Pianolla oli tärkeä rooli luovassa kohtalossa. Hänen ensimmäiset musiikilliset vaikutelmansa liittyivät hänen äitinsä soittoon tällä instrumentilla, ensimmäiset - lasten - sävellykset kirjoitettiin pianolle, ja konservatoriossa Šostakovitš opiskeli paitsi säveltäjänä myös pianistina. Dmitri Dmitrievich aloitti nuoruudessaan kirjoittamaan pianolle ja loi viimeiset pianoteoksensa 1950-luvulla. Monet sävellykset ovat erillään toisistaan ​​vuosia, mutta tämä ei estä puhumasta niiden jatkuvuudesta, pianon luovuuden johdonmukaisesta kehityksestä. Jo varhaisissa sävellyksissä näkyy Šostakovitšin pianismin erityispiirteitä - erityisesti tekstuurin läpinäkyvyys jopa traagisten kuvien ruumiillistuessa. Tulevaisuudessa instrumentaalisen periaatteen synteesi laulun ja puheen kanssa, polyfonian homofonian kanssa tulee yhä tärkeämmäksi.

Konservatorion opiskeluaikana - 1919-1921. – Dmitri Dmitrievich loi viisi preludia pianolle. Se oli osa hänen yhteistyötä, jonka hän suunnitteli yhteistyössä kahden muun opiskelijasäveltäjän, Pavel Feldtin ja Georgy Klementsin, kanssa, joista kumpikin loi kahdeksan preludia. Teosta ei saatu päätökseen - kirjoitettiin vain kahdeksantoista preludia, joista viisi kuului Šostakovitšille. Säveltäjä palasi ajatukseen luoda 24 alkusoittoa, jotka kattavat kaikki sävelet monta vuotta myöhemmin.

Ensimmäinen julkaistu Šostakovitšin teos oli Kolme fantastista tanssia, jonka säveltäjä kirjoitti vuosina 1921-1922. Tansseilla on selkeästi ilmaistu genrepohja - marssi, valssi, laukka. Niissä yhdistyvät siro keveys groteskeihin melodioiden katkoksiin ja yksinkertaisuus hienostuneisuuteen. Tanssien ensiesityksen päivämäärää ei ole vahvistettu, mutta tiedetään, että kirjoittaja itse oli ensimmäinen esiintyjä. Tämä nuoren miehen - melkein teini-ikäisen - kirjoittama teos nauttii esiintyjien huomiosta tänäkin päivänä. Tulevan innovatiivisen säveltäjän yksilöllinen tyyli näkyi jo Kolmessa fantastisessa tanssissa - niin paljon, että Marian Koval 1900-luvun puolivälissä syyttäen säveltäjää "dekadentismista ja formalismista" neuvostomusiikin sivuilla katsoi tarpeelliseksi mainita myös tämä työ.

Vuonna 1926 luodusta Sonaatista nro 1 tuli tärkeä virstanpylväs Šostakovitšin tyylin kehityksessä. Muodollisesti se ei ole niinkään sonaatti kuin fantasia, jossa teemat ja motiivit vuorottelevat vapaasti. Romantismin pianistiset perinteet torjuva säveltäjä suosii instrumentin lyömäsoittimien tulkintaa. Sonaatti on erittäin vaikea esittää, mikä todistaa luojan suuresta pianistisesta taidosta. Teos ei herättänyt suurta iloa aikalaisten keskuudessa. Šostakovitšin opettaja Leonid Nikolaev kutsui häntä "Metronomisonaattiksi pianosäestyksellä", musiikkitieteilijä Mihail Druskin puhui "suuresta luovasta epäonnistumisesta". Hän suhtautui sonaattiin myönteisemmin (hänen mielestä tämä johtui siitä, että hänen vaikutuksensa tuntui teoksessa), mutta jopa hän totesi, että sonaatti oli "miellyttävä, mutta epämääräinen ja pitkä".

Yhtä innovatiivinen ja aikalaisille pitkälti käsittämätön oli vuoden 1927 alussa kirjoitettu pianosykli "". Siinä säveltäjä vielä rohkeammin "riitelee" perinteitä vastaan ​​jopa pianon äänentuotannon alalla.

Pianoforte syntyi vuonna 1942. Tämä luovuuden kypsään aikaan kuuluva perustavanlaatuinen luomus on sisällöltään verrattavissa Šostakovitšin silloisiin sinfonioihin.

Sergei Sergejevitš Prokofjevin tavoin Šostakovitš kunnioitti pianotyössään lasten musiikkia. Ensimmäisen tämänkaltaisen teoksen - "Lasten muistikirja" - hän loi vuosina 1944-1945. Säveltäjän lapset - poika Maxim ja tytär Galina - oppivat soittamaan pianoa. Maxim saavutti suuria harppauksia (myöhemmin hänestä tuli kapellimestari), kun taas Galya oli veljeään huonompi sekä kyvyissä että innokkuudessa. Kannustaakseen häntä opiskelemaan paremmin isä lupasi säveltää hänelle näytelmän, ja kun hän oppi sen hyvin, toisen jne. Näin syntyi lastennäytelmien sykli: "Marssi", "Karhu", "Iloinen tarina". ”, “Surullinen tarina” , “Clockwork Doll”, “Syntymäpäivä”. Säveltäjän tytär luopui myöhemmin musiikkitunneista, mutta näytelmiä, joiden ensimmäinen esiintyjä hänestä tuli, soittavat edelleen musiikkikoulujen opiskelijat. Toinen lapsille suunnattu, mutta vaikeammin suoritettava teos on Nuketanssit, jossa säveltäjä käyttää temaattista materiaalia baleteistaan.

D.D. Šostakovitš syntyi Pietarissa. Tämä tapahtuma Dmitri Boleslavovich Shostakovichin ja Sofia Vasilievna Shostakovichin perheessä tapahtui 25. syyskuuta 1906. Perhe oli hyvin musikaalinen. Tulevan säveltäjän äiti oli lahjakas pianisti ja antoi pianotunteja aloittelijoille. Huolimatta vakavasta insinöörin ammatista, Dmitryn isä yksinkertaisesti rakasti musiikkia ja lauloi vähän itse.

Kotikonsertteja pidettiin usein talossa iltaisin. Tällä oli valtava rooli Šostakovitšin muodostumisessa ja kehityksessä persoonallisuutena ja todellisena muusikkona. Hän esitteli debyyttiteoksensa, pianoteoksensa, yhdeksänvuotiaana. Yksitoistavuotiaana hänellä on niitä jo useita. Ja 13-vuotiaana hän tuli Petrogradin konservatorioon sävellyksen ja pianon luokkaan.

Nuoriso

Nuori Dmitry omisti kaiken aikansa ja energiansa musiikkitunneille. He puhuivat hänestä poikkeuksellisena lahjana. Hän ei vain säveltänyt musiikkia, vaan pakotti kuulijat uppoutumaan siihen, kokemaan sen äänet. Häntä ihaili erityisesti konservatorion johtaja A.K. Glazunov, joka myöhemmin isänsä äkillisen kuoleman jälkeen turvasi Shostakovitšille henkilökohtaisen stipendin.

Perheen taloudellinen tilanne jätti kuitenkin paljon toivomisen varaa. Ja viisitoistavuotias säveltäjä meni töihin musiikillisena kuvittajana. Pääasia tässä hämmästyttävässä ammatissa oli improvisaatio. Ja hän improvisoi täydellisesti ja sävelsi todellisia musiikkikuvia liikkeellä ollessaan. Vuodesta 1922 vuoteen 1925 hän vaihtoi kolmea elokuvateatteria, ja tämä korvaamaton kokemus säilyi hänessä ikuisesti.

Luominen

Lapsille ensimmäinen tutustuminen musiikilliseen perintöön ja Dmitri Šostakovitšin lyhyt elämäkerta tapahtuu koulussa. He tietävät musiikin tunneista, että sinfonia on yksi instrumentaalimusiikin vaikeimmista genreistä.

Dmitri Šostakovitš sävelsi ensimmäisen sinfoniansa 18-vuotiaana, ja vuonna 1926 se esitettiin suurella näyttämöllä Leningradissa. Ja muutama vuosi myöhemmin se esitettiin konserttisaleissa Amerikassa ja Saksassa. Se oli uskomaton menestys.

Konservatorion jälkeen Šostakovitšilla oli kuitenkin edelleen kysymys tulevasta kohtalostaan. Hän ei voinut päättää tulevasta ammatista: kirjailija tai esiintyjä. Jonkin aikaa hän yritti yhdistää toista toiseen. 1930-luvulle asti hän esiintyi yksin. Bach, Liszt, Chopin, Prokofjev, Tšaikovski kuulivat usein hänen ohjelmistossaan. Ja vuonna 1927 hän sai kunniakirjan kansainvälisessä Chopin-kilpailussa Varsovassa.

Mutta vuosien mittaan, huolimatta lahjakkaan pianistin kasvavasta maineesta, Shostakovich hylkäsi tällaisen toiminnan. Hän uskoi perustellusti, että hän oli todellinen este sävellykselle. 30-luvun alussa hän etsi omaa ainutlaatuista tyyliään ja kokeili paljon. Hän kokeili kaikkea: oopperaa ("Nenä"), lauluja ("Tiskin laulu"), elokuva- ja teatterimusiikkia, pianonäytelmiä, baletteja ("Bolt"), sinfoniaa ("Pervomaiskaya").

Muut elämäkertavaihtoehdot

• Joka kerta kun Dmitri Šostakovitš aikoi mennä naimisiin, hänen äitinsä puuttui varmasti asiaan. Joten hän ei antanut hänen yhdistää elämäänsä kuuluisan kielitieteilijän tyttären Tanya Glivenkoon. Hän ei myöskään pitänyt säveltäjän toisesta valitusta, Nina Vazarista. Hänen vaikutuksensa ja hänen epäilyksensä vuoksi hän ei ilmestynyt omiin häihinsä. Mutta onneksi parin vuoden kuluttua he sovittivat ja menivät uudelleen rekisteritoimistoon. Tässä avioliitossa syntyivät tytär Galya ja poika Maxim.
• Dmitri Šostakovitš oli uhkapelikortin pelaaja. Hän itse kertoi voittaneensa kerran nuoruudessaan suuren summan rahaa, josta hän myöhemmin osti osuuskuntaasunnon.
• Ennen kuolemaansa suuri säveltäjä oli sairas monta vuotta. Lääkärit eivät pystyneet tekemään tarkkaa diagnoosia. Myöhemmin kävi ilmi, että se oli kasvain. Mutta oli liian myöhäistä parantua. Dmitri Šostakovitš kuoli 9. elokuuta 1975.

Jokainen taiteilija käy erityistä dialogia aikansa kanssa, mutta tämän dialogin luonne riippuu suurelta osin hänen persoonallisuutensa ominaisuuksista.D. Šostakovitš, toisin kuin monet aikalaisensa, ei pelännyt päästä mahdollisimman lähelle rumaa todellisuutta ja tehdä sen armottoman yleistetyn symbolisen kuvauksen luomisesta taiteilijaelämänsä työn ja velvollisuuden. I. Sollertinskyn mukaan hän oli luonteeltaan tuomittu suureksi "traagiseksi runoilijaksi".

Kotimaisten musiikkitieteilijöiden teoksissa havaittiin toistuvasti Šostakovitšin teosten suuri ristiriita (M. Aranovskin, T. Leien, M. Sabininan, L. Mazelin teokset). Todellisuuden taiteellisen heijastuksen osana konflikti ilmaisee säveltäjän suhtautumista ympäröivän todellisuuden ilmiöihin. L. Berezovchuk osoittaa vakuuttavasti, että Šostakovitšin musiikissa konflikti ilmenee usein tyyli- ja genrevuorovaikutuksen kautta. Ongelma. 15. - L.: Musiikki, 1977. - S. 95-119 .. Nykyteoksessa uudelleen luodut menneisyyden eri musiikkityylien ja genrejen merkit voivat osallistua konfliktiin; Säveltäjän tarkoituksesta riippuen niistä voi tulla positiivisen alun symboleja tai pahuuden kuvia. Tämä on yksi "genren kautta yleistämisen" (A. Alschwangin termi) muunnelmista 1900-luvun musiikissa. Yleisesti ottaen retrospektiiviset suuntaukset (menneiden aikakausien tyyleihin ja genreihin vetoaminen) nousevat johtaviksi eri tekijän tyyleissä. 1900-luvulta (M. Regerin, P. Hindemithin, I. Stravinskyn, A. Schnittken ja monien muiden työ).

M. Aranovskin mukaan yksi Shostakovitšin musiikin tärkeimmistä puolista oli erilaisten menetelmien yhdistäminen taiteellisen idean kääntämiseksi, kuten:

suora emotionaalisesti avoin lausunto, ikään kuin "suora musiikillinen puhe";

· visuaaliset tekniikat, jotka liittyvät usein "sinfonisen juonen" rakentamiseen liittyviin elokuvallisiin kuviin;

· "toiminnan" ja "vastatoiminnan" voimien personifiointiin liittyvät nimeämis- tai symbolisointimenetelmät Aranovsky M. Ajan haaste ja taiteilijan vastaus // Musiikkiakatemia. - M.: Musiikki, 1997. - Nro 4. - P.15 - 27...

Kaikissa näissä Šostakovitšin luovan menetelmän ilmenemismuodoissa on selkeä luottaminen genreen. Ja tunteiden välittömässä ilmaisussa ja kuvatekniikoissa ja symbolisointiprosesseissa - kaikkialla temaatismin eksplisiittinen tai piilotettu genreperusta kantaa ylimääräistä semanttista kuormaa.

Šostakovitšin tuotantoa hallitsevat perinteiset genret - sinfoniat, oopperat, baletit, kvartet jne. Syklin osissa on usein myös genre-merkintöjä, esimerkiksi: Scherzo, Resitatiivi, Etude, Humoresque, Elegia, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. Säveltäjä elvyttää myös useita muinaisia ​​genrejä - chaconne, sarabande, passacaglia. Šostakovitšin taiteellisen ajattelun erikoisuus on, että hyvin tunnistetuilla genreillä on semantiikkaa, joka ei aina vastaa historiallista prototyyppiä. Ne muuttuvat alkuperäisiksi malleiksi - tiettyjen arvojen kantajiksi.

V. Bobrovskin mukaan passacaglia palvelee ylevien eettisten ideoiden ilmaisua. Bobrovsky V. Passacaglia-genren toteutus D. Šostakovitšin teoksessa Sonata-Symphonic Cycles // Music and Modernity. Ongelma 1. - M., 1962; samanlainen rooli on chaconnen ja sarabanden genreillä sekä viimeisen jakson kamarikoostumuksissa - elegioita. Šostakovitšin teoksissa on usein resitatiivisia monologeja, jotka keskijaksolla palvelevat dramaattista tai pateettis-traagista lausuntoa, ja myöhemmällä jaksolla ne saavat yleistyneen filosofisen merkityksen.

Šostakovitšin ajattelun moniäänisyys ilmeni luonnollisesti paitsi temaattisen taiteen tekstuurin ja kehittämismenetelmien lisäksi myös fuugagenren elpymisessä sekä preludien ja fuugan kirjoitussyklien perinteessä. Lisäksi moniäänisillä rakenteilla on hyvin erilainen semantiikka: vastakkainen polyfonia, samoin kuin fugato, liitetään usein positiiviseen figuratiiviseen sfääriin, elävän, inhimillisen prinsiipin ilmentymisalueeseen. Kun anti-ihminen ruumiillistuu tiukoissa kaanoneissa ("hyökkäyksen episodi" 7. sinfoniasta, osia osan I kehityksestä, 8. sinfonian II osan pääteema) tai yksinkertaisessa, joskus tarkoituksellisesti primitiivisessä homofoniassa. lomakkeita.

Šostakovitš tulkitsee Scherzoa eri tavoin: nämä ovat sekä iloisia, ilkikurisia kuvia että lelu-nukkeja, lisäksi scherzo on säveltäjän suosikkigenre toiminnan negatiivisten voimien ilmentämiseksi, joka sai tässä pääosin groteskin kuvan. genre. Scherzo-sanasto loi M. Aranovskyn mukaan hedelmällisen intonaatioympäristön naamiomenetelmän käyttöönotolle, minkä seurauksena "...rationaalisesti ymmärretty kietoutui omituisesti irrationaaliseen ja jossa raja elämän ja absurdiuden välillä hävisi kokonaan "(1, 24 ). Tutkija näkee tässä yhtäläisyyttä Zoshchenkon tai Kharmsin kanssa ja ehkä Gogolin vaikutuksen, jonka runouden kanssa säveltäjä joutui läheiseen kosketukseen työssään Nenä-oopperassa.

B.V. Asafjev nostaa esiin säveltäjän tyyliin ominaisena laukkagenren: "...on äärimmäisen ominaista, että Šostakovitšin musiikki sisältää laukkarytmiä, mutta ei viime vuosisadan 20-30-luvun naiivia kiihkeää laukkaa eikä Offenbachin hampaista kankaania, mutta laukka-elokuva, viimeisen takaa-ajon laukka kaikenlaisilla seikkailuilla.Tässä musiikissa on ahdistuksen tunnetta ja hermostunutta hengenahdistusta ja röyhkeää röyhkeyttä, mutta vain nauru, tarttuvaa ja iloista puuttuu.<…>He vapisevat, kouristelevasti, omituisesti, ikään kuin esteitä ylitettäisiin" (4, 312 ) Laukasta tai kaankaanista tulee usein perusta Šostakovitšin "danses macabresille" - alkuperäisille kuoleman tansseille (esimerkiksi Triossa Sollertinskyn muistoksi tai kahdeksannen sinfonian III osassa).

Säveltäjä käyttää laajasti arkimusiikkia: sotilas- ja urheilumarsseja, arjen tansseja, urbaania lyyristä musiikkia jne. Kuten tiedät, urbaania arkimusiikkia runoili useampi kuin yksi sukupolvi romanttisia säveltäjiä, jotka näkivät tämän luovuuden alueen pääasiassa "idyllisten tunnelmien aarteena" (L. Berezovchuk). Jos harvoissa tapauksissa jokapäiväinen genre oli varustettu negatiivisella, negatiivisella semantiikalla (esimerkiksi Berliozin, Lisztin, Tšaikovskin teoksissa), tämä lisäsi aina semanttista kuormaa, erotti tämän jakson musiikillisesta kontekstista. Siitä, mikä oli ainutlaatuista ja epätavallista 1800-luvulla, tuli kuitenkin Shostakovitšin luovan menetelmän tyypillinen piirre. Hänen lukuisat marssinsa, valssinsa, polkat, laukkansa, kaksiaskeliset, cankaanit ovat menettäneet arvo(eettisen) neutraalisuutensa kuuluen selvästi negatiiviseen figuratiiviseen sfääriin.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Lainaus op. selittää tämän useilla historiallisilla syillä. Aika, jolloin säveltäjän lahjakkuus muodostui, oli erittäin vaikea Neuvostoliiton kulttuurille. Uusien arvojen luomisprosessia uudessa yhteiskunnassa seurasi kaikkein ristiriitaisimpien suuntausten törmäys. Toisaalta nämä ovat uusia ilmaisumenetelmiä, uusia teemoja, juonia. Toisaalta - riehuvan, hysteerisen ja sentimentaalisen musiikkituotannon lumivyöry, joka pyyhkäisi 20-30-luvun maallikon.

Arkimusiikki, porvarillisen kulttuurin luovuttamaton ominaisuus, tulee 1900-luvulla oireeksi 1900-luvun johtavien taiteilijoiden pikkuporvarillisesta elämäntavasta, ahdasmielisyydestä ja henkisyyden puutteesta. Tätä sfääriä pidettiin pahan pesäkkeenä, alhaisten vaistojen valtakuntana, joka saattoi kasvaa kauheaksi vaaraksi muille. Siksi säveltäjälle pahan käsite yhdistettiin "matalien" jokapäiväisten genrejen piiriin. Kuten M. Aranovsky toteaa, "tässä Shostakovitš toimi Mahlerin perillisenä, mutta ilman hänen idealismiaan" (2, 74 ). Se, mikä oli poetisoitua, romantiikan korottamaa, joutuu groteskin vääristymän, sarkasmin, pilkan kohteeksi.. Šostakovitš ei ollut yksin tässä asenteessa "kaupunkipuheeseen". M. Aranovsky vetää yhtäläisyyksiä M. Zoshchenkon kielen kanssa, joka tarkoituksella vääristi negatiivisten hahmojensa puhetta. Esimerkkejä tästä ovat "Poliisivalssi" ja useimmat välipalat oopperasta "Katerina Izmailova", marssi "Invasion Episodessa" " seitsemännestä sinfoniasta, toisen osan kahdeksas sinfonia pääteema, viidennen sinfonian toisen osan menuetin teema ja paljon muuta.

Niin kutsutuilla "genreseoksilla" tai "genresekoituksilla" alkoi olla tärkeä rooli kypsän Šostakovitšin luovassa menetelmässä. M. Sabinina monografiassa Sabinina M. Šostakovitš on sinfonia. - M .: Music, 1976. toteaa, että neljännestä sinfoniasta alkaen teemat-prosessit, joissa käännös ulkoisten tapahtumien vangitsemisesta psykologisten tilojen ilmaisemiseen, saavat suuren merkityksen. Šostakovitšin pyrkimys korjata ja peittää ilmiöketju yhdellä kehitysprosessilla johtaa useiden genren ominaisuuksien yhdistämiseen yhteen teemaan, jotka paljastuvat sen käyttöönottoprosessissa. Esimerkkejä tästä ovat viidennen, seitsemännen, kahdeksannen sinfonian ja muiden teosten ensimmäisten osien pääteemat.

Siten Šostakovitšin musiikin genremallit ovat hyvin erilaisia: ikivanha ja moderni, akateeminen ja arkipäiväinen, avoin ja piilotettu, homogeeninen ja sekoitettu. Tärkeä piirre Šostakovitšin tyylissä on tiettyjen genrejen yhdistäminen hyvän ja pahan eettisiin kategorioihin, jotka puolestaan ​​ovat tärkeimpiä voimia säveltäjän sinfonisissa käsitteissä toimivia komponentteja.

Harkitse genremallien semantiikkaa D. Šostakovitšin musiikissa hänen kahdeksannen sinfoniansa esimerkkiä käyttäen.

Dmitri Šostakovitš (A. Ivashkin)

Vaikuttaa siltä, ​​että aivan äskettäin Šostakovitšin teosten ensiesitykset olivat osa tavanomaista arjen rytmiä. Emme aina ehtineet edes huomata niiden tiukkaa järjestystä, jota leimaa opusten tasainen tahti. Opus 141 - Viidestoista sinfonia, opus 142 - sykli Marina Tsvetajevan runoista, opukset 143 ja 144 - neljästoista ja viidestoista kvartetti, opus 145 - sykli Michelangelon runoista ja lopuksi opus 147 - sonata, alto ensimmäistä kertaa säveltäjän kuoleman jälkeen. Šostakovitšin viimeiset sävellykset järkyttivät kuulijoita: musiikki kosketti olemisen syvimpiä ja jännittävimpiä ongelmia. Tuli tunne, että tutustuttiin useisiin ihmiskulttuurin korkeimpiin arvoihin, siihen taiteelliseen absoluuttisuuteen, joka on meille aina läsnä Bachin, Beethovenin, Mahlerin, Tšaikovskin musiikissa, Danten, Goethen, Pushkinin runoissa. . Kuunnellessaan Šostakovitšin musiikkia oli mahdotonta arvioida, vertailla - kaikki joutuivat tahattomasti äänien maagisen vaikutuksen alle. Musiikki vangittiin, herätti loputtoman sarjan assosiaatioita, herätti syvän ja sielua puhdistavan kokemuksen jännityksen.

Tapaamme säveltäjän viimeisillä konserteilla, tunsimme samalla selvästi ja terävästi hänen musiikkinsa "ajattomuuden", ikuisuuden. Eloisa kuva Shostakovichista - nykyaikaisestamme - on tullut erottamattomaksi hänen luomustensa todellisesta klassismista, joka on luotu tänään, mutta ikuisesti. Muistan Jevtušenkon Anna Ahmatovan kuolinvuonna kirjoittamat rivit: "Ahmatova oli ajaton, jotenkin hänen takiaan ei ollut sopivaa itkeä. En voinut uskoa sitä hänen eläessään, en uskonut sitä, kun hän oli poissa." Šostakovitšin taide oli sekä syvästi modernia että "ajatonta". Säveltäjän jokaisen uuden teoksen ilmestymisen jälkeen jouduimme tahtomattaan kosketuksiin musiikin historian näkymättömän kulun kanssa. Šostakovitšin nero teki tästä kontaktista väistämättömän. Kun säveltäjä kuoli, siihen oli vaikea uskoa heti: modernia oli mahdotonta kuvitella ilman Šostakovitšia.

Šostakovitšin musiikki on omaperäistä ja samalla perinteistä. "Kaikesta omaperäisyydestään huolimatta Šostakovitš ei ole koskaan erityinen. Tässä hän on klassisempi kuin klassikot", hän kirjoittaa opettajastaan. B. Tishchenko. Šostakovitš on todellakin klassisempi kuin klassikot siinä yleisyydessä, jolla hän lähestyy sekä perinteitä että innovaatioita. Hänen musiikissaan emme kohtaa kirjaimellisuutta, stereotypiaa. Šostakovitšin tyyli oli loistava ilmaus 1900-luvun musiikille yhteisestä suuntauksesta (ja monessa suhteessa määritti tämän suuntauksen): kaikkien aikojen parhaiden taiteen saavutusten summaus, niiden vapaa olemassaolo ja tunkeutuminen "organismiin" nykyajan musiikillinen virtaus. Šostakovitšin tyyli on synteesi taiteellisen kulttuurin merkittävimmistä saavutuksista ja niiden taittumisesta aikamme ihmisen taiteelliseen psykologiaan.

Vielä vaikeampaa on yksinkertaisesti luetella kaikkea, mikä tavalla tai toisella toteutui ja heijastui piirustuksessa Shostakovitšin luovasta käsialasta, joka on meille niin tyypillistä. Kerran tämä "itsepäinen" kuvio ei sopinut yhteenkään tunnettuun ja muodikkaan trendiin. "Tunsin musiikin uutuuden ja yksilöllisyyden", muistelee B. Britten ensimmäisestä tutustumisestaan ​​Šostakovitšin teoksiin 30-luvulla - huolimatta siitä, että hän tietysti juurtui suureen menneisyyteen. Siinä käytettiin kaikkien aikojen tekniikoita, mutta silti se säilyi elävästi ominaisena... Kriitikot eivät voineet "kiinnittää" tätä musiikkia mihinkään koulukuntaan." Eikä tämä ole yllättävää: Šostakovitšin musiikki "imeli" monia lähteitä. ympäröivässä maailmassa pysyi Šostakovitšin lähellä koko hänen elämänsä: Bachin, Mozartin, Tšaikovskin, Mahlerin musiikki, Gogolin, Tšehovin ja Dostojevskin proosa ja lopuksi hänen aikalaistensa taide - Meyerhold, Prokofjev, Stravinski, Berg- Tämä on vain lyhyt luettelo säveltäjän pysyvistä liitteistä.

Mielenkiinnon poikkeuksellinen laajuus ei tuhonnut Šostakovitšin tyylin "kiinteyttä", vaan antoi tälle lujuudelle hämmästyttävän volyymin ja syvän historiallisen perustelun. Sinfonioiden, oopperoiden, kvartettojen, Šostakovitšin laulusyklien olisi pitänyt ilmestyä 1900-luvulla yhtä väistämättä kuin suhteellisuusteoria, informaatioteoria, atomien halkeamisen lait. Šostakovitšin musiikki oli sama tulos sivilisaation kehityksestä, samasta ihmiskulttuurin valloituksesta, kuten vuosisadamme suuret tieteelliset löydöt. Šostakovitšin työstä tuli välttämätön lenkki yhden historian rivin suurjännitesiirtojen ketjussa.

Kuten kukaan muu, Shostakovich määritteli 1900-luvun venäläisen musiikkikulttuurin sisällön. "Hänen ulkonäössä, meille kaikille venäläisille, on jotain kiistattomasti profeetallista. Hänen esiintymisensä myötävaikuttaa suuresti siihen, että tiemme valaisee... uudella opastevalolla. Tässä mielessä (hän) on profetia ja "osoitus." Nämä Dostojevskin sanat Pushkinista voidaan lukea myös Šostakovitšin töiden ansioksi. Hänen taiteensa oli monella tapaa samaa "selvitystä" (Dostojevski) uuden venäläisen kulttuurin sisällöstä, mikä Puškinin työ oli hänen ajallensa. Ja jos Pushkinin runous ilmaisi ja ohjasi Petrin jälkeisen ajan ihmisen psykologiaa ja tunnelmaa, niin Šostakovitšin musiikki - säveltäjän kaikkien vuosikymmenten aikana - määritti 1900-luvun ihmisen maailmankuvan, joka ilmensi niin erilaisia ​​piirteitä. häntä. Šostakovitšin teosten perusteella voitiin tutkia ja tutkia monia modernin venäläisen ihmisen henkisen rakenteen piirteitä. Tämä on äärimmäistä emotionaalista avoimuutta ja samalla erityinen taipumus syvään pohdiskeluun, analyysiin; tämä on kirkasta, mehukasta huumoria ilman auktoriteettia ja hiljaista runollista mietiskelyä; se on ilmaisun yksinkertaisuus ja psyyken hienovarainen varasto. Venäläiseltä taiteelta Šostakovitš peri täyteyden, eeppisen laajuuden ja kuvien leveyden, hillittömän itseilmaisun temperamentin.

Hän havaitsi herkästi tämän taiteen hienostuneisuuden, psykologisen tarkkuuden ja aitouden, sen aiheiden moniselitteisyyden, luovuuden dynaamisen, impulsiivisen luonteen. Šostakovitšin musiikki osaa sekä rauhallisesti "maalata" että ilmaista terävimpiä ristiriitoja. Šostakovitšin teosten sisäisen maailman poikkeuksellinen näkyvyys, hänen musiikissaan ilmaistujen tunnelmien, ajatusten, ristiriitojen kiehtova terävyys - kaikki nämä ovat myös venäläisen taiteen piirteitä. Muistellaanpa Dostojevskin romaaneja, jotka kirjaimellisesti ottavat meidät mukaansa kuviensa maailmaan. Sellaista on Šostakovitšin taide - hänen musiikkiaan on mahdotonta kuunnella välinpitämättömästi. "Šostakovitš", kirjoitti Y. Shaporin- ehkä aikamme totuudenmukaisin ja rehellisin taiteilija. Heijastipa hän henkilökohtaisten kokemusten maailmaa, viittaako hän yhteiskuntajärjestyksen ilmiöihin, tämä hänen työhönsä luontainen piirre näkyy kaikkialla. Eikö siksi hänen musiikkinsa vaikuttaa kuulijaan niin voimakkaasti, tartuttaen jopa niitä, jotka vastustavat sitä?

Šostakovitšin taide on käännetty ulkomaailmaan, ihmiskuntaan. Tämän vetoomuksen muodot ovat hyvin erilaisia: teatteriesitysten julistemaisesta kirkkaudesta nuoren Šostakovitšin musiikilla, Toisessa ja Kolmannessa sinfoniassa, kimaltelevasta nokkeluudesta "Nenä" Katerina Izmailovan korkeaan traagiseen patokseen. , kahdeksas, kolmastoista ja neljästoista sinfonia sekä upeat paljastukset myöhäisistä kvartettoista ja laulusykleistä, jotka ikään kuin kehittyvät taiteilijan kuolevaksi "tunnustukseksi". Puhuessaan eri asioista, "kuvaamisesta" tai "ilmaisusta", Šostakovitš pysyy äärimmäisen innostuneena, vilpittömänä: "Säveltäjän täytyy toipua työstään, toipua luovuudestaan." Tässä "itsen antamisessa" luovuuden tavoitteena on myös Šostakovitšin taiteen puhtaasti venäläinen luonne.

Kaikesta avoimuudestaan ​​huolimatta Šostakovitšin musiikki on kaikkea muuta kuin yksinkertaista. Säveltäjän teokset ovat aina osoitus hänen tiukasta ja hienostuneesta estetiikasta. Kääntyessäänkin suosittuihin genreihin - lauluihin, operetteihin - Šostakovitš pysyy uskollisena koko käsialan puhtaudelle, ajattelun selkeydelle ja harmonialle. Mikä tahansa genre hänelle on ennen kaikkea korkeaa taidetta, jota leimaa moitteeton ammattitaito.

Tässä estetiikan puhtaudessa ja harvinaisessa taiteellisessa merkityksessä, luovuuden täyteydessään - Shostakovitšin taiteen suuri merkitys uudentyyppisen miehen, maamme miehen henkisten ja yleisten taiteellisten ideoiden muodostumiselle. Šostakovitš yhdisti työssään uuden ajan elävän impulssin kaikkiin venäläisen kulttuurin parhaisiin perinteisiin. Hän yhdisti vallankumouksellisten muutosten innostuksen, uudelleenorganisoinnin patoksen ja energian siihen syvälliseen, "käsitteelliseen" maailmankatsomukseen, joka oli niin tyypillistä Venäjälle 1800- ja 1900-luvun vaihteessa ja joka ilmeni selvästi Dostojevskin teoksissa. , Tolstoi, Tšaikovski. Tässä mielessä Šostakovitšin taide kattaa kuilun 1800-luvulta vuosisadamme viimeiseen neljännekseen. Koko 1900-luvun puolivälin venäläinen musiikki määritteli tavalla tai toisella Šostakovitšin teoksia.

Takaisin 30-luvulla V. Nemirovich-Dantšenko vastusti "kapeaa Šostakovitšin ymmärrystä". Tämä kysymys on edelleen ajankohtainen: säveltäjän teoksen laajaa tyylikirjoa ajoittain kavennetaan ja "oistetaan" perusteettomasti. Samaan aikaan Šostakovitšin taide on moniselitteistä, kuten koko aikamme taiteellinen kulttuuri on moniselitteinen. "Laajassa mielessä", kirjoittaa M. Sabinina hänen Šostakovitšille omistetussa väitöskirjassaan ainesosien valtava monimuotoisuus ja niiden synteesi poikkeuksellisen intensiivisyys toimii Šostakovitšin tyylin yksilöllisenä ainutlaatuisena ominaisuutena. Tuloksen orgaanisuus ja uutuus johtuvat nerouden taikuudesta, joka pystyy muuttamaan tutun upeaksi paljastukseksi ja joka saadaan samalla pitkän aikavälin kehityksen, erilaistumisen ja uudelleensulatuksen prosessissa. Erilliset tyylielementit, jotka on löydetty itsenäisesti, tuotu ensimmäistä kertaa suuren taiteen jokapäiväiseen elämään ja lainattu historiallisista "ruokakomeroista", solmivat uusia suhteita ja yhteyksiä keskenään ja saavat täysin uuden laadun. Šostakovitš - elämän monimuotoisuus, sen perustavanlaatuinen mahdottomuus antaa yksiselitteinen näkemys todellisuudesta, silmiinpistävä yhdistelmä arjen tapahtumien ohimenevyydestä ja filosofisesti yleistetystä historian ymmärtämisestä. Šostakovitšin parhaat teokset heijastavat "kosmosta", joka ajoittain - kulttuurihistoria - ilmenee merkittävimmissä, virstanpylväissä olevissa teoksissa, joista tulee kokonaisen aikakauden piirteiden kvintessenssi Goethen "Faust" ja Danten "jumalallinen näytelmä": aikamme kiireelliset ja akuutit kysymykset, jotka huolestuttivat niiden luojat ohitetaan historian paksuuden läpi ja ikään kuin kiinnitetään sarjaan ikuisia filosofisia ja eettisiä ongelmia, jotka aina seuraavat ihmiskunnan kehitystä. Sama "kosmos" on käsinkosketeltava ja oikeudenkäynnissä Šostakovitšin olemus, jossa yhdistyvät tämän päivän todellisuuden polttava terävyys ja vapaa vuoropuhelu menneisyyden kanssa. Muistakaamme neljästoista, viidestoista sinfonia - niiden kattavuus on hämmästyttävää. Mutta kyse ei ole edes yhdestä tietystä kappaleesta. Kaikki Šostakovitšin työ oli yhden sävellyksen väsymätöntä luomista, joka korreloi universumin "kosmoksen" ja ihmiskulttuurin kanssa.

Šostakovitšin musiikki on lähellä sekä klassikoita että romantiikkaa – säveltäjän nimi liitetään lännessä usein Mahlerilta ja Tšaikovskilta tulevaan "uuteen" romantiikkaan. Mozartin ja Mahlerin, Haydnin ja Tšaikovskin kieli pysyi aina sopusoinnussa hänen oman lausuntonsa kanssa. "Mozart", Shostakovitš kirjoitti, "on musiikin nuoruutta, se on ikuisesti nuori kevät, joka tuo ihmiskunnalle kevään uudistumisen iloa ja henkistä harmoniaa. Hänen musiikkinsa soundi herättää minussa poikkeuksetta jännitystä, samanlaista kuin mikä koemme, kun tapaamme rakkaan nuoruuden ystävämme." Šostakovitš puhui Mahlerin musiikista puolalaiselle ystävälleen K. Meyer: "Jos joku sanoisi minulle, että minulla on vain tunti elinaikaa, haluaisin kuunnella Maan laulun viimeisen osan."

Mahler pysyi Šostakovitšin suosikkisäveltäjänä koko hänen elämänsä ajan, ja ajan myötä Mahlerin maailmankuvan eri näkökohdat lähentyivät. Nuorta Šostakovitšia veti puoleensa Mahlerin filosofinen ja taiteellinen maksimalismi (vastaus oli neljännen sinfonian ja aikaisempien sävellysten hillitön elementti, joka tuhosi kaikki tavanomaiset rajat), sitten Mahlerin emotionaalinen kiihtyminen, "jännitys" (alkaen "Lady Macbethistä"). Lopuksi koko luovuuden myöhäinen aikakausi (toisesta sellokonsertosta alkaen) kulkee Mahlerin Adagion "Lauluja kuolleista lapsista" ja "Lauluja maasta" mietiskelyn merkin alla.

Erityisen suuri oli Šostakovitšin kiintymys venäläisiin klassikoihin - ja ennen kaikkea Tšaikovskiin, Mussorgskiin. "En ole vielä kirjoittanut yhtään Mussorgskin arvoista riviä", sanoi säveltäjä. Hän esittää rakkaudella "Boris Godunov" ja "Khovanshchina" orkesteriversiot, orkestroi laulusyklin "Kuoleman laulut ja tanssit" ja luo neljäntoista sinfoniansa eräänlaisena jatkona tälle syklille. Ja jos Šostakovitšin teosten dramaturgian, kuvankehityksen ja musiikillisen materiaalin kehityksen periaatteet ovat monessa suhteessa lähellä Tšaikovskia (tästä lisää alla), niin niiden intonaatiorakenne seuraa suoraan Mussorgskin musiikista. Monia yhtäläisyyksiä voidaan vetää; yksi niistä on hämmästyttävä: toisen sellokonserton lopun teema osuu lähes täsmälleen yhteen "Boris Godunovin" alun kanssa. On vaikea sanoa, onko tämä sattumanvarainen "viittaus" Mussorgskin tyyliin, joka tunkeutui Šostakovitšin vereen ja lihaan, vai tahallinen "lainaus" - yksi monista, joilla on "eettinen" luonne Šostakovitšin myöhäisessä teoksessa. Yksi asia on kiistaton: Mussorgskin syvästä läheisyydestä Šostakovitšin musiikin hengelle ei ole epäilystäkään "tekijän todisteita".

Monien eri lähteiden imeytymisen jälkeen Šostakovitšin taide jäi vieraaksi niiden kirjaimelliseen käyttöön. "Perinteisen ehtymättömällä potentiaalilla", joka on niin konkreettinen säveltäjän teoksissa, ei ole mitään tekemistä epigonismin kanssa. Šostakovitš ei koskaan matkinut ketään. Jo hänen varhaisimmat sävellyksensä - piano "Fantastic Dances" ja "Aforisms", Kaksi kappaletta oktetille, Ensimmäinen sinfonia iski poikkeuksellisella omaperäisyydellään ja kypsyydellään. Riittää, kun sanotaan, että Leningradissa esitelty Ensimmäinen sinfonia, kun sen kirjoittaja ei ollut edes kaksikymmentävuotias, tuli nopeasti monien maailman suurimpien orkesterien ohjelmistoon. Suoritettu Berliinissä B. Walter(1927), Philadelphiassa - L. Stokovski, New Yorkissa - A. Rodzinsky ja myöhemmin - A. Toscanini. Ja ooppera "Nenä", kirjoitettu vuonna 1928, eli melkein puoli vuosisataa sitten! Tämä partituuri on säilyttänyt tuoreutensa ja koskettavuutensa tähän päivään asti, ja se on yksi omaperäisimmistä ja silmiinpistävimmistä 1900-luvulla luoduista oopperanäyttämöistä. Kaikenlaisten avantgarde-opusten soundien houkuttelemalle kuuntelijalle "The Nosen" kieli on edelleen erittäin modernia ja rohkeaa. Se osoittautui oikeaksi I. Sollertinsky, joka kirjoitti vuonna 1930 oopperan ensi-illan jälkeen: "Nenä" on pitkän kantaman ase. Toisin sanoen tämä on pääomasijoitus, joka ei maksa heti takaisin, mutta se antaa sitten erinomaisia ​​tuloksia." "The Nosen" partituuri nähdäänkin nyt eräänlaisena majakkana, joka valaisee musiikin kehityksen polkua. monta vuotta, ja se voi toimia ihanteellisena "käsikirjana" nuorille säveltäjille, jotka haluavat oppia uusimmat kirjoitustekniikat. Viimeaikaiset "The Nose" -tuotannot Moskovan kamarimusiikkiteatterissa ja useissa ulkomaissa ovat olleet voittoisa menestys , joka vahvistaa tämän oopperan todellisen nykyaikaisuuden.

Šostakovitš oli kaikkien 1900-luvun musiikkitekniikan mysteerien alainen. Hän tunsi ja arvosti vuosisadamme klassikoiden: Prokofjevin, Bartokin, Stravinskin, Schönbergin, Bergin, Hindemithin töitä. Šostakovitš kirjoitti innostuksestaan ​​työhönsä varhaisina vuosinaan: "Nuoruuden intohimolla aloin tutkia huolellisesti musiikillisia uudistajia, sitten vasta tajusin, että he olivat loistavia, varsinkin Stravinski... Vasta sitten tunsin, että käteni olivat irti. , että lahjani on vapaa rutiinista." Kiinnostus uuteen säilyi Šostakovitšilla hänen elämänsä viimeisiin päiviin asti. Hän haluaa tietää kaiken: kollegoidensa ja opiskelijoidensa uudet teokset - M. Weinberg, B. Tishchenko, B. Tšaikovski, ulkomaisten säveltäjien uusimmat opukset. Joten erityisesti Shostakovich osoitti suurta kiinnostusta puolalaiseen musiikkiin ja tutustui jatkuvasti sävelluksiin V. Lutoslavsky, K. Penderetsky, G. Battsevich, K. Meyer ja muut.

Työssään - kaikissa sen vaiheissa - Šostakovitš käytti nykyaikaisen sävellystekniikan uusimpia, rohkeimpia tekniikoita (mukaan lukien dodekafonian, sonoristiikan, kollaasin elementit). Avantgardin estetiikka jäi kuitenkin Šostakovitšille vieraaksi. Säveltäjän luova tyyli oli äärimmäisen yksilöllinen ja "monoliittinen", ei muodin oikkujen alainen, vaan päinvastoin monessa suhteessa ohjasi etsintää 1900-luvun musiikissa. "Šostakovitš osoitti viimeisiin opuseihinsa asti ehtymätöntä kekseliäisyyttä, oli valmis kokeiluun ja luovaan riskiin... Mutta hän pysyi vielä uskollisempana, ritarillisesti uskollisena tyylinsä perusteille. Tai - laajemmin sanottuna - sellaisen taiteen perusta, joka ei koskaan menetä moraalista itsehillintää, ei missään olosuhteissa anna itseään subjektiivisten oikkujen, despoottisten oikkujen, älyllisten huvitusten valtaan." D. Zhitomirsky). Säveltäjä itse puhuu tuoreessa ulkomaisessa haastattelussa erittäin selvästi ajattelunsa erityispiirteistä, eri tekniikoiden ja eri tyylien elementtien epäsuorasta ja orgaanisesta yhdistämisestä teoksessaan: "Olen päättäväinen vastustaja menetelmälle, jossa säveltäjä soveltaa jonkinlaista järjestelmää, jota rajoittavat vain sen puitteet ja standardit "Mutta jos säveltäjä kokee tarvitsevansa elementtejä tästä tai tuosta tekniikasta, hänellä on oikeus ottaa kaikki, mikä on hänen käytettävissään, ja käyttää sitä parhaaksi katsomallaan tavalla. Se on hänen ehdoton oikeus. Mutta jos otat jonkin tekniikan - olipa se aleatorinen tai dodekafoninen - etkä laita työhön mitään paitsi tätä tekniikkaa - tämä on sinun virheesi. Synteesi, orgaanista yhteyttä tarvitaan."

Juuri tämä säveltäjän kirkkaalle yksilöllisyydelle alistettu synteesi erottaa Šostakovitšin tyylin vuosisadamme ja erityisesti sodanjälkeisen musiikin tunnusomaisesta moniarvoisuudesta, jolloin tyylisuuntausten monimuotoisuus ja niiden vapaa yhdistelmä. yhden taiteilijan työstä tuli normi ja jopa arvokkuus. Moniarvoisuustrendit ovat levinneet paitsi musiikissa myös muilla modernin länsimaisen kulttuurin osa-alueilla, heijastaen jossain määrin kaleidoskooppisuutta, elämäntahdin kiihtymistä, sen jokaista hetken kiinnittämisen ja ymmärtämisen mahdottomuutta. Tästä syystä - ja kaikkien kulttuuristen prosessien virtauksen suuri dynamiikka, painopisteen siirtyminen taiteellisten arvojen loukkaamattomuuden tiedostamisesta niiden korvaamiseen. Modernin ranskalaisen historioitsijan osuvan ilmaisun mukaan P. Ricoeur, arvot "eivät ole enää totta tai tarua, vaan erillisiä." Moniarvoisuus merkitsi uutta näkökulmaa näkemykseen ja todellisuuden arviointiin, kun taiteelle tuli tunnusomaista kiinnostus ei olemukseen, vaan ilmiöiden nopeaan muutokseen, ja tämän nopean muutoksen fiksaatio nähtiin itsessään olemuksen ilmaisuna ( tässä mielessä jotkin suuret nykyteokset polystylistiikan ja montaasin periaatteita käyttäen, esim. sinfonia L. Berio). Musiikin henki riisuu kieliopillisia assosiaatioita käytettäessä "käsitteellisistä" rakenteista ja tulvii "verbalismia", eikä säveltäjän maailmankuva enää korreloi tiettyjen ongelmien kanssa, vaan pikemminkin vain toteamuksen niiden olemassaolosta. On ymmärrettävää, miksi Šostakovitš osoittautui kaukana moniarvoisuudesta, miksi hänen taiteensa luonne pysyi "monoliittisena" vuosikymmeniä, samalla kun ympärillä riehui erilaisten virtausten "vyöryä". Šostakovitšin taide - kaikessa kattavuudestaan ​​huolimatta - on aina ollut olennaista, tunkeutunut ihmishengen ja maailmankaikkeuden syvyyksiin, yhteensopimaton turhuuden ja "ulkopuolisen" havainnoinnin kanssa. Ja tässäkin Šostakovitš pysyi klassisen ja ennen kaikkea venäläisen klassisen taiteen perijänä, joka aina pyrki "päästämään olemukseen".

Todellisuus on Šostakovitšin teoksen pää"kohde", elämän tapahtumarikas paksuus, sen ehtymättömyys - säveltäjän ideoiden ja taiteellisten käsitysten lähde. Kuten Van Gogh, hän voisi sanoa: "Haluan, että meistä kaikista tulee kalastajia merellä, jota kutsutaan todellisuuden valtamereksi." Šostakovitšin musiikki on kaukana abstraktioista, se on ikään kuin tiivistetty, tiivistetty ja tiivistetty aika ihmiselämästä äärirajoilla. Šostakovitšin taiteen todellisuutta ei rajoita mikään kehys; taiteilija yhtä vakuuttavasti ilmensi vastakkaisia ​​periaatteita, polaarisia tiloja - traagisia, koomisia, filosofisesti mietiskeleviä, värittäen ne välittömän, hetkellisen ja vahvan henkisen kokemuksen sävyihin. Šostakovitšin musiikin koko laaja ja monipuolinen kuvavalikoima välittyy kuulijalle vahvimmalla tunnevoimakkuudella. Näin ollen traagisesta G. Ordzhonikidzen osuvalla ilmaisulla puuttuu säveltäjän "eeppinen etäisyys", irtautuminen ja se nähdään suoraan dramaattisena, äärimmäisen todellisena, avautuvana silmiemme edessä (muistakaamme ainakin kirjan sivut). Kahdeksas sinfonia!). Sarjakuva on niin alaston, että joskus siihen tulee karikatyyrin tai parodian tarttuvuus (Nenä, Kulta-aika, Kapteeni Lebyadkinin neljä runoa, Crocodile-lehden sanoihin perustuvat romanssit, Sasha Chernyn säkeisiin perustuvat satiirit) .

"Korkean" ja "matalan", töykeän arkipäivän ja ylevän hämmästyttävä ykseys, ikäänkuin ihmisluonnon äärimmäisiä ilmenemismuotoja ympäröiden, on Šostakovitšin taiteen tunnusomainen piirre, joka toistaa monien aikamme taiteilijoiden töitä. Muistakaamme "Nuoret takaisin" ja "Sininen kirja" M. Zoshchenko, "Mestarit ja Margarita" M. Bulgakova. Näiden teosten erilaisten - "todellisten" ja "ideaalien" - lukujen vastakohdat puhuvat halveksunnasta elämän alhaisempia puolia kohtaan, kestävästä, ihmisen olemukseen kuuluvasta, joka pyrkii ylevään, todella ihanteelliseen, sulautuneeseen. luonnon harmonian kanssa. Sama on käsinkosketeltava Shostakovitšin musiikissa, ja ehkä erityisen selvästi hänen 13. sinfoniassa. Se on kirjoitettu erittäin yksinkertaisella, melkein julistemaisella kielellä. Teksti ( E. Evtushenko) ikään kuin vain välittää tapahtumia, kun taas musiikki "puhdistaa" sävellyksen idean. Tämä ajatus selkeytetään viimeisessä osassa: musiikki valaistuu täällä, ikään kuin etsiessään ulospääsyä, uutta suuntaa, noustaen ihanteelliseen kauneuden ja harmonian kuvaan. Puhtaasti maallisten, jopa arkipäiväisten todellisuuskuvien jälkeen ("Kaulassa", "Huumori") horisontti siirtyy erilleen, väri ohenee - kaukaisessa näemme melkein epämaisen maiseman, joka muistuttaa niitä etäisyyksiä, jotka ovat verhottuina vaaleansiniseen. sumu, joka on niin merkittävä Leonardon maalauksissa. Yksityiskohtien olennaisuus katoaa jälkeäkään (miten ei voi muistaa Mestarin ja Margaritan viimeisiä lukuja). Kolmastoista sinfonia on ehkä silmiinpistävin, puhtain ilmaus "taiteellisesta polyfoniosta" (ilmaus V. Bobrovsky) Šostakovitšin luovuutta. Se kuuluu tavalla tai toisella säveltäjän mihin tahansa teokseen, ne kaikki ovat kuvia siitä todellisuuden valtamerestä, joka Šostakovitš vaikutti epätavallisen syvältä, ehtymättömältä, moniselitteiseltä ja täynnä kontrasteja.

Šostakovitšin teosten sisämaailma on moniselitteinen. Samaan aikaan taiteilijan näkemys ulkoisesta maailmasta ei pysynyt ennallaan, painottaen havainnoinnin henkilökohtaisia ​​ja yleistettyjä filosofisia puolia eri tavoin. Tyutchevin "Kaikki minussa ja minä kaikessa" ei ollut Šostakovitšille vieras. Hänen taidettaan voidaan kutsua yhtäläisesti sekä kroniikaksi että tunnustukseksi. Samanaikaisesti kronikasta ei tule muodollista kronikkaa tai ulkopuolista "showta", säveltäjän ajatus ei liukene esineeseen, vaan alistaa sen itselleen, muodostaen sen inhimillisen kognition, ihmisen tunteen kohteeksi. Ja sitten tällaisen kroniikan merkitys käy selväksi - se saa meidät uudella suoran kokemuksen voimalla kuvittelemaan, mikä huolestutti aikakautemme kokonaisia ​​ihmissukupolvia. Šostakovitš ilmaisi aikansa elävää sykettä jättäen sen muistomerkiksi tuleville sukupolville.

Jos Šostakovitšin sinfoniat - ja varsinkin viides, seitsemäs, kahdeksas, kymmenes, yhdestoista - ovat panoraama aikakauden tärkeimmistä piirteistä ja tapahtumista elävän ihmiskäsityksen mukaisesti, niin kvartetit ja laulusyklit ovat monella tapaa "muotokuva" säveltäjästä itsestään, kronikka hänen elämästään; se on Tyutchevin sanoin: "Minä olen kaikessa." Šostakovitšin kvartetti - ja yleensä kamarityöt muistuttavat todella muotokuvamaalausta; erilliset opukset ovat tässä ikään kuin eri itseilmaisuvaiheita, eri värejä saman asian välittämiseksi eri elämänaikoina. Šostakovitš aloitti kvartettojen kirjoittamisen suhteellisen myöhään - jo viidennen sinfonian ilmestymisen jälkeen, vuonna 1938, ja palasi tähän genreen yllättävällä pysyvyydellä ja säännöllisyydellä liikkuen ikään kuin aikaspiraalia pitkin. Šostakovitšin viisitoista kvartettoa ovat rinnakkain 1900-luvun venäläisen lyyrisen runouden parhaiden teosten kanssa. Niiden soundissa, kaukana kaikesta ulkoisesta, on hienovaraisia ​​ja joskus tuskin havaittavia merkityksen ja tunnelman vivahteita, syviä ja tarkkoja havaintoja, jotka muotoutuvat vähitellen ketjuksi jännittäviä luonnoksia ihmissielun tiloista.

Šostakovitšin sinfonioiden objektiivisesti yleistetty sisältö on puettu äärimmäisen kirkkaaseen, emotionaalisesti avoimeen soundiin - "kroniikka" muuttuu hetkellisen kokemuksen värittämäksi. Samalla henkilökohtainen, intiimi, kvarteteissa ilmaistuna kuulostaa joskus pehmeämmältä, mietiskelevämmältä ja jopa hieman "irrottavalta". Taiteilijan tunnustus ei ole koskaan sielun huutava huuto, ei tule liian intiimiksi. (Tämä piirre oli ominaista myös Šostakovitšin puhtaasti inhimillisille piirteille, koska hän ei halunnut kerrata tunteitaan ja ajatuksiaan. Tältä osin on ominaista hänen lausuntonsa Tšehovista: "Tšehovin koko elämä on esimerkki puhtaudesta, vaatimattomuudesta, ei röyhkeästä. , mutta sisäinen ... Olen erittäin pahoillani, että Anton Pavlovichin ja O. L. Knipper-Tshehova, niin intiimi, että en haluaisi nähdä paljoa painettua.")

Šostakovitšin taide eri genreissään (ja joskus saman genren sisällä) ilmaisi sekä yleismaailmallisuuden henkilökohtaista että universaalia emotionaalisen kokemuksen yksilöllisyyden värittämää puolta. Säveltäjän uusimmissa luomuksissa nämä kaksi linjaa näyttivät yhdistyvän, kun linjat yhtyvät syvään kuvalliseen perspektiiviin, mikä viittaa erittäin laajaan ja täydelliseen näkemykseen taiteilijasta. Ja todellakin se huippupiste, se laaja näkökulma, josta Šostakovitš katseli maailmaa elämänsä viimeisinä vuosina, teki hänen näkemyksestään universaalin paitsi avaruudessa, myös ajassa, käsittäen kaikki olemisen aspektit. Viimeisimmät sinfoniat, instrumentaalikonsertot, kvartetot ja laulusyklit, jotka paljastavat selkeän tunkeutumisen ja keskinäisen vaikutuksen (neljästoista ja viidestoista sinfonia, kahdestoista, kolmastoista, neljästoista ja viidestoista kvartetti, syklit Blokin, Tsvetajevan ja Michelangelon säkeistä) eivät ole. enää vain "kroniikka" eikä vain "tunnustus". Nämä opukset, jotka muodostavat yhden virran taiteilijan ajatuksista elämästä ja kuolemasta, menneisyydestä ja tulevaisuudesta, ihmisen olemassaolon merkityksestä, ilmentävät persoonallisuuden ja yleismaailman erottamattomuutta, niiden syvää yhteyttä ajan loputtomassa virtauksessa.

Šostakovitšin musiikillinen kieli on kirkasta ja ominaista. Taiteilijan puheen merkitystä korostaa tekstin epätavallisen kupera esitys, sen ilmeinen keskittyminen kuulijaan. Säveltäjän lausunto on aina terävöitetty ja ikään kuin terävöitetty (olipa se sitten kuviollinen tai tunnepitoinen terävyys). Ehkä se säveltäjän ajattelun teatraalisuus, joka ilmeni jo hänen työnsä varhaisina vuosina, yhteisessä työssä Meyerholdin, Majakovskin,

Yhteistyössä Masters of Cinematographyn kanssa. Tämä teatraalisuus, vaan pikemminkin musiikillisten kuvien spesifisyys, näkyvyys vielä silloin, 1920-luvulla, ei ollut ulkoisesti havainnollistavaa, vaan syvästi perusteltua psykologista. "Šostakovitšin musiikki kuvaa ihmisen ajattelun liikettä, ei visuaalisia kuvia", sanoo K. Kondrashin. "Genre ja ominaisuus", kirjoittaa V. Bogdanov-Berezovski muistelmissaan Šostakovitšista heillä ei ole niinkään koloristista, kuvallista, kuin muotokuvallista, psykologista suuntausta. Šostakovitš ei piirrä koristetta, ei värikästä kompleksia, vaan tilaa. "Ajan mittaan lausunnon ominaispiirteistä ja kuperuudesta tulee tärkein ominaisuus psykologia taiteilija, joka tunkeutuu kaikkiin teostensa genreihin ja kattaa kaikki figuratiivisen rakenteen komponentit - "Nenän" syövästä ja terävästä satiirista 14. sinfonian traagisiin sivuihin. Šostakovitš puhuu aina innostuneesti, välinpitämättömästi, kirkkaasti - hänen säveltäjänsä puhe on kaukana kylmästä estetismistä ja muodollisesta "huomioon tuomisesta". Lisäksi terävyys lomakkeitaŠostakovitšin teokset, niiden mestarillinen viimeistely, orkesterin täydellinen hallinta - mikä yhdessä lisää kielen selkeyttä ja näkyvyyttä - kaikki tämä ei suinkaan ollut vain Rimski-Korsakovin - Glazunovin pietarilaisen perinteen perintöä, joka viljeli vahvasti tekniikan jalostusta!* Asia on ennen kaikkea, semanttinen ja kuvaannollinen säveltäjän mielessä pitkään kypsyneiden, mutta lähes välittömästi syntyneiden ideoiden erottuvuus (itse asiassa Šostakovitš "sävelsi" mielessään ja istuutui kirjoittamaan kokonaan valmiin sävellyksen **. kuvat synnyttivät ruumiillistumansa ulkoisen täydellisyyden.

* (Yhdessä keskustelussa Šostakovitš huomautti osoittaen musiikillisen sanakirjan määrää: "Jos minun on määrä päästä tähän kirjaan, haluan sen sanovan: syntynyt Leningradissa, kuollut siellä.")

** (Tämä säveltäjän ominaisuus tuo tahattomasti mieleen Mozartin loistavan kyvyn "kuulla" koko teoksen ääni yhdessä hetkessä - ja sitten kirjoittaa se nopeasti ylös. On mielenkiintoista, että Glazunov, joka hyväksyi Šostakovitšin Pietarin konservatorioon, korosti hänessä "Mozartin lahjakkuutta".)

Kaikella lausunnon kirkkaudella ja spesifisyydellä Šostakovitš ei yritä järkyttää kuuntelijaa jollakin ylimääräisellä. Hänen puheensa on yksinkertaista ja taidotonta. Klassisen venäläisen Tšehovin tai Gogolin proosan tavoin Šostakovitšin musiikissa nostetaan pintaan vain tärkein ja oleellinen - se, jolla on ensiarvoisen tärkeä semanttinen ja ekspressiivinen merkitys. Šostakovitšin musiikin maailmalle kaikki näyttävyys, ulkoinen näyttävyys on täysin mahdotonta hyväksyä. Kuvat eivät näy "yhtäkkiä", kuten kirkas salama pimeässä, vaan kehittyvät vähitellen. Sellaista proseduaalista ajattelua, avautumisen ylivaltaa "show'n" yli - ominaisuus, joka Šostakovitšilla on yhteistä Tšaikovskin musiikin kanssa. Molempien säveltäjien sinfonia perustuu suunnilleen samoihin lakeihin, jotka määräävät äänireljeefin dynamiikan.

Myös kielen intonaatiorakenteen ja idiomien silmiinpistävä vakaus on yleistä. On ehkä vaikea löytää kahta muuta säveltäjää, jotka olisivat siinä määrin niitä tavoittelevien intonaatioiden "marttyyreja", samanlaisia ​​äänikuvia tunkeutumassa erilaisiin sävellyksiin. Muistellaanpa esimerkiksi Tšaikovskin musiikille tyypillisiä "kohtalokkaita" jaksoja, hänen suosikkisekvensoituja melodisia käänteitä tai Šostakovitšin jo tuttuja rytmirakenteita ja melodian erityisiä puolisävelkonjugaatioita.

Ja vielä yksi piirre, joka on äärimmäisen ominaista molempien säveltäjien teokselle: tämä on lausuntojen hajaantuminen ajassa. "Šostakovitš ei lahjakkuutensa perusteella ole miniaturisti. Hän ajattelee pääsääntöisesti laajalla aikaskaalalla. Šostakovitšin musiikkia hajallaan, ja muodon dramaturgia syntyy ajallisesti riittävän suurien osien vuorovaikutuksessa" ( E. Denisov).

Miksi teimme nämä vertailut? Ne valaisevat Šostakovitšin ajattelun ehkä merkittävintä piirrettä: hänen dramaattinen Tšaikovskiin liittyvä varasto. Kaikki Šostakovitšin teokset on järjestetty tarkasti dramaturgisesti, säveltäjä toimii eräänlaisena "ohjaajana", joka avautuu ja ohjaa kuviensa muodostumista ajassa. Jokainen Šostakovitšin sävellys on draama. Hän ei kerro, ei kuvaile, ei kuvaa, vaan tarkasti avautuu tärkeimmät konfliktit. Tämä on todellista näkyvyyttä, säveltäjän lausunnon spesifisyyttä, sen kirkkautta ja jännitystä, joka vetoaa kuuntelijan empatiaan. Tästä johtuu hänen luomistensa ajallinen pituus, anti-aforismi: ajan kulumisesta tulee välttämätön edellytys Šostakovitšin musiikin kuvamaailman olemassaololle. Myös kielen "elementtien", pienimpien yksittäisten ääni-"organismien" pysyvyys käy selväksi. Ne ovat olemassa eräänlaisena molekyylimaailmana, aineellisena substanssina (kuten näytelmäkirjailijan sanan todellisuus) ja muodostavat yhdistelmissä mitä erilaisimpia ihmishengen "rakennuksia", jotka on pystytetty luojansa ohjaavalla tahdolla. .

"Ehkä minun ei pitäisi säveltää. En kuitenkaan voi elää ilman sitä", Šostakovitš myönsi yhdessä kirjeistään 15. sinfoniansa valmistumisen jälkeen. Kaikki säveltäjän myöhemmät teokset 60-luvun lopulta saavat erityisen, korkeimman eettisen ja lähes "uhrautuvan" merkityksen:

Älä nuku, älä nuku, taiteilija, älä nuku - Olet ikuisuuden panttivanki Ajan vankeudessa!

Šostakovitšin viimeiset sävellykset sanoin B. Tishchenko, on maalattu "tärkeimmän tehtävän hehkulla": säveltäjä ikään kuin kiirehtii kertomaan kaiken oleellisimman, salaisimman maallisen olemassaolonsa viimeisessä jaksossa. 60-70-luvun teokset ovat ikään kuin valtava koodi, jossa, kuten missä tahansa koodissa, tuodaan esiin kysymys ajasta, sen virtauksesta, sen avoimuudesta ikuisuudessa - ja eristyneisyydessä, ihmiselämän rajoissa. keula. Ajan tunne, sen ohimenevyys on läsnä kaikissa Šostakovitšin myöhemmissä sävelluksissa (tämä tunne tulee lähes "fyysiseksi" toisen sellokonserton, viidennentoista sinfonian, Michelangelon runosarjan koodeissa). Taiteilija kohoaa korkealle arjen yläpuolelle. Tästä pisteestä, joka on saatavilla vain hänelle, paljastetaan ihmiselämän, tapahtumien, oikeiden ja väärien arvojen merkitys. Edesmenneen Šostakovitšin musiikki puhuu yleisimmistä ja ikuisimmista, ajattomista olemisen, totuuden, ajatuksen ja musiikin kuolemattomuuden ongelmista.

Šostakovitšin taide on viime vuosina ylittänyt kapeat musiikilliset puitteet. Hänen sävellyksensä ilmentävät ääniin suuren taiteilijan läheistä näkemystä hänen jättämäänsä todellisuuteen, niistä tulee jotain vertaansa vailla enemmän kuin pelkkä musiikki: ilmaus taiteellisen luovuuden olemuksesta tietämisenä maailmankaikkeuden mysteereistä.

Šostakovitšin uusimpien luomusten ja erityisesti kammiotyön äänimaailma on maalattu ainutlaatuisilla sävyillä. Kokonaisuuden komponentit ovat kielen monipuolisimpia, odottamattomimpia ja joskus äärimmäisen yksinkertaisimpia elementtejä - sekä niitä, jotka olivat olemassa Šostakovitšin teoksissa, että muita, jotka on poimittu aivan musiikin historian paksuudesta ja modernin musiikin elävästä virrasta. . Šostakovitšin musiikin intonaatioilme on muuttumassa, mutta nämä muutokset eivät johdu "teknisistä", vaan syistä ideologisista syistä - samoista, jotka määrittelivät säveltäjän myöhäisen teoksen suunnan kokonaisuutena.

Šostakovitšin myöhempien luomusten äänitunnelma on selvästi "harvinaistunut". Me ikään kuin nousemme taiteilijan jälkeen ihmishengen korkeimpiin ja valloittamattomimpiin korkeuksiin. Erilliset intonaatiot, äänihahmot tulevat erityisen selkeästi erotetuiksi tässä kristallinkirkkaassa ympäristössä. Niiden merkitys kasvaa loputtomasti. Säveltäjä "ohjaajan" rakentaa ne haluamassaan järjestyksessä. Hän "hallitsee" vapaasti maailmassa, jossa eri aikakausien ja tyylien musiikilliset "todellisuudet" elävät rinnakkain. Nämä ovat lainauksia - suosikkisäveltäjien: Beethovenin, Rossinin, Wagnerin varjoja ja vapaita muistoja Mahlerin, Bergin musiikista ja jopa vain yksittäisiä puheen elementtejä - triadeja, motiiveja, jotka ovat aina olleet musiikissa, mutta saavat nyt uuden merkityksen Shostakovitšilta moniarvoiseksi symboliksi. Niiden erilaistuminen ei ole enää niin merkittävää - tärkeämpää on vapauden tunne, kun ajatus liukuu ajan tasoilla kiinnittäen ihmisen luovuuden pysyvien arvojen yhtenäisyyden. Täällä jokaista ääntä, jokaista intonaatiota ei enää havaita suoraan, vaan se synnyttää pitkän, lähes loputtoman assosiaatiosarjan, joka ei pikemminkin saa aikaan empatiaa, vaan mietiskelyä. Tämä yksinkertaisista "maallisista" harmonioista syntyvä sarja johtaa - taiteilijan ajatusta seuraten - äärettömän pitkälle. Ja käy ilmi, että itse äänet, niiden luoma "kuori" on vain pieni osa, vain "ääriviivat" valtavasta, rajattomasta henkisestä maailmasta, jonka Šostakovitšin musiikki paljastaa meille...

Šostakovitšin elämän "ajan juoksu" on ohi. Mutta taiteilijan luomuksia seuraten, aineellisen kuoren rajoja ylittäen, heidän luojansa maallisen olemassaolon puitteet avautuvat ikuisuuteen avaten tien kuolemattomuuteen, jonka Šostakovitš on määrännyt yhdessä viimeisistä luomuksistaan, Michelangelon runojen syklistä:

On kuin olisin kuollut, mutta maailman lohdutuksen elän kaikkien niiden sydämissä, jotka rakastavat tuhansilla sieluilla, ja siksi en ole pölyä, Eikä kuolevainen turmelus kosketa minua.

Šostakovitš Dmitri Dmitrievich, syntynyt 25. syyskuuta 1906 Pietarissa, kuoli 9. elokuuta 1975 Moskovassa. Sosialistisen työn sankari (1966).

Vuosina 1916-1918 hän opiskeli I. Glyasserin musiikkikoulussa Petrogradissa. Vuonna 1919 hän tuli Petrogradin konservatorioon ja valmistui siitä vuonna 1923 L. V. Nikolaevin pianoluokasta, vuonna 1925 M. O. Steinbergin sävellysluokasta; vuosina 1927-1930 hän kehittyi M. O. Steinbergin johdolla tutkijakoulussa. 1920-luvulta lähtien esiintynyt pianistina. Vuonna 1927 hän osallistui kansainväliseen Chopin-kilpailuun Varsovassa, jossa hänelle myönnettiin kunniakirja. Vuosina 1937-1941 ja 1945-1948 hän opetti Leningradin konservatoriossa (professori vuodesta 1939). Vuosina 1943-1948 hän opetti sävellysluokkaa Moskovan konservatoriossa ja 1963-1966 Leningradin konservatorion sävellysosaston jatko-opintoja. Taiteiden tohtori (1965). Vuodesta 1947 hänet valittiin toistuvasti Neuvostoliiton ja RSFSR:n korkeimpaan neuvostoon. Neuvostoliiton säveltäjäliiton sihteeri (1957), RSFSR:n säveltäjäliiton hallituksen puheenjohtaja (1960-1968). Neuvostoliiton rauhankomitean (1949), maailman rauhankomitean (1968) jäsen. Neuvostoliitto-Itävalta -yhdistyksen puheenjohtaja (1958). Lenin-palkinnon saaja (1958). Neuvostoliiton valtionpalkintojen saaja (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). RSFSR:n valtionpalkinnon saaja (1974). Kansainvälisen rauhanpalkinnon saaja (1954). RSFSR:n kunniataiteilija (1942). RSFSR:n kansantaiteilija (1948). Neuvostoliiton kansantaiteilija (1954). Unescon kansainvälisen musiikkineuvoston kunniajäsen (1963). Monien eri maiden tieteellisten ja taiteellisten laitosten kunniajäsen, professori, tohtori, mukaan lukien American Institute of Arts and Letters (1943), Ruotsin kuninkaallinen musiikkiakatemia (1954), DDR:n taideakatemia (1955), Italian taideakatemia "Santa Cecilia" (1956), Lontoon kuninkaallinen musiikkiakatemia (1958), Oxfordin yliopisto (1958), Meksikon konservatorio (1959), American Academy of Sciences (1959), Serbian taideakatemia (1965), Bavarian Academy of Fine Arts (1968), Northwestern University (USA, 1973), French Academy of Fine Arts (1975) ja muut.

Op.: oopperat- Nenä (Leningrad, 1930), Lady Macbeth Mtsenskin alueelta (Leningrad, 1934; uusi painos - Katerina Izmailova, Moskova, 1963); M. Mussorgskin oopperoiden orkestrointi - Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959); baletteja- Kultainen aika (Leningrad, 1930), Bolt (Leningrad, 1931), Valovirta (Leningrad, 1936); musiikkia komedia Moskova, Cheryomushki (Moskova, 1959); symp. ork.- sinfoniat I (1925), II (lokakuu 1927), III (Pervomaiskaya, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, Vladimir Iljitš Leninin muistoksi, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Teema muunnelmilla (1922), Scherzo (1923), Tahiti-trot, orkesteritranskriptio V. Youmansin laulusta (1928), Kaksi kappaletta (Tauko, Finale, 1929), Viisi fragmenttia (1935), balettisarjat I (1949), II (1961). Stalingradin taistelun sankarit (1967), runo Lokakuu (1967); solisteille, kuorolle ja orkesterille.- Runo isänmaasta (1947), oratorio Laulu metsistä (E. Dolmatovskin puussa, 1949), runo Stepan Razinin teloitus (E. Jevtušenkon puussa, 1964); kuorolle ja örkille.- äänelle ja sinfonialle. ork. Kaksi tarinaa Krylovista (1922), Kuusi romanssia söi. Japanilaiset runoilijat (1928-1932), kahdeksan englantilaista ja amerikkalaista kansanlaulua (instrumentointi, 1944), juutalaisesta kansanrunoudesta (orkesteritoim., 1963), Suite Nael. Michelangelo Buonarotti (orkesteripainos, 1974), instrumentointi M. Mussorgskyn laulusyklille Song of the Dance of Death (1962); äänelle ja kamariorkesterille.- Kuusi romanssia W. Raleighin, R. Burnsin ja W. Shakespearen säkeistä (orkesteriversio, 1970), Marina Tsvetaevan kuusi runoa (orkesteriversio, 1974); fp. orkin kanssa.- konsertit I (1933), II (1957), hintaan skr. örkien kanssa.- konsertot I (1948), II (1967); hlc:lle. orkin kanssa.- Konsertos I (1959), II (1966), R. Schumannin konserton instrumentointi (1966); puhallinorkesterille.- Scarlatin kaksi näytelmää (transkriptio, 1928), Neuvostoliiton miliisin marssi (1970); jazzorkesterille- Sviitti (1934); jousikvartetot- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (1960), fX (1964), X (1964) XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); for skr., vlch. ja f-p.- trio I (1923), II (1944), jousioktetille - Two Pieces (1924-1925); hintaan 2 skr., alttoviulu, vlc. ja f-p.- Kvintetto (1940); fp.- Viisi preludia (1920 - 1921), Kahdeksan preludia (1919-1920), Kolme fantastista tanssia (1922), Sonaatti I (1926), II (1942), Aforismeja (10 kappaletta, 1927), Lasten muistikirja (kuusi kappaletta, 1944) -1945), Nukketanssit (7 kappaletta, 1946), 24 preludia ja fuugaa (1950-1951); 2 pianolle- Sarja (1922), Concertino (1953); hintaan skr. ja f-p.- Sonaatti (1968); hlc:lle. ja f-p.- Kolme kappaletta (1923-1924), Sonaatti (1934); alttoviululle ja pianolle- Sonaatti (1975); äänelle ja pianolle- Neljä romanssia per ateria. A. Pushkin (1936), Six Romanss on ate. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Kaksi kappaletta el. M. Svetlova (1945), Juutalaisesta kansanrunoudesta (sykli sopraanolle, kontraltolle ja tenorille pianosäestyksellä, 1948), Kaksi romanssia ateilla. M. Lermontov (1950), Neljä laulua el. E. Dolmatovsky (1949), Neljä monologia el. A. Pushkin (1952), Viisi romanssia el. E. Dolmatovsky (1954), Espanjalaiset laulut (1956), Satiirit (Kuvia menneestä, viisi romanssia Sasha Cherny-puussa, 1960), Viisi romanssia puussa. Krokodil-lehdestä (1965), Esipuhe teosteni täydelliseen kokoelmaan ja tämän esipuheen pohdintoja (1966), romanssi Kevät, kevät (esim. A. Pushkin, 1967), Marina Tsvetajevan kuusi runoa (1973), Sarja on söi. Michelangelo Buonarotti (1974), Kapteeni Lebyadkinin neljä runoa (F. Dostojevskin romaanista "Teini", 1975); äänelle, skr., vlch. ja f-p.- Seitsemän romanssia syötäväksi. A. Blok (1967); säestämättömälle kuorolle- Kymmenen runoa söi. XIX lopun - XX vuosisadan alun vallankumoukselliset runoilijat (1951), kaksi venäläistä sovitusta. nar. laulut (1957), Fidelity (sykli - balladi el. E. Dolmatovskysta, 1970); musiikkia näytelmille, esityksille, mukaan lukien V. Majakovskin "Bedbug" (Moskova, V. Meyerhold Theater, 1929), "Shot" A. Bezymensky (Leningrad, Theatre of Working Youth, 1929), "Rule, Britain!" A. Piotrovsky (Leningrad, Työnuorison teatteri, 1931), W. Shakespearen "Hamlet" (Moskova, E. Vakhtangov-teatteri, 1931-1932), "Ihmiskomedia", O. Balzacin mukaan (Moskova, Vakhtangov-teatteri, 1933-1934), A. Afinogenovin "Tervehdys, Espanja" (Leningrad, A. Pushkinin draamateatteri, 1936), W. Shakespearen "Kuningas Lear" (Leningrad, M. Gorkin mukaan nimetty Bolšoi-draamateatteri, 1940) ; musiikkia elokuviin, mukaan lukien "New Babylon" (1928), "One" (1930), "Golden Mountains" (9131), "Counter" (1932), "Maxim's Youth" (1934-1935), " Girlfriends" (1934) -1935), "Maksimin paluu" (1936-1937), "Volochaev Days" (1936-1937), "Viipurin puoli" (1938), "Suuri kansalainen" (kaksi sarjaa, 1938, 1939), "Mies kanssa a Gun" (1938), "Zoya" (1944), "Young Guard" (kaksi jaksoa, 1947-1948), "Meeting on the Elbe" (1948), "The Fall of Berlin" (1949), "Ozod" (1955), "Five Days - Five Nights" (1960), "Hamlet" (1963-1964), "A Year Like Life" (1965), "King Lear" (1970).

Main Lit.: Martynov I. Dmitri Šostakovitš. M.-L., 1946; Zhytomyrsky D. Dmitri Šostakovitš. M., 1943; Danilevitš L.D.Šostakovitš. M., 1958; Sabinina M. Dmitri Šostakovitš. M., 1959; Mazel L. D. D. Šostakovitšin sinfonia. M., 1960; Bobrovsky V. D. Šostakovitšin kamariinstrumentaaliset yhtyeet. M., 1961; Bobrovsky V.Šostakovitšin lauluja ja kuoroja. M., 1962; D. Šostakovitšin tyylin piirteet. Kokoelma teoreettisia artikkeleita. M., 1962; Danilevitš L. Meidän aikalainen. M., 1965; Dolzhansky A. D. Šostakovitšin kamariinstrumentaaliteoksia. M., 1965; Sabinina M.Šostakovitšin sinfonia. M., 1965; Dmitri Šostakovitš (Šostakovitšin lausunnoista. - Aikalaisia ​​D. D. Šostakovitšista. - Tutkimus). Comp. G. Ordzhonikidze. M., 1967. Khentova S. Prinssi Šostakovitšin nuoret vuodet. I. L.-M., 1975; Šostakovich D. (artikkelit ja materiaalit). Comp. G. Schneerson. M., 1976; D. D. Šostakovitš. Notografinen opas. Comp. E. Sadovnikov, toim. 2. M., 1965.

Dmitri Šostakovitš. 1906-1975

Musiikki
D. D. Sh.

Jotain ihmeellistä palaa hänessä,
Ja ennen kuin silmät sen reunat ovat viistettyjä.
Hän puhuu minulle yksin
Kun muut pelkäävät lähestyä.
Kun viimeinen ystävä katsoi pois
Hän oli kanssani haudassani
Ja lauloi kuin ensimmäinen ukkosmyrsky
Tai ikään kuin kaikki kukat puhuisivat.
Anna Ahmatova. 1957-1958

Šostakovitš syntyi ja eli vaikeina ja moniselitteisinä aikoina. Hän ei aina noudattanut puolueen politiikkaa, joskus hän joutui yhteen viranomaisten kanssa, joskus sai sen hyväksynnän.
Šostakovitš on ainutlaatuinen ilmiö maailman musiikkikulttuurin historiassa. Hänen töissään, kuten ei missään muussa taiteilijassa, heijastui vaikea julma aikakautemme, ihmiskunnan ristiriidat ja traaginen kohtalo, hänen aikalaisiaan kohdanneet mullistukset ilmenivät. Kaikki maamme ongelmat, kaikki kärsimys 1900-luvulla. hän kulki sydämensä läpi ja ilmaisi kirjoituksissaan.

Muistolaatta talossa 2 Podolskaja-kadulla, jossa hän syntyi Dmitri Šostakovitš

Mitya Šostakovitšin muotokuva Boris Kustodievin teoksia, 1919

Dmitri Šostakovitš syntyi vuonna 1906, Venäjän imperiumin "lopussa", Pietarissa, kun Venäjän valtakunta eli viimeisiä päiviään. Ensimmäisen maailmansodan ja sitä seuranneen vallankumouksen loppuun mennessä menneisyys pyyhittiin ratkaisevasti, kun maa omaksui uuden radikaalin sosialistisen ideologian. Toisin kuin Prokofjev, Stravinski ja Rahmaninov, Dmitri Šostakovitš ei jättänyt kotimaastaan ​​asumaan ulkomaille.

Sofia Vasilievna Šostakovitš, säveltäjän äiti

Dmitri Boleslavovich Šostakovitš, säveltäjän isä

Hän oli toinen kolmesta lapsesta: hänen vanhemmasta siskostaan ​​Mariasta tuli pianisti ja nuoremmasta Zoyasta eläinlääkäri. Šostakovitš opiskeli yksityisessä koulussa, ja sitten vuosina 1916-1918, vallankumouksen ja Neuvostoliiton muodostumisen aikana, hän opiskeli I. A. Glyasserin koulussa.

Muutoksen aika

Pietarin konservatorion rakennus, johon vuonna 1919 astui 13-vuotias Šostakovitš

M. O. Steinbergin luokka Petrogradin konservatoriossa. Dmitri Šostakovitš seisoo äärivasemmalla

Myöhemmin tuleva säveltäjä tuli Petrogradin konservatorioon. Kuten monet muutkin perheet, hän ja hänen sukulaisensa joutuivat vaikeaan tilanteeseen - jatkuva nälkä heikensi kehoa ja vuonna 1923 Šostakovitš lähti terveydellisistä syistä kiireellisesti Krimin parantolaan. Vuonna 1925 hän valmistui konservatoriosta. Nuoren muusikon diplomityö oli Ensimmäinen sinfonia, joka toi heti 19-vuotiaalle nuorelle laajan mainetta kotimaassa ja lännessä.

Ensimmäisen sinfonian ensimmäinen painos. 1927

Vuonna 1927 hän tapasi Nina Varzarin, fysiikan opiskelijan, jonka kanssa hän myöhemmin meni naimisiin. Samana vuonna hänestä tuli yksi kahdeksasta kansainvälisen kilpailun finalistista. Chopin Varsovassa, ja voittaja oli hänen ystävänsä Lev Oborin.

Dmitri Šostakovitš esittää ensimmäisen pianokonserton. Kapellimestari A. Orlov

Maailma on sodassa. 1936

Elämä oli vaikeaa, ja tukeakseen perhettään ja leskiäitiään Šostakovitš sävelsi musiikkia elokuviin, baletteihin ja teatteriin. Kun Stalin tuli valtaan, tilanne muuttui monimutkaisemmaksi.

Filmikehys "Maximin paluu". Ohjaus G. Kozintsev, L. Trauberg, säveltäjä D. Šostakovitš

Šostakovitšin ura koki nopeita nousuja ja laskuja useaan otteeseen, mutta kohtalon käännekohta oli 1936, jolloin Stalin vieraili N. S. Leskovin romaaniin perustuvassa Lady Macbeth -oopperassa ja järkyttyi sen ankarasta satiirista ja innovatiivisesta musiikista. Virallinen vastaus tuli välittömästi. Hallituksen sanomalehti Pravda aiheutti artikkelissa otsikon "Musiikki musiikin sijaan" alla oopperan todellisen tappion, ja Šostakovitš julistettiin kansan viholliseksi. Ooppera poistettiin välittömästi ohjelmistosta Leningradissa ja Moskovassa. Šostakovitš joutui perumaan äskettäin valmistuneen sinfoniansa nro 4 ensiesityksen, koska pelkäsi sen aiheuttavan lisää ongelmia, ja aloitti uuden sinfonian työskentelyn. Noina kauheina vuosina säveltäjä eli useita kuukausia odottaen pidätystä milloin tahansa. Hän meni nukkumaan pukeutuneena ja hänellä oli pieni matkalaukku valmiina.

Neuvostomusiikin "formalismin" tärkeimmät edustajat ovat S. Prokofjev, D. Šostakovitš, A. Hatšaturjan. Kuva 1940-luvun lopulta.

Samaan aikaan hänen omaiset pidätettiin. Hänen avioliittonsa oli myös vaarassa ihastumisen vuoksi. Mutta hänen tyttärensä Galinan syntymän myötä vuonna 1936 tilanne parani.
Lehdistön ahdistettuna hän kirjoitti sinfoniansa nro 5, joka onneksi oli suuri menestys. Se oli säveltäjän sinfonisen teoksen ensimmäinen huipentuma, jonka kantaesityksen vuonna 1937 johti nuori Jevgeni Mravinski.

1941

Dmitri Šostakovitš ilmapommien sammuttamisen luokassa. Leningrad, heinäkuu 1941

Ja sitten tuli kauhea vuosi 1941. Sodan alusta lähtien säveltäjä aloitti työskentelyn seitsemännen sinfonian parissa. Säveltäjä viimeisteli kotikaupunkinsa saavutukselle omistetun sinfonian Kuibysheviin, jonne hänet evakuoitiin perheineen. Säveltäjä viimeisteli sinfonian, mutta sitä ei voitu esittää piiritetyssä Leningradissa. Tarvitsimme peräti sadan hengen orkesterin, tarvitsimme aikaa ja energiaa kappaleen oppimiseen. Ei ollut orkesteria, ei voimia, ei pommituksista ja pommituksista vapaata aikaa. Siksi "Leningrad"-sinfonia esitettiin ensimmäisen kerran Kuibyshevissä maaliskuussa 1942. Jonkin aikaa myöhemmin yksi maailman parhaista kapellimestareista, Arturo Toscanini, esitteli yleisölle tämän luomuksen Yhdysvalloissa. Pisteet lennätettiin New Yorkiin taistelukoneella.
Ja leningradilaiset saarron ympäröimänä kokosivat voimia. Kaupungissa oli vain vähän muusikoita, joilla ei ollut aikaa evakuoida. Mutta ne eivät riittäneet. Sitten parhaat muusikot lähetettiin armeijasta ja laivastosta kaupunkiin. Joten piiritetyssä Leningradissa muodostettiin suuri sinfoniaorkesteri. Pommit räjähtivät, talot romahtivat ja paloivat, ihmiset tuskin pystyivät liikkumaan nälästä. Ja orkesteri opetteli Šostakovitšin sinfoniaa. Se soi Leningradissa elokuussa 1942.

L. A. Rusov. Leningradin sinfonia. Johtaja E. A. Mravinsky. 1980. Öljy kankaalle. Yksityinen kokoelma, Venäjä

Yksi ulkomaisista sanomalehdistä kirjoitti: "Maa, jonka taiteilijat näinä ankarina päivinä luovat kuolemattoman kauniita ja korkean hengen teoksia, on voittamaton!"
Vuonna 1943 säveltäjä muutti Moskovaan. Sodan loppuun asti hän kirjoitti kahdeksannen sinfonian, joka oli omistettu upealle kapellimestarille, kaikkien hänen sinfonioidensa ensimmäiselle esittäjälle, alkaen viidennestä, E. Mravinskysta. Siitä lähtien D. Šostakovitšin elämä on ollut yhteydessä pääkaupunkiin. Hän harjoittaa luovuutta, pedagogiikkaa, kirjoittaa musiikkia elokuviin.

Filmikehys "Nuori vartija". Ohjaaja S. Gerasimov, säveltäjä D. Šostakovitš

Sodan jälkeiset vuodet

Vuonna 1948 Šostakovitš joutui jälleen vaikeuksiin viranomaisten kanssa, hänet julistettiin formalistiksi. Vuotta myöhemmin hänet erotettiin konservatoriosta, ja hänen sävellyksiään kiellettiin esittäminen. Säveltäjä jatkoi työskentelyä teatteri- ja elokuvateollisuudessa (vuosina 1928-1970 hän sävelsi musiikkia lähes 40 elokuvaan).
Stalinin kuolema vuonna 1953 toi hieman helpotusta. Hän tunsi suhteellisen vapauden. Tämä antoi hänelle mahdollisuuden laajentaa ja rikastuttaa tyyliään ja luoda entistäkin taitavampia ja laajempia teoksia, jotka usein kuvastavat säveltäjän kokemien aikojen väkivaltaa, kauhua ja katkeruutta.
Šostakovitš vieraili Isossa-Britanniassa ja Amerikassa ja loi useita muita suurenmoisia teoksia.
60-luku kulkea terveyden heikkenemisen merkin alla. Säveltäjä saa kaksi sydänkohtausta, keskushermostosairaus alkaa. Yhä useammin joudut olemaan sairaalassa pitkään. Mutta Šostakovitš yrittää elää aktiivista elämäntapaa, säveltää, vaikka joka kuukausi hän pahenee.

Viimeinen kuva Dmitri Šostakovitšista, toukokuu 1975

Kuolema iski säveltäjän 9. elokuuta 1975. Mutta edes hänen kuolemansa jälkeen kaikkivaltias voima ei jättänyt häntä rauhaan. Huolimatta säveltäjän halusta tulla haudatuksi kotimaahansa, Leningradiin, hänet haudattiin arvostetulle Novodevitšin hautausmaalle Moskovaan.

Šostakovitšin hautakivi Novodevitšin hautausmaalla musiikillisen monogrammin kuvalla

Hautajaiset siirrettiin 14. elokuuta, koska ulkomaiset valtuuskunnat eivät ehtineet saapua paikalle. Šostakovitš oli "virallinen" säveltäjä, ja hänet haudattiin virallisesti äänekkäillä puheilla puolueen ja hallituksen edustajilta, jotka olivat kritisoineet häntä niin monta vuotta.
Hänen kuolemansa jälkeen hänet julistettiin virallisesti kommunistisen puolueen uskolliseksi jäseneksi.

Säveltäjäpalkinnot ja palkinnot:

Neuvostoliiton kansantaiteilija (1954)
Valtion palkinnon saaja (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Kansainvälisen rauhanpalkinnon saaja (1954)
Lenin-palkinnon saaja (1958)
Sosialistisen työn sankari (1966)