Kokonaisvaltainen analyysi musiikkiteoksesta koulun musiikkitunnilla. Musiikkiteoreettinen analyysi Yleiskurssin opetusohjelma

Belojarskin alueen kunnan autonominen kulttuurialan täydennyskoulu "Belojarskin lasten taidekoulu" Sorumin kylässä

Yleiskurssin opetusohjelma

"Musiikkiteosten analyysi"

Teoreettiset perusteet ja analyysitekniikka

musiikkiteoksia.

Esitetty:

opettaja Butorina N.A.

Selittävä huomautus.

Ohjelma on suunniteltu opettamaan yleiskurssia "Musiikkiteosten analyysi", joka tiivistää opiskelijoiden erikois- ja teoreettisten tieteenalojen tunneilla saaman tiedon.

Kurssin tavoitteena on edistää ymmärrystä musiikin muodon logiikasta, muodon ja sisällön keskinäisriippuvuudesta, muodon käsitystä ilmaisukykyisenä musiikillisena välineenä.

Ohjelma sisältää kurssin aiheiden läpiviennin vaihtelevalla tarkkuudella. Musiikkiteosten analysoinnin teoreettisia perusteita ja tekniikkaa, teemoja "Periodi", "Yksinkertaiset ja monimutkaiset muodot", rondon variaatiota ja muotoa tutkitaan yksityiskohtaisesti.

Tunti koostuu opettajan selityksestä teoreettisesta materiaalista, joka paljastuu käytännön työssä.

Kunkin aiheen tutkiminen päättyy kyselyyn (suullisesti) ja työn suorittamiseen tietyn teoksen musiikillisen muodon analysoimiseksi (kirjallisesti).

Lastenmusiikkikoulusta ja Lasten taidekoulusta valmistuneet suorittavat kokeen kirjallisen materiaalin perusteella. Kokeen hyvityksessä otetaan huomioon opiskelijoiden oppimisprosessissa tekemien testien tulokset.

Koulutusprosessissa käytetään ehdotettua materiaalia: "Oppikirja musiikkiteosten analysoinnista lasten musiikkikoulujen ja lasten taidekoulujen vanhemmissa luokissa", likimääräinen analyysi PI Tšaikovskin "Lasten albumin" musiikkiteoksista, R. Schumannin "Albumi nuorille" sekä valikoidusti teoksia: S. Rahmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov ja muut kirjailijat.

Vähimmäissisällön vaatimukset alakohtaisesti

(didaktiset perusyksiköt).

- musiikin ilmaisun välineet, niiden muodonrakennusominaisuudet;

Musiikkimuodon osien toiminnot;

Periodi, yksinkertaiset ja monimutkaiset muodot, variaatio- ja sonaattimuoto, rondo;

Muotoilun spesifisyys klassisen genren instrumentaalisissa teoksissa, lauluteoksissa.

Sonaatti muoto;

Polyfoniset muodot.

Akateemisen tieteenalan teemasuunnitelma.

Teoreettinen perusta ja musiikin analysointitekniikka.

minä Melodia.

Melodialla on määrittävä rooli musiikkiteoksessa.

Itse melodia, toisin kuin muut ilmaisuvälineet, pystyy ilmentämään tiettyjä ajatuksia ja tunteita, välittämään tunnelmaa.

Yhdistämme aina ajatuksen melodiasta laulamiseen, eikä tämä ole sattumaa. Muutokset äänenkorkeudessa: tasaiset ja jyrkät nousut ja laskut liittyvät ensisijaisesti ihmisäänen intonaatioihin: puheeseen ja lauluun.

Melodian intonaatio luonne antaa vihjeen kysymyksen musiikin alkuperästä: harvat epäilevät sen kumpuamista laulusta.

Perusasiat, jotka määrittävät melodian puolet: sävelkorkeus ja temporaalinen (rytminen).

1.Melodinen linja.

Jokaisessa melodiassa on ylä- ja alamäkiä. Muutokset sävelkorkeudessa ja muodostavat eräänlaisen äänilinjan. Yleisimmät melodiset linjat ovat:

A) Aaltoileva Melodinen linja vuorottelee tasaisesti ylä- ja alamäkiä, mikä tuo täydellisyyden ja symmetrian tunteen, tekee äänestä pehmeäksi ja pehmeäksi, ja joskus siihen liittyy tasapainoinen tunnetila.

1.P.I. Tšaikovski "Sweet Dream"

2.E. Grieg "Valssi"

B) Melodia ryntää jatkuvasti ylös , jossa jokainen "askel" valloittaa uusia ja uusia korkeuksia. Jos ylöspäin suuntautuva liike vallitsee pitkän ajan, on tunne lisääntyvästä jännityksestä, jännityksestä. Tällainen melodinen linja erottuu voimakkaasta päättäväisyydestä ja aktiivisuudesta.

1.R.Shuman "e Moroz"

2.R.Shuman "Metsästyslaulu".

C) Melodinen linja virtaa rauhallisesti, hitaasti laskeutuen. Laskeva liike voi tehdä melodiasta pehmeämmän, passiivisemman, naisellisen ja joskus ontuvan ja hitaamman.

1.R.Shuman "Ensimmäinen menetys"

2.P. Tšaikovski "nukketauti".

D) Melodinen linja seisoo paikallaan toistaen tämän sävelen ääntä. Tämän tyyppisen melodisen liikkeen ilmeikäs vaikutus riippuu usein temposta. Hitaalla tahdilla se tuo yksitoikkoisen, tylsän tunnelman tunteen:

1.P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset".

Nopeassa tahdissa (harjoitukset tällä soundilla) - ylivuoto energiaa, sinnikkyyttä, itsevarmuutta:

1.P. Tšaikovski "Napolilainen laulu" (II osa).

Samankorkeaisten äänten toistuvat toistot ovat ominaisia ​​tietyntyyppisille melodioille - recitatiivi.

Lähes kaikki melodiat sisältävät tasaista, asteittaista liikettä ja hyppyjä. Vain satunnaisesti on täysin pehmeitä melodioita ilman hyppyjä. Smooth on melodisen liikkeen päätyyppi, ja hyppy on erityinen, poikkeuksellinen ilmiö, eräänlainen "tapahtuma" melodian aikana. Melodia ei voi koostua vain "tapahtumista"!

Asteittaisen ja puuskittaisen liikkeen suhde, etu suuntaan tai toiseen, voi vaikuttaa merkittävästi musiikin luonteeseen.

A) Progressiivisen liikkeen hallitseminen melodiassa antaa äänelle pehmeän, rauhallisen luonteen, luo sujuvan, jatkuvan liikkeen tunteen.

1.P. Tšaikovski "Ukuhiomakone laulaa."

2.P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu".

B) Hyppymäisen liikkeen dominointi melodiassa liittyy usein tiettyyn ilmaisulliseen merkitykseen, jonka säveltäjä usein kertoo meille teoksen nimessä:

1.R.Shuman "Brave rider" (hevosjuoksu).

2.P. Tšaikovski "Baba - Yaga" (Baba Yagan kulmikas, "siivoamaton" ulkonäkö).

Myös erilliset hyppyt ovat melodian kannalta erittäin tärkeitä - ne lisäävät sen ilmeisyyttä ja helpotusta, esimerkiksi "Napolitan Song" - hyppy kuudenteen.

Jotta voit oppia "hienomman" käsityksen musiikin tunnepaletista, sinun on myös tiedettävä, että monilla intervalleilla on tiettyjä ilmaisukykyjä:

Kolmanneksi - kuulostaa tasapainoiselta ja rauhalliselta (P. Tšaikovski "Mama"). Nousemassa quart - määrätietoisesti, sotivasti ja kutsuvasti (R. Schumann "Metsästyslaulu"). Oktaavi hyppy antaa melodialle käsin kosketeltavan leveyden ja ulottuvuuden (F. Mendelssohn "Laulu ilman sanoja" op.30 nro 9, 1. jakson 3 lause). Hyppy korostaa usein melodian kehityksen tärkeintä hetkeä, sen korkeinta kohtaa - huipentuma (P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu", osat 20-21).

Melodisen linjan ohella melodian tärkeimmät ominaisuudet sisältävät myös sen metrorytminen puolella.

Mittari, rytmi ja tempo.

Jokainen melodia on olemassa ajassa, se kestää. KANSSA ajallinen metrin, rytmin ja tempon yhdistää musiikin luonne.

Vauhti - yksi näkyvimmistä ilmaisuvälineistä. Totta, tempo ei voi johtua keinojen lukumäärästä, luonteenomaisesta, yksilöllisestä, joten toisinaan luonteeltaan erilaisia ​​teoksia kuulostaa samassa tempossa. Mutta tempo yhdessä muiden musiikin näkökohtien kanssa määrää suurelta osin sen ulkonäön, tunnelman ja myötävaikuttaa siten teokseen sisältyvien tunteiden ja ajatusten välittämiseen.

V hidas tempo, kirjoitetaan musiikkia, joka ilmaisee täydellisen levon, liikkumattomuuden tilaa (S. Rahmaninov "Saari"). Tiukat, ylevät tunteet (P. Tšaikovski "Aamurukous"), tai lopulta surullisia, surullisia (P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset").

ketterämpi, keskimääräinen vauhti se on melko neutraali ja löytyy eri tunnelmista musiikista (R. Schumann "Ensimmäinen menetys", P. Tšaikovski "Saksalainen laulu").

Nopea tempo löytyy ensisijaisesti jatkuvan, pyrkivän liikkeen välittämisestä (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Nopea musiikki voi ilmaista iloisia tunteita, kuohuvaa energiaa, kevyttä, juhlavaa tunnelmaa (P. Tšaikovski "Kamarinskaja"). Mutta se voi myös ilmaista hämmennystä, kiihtyneisyyttä, draamaa (R. Schumann "Joulupukki").

Mittari sekä tempo liittyy musiikin ajalliseen luonteeseen. Yleensä melodiassa korostuksia esiintyy ajoittain yksittäisissä äänissä, ja niiden väliin seuraavat heikommat äänet - aivan kuten ihmispuheessa, painotetut tavut vuorottelevat painottamattomien kanssa. Totta, vahvojen ja heikkojen äänten vastakohtaisuus ei ole sama eri tapauksissa. Motorisen, liikkuvan musiikin genreissä (tanssit, marssit, scherzo) se on suurin. Viipyvän kappalevaraston musiikissa ero korostettujen ja aksenttittomien äänten välillä ei ole niin havaittavissa.

Organisaatio musiikki perustuu tiettyyn korostettujen äänten vuorotteluun (voimakkaat lyönnit) eikä korostettuja (heikkoja lyöntejä) melodian ja kaikkien siihen liittyvien muiden elementtien tiettyyn sykkimiseen. Vahva lohko yhdessä seuraavien heikkojen kanssa muodostuu tahdikkuutta. Jos voimakkaita lyöntejä esiintyy säännöllisin väliajoin (kaikki mittaukset ovat suuruudeltaan samat), tällaista mittaria kutsutaan tiukka. Jos toimenpiteet ovat eri suuruusluokkaa, mikä on hyvin harvinaista, niin puhumme ilmainen mittari.

Tarjolla on erilaisia ​​ilmaisumahdollisuuksia kaksinkertainen ja nelinkertainen metriä toisella puolella ja kolmiosainen toisen kanssa. Jos ensimmäiset nopeassa tahdissa liittyvät polkaan, laukkaan (P. Tšaikovski "Polka") ja maltillisemmassa tahdissa marssiin (R. Schumann "Sotilasmarssi"), jälkimmäiset ovat ensisijaisesti valssille ominaisia ​​( E. Grieg "Valssi" , P. Tšaikovski "Valssi").

Motiivin alku (motiivi on pieni mutta suhteellisen itsenäinen melodian partikkeli, jossa noin yksi vahvaääni on ryhmitelty hieman heikommin) ei aina täsmää tahdin alun kanssa. Motiivin voimakas ääni löytyy alusta, keskeltä ja lopusta (kuten painotus runoisessa jalassa). Tämän perusteella motiivit erotetaan:

a) Koreinen - stressi alussa. Korostettu alku ja pehmeä loppu edistävät yhtenäisyyttä, melodian virran jatkuvuutta (R. Schuman "Ded Moroz").

b) Iambic - aloita heikolla tahdilla. Aktiivinen, kiitos off-beat-kiihdytyksen vahvaksi ja selkeästi täydennettynä korostetulla äänellä, joka hajottaa melodian huomattavasti ja antaa sille suuren selkeyden (P. Tšaikovski "Baba - Yaga").

V) Amfibrakkiset motiivi (vahva ääni, jota ympäröivät heikot) - yhdistää aktiivisen jambisen rytmin ja korean pehmeän lopetuksen (P. Tšaikovski "saksalainen laulu").

Musiikillisen ilmaisukyvyn kannalta ei vain vahvojen ja heikkojen äänien suhde (metri) ole erittäin tärkeä, vaan myös pitkien ja lyhyiden äänien suhde - musiikillinen rytmi. Erikokoisia toisistaan ​​ei ole niin montaa, ja siksi hyvin erilaisia ​​teoksia voidaan kirjoittaa samassa koossa. Mutta musiikillisten kestojen suhteet ovat lukemattomia, ja yhdessä mittarin ja tempon kanssa ne muodostavat yhden melodian persoonallisuuden tärkeimmistä piirteistä.

Kaikilla rytmisillä kuvioilla ei ole eloisia piirteitä. Joten yksinkertaisin yhtenäinen rytmi (melodian liike tasaisin pituuksin) "sopeutuu" helposti ja tulee riippuvaiseksi muista ilmaisukeinoista, ja ennen kaikkea - temposta! Hitaalla tahdilla tällainen rytminen kuvio antaa musiikille tasaisuutta, säännöllisyyttä, rauhallisuutta (P. Tšaikovski "Mama") tai irtautumista, emotionaalista kylmyyttä ja ankaruutta ("P. Tchaikovsky" Chorus "). Ja nopealla tahdilla tällainen rytmi välittää usein jatkuvaa liikettä, taukoamatonta lentoa (R. Schumann "Rohkea ratsastaja", P. Tšaikovski "Leikki hevosten kanssa").

Sillä on selvä ominaisuus pisteinen rytmi .

Yleensä hän tuo musiikkiin selkeyttä, joustavuutta ja terävyyttä. Sitä käytetään usein energisessä ja tehokkaassa musiikissa, marssivaraston teoksissa (P. Tšaikovski "Puisotilaiden marssi", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Sotilaiden marssi"). Pisteisen rytmin ytimessä - jambinen : siksi se kuulostaa energiseltä ja aktiiviselta. Mutta joskus se voi auttaa lieventämään esimerkiksi leveää hyppyä (P. Tšaikovski "Sweet Dream", osa 2 ja 4).

Myös kirkkaat rytmiset kuviot sisältävät pyörtymä ... Synkoopin ilmeikäs vaikutus liittyy rytmin ja metrin ristiriitaisuuteen: heikko ääni on pidempi kuin edellisen vahvan tahdin ääni. Uusi, mittarin ennakoimaton ja siksi hieman odottamaton aksentti kantaa yleensä mukanaan joustavuutta, joustavaa energiaa. Nämä synkopaation ominaisuudet ovat johtaneet niiden laajaan käyttöön tanssimusiikissa (P. Tšaikovski "Valssi": 3/4, "Mazurka": 3/4). Pyörtyminen ei usein esiinny vain melodiassa, vaan myös säestyksessä.

Joskus synkopoinnit seuraavat peräkkäin, ketjussa, luoden sitten pehmeän lentoliikkeen vaikutelman (M. Glinka "Muistan ihanan hetken" osa 9, Krakowiak oopperasta "Ivan Susanin" - alku), sitten aiheuttaen ajatus hitaasta, ikäänkuin vaikeasta lausunnosta, tunteen tai ajatuksen hillitystä ilmaisusta (P. Tšaikovski "Syksylaulu" elokuvasta "The Seasons"). Melodia ikään kuin ohittaa voimakkaat rytmit ja saa vapaasti leijuvan luonteen tai tasoittaa rajoja musiikillisen kokonaisuuden osien välillä.

Rytminen kuvio pystyy tuomaan musiikkiin paitsi terävyyttä, selkeyttä, kuten pisterytmiä, ja joustavuutta, kuten pyörtymistä. On monia rytmejä, jotka ovat ilmeikkäästi vastakkaisia. Usein nämä rytmiset kuviot liittyvät kolmen tahdin ulottuvuuksiin (jotka sinänsä koetaan jo tasaisemmiksi kuin 2x ja 4-lyönti). Joten yksi yleisimmistä rytmisistä kuvioista 3/8, 6/8 koossa hitaalla tahdilla ilmaisee tyyneyttä, tyyneyttä ja jopa hillittyä kerrontaa. Tämän rytmin toistaminen pitkällä aikavälillä saa aikaan heilumisen, heilumisen vaikutuksen. Siksi tätä rytmistä kuviota käytetään barcarolen, kehtolaulun ja sisilialaisen genreissä. Hidastempoinen kahdeksannen sävelen triplettiliike vaikuttaa samalla tavalla (M. Glinka ”Venetsialainen yö”, R Schumann ”Sisilialainen tanssi”). Nopealla tahdilla, rytminen kuvio

Se on eräänlainen katkoviiva ja saa siksi täysin erilaisen ilmaisullisen merkityksen - se tuo selkeyden ja kohokuvioinnin tunteen. Löytyy usein tanssilajeista - lezginka, tarantella(P. Tšaikovski "Uusi nukke", S. Prokofjev "Tarantella" "Lasten musiikista").

Kaiken tämän perusteella voimme päätellä, että tietyt musiikilliset genret liittyvät tiettyihin metrorytmiseihin ilmaisukeinoihin. Ja kun tunnemme musiikin yhteyden marssin tai valssin, kehtolaulun tai barcarolin genren kanssa, niin tämä on "syyllinen" ensisijaisesti tietystä metri- ja rytmikuvion yhdistelmästä.

Melodian ekspressiivisen luonteen, sen tunnerakenteen määrittämiseksi on myös tärkeää analysoida sitä tuskailla sivut.

No, tonaliteetti.

Mikä tahansa melodia koostuu eri korkeuksista äänistä. Melodia liikkuu ylös ja alas, kun taas liike tapahtuu äänien mukaan ei suinkaan minkään korkeuden, vaan suhteellisen harvojen "valittujen" soundien mukaan, ja jokaisella melodialla on jokin "oma" äänisarja. Lisäksi tämä yleensä pieni rivi ei ole vain joukko, vaan tietty järjestelmä, jota kutsutaan tuskailla ... Tällaisessa järjestelmässä jotkut äänet koetaan epävakaiksi, jotka vaativat lisäliikettä, kun taas toiset - vakaampia, jotka kykenevät luomaan täydellisen tai ainakin osittaisen täydellisyyden tunteen. Tällaisen järjestelmän äänien keskinäinen yhteys ilmenee siinä, että epävakaat äänet pyrkivät siirtymään stabiileiksi. Melodian ilmaisukyky riippuu hyvin paljon siitä, mille skaalalle se on rakennettu - vakaalle vai epävakaalle, diatoniselle vai kromaattiselle. Joten P. Tšaikovskin näytelmässä "Äiti" tyyneyden, seesteisyyden, puhtauden tunne johtuu suurelta osin melodian rakenteen erityispiirteistä: siis osassa , sitten I ja III). Läheisten epävakaiden vaiheiden - VI, IV ja II - vangitseminen (epävakain, akuutisti gravitoiva - VII-vaiheen johdantoääni puuttuu). Kaikki yhdessä muodostavat selkeän ja "puhtaan" diatonisen "kuvan".

Ja päinvastoin, jännityksen ja ahdistuksen tunteen tuo esiin kromaattisten äänten ilmaantuminen puhtaan diatonismin jälkeen S. Rahmaninovin romanssissa "Saari" (katso osa 13-15), joka kiinnittää huomiomme kuvan muutokseen ( tuulen ja ukkosmyrskyn maininta tekstissä).

Määritellään nyt tuskan käsite selkeämmin. Kuten edellisestä seuraa, harmonia- tämä on tietty äänijärjestelmä, jotka ovat yhteydessä toisiinsa, alisteiset toistensa kanssa.

Ammattimusiikin monista muodoista yleisimpiä ovat pää- ja sivuaine. Niiden ilmaisukyky tunnetaan laajalti. Päämusiikki on usein juhlallista ja juhlavaa (F. Chopin Mazurka F-Dur) tai iloista ja iloista (P. Tšaikovskin "Puisotilaiden marssi", "Kamarinskaja") tai rauhallista (P. Tšaikovskin "Aamurukous"). Mollissa musiikki kuulostaa suurimmaksi osaksi mietiskelevältä ja surulliselta (P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu"), voi (P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset"), elegiseltä (R. Schumann "Ensimmäinen" Tappio") tai dramaattinen (R. Schumann "Grandfather Frost", P. Tšaikovski" Baba Yaga "). Tietenkin tässä tehty ero on ehdollinen ja suhteellinen. Joten P. Tšaikovskin "Puisotilaiden marssissa" keskiosan duuri melodia kuulostaa hälyttävältä ja synkältä. Päämaku on "varjostettu" alennetulla II asteen A-Dur (B-taso) ja molli (harmoninen) S säestyksellä (päinvastainen vaikutus E. Griegin "Valssissa").

Nauhojen ominaisuudet korostuvat, kun ne asetetaan vierekkäin, kun syntyy naulakontrasti. Joten R. Schumannin "Joulupukin" ankarat, "lumimyrskyt" pienet äärimmäiset osat asettuvat vastakkain valaistun "aurinkoisen" suuren keskikohdan kanssa. Kirkas modaalinen kontrasti kuuluu myös Tšaikovskin valssissa (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Duurin ja mollin lisäksi kansanmusiikin muodot ovat käytössä myös ammattimusiikissa. Joillakin niistä on erityisiä ilmaisukykyjä. Niin lydian duuritunnelman skaalaus # IV askeleella (M. Mussorgskin "Tuileries Garden") kuulostaa vielä kevyemmältä kuin duuri. A frigialainen pieni tunnelma ьII Art. (M. Mussorgski Varlaamin laulu oopperasta "Boris Godunov") antaa musiikille vielä tummemman maun kuin luonnollinen molli. Säveltäjät keksivät muita tiloja pienten kuvien ilmentämiseksi. Esimerkiksi kuusivaihteinen koko sävy M. Glinka käytti moodia luonnehtiakseen Tšernomoria oopperassa Ruslan ja Ljudmila. P. Tšaikovski - kreivitärhaamun musiikillisessa ilmentymässä oopperassa Patakuningatar. A.P. Borodin - kuvaamaan pahoja henkiä (peikko ja noidat) keijumetsässä (romanssi "Nukkuva prinsessa").

Melodian kiusallinen puoli liittyy usein musiikin erityiseen kansalliseen väritykseen. Joten Kiinan, Japanin kuviin liittyy viisivaiheisten tilojen käyttö - pentatoniset asteikot. Itämaisille kansoille unkarilaiselle musiikille on ominaista sekuntien lisääntyminen - juutalainen muoti (M. Mussorgsky "Kaksi juutalaista"). Ja venäläiselle kansanmusiikille se on ominaista modaalinen vaihtelu.

Sama nauha voidaan sijoittaa eri korkeuksille. Tämän sävelkorkeuden määrää asteikon tärkein vakaa ääni - tonic. Fretin korkeussijaintia kutsutaan tonaliteetti... Tonaliteetti ei ehkä ole yhtä ilmeinen kuin moodi, mutta sillä on myös ilmeikkäitä ominaisuuksia. Esimerkiksi monet säveltäjät kirjoittivat surullisen, säälittävän luonteen musiikkia c-mollissa (Beethovenin säälittävä sonaatti, Tšaikovskin Nuken hautaus). Mutta lyyrinen, runollinen teema, jossa on ripaus melankoliaa ja surua, soi hyvin h-mollissa (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur koetaan kirkkaammaksi, juhlavammaksi, kimaltelevaksi ja loistavaksi verrattuna rauhallisempaan, pehmeämpään "matta" F-Duriin (kokeile P. Tšaikovskin "Kamarinskaya" siirtyäksesi D-Durista F-Duriin). Sen, että jokaisella koskettimella on oma ”väri”, todistaa myös se, että jotkut muusikot olivat ”värjänneet” kuuloaan ja kuulleet jokaisen sävelen tietyllä värillä. Esimerkiksi Rimski-Korsakovin C-Dur oli valkoinen ja Skrjabinin punainen. Mutta E-Dur molemmat havaitsivat saman - sinisenä.

Tonaliteettien järjestys, sävellyksen tonaalinen suunnitelma on myös erityinen ilmaisuväline, mutta siitä on tarkoituksenmukaisempaa puhua myöhemmin, kun puhutaan harmoniasta. Melodian ilmaisukyvylle, sen luonteen ilmaisulle, merkitykselle, myös muut, vaikkakaan eivät niin tärkeät näkökohdat ovat huomattavan tärkeitä.

Dynamiikka, rekisteri, vedot, sointi.

Yksi musiikillisen äänen ja siten musiikin ominaisuuksista on äänenvoimakkuuden taso... Kova ja hiljainen sointi, niiden vastakkainasettelut ja asteittaiset siirtymät muodostavat dynamiikka musiikkikappale.

Surun, surun, valituksen ilmaisulle hiljainen soiniteetti on luonnollisempaa (P. Tšaikovski "Nukkon tauti", R. Schumann "Ensimmäinen menetys"). Piano pystyy myös ilmaisemaan kevyttä iloa ja rauhaa (P. Tšaikovski "Aamuheijastus", "Äiti"). Forte se kantaa itsessään iloa ja riemua (R. Schumann "Metsäslaulu", F. Chopin "Mazurka" op.68 nro 3) tai vihaa, epätoivoa, draamaa (R. Schumann "Joulupukki" I osa, huipentuma R. Schumannin teoksessa "The First Loss").

Äänenvoimakkuuden lisääntyminen tai väheneminen liittyy välittyvän tunteen lisääntymiseen, lisääntymiseen (P. Tšaikovskin "nukketauti": suru muuttuu epätoivoksi) tai päinvastoin sen vaimenemiseen, sammumiseen. Tämä on dynamiikan ekspressiivinen luonne. Mutta hänellä on myös "ulkoinen" kuvallinen merkitys: soinnisuuden vahvistuminen tai heikkeneminen voidaan liittää lähestymiseen tai etääntymiseen (P. Tšaikovski "Baba Yaga", "Orkunimylly laulaa", M. Mussorgsky "Nauta").

Musiikin dynaaminen puoli liittyy läheisesti toiseen - värikäs, joka liittyy eri soittimien sointiin. Mutta koska tämä analyysin kulku liittyy pianomusiikkiin, emme käsittele yksityiskohtaisesti ilmaisumahdollisuuksia. sointi.

Tietyn tunnelman, luonteen luomiseksi musiikkikappaleelle on tärkeää ja rekisteröidy jossa melodia soi. Matalaäänet ovat raskaampia ja raskaampia (Joulupukin raskas askelma R. Schumannin samannimisessä näytelmässä), ylempi- kevyempi, kevyempi, äänekkäämpi (P. Tšaikovski "Laulun laulu"). Joskus säveltäjä rajoittuu tarkoituksella yhteen rekisteriin luodakseen tietyn tehosteen. Siten P. Tšaikovskin ”Puisotilaiden marssissa” lelun tunne johtuu suurelta osin vain korkean ja keskitason rekisterin käytöstä.

Samoin melodian luonne riippuu suurelta osin siitä, esitetäänkö se johdonmukaisesti ja melodisesti vai kuivana ja äkillisesti.

Aivohalvaukset antaa melodialle erityisiä ilmeisyyden sävyjä. Joskus vedot ovat yksi musiikkiteoksen genre-ominaisuuksista. Niin Legato tyypillistä laululuonteisille teoksille (P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu"). Staccato käytetään useammin tanssilajeissa, genreissä scherzo, toccata(P. Tšaikovski "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Leikki hevosten kanssa" - scherzo + toccata). Kosketusten esittämistä ei tietenkään voida pitää itsenäisenä ilmaisuvälineenä, mutta ne rikastavat, vahvistavat ja syventävät musiikillisen kuvan luonnetta.

Musiikillisen puheen järjestäminen.

Musiikin sisällön ymmärtämiseksi on välttämätöntä ymmärtää niiden "sanojen" ja "lauseiden" merkitys, jotka muodostavat musiikillisen puheen. Tämän merkityksen ymmärtämisen välttämätön edellytys on kyky erottaa selkeästi musiikillisen kokonaisuuden osat ja hiukkaset.

Musiikin hajoamisen tekijät ovat melko vaihtelevia. Tämä voisi olla:

Tauko tai rytminen pysähdys pitkälle äänelle (tai molemmille)

P. Tšaikovski: "Vanha ranskalainen laulu",

"Italialainen laulu",

"Nannyn tarina".

2. Juuri hahmotellun rakenteen toisto (toisto voi olla tarkkaa, vaihtelevaa tai peräkkäistä)

P. Tšaikovski: "Puisotilaiden marssi" (katso kaksi ensimmäistä 2-tahdista lausetta), "Sweet Dream" (kaksi ensimmäistä 2-tahdista lausetta ovat sarja, sama on 3. ja 4. lause).

3. Kontrastilla on myös häiritseviä ominaisuuksia.

F. Mendelssohn "Laulu ilman sanoja", op.30 # 9. Ensimmäinen ja toinen lause eroavat toisistaan ​​(ks. vt. 3-7).

Kahden monimutkaisen musiikillisen rakenteen kontrastiasteesta riippuu, sulautuvatko ne yhdeksi kokonaisuudeksi vai jakautuvatko ne kahdeksi itsenäiseksi kokonaisuudeksi.

Huolimatta siitä, että tällä kurssilla analysoidaan vain instrumentaaliteoksia, on tarpeen kiinnittää opiskelijoiden huomio siihen, että monet instrumentaaliset melodiat laulu luonteeltaan. Yleensä nämä melodiat ovat pienellä alueella, niissä on paljon sujuvaa, asteittaista liikettä, lauseet eroavat kappaleiden leveydestä. Samanlainen laulutyyppinen melodia cantilena kuuluu moniin P. Tšaikovskin "Lasten albumin" näytelmiin ("Vanha ranskalainen laulu", "Sweet Dream", "Organ-grinder laulaa"). Mutta lauluvaraston melodia ei ole aina cantilena. Joskus rakenteeltaan se muistuttaa recitatiivi ja sitten melodiassa on monta toistoa yhdellä äänellä, melodinen rivi koostuu lyhyistä fraaseista, jotka on erotettu toisistaan ​​tauoilla. Melodia melodinen-deklamoiva varasto yhdistää kantileenin ja recitatiivin merkit (P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset", S. Rahmaninov "Saari").

Opiskelijoille tutustuttaessa melodian eri puoliin on tärkeää välittää heille ajatus siitä, että ne vaikuttavat kuuntelijaan kompleksisesti, vuorovaikutuksessa toistensa kanssa. Mutta on aivan selvää, että musiikissa eivät ole vuorovaikutuksessa vain melodian eri puolet, vaan myös monet tärkeät osat sen ulkopuolella olevasta musiikillisesta kudoksesta. Yksi musiikin kielen pääpiirteistä melodian ohella on harmonia.

Harmonia.

Harmonia on monimutkainen musiikillisen ilmaisukyvyn alue, se yhdistää monia musiikillisen puheen elementtejä - melodiaa, rytmiä, hallitsee teoksen kehityksen lakeja. Harmonia on tietty järjestelmä äänien vertikaalisista yhdistelmistä konsonanssissa ja näiden konsonanssien viestintäjärjestelmä. On suositeltavaa tarkastella ensin yksittäisten konsonanssien ominaisuuksia ja sitten niiden yhdistelmien logiikkaa.

Kaikki musiikissa käytetyt harmoniset konsonanssit eroavat toisistaan:

A) rakennusperiaatteiden mukaan: tertsirakenteen ja ei-tertsiharmonioiden sointuja;

B) niihin sisältyvien äänten lukumäärän mukaan: kolmikot, seitsensoinnut, ei-soinnut;

C) niiden koostumukseen sisältyvien äänten johdonmukaisuuden asteen mukaan: konsonanssit ja dissonanssit.

Johdonmukaisuus, harmonia ja äänen täyteys erottuu duuri- ja mollitriadeista. Ne ovat universaalimpia kaikista sointuista, niiden käyttöalue on epätavallisen laaja, ilmaisumahdollisuudet ovat monitahoisia.

Lisääntyneessä kolmiossa on tarkempia ilmaisumahdollisuuksia. Sen avulla säveltäjä voi luoda vaikutelman fantastisesta upeasta, tapahtuvan epätodellisuudesta, salaperäisestä lumoamisesta. Seitsemässointuista mielellä VII7 on ilmeisin vaikutus. Sitä käytetään ilmaisemaan musiikissa hämmennyksen, emotionaalisen stressin, pelon hetkiä (R. Schumann "Joulupukki" - 2. jakso, "Ensimmäinen menetys" ks. loppu).

Tietyn soinnun ilmaisukyky riippuu koko musiikillisesta kontekstista: melodia, rekisteri, tempo, äänenvoimakkuus, sointi. Tietyssä sävellyksessä säveltäjä voi käyttää useita tekniikoita vahvistaakseen sointujen alkuperäisiä "luonnollisia" ominaisuuksia tai päinvastoin vaimentaakseen niitä. Siksi duurikolmio yhdessä kappaleessa voi kuulostaa juhlalliselta, riemukkaalta ja toisessa läpinäkyvältä, epävakaalta, ilmavalta. Pehmeä ja varjostettu mollitriadi antaa myös laajan tunnealueen soundin - rauhallisesta lyyrisyydestä surukulkueen syvään suruun.

Sointujen ilmeikäs vaikutus riippuu myös äänten järjestelystä rekistereissä. Sointuja, joiden sävyt on otettu kompaktiksi, keskittyvät pieneen volyymiin, saavat aikaan tiheämmän soundin vaikutuksen (tätä sovitusta ns. kiinni). Sitä vastoin levitetty sointu, jossa on suuri tila äänien välissä, kuulostaa runsaalta, jyrkältä (laaja sovitus).

Musiikkiteoksen harmoniaa analysoitaessa on syytä kiinnittää huomiota konsonanssien ja dissonanssien suhteeseen. Joten pehmeä, rauhallinen hahmo P. Tšaikovskin näytelmän "Mama" ensimmäisessä osassa johtuu suurelta osin konsonanssisointujen (triadien ja niiden käännösten) hallitsemisesta harmoniassa. Harmonia ei tietenkään ole koskaan rajoittunut pelkkien konsonanssien kiinnittymiseen - tämä riistäisi musiikilta pyrkimyksen, painovoiman, hidastaisi musiikillisen ajattelun kulkua. Dissonanssi on musiikin tärkein ärsyke.

Erilaisia ​​dissonansseja: um5 / 3, uv5 / 3, seitsemäs ja nonchords, nontherzian konsonansseja, huolimatta niiden "luonnollisesta" jäykkyydestä, käytetään melko laajalla ilmaisualueella. Dissonanttisen harmonian avulla ei saavuteta vain jännityksen vaikutuksia, äänen terävyyttä, vaan sen avulla on mahdollista saada myös pehmeä, varjostettu väri (A. Borodin "Nukkuva prinsessa" - säestyksen kakkosäänet).

On myös otettava huomioon, että käsitys dissonanssista muuttui ajan myötä - niiden dissonanssi pehmeni vähitellen. Joten ajan mittaan D7:n dissonanssista on tullut vähän havaittavissa, se on menettänyt terävyyden, joka sillä oli tämän soinnun esiintyessä musiikissa (K. Debussyn "Doll cake-walk").

On aivan selvää, että missä tahansa sävellyksessä yksittäiset soinnut ja soinnut seuraavat toisiaan muodostaen yhtenäisen ketjun. Näiden yhteyksien lakien tuntemus, käsite fret-toiminnot sointurakenne auttaa navigoimaan kappaleen monimutkaisessa ja monipuolisessa sointurakenteessa. T5/3:lla kaiken liikkeen puoleensa vetävänä keskuksena on vakauden tehtävä. Kaikki muut sopimukset ovat epävakaita ja ne on jaettu kahteen suureen ryhmään: hallitseva(D, III, VII) ja alidominoiva(S, II, VI). Nämä kaksi sopusoinnussa olevaa toimintoa ovat merkitykseltään monessa suhteessa vastakkaisia. Toiminnallinen sekvenssi D-T (autentiset käännökset) liitetään musiikissa aktiiviseen, tahdonvoimaiseen hahmoon. Harmoniset rakenteet, joissa on mukana S (plugal turns), kuulostavat pehmeämmiltä. Tällaisia ​​alidominantin käännöksiä käytettiin laajalti venäläisessä klassisessa musiikissa. Muiden laatujen, erityisesti III ja VI, soinnut lisäävät musiikkiin joskus erittäin hienovaraisia ​​ilmeikkäitä vivahteita. Erityinen sovellus näiden askeleiden sopusoinnille löytyi romantiikan aikakauden musiikista, jolloin säveltäjät etsivät uusia, tuoreita harmonisia värejä (F. Chopin "Mazurka" op. 68, nro 3 - ks. osa 3- 4 ja 11-12: VI 5 / 3- III 5/3).

Harmoniset tekniikat ovat yksi tärkeimmistä tavoista kehittää musiikkikuvaa. Yksi näistä tekniikoista on harmoninen vaihtelu kun sama melodia harmonisoidaan uusien sointujen kanssa. Tuttu musiikillinen kuva ikäänkuin kääntyy puoleemme uusin puolin (E. Grieg "Solveig's Song" - kaksi ensimmäistä 4-tahtista lausetta, F. Chopin "Nocturne" c-moll vols.1-2).

Toinen keino harmoniseen kehitykseen on modulaatio. Melkein mikään musiikkikappale ei tule toimeen ilman modulaatiota. Uusien avainten määrä, niiden suhde päänäppäimeen, sävysiirtymien monimutkaisuus - kaikki tämä määräytyy teoksen koon, sen figuratiivisen ja tunnepitoisen sisällön sekä lopulta säveltäjän tyylin perusteella.

On välttämätöntä, että opiskelijat oppivat navigoimaan toisiinsa liittyvillä avaimilla (I-aste), joissa modulaatioita useimmiten suoritetaan. Erottele modulaatiot ja poikkeamat (lyhyet, modulaation kadenssikäännökset eivät kiinteät) ja rinnakkaiset (siirtymä toiseen säveleen musiikillisten rakenteiden partaalla).

Harmonia liittyy läheisesti musiikkiteoksen rakenteeseen. Näin ollen musiikillisen ajattelun alkuesitys on aina suhteellisen vakaa. Harmony korostaa sävyn vakautta ja toiminnallista selkeyttä. Teeman kehittäminen edellyttää harmonian monimutkaisuutta, uusien tonaaliteettien käyttöönottoa, eli laajassa mielessä - epävakautta, esimerkiksi: R. Schumann "Joulupukki": vertaa 1. ja 2. jaksoa 1. osassa yksinkertainen 3-osainen lomake. 1. jaksolla - luottaminen t5 / 3 a-molliin, kadensseissa D5 / 3 esiintyy, 2. jaksossa - poikkeama d-mollissa; e-moll ilman lopullista t mielen kautta VII7.

Harmonian ilmeisyyden ja loiston kannalta ei ole tärkeää vain tiettyjen sointujen valinta ja niiden väliset suhteet, vaan myös tapa esittää musiikkimateriaalia tai rakenne.

Rakenne.

Musiikin erilaiset tekstuurityypit voidaan tietysti jakaa melko ehdollisesti useisiin suuriin ryhmiin.

Ensimmäistä tekstuurin tyyppiä kutsutaan moniäänisyys ... Siinä musiikillinen kangas muodostuu useiden, melko itsenäisten melodisten äänien yhdistelmästä. Opiskelijoiden tulisi oppia erottamaan polyfonia jäljitelmä, kontrasti ja aliääni. Tämä analyysi ei ole keskittynyt polyfonisiin teoksiin. Mutta teoksissa, joissa on erityyppinen tekstuuri, käytetään usein polyfonisia kehitysmenetelmiä (R. Schumann "Ensimmäinen menetys": ks. 2. jakson 2. virke - jäljitelmää käytetään huipentumahetkellä, tuoden esiin erityisyyden tunteen jännitys, P. Tšaikovski "Kamarinskaja" : teemassa käytetään venäläiselle kansanmusiikille tyypillisiä polyfonisia aliääniä).

Toinen rakennetyyppi on yksiosainen varasto , jossa kaikki äänet esitetään yhdessä rytmissä. Eroaa erityisellä tiiviydellä, täyteydellä, juhlallisuudella. Tämän tyyppinen tekstuuri on tyypillistä marssin (R. Schumann "Sotilasmarssi", P. Tšaikovski "Puisotilaiden marssi") ja koraalin (P. Tšaikovski "Aamurukous", "Kirkossa") genrelle.

Lopuksi kolmannen tyypin rakenne - homofoninen , jonka musiikillisessa kudoksessa yksi pääääni erottuu (melodia), ja muut äänet säestävät sitä (säestys). Opiskelijat on esiteltävä erilaisiin säestystyyppeihin homofonisessa varastossa:

A) Harmoninen figuraatio - sointujen äänet otetaan vuorotellen (P. Tšaikovski "Äiti" - säestyksen esitys harmonisen figuraation muodossa lisää pehmeyden, sileyden tunnetta).

B) Rytminen figuraatio - sointuäänten toisto missä tahansa rytmissä: P. Tšaikovski "Napolilainen laulu" - sointujen toisto ostinata-rytmissä antaa musiikille selkeyttä, terävyyttä (staccato), koetaan äänivisuaalisena tekniikkana - lyömäsoittimen jäljitelmä soittimia.

Monille musiikin genreille on tyypillistä myös homofoninen varasto, jossa on säestyksen erilaista figuraatiota. Joten esimerkiksi nokturnille on tyypillistä säestys harmonisen figuraation muodossa laajassa sointuasetelmassa katkenneessa muodossa. Tällainen vapiseva, heiluva säestys liittyy erottamattomasti nokturnin erityiseen "yömakuun".

Tekstuuri on yksi tärkeimmistä musiikillisen kuvan kehittämiskeinoista, ja sen muutos johtuu usein teoksen figuratiivisen ja tunnerakenteen muutoksesta. Esimerkki: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - varaston 2 muunnelman muutos homofonisesta sointuun. Se liittyy kevyen siron tanssin muuttumiseen voimakkaaksi yleistanssiksi.

Lomake.

Jokainen musiikkikappale - iso tai pieni - "virtaa" ajassa, on eräänlainen prosessi. Se ei ole kaoottista, se on tiettyjen lakien alainen (toiston ja kontrastin periaate). Säveltäjä valitsee sävellyksen muodon, sävellyssuunnitelman idean ja sävellyksen sisällön perusteella. Muodon tehtävä, sen ”velvollisuus” teoksessa on ”linkittää”, koordinoida kaikkia ilmaisukeinoja, sovittaa musiikkimateriaali ja organisoida se. Teoksen muodon tulee toimia vankana perustana sen kokonaisvaltaiselle taiteelliselle esittämiselle.

Tarkastellaanpa tarkemmin niitä muotoja, joita käytetään useimmiten pianominiatyyreissä, P. Tšaikovskin näytelmissä "Lasten albumi" ja R. Schumannin "Albumi nuorille".

1.Yksiosainen lomake.

Pienintä musiikkiteeman täydellisen esittämisen muotoa homofonis-harmonisen varaston musiikissa kutsutaan jaksoksi. Täydellisyyden tunteen aiheuttavat melodian vakaaksi tuleminen jakson lopussa (useimmissa tapauksissa) ja loppukadenssi (harmoninen käännös T5 / 3:een). Täydellisyys mahdollistaa ajanjakson käytön itsenäisen teoksen - laulu- tai instrumentaaliminiatyyrin - muotona. Tällainen työ rajoittuu vain yhteen aiheen esitykseen. Yleensä nämä ovat uudelleenkonstruktion jaksoja (2. virke toistaa ensimmäisen virkkeen lähes täsmälleen tai muutoksella). Tällaisen rakenteen jakso auttaa muistamaan paremmin musiikillisen pääidean, ja ilman tätä on mahdotonta muistaa musiikkikappaletta, ymmärtää sen sisältöä (F. Chopin "Prelude" A-Dur-A + A1.

Jos jakso on osa kehittyneempää muotoa, se ei välttämättä ole toistuvaa rakennetta (toisto ei tapahdu aiheen sisällä, vaan sen ulkopuolella). Esimerkki: L. Beethoven "Pateettinen" Sonaatti, II liiketeema A + B.

Joskus, kun ajanjakso on jo todella ohi, jaksoon kuuluu lisäys. Se voi toistaa mitä tahansa ajanjakson osaa tai se voi perustua suhteellisen uuteen musiikkiin (P. Tšaikovski "Aamurukous", "Nukkesairaus" - molemmat kappaleet jakson muodossa lisäyksellä).

Yksinkertaiset lomakkeet:

A) Yksinkertainen 2-osainen lomake.

Kehitysmahdollisuudet ajanjakson sisällä ovat hyvin rajalliset. Aiheen merkittävän kehittämisen saamiseksi on ylitettävä yksiosainen muoto, on tarpeen rakentaa sävellys suuresta määrästä osia. Näin syntyy yksinkertaisia ​​muotoja - kaksi ja kolme osaa.

Yksinkertainen 2-osainen muoto syntyi kansanmusiikin vastakkaisten osien rinnakkaisperiaatteesta (säe kuoron kanssa, laulut instrumentaalisoituksella). Osa I esittelee teeman jakson muodossa. Se voi olla yksisävyinen tai moduloiva. Osa II ei ole vaikeampi kuin jakso, mutta silti täysin itsenäinen osa, eikä vain lisäys 1 jaksoon. Toinen osa ei koskaan toista ensimmäistä, se on erilainen. Ja samalla niiden välillä on kuultava yhteys. Osien sukulaisuus voi ilmetä niiden yleisessä harmoniassa, tonaliteetissa, koossa, samankokoisuudessa ja usein melodisessa samankaltaisuudessa, yleisissä intonaatioissa. Jos tutut elementit vallitsevat, osa 2 koetaan uusiutuvana toistona, kehitystä alkuperäinen aihe. Esimerkki tällaisesta muodosta on R. Schumannin "First Loss".

Jos uuden elementit vallitsevat toisessa osassa, se koetaan sellaisena kontrasti , vastaava. Esimerkki: P. Tšaikovski "Ukumylly laulaa" - vertailu urkuhiomaajan laulusta 1. jaksossa ja urkuhiomakoneen instrumentaalista esitystä 2., molemmat jaksot ovat neliömäisiä 16-tahtia toistuvaa rakennetta.

Joskus 2-osaisen muodon lopussa käytetään vahvinta musiikillisen viimeistelyn keinoa - periaatetta kosto. Pääaiheen (tai sen osan) paluu on tärkeä semanttinen rooli, mikä lisää aiheen merkitystä. Toisaalta reprisen puoli on erittäin tärkeä myös muodon kannalta - se antaa sille syvemmän täydellisyyden kuin pelkkä harmoninen tai melodinen vakaus voi tarjota. Siksi useimmissa 2-osaisen lomakkeen näytteissä toinen osa yhdistyy lähtee paluumatkalla. Miten tämä tapahtuu? Lomakkeen toinen osa on selkeästi jaettu 2 rakenteeseen. Ensimmäinen, joka sijaitsee muodossa keskimmäisenä ("kolmas neljännes"), on omistettu 1. jaksolla hahmotellun teeman kehittämiselle. Sitä hallitsee joko muunnos tai lajittelu. Ja toisessa loppukonstruktiossa palautetaan yksi ensimmäisen teeman lauseista, eli annetaan lyhennetty reprise (P. Tšaikovski "Vanha ranskalainen laulu").

B) Yksinkertainen 3-osainen lomake.

Repriisi 2-osaisessa muodossa reprisen osuus on vain puolet toisesta osasta. Jos uusinta toistuu kokonaan koko ensimmäisen jakson ajan, saadaan yksinkertainen 3-osainen lomake.

Ensimmäinen osa ei eroa ensimmäisestä osasta kahdessa tietyssä muodossa. Toinen on kokonaan omistettu ensimmäisen teeman kehittämiseen. Esimerkki: R. Schumann "Rohkea ratsastaja" tai uuden aiheen esittely. Nyt se voi saada yksityiskohtaisen esityksen ajanjakson muodossa (P. Tšaikovski "Sweet Dream", R. Schumann "Kansanlaulu").

Kolmas osa on toisto, koko ajanjakso ja tämä on tärkein ero kolmiosaisen muodon ja kaksiosaisen muodon välillä, joka päättyy kostolauseeseen. Kolmiosainen muoto on suhteellisempi, tasapainoisempi kuin kaksiosainen. Ensimmäinen ja kolmas osa ovat samanlaisia ​​paitsi sisällöltään myös kooltaan. Kolmiosaisessa muodossa olevan toisen osan mitat voivat poiketa merkittävästi ensimmäisestä: se voi merkittävästi ylittää ensimmäisen jakson pituuden. Esimerkki - P. Tšaikovski "Talviaamu": Osa I - 16-tahti neliöjakso uudelleenrakentamisen, osa II - ei-neliö 24-tahti jakso, joka koostuu 3 lauseesta, mutta se voi olla paljon lyhyempi (L. Beethoven Menuetti Sonaatista nro 20, jossa I ja III osat ovat 8 vetoisia neliöjaksoja, II osa on 4 vetoa, yksi lause).

Esitys voi olla ensimmäisen osan kirjaimellinen toisto (P. Tšaikovski "Nuken hautajaiset", "Saksalainen laulu", "Sweet Dream").

Esitys voi poiketa ensimmäisestä osasta, joskus yksityiskohdissa (P. Tšaikovski "Puisotilaiden marssi" - erilaiset loppukadenssit: ensimmäisessä osassa modulaatio D-Durista A-Duriin, III - pää-D -Dur on hyväksytty; R. Schumann "Kansanlaulu" - muutokset repriisissä muuttivat merkittävästi rakennetta). Tällaisissa yhteenvedoissa annetaan paluu erilaisella ilmeisyydellä, ei yksinkertaisen toiston, vaan kehityksen perusteella.

Joskus on olemassa yksinkertaisia ​​kolmiosaisia ​​muotoja johdannon ja päätelmän kera (F. Mendelssohn "Laulu ilman sanoja" op.30 # 9). Johdanto johdattaa kuulijan teoksen tunnemaailmaan, valmistaa jotain perustavaa laatua olevaan. Johtopäätös päättää, tiivistää koko työn kehityksen. Keskiosan musiikkimateriaalia käyttävät johtopäätökset ovat hyvin yleisiä (E. Grieg "Valssi" a -moll). Johtopäätös voidaan kuitenkin rakentaa pääaiheen materiaaliin sen johtavan roolin vahvistamiseksi. On myös johtopäätöksiä, joissa ääri- ja keskiosan elementit yhdistetään.

Monimutkaiset muodot.

Ne muodostuvat yksinkertaisista muodoista, suunnilleen samalla tavalla kuin itse yksinkertaiset muodot muodostetaan jaksoista ja niitä vastaavista osista. Näin saadaan monimutkainen kaksiosainen ja kolmiosainen muoto.

Kontrastisten, kirkkaasti vastakkaisten kuvien läsnäolo on tyypillisintä monimutkaiselle muodolle. Jokainen niistä vaatii itsenäisyytensä vuoksi laajaa kehittämistä, ei sovi aikakauden kehykseen ja muodostaa yksinkertaisen 2- ja 3-osaisen muodon. Tämä koskee lähinnä ensimmäistä osaa. Keskiosa (3-osaisessa muodossa) tai osa II (2-osaisessa muodossa) voi olla yksinkertaisen muodon lisäksi myös jakso (P. Tšaikovski "Valssi" "Lasten albumista" - monimutkainen kolmiosainen muoto, jossa jakso keskellä, " napolilainen laulu "- monimutkainen kaksi yksityistä, II osa ajanjaksoa).

Joskus monimutkaisen kolmiosaisen muodon keskiosa on vapaa muoto, joka koostuu useista rakenteista. Keskimmäistä pisteen muodossa tai yksinkertaisessa muodossa kutsutaan trio , ja jos se on vapaassa muodossa, niin jakso. Kolmiosaiset muodot triolla ovat tyypillisiä tansseille, marsseille, scherzolle; ja jaksolla - hitaille lyyrisille kappaleille.

Repriisi monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa voi olla tarkka - da capo al fine, (R. Schumann "Joulupukki", mutta sitä voidaan myös merkittävästi muokata. Muutokset voivat vaikuttaa sen laajuuteen ja sitä voidaan merkittävästi laajentaa ja pienentää (F) Chopin "Mazurka" op.68 №3 - toistossa kahden jakson sijasta vain yksi oli jäljellä.) Monimutkainen kaksiosainen muoto on paljon harvinaisempi kuin kolmiosainen, useimmiten laulumusiikissa (aariat, kappaleet, duetot).

Muunnelmat.

Sekä yksinkertainen kahden yksityisen lomake vaihtelua muoto on peräisin kansanmusiikista. Usein kansanlauluissa kupletit toistettiin muutoksilla - näin kehittyi parimuunnelmamuoto. Olemassa olevista muunnelmatyypeistä kansantaidetta lähinnä ovat muunnelmat vakiomelodiaan (sopraano ostinato). Tällaiset muunnelmat ovat erityisen yleisiä venäläisten säveltäjien keskuudessa (M. Mussorgski, Varlaamin laulu ”Kuten se oli kaupungissa Kazanissa” oopperasta ”Boris Godunov”). Soprano ostinaton muunnelmien ohella on muunlaisia ​​muunnelmia mm tiukka 1700-1800-luvun länsieurooppalaisessa musiikissa laajalle levinneitä koristemuunnelmia. Tiukat variaatiot, toisin kuin sopraano ostinato, sisältävät pakollisia muutoksia melodiaan; myös säestys vaihtelee niissä. Miksi niitä kutsutaan tiukoiksi? Asia on siinä, missä määrin melodia muuttuu, kuinka paljon variaatiot poikkeavat alkuperäisestä teemasta. Ensimmäiset muunnelmat ovat enemmän samankaltaisia ​​kuin teema, seuraavat ovat kauempana siitä ja eroavat toisistaan. Jokainen myöhempi muunnelma, säilyttäen teeman perustan, ikään kuin pukeisi sen eri kuoreen, värittää sen uudella ornamentilla. Tonaliteetti, harmoninen yhtenäisyys, muoto, tempo ja mittari pysyvät ennallaan - nämä ovat yhdistäviä, sementoivia välineitä. Siksi tiukkoja muunnelmia kutsutaan myös koriste. Siten muunnelmat paljastavat teeman eri puolia, täydentävät teoksen alussa esitettyä musiikillista pääideaa.

Variaatiomuoto on yhden musikaalisen kuvan ruumiillistuma, joka esitetään kattavasti (P. Tšaikovski "Kamarinskaja").

Rondo.

Tutustutaanpa nyt musiikilliseen muotoon, jonka rakentamiseen osallistuu tasapuolisesti kaksi periaatetta: kontrasti ja toisto. Rondo-muoto kehittyi muunnelmien tavoin kansanmusiikista (kuorolaulu kuoron kera).

Lomakkeen tärkein osa on refrääni. Se toistetaan useita kertoja (vähintään 3) vuorotellen muiden teemojen kanssa - jaksot, jotka voivat kuulostaa refreiniltä tai voivat aluksi poiketa siitä.

Osien lukumäärä rondossa ei ole ulkoinen merkki, se heijastaa muodon ydintä, koska se liittyy yhden kuvan kontrastiseen vertailuun useisiin. Wieniläiset klassikot käyttävät useimmiten rondo-muotoa sonaattien ja sinfonioiden finaalissa (J. Haydn, sonaatit D-Dur ja e-moll; L. Beethoven, sonaatit g-mollissa nro 19 ja G-Dur nro 20). 1800-luvulla tämän lomakkeen soveltamisala laajeni merkittävästi. Ja jos wieniläisten klassikoiden joukossa vallitsi laulu- ja tanssirondo, niin länsieurooppalaisten romantikoiden ja venäläisten säveltäjien joukossa on lyyrinen ja kerronnallinen rondo, satu ja kuvallinen (A. Borodin, Nukkuva prinsessa-romantiikka).

Johtopäätökset:

Mikään musiikillinen ilmaisuväline ei esiinny puhtaassa muodossaan. Missä tahansa kappaleessa mittari ja rytmi kietoutuvat kiinteästi yhteen tietyssä tempossa, melodinen linja annetaan tietyllä tavalla ja sointisävyllä. Musiikillisen "kankaan" kaikki piirteet vaikuttavat korvaamme samanaikaisesti, musiikillisen kuvan yleinen luonne syntyy kaikkien keinojen vuorovaikutuksesta.

Joskus eri ilmaisukeinoilla pyritään luomaan sama hahmo. Tässä tapauksessa kaikki ilmaisuvälineet ovat ikään kuin rinnakkaisia ​​toistensa kanssa, yhdessä suunnattuja.

Toinen musiikillisten ja ilmaisuvälineiden vuorovaikutuksen tyyppi on toisiaan täydentävä. Esimerkiksi melodisen linjan piirteet voivat puhua sen laululuonteesta, ja neljän lyöntimittari ja selkeä rytmi antavat musiikille marssillista luonnetta. Tässä tapauksessa laulaminen ja marssi täydentävät toisiaan onnistuneesti.

Ehkä lopulta myös eri ilmaisukeinojen ristiriitainen suhde, kun melodia ja harmonia, rytmi ja mittari voivat joutua ristiriitaan.

Joten rinnakkain toimien, toisiaan täydentäen tai ristiriidassa keskenään, kaikki musiikillisen ilmaisun keinot yhdessä luovat musiikillisen kuvan tietyn luonteen.

Robert Schumann

"Metsästyslaulu" .

minä Luonne, kuva, tunnelma.

Tämän näytelmän kirkas musiikki auttaa meitä visualisoimaan muinaisen metsästyksen kohtauksen. Juhlallinen trumpettimerkki ilmoittaa metsästysrituaalin alkamisesta. Ja nyt ratsasmiehet kivääreineen ryntäävät nopeasti metsän läpi, koirat ryntäävät eteenpäin raivoissaan haukkoen. Kaikki ovat iloisessa innoissaan, odottaen voittoa pedon yli.

II. Lomake: yksinkertainen kolmiosainen.

1 osa - kello neliö kahdeksan jaksoa,

Osa 2 - Neliö kahdeksan kellojakso,

Osa 3 - ei-neliön kaksitoista kellojakso (4 + 4 + 4t.).

III. Musiikin ilmaisuvälineet.

Villa - Lobos

"Anna äiti nukkua."

minä Luonne, kuva, tunnelma.

Unohtumaton kuva kaukaisesta lapsuudesta: äidin pää kumartunut nukkuvan lapsen ylle. Hiljaisesti ja hellästi äiti laulaa vauvalle kehtolaulun, hänen ääneensä kuuluu hellyyttä ja huolenpitoa. Kehto heiluu hitaasti ja näyttää siltä, ​​että vauva on nukahtamassa. Mutta pilailija ei voi nukkua, hän haluaa silti leikkimään, juosta, ratsastaa hevosella (tai ehkä lapsi jo nukkuu ja näkee unta?). Ja taas kuullaan kehtolaulun lempeät, mietteliäät "sanat".

II Lomake: yksinkertainen kolmiosainen.

Liikkeet I ja III - 12 baarin ei-neliöjaksot (4 + 4 + 4 + 2 baaria on lisäys toistossa).

Osa II - 16 baarin neliöjakso.

III Musiikillinen ilmaisu tarkoittaa:

1.Genren perusta- Kehtolaulu. Alkaa 2-tahtisella intolla – säestys ilman melodiaa, kuten laulussa.

Genren merkit:

2. Laulumelodia - cantilena. Tasainen progressiivinen liike pehmeillä liikkeillä kolmanteen vallitsee.

3. Rytmi: Rauhallinen liike hitaasti, pysähdyksillä lauseiden lopussa.

Edvard Grieg

"Valssi".

minä .Luonne, kuva, tunnelma.

Tämän tanssin tunnelma on hyvin vaihteleva. Aluksi kuulemme siroa ja siroa musiikkia, hieman oikukas ja kevyt. Kuten perhoset, tanssijat lepattavat ilmassa, tuskin koskettaen kenkiensä parkettivarpaita. Mutta trumpetit soivat kirkkaasti ja juhlallisesti orkesterissa, ja monet parit pyörivät valssin pyörteessä. Ja taas uusi kuva: jonkun kaunis ääni kuulostaa hellästi ja hellästi. Ehkä joku vieraista laulaa yksinkertaisen ja mutkaton laulun valssin säestyksellä? Ja taas välähtää tuttuja kuvia: suloisia pikku tanssijoita, orkesterin ääniä ja mietteliää laulua surun säveillä.

II .Lomake: yksinkertainen kolmiosainen koodilla.

Osa I - neliöjakso - 16 baaria, toistetaan kahdesti + 2 baarin johdanto.

Osa II - 16 baarin neliöjakso.

Osa III - tarkka toisto (jakso annetaan ilman toistoa). Koodi - 9 baaria.

III .Musiikin ilmaisuvälineet.

1. Genren ilmaisukeinot:

A) kolminkertainen koko (3/4),

B) homofoninen - harmoninen varasto, säestys muodossa: basso + 2 sointua.

2. Ensimmäisen lauseen melodialla on aaltomainen rakenne (pehmeitä pyöristettyjä fraaseja). Tasainen, asteittainen liike, pyörteisen liikkeen vaikutelma vallitsee.

3. Baari - staccato.

4.Pufferi synkopoinnilla 1 ja 2 lauseen lopussa. Vaikutelma keveydestä, ilmavuudesta, pieni hyppy lopussa.

5. Tonic urkupiste bassossa - pyörteen tunne yhdessä paikassa.

6. Toisessa virkkeessä tekstuurin muutos: sointuvarasto Peikojen aktiivinen ääni vahvalla tahdilla Ääni on kirkas, upea juhlallinen.

7 romantiikan suosikkisarjaa kolmas vaihe: C -Dur, a -moll.

8. Mollisskaalan ominaisuudet (a-molli): melodisesta muodosta johtuen molli soi duurissa! Melodia seuraa ylemmän tetrakordin ääniä 1 ja 2 lauseessa.

Keskiosa :(A - Kesto ).

9. Rakenteen muuttaminen. Melodia ja säestys ovat käänteisiä. Voimakkaalle tahdille ei ole bassoa - painottomuuden tunne, keveys.

10. Alhaisen rekisterin puute.

11. Melodiasta tuli melodisempi (legato korvaa staccaton). Tanssiin lisättiin laulu. Tai ehkä se on ilmaus pehmeästä, naisellisesta, valloittavasta kuvasta - jonkun kasvot, jotka erottuvat tanssivien parien joukosta.

Reprise - tarkka, mutta ei toistoa.

Koodi- kappaleen motiivi keskiosasta venyvän tonic kvintin taustaa vasten.

Frederic Chopin

Mazurka op.68 nro 3.

minä .Hahmo, kuva, tunnelma.

Loistava salitanssi. Musiikki kuulostaa juhlalliselta ja ylpeältä. Piano on kuin voimakas orkesteri. Mutta nyt, kuin jostain kaukaa, kuuluu kansanmusiikki. Se kuulostaa kovalta ja hauskalta, mutta tuskin havaittavalta. Voisiko se olla muisto country-tanssista? Ja sitten taas soi bravuurinen juhlasalin mazurka.

II Lomake: yksinkertainen kolmiosainen.

Osa I - yksinkertainen kaksiosainen 2 neliön 16 baarin jaksoa;

Osa II - neliönmuotoinen kahdeksan tahdin jakso, jossa on 4 tahdin intro.

Movement III - lyhennetty reprise, 1 neliön 16-bar-jakso.

III Musiikin ilmaisuvälineet:

1. Kolmiosainen koko (3/4).

2. Rytminen kuvio katkoviivalla voimakkaalla tahdilla lisää terävyyttä ja selkeyttä soundiin. Nämä ovat mazurkan genre-ominaisuudet.

3. Sointuvarasto, dynamiikka f jaff - juhlallisuus ja kirkkaus.

4. Ylemmän melodisen äänen intonaatio "jyvä" - hyppy p4:ään, jota seuraa täyttö) - kutsuva, voittoisa, riemuitseva luonne.

5. Majuriasteikko F -Dur. 1 lauseen lopussa modulaatio C-Durissa, 2:ssa paluu F-Duriin).

6. Melodinen kehitys perustuu sekvensseihin (romantikoille tyypillinen kolmas vaihe).

Toisella jaksolla ääni on vielä kirkkaampi, mutta hahmosta tulee myös ankarampi, sotaisampi.

1.Dynamiikka ff .

3. Uusi motiivi, mutta tutulla rytmillä: tai Rytminen ostinato koko ensimmäisessä osassa.

Uusi intonaatio melodiassa on tertsiliikkeet vuorotellen asteittaisen liikkeen kanssa. Melodiset lauseet eivät säilytä aaltomuotoaan. Alaspäin suuntautuva liike vallitsee.

4. Tonality A-Dur, mutta pienellä sävyllä, koska S 5/3 annetaan harmonisessa muodossa (osa 17, 19, 21, 23)) - karkea sävy.

Toinen virke on toisto (toistaa tasan 2 virkettä ensimmäisestä jaksosta).

Keskiosa - kevyt, kevyt, pehmeä, lempeä ja iloinen.

1. Jäljelle jäävä tonic kvinti bassossa on kansansoittimien (säkkipilli ja kontrabasso) jäljitelmä.

2. Pisterytmi on kadonnut, kahdeksannensävelten tasainen liike nopeassa tahdissa vallitsee.

3. Melodiassa - pehmeä tertsi liikkuu ylös ja alas. Nopean pyörivän liikkeen tunne, pehmeys, sileys.

5. Puolalaiselle kansanmusiikille tyypillinen erityinen harmonia - lydian(mi bekar tonic B flat) - tämän teeman kansanmusiikki.

6. Dynamiikka R, tuskin havaittavissa oleva ääni, musiikki tuntuu kuuluvan jostain kaukaa tai vaikeutuu se tiensä muistojen hämärän läpi.

Uusinta: pienempi verrattuna ensimmäiseen osaan. Jäljelle jää vain ensimmäinen jakso, joka toistetaan. Loistava juhlasalin mazurka soi jälleen.

Tämän artikkelin materiaali on otettu Shakhty Musical Collegen 5. vuoden opiskelijan Alla Shishkinan työstä ja julkaistu hänen luvalla. Koko teosta ei julkaista kokonaisuudessaan, vaan vain ne mielenkiintoiset hetket, jotka voivat auttaa aloittelevaa muusikkoa, opiskelijaa. Tässä teoksessa analysoidaan venäläisen kansanlaulun "Lintukirsikka heiluu ikkunan ulkopuolella" esimerkkinä tehtyä musiikkiteosta ja se esitetään muunnelmamuotoisena teoksena lastenmusiikkikoulun domraan erikoistuneen vanhemmilla luokilla, joka kuitenkin se ei estä käyttämästä sitä mallina minkä tahansa musiikkiteoksen analysointiin.

Variaatiomuodon määritys, muunnelmatyypit, variaatioperiaate.

Variaatio - vaihtelu (variaatio) - muutos, muutos, vaihtelu; musiikissa - musiikillisen teeman (musiikin ajattelun) muuntaminen tai kehittäminen melodisten, harmonisten, polyfonisten, instrumentaalisten ja sointikeinojen avulla. Variaatiokehitysmenetelmä löytää laajan ja erittäin taiteellisen sovelluksen venäläisten klassikoiden joukossa ja siihen liittyy muuntelu yhtenä venäläisen kansantaiteen tunnusmerkkinä. Sävellysrakenteessa variaatioineen teema on tapa kehittää, rikastaa ja paljastaa entistä syvempää alkuperäistä kuvaa.

Variaatiomuoto on merkitykseltään ja ilmaisumahdollisuukseltaan suunniteltu näyttämään pääteemaa monipuolisesti ja monipuolisesti. Tämä aihe on yleensä yksinkertainen ja sisältää samalla mahdollisuuksia täydentää ja paljastaa sen koko sisältö. Myös pääteeman muuttamisen variaatiosta variaatioksi tulisi kulkea asteittaisen kasvun linjaa pitkin, mikä johtaa lopputulokseen.

Lähteenä oli eri kansallisuuksiin kuuluvien kansojen vuosisatoja vanha musiikkikäytäntö variaatiomuodon syntyminen... Täältä löydät esimerkkejä sekä harmonisista että polyfonisista tyyleistä. Heidän ulkonäkönsä liittyy muusikoiden haluun improvisoida. Myöhemmin ammattiesiintyjillä, esimerkiksi toistettaessa sonaatin tai konsertin melodiaa, oli halu koristella se erilaisilla koristeilla näyttääkseen esiintyjän virtuoosit ominaisuudet.

Historiallisesti kolmea päätyyppiä muunnelmalomake: vintage (muunnelmia basso-ostinatosta), klassinen (tiukka) ja ilmainen. Pääaiheiden lisäksi on myös muunnelmia kahdesta teemasta, ns. kaksoisvariaatioita, sopraano-astinaton muunnelmia, ts. jatkuva yläääni jne.

Kansansävelmien muunnelmia.

Vaihtelevia kansanmusiikkia Ovat yleensä ilmaisia ​​muunnelmia. Vapaa variaatio on muunnelmamenetelmään liittyvä muunnelma. Tällaiset muunnelmat ovat tyypillisiä klassisen jälkeiselle ajalle. Teeman ulkoasu oli silloin äärimmäisen vaihteleva, ja jos katsoo teoksen puolivälistä sen alkuun, et ehkä tunnista pääteemaa. Tällaiset muunnelmat edustavat koko sarjaa genreillään ja merkitykseltään poikkeavia muunnelmia, jotka ovat lähellä pääteemaa. Tässä ero voittaa samankaltaisuuden. Vaikka variaatiokaava pysyy A, Al, A2, A3 jne., pääteema ei enää kanna alkuperäistä kuvaa. Teeman tonaliteetti ja muoto voivat vaihdella, se voi ulottua moniäänisen esittämisen menetelmiin. Säveltäjä voi jopa eristää osan teemasta ja varioida vain sitä.

Vaihtelun periaatteet voivat olla: rytminen, harmoninen, dynaaminen, sointi, teksturoitu, katkoviiva, melodinen jne. Tällä perusteella monet muunnelmat voidaan erottaa toisistaan ​​ja muistuttavat enemmän sarjaa kuin muunnelmia. Tässä muodossa olevien muunnelmien määrää ei ole rajoitettu (kuten esimerkiksi klassisissa muunnelmissa, joissa 3-4 muunnelmaa ovat kuin esitys, kaksi keskimmäistä on kehitystä, viimeiset 3-4 ovat voimakas pääteeman ilmaus eli temaattinen kehystys)

Suorituskykyanalyysi.

Esitysanalyysi sisältää tietoa säveltäjästä ja tietystä kappaleesta.

Ohjelmiston merkitystä lastenmusiikkikoulun opiskelijan kasvatusprosessissa on vaikea yliarvioida. Taideteos on sekä tavoite että keino opettaa esittäjää. Kyky vakuuttavasti paljastaa musiikkiteoksen taiteellinen sisältö-, ja tämän ominaisuuden kasvattaminen opiskelijassa on hänen opettajansa supertehtävä. Tämä prosessi puolestaan ​​toteutetaan kehittämällä järjestelmällisesti koulutusohjelmistoa.

Ennen kuin musiikkikappale tarjotaan opiskelijalle, opettajan on analysoitava huolellisesti valitsemansa metodologinen suuntaus, eli suorittaa suorituskykyanalyysi... Yleensä tämän tulisi olla taiteellisesti arvokasta materiaalia. Opettaja määrittelee valitun työn tavoitteet ja tavoitteet sekä tavat hallita sitä. On tärkeää laskea tarkasti materiaalin monimutkaisuusaste ja opiskelijan potentiaali, jotta hänen etenevää kehitystään ei hidastuttaisi. Kaikki työn monimutkaisuuden yli- tai aliarviointi on perusteltava huolellisesti.

Lastenmusiikkikoulussa opiskelijan ensimmäinen tutustuminen uuteen musiikkimateriaaliin alkaa pääsääntöisesti hänen kuvituksestaan. Tämä voi olla koesoitto konsertissa, äänite tai mieluiten opettajan itsensä esittämä esitys. Kuvan on joka tapauksessa oltava viite. Tätä varten opettajan on väistämättä hallittava kaikki ehdotetun työn suorittamisen ammatilliset näkökohdat, joita hän helpottaa:

• tiedot säveltäjästä ja tietystä teoksesta,
• ajatuksia tyylistä,
• taiteellinen sisältö (hahmo), kuvat, assosiaatiot.

Samanlainen suorituskykyanalyysi on opettajalle tarpeellinen paitsi vakuuttavasti repertuaarin taiteellisten näkökohtien havainnollistamiseksi opiskelijalle, myös välittömään työskentelyyn opiskelijan työn parissa, kun ilmenee tarve selittää hänen edessään olevat tehtävät. Jossa kuiva analyysi työstä tulee pukeutua helposti saatavilla olevaan muotoon, opettajan kielen tulee olla kiinnostavaa, tunteita herättävää, mielikuvituksellista. G. Neuhaus väitti: "Jokainen, joka vain kokee taiteen, pysyy ikuisesti vain amatöörinä; joka vain ajattelee sitä, on musiikkitieteilijä; esiintyjä tarvitsee teesin ja antiteesin synteesin: elävää havaintoa ja pohdintoja." ( G. Neuhaus "Pianonsoiton taiteesta" s.56)

Ennen kuin ryhdyn tutkimaan venäläistä kansanlaulua "Ikkunan ulkopuolella lintukirsikka heiluu" V. Gorodovskajan sovituksessa, minun täytyy olla varma, että lapsi on teknisesti ja emotionaalisesti valmis suorittamaan tämän teoksen.

Opiskelija osaa: sopeutua nopeasti mielialasta toiseen, kuulla duurin ja mollin värin, esittää legato tremoloa, hallita asemien vaihtoa, soittaa korkeita nuotteja (eli soittaa korkeassa rekisterissä), esittää legatoa soittamalla alas ja vuorottelevat tekniikat (alas-ylös), arpeggio-soinnut, harmoniset, emotionaalisesti kirkkaat, pystyä esittämään kontrastidynamiikkaa (ff:stä ja terävästi p:stä). Jos lapsi on tarpeeksi valmis, kutsun hänet kuuntelemaan tätä lukiolaisten esittämää kappaletta. Ensivaikutelma on lapselle erittäin tärkeä. Tässä vaiheessa hän haluaa pelata luokkatoverinsa, tällä hetkellä tulee esiin kilpailun elementti, halu olla parempi kuin hänen ystävänsä. Jos hän kuulee kuuluisia esiintyjiä opettajansa esittämänä tai äänittämällä, opiskelijalla on halu olla heidän kaltaisiaan ja saavuttaa samat tulokset. Emotionaalinen havainto ensimmäisessä esityksessä jättää valtavan jäljen opiskelijan sieluun. Hän voi rakastaa tätä työtä koko sielustaan ​​tai olla hyväksymättä sitä.

Siksi opettajan on oltava valmis näyttämään tämä työ ja mukauttamaan lasta sen mukaan. Tämä auttaa tarina variaatiomuodosta, jossa tämä teos on kirjoitettu, variaatioperiaatteista, sävelsuunnitelmasta jne.

Auttaa ymmärtämään työtä ja joitakin tiedot säveltäjästä ja sovituksen tekijästä tästä työstä. Vera Nikolaevna Gorodovskaya syntyi Rostovissa muusikoiden perheeseen. Vuonna 1935 hän tuli Jaroslavlin musiikkiopistoon pianoluokkaan, jossa hän tutustui ensin kansansoittimiin työskentelemällä säestäjänä samassa koulussa. Hän alkoi soittaa harppua Jaroslavlin kansansoittimien orkesterissa. Kolmannesta vuodesta lähtien Gorodovskaja, erityisen lahjakas, lähetettiin opiskelemaan Moskovan valtion konservatorioon. Vuonna 1938 Vera Gorodovskajasta tuli valtion taiteilija. Neuvostoliiton venäläinen kansanorkesteri. Hänen konserttitoimintansa alkoi 40-luvulla, kun N. P. Osipovista tuli orkesterin päällikkö. Pianisti seurasi tätä virtuoosista balalaikasoitinta radiolähetyksissä, konserteissa, samalla Gorodovskaja hallitsi kynittyä guslia, jota hän soitti orkesterissa vuoteen 1981 asti. Vera Nikolaevnan ensimmäiset säveltäjän kokeilut juontavat juurensa 1940-luvulle. Hän on luonut useita teoksia orkesterille ja soolosoittimille. Domralle: Rondo ja näytelmä "Merry Domra", "Ikkunan ulkopuolella lintukirsikka heiluu", "Pieni valssi", "Laulu", "Tumma kirsikkahuivi", "Aamunkoitteessa, aamunkoitteessa", "Fantasia kahdella" Venäjän teemat "," Scherzo "," Concert Piece ".

Taiteelliset sisältö- (hahmo)kuvat, assosiaatiot ovat välttämättä läsnä teoksen suorittavassa analyysissä.

Sitten voit kerro kappaleen taiteellisesta sisällöstä, jonka teemasta muunnelmat on kirjoitettu:

Lintukirsikka heiluu ikkunan alla
Terälehtien liuottaminen...
Joen toisella puolella kuuluu tuttu ääni
Kyllä, satakieli laulaa koko yön.

Tytön sydän hakkasi ilosta...
Kuinka tuoretta, kuinka hyvää se on puutarhassa!
Odota minua, kultaseni, kultaseni,
Tulen arvostetulla hetkellä.

Oi, miksi veit sydämesi ulos?
Kenelle ulkonäkösi loistaa nyt?

Polku on tallattu suoraan jokeen.
Poika nukkuu - hän ei ole syyllinen!
En itke enkä ole surullinen
Menneisyys ei tule takaisin.

Ja hengittäen raitista ilmaa koko rinnallani,
Katsoin taas taaksepäin...
En ole pahoillani, että hylkäsit minut
On sääli, että ihmiset puhuvat paljon.

Lintukirsikka heiluu ikkunan alla
Tuuli repii lintukirsikan lehtiä.
Joen toisella puolella ei kuulu ääntä,
Satakielet eivät enää laula siellä.

Laulun teksti mukautuu välittömästi teoksen melodian luonteen havaintoon.

Aiheen h-mollin esityksen lyyrinen melodinen alku välittää sen henkilön surullista tunnelmaa, jonka puolesta kuuntelemme tarinaa. Muunnelmien kirjoittaja seuraa jossain määrin sanoitusten sisältöä. Ensimmäisen muunnelman musiikkimateriaali voidaan yhdistää toisen säkeen alun sanoihin ("Kuinka tuoretta, kuinka hyvää on puutarhassa ...) ja esittää vuoropuhelun päähenkilön ja hänen rakkaansa, jonka suhde on ei ole vielä jäänyt minkään varjoon. Toisessa muunnelmassa voi vielä kuvitella kuvan hellästä luonnosta, nimenhuutoa lintujen laululla, mutta häiritsevät nuotit alkavat vallita.

Teeman toteuttamisen jälkeen duurissa, jossa oli toivoa menestyksekkäästä lopusta, puhalsi muutoksen tuulet kolmannessa muunnelmassa. Tempon vaihtuminen, mollin paluu, kuudestoista levoton vuorottelu domra-osuudessa johtavat koko kappaleen huipentumiseen neljännessä muunnelmassa. Tässä jaksossa voit korreloida kappaleen sanat "En ole pahoillani, että hylkäsit minut, on sääli, että ihmiset puhuvat paljon ...".

Viimeinen kertosäe musiikkimateriaalin voimakkaan tauon jälkeen kappaleessa "?", joka kuulostaa vastakohtana "r:lle", vastaa sanoja "Jen takana ei kuulu ääniä, satakieli ei enää laula siellä."

Yleisesti ottaen tämä on traaginen teos, joten opiskelijan pitäisi jo pystyä esiintymään ja kokemaan tällaisia ​​​​tunteita.

Todellinen muusikko voi antaa esitykselleen tietyn merkityksen, joka herättää huomiota sekä sanojen merkityksen.

Variaatiomuodon analyysi, sen yhteys sisältöön, huippukohtien läsnäolo.

Vaihteleva muotolause.

Tämä käsittely on kirjoitettu ilmainen variaatiolomake, joka mahdollistaa aiheen esittelemisen monipuolisesti ja monipuolisesti. Yleensä teos on yhden tahdin intro, teema ja 4 muunnelmaa. Teema on kirjoitettu kahden lauseen (lyijy ja kuoro) neliömäisen rakenteen jaksona: Pianoosuuden johdanto (1 bar) tuo yleisön lepotilaan.

Tonic sointuharmonia (b-molli) valmistaa teeman esiin. Teeman lyyrinen ilme "Moderaton" tempossa, esitetty legato-iskulla. Tremoloa käytetään pelitekniikoissa. Ensimmäinen lause (soolo), koostuu 2 lauseesta (2 + 2 taktista), päättyy dominanttiin.

Lausekkeiden huipentuma osuu tasaisiin baareihin. Teemana on säerakenne, joten ensimmäinen lause vastaa päälinjaa ja toinen lause kuoroa. Kuoron toisto on ominaista venäläisille kansanlauluille. Tässä kappaleessa on myös tämä toisto. Toinen kertosäe alkaa kahden kvartaalin tahdilla. G-mollin hallitseva metrin puristus auttaa tekemään tässä koko teeman päähuipentuman.

Yhteensä koko teema koostuu 12 taktista (3 lausetta: 4 - soolo, 4 - kuoro, 4 - toinen kertosäe)

Seuraava vaihe: jaamme variaatiomuodon lauseiksi.

Ensimmäinen muunnelma on toistaa teema samalla avaimella ja samalla merkillä. Teema sijoittuu piano-osaan, domra-osassa on kaiku, joka jatkaa teeman lyyristä suuntausta muodostaen siten vuoropuhelun kahden osan välille. On erittäin tärkeää, että opiskelija tuntee, kuulee kahden äänen yhdistelmän ja kummankin johtajuuden tietyillä hetkillä. Tämä on aliäänen melodinen muunnelma. Rakenne on sama kuin aiheen johdossa: kolme lausetta, joista jokainen koostuu kahdesta lauseesta. Se ei vain pääty h-molliin, vaan rinnakkaisduuriin (D-duuri).

Toinen muunnelma soi D-duurissa, tämän avaimen vahvistamiseksi lisätään yksi pylväs ennen teeman ilmestymistä, ja muu muunnelmarakenne säilyttää teeman esittelyn rakenteen (kolme lausetta - 12 tahtia = 4 + 4 + 4). Domra-osio suorittaa säestystoiminnon, pääteemamateriaalia soitetaan pianoosuudessa. Tämä on optimistisimmalla väritetyin jakso, ehkä kirjoittaja halusi näyttää, että tarinalla oli toivoa onnellisesta lopusta, mutta jo kolmannessa lauseessa (toisessa kertosäkeessä) molli palaa. Toinen kertosäe ei esiinny kahden kvartaalin, vaan neljän kvartaalin tahdissa. Tässä tapahtuu sointivaihtelua (arpeggio ja harmoninen). Domra-osa suorittaa oheistoiminnon.

Kolmas muunnelma: käytetty aliäänen ja tempon (Agitato) muunnelma... Teemana on piano-osuudessa ja domra-osuudessa kuudestoista kuulostavat kontrapunktilta legato-vedolla alassoitolla. Tempo on muuttunut (Agitato - innoissaan). Tämän muunnelman rakennetta on muutettu muihin muunnelmiin verrattuna. Solo - rakenne on sama (4 tahoa - ensimmäinen lause), ensimmäistä kertosäkettä jatketaan yhdellä taktilla viimeisen motiivin toiston vuoksi. Motiivin viimeinen toisto kerrostuu jopa neljännen muunnelman alkuun, jolloin kolmas ja neljäs muunnelma yhdistyvät yhdeksi huipentuvaksi osaksi.

Neljäs muunnelma: teeman alku piano-osuudessa kuorossa teeman poimii domra-osio ja duetissa tapahtuu elävin dynaaminen (ff) ja tunteellinen esitys. Viimeisissä nuoteissa melodinen linja katkeaa jatkuvalla crescendolla, mikä herättää assosiaatioita, että tämän teoksen päähenkilö on "hengittänyt" ja häneltä puuttuu enemmän tunteita. Toinen refrääni esitetään kahdella pianolla, jälkisanana, epilogina koko teokselle, jossa "ei ole enää voimaa puolustaa mielipidettään", tapahtuu alistuminen kohtalolleen, alistuminen tulee olosuhteisiin, joissa ihminen löytää itsensä. Mahdollisesti hitaampi tempoinen esitys toisesta kuorosta. Teema soi domra-osassa ja toinen ääni pianoosuudessa. Toisen kuoron rakennetta on laajennettu 6 taktiseksi pianoosuuden motiivin viimeisen esityksen johdosta (lisäys). Tämä jakso vastaa sanoja: "Jen takana ei kuulu ääniä, satakieli ei enää laula siellä." Tässä muunnelmassa käytetään teksturoitua variaatiota, koska teema soi intervallissa ja sointuja pianon kanssa, elementtejä aliäänivariaatiosta (nousevat kohdat jatkavat pianoosan musiikkilinjaa).

Vedot, artikulaatiokeinot ja pelitekniikat ovat tärkeitä suorituskyvyn analyysin osia.

Yhteenvetona monien vuosien kokemuksesta Neuhaus muotoili lyhyesti äänen parissa työskentelemisen periaatteen: "Ensimmäinen on taiteellinen kuva" (eli "mistä puhumme" merkitys, sisältö, ilmaus); toinen on ääni ajassa - "kuvan" toisto, materialisoituminen ja lopuksi kolmas on tekniikka kokonaisuutena, taiteellisen tehtävän ratkaisemiseen tarvittavana välineenä, pianon soittaminen "sellaisenaan" , eli tuki- ja liikuntaelimistön ja instrumentin mekanismin hallussapito "(G. Neuhaus" Pianonsoiton taiteesta "s. 59). Tästä periaatteesta tulee tulla perustavanlaatuinen minkä tahansa esiintyvän erikoisalan musiikinopettajan työssä.

Tärkeä paikka tässä työssä on työskennellä aivohalvausten parissa... Koko teos esitetään legato-vedolla. Mutta legato esitetään eri tekniikoilla: teemassa - tremolo, toisessa muunnelmassa - pizz, kolmannessa - alaspelaamistekniikalla. Kaikki legato-tekniikat vastaavat teoksen imagon kehittymistä.

Opiskelijan tulee hallita kaikki legatot ennen teoksen opiskelun aloittamista. Toisessa muunnelmassa on tekniikoita arpeggion ja harmonisten soittamiseen. Kolmannessa muunnelmassa, koko teoksen päähuipentumassa, korkeamman dynaamisen tason saavuttamiseksi opiskelijan tulee suorittaa tremolotekniikka koko käsi lepää haakolla (käsi + kyynärvarsi + olkapää). Kun soitat toistuvia nuotteja "fa-fa", on tarpeen lisätä "push" liike aktiivisella hyökkäyksellä.

Äänikohteen (isku) määrittäminen ja sopivan artikulaatiotekniikan valinta voidaan tehdä vain tietyssä teoksen jaksossa. Mitä lahjakkaampi muusikko on, mitä syvemmälle hän sukeltaa sävellyksen sisältöön ja tyyliin, sitä oikeammin, mielenkiintoisemmin ja omaperäisemmin hän välittää tekijän aikomusta. On korostettava, että vetojen tulee heijastaa musiikin luonnetta. Musiikillisen ajattelun kehitysprosessin välittämiseksi tarvitaan sopivia tunnusomaisia ​​äänimuotoja. Tässä kohtaamme kuitenkin hyvin rajalliset välineet olemassa olevasta nuotinkirjoituksesta, jossa on vain muutamia graafisia merkkejä, joiden avulla on mahdotonta heijastaa kaikkia musiikin intonaatioeroja ja -tunnelmia äärettömästi!

On myös erittäin tärkeää korostaa, että graafiset merkit itsessään ovat symboleja, joita ei voida tunnistaa ääneen tai toimiin. Ne heijastavat samanaikaisesti vain yleisimmillä termeillä väitettyä äänikohteen luonne (veto) ja artikulaatiotekniikka saada se. Siksi esiintyjän on oltava luova musiikkitekstin analysoinnissa. Rivimerkintöjen niukkuudesta huolimatta pyri paljastamaan tämän työn sisältö. Mutta luovan prosessin on edettävä tiettyjen puitteiden mukaisesti, kuten aikakausi, säveltäjän elämä, hänen tyylinsä jne. Tämä auttaa sinua valitsemaan sopivat tietyt äänentuotantotekniikat, artikulaatioliikkeet ja vedot.

Metodologinen analyysi: työstää teknisiä ja taiteellisia ongelmia analysoitaessa musiikkikappaletta.

Voidaan sanoa, että melkein koko teos esitetään tremolotekniikalla. Tremoloa, joka on pääasiallinen domran soiton äänentuotantomenetelmä, opiskellessa on syytä pitää silmällä poimintojen ja alaspäin tasaista ja toistuvaa vuorottelua. Tätä tekniikkaa käytetään jatkuvaan äänen pituuteen. Tremolo on rytminen (tietty määrä lyöntejä kestoa kohti) ja ei-rytminen (tietyn lyöntimäärän puuttuminen). Tämä tekniikka on aloitettava yksilöllisesti, kun opiskelija on melko vapaasti hallinnut käden ja kyynärvarren liikkeet leikkiessään kielellä ja alas.

Päättää tekninen kehittämistehtävä tremoloa suositellaan hitaalla tempolla ja pienellä äänellä, sitten taajuutta lisätään vähitellen. Erota rannetremolo ja tremolo muista käden osista (käsi + kyynärvarsi, käsi + kyynärvarsi + olkapää). On tärkeää hallita nämä liikkeet erikseen ja vasta hetken kuluttua vuorotellen. Tulevaisuudessa voit myös lisätä ei-tremolon dynamiikkaa johtuen valinnan syvemmästä upottamisesta merkkijonoon. Kaikissa näissä valmistelevissa harjoituksissa on tarkkailtava tiukasti yhtenäistä ääntä alas ja ylös, mikä saavutetaan kyynärvarren ja käden liikkeen selkeällä koordinoinnilla ja oikean käden pikkusormen tukemisella kuoreen. Oikean käsivarren lihaksia tulee treenata kestävyyteen, lisätä kuormitusta asteittain ja väsyneenä siirtyä rauhallisempiin liikkeisiin tai äärimmäisissä tapauksissa kätellä ja kädellä levätä.

Joskus tremolin hallitsemista voi auttaa "lyhyen tremolo" työskentely: neljäsosa, quintoli jne. Sitten voit siirtyä soittamaan pieniä musiikkikappaleita, melodisia käänteitä: motiiveja, lauseita ja lauseita jne. Kun työstetään musiikkikappaletta, tremolotaajuudesta tulee suhteellinen käsite, koska tremolo voi ja sen pitäisi muuttaa taajuutta soitettavan jakson luonteen perusteella. Kyvyttömyys käyttää tremoloa aiheuttaa yksitoikkoisuuden, tasaisen, ilmeettömän äänen. Tämän tekniikan hallitseminen vaatii puhtaasti teknisten ongelmien ratkaisun lisäksi myös intonaation, harmonisen, polyfonisen, sointikuulon, äänen ennakointiprosessin ja kuulonhallinnan kasvatukseen liittyvien ominaisuuksien kehittämistä.

Suorittaessaan taiteellista tehtävää kun suoritat teemaa "Ikkunan ulkopuolella heiluu lintukirsikka" yhdellä nauhalla, sinun on seurattava nuottien yhteyttä otelaudalla. Tätä varten on välttämätöntä, että viimeinen pelaava sormi liukuu tankoa pitkin seuraavaan asti oikean kyynärvarren eteenpäinliikkeen avulla harjalla. Tämän liitännän ääntä on ohjattava siten, että se on kannettava liitäntä, ei selkeä höyläys. Tällaisen yhteyden hallinnan alkuvaiheessa voidaan sallia kuuloinen glissando, jotta opiskelija kokee liukuvan kieliä pitkin, mutta jatkossa kielen tukemista on helpotettava. Pientä glissando-ääntä saattaa esiintyä, kuten venäläisille kansanlauluille on tyypillistä. Erityisen vaikeaa on suorittaa kuoron alku, koska liukuminen tapahtuu heikolla neljännellä sormella, joten se on sijoitettava tasaisesti "p"-kirjaimen muotoon.

Analysoi musiikkikappaletta, voidaan alustavasti sanoa seuraavaa: opiskelijan tulee osata intonoida hyvin, rytmillisesti tarkasti suorittaa ensimmäinen kahdeksannen sävel. Yleinen virhe, jonka opiskelijat tekevät, on ensimmäisen kahdeksannen sävelen lyhentäminen, koska seuraava sormi pyrkii refleksiivisesti seisomaan kielen päällä eikä anna edellisen nuotin kuulua. Kantileenan melodisen esityksen saavuttamiseksi on tarpeen hallita ensimmäisten kahdeksannen nuotin laulamista. Seuraavan vaikeuden voi aiheuttaa kahden toistuvan nuotin soittaminen. Teknisesti tämä voidaan tehdä kahdella tavalla, jotka opiskelija valitsee ja jotka vastaavat musiikkimateriaalin esityksen luonnetta - nämä ovat: oikean käden pysäytyksellä ja pysähtymättä, mutta sormea ​​rentouttaen. vasemmasta kädestä. Useammin hiljaisella äänellä he käyttävät sormen rentoutumista ja kovalla äänellä pysäyttävät oikean käden.

Suorittaessaan arpeggioa toisessa muunnelmassa opiskelijan on kuultava sisäkorvallaan äänten vuorottelevat esiintymiset. Esityksen aikana hän tunsi ja kontrolloi äänten ulkonäön tasaisuutta ja erotti dynaamisesti ylemmän äänen.

Luonnollisia harmonisia soitettaessa opiskelijan tulee hallita vasemman käden sormen 12. ja 19. nauhan lyöntitarkkuutta, koordinoida oikean käden vaihtoehtoista ääntä ja vasemman käden sormien peräkkäistä irtoamista kielestä. Jos haluat kirkkaamman harmonisen äänen 19. värähdyksessä, siirrä oikea kätesi jalustalle, jotta voit tarkkailla kielen jakautumista kolmeen osaan, joissa soitetaan koko ylisävelirivi (jos alle kolmasosa merkkijono sijaitsee käsi - matalat ylisävyt, jos enemmän - korkeat ylisävyt, ja vain siirryttäessä tarkalleen kolmanteen osaan, koko ylisävyalue soi tasapainossa).

Yksi vaikeuksia taiteellisen ongelman ratkaisemisessa ensimmäisen muunnelman merkkijonojen sointikytkennässä voi olla ongelma. Ensimmäiset kaksi nuottia soivat toisessa ja kolmas ensimmäisessä. Toisella kielellä on mattaisempi sointi kuin ensimmäisessä. Yhdistääksesi ne ja tehdäksesi eron sointissa vähemmän havaittavissa, voit käyttää oikean käden siirtoa poimilla: ensimmäinen merkkijono tulee soittaa lähempänä kaulaa ja toinen - lähempänä jalustaa.

Intonaatioon ja äänenlaatuun tulee aina kiinnittää huomiota. Äänen tulee olla ilmeikäs, merkityksellinen, vastata tiettyä musiikillista ja taiteellista kuvaa. Soittimen tunteminen auttaa sinua tekemään siitä melodisen ja sointiltaan vaihtelevan. Musiikin sisäkorvan kehittyminen, kyky kuulla musiikkikappaleen luonne mielikuvituksessa, on muusikon koulutuksen kannalta erittäin tärkeää. Esityksen tulee olla jatkuvassa kuulovalvonnassa. Opinnäytetyö: Kuulen-soit-hallinta on taiteellisen esityksen tärkein postulaatti.

Musiikkiteoksen analyysi: johtopäätös.

Jokainen maailmaa hallitseva lapsi tuntee aluksi olevansa luoja. Kaikki tieto, mikä tahansa löytö hänelle on löytö, hänen oman mielensä, hänen fyysisten kykyjensä, henkisten ponnistelujensa tulos. Opettajan päätehtävä on auttaa häntä maksimoimaan potentiaalinsa ja luomaan edellytykset hänen kehittymiselle.

Minkä tahansa musiikkiteoksen opiskelun tulee tuoda opiskelijalle tunne- ja teknistä kehitystä. Ja opettajasta riippuu, milloin tämän tai toisen teoksen tulee ilmestyä ohjelmistoon. Opettajan tulee muistaa, että työn opiskeluun ryhtyessään opiskelijan on oltava valmis luottamaan opettajaan ja ymmärtämään itseään. Todellakin, parantaaksesi tekniikoita, taitoja, taitoja, sinun täytyy pystyä analysoimaan tunteitasi, korjata ne ja löytää niille sanallinen selitys.

Opettajan rooli kokeneempana kollegana on tässä erittäin tärkeä. Siksi se on niin tärkeä opettajalle ja opiskelijalle musiikkikappaleen analyysi... Se auttaa ohjaamaan lapsen tietoista toimintaa hänen asettamansa tehtävän ratkaisuun ja toteuttamiseen. On tärkeää, että lapsi oppii analysoimaan ja löytämään monimuuttujia ja erikoisia ratkaisuja, mikä on tärkeää paitsi elämässä, myös yleensä elämässä.

Kuten G. Neuhaus kirjoitti kirjassaan "Pianonsoiton taiteesta" (s. 197):

"Yrityksemme on pieni ja erittäin suuri samaan aikaan - soittaa hämmästyttävää, upeaa pianokirjallisuuttamme niin, että kuuntelija pitää siitä, jotta se saa sinut rakastamaan elämää enemmän, tuntemaan enemmän, haluamaan enemmän, ymmärtämään syvemmin ... Tietenkin kaikki ymmärtävät, että pedagogiikka, tällaisten tavoitteiden asettaminen lakkaa olemasta pedagogiaa, vaan siitä tulee kasvatusta."

Taideteoksen analyysi

1. Määritä tämän työn teema ja idea / pääidea /; siinä esiin tuodut ongelmat; paatos, jolla teos on kirjoitettu;

2. Näytä juonen ja sommittelun välinen suhde;

3. Harkitse työn subjektiivista organisaatiota / taiteellista henkilökuvaa, hahmon luomismenetelmiä, kuvien-hahmojen tyyppejä, kuvien-hahmojen järjestelmää /;

5. Selvitä kielen figuratiivisten ja ilmaisuvälineiden toiminnan erityispiirteet tässä kirjallisuudessa;

6. Selvitä teoksen genren ja kirjoittajan tyylin piirteet.

Huomaa: tämän järjestelmän mukaan voit kirjoittaa essee-arvostelun luetusta kirjasta, kun taas työssä voit myös lähettää:

1. Emotionaalinen ja arvioiva asenne lukemiseen.

2. Yksityiskohtainen perustelu teoksen sankarien hahmoista, toimista ja kokemuksista riippumattomasta arvioinnista.

3. Päätelmien yksityiskohtainen perustelu.

________________________________________

Tervehdys, rakkaat lukijat! Sivustollamme on jo ollut tarpeeksi artikkeleita, jotka on omistettu yhdelle tai toiselle musiikin rakennusmallille, monia sanoja on sanottu harmoniasta, sointujen rakentamisesta, sointujen inversioista. Kaiken tämän tiedon ei kuitenkaan pitäisi olla "kuollutta painoa", vaan se on vahvistettava käytännössä. Ehkä jotkut teistä ovat jo yrittäneet säveltää jotain omaa käyttämällä modulaatiota ja niin edelleen. Yritetään tänään nähdä, kuinka monet "komponenteista", joita olemme jo kuvailleet erillisissä luvuissa, toimivat yhdessä. Teemme tämän esimerkkinä polyfonisen kappaleen analyysistä, joka löytyy Anna Magdalena Bachin (suuren säveltäjän vaimon) nuottikirjasta. Anna Magdalenalla oli hyvä ääni, mutta hän ei osannut nuottikirjoitusta ollenkaan, joten suuri säveltäjä kirjoitti jotain opetusmateriaalia erityisesti hänelle.

Muuten, pianonsoiton opettelun aloittaneet voivat yrittää soittaa kappaleita juuri tästä vihkosta, ne sopivat erittäin hyvin katselukemisen taidon hallintaan. Joten mennään työn analysointiin. Tässä tapauksessa tarkoitan musiikillisella analyysillä niiden sointujen löytämistä, jotka selittävät Bachin tiettyjen nuottien käytön melodian johdossa. Tietysti polyfonisessa kappaleessa sointuja (tai harmoniaa) ei erityisemmin tarvita, koska siinä kehittyy kaksi riviä rinnakkain, mutta silti minua kiinnostaa ymmärtää, kuinka lait, joista olemme jo kirjoittaneet, käytännössä toimivat. Mitä nämä lait ovat?

1 Kuinka toiminnot toimivat - tonic, subdominantti, hallitseva (voit lukea tästä artikkelista ja myös modulaatiosta samassa paikassa);

2 Miksi hallitsevien ja alidominanttien funktioiden sointuja voidaan ottaa paitsi "standardista" 4. ja 5. asteikosta, vaan useista (vastaus tähän on artikkelissa).

3 T:n, S:n, D:n käyttö (tämä koskee enemmän pianoa, meillä on myös tästä aiheesta);

4 Moduloinnin suorittaminen eri avaimeen.

Kaikkia edellä mainittuja tapoja monipuolistaa harmoniaa käytetään Bachin "Menuet BWV Ahn. 114". Katsotaanpa sitä:

riisi. 1

Ensimmäisessä artikkelissa valitsemme kappaleen ensimmäisen osan sointuja ennen ... Joten analysoituamme kappaleemme ensimmäisen tahdin näemme, että se koostuu sävelistä G, B ja D. Tämä konsonanssi on G-duuri sointu (G), se on tonic, eli se määrittää sävyn, jolla koko kappale tulee olemaan. Sointu G:n jälkeen samassa tahdissa tapahtuu liike dominanttiin, tai pikemminkin sen kiertoon D43, tästä meille "kertoo" nuottien A ja C läsnäolo 1. taktin lopussa, jos Viimeistele ne, saat A-do-re-fa terävän konsonanssin tai tavanomaisen dominantin inversion viidennestä vaiheesta (tai D7-sointu), loput nuotit ovat ohimeneviä. Toisessa tahdissa ensimmäisen soinnun käännös - T6 on sopiva, teimme tämän johtopäätöksen, koska mitta alkaa intervallilla B - D ja sitten menee G, eli äänikoostumus vastaa täysin tätä käännettä. Kolmannessa tahdissa C-E:n ensimmäinen intervalli on C-duuri-kolmikon sävelet vain ilman G-säveltä, tässä tapauksessa C-duuri on osadominantin rooli. Sitten asteittainen liike kääntääksesi tonic - T6 neljännessä mittassa (se on sama kuin toinen mitta). 5. tahti alkaa A C:llä, joka ei ole täydellinen A-molli tai subdominantti sointu G:n sävelen toisesta vaiheesta.

riisi. 2

Kuten kuvasta 2 näkyy, toisesta vaiheesta tuleva alidominantti osoitetaan lisäämällä S-kirjaimeen roomalainen numero 2.

Analysoidaan musiikkikappaletta lisää... 6-tahti alkaa Sol-si harmonisella intervallilla, joka, kuten arvata saattaa, on osa tonic-sointuamme, joten otamme sen tähän. Sitten asteittaisella alaspäin suuntautuvalla liikkeellä pääsemme dominanttiin 7. taktissa, tästä todistaa re-fa:n konsonanssin läsnäolo, jos teet sen loppuun, saat D-seven sointua tai dominantin 5:stä. G-duuri sävelen aste. Dominoivan D7:n jälkeen samassa tahdissa soitetaan taas tonic T53 (G), koska taas näemme harmonisen sol-B:n (muuten harmoninen tarkoittaa, että intervallin nuotit soitetaan samanaikaisesti, ei peräkkäin) . Kahdeksas tahti sisältää D-la:n nuotteja (B on siellä ohimenevänä), ne ovat myös ääniä D7-soinnusta, kun taas muita sen muodostavia säveliä (F-terävä, C) ei yksinkertaisesti käytetä tässä. Yhdeksäs takti on melkein sama kuin ensimmäinen, vaikka sen voimakkaan sykkeen intervalli (isän konsonanssi) on juuren inversio, ei juuri itse kuten ensimmäisessä taktissa, joten soitamme T6-sointua, kaikki muu on sama. 10. takti sisältää G-D:n ensimmäisellä tahdilla - taas "keskettömän" T53- tai G-sointu.

riisi. 3

Kuva 3 esittää edellä analysoidut soinnut.

Jatketaan... 11. tahti alkaa C-E nuoteilla, jotka, kuten sanoimme, on osa C-duurisointua ja tämä tarkoittaa taas alidominanttia S53:n neljännestä vaiheesta. Kahdestoista takti sisältää B-G:n äänet (ne ovat ensimmäisellä tahdilla), tämä on T6 tai tonicimme käänteisversio. 13. taktissa sinun on kiinnitettävä jälleen huomiota ensimmäiseen konsonanssiin - nuotit A ja C - tämä on jälleen A-molli sointu tai subdominantti toisesta astetta. Sitä seuraa (mitalla 14) T53 tai tonic, joka määräytyy G-C:n (G-duuri-triadin kaksi ensimmäistä nuottia) sävel. 15. bar tarkoittaa alidominantin inversiota toisesta askeleesta (tai Am), eli bassossa siitä ei tule "A" "C" ja "A" siirtyy yhden oktaavin ylöspäin. Konsonanssia kutsutaan kuudessointukseksi, itse asiassa meillä on tahdin äänet ensimmäisellä tahdilla - eli tämän vetoomuksen äärimmäisiä ääniä. No, 16. tahti viimeistelee kappaleen ensimmäisen osan ja merkitsee sen loppua paluulla sävyyn, ja myös äänisommittelu vahvistaa tämän meille (huom G).

riisi. 4

Tähän lopetamme luultavasti analyysimme ensimmäisen osan. Kuvissa näet menuetin soiton tarkat nimet (T, S, D - ja niiden vieressä olevat numerot - niiden käännökset), ja aivan ylhäällä mustana - sointuja, joita ne vastaavat. Voit yrittää soittaa niitä kitaralla, mikä on helpompaa - loppujen lopuksi viittauksia ei ole niin monenlaisia, mutta tietysti on myös omia vivahteita. Jo tässä ensimmäisessä osassa opit analysoimaan musiikkikappaletta, ja jos et pidä klassisesta musiikista, voit silti käyttää osoittamaamme lähestymistapaa minkä tahansa muun sävellyksen jäsentämiseen, koska olemus on sama.

Musiikkikoulut ovat esimerkkejä täydellisestä jäsentämisestä.

Mutta analyysin voi tehdä myös ei-ammattilainen, jolloin arvostelijan subjektiiviset vaikutelmat jäävät etusijalle.

Harkitse musiikkiteosten ammatti- ja amatöörianalyysien sisältöä, mukaan lukien esimerkit.

Analyysikohteena voi olla musiikkiteos täysin mistä tahansa genrestä.

Musiikkiteoksen analyysin keskipiste voi olla:

• erillinen melodia;
• osa musiikkikappaletta;
• kappale (ei väliä onko se hitti vai uusi hitti);
• musiikkikonsertti, kuten piano, viulu ja muut;
• soolo- tai kuoromusiikki;
• perinteisillä soittimilla tai täysin uusilla laitteilla luotua musiikkia.

Yleisesti ottaen voi analysoida kaikkea mikä kuulostaa, mutta on tärkeää muistaa, että esine vaikuttaa voimakkaasti merkitykselliseen.

Vähän ammattianalyysistä

Teoksen purkaminen ammattimaisesti on erittäin vaikeaa, koska tällainen analyysi edellyttää vankan teoreettisen pohjan lisäksi myös musiikin korvan läsnäoloa, kykyä tuntea musiikin kaikki sävyt.

On olemassa tieteenala nimeltä "musiikkiteosten analyysi".

Musiikin opiskelijat opiskelevat musiikkiteosten analysointia erillisenä tieteenalana

Tämän tyyppisen analyysin pakolliset osat:

• musiikin tyylilaji;
• lajityyppi (jos sellainen on);
• tyyli;
• musiikillinen ja ilmaisuvälinejärjestelmä (motiivit, metrinen rakenne, harmonia, tonaliteetti, tekstuuri, sointisävyt, onko yksittäisten osien toistoja, miksi niitä tarvitaan jne.);
• musiikkiteemat;
• luodun musiikillisen kuvan ominaisuudet;
• sävellyksen komponenttien toiminnot;
• musiikillisen rakenteen sisällön ja esitysmuodon yhtenäisyyden määrittäminen.

Esimerkki ammattimaisesta analyysistä – https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Näitä komponentteja ei ole mahdollista karakterisoida ilman musiikkiteosten ja -rakenteiden tyypillisten kuvioiden tuntemista ja ymmärtämistä.

Analysoitaessa on tärkeää kiinnittää huomiota plussat ja miinukset teoreettisesta näkökulmasta.

Amatööriarvostelu on sata kertaa helpompaa kuin ammattimainen, mutta sellainen analyysi edellyttää myös tekijältä vähintään perustietoa musiikista, sen historiasta ja nykyajan trendeistä.

On erittäin tärkeää, että työn analysoinnissa on puolueeton lähestymistapa.

Nimetään elementit, joita voidaan käyttää analyysin kirjoittamiseen:

• genre ja tyyli (maalamme tämän elementin vain, jos olemme perehtyneet teoriaan tai luettuamme erikoiskirjallisuutta);
• vähän esiintyjästä;
• objektiivinen muiden koostumusten kanssa;
• sävellyksen sisältö, sen lähetyksen piirteet;
• säveltäjän tai laulajan käyttämät ilmaisukeinot (tämä voi olla peli tekstuurilla, melodialla, genreillä, kontrastien yhdistelmällä jne.);
• minkä vaikutelman, tunnelman, tunteita teos herättää.

Viimeisessä kappaleessa voimme puhua vaikutelmista ensimmäisestä kuuntelusta ja toistuvista vaikutelmista.

On erittäin tärkeää lähestyä analyysiä avoimin mielin ja arvioimalla oikeudenmukaisesti edut ja haitat.

Älä unohda, että se, mikä sinusta tuntuu edulta, voi tuntua kauhealta haitalta toiselle.

Esimerkki amatöörianalyysistä: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Esimerkkejä amatöörien tyypillisistä virheistä

Jos ammattilainen läpäisee kaiken teorian "lasien", vankan musiikin tuntemuksen, tyylien erityispiirteiden läpi, amatöörit yrittävät pakottaa näkemyksensä, ja tämä on ensimmäinen virhe.

Kun kirjoitat tietokirjallisen arvostelun musiikkikappaleesta, näytä näkökulmasi, mutta älä ripusta sitä muiden ympärille, vaan herätä heidän kiinnostuksensa.

Anna heidän kuunnella ja arvostaa sitä.

Esimerkki tyypillisestä virheestä # 2 on tietyn artistin albumin (kappaleen) vertaaminen hänen aikaisempiin luomuksiinsa.

Katsauksen tehtävänä on kiinnostaa lukija tähän teokseen

Surun arvioija kirjoittaa, että sävellys on huonompi kuin aiemmin julkaistujen kokoelmien mestariteokset tai kopio niistä.

Tämä johtopäätös on erittäin helppo tehdä, mutta sillä ei ole arvoa.

On parempi kirjoittaa musiikista (tunnelmasta, soittimista, tyylistä jne.), tekstistä, kuinka ne sopivat yhteen.

Kolmannella sijalla on toinen suosittu virhe - analyysin ylivuoto esittäjän (säveltäjän) elämäkertatiedoilla tai tyyliominaisuuksilla (ei, ei sävellys, vaan yleensä esimerkiksi koko teoreettinen lohko klassismista).

Tämä on vain paikan täyttämistä, sinun on hyväksyttävä, jos joku tarvitsee elämäkerran, hän etsii sen muista lähteistä, arvostelu ei ole tarkoitettu tähän ollenkaan.

Älä tee tällaisia ​​virheitä analyysissäsi, muuten estät halusta lukea sitä.

Ensin sinun on kuunneltava huolellisesti sävellystä täysin upotettuna siihen.

On tärkeää laatia analyysi, josta käy ilmi objektiivisen luonnehdinnan edellyttämät käsitteet ja näkökohdat (koskee sekä harrastajia että opiskelijoita, joilta vaaditaan ammattimainen analyysi).

Älä yritä tehdä vertailevaa analyysiä, jos et ohjaa tietyn ajanjakson musiikin suuntauksia ja ominaisuuksia, muuten on vaarana loistaa naurettavia virheitä.

Musiikin oppilaitosten ensimmäisen vuoden opiskelijoiden on melko vaikeaa kirjoittaa täydellistä analyysiä, analyysin helpompiin osiin kannattaa kiinnittää enemmän huomiota.

Se mikä on monimutkaisempaa, kuvataan oppikirjassa.

Ja viimeisen lauseen sijasta annamme yleisiä neuvoja.

Jos haet ammattimaista analyysiä, yritä antaa täydellinen vastaus kysymykseen: "Kuinka tämä tehdään?", Ja jos olet amatööri: "Miksi sävellystä kannattaa kuunnella?"

Tässä videossa näet esimerkin musiikkikappaleen jäsentämisestä:

Musiikkimuoto (lat. muodossa- näkymä, kuva, muoto, kauneus) on monimutkainen monitasoinen käsite, jota käytetään eri merkityksissä.

Sen tärkeimmät merkitykset ovat seuraavat:

- musiikillinen muoto yleensä. Tässä tapauksessa muoto ymmärretään laajasti kategoriana, joka on läsnä taiteessa (mukaan lukien musiikissa) aina ja ikuisesti;

- sisällön ilmentämiskeino, joka toteutetaan musiikin elementtien kokonaisvaltaisessa järjestämisessä - melodiset motiivit, harmonia ja harmonia, tekstuuri, sointi jne.;

- historiallisesti vakiintunut sävellystyyppi, esimerkiksi kaanoni, rondo, fuuga, sarja, sonaattimuoto jne. Tässä mielessä muodon käsite lähestyy musiikillisen genren käsitettä;

- yksittäisen kappaleen yksilöllinen järjestys - ainutlaatuinen, ei samanlainen kuin toinen, yksittäinen "organismi" musiikissa, esimerkiksi Beethovenin "Moonlight Sonata". Muodon käsite liittyy muihin käsitteisiin: muoto ja materiaali, muoto ja sisältö jne. Muodon ja sisällön käsitteiden suhde on taiteessa, kuten erityisesti musiikissa, ensiarvoisen tärkeä. Musiikin sisältö on teoksen sisäinen henkinen kuva, mitä se ilmaisee. Musiikin keskeisiä sisältökäsitteitä ovat musiikillinen idea ja musiikillinen kuva.

Analyysikaavio:

1. Tietoa säveltäjän aikakaudesta, tyylistä, elämästä.

2. Kuvannomainen järjestelmä.

3. Muodon, rakenteen, dynaamisen suunnitelman analyysi, kulminaatioiden tunnistaminen.

4. Säveltäjän ilmaisukeinot.

5. Esittävä ilmaisukeino.

6. Menetelmät vaikeuksien voittamiseksi.

7. Saatavan osapuolen ominaisuudet.

Musiikillinen ilmaisu tarkoittaa:

- melodia: fraseeraus, artikulaatio, intonaatio;

- rakenne;

- harmonia;

- genre jne.

Analyysi - tämän sanan yleisimmässä merkityksessä - on prosessi, jossa henkisesti tai tosiasiallisesti jaetaan jokin kokonaisuus sen osiin (analyysi). Tämä pätee myös musiikkiteoksiin, niiden analysointiin. Sen tunnelis-semanttista sisältöä ja genren luonnetta tutkittaessa tarkastellaan erikseen sen melodiaa ja harmoniaa, tekstuuri- ja sointiominaisuuksia, draamaa ja sävellystä.

Kuitenkin musiikillisesta analyysistä puhuttaessa tarkoitamme myös kappaleen oppimisen seuraavaa vaihetta, joka on yhdistelmä yksityisiä havaintoja ja kokonaisuuden eri elementtien ja puolien vuorovaikutusten arviointia, ts. synteesi. Yleisiä johtopäätöksiä voidaan tehdä vain monipuolisen analyysin pohjalta, muuten virheet, joskus erittäin vakavia, ovat mahdollisia.

Tiedetään esimerkiksi, että huipentuma on kehityksen voimakkain hetki. Melodiassa se saavutetaan yleensä nousun, korkean äänen ja sitä seuraavan laskun aikana, liikkeen suunnan käännekohta.

Huipentuma on tärkeä rooli musiikkikappaleessa. Siellä on myös yleinen huipentuma, ts. tärkein yhdessä muiden teosten kanssa.

Holistinen analyysi on ymmärrettävä kahdessa merkityksessä:

1. Mahdollisena kattavampana kattauksena teoksen luontaisista ominaisuuksista niiden erityisissä keskinäisissä suhteissa.

2. Mahdollisimman kattava kattaus kyseisen teoksen yhteyksistä historian ja kulttuurin monipuolisiin ilmiöihin

ohjeita.

Analyysikurssi on suunniteltu opettamaan johdonmukaisesti ja systemaattisesti kykyä jäsentää musiikkikappaletta. Analyysin tarkoituksena on paljastaa musiikkiteoksen olemus, sen sisäiset ominaisuudet ja ulkoiset yhteydet. Tarkemmin sanottuna tämä tarkoittaa, että sinun on tunnistettava:

- genren alkuperä;

- kuvaannollinen sisältö;

- tyylille tyypilliset suoritusmuodot;

- oman aikansa ja paikkansa ominaispiirteet nykykulttuurissa.

Näiden tavoitteiden saavuttamiseksi musiikillinen analyysi käyttää useita erityisiä menetelmiä:

- luottaminen suoraan henkilökohtaiseen ja julkiseen havaintoon;

- teoksen arviointi tietyn historian yhteydessä

sen esiintymisen olosuhteet;

- musiikin genren ja tyylin määrittely;

- teoksen sisällön paljastaminen sen taiteellisen muodon erityisominaisuuksien kautta;

- Teosten ilmaisukyvyltään samankaltaisten, eri musiikkilajeja ja -tyyppejä edustavien vertailujen laaja käyttö - keinona konkretisoida sisältöä, paljastaa musiikillisen kokonaisuuden tiettyjen elementtien merkitys.

Musiikkimuodon käsitettä tarkastellaan pääsääntöisesti kahdella tavalla:

- koko ilmaisuvälinekompleksin organisointi, jonka ansiosta musiikkikappale on olemassa eräänlaisena sisältönä;

- Kaava - eräänlainen sävellyssuunnitelma.

Nämä näkökohdat ovat vastakkaisia ​​toisiaan paitsi lähestymistavan laajuudessa myös teoksen sisällön vuorovaikutuksessa. Ensimmäisessä tapauksessa muoto on aivan yhtä yksilöllinen ja ehtymätön analysoitavaksi, samoin kuin itse käsitys teoksen sisällöstä on ehtymätön. Jos puhumme sisältöskeemasta, niin se on äärettömän neutraalimpi suhteessa sisältöön. Ja sen tyypilliset ja tyypilliset ominaisuudet käyvät loppuun analyysissä.

Teoksen rakenne on tietyn kokonaisuuden elementtien välinen suhde. Musiikkirakenne on sellainen musiikillisen muodon taso, jossa on mahdollista jäljittää sävellysjärjestelmän kehitysprosessi.

Jos muotokaaviota voidaan verrata nauhan mittakaavaan, joka antaa yleisimmän käsityksen naulasta, niin rakenteet korreloivat samanlaisen ominaisuuden kanssa kaikille teoksessa esiintyville painovoimaille.

Musiikkimateriaali on se puoli musiikin ääniaineesta, joka on olemassa ja koetaan eräänlaisena merkityksenä, ja tämä on puhtaasti musiikillinen merkitys, jota ei voi välittää millään muulla tavalla, ja se voidaan kuvata vain tiettyjen termien kielellä.

Musiikkimateriaalin ominaisuudet riippuvat pitkälti musiikkiteoksen rakenteesta. Musiikkimateriaali liittyy melko usein, mutta ei aina, tiettyihin rakenteellisiin ilmiöihin, mikä jossain määrin hämärtää musiikillisen äänen semanttisten ja rakenteellisten näkökohtien välisiä eroja.