsä, arvailemme hänen kohtaloaan, menneisyyttä ja tulevaa elämää ja ikäänkuin kuulemme jokaisen äänen ristiriitaisessa sodan kuorossa.
Sen lisäksi, että Brecht paljastaa konfliktin hahmojen yhteentörmäyksen kautta, hän täydentää näytelmän elämänkuvaa zongeilla, jotka antavat suoran käsityksen konfliktista. Merkittävin zong on "Song of Great Humility". Tämä on monimutkainen "vieraantuminen", kun kirjoittaja toimii ikään kuin sankaritarnsa puolesta, terävöittää tämän virheellisiä asentoja ja näin väittelee hänen kanssaan, mikä inspiroi lukijan epäilemään "suuren nöyryyden" viisautta. Äiti Couragen kyyniseen ironiaan Brecht vastaa omalla ironiallaan. Ja Brechtin ironia johdattaa katsojan, joka on jo alistunut elämän hyväksymisen filosofiaan sellaisena kuin se on, aivan toisenlaiseen maailmankatsomukseen, ymmärrykseen kompromissien haavoittuvuudesta ja kuolemasta. Laulu nöyryydestä on eräänlainen ulkomainen vastapuoli, jonka avulla voimme ymmärtää Brechtin todellisen viisauden, joka on sen vastainen. Koko näytelmä, joka arvostelee sankarittaren käytännöllistä, kompromisseja "viisautta", on jatkuva kiista "Song of Great Humility" -laulun kanssa. Äiti Courage ei näe näytelmässä selvästi, selviytyessään shokista hän oppii "sen luonteesta vain kokeellisella kanilla biologian laista". Traaginen (henkilökohtainen ja historiallinen) kokemus rikastutti katsojaa, mutta ei opettanut Äiti Couragelle mitään eikä rikastanut häntä vähimmässäkään määrin. Hänen kokemansa katarsisi osoittautui täysin hedelmättömäksi. Joten Brecht väittää, että todellisuuden tragedian havaitseminen vain emotionaalisten reaktioiden tasolla ei ole sinänsä maailmantietoa, se ei juurikaan eroa täydellisestä tietämättömyydestä.
Bertolt Brechtin eeppinen teatteriteoria, jolla oli valtava vaikutus 1900-luvun dramaturgiaan ja teatteriin, on erittäin vaikea materiaali opiskelijoille. Käytännön oppitunnin pitäminen näytelmästä "Mother Courage ja hänen lapsensa" (1939) auttaa tekemään tämän materiaalin omaksuttavaksi.
Eepisen teatterin teoria alkoi muotoutua Brechtin estetiikassa jo 1920-luvulla, jolloin kirjailija oli lähellä vasemmistolaista ekspressionismia. Ensimmäinen, vielä naiivi ajatus oli Brechtin ehdotus tuoda teatteria lähemmäs urheilua. "Teatteri ilman yleisöä on hölynpölyä", hän kirjoitti artikkelissa "Lisää hyvää urheilua!".
Vuonna 1926 Brecht valmistui näytelmään "Mikä on tuo sotilas, mikä se on", jota hän piti myöhemmin ensimmäisenä esimerkkinä eeppisesta teatterista. Elisabeth Hauptmann muistelee: "Näytelmän "Mikä tuo sotilas, mikä tuo on" näyttämisen jälkeen Brecht hankkii sosialismia ja marxismia käsitteleviä kirjoja... Hieman myöhemmin lomallaan hän kirjoittaa: "Olen korvilleni asti Capitalissa. . Minun on nyt tiedettävä tämä kaikki varmasti ... ".
Brechtin teatterijärjestelmä muotoutuu samanaikaisesti ja läheisessä yhteydessä sosialistisen realismin menetelmän muodostumiseen hänen teoksessaan. Järjestelmän perusta - "vieraantumisilmiö" - on K. Marxin kuuluisan kannan esteettinen muoto "Teesejä Feuerbachista": "Filosofit ovat vain selittäneet maailmaa eri tavoin, mutta tarkoitus on muuttaa sitä ."
Ensimmäinen teos, joka sisälsi syvästi tällaisen vieraantumisen ymmärtämisen, oli näytelmä "Äiti" (1931), joka perustuu A. M. Gorkin romaaniin.
Kuvaillessaan järjestelmäänsä Brecht käytti toisinaan termiä "ei-aristoteelinen teatteri" ja toisinaan "eeppinen teatteri". Näillä termeillä on eroja. Termi "ei-aristoteelinen teatteri" liittyy ensisijaisesti vanhojen järjestelmien kieltämiseen, "eeppinen teatteri" - uuden hyväksymiseen.
"Ei-aristoteelinen" teatteri perustuu keskeisen käsitteen kritiikkiin, joka Aristoteleen mukaan on tragedian - katarsiksen - olemus. Brecht selitti tämän protestin sosiaalisen merkityksen artikkelissa "Fasismin teatraalisuudesta" (1939): "Ihmisen huomattavin ominaisuus on hänen kykynsä kritisoida ... Se, joka tottuu toisen kuvaan henkilö, ja lisäksi jälkeämättä, kieltäytyy siten kriittisestä asenteesta itseään ja itseään kohtaan.<...>Siksi fasismin omaksumaa teatteriesitystapaa ei voida pitää positiivisena mallina teatterille, jos odotamme siltä kuvia, jotka antavat katsojalle avaimen sosiaalisen elämän ongelmien ratkaisemiseen” (Kirja 2, s. 337).
Ja Brecht yhdistää eeppisen teatterinsa vetoomukseen järkeen kieltämättä tunteita. Vuonna 1927 hän selitti artikkelissa "Reflections on the Difficulties of the Epic Theater": "Eepisen teatterin olennaista... on luultavasti se, että se ei vetoa niinkään katsojan tunteeseen kuin mieleen. Katsojan ei pidä tuntea myötätuntoa, vaan väitellä. Samalla olisi täysin väärin hylätä tunne tästä teatterista” (Kirja 2, s. 41).
Brechtin eeppinen teatteri on sosialistisen realismin menetelmän ruumiillistuma, halu repiä pois mystiset verhot todellisuudesta, paljastaa yhteiskunnallisen elämän todelliset lait sen vallankumouksellisen muutoksen nimissä (ks. B. Brechtin artikkelit "Sosialistisesta realismista"). , "Sosialistinen realismi teatterissa").
Eeppisen teatterin ideoiden joukossa suosittelemme keskittymistä neljään päämääräykseen: "teatterin on oltava filosofista", "teatterin on oltava eeppistä", "teatterin on oltava ilmiömäinen", "teatterin on annettava vieraantunut kuva todellisuudesta ” - ja analysoida niiden toteutusta näytelmässä ”Äiti Courage ja hänen lapsensa.
Näytelmän filosofinen puoli paljastuu sen ideologisen sisällön erityispiirteissä. Brecht käyttää paraabelin periaatetta ("kertomus siirtyy pois kirjailijan nykymaailmasta, joskus jopa tietystä ajasta, tietystä tilanteesta, ja sitten, ikään kuin kulkiessaan kaarretta pitkin, palaa jälleen hylättyyn aiheeseen ja antaa sen filosofisen ja eettinen ymmärrys ja arviointi…”.
Siten leikkiparaabelilla on kaksi tasoa. Ensimmäinen on B. Brechtin pohdiskelu nykytodellisuudesta, toisen maailmansodan liekeistä. Näytelmäkirjailija muotoili tätä suunnitelmaa ilmaisevan näytelmän idean seuraavasti: "Mitä "Mother Courage" -tuotannon pitäisi ennen kaikkea näyttää? Että suuria asioita sodissa eivät tee pienet ihmiset. Tuo sota, joka on liike-elämän jatkoa muilla keinoin, tekee parhaista ihmisominaisuuksista tuhoisat niiden omistajille. Että taistelu sotaa vastaan on kaiken uhrauksen arvoinen” (Kirja 1, s. 386). Siten "Äiti Courage" ei ole historiallinen kronikka, vaan varoitusnäytelmä, se ei ole käännetty kaukaiseen menneisyyteen, vaan lähitulevaisuuteen.
Historiallinen kronikka muodostaa näytelmän toisen (parabolisen) suunnitelman. Brecht kääntyi 1600-luvun kirjailijan X. Grimmelshausenin romaaniin "Yksinkertaista uhmaamatta, eli omituista kuvausta paatuneesta valehtelijasta ja vaeltavasta Rohkeesta" (1670). Romaanissa kolmikymmenvuotisen sodan (1618–1648) tapahtumien taustalla Simplicius Simplicissimuksen (kuuluisa sankari Grimmelshausenin romaanista Simplicissimus) tyttöystävän Couragen (eli rohkean, rohkean) seikkailut. ) on kuvattu. Brechtin kronikka esittelee Anna Fierlingin, lempinimeltään Mother Courage, 12 vuotta (1624-1636) hänen matkoistaan Puolassa, Määrissä, Baijerissa, Italiassa ja Sachsenissa. "Vertailu ensimmäiseen jaksoon, jossa Courage kolmen lapsen kanssa lähtee sotaan odottamatta pahinta, uskoen voittoon ja onneen, viimeiseen jaksoon, jossa lapsensa sodassa menettänyt ehdokas pohjimmiltaan on jo menettänyt kaiken elämästään, tyhmällä sinnikkyydellä vetää pakettiautoaan syrjäisellä radalla pimeyteen ja tyhjyyteen - tämä vertailu sisältää näytelmän parabolisesti ilmaistun yleiskäsityksen äitiyden yhteensopimattomuudesta (ja laajemmin: elämä, ilo, onnellisuus) sotilaskaupan kanssa. On huomattava, että kuvattu ajanjakso on vain fragmentti 30-vuotissodasta, jonka alku ja loppu menetetään vuosien virrassa.
Sodan kuva on yksi näytelmän keskeisistä filosofisesti rikkaista kuvista.
Tekstiä analysoidessaan opiskelijoiden tulee esitellä näytelmän tekstiä käyttäen sodan syitä, liikemiesten sodan tarvetta, sodan ymmärtämistä "järjestyksenä". Courage-äidin koko elämä liittyy sotaan, hän antoi hänelle tämän nimen, lapset, vauraus (katso kuva 1). Rohkeus valitsi "suuren kompromissin" olemassaolon tapaksi sodassa. Mutta kompromissi ei voi piilottaa sisäistä konfliktia äidin ja ruokalan välillä (äiti - Rohkeus).
Sodan toinen puoli paljastuu Courage-lasten kuvissa. Kaikki kolme kuolevat: sveitsiläinen rehellisyytensä vuoksi (kuva 3), Eilif - "koska hän teki yhden urotyön enemmän kuin vaadittiin" (kuva 8), Catherine - varoittaa Hallen kaupunkia vihollisten hyökkäyksestä (kuva 11). Ihmisten hyveet joko vääristyvät sodan aikana tai johtavat hyvät ja rehelliset kuolemaan. Näin syntyy suurenmoinen traaginen kuva sodasta "maailman käänteisenä".
Näytelmän eeppisiä piirteitä paljastaessa on syytä viitata teoksen rakenteeseen. Opiskelijoiden tulee opiskella tekstin lisäksi myös brechtilaisen ympäristön periaatteita. Tätä varten heidän on tutustuttava Brechtin Rohkeusmalliin. Huomautuksia vuoden 1949 tuotannosta" (Kirja 1. S. 382-443). "Saksalaisen teatterin tuotannon eeppinen alku heijastui misen-kohtauksissa ja kuvien piirtämisessä ja yksityiskohtien huolellisessa viimeistelyssä ja toiminnan jatkuvuudessa", kirjoitti. Brecht (Kirja 1, s. 439). Eeppisiä elementtejä ovat myös: sisällön esittäminen jokaisen kuvan alussa, toimintaa kommentoivien zongien esittely, tarinan laaja käyttö (tältä kannalta yksi dynaamisimmista kuvista voidaan analysoida - kolmas , jossa käydään kauppaa sveitsiläisten elämästä). Eepisen teatterin välineitä ovat myös montaasi, eli osien, jaksojen yhdistäminen ilman niiden yhteensulautumista, ilman halua piilottaa risteystä, vaan päinvastoin, pyrkimällä korostamaan sitä, aiheuttaen siten assosiaatiovirtaa katsoja. Brecht artikkelissa "Theater of Pleasure vai Theatre of Pleasure?" (1936) kirjoittaa: "Eepoksen kirjoittaja Deblin antoi erinomaisen määritelmän eeposelle sanoen, että toisin kuin dramaattinen teos, eeppinen teos voidaan suhteellisesti leikata paloiksi, ja jokainen pala säilyttää elinkelpoisuutensa" (Kirja 2) , s. 66 ).
Jos opiskelijat oppivat episoinnin periaatteen, he voivat antaa useita konkreettisia esimerkkejä Brechtin näytelmästä.
"Ilmiöteatterin" periaatetta voidaan analysoida vain Brechtin "rohkeusmallin" avulla. Mikä on ilmiömäisyyden ydin, jonka merkityksen kirjailija paljasti teoksessa "Kuparin osto"? Vanhassa "aristoteelisessa" teatterissa vain näyttelijän esitys oli todella taiteellista. Muut komponentit, ikään kuin soittivat hänen kanssaan, kopioivat hänen töitään. Eeppisessä teatterissa esityksen jokaisen komponentin (ei vain näyttelijän ja ohjaajan työn, vaan myös valon, musiikin, suunnittelun) tulee olla taiteellinen ilmiö (ilmiö), jokaisella tulee olla itsenäinen rooli esityksen filosofisen sisällön paljastamisessa. työtä, äläkä kopioi muita komponentteja.
Rohkeusmallissa Brecht paljastaa ilmiömäisyyden periaatteeseen perustuvan musiikin käytön (ks. Kirja 1, s. 383-384), sama pätee maisemiin. Kaikki tarpeeton poistetaan lavalta, ei kopioida kopiota maailmasta, vaan sen kuva. Tätä varten käytetään vähän, mutta luotettavia yksityiskohtia. ”Jos tietty likiarvo sallitaan suuressa, niin pienessä sitä ei voida hyväksyä. Realistisen kuvan saamiseksi on tärkeää kehittää huolellisesti pukujen ja rekvisiitta yksityiskohtia, sillä katsojan mielikuvitus ei tähän voi lisätä mitään”, Brecht kirjoitti (Kirja 1, s. 386).
Vieraantumisen vaikutus ikään kuin yhdistää kaikki eeppisen teatterin pääpiirteet, antaa niille tarkoituksenmukaisuutta. Vieraantumisen kuviollinen perusta on metafora. Vieraantuminen on yksi teatterin sovittelun muodoista, pelin ehtojen hyväksyminen ilman uskottavuuden illuusiota. Vieraantumisen vaikutus on suunniteltu korostamaan kuvaa, näyttämään sitä epätavalliselta puolelta. Samanaikaisesti näyttelijän ei pitäisi sulautua sankariinsa. Siten Brecht varoittaa, että kohtauksessa 4 (jossa Mother Courage laulaa ”Suurin Nöyryyden laulun”) vieraantunut näytteleminen ”piilottaa yhteiskunnallisen vaaran, jos Couragen roolin esiintyjä, hypnotisoimalla katsojaa näyttelemisellään, kutsuu häntä saamaan tottunut tähän sankaritarin.<...>Hän ei voi tuntea sosiaalisen ongelman kauneutta ja houkuttelevaa voimaa” (Kirja 1, s. 411).
Vieraantumisen vaikutusta B. Brechtin päämäärästä poikkeavalla tavalla modernistit kuvasivat näyttämöllä absurdin maailman, jossa kuolema hallitsee. Brecht pyrki vieraantumisen avulla näyttämään maailmaa siten, että katsojalla olisi halu muuttaa sitä.
Näytelmän finaalin ympärillä oli suuria kiistoja (ks. Brechtin dialogi F. Wolfin kanssa. Kirja 1, s. 443–447). Brecht vastasi Wolfille: ”Tässä näytelmässä, kuten aivan oikein totesit, osoitetaan, ettei Courage ole oppinut mitään sitä kohdanneista katastrofeista.<...>Hyvä Friedrich Wolf, sinä vahvistat, että kirjoittaja oli realisti. Vaikka Courage ei olisikaan oppinut mitään, yleisö voi mielestäni silti oppia jotain katsomalla sitä” (Kirja 1, s. 447).
24. G. Böllin luova polku (analyysi yhdestä hänen valitsemistaan romaaneista)
Heinrich Böll syntyi vuonna 1917 Kölnissä ja oli perheen kahdeksas lapsi. Hänen isänsä Victor Böll on perinnöllinen puuseppä, ja hänen äitinsä esi-isät ovat reinlaisia talonpoikia ja panimoita.
Hänen elämänsä alku on samanlainen kuin monien saksalaisten kohtalo, joiden nuoruus putosi poliittisten vastoinkäymisten ja toisen maailmansodan aikana. Valmistuttuaan julkisesta koulusta Heinrich määrättiin humanitaariseen kreikkalais-roomalaiseen lukioon. Hän oli yksi niistä harvoista lukiolaisista, jotka kieltäytyivät liittymästä Hitler Youthiin, ja joutui kestämään ympärillään olevien nöyryytystä ja pilkamista.
Valmistuttuaan lukiosta Heinrich Böll hylkäsi ajatuksen vapaaehtoistyöstä asepalvelukseen ja ilmoittautui oppipoikaksi johonkin Bonnin käytettyjen kirjakaupoista.
Myös ensimmäiset kirjoittamisyritykset kuuluvat tähän aikaan. Hänen yrityksensä paeta todellisuudesta ja uppoutua kirjallisuuden maailmaan epäonnistui kuitenkin. Vuonna 1938 nuori mies mobilisoitiin palvelemaan työvoimaa suiden ojittamiseen ja hakkuihin.
Keväällä 1939 Heinrich Böll tuli Kölnin yliopistoon. Hän ei kuitenkaan onnistunut oppimaan. Heinäkuussa 1939 hänet kutsuttiin Wehrmachtin sotilaskoulutukseen, ja syksyllä 1939 alkoi sota.
Böll päätyi Puolaan, sitten Ranskaan, ja vuonna 1943 osa siitä lähetettiin Venäjälle. Tätä seurasi neljä vakavaa loukkaantumista peräkkäin. Rintama siirtyi länteen, ja Heinrich Böll vaelsi sairaaloissa täynnä inhoa sotaa ja fasismia kohtaan. Vuonna 1945 hän antautui amerikkalaisille.
Vankeuden jälkeen Böll palasi tuhoutuneeseen Kölniin. Hän tuli jälleen yliopistoon opiskelemaan saksaa ja filologiaa. Samaan aikaan hän työskenteli aputyöläisenä veljensä puusepänpajassa. Bell palasi kirjoituskokemuksiinsa. Karusel-lehden elokuun numerossa 1947 julkaistiin hänen ensimmäinen tarinansa "Viesti" ("Uutiset"). Tätä seurasi tarina "Juna tulee ajoissa" (1949), novellikokoelma "Vaeltaja, kun tulet kylpylään ..." (1950); romaaneja "Missä olet ollut, Adam?" (1951), "Enkä sanonut sanaakaan" (1953), "Talo ilman isäntää" (1954), "Biljardi kello puoli yksitoista" (1959), "Klovnin silmin" (1963) ); romaanit Varhaisvuosien leipä (1955), Luvaton poissaolo (1964), Työmatkan loppu (1966) ym. Vuonna 1978 Bellin kokoelmateoksia julkaistiin Saksassa 10 osana. Kirjailijan teoksia on käännetty 48 kielelle maailmasta.
Venäjän kielellä Böllin tarina ilmestyi ensimmäisen kerran In Defense of the World -lehdessä vuonna 1952.
Böll on erinomainen realistinen taidemaalari. Sota kirjailijan kuvassa on maailmankatastrofi, ihmiskunnan sairaus, joka nöyryyttää ja tuhoaa yksilön. Pienelle tavalliselle ihmiselle sota merkitsee epäoikeudenmukaisuutta, pelkoa, piinaa, puutetta ja kuolemaa. Fasismi on kirjoittajan mukaan epäinhimillinen ja ilkeä ideologia, se provosoi koko maailman tragedian ja yksilön tragedian.
Böllin teoksille on ominaista hienovarainen psykologismi, joka paljastaa hänen hahmojensa ristiriitaisen sisäisen maailman. Hän seuraa realistisen kirjallisuuden klassikoiden, erityisesti F. M. Dostojevskin, perinteitä, jolle Böll omisti käsikirjoituksen tv-elokuvaan Dostojevski ja Pietari.
Myöhemmissä teoksissaan Böll nostaa yhä enemmän esiin akuutteja moraaliongelmia, jotka syntyvät hänen nyky-yhteiskunnan kriittisestä ymmärtämisestä.
Kansainvälisen tunnustuksen huipentuma oli hänen valintansa kansainvälisen PEN-klubin puheenjohtajaksi vuonna 1971 ja kirjallisuuden Nobel-palkinnon myöntäminen vuonna 1972. Nämä tapahtumat eivät kuitenkaan todistaneet vain Bellin taiteellisen lahjakkuuden tunnustamista. Erinomaista kirjailijaa pidettiin sekä Saksassa että maailmassa saksalaisten omantunnona, henkilönä, joka tunsi akuutisti "osallisuutensa aikaan ja aikalaistensa kanssa", koki syvästi muiden ihmisten tuskan, epäoikeudenmukaisuuden, kaiken, mikä nöyryyttää ja tuhoaa ihmispersoona. Valloittava humanismi tunkeutui Bellin kirjallisen työn jokaiselle sivulle ja hänen sosiaalisen toiminnan jokaiselle askeleelle.
Heinrich Böll ei luonnollisesti hyväksy mitään väkivaltaa viranomaisilta, koska uskoo, että tämä johtaa yhteiskunnan tuhoon ja vääristymiseen. Lukuisat 70-luvun lopun ja 80-luvun alun Böllin julkaisut, kriittiset artikkelit ja puheet ovat omistettu tälle ongelmalle, samoin kuin hänen kaksi viimeistä suurta romaaniaan, The Caring Siege (1985) ja Women Against the Background of a River Landscape (julkaistu postuumisti vuonna 1986).
Tämä Böllin asema, hänen luova tapansa ja sitoutuminen realismiin on aina herättänyt kiinnostusta Neuvostoliitossa. Hän vieraili toistuvasti Neuvostoliitossa, missään muussa maailman maassa Heinrich Belle ei nauttinut sellaisesta rakkaudesta kuin Venäjällä. "Ukkosten kavioiden laakso", "Biljardi klo puoli yhdeksän", "Alkuvuosien leipä", "Klovnin silmin" - kaikki tämä käännettiin venäjäksi vuoteen 1974 asti. Kesäkuussa 1973 Novy Mir julkaisi ryhmämuotokuvan naisen kanssa. Ja 13. helmikuuta 1974 Bell tapasi maanpaossa olevan A. Solzhenitsynin lentokentällä ja kutsui hänet kotiin. Tämä oli viimeinen pisara, vaikka Bell oli ollut mukana ihmisoikeustoiminnassa aiemmin. Erityisesti hän puolusti I. Brodskia, V. Sinyavskya, Yu. Daniel, oli närkästynyt venäläisten tankkien suhteen Prahan kaduilla. Ensimmäistä kertaa pitkän tauon jälkeen Heinrich Böll painettiin Neuvostoliitossa 3. heinäkuuta 1985. Ja heinäkuun 16. päivänä hän kuoli.
Böllin elämäkerrassa kirjailijana on suhteellisen vähän ulkoisia tapahtumia, se koostuu kirjallisesta työstä, matkoista, kirjoista ja puheista. Hän kuuluu niihin kirjailijoihin, jotka kirjoittavat yhden kirjan koko elämänsä - aikansa kroniikan. Häntä kutsuttiin "ajan kronikoiksi", "toisen Saksan tasavallan Balzaciksi", "saksan kansan omaksitunnoksi".
Romaani "Biljardi kello puoli yksitoista" voidaan kutsua Bellin teoksen keskeiseksi romaaniksi, se muotoili monia Bellin runouden tärkeimmistä leitmotiiveista. Romaanin nimen poetiikkaa analysoitaessa todettiin, että tässä romaanissa ilmenee selkeimmin erityinen tekstikangas, jota voidaan kutsua "biljardiksi". Kuten B.A. Larin totesi: "Kirjoittajan tyyli ei ilmene vain sanojen valinnassa, sanaketjujen järjestyksessä ja koostumuksessa, semanttisen kaksinaisuuden ja monimuotoisuuden vaikutuksissa, leitmotiiveissa, rikastuneissa toistoissa, refreenissä, rinnakkaisuuksissa, laajassa kontekstissa .. .” [Larin 1974; 220]. Se on nimenomaan "verbaalisten ketjujen erityinen koostumus", kun erilaiset tekstifragmentit, jotka toistuvat monta kertaa (useiden invarianttien muodossa) ja törmäävät erilaisissa yhdistelmissä, kulkevat koko tekstin läpi. Esimerkiksi värillinen kuvaus biljardista, jonka jokainen viittaus (sekä jokainen oheinen lause) antaa uuden biljardihahmon - uuden koostumuksen tekstikatkelmista, uusia merkityksiä.
Lisäksi "Biljardissa ..." esitetty kysymys sakramentin valinnasta ja siten pelisäännöistä, pelitilasta on tärkein kaikille Bellin sankareille. Hahmojen muuttumattomana säilyvä suhde tähän tai tuohon tilaan liittyy Bellin poetiikan kannalta hyvin tärkeään vastakohtaan, joka toteutuu liikkeen motiivin (dynamiikka/staattinen) kautta. Avaruuteen kuulumalla Bellin sankarit ovat staattisia (kuten biljardipallot, jotka pelin sääntöjen mukaan eivät myöskään voi ylittää pelikenttää eivätkä päätyä millekään muulle kentälle; he eivät loppujen lopuksi ole enää osallistujia peli siellä) ja siksi pelaajat tunnistavat ne aina helposti toisessa tilassa. Tarina Hugosta (hotellitaistelu) on hyvin tyypillinen: "Tiedätkö, he huusivat ja löivät minua: "Jumalan karitsa." Tämä on lempinimi, joka minulle annettiin. … Lopulta minut lähetettiin orpokotiin. Kukaan ei tuntenut minua siellä, eivät lapset eivätkä aikuiset, mutta kaksi päivää ei ollut kulunut ennen kuin sain lempinimen "Jumalan karitsa", ja minä pelkäsin taas. Jokaisella pelipaikalla on omat sankarinsa, joille on ominaista staattinen luonne suhteessa valittuun tilaan (partiipiini).
Jako puhveleihin ja karitsoihin, tai pikemminkin yhden tai toisen ehtoollisen valinta, on puhtaasti vapaaehtoista ja tapahtuu tiettynä aikana. Myös ne roolit, jotka romaanin sankarit ovat valinneet itselleen, valitaan vapaaehtoisesti; ne voidaan hylätä (rooli, ei tila, mikä on kirjailijalle erittäin tärkeää). Mutta kerran valitettuaan polun eli elämäntilan (puhvelit tai karitsat), romaanin henkilö noudattaa tiukasti tämän tilan lakeja. Näin ollen Bellin runoudessa näillä pelitiloilla on yksi erittäin tärkeä ominaisuus: muuttumattomuus. Tässä ne ovat samanlaisia kuin katolinen ehtoollisriitti. Otettuaan tämän tai tuon ehtoollisen henkilö, romaanin sankari, valitsee kerta kaikkiaan itselleen jumalan ja lait. Joistakin tulee paholaisen palvelijoita (kaikki, mitä hän personoi - ilkeys, alhaisuus, paha); ja toiset ovat Jumala. Johanna, Heinrich ja Robert Femeli, Alfred Shrella viittaavat toistuvasti sakramentin valinnan muuttumattomuuden ongelmaan: "...voi ihmisiä, jotka eivät ole ottaneet puhvelin ehtoollista, te tiedätte, että sakramenteilla on kauhea omaisuus, heidän toimintansa on loputon; ihmiset kärsivät nälästä, mutta ihmettä ei tapahtunut - leipä ja kala eivät lisääntyneet, karitsan ehtoollinen ei voinut tyydyttää nälkää, mutta puhvelin ehtoollinen antoi ihmisille runsaasti ruokaa, he eivät koskaan oppineet laskemaan: he maksoivat biljoonaa karkkia varten... ja sitten he eivät, oli kolme pfennigia ostaa itselleen pulla, mutta he uskoivat silti, että kohteliaisuus ja säädyllisyys, kunnia ja uskollisuus ovat ennen kaikkea, kun ihmiset ovat täynnä puhveliehtoollista, he kuvittelevat olevansa kuolemattomia. (141) Elisabeth Blaukremer sanoo saman asian: ”Ja sen jälkeen en uskalla itkeä, kun näen tämän Verenimurin istuvan mukavasti Kundtin, Blaukremerin ja Halberkammin vieressä! En koskaan huutanut ennen, kestin kaiken, join vähän, luin Stevensonia, kävelin, auttoin piristämään äänestäjiä saadakseni enemmän ääniä. Mutta Plich on jo liikaa. Ei! Ei!". (111) Dmitryn kuoleman jälkeen Elizabeth ottaa vapaaehtoisesti puhvelin ehtoollisen, jonkin aikaa hänen rooli, jota hän näyttelee puhvelien keskuudessa, näyttää hänelle siedettävältä, sitten Verenimurin ilmestyminen - Plicha pakottaa hänet vaihtamaan roolia, mutta hän ei onnistu pääsemään pois puhvelin tilasta (se on loppujen lopuksi suljettu) ja lopulta kuolee.
Pelitilojen ensimmäinen ja erittäin tärkeä ominaisuus on muuttumattomuus, toinen siihen liittyvä eristäminen. On mahdotonta siirtyä avaruudesta avaruuteen, kun otetaan huomioon ensimmäinen ominaisuus. Tämä eristys muistuttaa biljardin pelaamisen kentän ominaisuuksia, pelisääntöjen mukaan pallot eivät saa ylittää kentän rajoja, ja pelaaja voi ohjata niitä vain vihjeellä ulkopuolelta, myös ylittämättä. kentän rajaa.
Pastoreiden tilaa analysoidessasi kiinnität huomiota siihen, että heidän tilalliset ja ajalliset ominaisuutensa ovat erottamattomat toisistaan. Siten on joitain aika-avaruussolmuja tai kronotooppeja, joiden ulkopuolella tekstin poetiikkaa ei paljasteta.
Yksi näistä solmuista on erityinen pastoraalinen kronotooppi. Paimenten tila on saanut nimensä Robertin ja Shrellan välisestä dialogista; siihen kuuluvuutta on vaikeampi määrittää, ja ominaisuuksiltaan se on todellakin puhvelien ja karitsojen välissä. Tämän tilan näyttelijät ovat melko suljettuja, ovat vähän vuorovaikutuksessa keskenään; heidän tapansa yhdistyä yhdeksi tilaksi on samanlainen kuin englantilaisen klubin jäsenten yhdistäminen: kukin yksin ja samalla he ovat saman klubin jäseniä. Paimenten tilan ominaisuudet ovat seuraavat:
Sisäisen olemuksensa mukaan he tunnustavat ehdoitta karitsojen tilan lakeja; - olemassaolon erityispiirteidensä vuoksi ("ruokkii lampaitani") heidät pakotetaan ulkoisesti mukautumaan puhvelitilan pelin sääntöihin.
Tämän yhteyden erityisyys ilmenee siinä, että joitain karitsojen tunnustamia ajatuksia ei toteuta niin suoraan paimenet. Pelastaessaan "lampaita" he paimentavat tulemasta puhveleiksi (tai "pässiksi", jotka menevät minne tahansa puhvelin takia, joka kutsuu heitä, lupaa heille jotain miellyttävää), he ovat kaukana nöyryydestä; maailmassa, "jossa yksi käden liike voi maksaa ihmishenkiä" (138) ei ole sijaa sävyisyydelle ja pahan vastustamattomuudelle väkivallalla, he protestoivat tätä pahaa vastaan, mutta tämä ei ole karitsojen uhri, vaan varoitus "lampaille" ja hyvin laskettu kosto puhveleille jo kuolleista karitsoista ja "kadonneista lampaista".
Molempien romaanien paimenilla on hyvin erityinen suhde aikaan ja tilaan. Tutkiessaan romaanin "Biljardi ..." otsikon runoutta kävi selväksi, että biljardipelin kautta paljastuu romaanin kaikkien kolmen pelitilan pelaajien suhde aikaan ja tilaan.
Romaanin pääpaimenella Robert Femelillä on erityinen tunne biljardista. Hän on ainoa, joka ei näe jotain biljardin värien ja linjojen takana, mutta juuri niissä hän avaa maailman. Hän tuntee olonsa rauhalliseksi ja avoimeksi täällä, biljardihuoneessa, pääkäsitteet, jotka paljastavat Robertin kuvan romaanissa, liittyvät tähän aikaan ja tilaan: vihreällä ... "(270). Robertille biljardipöydän vihreällä kankaalla olevien punaisten ja valkoisten pallojen luomat värit ja linjat ovat kieli, jota hän puhuu niille, joille hän on avoin: Hugolle ja Alfredille. Mielenkiintoista on, että tämä on kieli, jota voidaan puhua vain yksi kerrallaan, ja tämä kieli viittaa vain menneisyyteen.
Tämä kyky järjestää ympäröivää maailmaa omalla tavallaan on tyypillistä paimenille: "Ruoki minun lampaitani!.." - jotta laitumet lampaita, sinun on osattava järjestää ne. Samalla tavalla hän järjestää ympärilleen erityistä, erilaista aikaa. Romaanin aikakerros jakautuu kahteen: ikuisuuteen ja hetkelliseen. Otsikon sisältämä peliajan esitys: "puoli yhdeksältä" näyttää yhdistävän molemmat vastustuksen osat. Toisaalta tämä on perimmäinen spesifisyys (tunnit ja minuutit ilmoitetaan), toisaalta absoluuttinen äärettömyys, koska kello on aina "puoli yhdeksän".
Yhteys romaanin nimen toisen osan - "puoli yhdeksältä" - välillä ensimmäiseen on erittäin tärkeä. Kaikki biljardiin liittyvät rakennetta muodostavat motiivit voivat esiintyä vain yhdessä ajallisen opposition osassa (joko ikuisessa tai hetkellisessä). Mikään romaanin rakenteen luovista leitmotiiveista ei tapahdu ilman viittausta tähän tai tuohon aikaan. Sinänsä opposition karitsat/paimenet-puhvelit ovat myös läsnä kahdessa aikakerroksessa: toisaalta romaanin sankarien vastakkainasettelu määräytyy tietyn aikakehyksen mukaan, jokaisesta sankarien mainitsemasta tapahtumasta voi valitse tietty päivämäärä (jonka tekijä on usein jo valinnut); toisaalta hyvän ja pahan vastakohta on ikuista, se tulee maailman luomisesta.
Jokaisen tilan pelaajilla on pääsy yhteen näistä kerroksista (lammas - ikuisuus; puhvelit - hetkellinen), vain paimenet voivat ylittää pelitilojen rajat, korvata tilapäisen kerroksen ympärillään toisella. ”Hugo rakasti Femeliä; joka aamu hän tuli puoli yhdeksältä ja vapautti hänet yhteentoista asti; Femelin ansiosta hän tiesi jo ikuisuuden tunteen; eikö se ollut aina näin, eikö jo sata vuotta sitten, kun hän seisoi valkoisen kiiltävän oven edessä, kädet selän takana, katseli hiljaista biljardipeliä ja kuunteli sanoja, jotka joko heittivät hänet kuusikymmentä takaisin vuotta sitten, sitten heitti hänet kaksikymmentä vuotta eteenpäin, sitten taas heitettiin kymmenen vuotta taaksepäin, ja sitten yhtäkkiä heitettiin nykypäivään, suuressa kalenterissa.
Aloitetaan kuitenkin analyysimme Biljardista puoli yhdeksältä. Rein on nimenomaisesti nimetty vain kerran, kappaleen "Watch on the Rhine" nimessä, mutta joki sellaisenaan esiintyy toistuvasti tärkeissä kohtauksissa.
Johanna ja Heinrich menevät hääyönä joelle (87); nuori mies haluaa, ettei hänen rakkaansa koe kipua ja pelkoa. Todellakin, ranta osoittautuu Johannan luonnollisimmaksi, orgaanisimmaksi paikaksi: vihreä joki (187) - romaanin symboliikassa tämä väri on osoitetun sankarittaren merkki. Toistuvasti (59, 131) puhumme hopeakruunusta, joka on samanlainen kuin merieläimen luuranko - kansanperinteen meri- tai jokiprinsessan attribuutti, yhteisluonnollinen olento. Hopea/harmaa on Johannan toinen väri. Romaanissa hänet yhdistetään joen etäisyyteen, horisonttiin, joka kutsuu; Johanna kokee joen syntyperäisenä elementtinä, etäisyys ei pelota häntä: "Tulva, tulva, minua aina houkutteli heittäytymään tulvaan jokeen ja antautumaan horisonttiin." Horisontin takana - äärettömyys, ikuisuus.
Hopeanvihreät lehdet Johannan pään yläpuolella sinä yönä ovat merkki ikuisesta nuoruudesta. Monia vuosia myöhemmin Johanna kysyy Heinrichiltä: "Vie minut takaisin joen rannalle" (151). Pettynyt prinsessa haluaa palata valtakuntaansa; on kuitenkin toinenkin alateksti - halu kuolla kotimaassa. Tässä tämä äärimmäisen yleinen motiivi on luonnollisesti käännetty metaforiseksi suunnitelmaksi - puhumme henkisestä kotimaasta. On myös erityinen aikaulottuvuus. Johanna ei halua nähdä lastenlapsiaan aikuisina, ei halua "niellä vuosia" (149), sanoo Heinrichille: "Veneni purjehtii, älä upota sitä" (151). Veneet on valmistettu kalenteriarkeista; niiden käynnistäminen on tapa päästä eroon ajasta ja samalla pysyä puhtaana. Tässä mielessä Bell's Rhine lähestyy Letheä, sillä ainoa ero on, että täydellinen unohdutus on romaanin sankareille ei-toivottua ja mahdotonta: se on pikemminkin siirtymä uuteen ulottuvuuteen, ikuisuuteen.
Toinen aihe herättää samanlaisia symbolismin kerroksia, vaikkakin hieman eri tavalla (ei ilman yhtäläisyyttä "Naiset Reinillä"). Pahaenteinen "Miksi miksi miksi" kuulostaa Johannan korvissa "kuin tulvassa riehuvan joen kutsu" (147 - 148). Täällä joki on uhkaava elementti, se tuo kuoleman mukanaan - tämä on epätoivo, johon esi-isä ei halunnut tunkeutua, kaipaamalla karitsan ehtoollista. Johannajoki on tyyni, majesteettinen ja puhdas, se virtaa ikuisuuteen, eikä siksi voi raivota.
Toistaiseksi olemme puhuneet "joesta yleensä"; Muistakaamme, että Rein esiintyy vain kerran, kappaleen "Vartijat Reinillä" nimessä, joka oli aikoinaan isänmaallinen, mutta sai shovinistisen soundin ensimmäisen maailmansodan jälkeen [Belle 1996; 699 (kommentti G. Shevchenko)]. Yleistys, mytologeemi korvataan tietyllä todellisuudella, tavanomaisella kansakunnan symbolilla - ja tämä "jokiteeman" puoli tutkitaan hieman alempana.
Joten tutkimus osoitti, että Bellin kahden valitun romaanin olennainen piirre on kronotooppijärjestelmän läsnäolo: paimenet, joki, kansallinen menneisyys. On kuitenkin mielenkiintoista, että alustavien tietojen mukaan nämä kronotoopit sisältyvät useiden muiden kirjoittajan romaanien rakenteeseen. Jos lisätyö vahvistaa tämän hypoteesin, on mahdollista väittää, että vakaa kronotooppijoukko on Bellin runouden geneettinen piirre.
Kirjallisuus ja "kuluttajayhteiskunta" (yleiset ominaisuudet, J.D. Salingerin / E. Burgessin / D. Copelandin luovan polun kattavuus - opiskelijan valinnan mukaan).
AMERIKAN KIRJALLISUUS SODAN JÄLKEEN
Ei millään tavalla huonompi kuin ennen sotaa. Sodasta tuli arvojen koe. Sotaa käsittelevä kirjallisuutemme on traagista, positiivista, ei merkityksetöntä, sankarin kuolema ei ole absurdia. Amerikkalaiset pitävät sotaa absurdina, ja painopiste siirtyy järjettömään kuriin ja hämmennykseen.
Ihminen, joka taistelee merkityksen kanssa, on joko fognatisti tai hullu. Sodan tavoitteilla ei ole mitään tekemistä ihmiselämän kanssa. Tämä kirjallisuus on yksilöllisempää.
Ensimmäiset sodan jälkeiset vuodet ovat synkimpiä aikoja älymystölle: kylmä sota, Karibian kriisi, Vietnamin sota. Komissio (1953) tutkii epäamerikkalaista toimintaa, monet elokuvan ja kirjallisuuden hahmot osallistuivat turvatarkastukseen.
Maan talous kasvoi, maasta tuli mautonta ja kyynistä. Intellektuellit kapinoivat pragmatismia vastaan (D. Steinbeck, A. Miller, D. Gardner, N. Miller), henkisyyden puutetta ja totalitarismia vastaan. He yrittivät näytellä henkisiä johtajia, non-konformisteja (buddhalaisuus, uusi kristinusko).
Jerome David Salinger syntyi 1. tammikuuta 1919 New Yorkissa savustetun lihan kauppiaiden perheeseen. Kävi kolmessa korkeakoulussa, mutta ei valmistunut yhdestäkään. Hän suoritti opintojakson Pennsylvania Military Schoolissa. Jerome alkoi kirjoittaa jo sotakoulussa, mutta päätti ryhtyä vakavasti kirjallisuuteen hieman myöhemmin. Vuonna 1940 hänen novellinsa Young Folks julkaistiin Story-lehdessä.
Vuonna 1942 Salinger kutsuttiin armeijaan. Osana 4. divisioonan 12. jalkaväkirykmenttiä hän osallistui toiseen maailmansotaan. Edessä ei ollut helppoa, ja vuonna 1945 tuleva amerikkalaisen kirjallisuuden klassikko joutui sairaalaan hermoromahduksen vuoksi. Sotavuosien katkeralla ja traagisella kokemuksella oli suuri rooli hänen kirjoittajanaan.
Vuonna 1943 Saturday Evening Post julkaisi hänen novellinsa "Varioni-veljekset", josta hän lahjoitti palkkion nousevien kirjailijoiden vuosipalkintorahastoon.
40-luvun lopulla ja 50-luvun alussa Salinger luo parhaita tarinoitaan, ja kesällä 1951 ilmestyy hänen ainoa romaaninsa The Catcher in the Rye, joka muutamaa kuukautta myöhemmin nousi ensimmäiselle sijalle amerikkalaisten bestseller-listalla. Vuonna 1951 julkaistiin kokoelma Nine Stories. 1950-luvun lopulla Salinger julkaisi vielä neljä romaania, kaikki The New Yorker -lehdessä - Franny (Franny, 1955), Raise High the Roof Beam (Carpenters, 1955), Zooey (Zooey, 1957). Vuonna 1961 kaksi tarinaa ilmestyi erillisenä kirjana nimeltä "Franny ja Zooey" (Franny ja Zooey), kaksi muuta ilmestyivät yhdessä vuonna 1963. Tarinoiden ja romaanin mahtava menestys ei tuottanut tyydytystä kirjailijalle, joka aina vältti julkisuutta. Kirjoittaja lähtee New Yorkista, asettuu provinsseihin, ja hänestä tulee puheluiden ja kaikkialla olevien toimittajien tavoittamaton. Täällä hän viimeistelee Glass-perheestä kertovaa tarinaa, joista viimeinen, "Hapworth, 16. 1924", julkaistiin vuonna 1965. Sen jälkeen lukijat eivät tiedä melkein mitään Salingerin työstä.
Jerome David Salinger on nyt 83-vuotias ja asuu Cornishissa, New Hampshiressa. Ja on edelleen kirjailija, joka nauttii jättimäisestä suosiosta, eikä vain Yhdysvalloissa.
Jerome David Salinger. Vuonna 1951 hän kirjoitti "The Catcher in the Rye". Heijasti ajan henkeä ja koko sukupolvea. Holden Caulfield on samalla paljon enemmän, hänestä on tullut symbolinen, mytologinen hahmo. Mutta tämä on myös konkreettinen kuva: monista erityisistä yksityiskohdista hänen puheensa kantaa ajan jälkiä, se antaa kirjan pääosan viehätysvoimasta. Puhe koostuu amerikkalaisten lukiolaisten slangista. Genre -0 romaani-koulutus, mutta sillä on erityinen asema. Holden hylkää aikuisuuden (syvyyden) epäröimättä. Holdenin neuroosissa, hänen tapansa paeta todellisuutta, hän on pakkomielle ajatukseen puhtaasta elämästä, hänen vieraansa ajatus kuolemasta.
Kirjoittaja on piilotettu kirjaan. Sankari elää hengellisessä tyhjiössä, lähellä ei ole ainuttakaan aikuista, johon voisi luottaa. Näyttää siltä, että Selinger on hänen kanssaan samaa mieltä. Mutta itse tarinassa hänen oikuutensa ja vääränsä vahvistetaan samanaikaisesti; Holdenia ei pidä pitää itsestäänselvyytenä. Kirja ehdottaa alentumisen ja huumorin yhdistelmää.
Kirjaimellisesti se on kompromissi.
Beat-liike ja amerikkalainen kirjallisuus
Beatnik-kirjallisuus on yksi keskeisistä tapahtumista. Yhtäältä biitit liittyvät protestiliikkeeseen, toisaalta avantgardiin. Kirjallinen ohjelma juontaa juurensa Rimbaudille, surrealisteille, joka oli viimeinen vakava yritys toteuttaa avantgarde.
Tässä Kerouac, Rinsberg ja Burroughs puhuvat beatnik-sukupolvesta (50- ja 60-luvun non-konformistiset nuoret). Hip-kulttuurin sosiaalisesti ehdollistama (hipsterit). Hipsterit eivät ole vain sosiaalisia marginaaleja, vaikka he olivatkin lumpeneja, vaan vapaaehtoisesti. Hipsterit ovat valkoisia mustia (juoppoja, huumeiden väärinkäyttäjiä, prostituoituja), he vastustavat tietoisesti kulttuuria. Tämä on sosiokulttuurista siirtolaisuutta pohjaan, lumpen-älykäs bohemia. Negativismin teko, yhteiskunnan arvojen kieltäminen, halusi tuntea olevansa valistunut.
Semanttinen keskus on neekerimusiikki, alkoholi, huumeet, homoseksuaalisuus. Arvovalikoimaan kuuluvat Sartren vapaus, voima ja tunnekokemusten intensiivisyys, valmius nautintoon. Kirkas ilmentymä, vastakulttuuri. Turvallisuus on heille tylsää ja siksi sairautta: elää nopeasti ja kuolla nuorena. Mutta todellisuudessa kaikki oli mautonta ja töykeää. Beatnikit ylistivät hipstereitä, antoivat heille sosiaalista merkitystä. Kirjoittajat elivät tätä elämää, mutta he eivät olleet syrjäytyneitä. Beatnikit eivät olleet kirjallisia edustajia, he loivat vain kulttuurisen myytin, kuvan romanttisesta kapinallisesta, pyhästä hullusta, uuden merkkijärjestelmän. He onnistuivat juurruttamaan yhteiskuntaan syrjäytyneiden tyylin ja maun.
Aluksi Binicsit olivat vihamielisiä yhteiskuntaa kohtaan. Tässä he ovat samankaltaisia kuin Rimbaud ja Whitman, surrealistit, ekspressionistit (Miller, G. Stein jne.) Kaikkia spontaanisti luoneita kirjailijoita voidaan kutsua beatnikkien edelläkävijöiksi. Musiikissa oli rinnakkain jazz-improvisaatioita.
Beatnikit laskivat. Että kirjallisuudessa elämä pitäisi kuvata virrassa ilman juonia ja sommittelua, sanavirran tulisi virrata vapaasti, mutta käytännössä ne eivät olleet niin radikaaleja. Neljänneksellä hän heitti viisi. Tilannetta mutkistaa se, että Pansy ei ole ensimmäinen koulu, jonka nuori sankari jättää. Ennen sitä hän oli jo hylännyt Elkton Hillin, koska hänen mielestään "siellä oli yksi yhtenäinen lehmus". Kuitenkin tunne, että hänen ympärillään on "lemmus" - valhe, teeskentely ja ikkunapuku - ei päästä Caulfieldia kulkemaan läpi koko romaanin. Sekä aikuiset että ikätoverit, joiden kanssa hän tapaa, ärsyttävät häntä, mutta hän on myös sietämätön jäädä yksin.
Viimeinen koulupäivä on täynnä konflikteja. Hän palaa Pansyyn New Yorkista, jossa hän matkusti miekkailujoukkueen kapteenina otteluun, jota ei pelattu hänen syytään - hän jätti urheiluvälineensä metrovaunuun. Stradlaterin kämppäkaveri pyytää häntä kirjoittamaan hänelle esseen - kuvaamaan taloa tai huonetta, mutta Caulfield, joka rakastaa tehdä asioita omalla tavallaan, kertoo tarinan edesmenneen veljensä Allien baseball-hanskasta, joka kirjoitti siihen runoja ja lausui sen. otteluiden aikana. Tekstin luettuaan Stradlater loukkaantuu aiheesta poikenneen kirjoittajasta ja totesi, että hän istutti sian hänen päälleen, mutta Caulfield, joka on järkyttynyt siitä, että Stradlater meni treffeille tytön kanssa, josta hän itse piti, ei jää velkaan. . Tapaus päättyy tappeluun ja Caulfieldin nenän murtumiseen.
New Yorkissa hän tajuaa, ettei hän voi tulla kotiin ilmoittamaan vanhemmilleen, että hänet on karkotettu. Hän istuu taksiin ja menee hotellille. Matkalla hän kysyy suosikkikysymyksensä, joka kummittelee häntä: "Minne ankat menevät Central Parkissa, kun lampi jäätyy?" Taksinkuljettaja tietysti yllättyy kysymyksestä ja ihmettelee, nauraako matkustaja hänelle. Mutta hän ei edes ajattele pilkkaamista, mutta kysymys ankoista on pikemminkin osoitus Holden Caulfieldin hämmennyksestä häntä ympäröivän maailman monimutkaisuuden edessä, eikä kiinnostusta eläintieteeseen.
Tämä maailma sekä sortaa häntä että vetää puoleensa. Hänen on vaikeaa ihmisten kanssa, ilman heitä se on sietämätöntä. Hän yrittää pitää hauskaa hotellin yökerhossa, mutta siitä ei seuraa mitään hyvää, ja tarjoilija kieltäytyy tarjoamasta hänelle alkoholia alaikäisenä. Hän käy yökerhossa Greenwich Villagessa, jossa hänen vanhempi veljensä D.B., lahjakas kirjailija, jota houkuttelivat Hollywoodin käsikirjoittajan suuret palkkiot, halusi vierailla. Matkalla hän kysyy toiselta taksinkuljettajalta ankkoja koskevan kysymyksen, saamatta taaskaan ymmärrettävää vastausta. Baarissa hän tapaa tutun D. B.:n ja jonkin merimiehen. Tämä tyttö herättää hänessä sellaista vastenmielisyyttä, että hän poistuu nopeasti baarista ja menee jalkaisin hotelliin.
Hotellin nosturi kysyy, haluaako hän tyttöä - viisi dollaria ajalle, viisitoista yölle. Holden suostuu "vähän aikaa", mutta kun tyttö ilmestyy hänen huoneeseensa, hän ei löydä voimia erota viattomuudestaan. Hän haluaa jutella hänen kanssaan, mutta hän tuli töihin, ja koska asiakas ei ole valmis noudattamaan, hän vaatii häneltä kymmenen dollaria. Hän muistaa, että sopimus koski viittä. Hän lähtee ja palaa pian hissinhoitajan kanssa. Toinen kahakka päättyy sankarin uuteen tappioon.
Näytelmä on rakennettu maalausketjun muotoon, joka kuvaa yksittäisiä jaksoja toisen suomalaisrykmentin ruokalatytön elämästä. Markkinoijia kutsuttiin kauppiaiksi, jotka seurasivat joukkoja kampanjoissa. Äiti Couragella ei ole illuusioita sodan ideologisesta taustasta ja hän suhtautuu siihen äärimmäisen pragmaattisesti - rikastumiskeinona. Hänelle on täysin välinpitämätön, minkä lipun alla tiekaupassa käydään kauppaa, pääasia, että kauppa onnistuu. Rohkeus opettaa kaupankäyntiä myös lapsilleen, jotka kasvoivat loputtomassa sodassa. Kuten jokainen huolehtiva äiti, hän varmistaa, että sota ei koukuta heitä. Kuitenkin vastoin hänen tahtoaan sota vie väistämättä pois hänen kaksi poikaansa ja tyttärensä. Mutta vaikka hän olisi menettänyt kaikki lapset, candienne ei muuta mitään hänen elämässään. Kuten draaman alussa, niin myös finaalissa hän vetää itsepäisesti kauppaansa.
Vanhin poika - Eilif - ilmentää rohkeutta, nuorin poika Schweitzerkas - rehellisyyttä, mykkä tytär Katrin - ystävällisyyttä. Ja jokainen niistä on pilalla parhaiden ominaisuuksiensa vuoksi. Siten Brecht johdattaa katsojan johtopäätökseen, että sodan olosuhteissa inhimilliset hyveet johtavat kantajiensa kuolemaan. Kuva Catherinen teloituksesta on yksi näytelmän vahvimmista.
Rohkeuden lasten kohtalon esimerkissä näytelmäkirjailija näyttää inhimillisten hyveiden "väärän puolen", joka avautuu sodan olosuhteissa. Kun Eilif ottaa karjaa ihmisiltä, käy selväksi, että rohkeus on muuttunut julmuudeksi. Kun Schweitzerkas piilottaa rahaa oman elämänsä taakse, on mahdotonta olla hämmästymättä hänen typeryydestään. Katherinen tyhmyys nähdään avuttoman ystävällisyyden vertauskuvana. Näytelmäkirjailija rohkaisee ajattelemaan sitä, että nykymaailmassa hyveiden on muututtava.
Ajatus lasten traagisesta tuhosta näytelmässä Rohkeessa on tiivistetty ironiseen "zongiin" ihmiskunnan historian legendaarisista hahmoista, joista väitetään joutuneen myös omien hyveensä uhreiksi.
Suurimman syyn Eilifin, Schweitzerkasin ja Katrinin kohtaloista kirjailija panee heidän äidilleen. Ei ole sattumaa, että draamassa heidän kuolemansa liitetään Couragen kaupallisiin asioihin. Yrittäessään "liikemiehenä" voittaa rahaa, hän menettää lapsia joka kerta. Olisi kuitenkin virhe ajatella, että rohkeus on vain voittoahne. Hän on hyvin värikäs persoona, jollain tapaa jopa viehättävä. Brechtin varhaisille teoksille ominainen kyynisyys yhdistyi siinä uhman henkeen, pragmaattisuuteen - kekseliäisyyteen ja "rohkeuteen", kaupankäyntiinnostukseen - äidillisen rakkauden voimaan.
Sen suurin virhe on "kaupallinen" lähestymistapa sotaan, joka on vapautettu moraalisista tunteista. Ruokala toivoo saavansa ruokaa sodasta, mutta käy ilmi, että kersanttimajurin mukaan hän itse ruokkii sotaa "jälkeläisensä" kanssa. Ennustuskohtaus (ensimmäinen kuva) sisältää syvän symbolisen merkityksen, kun sankaritar piirtää omin käsin mustia ristejä pergamentin palasiin omille lapsilleen ja sekoittaa sitten nämä palaset kypärään (toinen "vieraantumisefekti"), leikillään. vertaamalla sitä äidin kohtuun.
Näytelmä "Äiti Courage ja hänen lapsensa" on yksi Brechtin "eeppisen teatterin" tärkeimmistä saavutuksista. Äiti Courage toimii raajarikoisen Saksan symbolina. Näytelmän sisältö menee kuitenkin paljon 1900-luvun Saksan historiaa pidemmälle: Äiti Couragen kohtalo ja hänen kuvassaan ilmennyt ankara varoitus eivät koske vain 30-luvun lopun saksalaisia. - 40-luvun alku, mutta myös kaikki, jotka pitävät sotaa kaupankäynninä.
