Mikä on genremuisti. Musiikkimuoto: Kausi

Kirjallisuuden sankari on monimutkainen, monipuolinen henkilö. Hän voi elää useita ulottuvuuksia kerralla: objektiivinen, subjektiivinen, jumalallinen, demoninen, kirjallinen. Hän saa kaksi muotoa: sisäinen ja ulkoinen. Hän toimii kahdella tavalla: introvertti ja ekstrovertti.

Erittäin tärkeä rooli sankarin sisäisen ulkonäön kuvaamisessa on hänen tietoisuudellaan ja itsetietoisuudellaan. Sankari ei voi vain järkeillä, rakastaa, vaan myös olla tietoinen tunteista, analysoida omaa toimintaansa. Kirjallisuuden sankarin yksilöllisyys näkyy erityisen voimakkaasti hänen nimessään. Ammatti, kutsumus, ikä, sankarin historia poljavat sosiaalistumisprosessia.

16. Genren käsite. "Genren muisti", lajityyppi ja lajityyppi

Laji on historiallisesti vakiintunut sisäinen alaryhmä jokaiselle suvulle, joka yhdistää teoksia, joilla on yhteisiä sisältö- ja muotoominaisuuksia. Jokaisella niistä on tietty joukko vakaita ominaisuuksia. Monien kirjallisuuslajien juuret ja juuret ovat kansanperinteessä. Lajeja on vaikea systematisoida ja luokitella (toisin kuin kirjallisuuden tyylilajit), vastustaa niitä itsepäisesti. Ensinnäkin siksi, että niitä on paljon: jokaisessa fiktiossa lajityypit ovat erityisiä (hokku, tanka, gaselli idän maiden kirjallisuudessa). Lisäksi genreillä on erilaisia ​​historiallisia määriä; toisin sanoen tyylilajit ovat joko yleismaailmallisia tai historiallisesti paikallisia. Kirjallisilla tyylilajeilla (sisällön lisäksi olennaisten ominaisuuksien lisäksi) on rakenteellisia, muodollisia ominaisuuksia, joilla on eri varmuusaste.

Perinteiset tyylilajit, jotka on tiukasti virallistettu, ovat olemassa toisistaan ​​erillään, erikseen. Ne määräytyvät tiukoilla säännöillä - kaanoneilla. Lajityypin kaanoni on vakaa ja vankka genre -ominaisuus. Genren kanonisuus on jälleen ominaista muinaiselle taiteelle eikä nykytaiteelle.

Komedia on draaman genre, jossa toimintaa ja hahmoja tulkitaan sarjakuvan muodossa; tragedian vastakohta. Näyttää kaiken ruman ja naurettavan, hauskan ja absurdin, pilkkaa yhteiskunnan paheita.

Draama on yksi johtavista draaman genreistä valaistumisen jälkeen (D.Diderot, G.E. Lessing). Kuvaa pääasiassa henkilön yksityiselämää akuutissa konfliktissaan, mutta toisin kuin tragedia, ei toivottomia suhteita yhteiskuntaan tai itseensä

Tragedia on eräänlainen dramaattinen teos, joka kertoo päähenkilön valitettavasta kohtalosta, joka on usein tuomittu kuolemaan.

Runo on pieni kirjallinen teos, joka on kirjoitettu jakeessa.

Elegia on lyyrisen runouden laji. Vakaat piirteet: läheisyys, pettymyksen motiivit, onneton rakkaus, yksinäisyys, maallisen olemassaolon hauraus jne.

Romantiikka on musiikillinen ja runollinen teos äänelle instrumentaalisella (lähinnä piano) säestyksellä

Sonnet on vankka muoto: runo, jossa on 14 riviä ja joka muodostaa 2 quatrains-quatrain (kahdelle riimille) ja 2 kolmen jae-tercetin (2 tai 3 rhymille).

Laulu on lyyrisen runouden vanhin muoto; runo, joka koostuu useista jakeista ja kuorosta.

Essee on luotettavin kertomustyyppi, eeppinen kirjallisuus, joka heijastaa tosielämän tosiasioita.

Tarina on keskikokoinen; teos, joka korostaa useita tapahtumia päähenkilön elämässä.

Runo on eräänlainen lyyrinen eeppinen teos; runollinen juoni.

Tarina on pieni muoto, teos yhdestä hahmon elämän tapahtumasta.

Romaani on suuri muoto; teos, jonka tapahtumiin yleensä osallistuu monia hahmoja ja joiden kohtalo on kietoutunut toisiinsa.

Eepos on teos tai teossarja, joka kuvaa merkittävää historiallista aikakautta tai merkittävää historiallista tapahtumaa.

Käsite "genren muisti"

Laji on historiallisesti vakiintunut sisäinen alaryhmä jokaiselle suvulle, joka yhdistää teoksia, joilla on yhteisiä sisältö- ja muotoominaisuuksia.

"Lajityypin muisti" on jäädytetty, muodollisesti merkityksellinen rakenne, jonka vankeudessa on jokainen tämän genren valinnut luoja.

Runollisista ulottuvuuksista (metreistä) ja säkeistöorganisaatiosta sekä suuntautumisesta tiettyihin puherakenteisiin ja rakentamisen periaatteisiin tuli tyylilajinmuodostusperiaatteita. Taiteellisten keinojen kompleksit annettiin tiukasti jokaiselle lajityypille. Genren lait ovat alistaneet kirjoittajien luovan tahdon.

Epäilysten päivinä, päivinä tuskallisia ajatuksia ei -kovin menestyksekkäästä teatterikaudesta, "uuden aallon" kriisistä, teatterin pyhästä ja epäpyhästä, sinun on väistämättä muutettava "optiikkaa" ja "vääntöä" ammattilinssi nähdäksesi jotain merkityksellistä. Joten tulimme tarpeeseen ymmärtää nykyaikaisen teatterin genreluonne. Nykyaikaisen esityksen genrelessness on ilmeinen, mutta teatteritietoisuus ei ymmärrä sitä. Onko genreä ollenkaan? Mikä on lavalaji suhteessa klassiseen genreen? Miten klassiset tyylilajit ovat verrattavissa kirjailijan teatteriin ja luojan kehittyneeseen taiteelliseen tietoisuuteen? Vai eikö luoja ole kehittynyt ja hänen genremuistinsa nukkuu? Onko genre katsojan määräämä?

Jotta voisimme "venyttää" ongelmaa yleisimmin, ja katsoaksemme esityksiä tyylilajin prisman läpi, kokoontuimme kerran toimitukseen. Olemme filosofian tohtori Lev Zaks (estetiikan puolesta), tohtori Nikolai Pesochinsky (teatteritutkimuksen ja teatterihistorian puolesta), Marina Dmitrevskaya, Olga Skorochkina ja Elena Tretyakova (kaikki taidehistorian ehdokkaat, PTZh ja teatterikritiikin puolesta) ja Maria Smirnova-Nevsvitskaya (humanitaarisesta ajattelusta yleensä). Jos te, rakkaat lukijat ja kollegat, ajattelette, että olemme tulleet ainakin joihinkin johtopäätöksiin, olette väärässä. Keskustelumme on vain lähestymistapa aiheeseen, joka kuitenkin tuntuu meille tärkeältä.

Lev Zaks. Näen tehtävänämme yrittää ymmärtää nykyajan teatteritaiteen genretilannetta. Useiden vuosisatojen ajan (ja huippu täällä tietysti 1600 -luvulla, vaikka tämä pätee myös 1700 -luvulle, vähemmässä määrin 1800 -luvulle), lajityyppiä pidettiin sekä taiteellisen tietoisuuden että taiteellisen käytännön tukirakenteena: ei Mainitaksemme klassismin aikakauden ranskalaisen teatterin tiukan genrejärjestelmän, voimme myös muistaa Diderotin, joka laajensi tätä järjestelmää merkittävästi ja kehitti filistealaisen draaman teorian.

Mutta jos otamme 1900 -luvun genrekäytännön, kuva osoittautuu täysin erilaiseksi. Ja mikä tässä on mielenkiintoista, on teorian ja käytännön syvä ero.

Teoreetikot ovat ymmärtäneet genren perustavanlaatuisen roolin (tässä voidaan muistaa historiallisen runouden tutkijat ja nimetä monia, akateemikko Veselovskista Bakhtiniin). MM Bakhtin muotoili merkittävästi genren teorian kiinteäksi taiteellisen ilmaisun tyypiksi, jolla on alkuperäinen, geneettinen sisältö ja (mikä on erittäin mielenkiintoista). Toisin sanoen Bakhtinin mukaan on olemassa perinne ja genre muistaa tämän perinteen taiteilijasta riippumatta. Hän osoitti, että riippumatta siitä, haluaako taiteilija sitä vai ei, lajista on objektiivinen muisti. Kun taiteilija kääntyy tietyn materiaalin puoleen tietyn ajankohtaisuuden perusteella, tämä muisti laukeaa ja tämän päivän luovuus osoittautuu ilmentymäksi vanhan kokemuksen kerroksista. Bakhtin väitti tätä nuorempana - P.N. Medvedevin nimellä julkaistussa kirjassa kirjallisuuden kritiikin muodollisesta menetelmästä sekä kypsissä teoksissa Rabelaisista ja Dostojevskista sekä myöhemmissä muistiinpanoissa. Ja yksi Bahtinin keskeisistä ajatuksista, jotka rimmoivat 1900 -luvun humanististen etujen kanssa, on hänen kiinnostuksensa arkaismiin. Kaikilla kehitetyillä, vakiintuneilla genreillä on arkaainen alkuperä.

Vaikka teoria ymmärsi tyylilajien tärkeyden, taiteellisessa käytännössä alkoi tapahtua päinvastaisia ​​asioita. Tämä johtui 1900 -luvun realismin erityispiirteistä, modernismista ja tietysti postmodernismista. Lajitietoisuus hämärtyy, tyylilajien väliset rajat, niiden selkeät, kiinteät ja jossain määrin kanonisoidut ääriviivat häviävät, lajityyppien eriytyminen korvataan aktiivisella keskinäisellä vaikutuksella, sulautumisella - ja huippu on tyylilajin muodostuminen symbioosi, "sekoitukset": tragikomedia, tragifari jne. d. Mutta juuri siksi, että kaikki on sekoitettu, havaintojeni mukaan harjoittajien mielessä ei ole nykyään mitään genre -osaa, he toimivat ikään kuin ohittaen lajin, se on heille merkityksetöntä. Ja saattaa tuntua siltä, ​​että jos nykyään kaikki on sekoitettu ja kaikki tyylilajit ovat samanarvoisia ja kaikki liittyvät toisiinsa, niin genre on merkityksetön eikä lajityyppiä ole. Tästä on mahdotonta olla samaa mieltä, vaikka "seka -avioliitot" kukoistavat taidemaailmassa. Loppujen lopuksi, kun lapsi seka -avioliitosta syntyy elämässä, tämä ei tarkoita, ettei hän ole venäläinen eikä juutalainen. Se sisältää molempien geneettiset piirteet.

Sama tapahtuu taiteessa. Sekoitus, keskinäinen vaikutus, nämä tyylilajit säilyttävät alkuperäisen sisältöpohjansa, ja jos jokin genre putoaa taiteellisesta käytännöstä tai siirtyy perifeerialle, tämä tarkoittaa, että jotain tapahtuu sen alkuperäisen semantiikan kanssa. Nykyään perinteinen genrejärjestelmä on rikastettu monilla uusilla genreillä, teatteriin tulee muuntyyppisiä genrejä, joita ei aiemmin käytetty teatterikäytännössä, ja toisaalta elämä itse, sen tyylilajit luovat uusia teatteritaiteen lajityyppejä . "Mass" -lajit - trilleri, etsivä, fantasia. Mikä on O. Menšikovin "keittiö"? Tietenkin tämä on "sekoitettu", joka piiloutumatta perustuu massakultti -fantasiaan.

Erikseen on tarpeen puhua uusien genrejen tärkeistä syötteistä, jotka johtuvat uusien viestintämuotojen, viestinnän, kielen ja uusien tilojen sisällyttämisestä vanhoihin tyylilajeihin, kun vanha genre näyttää säilyttävän piirteensä, mutta muuttuu Täysin erilainen. Koska genre on tapa nähdä ja ymmärtää maailmaa tietyllä tavalla, se on näkemys todellisuudesta, joka kiteytyy vuosisatojen taiteeseen.

Marina Dmitrevskaja. Sanoit, että genre muistaa menneisyytensä. Sano nyt taiteilijan genretietoisuus. Jos genre muistaa itsensä, niin taiteilijan tietoisuudella ei ole mitään tekemistä sen kanssa ... Kuka muistaa mitä?

L.Z. Nyt korostan genren objektiivista logiikkaa, mutta tämä logiikka elää taiteilijoiden mielessä. Jos taiteilija sitoutuu esimerkiksi esittämään tragedian, hän löytää itsensä tragedian genreen keskittyvien voimien toiminta -alueelle. Jos hän sitoutuu näyttämään komedian, hän työskentelee tietyn maailmankuvan kanssa, joka on vangittu tähän genreen. Jos kävelet kahdella jalalla - tämä on yksi kävelyjärjestelmä, neljällä - toinen. Olen perinteinen, ja genremuistin aihe huolestuttaa minua. Ja tältä osin kuinka modernin teatterin rikastumisen ohella tärkeät, perinteiset, mielekkäät tyylilajit työnnetään perifeerialle. Genren devalvaatio. Ja tässä suosikkini esimerkki on tragedia. Mitä näemme tänään?

Elena Tretjakova. Näemme, kuinka hänellä ei ole sijaa traagisessa maailmassa ...

L.Z. Ei ole nykyaikaisia ​​tragedioita, mutta kun ne käsittelevät klassisia - antiikkisia, shakespeareisia (ja tässä minulle esimerkki on N. Kolyadan hämmästyttävän mielenkiintoinen, emotionaalisesti koskettava esitys ”Romeo ja Julia”, josta ”PTZh” kirjoitti numeroissa 24 ja 26), - genren perusominaisuudet poistetaan: tragedian ideologinen mittakaava, syvyys, tunkeutuminen elämän traagisiin lakeihin, teatteri menettää kykynsä nähdä persoonallisuus, joka vastustaa maailman tragediaa, ja niin päällä. Loppujen lopuksi, mikä teki muinaisesta, Shakespearen, Racinian tragediasta tragedian? Henkilö, joka on osa traagista konfliktia ja katastrofia, mutta toisaalta nousee siihen pisteeseen, että hän kantaa koko maailman taakan ja puolustaa itseään - jopa kuoleman hinnalla jne.

M.D. Mutta tragedia on ollut teatterissa poissa hyvin pitkään, 1900 -luvulla se on syvästi perifeerinen genre!

L.Z. Okhlopkov yritti esimerkiksi istuttaa sen Neuvostoliiton teatteriin ...

M.D. Eikä hän rokottanut.

L.Z. Katso nyt. Elämme (objektiivisesti) traagista aikaa. Yksi maailma korvataan toisella. Persoonallisuus on kadonnut, arvojärjestelmät murenevat, korjaamattomia menetyksiä, haarukoita tiellä ... Elämässä on kaikki, mikä muodostaa tragedian ideologisen ja emotionaalisen merkityksen, ja taide, joka näytti joutuvan ymmärtämään kaiken, jättää tämän . Ja tärkein genre tänään on porvarillinen draama. Mutta filistealainen draama ei ole "Diderotin" korkeassa merkityksessä, vaan kaikkein mauttomimmassa, "Gorkin jälkeisessä" mielessä. Melodraama, jokapäiväinen komedia, anekdootit hallitsevat. Toisin sanoen yksityiselämä yksityisessä, omavaraisessa mielessä on täyttänyt kaiken, ja todellisuuden traaginen asteikko haalistuu taustalle.

E.T. Ehkä tämä johtuu siitä, että kuoleman käsite on devalvoitu. Kuolemaa ei tunnisteta eksistentiaaliseksi kategoriaksi. Kun amerikkalaisessa elokuvateatterissa he tappavat joka minuutti, eikä kukaan tunne mitään, ja kun me kaikki istuimme 11. syyskuuta, näimme tuhansien ihmisten kuoleman televisiossa ja tuntui siltä, ​​että katsoimme elokuvaa. Kulttuuri ja elämä ovat rokotaneet meidät tragedian lajia vastaan.

M.D. 1600 -luvulla he eivät nähneet kuolemaa aamusta iltaan televisiossa ...

L.Z. 1600 -luku on verisimpien ja pisimpien sotien vuosisata. Sadan vuoden sota!

M.D. Mutta tämä ei vieraantunut massakulttuurista, videosta.

L.Z. Ihminen asui pienessä maailmassa ja ajatteli maailmankaikkeutta (myrsky kuningas Learissa). Ja elämme valtavassa maailmassa, mutta koemme pienen tilan.

Maria Smirnova-Nesvitskaya. En tiedä johtuuko media tai maailman äärimmäinen kapeus, mutta minusta näyttää siltä, ​​että traaginen todellisuus, joka ympäröi ihmistä kaikilta puolilta, saa hänet kieltämään tragedian. Hän ei halua häntä. Lapset lukevat "Vanka Zhukovaa" ja nauravat, opettaja on hämmästynyt - miksi he lopulta aina itkivät? Ja he eivät halua huolehtia, he näkevät tarpeeksi tätä taloa. Ihminen kaipaa psykoterapeuttista vaikutusta.

M.D. On selvää, että teatterista on tulossa muuttopaikka. Mutta se on tärkeää: he jättivät tragedian ja draaman - mistä he tulivat?

L.Z. Aikakauden genre on melodraama.

M.D. Ehkä pieni tila on pelastus yksityishenkilölle valtavassa maailmassa, jonka hän havaitsee, ja siksi hän valitsee melodraaman ja saippuaoopperan suhteessa itseensä? Hän pelkää äärettömyyttä, hän tarvitsee ennakoitavia rajoja, joissa hän kokisi olevansa täynnä.

M.S.-N. Ja minusta näyttää siltä, ​​että olemme tulleet "rikoskumppanuuden" genreen (televisio auttoi tässä). Henkilö haluaa osallistua, mutta jotain mukavaa.

L.Z. Mutta saippuaooppera on melodraaman suora perillinen. Muistin ja äidin menetys, jonka jälkeen äiti ja muisti hankitaan. Isoäidin menetys ja isoäidin hankinta ...

M.D. Melodraamassa minun täytyy itkeä ja uskoa jotain. Melodraama on pienempi tragedia. Ja tässä on simulaatio genrestä. Tai jäljitelmä.

Olga Skorochkina. 1900 -luvun ihmiskunta on kyllästynyt kulttuurin tragediaan. Eikö tragedia tyylilajina voi väsyä?

L.Z. Tietoisuus väsyy, ja genre menee kulttuurin letargiaan odottaen siipiä. Ennemmin tai myöhemmin se nousee uudelleen.

Nikolai Pesochinsky. 1900 -luvulla ei ole tragediaa, koska maailmankäsityksessä ei ole "klassista" kokonaisuutta, ihminen menettää perinteisen arvojen hierarkian. ”Jumala on kuollut”, Nietzschen mukaan, ja taiteessa ei todellakaan ole pystysuoraa viivaa, jolle tragedian mentaliteetti olisi rakennettu.

L.Z. Tragedia on aina syntynyt tietoisuuden repeämistä. Koko tietoisuus ei synnyttänyt häntä. Tässä mielessä oletettavasti 1900 -luvun tietoisuuden olisi pitänyt synnyttää ja synnyttää tragedia. Ota Sartre tai absurdin teatteri.

N.P. Kaikki absurdi on traagista, mutta samalla se ei asu olennaisen tragedian rakenteessa. Tämä on nimenomaan ei-integraalisen tietoisuuden tragedia. Mutta minulla on radikaalimpi huomio. Kun ohjaavan teatterin historia alkoi 1900 -luvun alussa (ei näyttelijöiden tulkinta näytelmistä, vaan kokonaisuutena rakennettu esitys), oli vaikeaa määritellä ohjelmallisia esityksiä genreittäin. Mihin genreen Stanislavskyn Kirsikkatarha kuuluisi (tästä syystä Tšehovin skandaalit)? Ja Meyerholdin "Balaganchik"? Kyllä, kirjallisuuden kritiikissä Blokin draamaa kutsutaan "lyyriseksi". Mutta mitä tämä selittää Meyerholdin esityksen tyylilajissa ja sen rakenteessa? Maeterlinckin Death of Tentagil on nimetty näytelmäksi nukketeatterille, mutta tämä ei ole genre. Ja Meyerholdin "ylitarkastaja"? Vakhtangovin esitykset? Ja Tairovin "Fedra" ei ole tragedia puhtaimmassa muodossaan.

E.T. Entä 1930 -luvun Shakespearen näytelmät? Entä Optimistinen tragedia?

N.P. Ja siellä tietysti "klassisten" genrejen lakeja rikotaan. Yksikään teatterin näyttämö ei ole lajityypin alainen.

M.D. Paitsi dramaattiset. Tovstonogovin Wit Wit oli genre.

N.P. Kyllä, Tovstonogov on genre -ohjaaja, tämä on poikkeus. Mutta Efros ei ole.

M.D. Se on aivan dramaattista. Sekä "Avioliitto" että "Don Juan" (alun perin molemmat komediat) ja tragedia "Romeo ja Julia" tulivat draamaksi.

N.P. Yleisesti ottaen olen alkanut epäillä, että kun puhumme teatteritaidosta, voimme puhua samoista tyylilajeista kuin draamaa. Brechtin eeppinen teatteri tai Strehlerin Campiello - mikä on tyylilaji? Luovan menetelmän ja tyylilajin välillä on vuorovaikutusongelma. Ja käy ilmi, että lavarakenteen määrittävä menetelmä tukahduttaa genren rakenteena. Meille opetettiin, että tragedia perustuu yhteen konfliktityyppiin ja komedia toiseen (koomisen epäjohdonmukaisuuden konflikti), ja draama perustuu konfliktin ratkaisuun. Mutta eri teatterijärjestelmissä tämä tukahdutetaan, ja se, mitä kutsutaan samaksi genreksi, osoittautuu täysin erilaiseksi. Eri ohjaajilla on erilainen esitysjärjestelmä samassa lajissa. Esimerkiksi assosiatiivinen muokkaus määrittelee tässä enemmän kuin genren. Toinen. Elokuvakriitikot ovat pitkään jakaneet elokuvan selvästi tekijään ja genreen. Kirjailijan elokuva on lausunto, joka ei tottele genrerakennetta ja vaikuttaa katsojaan eri tavalla. Genre -elokuva on sellainen, joka noudattaa jäykkää rakennetta ja tietää, millä mekanismilla se vaikuttaa tyypillisiin yleisiin prosesseihin yleisön tiedostamattomassa käsityksessä. Sitten tapaukseen liittyivät psykoanalyytikot, jotka genreelokuvan puitteissa vahvistivat kunkin tyylilajin luonteen, esimerkiksi toimintaelokuvan ja trillerin välisen eron. Toimintaelokuvassa sankari, joka voittaa, on satu, jossa me tunnistamalla itsemme sankariksi ja "yrittäessämme auttaa häntä" saavuttamaan menestystä pääsemme eroon arjen monimutkaisuuksista. Jännityksessä sankari on uhri, tunnistamme itsemme häneen ja väistäen kaikki vaarat yritämme paeta syvimmistä irrationaalisista pelkoistamme. Melodraama kompensoi tunteeton elämän puutetta. Ehkä tämä koskee teatteria, joka on jaettu tekijän ja genren mukaan? Yrittäjäteatteri on selvästi genre. On myös ohjaajia, joiden ajattelu ei riko perinteisiä genrerajoja. Riippumatta siitä, mitä hän laittaa päälle, V.Pazi laittaa päälle melodraaman (silloinkin, kun hän pukeutuu ”Toybele ja hänen demoninsa”, näytelmän, jossa on monia muita psykologisia, mystisiä, koomisia motiiveja).

M.D. Mutta siellä on Nyakrosius tragedioineen. Ajatus siitä, että taiteilijan tietoisuus on genre, on vain lähellä minua. Mitä Nyakroshius lavasi - Pirosmanin tai Macbethin - hän laati tragedian, hänen kanssaan kaikki on aina liukenematonta. Ja mitä Sturua laittaa päälle, siitä tulee tragikomedia.

O.S. Elokuvakriitikot eivät auta meitä tässä. Nyakrosius on yhdistelmä kirjailijan teatteria ja tragedian muistoa!

N.P. Olisi kiva ymmärtää, mitä me yleensä lavalajiksi kutsumme. Tässä pitäisi puhua lavarakenteen laeista, teatteritoiminnan erityistyypistä. Tämä on ehkä täysin erilainen lajityyppijärjestelmä verrattuna elokuvaan, mutta myös draamaan kirjallisuustyyppinä.

L.Z. Riippumatta siitä, soittaako suuri tai pieni sinfoniaorkesteri, lauluelementtejä, jotka eivät ole luontaisia ​​genreille, esitellään alun perin, tai ei, riippumatta siitä, osallistuko kuoro vai ei, sinfonia pysyy sinfoniana. Säilyttääkö teatteri olemuksen?

N.P. Otetaan ehdottomasti kaikki "uuden aallon" esitykset. A. Galibinin esityksessä "La funf in der luft" oli traagista, koomista ja absurdia, mutta lajia ei voida määritellä. Sama hänen "Urban Romance": n kanssa. Ja miten määritellä A. Proudinin "Kuolleen demonin" genre? Tumanovin Luna Wolvesissa oli traagisia elementtejä (esteettisenä luokana), mutta se ei ollut tragedian tyylilaji. Meidän on joko hylättävä tämä käsite kokonaan tai ymmärrettävä, mitä tarkoitamme genrellä. Meillä ei ole teoriaa näytelmän tyylilajista. Muuten, eikö sama genreluokan tuhoaminen tapahdu muissa taiteissa? Puhuimme elokuvasta. Ja maalauksessa? Nykyaikainen maalaus ei tunne muotokuvaa, maisemaa, asetelmaa ...

M.S.-N. Kyllä, ja lajityyppien luokittelu eri taidetyypeissä näyttää nykyään virheelliseltä - todellakin kuvataiteessa on tapana määritellä genre kuvan aiheen mukaan: maisema, muotokuva, asetelma, joka jättää kulissien taakse 1800 -luvun lopun ja koko 1900 -luvun suurin ja merkittävin taidekerros - impressionismi, abstraktionismi, suprematismi, nonfigurativinen taide jne. Jos tarkastelemme 1900 -luvun taidehistoriaa, näemme: juuri genrerakenteen jäykkyyden myötä tyylilajien ulkopuolella syntynyt ja olemassa oleva absurdi, abstraktionismi jne. Eivät "kasva yhteen". Absurdin dramaturgia, Andre Gide, joka kirjoittaa ensimmäisen romaanin siitä, miten hän kirjoittaa romaanin. Bataille, joka sanoo, että kirjallisuutta ei ole, vaan vain kirjoittaminen, prosessi. Ja - Malevichin musta aukio, jossa havainto siirretään semanttisesti katsojan ja teoksen väliseen tilaan. Mikä on Black Square -laji? Mitä ihminen näkee, sen hän saa. Vetoomus havaitsijan tietoisuuteen, katsojaan, lukijaan. Ja minusta näyttää siltä, ​​että maalauksen, kirjallisuuden ja teatterin jälkeen genren käsite tuodaan nyt katsojan ja teoksen väliseen tilaan. Minusta näyttää siltä, ​​että poikkeaminen jäädytetystä rakenteesta, joka on lajityyppiluokitus, toteutettiin kauan sitten ja lujasti. Lajiluokitus voidaan elvyttää vasta sivilisaation kuoleman ja elpymisen jälkeen.

L.Z. Mutta perinteinen käsitys genrestä perustuu kahteen pilariin: toisaalta se on tietty näkemys maailmasta, mutta myös tietty tapa kommunikoida tämä muoto havaitsijan kanssa.

M.D. Perinteinen käsitys genrestä on minulle yleensä vaikea kysymys. Kuinka käsitellä nykypäivän muinaista tragediaa modernille ihmiselle, jonka käsite "kohtalo" on täysin erilainen kuin kreikkalainen käsitys "kohtalosta"? Vihaiset kreikkalaiset jumalat eivät anna ihmiselle valinnanvaraa määrittäen hänen kohtalonsa (Oidipus yritti valita, ja me muistamme, miten asia päättyi). Uuden ajan mies ymmärtää, että joka kerta, kun Jumala antaa hänelle moraalisen valinnan ja tästä valinnasta riippuen teon, antaa hän hänelle voimaa kantaa ristiä pidemmälle. Valinnan puute tai sen keskeisyys antaa traagiselle aivan eri merkityksen.

M.S.-N. Mutta tänään on haarukka: yksi asia on asetettu, kulttuurikerros tekee toisen, esitys on täynnä kontekstia ...

M.D. Ja sitten on genren näyttelijätaju. Mitä tahansa Oleg Borisov pelasi, hän pelasi traagisen eron.

O.S. Ja mitä O. Yakovleva soitti Efrosin kanssa, se oli tragedia.

M.D. Ihminen on genre. Riippumatta siitä, kuinka publikaani G.Kozlova, hänellä ei ole puhtaasti traagista tai puhtaasti koomista käsitystä maailmasta. Sen genre on draama. Pidän ajatuksesta taiteilijan tietoisuuden genrestä, mutta en voi määritellä Galibinin, Proudinin tai Klimin tyylilajia.

O.S. Menetelmä korvaa genren.

L.Z. Menetelmäluokka ei kata mitään nykyään. Parempi puhua maailmankuvasta. Yleensä teatteri, joka on vuorovaikutus lavan ja yleisön välillä, kasvaa esitaiteellisesta inhimillisen viestinnän tavasta. Ihmisviestinnässä on kolme muotoa, jotka vastaavat kolmea teatterityyppiä. Tiettyjen sääntöjen mukaan on virallinen rooliviestintä - tämä on rituaaliteatteri, joka toimii perus-, systeemisten arvojen kanssa, ja myös katsoja osallistuu toimintaan, ei yksilönä. Venäläisessä teatterissa tämä on aina ollut hyvin vähäistä, mutta voimme löytää elementtejä Tairovin ja Koosen taiteesta, ja nyt juuri tällainen käänne tapahtuu A. Vasilievin kanssa. Toinen tyyppi on peliviestintä, joka vastaa performanssiteatteria. Sinulle tarjotaan kenttä, jolla pelaat. Ja kolmas on ihmissuhdeviestintä, ja venäläisten rakastama teatteri on sellainen, se on tietysti kokemusteatteri.

N.P. Kaikki tämä liittyy taiteellisen menetelmän ongelmallisuuteen. Lisäksi seremonia ja peli eivät olleet erillisiä alusta alkaen. Ja Vasilievilla on sekä metafyysinen että leikkisä luonne. Ja tässä on vain mielenkiintoista, että teatterin alkuperällä ei ole genriä, teatteri on aluksi synkretinen. Taide alkaa ilman lajia. Toisaalta genre on kommunikaatioluokka. Täällä katsomme Pienen draamateatterin "orkesteria", ja jos emme tiedä, mitä guignol, farssi, kiroilu jne. Ovat, jos en hallitse tätä genrekieltä, minusta näyttää siltä, ​​että näen jumalanpilkkaa delirium. On olemassa genre -totuus, joka todella tulee katsojalta.

M.D. Mitä antiikin katsoja tiesi? Tragedia ja komedia. Ja kuinka monta lajia on kasvanut 1900 -luvulla! Samaan aikaan, kuten N. Pesochinsky kerran oikein sanoi, ohjaajiemme (erityisesti yleisön) genremuisti ei ulotu pidemmälle kuin Akdraman 1930 -luvun esitykset. Niiden esteettinen muisti tyylilajeille on minimaalinen. Minusta näyttää siltä, ​​että ohjaajamme voivat poimia dramaattisen sarjakuvasta, sarjakuvan dramaattisesta, mutta he eivät poista sarjakuvaa traagisesta ja traagista sarjakuvasta. Eli ne eivät toimi pylväiden kanssa. Keinu ei heiluta leveästi.

L.Z. On olemassa termi "raivo". Kun kaikki on kuin tragediaa, mutta ei ole katarisia ja muita asioita ...

M.S.-N. Ihmiskunta on menettänyt tietämyksensä useita kertoja olemassaolonsa aikana. Useita kertoja he menettivät kultaisen osan teorian, sitten he löysivät ja löysivät sen uudelleen. Tänään teeputkien salaisuus ja tragedian genre on kadonnut.

Nyt voimme puhua kulttuurisen synkretismin paluusta, katoamisesta ja jopa rajojen puuttumisesta paitsi tragedian ja komedian välillä myös taiteen ja ei-taiteen välillä. Monet asiat ovat kriitikkojen mukaan nyt kulttuurin rajojen ulkopuolella. Silti suurin osa ihmiskunnasta kuluttaa niitä juuri kulttuurin ja taiteen tuotteina. Ja kuitenkin - keskustelumme logiikka tuo esiin toisen aiheeseen liittyvän keskustelun ongelman - "maun" ongelman, arvioinnin ongelman.

M.D. Kuten näytelmä Arcadia sanoo: ”Pudotamme ja nostamme samaan aikaan. Se, mitä emme ota vastaan, nostavat ne, jotka seuraavat meitä. "

Mistä musiikkilaji puhuu

"Genren muisti". Niin erilaisia ​​kappaleita, tansseja, marsseja ...

Musiikkisisällön valtava maailma on salattu ensisijaisesti genreissä. On olemassa jopa sellainen käsite kuin "tyylilajin muisti", mikä osoittaa, että lajityypeistä on kertynyt valtava assosiatiivinen kokemus, joka herättää tiettyjä kuvia ja ideoita kuuntelijassa.

Mitä meille esimerkiksi näyttää, kun kuuntelemme valssia tai polkaa, marssia tai kehtolaulua?

Eikö olekin totta, että mielikuvituksessamme heti ilmestyy pareja, jotka kiertävät jaloa tanssia (valssi), iloisia nuoria, vilkkaita ja nauravia (polka), juhlallinen kävely, älykkäät univormut (marssi), hellä äidin ääni, koti (kehtolaulu).

Tällaiset tai vastaavat esitykset herättävät näitä tyylilajeja kaikissa maailman ihmisissä.

Monet runoilijat, erityisesti Alexander Blok, kirjoittivat tästä musiikin kyvystä - kyvystä muistaa kuvia ja ideoita:

Menneisyys nousee ääniin
Ja läheisillemme näyttää selvältä:
Minulle uni laulaa
Se paljastaa suuren mysteerin ...

Kuulo: Frederic Chopin. Polonaise Flat Majorissa (fragmentti).

Vetoomus tiettyihin tyylilajeihin ja säveltäjien keskuudessa herätti usein eläviä ja eläviä kuvia. Joten on legenda, että F. Chopin, säveltäessään Polonaisia ​​A-duuri, näki ympärillään juhlallisen kulkueen menneisyyden herroista ja naisista.

Tämän musiikkilajien erityispiirteen vuoksi, jotka sisältävät valtavia kerroksia muistoja, esityksiä ja kuvia, säveltäjät käyttävät monia niistä tarkoituksellisesti - terävöittääkseen yhden tai toisen elämän sisällön.

Kaikki tietävät, kuinka usein aitoja folk -genrejä tai taitavasti toteutettuja tyylitelmiä käytetään musiikkiteoksissa. Loppujen lopuksi ne liittyivät läheisesti ihmisten elämäntapaan, kuulostivat työn ja hauskan vapaa -ajan aikana, häissä ja hautajaisissa. Tällaisten tyylilajien elintärkeä sisältö kietoutuu erottamattomasti yhteen niiden soundin kanssa, joten esittämällä ne teoksiinsa säveltäjä saavuttaa täydellisen aitouden vaikutuksen, upottaa kuulijan ajan ja tilan makuun.

Puolan teko Mikhail Ivanovich Glinkan "Ivan Susanin" -elokuvassa, Mazurka- ja polonaise -genrejen käytön ansiosta, tulee hienovaraiseksi puolalaiselle herrasmiehelle, joka osallistuu oopperan kehittämiseen - puolalaisten kuoleman kohtauksessa ja Susanin.

Kuulo: Glinka. Mazurka oopperasta "Ivan Susanin".

Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakovin Sadkon kansan eepokset antavat oopperalle eeppisen merkityksen, joka luonnehtii sankareita ylevällä ja runollisella tavalla.

Kuulo: Rimsky-Korsakov. Ylistyslaulu oopperasta "Sadko".

Sergei Prokofjevin kantaatissa "Aleksanteri Nevski" olevasta koraalista tulee elävä keino luonnehtia ritareita.

Kuulo: Prokofjev. "Ristiretket Pihkovassa" kantaatista "Aleksanteri Nevski".

Luottamus folk -genreen tai muinaisen taiteen lajiin tulee usein keinoksi ymmärtää yleismaailmallisia kulttuurisia arvoja.

Kuinka paljon ranskalainen Maurice Ravel pystyi sanomaan espanjalaisessa tanssissaan "Bolero" ...

Kuulo: Ravel. "Bolero".

Mihail Ivanovitš Glinka espanjalaisissa alkusoitoissa "Aragonese Jota" ja "Night in Madrid" ...

Kuulo: Glinka. "Aragonian Jota" (fragmentti).

Vaatimaton Mussorgsky "Vanhassa linnassa", joka upottaa meidät keskiaikaisen Euroopan tunnelmaan trubaduureillaan ja majesteettisesti surullisilla ritareillaan ...

Kuulo: Mussorgsky. "Vanha linna" sarjasta "Kuvia näyttelyssä".

Pjotr ​​Iljitsh Tšaikovski italialaisessa Capricciossa!

Kuulo: Tšaikovski. "Italialainen Capriccio".

Vuosisatojen vanha musiikkihistoria on täynnä tällaisia ​​esimerkkejä. Siten kansanlaulun käyttöönotto antaa teokselle sekä voimakkaan kansallisen maun että erikoisen luonteen.

Kaikki tietävät venäläisen kansanlaulun "Pellolla oli koivu". Hänen melodiansa näyttää yksinkertaiselta ja vaatimattomalta. Kuitenkin juuri tämän kappaleen P. Tšaikovski valitsi neljännen sinfoniansa finaalin pääteemaksi. Ja suuren säveltäjän tahdosta siitä tuli koko osan musiikillisen kehityksen lähde, joka muutti sen luonnetta ja ulkonäköä musiikillisen ajatuksen virran mukaan. Hän onnistui antamaan musiikin äänelle joko tanssivan tai lauluhahmon, joka on sekä unenomainen että juhlallinen - yhdellä sanalla sanottuna hänestä tuli äärettömän monipuolinen, mikä voi olla vain aitoa musiikkia.

Kuulo: Tšaikovski. Sinfonia nro 4. Finaali (fragmentti).

Ja kuitenkin yhdessä - sen tärkeimmässä laadussa - se pysyi ennallaan: syvästi kansallisella venäläisellä äänellä, ikään kuin vangitseen Venäjän luonteen ja ulkonäön, niin rakastetun säveltäjän sydämelle.

Olemme siis jälleen vakuuttuneita siitä, että vetoomus kansalliseen laulu- tai tanssilajiun musiikkikappaleessa on aina keino kuvata elävästi ja luotettavasti.

Miksi se tapahtuu?

Unkarilainen säveltäjä, kansanlaulujen keräilijä Bela Bartok sanoi tämän erittäin tarkasti: ”Kylämusiikilla on tietty tarkoitus, sillä on tietty ohjelma, joka liittyy tiettyihin tapoihin, kylän kirjoittamattomien lakien mukaan ... tiettyjen rituaalien noudattaminen, sadonkorjuun aikana sen piti laulaa sadonkorjuun lauluja ”.

Näistä sanoista käy selväksi, että musiikkisisällöstä, joka on vuosisatojen ajan osoitettu tietylle lajityypille, on tullut sen ikuinen ja kiinteä kumppani, joten kuunnellessamme tietyn, vakiintuneen genren musiikkia, yhdistämme se on vain sille ominaista sisältöä.

Samoin muilla genreillä - valssi, elegia, marssi - on oma merkityksellinen luonteensa. Ja tämä on ymmärrettävää: loppujen lopuksi jokainen nimetty genre liittyy tiettyihin elämäntilanteisiin tai erityisiin tunnelmiin - joskus runollisiin ja tanssisiin, sitten juhlallisesti arvokkaisiin. Tietenkin jokainen genre mahdollistaa erilaisen tulkinnan: esimerkiksi marssilla, joka on yksi tärkeimmistä musiikkilajeista, voi olla sekä humoristinen että vakava luonne.

Vertaa kahden marssin ääntä:

marssi Pjotr ​​Iljitš Tšaikovskin baletista Pähkinänsärkijä ...

Kuulo: Tšaikovski. Marssi Pähkinänsärkijän baletista.

ja Toreadorin marssi Georges Bizetin Carmen -oopperasta ...

Kuulo: Bizet. Toreadorin marssi oopperasta "Carmen".

Ja kuinka monipuolisia ovat valssit!

Pjotr ​​Iljitsh Tšaikovskin oopperan "Jevgeni Onegin" valssi kuulostaa kirkkaalta ja täysveriseltä. Äänissämme melkein näkyvästi arvaamme juhlasalin häikäisevän valon, tyylikkäät vieraat kokoontuvat meluisaan ja iloiseen iltaan.

Kuulo: Tšaikovski. Valssi oopperasta "Eugene Onegin".

Frédéric Chopinin valssit kuulostavat runollisesti ja lempeästi, herättäen niin hienovaraisen ja unenomaisen kuvan, että joskus jopa tanssin tunne pyyhkiytyy pois.

Kuulo: Chopin. Valssi h -molli.

Ja huolimatta rikkaudesta ja monimuotoisuudesta, jossa eri genreiden tulkinnat musiikkiteoksissa eroavat toisistaan, tyylilajit pysyvät pääosin tunnistettavina.

Voit puhua tietyn kappaleen tai tanssin suorasta lainaamisesta tai voit puhua laulusta tai tanssista, mutta nämä arviot perustuvat tiettyjen vakaiden merkkien havaitsemiseen.

Melodinen, melodinen, pituus todistaa kappaleen hyväksi, kolmiosaisuus yhdistettynä "pyörteisen" rytmin jatkuvuuteen muistuttaa meitä valssista jne.

Kaikki tämä viittaa siihen, että riippumatta siitä, kuinka merkityksellisiä musiikkilajit ovat, riippumatta siitä, mitä merkityssyvyyttä ne salaavat itsessään, musiikissa sisältö ilmenee musiikillisen ilmaisukeinon avulla: melodia ja harmonia, rytmi ja tekstuuri, jotka yhdessä muodostavat muodon musiikillisesta ilmaisusta. Äänillä, sävelmillä, lauseilla ja lauseilla, väleillä ja sointuilla, lyönneillä ja sävyillä - kaikilla on oma sisältö.

Ja kuunnellessamme musiikkia, tarkkailemalla, kuinka nämä äänet, sävelet ja lauseet vähitellen muodostavat harmonisen kuulostavan kokonaisuuden, ymmärrämme: musiikki on omavarainen, elävässä äänessä se ilmaisee sisällön kaikella mahdollisella täyteydellä. Ja sanat eivät kerro hänelle, mitä musiikki itse voi kertoa maailmasta ja meistä kaikista.

Kysymyksiä ja tehtäviä:

1. Kuinka ymmärrät ilmauksen "genren muisti"?
2. Miksi kansanmusiikkilajeja käytetään musiikkiteoksissa? Nimeä tällaiset teokset.
3. Miten musiikilliset ilmaisuvälineet osallistuvat genren omaperäisyyden luomiseen?

Esitys

Sisältää:
1. Esitys - 31 diaa, ppsx;
2. Musiikin äänet:
Chopin. Polonaise A -duuri (fragmentti), mp3;
Glinka. Mazurka oopperasta "Ivan Susanin", mp3;
Rimski-Korsakov. Ylistyslaulu oopperasta "Sadko", mp3;
Prokofjev. "Crusaders in Pskov" kantaatista "Alexander Nevsky", mp3;
Maurice Ravel. "Bolero", mp3;
Glinka. "Aragonese Jota" (fragmentti), mp3;
Mussorgsky. "Vanha linna" syklistä "Kuvia näyttelyssä", mp3;
Tšaikovski. "Italian Capriccio", mp3;
Tšaikovski. Sinfonia nro 4. Lopullinen (fragmentti), mp3;
Tšaikovski. Maaliskuu baletista "Pähkinänsärkijä", mp3;
Bizet. Toreadorin marssi oopperasta "Carmen", mp3;
Tšaikovski. Valssi oopperasta "Eugene Onegin", mp3;
Chopin. Valssi h -molli, mp3;
3. Liitteenä oleva artikkeli - oppitunnin tiivistelmä, docx.

Kirjalliset lajityypit kehitetään ohuen kehittämisprosessissa. kirjallisuustyyppejä. Kirjallisuusluokitus perustuu genreominaisuuksiin, joilla on vakain, historiallisesti toistettavissa oleva luonne. Teosten tärkein genre -ominaisuus on kuuluminen yhteen tai toiseen lit. genre: dramaattiset, eeppiset, lyyriset ja lyyriset-eeppiset tyylilajit erotetaan toisistaan. Sukuissa erotetaan lajit - yleiset muodot. Ne eroavat toisistaan ​​puheen organisoinnissa teoksessa (runous ja proosa), tekstin volyymissa (eepos ja eepos), juonenmuodostusperiaatteissa jne. Tyyliltään teokset voivat kuulua kansallishistoriallisiin, moraalia kuvaavia ja romanttisia tyylilajeja. Eeppiset lajityypit: 1) kansallishistorialliset lajityypit: - sankarillinen laulu - "laulu voitoista ja tappioista", pää sankari on joukkueen paras edustaja Hector, Achilles). moraalisiin ominaisuuksiin. - runo - tarina tärkeästä historiallisesta tapahtumasta, hyperbolinen kuva sankarista ja kertomuksen objektiivinen sävy. - tarina - todelliset historialliset tapahtumat ("The Lay of Igor's Campaign") - tarina 2) moralistiset tyylilajit: satu, runo, idylli, satiiri 3) romanttinen: "maaginen" satu, romaani, tarina, tarina, novelli, essee .

Dramaattiset tyylilajit: - tragedia - konflikti sankarin mielessä - draama - hahmojen yhteenotot sellaisten elämänvoimien kanssa, kissa. vastustaa ulkoa. - satiiri - jae, joka ilmaisee närkästystä, närkästystä - elegia - jae täynnä surua - epigrammi, epitafi, madrigal. Lyro -eeppiset tyylilajit: fabula - lyhyt vertauskuva ja siitä seuraava oppitunti - balladi - runollinen tarinateos, kertomus on lävistetty lyriikalla
LIPPU 2
^ Materiaali ja menetelmä kirjallisuudessa.

Materiaali on kaikkea, mitä tekijä otti valmiina. Taiteilija rakentaa työnsä materiaalista. Ohut. maailmassa, materiaali muuttuu tekijän käyttämien tekniikoiden vaikutuksesta. Osa todellisuuden muuttumista ohutksi. todellisuus on juoni ja juoni, ts. materiaalin ja muodon suhde. Materiaali on kaikkea, mitä tekijä otti valmiina. Muoto - kuinka kirjoittaja järjesti kaiken. Lukuprosessissa lukija poimii lomakkeesta materiaalia, rakentaa sankareiden elämänlinjoja - tarinan (tapahtumat aikajärjestyksessä). Siirtyminen juonesta tarinan juonirakenteeseen on materiaalin, kissan, muutos. annetaan taiteilijalle luonnollisella tavalla. Etsivä tarina on klassinen ristiriita juoni ja juoni. Ohut. työaika voidaan rakentaa uudelleen. Tekniikan piirtotekniikat ovat tekijän tekniikoita. Koostumusliike. Juoni on kronologinen tapahtumasarja. Juoni on tapa, jolla tarina kerrotaan tietyssä teoksessa. Sävellys on juoni ja juoni. Teoksessa todellisuus ei ole aineellista, se ei ympäröi tekijää. Taiteilija on luonnollisen kielen maailmassa, kissa. sen lukijat ymmärtävät. Luonnollinen kieli kaikessa rikkaudessaan on materiaali, kissa. taiteilija muuttaa tämän kielen omaksi.
LIPPU 3.
^ Taiteellinen aika ja tila kirjallisessa teoksessa. Kronotooppi.

Maailma on ohut. ei voi olla olemassa avaruuden ja ajan ulkopuolella. Analyysi osoittaa, että mikä tahansa tapahtuma liittyy aikaan ja kuvitteellinen tila liittyy siihen, mitä nyt tapahtuu. Tuotanto ja aika - taiteellisen maailman yleismaailmalliset ominaisuudet, joilla on omat ominaisuutensa. Huppu. aika pyrkii eristämään reaaliajan, mutta sitä ei voi koskaan eristää täysin reaaliajasta. Taideteollisuus korreloimme aina ympäröivän tilan kanssa. Erilaisia ​​lähestymistapoja ohuuden ongelmaan. aika:

1) Kirjallisuuden kielioppi, koska venäjällä on menneitä, nykyisiä, tulevia + erityispiirteitä (Neuvostoliiton ja ei-Neuvostoliiton) .2) Kirjoittajan näkemys ajan ongelmasta on kirjoittajan filosofia. 3) Olennaista kirjallisuuden tutkimisessa ohut aika niin ohut faktaa kirjallisuudelle. Kirjallisuudessa taiteellisesti hallittu ajallisten ja tilallisten suhteiden olennainen yhteys - kronotooppi (kirjaimellisesti "aika -avaruus"). Ymmärrämme kronotoopin muodollisesti merkityksellisenä kirjallisuusluokana. Paistettu-ohut. kronotooppi on tila- ja ajallisten merkkien yhdistelmä kokonaisuutena. Ajan merkit paljastuvat avaruudessa, ja aika ymmärtää ja muuttaa tilaa - tämä on kronotoopin luonne. Kirjallisuudessa kronotoopilla on merkittävä genre -merkitys. Lajityyppi ja lajityypit vaihtelevat tarkasti kronotoopin mukaan, ja kronotoopin johtava periaate on aika. Chr. määrittelee kirjallisen teoksen taiteellisen yhtenäisyyden suhteessa todellisuuteen. Kronotoopin merkitys: - juoni - chr. ovat romaanin tärkeimpien juonitapahtumien organisaatiokeskuksia. Siinä juonensolmut on sidottu ja irrotettu. - kuvallinen - aika saa aistillisesti visuaalisen luonteen, juonitapahtumat konkretisoidaan. Aika ja tila kirjallisuudessa Todellisuus ajallis-avaruussuuntaisissa koordinaateissaan sulautuu eri taiteenlajeihin eri tavoin. Fiktio toistaa pääasiassa ajassa tapahtuvia elämänprosesseja, ts. ihmisen elämän toimintaa (kokemuksia, ajatuksia, ideoita jne.). Lessing tuli siihen johtopäätökseen, että runoudessa toistetaan pääasiassa toimintaa, ts. esineitä ja ilmiöitä, jotka seuraavat peräkkäin ajassa. Samaan aikaan kirjoittajaa ei sido tarve kaapata nykyinen aika kirjaimellisesti ja suoraan. Kirjallisessa teoksessa voidaan antaa erittäin lyhyen ajanjakson huolelliset ja yksityiskohtaiset ominaisuudet (Tolstoi kuvaili lapsuudessa tunteita, jotka Nikolenka Irteniev koki äitinsä arkkuun). Usein kirjoittaja antaa kompakteja ominaisuuksia pitkiä aikoja. Kirjoittajat näyttävät venyttävän ja puristavan kuvatun toiminnan aikaa. Avaruussuhteiden kehityksessä kirjallisuus on muita taiteita huonompi. Lessing korosti, että vierekkäin esiintyvät esineet on kuvattu pääasiassa maalauksessa ja veistoksessa. Samalla hän väitti, että kiinteiden esineiden kuvauksen ei pitäisi nousta esille kirjallisessa teoksessa. Avaruuden taiteellisessa kehityksessä kirjallisuudella on myös etuja veistokseen ja maalaukseen verrattuna. Kirjoittaja voi siirtyä nopeasti kuvasta toiseen ja siirtää lukijan helposti eri paikkoihin. Tilallisilla esityksillä kirjallisissa teoksissa on usein yleistävä merkitys (tien motiivi Gogolin kuolleissa sieluissa tilana, joka herättää ajatuksen suunnatusta, tarkoituksenmukaisesta liikkeestä). Siten sanan taiteilijalla on pääsy paitsi ajalliseen kieleen (se on epäilemättä ensisijainen), mutta myös alueellisiin esityksiin.
KAUSI 4
^ Taiteen alkuperä. Taide maailman tuntemisen tapana.

Maailman kehityksen alkuvaiheissa, kun ihmiset asuivat heimojärjestelmässä, taideteokset eivät olleet vielä sellaisia. Niissä taiteellinen sisältö oli jakamattomassa ykseydessä muiden sosiaalisen tietoisuuden osa -alueiden - mytologian, magian, moraalin, puolifantastisten legendojen kanssa. Tätä yhtenäisyyttä kutsutaan "synkretismiksi". Primitiivinen TV-va oli sisällöltään synkretinen, ja primitiivisen tietoisuuden ja TV-va: n pääaihe oli luonto, kasvien ja eläinten elämä, erilaiset luonnonilmiöt. Tietoisuuden ja tv-va: n ominaispiirre oli kuvat. He esittivät kaikki ilmiöt erityisen vahvan ja elävän yksittäisen suoritusmuodon muodossa. Ihmiset liioittelivat mielikuvituksensa voimaa, merkitystä ja kokoa, kirjoittivat tiedostamatta luonnonilmiöitä. Esitykset ja kuvat erotettiin fanaattisuudesta. Tyypillinen piirre oli antropomorfismi - tietoisuus luonnon elämästä sen samankaltaisuudesta ihmisen kanssa. He maalasivat eläimiä, veistivät hahmoja kivestä ja puusta metsästyksen helpottamiseksi tai toistivat eläinten elämää. Puheen kehittymisen myötä ilmestyy "eläin" tarinoita, jotka perustuvat eläinten personointiin. Synkreettisestä TV -va: sta alkoi kehittyä taide, lähinnä kuvataide - maalaus, veistos, lavan pantomiimi ja eeppinen kirjallisuus. Kehityksen myötä rituaali -pyöreät tanssit ilmestyvät - kollektiivinen tanssi, laulun ja joskus pantomiimin mukana kaikkien tärkeimpien ilmaisutaidon alojen: taiteen. tanssi, musiikki, sanalliset sanat. Myöhemmin syntyy draamaa - yhdistelmä pantomimista toimintaa ja hahmojen emotionaalista puhetta. Kuorosta, rituaalilaulusta syntyi lyyrinen runous vähitellen. Samalla tavalla musiikki kehittyi erityiseksi taidelajiksi samoin kuin tanssitaide. Kaikki taidetyypit ovat peräisin primitiivisestä synkretikasta kansantelevision ideologisen sisällön kannalta. Taiteen toiminnot: kognitiivinen, virkistys-, esteettinen nautinto, leikki (teatteri) - leikki sanoista, kuvista, äänistä, assosiaatioista opettavainen, didaktinen (tarut, opetukset, sosialistisen realismin kirjallisuus), kommunikoiva.
KAUSI 5
^ Kirjallisen prosessin käsite.

Kirjallinen prosessi - kaikki tällä hetkellä ilmestyvät teokset. Sitä rajoittavat tekijät: - kirjallisuuden esittämisestä lit. prosessiin vaikuttaa aika, jolloin tämä tai tuo kirja ilmestyy. - palaa. prosessia ei ole olemassa aikakauslehtien, sanomalehtien ja muiden painettujen julkaisujen ulkopuolella. ("Nuori vartija", "Uusi maailma" jne.) - kirjallinen prosessi liittyy julkaistujen teosten kritisointiin. Suullisella kritiikillä on myös merkittävä vaikutus lp: hen. "Liberaali terror" - näin kritiikkiä kutsuttiin 1700 -luvun alussa. Kirjalliset yhdistykset ovat kirjailijoita, jotka pitävät itseään läheisinä kaikissa asioissa. He toimivat tietyn ryhmänä ja valloittavat osan kirjallisesta prosessista. Kirjallisuus on ikään kuin "jaettu" heidän välilleen. He antavat manifesteja, jotka ilmaisevat tietyn ryhmän yleisiä tunteita. Manifesti ilmestyy valaistumisen muodostumisen aikaan. ryhmiä. Kirjallisuudelle n. 20. vuosisata. manifestit ovat epätavallisia (symbolistit loivat ensin ja kirjoittivat sitten manifestit). Manifestin avulla voit tarkastella ryhmän tulevaa toimintaa ja määrittää heti, miten se erottuu. Manifesti (klassisessa versiossa - ryhmän toiminnan ennakointi) osoittautuu pääsääntöisesti vaaleammaksi kuin valaistu. nykyinen, kissa. hän kuvittelee.

Kirjallinen prosessi. Kirjallisten teosten taiteellisen puheen avulla ihmisten puheaktiviteetti toistetaan laajasti ja erityisesti. Sanallisen kuvan henkilö toimii "puheen kantajana". Tämä koskee pääasiassa lyyrisiä hahmoja, dramaattisten teosten hahmoja ja eeppisten teosten kertojia. Fiktion puhe toimii kuvan tärkeimpänä aiheena. Kirjallisuus ei ainoastaan ​​osoita elämänilmiöitä sanoilla, vaan myös toistaa itse puheaktiviteetin. Käyttämällä puhetta kuvan aiheena kirjoittaja voittaa niiden "epäolennaisuuteen" liittyvien sanallisten kuvien kaavamaisen luonteen. Ihmisten ajattelua ei voida täysin toteuttaa puheen ulkopuolella. Siksi kirjallisuus on ainoa taide, joka sulauttaa ihmisen ajatuksen vapaasti ja laajasti. Ajatusprosessit ovat ihmisten henkisen elämän keskipiste, intensiivisen toiminnan muoto. Tunnemaailman ymmärtämisen tavoilla ja tavoilla kirjallisuus eroaa laadullisesti muista taidelajeista. Lit-re: ssä käytetään suoraa kuvaa henkisistä prosesseista tekijän ominaisuuksien ja sankareiden lausuntojen avulla. Litralla taidemuotona on eräänlainen monipuolisuus. Puheen avulla voit toistaa mitä tahansa todellisuuden puolta; sanallisten visuaalisilla mahdollisuuksilla ei todellakaan ole rajoja. Litra, jolla on suurin täydellisyys, ilmentää taiteellisen toiminnan kognitiivista alkua. Hegel kutsui kirjallisuutta "yleismaailmalliseksi taiteeksi". Mutta kirjallisuuden kuvalliset ja kognitiiviset mahdollisuudet toteutettiin erityisen laajalti 1800 -luvulla, jolloin realistisesta menetelmästä tuli Venäjän ja Länsi -Euroopan maiden taiteen johtava menetelmä. Pushkin, Gogol, Dostojevski, Tolstoi heijasivat taiteellisesti maansa ja aikakautensa elämää sellaisella täydellisyydellä, joka ei ole käytettävissä muulle taiteelle. Fiktion ainutlaatuinen laatu on myös sen selkeä, avoin ongelmallinen luonne. Ei ole yllättävää, että taiteellisia suuntauksia muodostuu kirjallisuuden luovuuden, älyllisimmän ja ongelmallisimman, klassismin, sentimentaalisuuden jne.
LIPPU 6.
^ Juoni, juoni, sävellys kirjallisessa teoksessa.

Juoni on tapahtumien kulku, joka koostuu sankareiden toiminnasta. Tämä on tapahtumien tai ajatusten ja kokemusten liike, jossa paljastetaan vain ihmishahmot, teot, kohtalot, ristiriidat, sosiaaliset konfliktit. Kokoonpano on tapahtumasarja. Piirtotoiminto: ristiriitojen havaitseminen elämässä, ts. konfliktit. Tontin ominaisuudet ja koostumus määräytyvät ongelmallisen mukaan. Juoni on tärkeimmät tapahtumat, kangas, jotka kerrotaan teoksessa tai jotka näytetään siinä. Juonen koostumus koostuu useista monimutkaisista elementeistä. Klassisissa teoksissa tällaisia ​​elementtejä ovat yleensä altistuminen (näyttelyn konfliktin toimijoiden käyttäytymisen motivaatio, johdanto, asetus), joukko (pääkonflikti), toiminnan kehitys, huipentuma (korkein jännityspiste toiminta) ja denouement (kuvatun konfliktin ratkaiseminen). Siellä on myös prologi ja epilogi.

Teos avautuu yleensä prologilla. Tämä on eräänlainen johdanto juonen pääkehitykseen. Kirjoittaja turvautuu epilogiin vasta, kun hän ymmärtää, että teoksessa ei ole selkeästi ilmaistu kieltäytymistä. Epilogi on kuva teoksessa esitettyjen tapahtumien lopullisista seurauksista.
KAUSI 7
^ Eeppinen kirjallisuuden suku.

Eeppinen - kreikkalaisesta "sanasta". Esine. kirjallisuuden kertova sukupuoli. Ensinnäkin eepos syntyi kansan sankarillisten legendojen tyylilajina: tarinoita, vertauksia, eepoksia, eeppisiä kappaleita, legendoja, sankaritarinoita, nar.-sankarillisia. tarina. Oli olemassa ennen renessanssia. Kolmen viimeisen vuosisadan aikana, kun on tapahtunut käänne kohti ihmistä persoonana (yksilön ensisijaisuus kollektiiviin nähden), eepos alkaa erottua eräänlaisena kirjallisuutena nykyajan ymmärryksessämme. Puhuja kertoo menneestä toiminnasta tai muistaa. Puheen ja tapahtuman välillä on väliaikainen etäisyys. Puhe on kertojalta, kissalta. voi tulla tarinankertojaksi (Grinev Puškinissa). Eepos on mahdollisimman vapaa tilan ja ajan kehityksestä. Se luonnehtii sankarin lisäksi myös puheen kantajaa (taiteellinen puhe lisätään yhteen: tekijän kertomus, tekijän kuvaus, tekijän päättely, hahmojen monologit ja vuoropuhelut). Eepos on ainoa kirjallisuuden laji, joka näyttää paitsi sen, mitä sankari tekee, myös sen, miten hän ajattelee. Int. monologit - sankarin tietoisuus. Muotokuva ja maisema ovat erittäin tärkeitä - yksityiskohdat. Ei vaadi tapahtumien ehdollisuutta. Eeppisen kappaleen volyymi on rajaton. Kapeassa mielessä eepos on sankarillinen tarina menneisyydestä. Tuli eeposten ("Iliad" ja "Odyssey"), saagien - skandinaavisten eeposten, lyhyiden eeppisten kappaleiden - venäläisten eeposten muodossa
KAUSI 8
^ Kirjallisen tekstin eheyden käsite. Kirjallisen teoksen sisämaailma.

Taideteoksen eheyden käsitteen selittämiseksi sinun on tanssittava idean käsitteestä. Eli Chern. sanoo, että ajatusten täsmällistä paljastamista varten lomakkeen on oltava täydellinen, eikä siinä saa olla tarpeettomia yksityiskohtia. Tätä kutsutaan kaikkien yksityiskohtien ideologiseksi ja taiteelliseksi tarkoituksenmukaisuudeksi. Joten vain tällaisen lain mukaan luotu pala erottuu sen eheydestä (eli kaikkien elementtien yhtenäisyydestä ja välttämättömyydestä). Ääntämisen eheyden analyysi voi olla hyvin kiistanalainen. Esimerkkejä: Turgenev “OiD”. Tahra-tuhkakuppi P.P. Kirsanov puhuu tekopyhyydestään, halustaan ​​esiintyä ”venäläisenä” ihmisenä. Tai Tšehovin ”Vishn. puutarha ”kaikki yksityiskohdat ovat erittäin tärkeitä. Että. Voimme sanoa, että tämä ääntäminen on kokonaisvaltainen. Kaikkien yksityiskohtien, hahmojen ja toimien kokonaisuus, jotka ovat tärkeitä teoksen idean perustan käsitteelle, muodostaa teoksen sisäisen maailman.

KAUSI 9
^ Kirjalliset ohjeet. Käsite kirjallisesta manifestista.

Kirjallinen suunta on tietyn maan ja aikakauden kirjailijoiden teoksia, jotka ovat saavuttaneet korkean luovuuden ja tietoisuuden periaatteista, jotka ilmenevät heidän ideologisia ja luovia pyrkimyksiään vastaavan esteettisen ohjelman luomisessa "manifestien" julkaisemisessa. ilmaista sitä. Ensimmäistä kertaa historiassa koko joukko kirjailijoita nousi luovien periaatteidensa toteuttamiseen 1600-luvun lopulla, jolloin Ranskassa syntyi erittäin voimakas kirjallisuusliike, jota kutsuttiin klassismiksi. Boileaun runoteos "Poetic Art" tuli ranskalaisen klassismin manifestiksi: runouden tulisi palvella kohtuullisia tarkoituksia, ajatusta moraalisesta velvollisuudesta yhteiskuntaa ja julkishallintoa kohtaan. Jokaisella genrellä pitäisi olla oma erityinen suunta ja sitä vastaava taidemuoto. Kehittäessään tätä lajityyppiä runoilijoiden ja näytelmäkirjailijoiden tulisi luottaa muinaisen kirjallisuuden luoviin saavutuksiin. Tuolloin pidettiin erityisen tärkeänä, että draamateokset sisälsivät ajan, paikan ja toiminnan yhtenäisyyden. Venäjän klassismin ohjelma luotiin 40 -luvun lopulla. 1700 -luku Sumarokovin ja Lomonosovin ponnistelujen kautta ja toisti monessa suhteessa Boileaun teorian. Klassismin luovuttamaton ihmisarvo: se vaati korkeaa luovuutta. Luovan ajattelun periaatteellinen luonne, koko mielikuvitusjärjestelmän läpäisy yhdellä ainoalla ajatuksella, ideologisen sisällön ja taiteellisen muodon syvä vastaavuus ovat tämän suunnan kiistattomia etuja. Romantiikka syntyi 18-19-luvun vaihteessa. Romantikot pitivät työstään klassismin vastakohtana. He vastustivat kaikkia "sääntöjä", jotka rajoittavat luovuuden, keksintöjen ja inspiraation vapautta. Heillä on

luovuus oli normaalia - emotionaalista. Heidän luova voimansa ei ollut syy, vaan romanttisia kokemuksia historiallisesta abstraktiostaan ​​ja siitä johtuvasta subjektiivisuudesta. Euroopan johtavissa kansallisissa kirjallisuuksissa esiintyi lähes samaan aikaan romanttisia teoksia, joissa oli uskonnollis-moraalista ja sitä vastoin kansalaissisältöä. Näiden teosten tekijät loivat luovan itsetuntemuksensa aikana vastaavat ohjelmat ja virallistivat kirjalliset suunnat 1920-luvun jälkipuoliskolta. 1800 -luku kehittyneiden Euroopan maiden liturgiassa alkoi realistisen elämänkuvauksen aktiivinen kehittäminen. Realismi on uskollisuus toistaa hahmojen sosiaaliset luonteet sisäisissä laeissaan, jotka ovat luoneet tietyn maan ja aikakauden sosiaalisen elämän olosuhteet. Tärkein ideologinen edellytys oli historismin nousu progressiivisten kirjoittajien julkiseen tietoisuuteen, kyky ymmärtää historiallisen aikakautensa ja siten myös muiden historiallisten aikakausien sosiaalisen elämän ainutlaatuisuus. 1800 -luvun realistit osoittavat luovan ajattelun kognitiivisen voiman elämän ristiriitojen kriittisessä paljastamisessa. havaitsi samalla heikkouden kehityksen näkymien ymmärtämisessä ja siten heidän ihanteidensa taiteellisessa ruumiillistumisessa. Heidän ihanteensa, kuten klassikoiden ja romantikkojen, olivat jossain määrin historiallisesti abstrakteja. Siksi kuvat herkuista osoittautuivat hieman kaavamaisiksi ja normatiivisiksi. Se alkoi kehittyä 1800 -luvun eurooppalaisessa kirjallisuudessa. Kirjailijoiden ajattelun historiallisuudesta syntynyt realismi oli kriittistä realismia, ja kirjalliset yhdistykset antavat manifesteja, jotka ilmaisevat tietyn ryhmän yleistä tunnelmaa. Manifesti ilmestyy valaistumisen muodostumisen aikaan. ryhmiä. Kirjallisuudelle n. 20. vuosisata. manifestit ovat epätavallisia (symbolistit loivat ensin ja kirjoittivat sitten manifestit). Manifestin avulla voit tarkastella ryhmän tulevaa toimintaa ja määrittää heti, miten se erottuu. Manifesti (klassisessa versiossa - ryhmän toiminnan ennakointi) osoittautuu pääsääntöisesti vaaleammaksi kuin valaistu. nykyinen, kissa. hän kuvittelee.
KAUSI 10
^ Kirjallisen teoksen sisältö. Kirjoittajan ja objektiivinen idea kirjallisessa teoksessa.

Kirjallisen teoksen sisältö Fiktio ylittää sanan elämän käyttämällä kaikkia ihmispuheen mahdollisuuksia ja ylittää kaikki muut taidetyypit monipuolisuudellaan, monipuolisuudellaan ja sisällönsä rikkaudella. Sisällölle kutsutaan usein sitä, mitä ääntämisessä suoraan kuvataan, mikä voi kertoa uudelleen sen lukemisen jälkeen. Mutta se ei ole täsmälleen. Jos tämä on eeppinen tai dramaattinen tarina, voit ennustaa sankarille tapahtuneen tai kertoa tapahtumista. On yleensä mahdotonta kertoa uudelleen, mitä lyyrisessä teoksessa kuvataan. Siksi on tarpeen erottaa se, mikä teoksessa tiedetään, ja se, mitä siinä kuvataan. Hahmot ovat kirjoittajan kuvaamia, luovasti luomia, fiktiivisiä, antaneet kaikenlaisia ​​yksilöllisiä piirteitä, asetettu yhteen tai toiseen suhteeseen. Taiteen sisältö. tuotannossa on erilaisia ​​puolia, joiden määrittelyyn on kolme termiä - aiheet, ongelmat, ideologinen ja emotionaalinen arviointi. Aiheet ovat niitä elämänilmiöitä, jotka heijastuvat tiettyyn lausuntoon, teokseen, erityisesti fiktioon. Ongelmat ovat kirjailijan ideologinen ymmärtäminen niistä sosiaalisista hahmoista, joita hän kuvasi teoksessa. Tämä ymmärrys koostuu siitä tosiasiasta, että kirjailija erottaa ja vahvistaa niitä pyhiä va, kuvattujen hahmojen suhteita, joita hän pitää ideologisten näkemystensä perusteella eniten olentoina. Is-va-teoksia, taidetta. erityisesti kirjallisuus ilmaisee aina kirjoittajien ideologisen ja emotionaalisen asenteen niihin sosiaalisiin hahmoihin, joita he kuvaavat. Taideteosten ideologinen olemus ilmenee selvimmin ominaisuuden ideologisessa arvioinnissa. lit-ry.
KAUSI 11
^ Tieteellisen ja taiteellisen ajattelun ero.

Taide ja tiede eivät ole sama asia, mutta niiden ero ei ole sisällössä, vaan vain tietyn sisällön käsittelyssä. Phil operoi väitteitä, runoilija kuvia ja kuvia, mutta molemmat sanovat samaa. Elävällä ja elävällä kielellä varustettu runoilija näyttää, toimien lukijoiden mielikuvituksen ja filosofin mielessä. Toinen todistaa, toinen osoittaa ja molemmat vakuuttavat, vain toinen loogisilla argumenteilla, toinen kuvilla. Mutta ensimmäistä kuuntelevat ja ymmärtävät harvat, toista - kaikki. Tiede ja taide ovat yhtä välttämättömiä, eikä tiede voi korvata taidetta eikä tieteen taide ...
KAUSI 12
^ Tulkinnan käsite.

Tulkkaus on taideteoksen tulkinta, sen merkityksen, idean, käsitteen ymmärtäminen. I-I suoritetaan ohuen uudelleenrekisteröintinä. sisältöä, ts. kääntämällä se käsitteelliseksi ja loogiseksi (kirjallisuuskritiikki, kirjallisuuskritiikin päälajit), lyyriseksi ja journalistiseksi (essee) tai muuksi ohut. kieli (teatteri, elokuva, grafiikka). Tulkinta tapahtui jo antiikin aikana (Sokrates tulkitsi Simonidesin laulujen merkityksen). Tulkinnan teoreettiset perusteet muodostivat jopa Pyhän Raamatun tulkitsijat; romanttinen estetiikka kehitti edelleen heidän asemaansa. Venäläisessä kirjallisuuskriitikassa termi "tulkinta" ilmestyi 1920 -luvulla, mutta sai merkityksen vasta 70 -luvulla. Sv-va in-ii: se säilyttää alkuperäisen teoksen merkityksen, samalla tulkittuun teokseen ilmestyy uusi merkitys. Kirjoittaja tuo tulkittuun teokseen aina jotain uutta, omaansa, vaikka kuinka hän yrittäisi kääntää alkuperäisen. Tulkin tulkinta kuuluu aina sisältöön. Muutoksen syyt - tulkin on selitettävä asioita, jotka ovat kadonneet jokapäiväisestä elämästämme. Tällaisissa tapauksissa tarvitaan kirjoittajan kommentteja. Tulkitessa on aina semanttinen jäännös, jota ei voida tulkita.
KAUSI 13

Oppitunnin tavoitteet:

Ø Opi näkemään musiikki olennaisena osana jokaisen ihmisen elämää.

Ø Edistää emotionaalista reagointia musiikki -ilmiöihin, tarvetta musiikillisiin kokemuksiin.

Ø Kuuntelukulttuurin muodostuminen musiikkitaiteen korkeimpien saavutusten tuntemuksen perusteella.

Ø musiikkiteosten tietoinen käsitys (musiikkilajien ja -muotojen tunteminen, musiikilliset ilmaisukeinot, tietoisuus musiikin sisällön ja muodon välisestä suhteesta).

Musiikkitunnit:

Ø F. Chopin.

Ø Kentällä oli koivu. Venäläinen kansanlaulu(kuulo).

Ø P. Tšaikovski.

Ø V. Muradeli, runoutta Lisyansky. Koulupolku (laulu).

Ø V. Berkovsky, S. Nikitin, runoutta A. Velichansky.

Lisämateriaali:

Luentojen aikana:

I. Organisaation hetki.

II. Oppitunnin aiheviesti.

Oppitunnin aihe: Mistä musiikkilaji puhuu. "Genren muisti"

III. Työskentele oppitunnin aiheen parissa.

- Kuinka ymmärrät ilmauksen "genren muisti"?

Musiikkisisällön valtava maailma on salattu ensisijaisesti genreissä. On olemassa jopa sellainen käsite kuin "tyylilajin muisti", mikä osoittaa, että lajityypeistä on kertynyt valtava assosiatiivinen kokemus, joka herättää tiettyjä kuvia ja ideoita yleisössä.

Mitä kuvittelemme, kun kuuntelemme valssia tai polkaa, marssia tai kehtolaulua? Mielikuvituksessamme parit, jotka kiertävät jaloissa tansseissa (valssi), iloiset nuoret, vilkkaat ja nauravat (polka), juhlallinen kävely, tyylikkäät univormut (marssi), hellä äidin ääni, koti (kehtolaulu). Tällaiset tai vastaavat esitykset herättävät näitä tyylilajeja kaikissa maailman ihmisissä.

Monet runoilijat ovat kirjoittaneet tästä musiikin kyvystä - kyvystä muistaa kuvia ja ideoita.

Vetoomus tiettyihin tyylilajeihin ja säveltäjien keskuudessa herätti usein eläviä ja eläviä kuvia. Joten on legenda, jonka mukaan Fryderyk Chopin sävelsi A-duurissa Polonaisia ​​ja näki ympärillään juhlallisen kulkueen menneisyyden herroista ja naisista.

Tämän genreiden erikoisuuden vuoksi, jotka sisältävät valtavia kerroksia muistoja, esityksiä ja kuvia, säveltäjät käyttävät monia niistä tarkoituksellisesti - terävöittääkseen yhtä tai toista elintärkeää sisältöä.

Ø F. Chopin. Polonaise A -duuri, op. 53 nro 6 (kuuleminen).

Musiikkiteoksissa käytetään usein aidosti folk -tyylilajeja tai taitavasti toteutettuja tyylitelmiä. Loppujen lopuksi ne liittyivät läheisesti ihmisten elämäntapaan, kuulostivat työn ja hauskan vapaa -ajan aikana, häissä ja hautajaisissa. Tällaisten tyylilajien elintärkeä sisältö kietoutuu erottamattomasti yhteen niiden soundin kanssa, joten esittämällä ne teoksiinsa säveltäjä saavuttaa täydellisen aitouden vaikutuksen, upottaa kuulijan ajan ja tilan makuun.

Kaikki tietävät venäläisen kansanlaulun "Pellolla oli koivu". Hänen melodiansa näyttää yksinkertaiselta ja vaatimattomalta.

Kuitenkin juuri tämän kappaleen P. Tšaikovski valitsi neljännen sinfoniansa finaalin pääteemaksi. Ja suuren säveltäjän tahdosta siitä tuli koko osan musiikillisen kehityksen lähde, joka muutti sen luonnetta ja ulkonäköä musiikillisen ajatuksen virran mukaan. Hän onnistui antamaan musiikin äänelle nyt tanssin, nyt lauluhahmon, sekä unenomaisen että juhlallisen tunnelman - sanalla sanoen hänestä tuli tässä sinfoniassa äärettömän monipuolinen, mikä voi olla vain aitoa musiikkia.

Ja kuitenkin yhdessä - sen tärkeimmässä laadussa - se pysyi ennallaan: syvästi kansallisella venäläisellä äänellä, ikään kuin vangitseen Venäjän luonteen ja ulkonäön, niin rakastetun säveltäjän sydämelle.

Ø Kentällä oli koivu. Venäläinen kansanlaulu(kuulo).

Ø P. Tšaikovski. Sinfonia nro 4. IV liike. Fragmentti (kuunteleminen).

Laulu- ja kuoroteos.

Ø V. Muradeli, runoutta Lisyansky. Koulupolku (laulu).

Ø V. Berkovsky, S. Nikitin, runoutta A. Velichansky. Vivaldin musiikkiin. (laulaa).

Työskentele äänen tuottamisen, sanelun, hengityksen, esityksen luonteen parissa.

IV. Oppitunnin yhteenveto.

Vetoomus kansalliseen laulu- tai tanssilajiun musiikkikappaleessa on aina keino kuvan elävään ja luotettavaan luonnehtimiseen.

V. Kotitehtävät.

Opi sanoitukset.