"Musiikki on korkeampaa kuin mikään viisaus ja filosofia..."

Beethoven ja sinfonia

Sanaa "sinfonia" käytetään usein, kun kyse on Ludwig van Beethovenin teoksista. Säveltäjä omisti merkittävän osan elämästään sinfonian genren viimeistelyyn. Mikä on tämä sävellysmuoto, joka on tärkein osa Beethovenin perintöä ja kehittyy menestyksekkäästi nykyään?

Alkuperät

Sinfonia on suuri orkesterille kirjoitettu musiikkiteos. Siten käsite "sinfonia" ei viittaa mihinkään tiettyyn musiikin tyylilajiin. Monet sinfoniat ovat neliosaisia ​​tonaaliteoksia, joista sonaattia pidetään ensimmäisenä muodona. Ne luokitellaan yleensä klassisiksi sinfonioiksi. Edes klassisen aikakauden kuuluisien mestareiden, kuten Joseph Haydnin, Wolfgang Amadeus Mozartin ja Ludwig van Beethovenin, teokset eivät kuitenkaan sovi tähän malliin.

Sana "sinfonia" tulee kreikasta, mikä tarkoittaa "soveltaa yhdessä". Sevillalainen Isidore käytti ensimmäisenä tämän sanan latinalaista muotoa kaksipäinen rummulle, ja XII-XIV vuosisadalla Ranskassa tämä sana tarkoitti "urkuja". Sanan "soveltaa yhdessä" merkityksessä se esiintyy myös joidenkin 1500- ja 1600-luvun säveltäjien, mukaan lukien Giovanni Gabrielen ja Heinrich Schutzin, teosten nimissä.

1600-luvulla suuren osan barokin ajasta termejä "sinfonia" ja "synfonia" käytettiin useisiin erilaisiin sävellyksiin, mukaan lukien oopperoissa, sonaateissa ja konserteissa käytettyihin instrumentaalikappaleisiin - yleensä osana suurempaa teosta. Oopperan synfoniassa eli italialaisessa alkusoitossa muodostui 1700-luvulla vakiorakenne kolmesta vastakkaisesta osasta: nopeasta, hidasta ja nopeasta tanssista. Tätä muotoa pidetään orkesterisinfonian välittömänä edeltäjänä. Suurimman osan 1700-luvusta termejä alkusoitto, sinfonia ja synfonia pidettiin keskenään vaihdettavissa olevina.

Toinen sinfonian tärkeä edeltäjä oli ripieno-konsertto, suhteellisen heikosti tutkittu muoto, joka muistutti jousikonsertoa ja basso continuoa, mutta ilman soolosoittimia. Varhaisimmat ja varhaisimmat Ripienon konserteista ovat Giuseppe Torellin teoksia. Antonio Vivaldi kirjoitti myös tämän tyyppisiä teoksia. Ehkä tunnetuin Ripieno-konsertti on Johann Sebastian Bachin Brandenburgin konsertto.

Sinfonia 1700-luvulla

Varhaiset sinfoniat kirjoitettiin kolmessa osassa seuraavalla tempovaihtelulla: nopea - hidas - nopea. Sinfoniat eroavat italialaisista alkusoitoista myös siinä, että ne on tarkoitettu itsenäiseen konserttiesitykseen, ei oopperalavalle, vaikka alun perin alkusoitoksi kirjoitettuja teoksia käytettiin myöhemmin joskus sinfonioina ja päinvastoin. Suurin osa varhaisista sinfonioista on kirjoitettu duurilla.

1700-luvulla konsertti-, ooppera- tai kirkkoesityksiä varten luodut sinfoniat esitettiin muiden genren sävellysten välissä tai sarjassa sarjat tai alkusoittoja. Laulumusiikki hallitsi, jossa sinfoniat esittivät preludit, väli- ja jälkisoittot (lopulliset osat).
Tuolloin useimmat sinfoniat olivat lyhyitä, pituudeltaan kymmenestä kahteenkymmeneen minuuttiin.

"Italialaisilla" sinfonioilla, joita käytetään yleensä alkusoittoina ja välikappaleina oopperatuotantoissa, oli perinteisesti kolmiosainen muoto: nopea osa (allegro), hidas osa ja toinen nopea osa. Kaikki Mozartin varhaiset sinfoniat kirjoitettiin tämän kaavan mukaan. Varhainen kolmiosainen muoto syrjäytyi vähitellen neliosaiseen muotoon, joka hallitsi 1700-luvun lopulla ja suurimman osan 1800-luvusta. Tämä saksalaisten säveltäjien luoma sinfoninen muoto yhdistettiin Haydnin ja myöhemmin Mozartin "klassiseen" tyyliin. Ylimääräinen "tanssi"-osa ilmestyi, ja ensimmäinen osa tunnustettiin "ensimmäiseksi tasavertaisten joukossa".

Neliosainen vakiolomake koostui:
1) nopea osa binäärimuodossa tai - myöhemmässä vaiheessa - sonaattimuodossa;
2) hidas osa;
3) menuetti tai trio kolmikomponenttisessa muodossa;
4) nopea liike sonaatin, rondon tai sonaatti-rondon muodossa.

Tämän rakenteen muunnelmia pidettiin yleisinä, kuten kahden keskiosan järjestyksen muuttaminen tai hitaan johdannon lisääminen ensimmäiseen nopeaan osaan. Ensimmäinen sinfonia, jonka tiedämme sisältävän menuetin kolmantena osana, oli Georg Matthias Mannin vuonna 1740 kirjoittama D-duuri teos, ja ensimmäinen säveltäjä, joka jatkuvasti lisäsi menuetin osaksi neliosaista muotoa, oli Jan Stamitz.

Varhaiset sinfoniat olivat pääasiassa wieniläisten ja mannheimlaisten säveltäjien säveltämiä. Wieniläisen koulukunnan varhaiset edustajat olivat Georg Christoph Wagenzeil, Wenzel Raymond Birk ja Georg Mathias Monn, ja Jan Stamitz työskenteli Mannheimissa. Totta, tämä ei tarkoita, että sinfoniaa tehtiin vain näissä kahdessa kaupungissa: ne sävellettiin kaikkialla Euroopassa.

1700-luvun lopun tunnetuimmat sinfoniat olivat Joseph Haydn, joka kirjoitti 108 sinfoniaa 36 vuodessa, ja Wolfgang Amadeus Mozart, joka loi 56 sinfoniaa 24 vuodessa.

Sinfonia 1800-luvulla

Pysyvien ammattiorkesterien syntyessä vuosina 1790-1820 sinfonia alkoi nousta yhä näkyvämmäksi asemaksi konserttielämässä. Beethovenin ensimmäinen akateeminen konsertti "Kristus Öljymäellä" tuli tunnetummaksi kuin hänen kaksi ensimmäistä sinfoniaa ja pianokonsertto.

Beethoven laajensi merkittävästi aikaisempia ajatuksia sinfonian genrestä. Hänen kolmas ("sankarillinen") sinfonia on merkittävä mittakaavaltaan ja tunnesisällöltään, ylittäen tässä suhteessa selvästi kaikki aiemmin luodut sinfonisen genren sävellykset, ja yhdeksännessä sinfoniassa säveltäjä otti ennennäkemättömän askeleen, mukaan lukien solisti- ja sinfoniaosio. viimeisen osan kuoro, joka muutti tämän teoksen kuorosinfoniaksi.

Hector Berlioz käytti samaa periaatetta kirjoittaessaan "dramaattista sinfoniaansa" "Romeo ja Julia". Beethoven ja Franz Schubert korvasivat perinteisen menuetin elävämmällä scherzolla. Pastoraaliseen sinfoniaan Beethoven lisäsi katkelman "myrskystä" ennen päätösosaa, kun taas Berlioz käytti marssia ja valssia ohjelmassaan Fantastic Symphony ja kirjoitti sen myös viiteen, ei neljään osaan, kuten on tapana.

Johtavat saksalaiset säveltäjät Robert Schumann ja Felix Mendelssohn ovat laajentaneet sinfonioillaan romanttisen musiikin harmonista sanastoa. Jotkut säveltäjät, kuten ranskalainen Hector Berlioz ja unkarilainen Franz Liszt, kirjoittivat hyvin määriteltyjä ohjelmallisia sinfonia. Schumannin ja Mendelssohnin teoksia lähtökohtanaan käyttäneen Johannes Brahmsin teoksille oli ominaista erityinen rakenteellinen ankaruus. Muita 1800-luvun toisen puoliskon merkittäviä sinfoniatekijöitä olivat Anton Bruckner, Antonin Dvořák ja Pjotr ​​Iljitš Tšaikovski.

Sinfonia 1900-luvulla

1900-luvun alussa Gustav Mahler kirjoitti useita suurimuotoisia sinfonia. Heistä kahdeksas oli nimeltään "Tuhannen sinfonia": juuri niin monta muusikkoa vaadittiin sen esittämiseen.

1900-luvulla sävellyksessä tapahtui edelleen tyylillinen ja semanttinen kehitys, jota kutsutaan sinfonioiksi. Jotkut säveltäjät, kuten Sergei Rahmaninov ja Karl Nielsen, jatkoivat perinteisten neliosaisten sinfonioiden säveltämistä, kun taas toiset tekivät laajasti muotokokeiluja: esimerkiksi Jan Sibeliuksen Seitsemäs sinfonia koostuu vain yhdestä osasta.

Tietyt suuntaukset kuitenkin säilyivät: sinfoniat olivat edelleen orkesteriteoksia, ja sinfoniat, joissa oli lauluosia tai yksittäisiä soittimia, olivat poikkeuksia, eivät sääntöä. Jos teosta kutsutaan sinfoniaksi, se tarkoittaa sen melko korkeaa monimutkaisuutta ja tekijän aikomusten vakavuutta. Myös termi "symphonietta" ilmestyi: tämä on perinteistä sinfoniaa jonkin verran kevyempiä teosten nimi. Tunnetuimmat ovat Leos Janacekin sinfonia.

1900-luvulla myös musiikkiteosten määrä lisääntyi tyypillisten sinfonioiden muodossa, joille tekijät antoivat erilaisen nimityksen. Esimerkiksi musiikkitieteilijät pitävät usein Bela Bartokin konserttoa orkesterille ja Gustav Mahlerin laulua maasta täsmälleen sinfonioina.

Muut säveltäjät sen sijaan viittaavat yhä useammin sinfonioihin teoksiin, joita tähän genreen tuskin voi lukea. Tämä saattaa viitata tekijöiden haluun korostaa taiteellisia aikomuksiaan, jotka eivät liity suoraan mihinkään sinfoniseen perinteeseen.

Julisteessa: Beethoven työssä (William Fassbenderin (1873-1938) maalaus)

Lähetä hyvä työsi tietokanta on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.

Lähetetty http://www.allbest.ru/

Sisältö

• 4. Musical Analysis-Schememinäosia sinfoniasta nro 7
• 6. Tulkinnan erityispiirteet
• Bibliografia

1. Sinfoniagenren paikka L.V.:n teoksissa. Beethoven

L.V. Beethovenin maailmankulttuurin määräävät ennen kaikkea hänen sinfoniset teoksensa. Hän oli suurin sinfonisti, ja sinfonisessa musiikissa sekä hänen maailmankatsomuksensa että taiteelliset perusperiaatteensa ilmenivät täydellisesti. L. Beethovenin polku sinfonistina kesti lähes neljännesvuosisadan (1800 - 1824), mutta hänen vaikutuksensa levisi 1800-luvulle ja monessa suhteessa jopa 1900-luvulle. 1800-luvulla jokaisen säveltäjä-sinfonikon täytyi päättää itse, jatkaako hän jotakin Beethovenin sinfonian linjoista vai yrittääkö hän luoda jotain täysin erilaista. Tavalla tai toisella, mutta ilman L. Beethovenia 1800-luvun sinfoninen musiikki olisi täysin erilaista. Beethovenin sinfoniat syntyivät maassa, jota valmisteli koko 1700-luvun instrumentaalimusiikin kehitys, erityisesti sen välittömät edeltäjät - I. Haydn ja V.A. Mozart. Heidän teokseensa vihdoin muodostunut sonaatti-sinfoniasykli, sen älykkäät sirot rakenteet osoittautuivat vankkaksi pohjaksi L.V:n massiiviselle arkkitehtuurille. Beethoven.

Mutta Beethovenin sinfonioista voi tulla sellaisia ​​kuin ne ovat vain monien ilmiöiden vuorovaikutuksen ja niiden syvän yleistyksen seurauksena. Oopperalla oli tärkeä rooli sinfonian kehityksessä. Oopperadraama vaikutti merkittävästi sinfonian dramatisointiprosessiin - tämä oli selvästi jo W. Mozartin teoksessa. L.V. Beethovenin sinfoniasta kasvaa todella dramaattinen instrumentaaligenre. L. Beethoven loi I. Haydnin ja W. Mozartin suunnittelemaa polkua noudattaen upeita tragedioita ja näytelmiä sinfonisissa instrumentaalisissa muodoissa. Toisen historiallisen aikakauden taiteilijana hän tunkeutuu niihin henkisten etujen alueisiin, jotka varovasti ohittivat hänen edeltäjänsä ja saattoivat vaikuttaa heihin vain välillisesti.

sinfonia beethoven genren säveltäjä

L. Beethovenin sinfonisen taiteen ja 1700-luvun sinfonian välistä rajaa vetää ennen kaikkea teema, ideologinen sisältö ja musiikillisten kuvien luonne. Beethovenin valtaville ihmismassoille osoitettu sinfonia tarvitsi monumentaalisia muotoja, jotka olivat "suhteessa kokoontuneiden tuhansien lukumäärään, henkeen ja näkemykseen" ("Musical Literature of Foreign Countries", numero 3, Music. Moscow, 1989, s. 9). L. Beethoven todellakin rikkoo laajasti ja vapaasti sinfonioidensa rajoja.

Taiteilijan korkea vastuuntunto, hänen ideoidensa ja luovien konseptinsa rohkeus voivat selittää sen tosiasian, että L.V. Kolmenkymmenen vuoden ikään asti Beethoven ei uskaltanut kirjoittaa sinfoniaa. Ilmeisesti samat syyt johtuvat sisustamisen verkkaisesta, perusteellisuudesta, jännityksestä, jolla hän kirjoitti jokaisen aiheen. Mikä tahansa L. Beethovenin sinfoninen teos on pitkän, joskus monen vuoden työn hedelmä.

L.V. Beethovenin 9 sinfoniaa (10 jäi luonnoksiin). Verrattuna Haydnin 104:ään tai Mozartin 41:een, tämä ei ole paljon, mutta jokainen niistä on tapahtuma. Olosuhteet, joissa ne säveltiin ja esitettiin, poikkesivat olennaisesti I. Haydnin ja W. Mozartin olosuhteista. L. Beethovenille sinfonia oli ennen kaikkea puhtaasti julkinen genre, jota esitti pääasiassa suurissa saleissa orkesteri, joka oli siihen aikaan varsin kunnioitettava; ja toiseksi, genre on ideologisesti erittäin merkittävä. Siksi Beethovenin sinfoniat ovat pääsääntöisesti paljon suurempia kuin jopa Mozartin (paitsi 1. ja 8.) ja ovat pohjimmiltaan yksilöllisiä. Jokainen sinfonia antaa ainoa asiaratkaisu- sekä kuvaannollinen että dramaattinen.

Totta, Beethovenin sinfonioiden sarjassa on joitain kuvioita, jotka muusikot ovat jo pitkään huomanneet. Joten parittomat sinfoniat ovat räjähtävämpiä, sankarillisempia tai dramaattisempia (lukuun ottamatta ensimmäistä), ja jopa sinfoniat ovat "rauhanomainen", genre-arkipäiväisiä (enimmäkseen - 4., 6. ja 8.). Tämä voidaan selittää sillä, että L.V. Beethoven suunnitteli usein sinfonioita pareittain ja jopa kirjoitti ne samanaikaisesti tai välittömästi peräkkäin (ensi-illassa 5 ja 6 jopa "vaihtoivat" numeroita; 7 ja 8 seurasivat peräkkäin).

Ensimmäisen sinfonian kantaesitys Wienissä 2. huhtikuuta 1800 oli tapahtuma paitsi säveltäjän elämässä myös Itävallan pääkaupungin musiikillisessa elämässä. Orkesterin kokoonpano oli silmiinpistävä: Leipzigin sanomalehden arvostelijan mukaan "puhallinsoittimia käytettiin liian runsaasti, joten se osoittautui pikemminkin puhallinmusiikkia kuin täyden sinfoniaorkesterin ääntä" ("Musical Literature of Foreign Countries" , numero 3, Musiikki, Moskova, 1989). L.V. Beethoven otti partituuriin kaksi klarinettia, jotka eivät olleet tuolloin vielä yleistyneet. (W.A.Mozart käytti niitä harvoin; I. Haydn teki ensimmäisen kerran klarinetit tasavertaisiksi orkesterin jäseniksi vasta viimeisissä Lontoon sinfonioissa).

Innovatiivisia piirteitä löytyy myös Toisesta sinfoniasta (D-duuri), vaikka se, kuten Ensimmäinen, jatkaa I. Haydnin ja W. Mozartin perinteitä. Siinä heroismin, monumentaalisuuden kaipuu ilmaistaan ​​selvästi, ensimmäistä kertaa tanssiosa katoaa: menuetin tilalle tulee scherzo.

Hengellisten etsintöjen labyrintin läpi käytyään L. Beethoven löysi sankarillisen ja eeppisen teemansa kolmannesta sinfoniasta. Ensimmäistä kertaa taiteessa, niin syvällä yleistyksellä, aikakauden intohimoinen draama, sen järkytykset ja katastrofit murtui. Näytetään mies itse, joka voittaa oikeuden vapauteen, rakkauteen, iloon. Kolmannesta sinfoniasta alkaen sankarillinen teema inspiroi Beethovenia luomaan merkittävimmät sinfoniset teokset - alkusoitto "Egmont", "Leonora No. 3". Hänen elämänsä lopussa tämä teema herätetään henkiin saavuttamattoman taiteellisen täydellisyyden ja laajuuden kanssa yhdeksännessä sinfoniassa. Mutta joka kerta tämän L. Beethovenin keskeisen teeman vuoro on erilainen.

Kevään ja nuoruuden runous, elämän ilo, sen ikuinen liike - tämä on neljännen B-duuri sinfonian runollisten kuvien kompleksi. Kuudes (pastoraalinen) sinfonia on omistettu luonnon teemalle.

Jos Kolmas sinfonia hengessään lähestyy antiikin taiteen eeposta, niin viides sinfonia lakonisuudellaan, draaman dynamisuudellaan nähdään nopeasti kehittyvänä draamana. Samaan aikaan L.V. Beethoven sinfonisessa musiikissa ja muissa kerroksissa.

"Käsittämättömän erinomaisessa" M.I. Glinka, A-durin seitsemäs sinfonia, elämänilmiöt näkyvät yleistetyissä tanssikuvissa. Elämän dynamiikka, sen ihmeellinen kauneus piilee vuorottelevien rytmisten hahmojen kirkkaan kipinän takana, tanssiliikkeiden odottamattomien käänteiden takana. Edes kuuluisan Allegretton syvin suru ei pysty sammuttamaan kimaltelevaa tanssia, hillitsemään Allegrettoa ympäröivien osien tulista temperamenttia.

Seitsemännen mahtavien freskojen rinnalla on F-duuri 8. sinfonian herkkä ja siro kamarimaalaus. Yhdeksäs sinfonia tiivistää L.V. Beethoven sinfonisessa genressä ja ennen kaikkea sankarillisen idean ruumiillistumana, taistelun ja voiton kuvissa - seikkailu, joka aloitettiin kaksikymmentä vuotta aiemmin Sankarillisessa sinfoniassa. Yhdeksännessä hän löytää monumentaalisimman, eeppisimmän ja samalla innovatiivisimman ratkaisun, laajentaa musiikin filosofisia mahdollisuuksia ja avaa uusia polkuja 1800-luvun sinfonisteille. Sanan johdanto (yhdeksännen sinfonian finaali ja lopullinen kertosäe Schillerin d-molli oodin "Ilolle" sanoille) helpottaa säveltäjän monimutkaisimman idean ymmärtämistä laajimmalle yleisölle. Ilman siinä luotua apoteoosia, ilman todella valtakunnallisen ilon ja voiman ylistystä, joka kuuluu seitsemännen lannistumattomissa rytmeissä, L.V. Beethoven ei luultavasti olisi voinut keksiä maamerkkiä "Hug, millions!"

2. Sinfonian nro 7 syntyhistoria ja sen paikka säveltäjän teoksessa

Seitsemännen sinfonian syntyhistoriaa ei tunneta varmasti, mutta joitain lähteitä on säilynyt Beethovenin itsensä sekä hänen ystäviensä ja opiskelijoidensa kirjeinä.

Kesä 1811 ja 1812 L.V. Beethoven vietti lääkäreiden neuvosta Teplicessä, tšekkiläisessä kylpylässä, joka on kuuluisa kuumien lähteiden parantamisesta. Hänen kuuroutensa lisääntyi, hän myöntyi kauheaan sairauteensa eikä salannut sitä lähimmäisiltä, ​​vaikka hän ei menettänyt toivoaan parantaa kuuloaan. Säveltäjä tunsi itsensä hyvin yksinäiseksi; yritykset löytää uskollinen, rakastava vaimo - kaikki päättyi täydelliseen pettymykseen. Hänellä oli kuitenkin useiden vuosien ajan syvä intohimoinen tunne, joka vallitsi salaperäisessä kirjeessä, joka on päivätty 6.–7. heinäkuuta (sellaisena kuin se on vahvistettu, 1812), joka löydettiin salaisesta laatikosta seuraavana päivänä säveltäjän kuoleman jälkeen. Kenelle se oli tarkoitettu? Miksi se ei ollut vastaanottajan, vaan L. Beethovenin kanssa? Tutkijat kutsuivat monia naisia ​​"kuolemattomaksi rakkaaksi". Ja ihana kreivitär Juliet Guicciardi, jolle Kuutamosonaatti on omistettu, ja kreivitär Teresa ja Josephine Brunswick sekä laulaja Amalia Sebald, kirjailija Rachel Levin. Mutta arvoitus ei ilmeisesti koskaan ratkea ...

Teplicessä säveltäjä tutustui aikalaistensa suurimpaan - I. Goetheen, jonka teksteihin hän kirjoitti monia kappaleita, ja vuonna 1810 Oduun - musiikin tragediaan "Egmont". Mutta hän ei tuonut L.V. Beethoven on vain pettymys. Teplicessä, vesillä suoritetun lääketieteellisen hoidon varjolla, lukuisat Saksan hallitsijat kokoontuivat salaiseen kongressiin yhdistääkseen voimansa taistelussa Napoleonia vastaan, joka alisti Saksan ruhtinaskunnat. Heidän joukossaan oli Weimarin herttua ja hänen ministerinsä salaneuvos I. Goethe. L.V. Beethoven kirjoitti: "Goethe pitää hoviilmasta enemmän kuin runoilijan pitäisi." Tarina (sen aitoutta ei ole todistettu) romanttisesta kirjailijasta Bettina von Arnimista ja taiteilija Remlingin maalauksesta, joka kuvaa L. Beethovenin ja I. Goethen kävelyä: runoilija astui syrjään ja nosti hattuaan, kumarsi kunnioittavasti. prinsseille, ja L. Beethoven kävelee kätensä selkänsä taakse ja oksentaa rohkeasti päänsä ylös ja kävelee päättäväisesti heidän joukossaan.

Seitsemännen sinfonian työstäminen aloitettiin luultavasti vuonna 1811, ja se valmistui, kuten käsikirjoituksen teksti kertoo, seuraavan vuoden toukokuun 5. päivänä. Se on omistettu kreivi M. Friesille, wieniläiselle hyväntekijälle, jonka talossa Beethoven esiintyi usein pianistina. Ensi-ilta pidettiin 8. joulukuuta 1813 kirjailijan johdolla Wienin yliopiston salissa vammaisten sotilaiden hyväksi järjestetyssä hyväntekeväisyyskonsertissa. Esitykseen osallistuivat parhaat muusikot, mutta konsertin keskeinen kappale ei suinkaan ollut tämä "täysin uusi Beethoven-sinfonia", kuten ohjelma ilmoitti. Se oli viimeinen numero - "Wellington's Victory tai Vittorian taistelu", meluisa taistelukohtaus. Juuri tämä essee oli valtava menestys ja toi uskomattoman määrän nettokokoelmaa - 4 tuhatta guldenia. Ja seitsemäs sinfonia jäi huomaamatta. Yksi kriitikoista kutsui sitä "Vittorian taistelun liitännäytelmäksi".

On hämmästyttävää, että tämä suhteellisen pieni, nyt yleisön niin rakastama sinfonia, joka vaikuttaa läpinäkyvältä, selkeältä ja kevyeltä, voi aiheuttaa muusikoissa väärinkäsityksen. Ja sitten erinomainen pianonsoiton opettaja Friedrich Wieck, Clara Schumannin isä, uskoi, että vain juoppo voi kirjoittaa sellaista musiikkia; Dionysos Weber, Prahan konservatorion perustajajohtaja, ilmoitti kirjoittajan olevan varsin kypsä mielisairaalaan. Ranskalaiset toistivat hänet: Castile-Blaz kutsui finaalia "musiikaaliseksi ylimielisyydeksi" ja Fetis - "ylevän ja sairaan mielen tuotteeksi". Mutta M.I. Glinka oli "käsittämättömän kaunis", ja L. Beethovenin teoksen paras tutkija R. Rolland kirjoitti hänestä: - tulvivan joen hauskuus, joka purskahti rantojaan ja tulvii kaiken." Säveltäjä itse arvosti sitä erittäin korkealle: "Parhaista sävellyksistäni voin ylpeänä osoittaa A-duuri sinfonian." (Lainauksia R. Rollandin kirjasta "The Life of Beethoven", s. 24).

Eli 1812. L.V. Beethoven kamppailee jatkuvasti kasvavan kuurouden ja kohtalon vaihteluiden kanssa. Heiligenstadtin testamentin traagisten päivien takana on viidennen sinfonian sankarillinen taistelu. Sanotaan, että yhden viidennen esityksen aikana sinfonian finaalissa salissa olleet ranskalaiset kranaatierit nousivat ja tervehtivät - hän oli niin täynnä Ranskan suuren vallankumouksen musiikin henkeä. Mutta eikö se sama intonaatio, samat rytmit, ääni seitsemännessä? Se sisältää hämmästyttävän synteesin kahdesta L.V:n johtavasta figuratiivisesta sfääristä. Beethoven - voittoisa-sankarillinen ja tanssi-genre, niin täysin ruumiillistuva Pastoraalissa. Viidennessä oli taistelua ja voittoa; tässä on vahvistus vahvuudesta, voittajien voimasta. Ja tahattomasti herää ajatus, että Seitsemäs on valtava ja tarpeellinen vaihe matkalla yhdeksännen finaaliin.

3. Teoksen muodon määrittäminen kokonaisuutena, sinfonian osien analyysi

Seitsemäs sinfonia A-duuri kuuluu nerokkaan muusikon iloisimpiin ja voimakkaimpiin luomuksiin. Vain toinen osa (Allegretto) tuo ripaus surua ja korostaa näin entisestään koko teoksen yleistä riemukasta sävyä. Jokainen neljästä osasta on yhden ainoan rytmisen virran läpäisemä, joka valloittaa kuulijan liikkeen energialla. Ensimmäisessä osassa hallitsee rautataottu rytmi - toisessa - mitatun kulkueen rytmi -, kolmas osa perustuu rytmisen liikkeen jatkuvuuteen nopeassa tahdissa, finaalissa hallitsee kaksi energistä rytmistä hahmoa - I. Tällainen kunkin osan rytminen yhtenäisyys sai Richard Wagnerin (teoksessaan "Tulevaisuuden taideteos") kutsumaan tätä sinfoniaa "tanssin apoteoosiksi". Totta, sinfonian sisältö ei rajoitu tanssiin, vaan tanssista se kasvoi sinfoniseksi käsitteeksi, jolla on valtava alkuvoima. Erinomainen saksalainen kapellimestari ja pianisti Hans Bülow kutsui sitä "taivaalle hyökkäävän titaanin teokseksi". Ja tämä tulos saavutetaan verrattain vaatimattomilla ja niukoilla orkesterikeinoilla: sinfonia on kirjoitettu orkesterin klassiseen parikokoonpanoon; partituurissa on vain kaksi käyrätorvea, ei pasuunaa (L.V. Beethoven käytti viidennessä ja kuudennessa sinfoniassa).

4. Sinfonian nro 7 ensimmäisen osan musiikillinen analyysi-kaavio

Seitsemännen sinfonian ensimmäistä osaa edeltää hidas laajamittainen johdanto (Poco sostenuto), joka ylittää kooltaan toisen sinfonian ensimmäisen osan johdannon ja saa jopa itsenäisen osan luonteen. Tämä johdannossa on kaksi teemaa: kevyt ja arvokas, joka erottuu alusta alkaen oboeosuudessa koko orkesterin äkillisestä strike fortesta ja on laajasti kehitetty jousiryhmässä; marssiteema, soi puupuhallinryhmässä. Vähitellen yhteen ääneen "mi" kiteytyy pisterytmi, joka valmistelee ensimmäisen osan (Vivace) hallitsevan rytmin. Näin siirtyminen johdannosta sonaatti allegroon tapahtuu. Vivacen neljässä ensimmäisessä tahdissa (ennen kuin teema ilmestyy) puupuhaltimet jatkavat saman rytmin soittoa.

Se on myös näyttelyn kaikkien kolmen teeman taustalla: pää-, yhdistävä- ja sivupuolueet. Vivacen pääjuhla on erittäin suosittu. (Aikoinaan Beethovenia moitittiin tämän musiikin "yhteisestä" luonteesta, jonka väitettiin sopimattoman korkealle genrelle.)

Täällä Beethoven kehittää I. Haydnin Lontoon sinfonioiden pääosan tyyppiä niiden tanssirytmillään. Folkgenren makua pahentaa instrumentointi: huilun ja oboen sointi teeman ensiesityksessä tuo pastoraalisuuden piirteitä.

Mutta tämä pääosa eroaa Haydnovin sankarillisesta reinkarnaatiosta, kun sitä toistaa koko orkesteri trumpettien ja käyrätorvien kanssa kaikuvan timpanin taustalla. "Vapaan" ihmisen idylli vapaalla maalla saa Beethovenin vallankumoukselliset värit.

Seitsemännen sinfonian kuville ominaista toimintaa, iloista nousua ilmentävän sonaatin allegron leitrytmi yhdistää pää-, yhdistävä- ja toissijaiset osat, läpäisee koko esittelyn, kehityksen ja esityksen.

Pääteeman kansantanssin piirteitä kehittävä sivuosa on selkeästi korostettu tonaalisesti. Se moduloituu cis-mollista as-molliksi ja lopuksi, huipentumahetkellä, yhdessä melodian voittoisan nousun kanssa tulee E-durin hallitsevaan säveleen. Nämä harmoniset siirtymät sivuosan sisällä muodostavat kirkkaita kontrasteja näyttelyssä, paljastavat sen värien ja dynamiikan monimuotoisuuden.

Näyttelyn lopussa Vivace-päämotiivi saa fanfaarirakenteen. Tätä linjaa jatketaan kehitystyöllä. Melodiset intonaatiot ovat yksinkertaistettuja, asteikkomaisia ​​ja kolmikkoliikkeet vallitsevat - pisterytmistä tulee tärkein ilmaisukeino. Viimeisessä osassa, jossa teema tulee uudelleen esiin, odottamattomia sävyvaihteluita, heikentyneen septisointujen harmonia terävöittää liikettä antaen kehitykselle intensiivisemmän luonteen. Kehityksessä siirrytään jyrkästi uuteen sävelen C-duurissa, ja kahden yleistauon tahdin jälkeen liike jatkuu samassa pisterytmissä. Jännitys kasvaa dynamiikan vahvistumisen, työkalujen lisäyksen ja aiheen jäljittelyn ansiosta.

Suurenmoinen koodi on merkittävä: reprisen lopussa seuraa kaksi yleistauon tahtia (kuten esityksen lopussa); pääosan päämotiivin peräkkäinen suoritus eri rekistereissä ja sointisävyissä muodostaa sarjan terssharmonisia rinnakkaisia ​​asentoja (As-duuri - C-duuri; F-duuri - A-duuri), joka päättyy käyrätorvien kulkuun ja synnyttää maalauksellisiin maisemayhdistyksiin (kaiku, metsän sarvien huuto). Selloissa ja pianissimo-kontrabassoissa on kromaattinen ostinata-figuuri. Sonoriteetti kasvaa vähitellen, dynamiikka kasvaa, saavuttaa fortissimon, ja ensimmäinen osa päättyy juhlallisesti riemuitsevaan pääteeman vahvistukseen.

On syytä kiinnittää huomiota siihen, että tässä sinfoniassa ei ole hidasta osaa. Toinen osa - Allegretto - tavallisen Andanten tai Adagion sijaan. Sen kehystää sama a-molli kvartaalitekstin sointu. Tämä teos perustuu surullista hautajaiskulkuetta muistuttavaan teemaan. Tämä teema kehittyy vaihtelevasti ja dynamiikka kasvaa asteittain. Se alkaa jousilla ilman viuluja. Ensimmäisessä muunnelmassa sen omaksuvat toiset viulut ja seuraavassa muunnelmassa ensimmäiset viulut. Samaan aikaan ensimmäisessä variaatiossa alttoviulu- ja sello-osissa soi uusi teema kontrapointtiäänen muodossa. Tämä toinen teema on niin melodisesti ilmeikäs, että se lopulta nousee esiin kilpailemalla tärkeydessään ensimmäisen teeman kanssa.

Allegretton kontrastiväriseen keskiosaan tuodaan uutta materiaalia: ensimmäisten viulujen pehmeän triplettisäestyksen taustalla puupuhaltimet soittavat kevyen, lempeän melodian - kuin toivon säde surullisen tunnelman keskellä. Pääteema palaa, mutta uudessa variaatioilmeessä. Keskeytyneet muunnelmat jatkuvat täällä. Yksi muunnelmista on pääteeman (fugato) polyfoninen esitys. Kevyt serenadi toistetaan uudelleen, ja toinen osa päättyy pääteemaan, jonka esityksessä vuorottelevat jousi- ja puupuhaltimet. Siksi tämä suosittu Allegretto on yhdistelmä muunnelmia, joissa on kaksinkertainen kolmiosainen muoto (kahdesti keskimmäinen).

Preston sinfonian kolmas osa on tyypillinen Beethovenin scherzo. Pyörremyrskyliikkeessä, jossa on tasainen rytminen pulsaatio, scherzo pyyhkäisee nopeasti. Terävät dynaamiset kontrastit, staccato, trillit, äkillinen tonaalisiirtymä F-duurista A-duuriin antavat sille erityisen terävyyden ja antavat luonteen suuren elinvoiman. Scherzon keskiosa (Assai meno presto) tarjoaa kontrastia: suuren voimakkuuden saavuttava juhlallinen ja trumpetin fanfaarien säestämä musiikki käyttää alaitävaltalaisen talonpoikalaulun melodiaa. Tämä keskiosa toistetaan kahdesti muodostaen (kuten sinfonian toisessa osassa) kaksinkertaisen kolmiosaisen muodon.

Sonaattimuotoon kirjoitetun sinfonian finaali (Allegro con brio) on spontaani kansanjuhla. Kaikki finaalimusiikki perustuu tanssirytmeihin. Pääosan teema on lähellä slaavilaisia ​​tanssimelodioita (kuten tiedätte, L. V. Beethoven kääntyi työssään toistuvasti venäläisiin kansanlauluihin). Sivuosan katkoviivainen rytmi antaa sille joustavuutta. Näyttelyn aktiivinen, kiihkeä liike, kehitys ja uusinta, jatkuvasti lisääntyvä energian pumppaus jättävät vaikutelman massatanssista, joka ryntää eteenpäin vastustamattomasti, iloisesti ja iloisesti viimeistelemässä sinfoniaa.

5. Lomakkeen ominaisuudet sisällön yhteydessä

Instrumentaalimusiikissaan L.V. Beethoven käyttää historiallisesti vakiintunutta syklisen teoksen organisointiperiaatetta, joka perustuu syklin osien vastakkaiseen vuorotteluun ja ensimmäisen osan sonaattirakenteeseen. Erityisen tärkeitä ovat Beethovenin kammion ensimmäiset, yleensä sonaattiosat ja sinfoniset sykliset sävellykset.

Sonaattimuoto houkutteli L.V. Beethovenin monet, vain hänen luontaiset ominaisuudet. Luonteeltaan ja sisällöltään erilaisten musiikkikuvien esittely tarjosi rajattomasti mahdollisuuksia, vastustaen niitä, työntäen ne yhteen akuutissa kamppailussa ja sisäistä dynamiikkaa seuraten paljastaen vuorovaikutuksen, tunkeutumisen ja lopulta siirtymisen uuteen laatuun. Mitä syvempi kuvien kontrasti on, sitä dramaattisempi konflikti, sitä monimutkaisempi itse kehitysprosessi. L.V.:n kehitys. Beethovenista tuli tärkein liikkeellepaneva voima, joka muutti 1700-luvulta perimää sonaattimuotoa. Siten sonaattimuodosta tulee perusta L.V.:n valtavalle määrälle kamari- ja orkesteriteoksia. Beethoven.

6. Tulkinnan erityispiirteet

Esiintyjällä (kapellimestari) on vaikea tehtävä tulkita sinfoniaa 7. Periaatteessa tämän sinfonian esityksen tulkintojen välillä on yksi pääero. Kyse on tempon valitsemisesta ja siirtymisestä osasta toiseen. Jokainen esiintyjä-kapellimestari pitää kiinni henkilökohtaisista tunteistaan ​​ja tietysti musiikillisesta tiedosta luoja-säveltäjän aikakaudesta ja ideasta teoksen luomisesta. Luonnollisesti jokaisella kapellimestarina on oma tapansa lukea partituuri ja nähdä se musiikkikuvana. Tämä teos vertailee Sinfonia 7:n esityksiä ja tulkintoja kapellimestareilta kuten V. Fedoseev, F. Weingarner ja D. Jurowski.

Symphony 7:n ensimmäisen osan johdannon osoittaa Poco sostenuto, ei Adagio eikä edes Andante. On erityisen tärkeää, että sitä ei pelata liian hitaasti. F. Weingartner noudattaa tätä sääntöä esityksessään, kuten V. Fedoseev totesi. D. Yurovsky pitää kiinni toisesta näkökulmasta ja suorittaa johdannon rauhallisesti, mutta melko joustavasti.

P. 16, tahot 1-16. (L. Beethoven, Seitsemäs sinfonia, partituuri, Muzgiz, 1961) F. Weingartnerin mukaan tämä jakso kuulostaa tyhjältä ja merkityksettömältä välinpitämättömästi esitettynä. Joka tapauksessa se, joka ei näe siinä mitään, paitsi saman äänen usein toistuvan, ei tiedä mitä tehdä sillä, eikä välttämättä huomaa kaikkein olennaisinta. Tosiasia on, että kaksi viimeistä tahtia ennen Vivacea yhdessä off-barin kanssa valmistelevat jo kyseiselle osalle tyypillistä rytmiä, kun taas tämän jakson kahdessa ensimmäisessä tahdissa voi vielä kuulla kaikuja intron värisevasta taustasta. . Seuraavat kaksi tahtia, jotka edustavat suurimman rauhan hetkeä, sisältävät samalla suurimman jännityksen. Jos pidät kaksi ensimmäistä baaria horjumattomassa tempossa, niin seuraavissa kahdessa tahdissa voit nostaa jännitettä erittäin kohtuullisella hidastumisella. Siteeratun segmentin toimenpiteen 4 lopusta, jossa uusi ilmoittaa itsensä myös sointimuutoksilla (nyt alkavat puhallinsoittimet ja kielet jatkuvat), on asteittain kiihdytettävä tempoa, jota seurataan kaikkien kolmen esityksessä. kapellimestarit, joiden nimet on ilmoitettu aiemmin kurssityössä.

Kun otetaan käyttöön kuusisivuinen mittari, F. Weingartnerin tulkinnan mukaan tulee ensin rinnastaa edellinen ja jatkaa kiihdytystä, kunnes viidennessä tahdissa pääosan johdannossa saavutetaan Vivacen tempo. Metronomin osoittama Vivace-tempo ei saa koskaan olla liian nopea; muuten osa menettää luontaisen selkeyden ja loistonsa. On huomattava, että sekvenssi itsessään on erittäin vilkas metrinen kaava.

Sivu 18 baari 5. Esiintyjät eivät suosittele fermatoiden säilyttämistä liian pitkään; sen jälkeen on tarpeen kiirehtiä välittömästi eteenpäin, jolloin fortissimo kuulostaa hellittämättömällä voimalla.

Sivu 26. Esitystä ei ole tapana toistaa, vaikka L. Beethoven järjesti partituuriin reprisen.

Sivu 29, taktit 3 ja 4. Sekä puiset soittimet että käyrätorvet kannattaa tässä kaksinkertaistaa - näin F. Weingartner tulkitsee. Toista käyrätorvea soitetaan koko tämän jakson ajan, toisin sanoen alkaen kaksoisviivasta, alemmasta B-tasosta. Useimmat kapellimestarit, erityisesti V. Fedoseev ja D. Yurovsky, suosittelevat myös turvautumaan mahdollisuuksien mukaan tuplaamiseen.

Sivu 35 palkki 4 sivulle 33 viimeinen palkki F. Weingartner ehdottaa voimakkaan rakentamisen ilmentämistä erityisen vakuuttavasti seuraavasti: puhallinsoittimien jatkuvan crescendon taustalla ehdotetaan jousille soitettavaa niin, että jokainen fraasi alkaa jollakin soinnisuuden heikkenemisellä ja huipentumalla. myöhempi crescendo osuu jatkuviin säveliin. Tietysti nämä ylimääräiset crescendot pitkissä sävelissä kannattaa jakaa siten, että ne kuulostavat heikoimmalta ensimmäisellä kerralla ja vahvimmilta kolmannella.

Sivu 36, pylväs 4. Edellisen huipentumahetken huikean eskaloinnin jälkeen tähän lisätään toinen piu forte, joka johtaa palaavan pääteeman fortissimoon. Siksi vaikuttaa välttämättömältä hieman alentaa sonoriteettia, johon V. Fedoseev turvautuu esityksessään. Sopivin hetki tähän näyttää olevan tahdin 4 toinen puolisko lopusta, s. 35. Soitettuaan suurimmalla voimalla puun ja jousien lyhyitä fraaseja tahdista 4, sivu 35, hän esittelee poco meno mosson.

Fermatin jälkeen tauko on F. Weingartnerin mukaan aivan yhtä mahdoton hyväksyä kuin sivulla 9, tahdissa 18. Yurovsky kestää toisen fermatin hieman lyhyemmän kuin ensimmäinen.

Sivu 39, tahti 9, sivulle 40, takti 8. Tämän jakson tulkinnassa esiintyjät (kapellimestarit) antavat itselleen jonkin verran vapautta: ensinnäkin he antavat lainatuista takteista ensimmäisen poco diminuendon ja määräävät pianissimoa kaikkiin soittimiin kun d-molli ilmestyy. Ne osoittavat myös koko jakson toisesta fermatasta, eli 8 taktista alkaen timpanin introsta sivulla 40, tahdissa 9, sivulle 41, tahdissa 4, tranquillo ja palatakseen sen avulla vähitellen päätempoon, jossa fortissimo on osoitettu.

Sivu 48, bar 10 ja sitä seuraavat Täällä yhdessä ylevimmistä hetkistä, jotka löytyvät kaikista yhdeksästä sinfoniasta, tempon ei pitäisi kiihtyä, koska silloin syntyisi vaikutelma tavallisesta venymisestä. Päinvastoin, päätempo on säilytettävä osan loppuun asti. Tämän jakson vaikutus voimistuu verrattomasti, jos kontrabassot (tai ainakin jotkin niistä, joissa on C-kieli) soitetaan tästä tahdille 8, sivu 50, oktaavia alempana, ja palautetaan sitten takaisin alkuperäiseen. (Näin tekivät F. Weingartner ja V. Fedoseev.) Jos puupuhallinsoittimia on mahdollista tuplata, niin se tulee tehdä pianolla viimeisessä taktiikassa, s. 50. Heidän on osallistuttava crescendoon, tuotava se fortissimoon ja saatettava kielet loppuun asti.

Sivu 53. Määrätty tempo tarkoittaa, että tätä osaa ei voi ymmärtää tavallisen Adagion tai Andanten merkityksessä. Metronominen nimitys, joka mahdollistaa liikkeen melkein nopean marssin luonteen, ei sovi tämän osan ulkonäköön. Konduktöörit hyväksyvät noin.

Sivu 55, tahti 9, sivulle 57, bar 2. Richard Wagner, esittäessään tämän sinfonian Mannheimissa, vahvisti puupuhaltimien ja käyrätorvien teemaa trumpeteilla korostaakseen sitä paremmin. Weingartner piti sitä virheellisenä. "Trumpetit keskittyneellä tiukkuudellaan", luutuneella "timpanilla juhlallisesti tukemat siirtymiset dominoivasta sävyyn, ovat niin tyypillisiä, ettei niitä saisi koskaan uhrata" (F. Weingartner "Tips for Conductors". Musiikki, Moskova, 1965, s. 163). Mutta vaikka R. Wagnerilla, kuten F. Weingartner ehdottaa, olisi 4 trumpetistia, L. Beethovenin piippujen ihmeellinen vaikutus kuitenkin vaurioituu, jos samoille soittimille annetaan samanaikaisesti kaksi tehtävää. Homogeeniset äänivärit kumoavat toisensa. Todellisuudessa ei ole vaaraa, että melodia kuulostaisi liian rohkealta, jos käyrätorvet kaksinkertaistetaan ja toisen osan esittäjät, jossa se esiintyy sopusoinnussa ensimmäisen kanssa, soittavat alempaa oktaavia. Jos puupuhallin tuplaa, lopputulos on vielä parempi. Tahdissa 1 ja 2, sivu 56, ensimmäinen huilu poimii ylimmän oktaavin. Toinen trumpetti ottaa alemman "d":n koko lainatun kohdan. Toisen käyrätorven pitäisi jo mittauksessa 8, sivu 55, ottaa myös alempi "F".

Sivu 66, tahdot 7-10. Vaikka puisia ei olisikaan mahdollista tuplata, on hyvä, että toinen huilu soittaa sopusoinnussa ensimmäisen kanssa, koska tämä ääni voi helposti olla liian heikko. Lainatun jakson viimeisessä tahdissa, sivun 67 tahtiin 8 asti, kaikki puupuhaltimet voidaan kaksinkertaistaa. F. Weingartner ei kuitenkaan suosittele sarvien kopioimista.

Sivu 69, baarit 7-10. Näiden neljän pianissimotahdin poikkeuksellisen juhlallinen luonne oikeuttaa tempon hyvin vähäisen hidastamisen, jonka jälkeen päätempo palaa fortissimoon. V. Fedoseev ja D. Yurovsky noudattavat tätä tulkintaa.

Sivu 72, tahdot 15-18 ja sivu 73, tahdot 11-14. On erittäin tärkeää, että huilut ja klarinetit soittavat näitä 4 pianissimo-taktiota. Toisin sanoen huomattavalla dynaamisella poikkeamalla aikaisemmista toimenpiteistä. Mutta yleensä tätä scherzoa ajetaan niin, köyhillä puhallinsoittimilla ei ole tarpeeksi henkeä, ja he ovat iloisia, jos he voivat jotenkin napata bileensä, mikä ei kuitenkaan usein onnistu. Pianissimo jätetään yksinkertaisesti huomiotta, kuten monet muutkin. Preston määräämästä temposta huolimatta tempoa ei saa ottaa nopeammin kuin on tarpeen selkeän ja oikean suorituksen kannalta. Metronominen nimitys vaatii ehkä liian nopeaa vauhtia. On oikeampaa laskea

Assai meno presto on tarkoitettu. Oikean tempon tulee F. Weingartnerin mukaan olla noin kaksi kertaa hitaampi kuin pääosassa, ja se on osoitettu suunnilleen metronomisesti. On sanomattakin selvää, että se pitäisi tehdä kerran, ei kolme, kuten joskus tapahtuu. Pieni, hieman havaittava tempon lasku kaksinkertaisen rivin jälkeen on sopusoinnussa tämän musiikin luonteen kanssa.

Sinfonian kolmannessa osassa kaikki esiintyjät noudattavat kaikkia toistomerkkejä, lukuun ottamatta toista (jo toistettua) trioa, s. 92-94.

Sivu 103. Finaalissa F. Weingartner teki mielenkiintoisen havainnon: esittäessään sen hitaammin kuin kaikki tuntemansa suuret kapellimestarit, hän sai kaikkialta joko kiitosta tai moitteita valitsemastaan ​​erityisen nopeasta temposta. Tämä johtuu siitä, että rauhallisempi tempo antoi esiintyjille mahdollisuuden osoittaa suurempaa intensiteettiä sonoriteetin kehityksessä, mikä luonnollisesti liittyi suurempaa selkeyttä. Tämän seurauksena F. Weingartnerin tulkinnassa tämän osan tuottama voimavaikutelma korvattiin vaikutelmalla nopeudesta. Todellisuudessa tämä osa on nimeltään Allegro con brio, ei Vivace tai Presto, mikä yleensä jätetään huomiotta. Siksi vauhti ei saa koskaan olla liian nopea. F. Weingartner korvaa sinänsä hyvän metronomisen nimityksen, koska hänen mielestään olisi oikeampaa suorittaa kahdesti, ei kerran.

Finaalin esittäminen sopivalla ilmaisulla on monien kapellimestarien mielestä yksi suurimmista haasteista, ei tietenkään teknisesti, vaan henkisesti. "Joka suorittaa tämän osan uhraamatta itseään, epäonnistuu." (Lainaus F. Weingartnerin kirjasta "Tips for Conductors", s. 172.) Lyhyetkin toistot sivuilla 103 ja 104 tulisi toistaa kahdesti, kun viimeinen valotus toistetaan, eikä kerran, kuten menueteissa ja scherzoissa. (V. Fedoseevin ja D. Jurovskin esityksissä nämä toistot havaitaan.)

Sivu 132, pylväs 8. Sen jälkeen, kun nimitys fortissimo ilmestyi tahdista 9, sivu 127, lainattuun baariin asti ei ole dynaamisia määräyksiä, lukuun ottamatta yksittäistä sforzandoa ja single fortea. Mukana on myös semper piu forte, jota seuraa sivulla 133 jälleen ff, toiseksi viimeinen mitta. On aivan ilmeistä, että tämä semper piu forte saa oikean merkityksen vain, jos sitä edeltää soundin heikkeneminen. Wagner suuttui äkillisestä pianosta, jonka hänen Dresdenin kollegansa Reisiger kirjoitti tässä osassa. Odottamaton piano näyttää tietysti naivilta yritykseltä päästä eroon vaikeuksista. Juuri edellä mainittu single forte trumpetteja ja timpaneja vastaan ​​puhuu sitä tosiasiaa vastaan, että L.V. Beethoven aikoi vähentää sonoriteettia. Kun F. Weingartner suoritti tämän osan yhtenäisessä fortissimossa, hän ei päässyt eroon tyhjyyden vaikutelmasta; hän ei myöskään kyennyt täyttämään määrättyä piu fortea. Siksi hän päätti, noudattaen vain musiikillista vaistoaan, innovoida. Aloittaen kolmannesta taktista sivun 130 lopusta, kun kaikki edellinen oli soitettu suurimmalla energialla, hän esitteli asteittaisen diminuendon, joka sävelessä 3, s. 132, muuttui pianoksi, kesti viisi askelta.

Käyrätorvien ja mahdollisuuksien mukaan myös puupuhallinsoittimien kopiointi tässä osassa on ehdottoman välttämätöntä. Sivulta 127, tahdista 13, tuplausta ylläpidetään jatkuvasti loppuun asti diminuendosta, pianosta ja crescendosta riippumatta. V. Fedoseevin ja D. Jurovskin tulkinnat ovat tässä suhteessa samanlaisia.

Musiikkiteosten taiteellisen esityksen salaisuus ja siten myös johtamistaiteen salaisuus piilee tyylin ymmärtämisessä. Esittävän taiteilijan, tässä tapauksessa kapellimestarin, on oltava jokaisen säveltäjän ja jokaisen teoksen omaperäisyyttä täynnä ja alistaa esityksensä pienimpiin yksityiskohtiin tämän omaperäisyyden paljastamiseksi. "Loistavan kapellimestarin on yhdistettävä itsessään niin monta yksilöä kuin monta upeaa luomusta joutuu johtamaan." (Lainaus F. Weingartnerilta julkaisusta Tips for Conductors, s. 5.)

Bibliografia

1. Ludwig Van Beethoven. "Seitsemäs sinfonia. Nuotio". Muzgiz. Musiikki, 1961.

2.L. Markhasev. "Rakkaat ja muut". Lastenkirjallisuus. Leningrad, 1978.

3. "Ulkomaisten maiden musiikkikirjallisuus", numero 3, painos 8, toimittanut E. Tsareva. Musiikki. Moskova, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Vinkkejä kapellimestareille". Musiikki. Moskova, 1965.

Lähetetty osoitteessa Allbest.ru

Samanlaisia ​​asiakirjoja

Sinfonian draaman piirteet. Sinfoniagenren kehityksen piirteet XX vuosisadan valkovenäläisessä musiikissa. A. Mdivanin sinfonisissa teoksissa tunnusomaisia ​​piirteitä, genren omaperäisyyttä. D. Smolskyn luovuus valkovenäläisen sinfonian perustajana.

lukukausityö lisätty 13.4.2015


Jumalallisuuden alkuperä säveltäjän työssä. Musiikin kielen piirteet jumalallisen näkökulmasta. "Turangalilan" esittely. Patsas ja kukka teema. "Song of Love I". "Rakkauden kehitys" sinfonian syklissä. Finaali, joka viimeistelee kankaan avautumisen.

opinnäytetyö, lisätty 11.6.2013


Menetelmä genremallien kanssa työskentelyyn Šostakovitšin työssä. Perinteisten genrejen valta-asema luovuudessa. Tekijän kahdeksannen sinfonian tyylilajivalinnan temaattisten perusperiaatteiden piirteet, niiden taiteellisen toiminnan analyysi. Genre-semantiikan johtava rooli.

lukukausityö, lisätty 18.4.2011


Myaskovsky N.Ya. yhtenä 1900-luvun suurimmista säveltäjistä, Neuvostoliiton sinfonian perustajana. Edellytykset Myaskovskyn sinfonian traagiselle konseptille. Sinfonian ensimmäisen ja toisen osan analyysi siinä draaman ja kosmogonian piirteiden vuorovaikutuksen näkökulmasta.

tiivistelmä, lisätty 19.9.2012


Elämäkerta P.I. Tšaikovski. Luova muotokuva säveltäjästä. Yksityiskohtainen analyysi toisen sinfonian finaalista venäläisten kansansoittimien orkesterin tulevan uudelleeninstrumentoinnin yhteydessä. Orkesterin tyylipiirteet, sinfonisen partituurin analyysi.

opinnäytetyö, lisätty 31.10.2014


Hindemithin pianokappaleiden tyylipiirteitä. Konserttielementtejä säveltäjän kamarityössä. Sonaatin genren määritelmä. Kolmannen sonaatin intonaatioteemaattinen ja tyylillinen omaperäisyys B. "Maailman harmonian" -sinfonian dramaturgia.

opinnäytetyö, lisätty 18.5.2012


1700-luvun klassistisen estetiikan ennalta asettama genrehierarkia. L.V.:n ominaisuudet. Beethoven. Orkesteri- ja pianonäyttelyn muoto. Vertaileva analyysi konsertin genren tulkinnasta V.A.:n teoksissa. Mozart ja L.V. Beethoven.

lukukausityö lisätty 12.9.2015


Sveitsiläis-ranskalaisen säveltäjän ja musiikkikriitikon Arthur Honeggerin elämäkerta: lapsuus, koulutus ja nuoruus. Ryhmä "Six" ja tutkimus säveltäjän teoksen aikakausista. "Liturgisen" sinfonian analyysi Honeggerin teoksena.

lukukausityö, lisätty 23.1.2013


Kuoron sinfonia-toiminnan "Chimes" genresymbolit. Kuvat-symbolit kynttilän liekistä, kukon huuto, piippu, äiti isänmaa, taivaallinen äiti, maallinen äiti, äitijoki, tie, elämä. Rinnakkaiset V. Shukshinin työn kanssa. A. Tevosyanin materiaalit ja artikkelit.

testi, lisätty 21.6.2014


Yksi 1900-luvun suurimmista säveltäjistä, Jan Sibelius, käsittelee luomishistoriaa, ilmaisuvälineiden valikoivaa analyysia ja toisen sinfonian musiikillisen muodon rakenteellista arviota. Tärkeimmät teokset: sinfoniset runot, sarjat, konserttikappaleet.

BEETHOVENIN SINFONIA

Beethovenin sinfoniat syntyivät 1700-luvun instrumentaalimusiikin koko kehityksen, erityisesti sen välittömien edeltäjien Haydnin ja Mozartin valmistelemalle maaperälle. Heidän työssään vihdoin muotoutunut sonaatti-sinfoninen sykli, sen älykkäät sirot rakenteet osoittautuivat vankkaksi pohjaksi Beethovenin sinfonioiden massiiviselle arkkitehtuurille.

Beethovenin musiikillinen ajattelu on monimutkainen synteesi vakavimmasta ja edistyneimmästä, joka on syntynyt hänen aikansa filosofisesta ja esteettisestä ajatuksesta, ja kansallisen nerouden korkein ilmentymä, joka ilmentyy vuosisatoja vanhan kulttuurin laajoissa perinteissä. Todellisuus ehdotti hänelle myös monia taiteellisia kuvia - vallankumouksellista aikakautta (3, 5, 9 sinfoniaa). Beethoven oli erityisen huolissaan "sankarin ja ihmisten" ongelmasta. Beethovenin sankari on erottamaton ihmisistä, ja sankarin ongelma kasvaa persoonallisuuden ja ihmisten, ihmisen ja ihmiskunnan ongelmaksi. Sattuu niin, että sankari kuolee, mutta hänen kuolemansa kruunaa voitto, joka tuo onnea vapautuneelle ihmiskunnalle. Sankariteeman ohella luontoteema on löytänyt rikkaimman heijastuksen (4, 6 sinfoniaa, 15 sonaattia, monet sinfonioiden hitaat osat). Luonnon ymmärtämisessä ja havaitsemisessa Beethoven on lähellä J.-J. Venäjä. Luonto ei ole hänelle pelottava, käsittämätön voima, joka vastustaa ihmistä; hän on elämän lähde, jonka kanssa kosketuksesta ihminen puhdistuu moraalisesti, hankkii tahtoa toimia, katsoo rohkeammin tulevaisuuteen. Beethoven tunkeutuu syvälle ihmisen tunteiden hienovaraisimpaan alueeseen. Mutta paljastaessaan ihmisen sisäisen, tunne-elämän maailman, Beethoven piirtää silti saman sankarin, vahvan, ylpeän, rohkean, joka ei koskaan joudu intohimojensa uhriksi, koska hänen kamppailuaan henkilökohtaisen onnen puolesta ohjaa sama ajatus filosofi.

Jokainen yhdeksästä sinfoniasta on poikkeuksellinen teos, pitkän työn hedelmä (esimerkiksi Beethoven työskenteli sinfonian nro 9 parissa 10 vuotta).

sinfoniat

Ensimmäisessä sinfoniassa C - dur uuden Beethoven-tyylin piirteet ovat hyvin vaatimattomia. Berliozin mukaan "tämä on erinomaista musiikkia... mutta... ei vielä Beethoven". Eteenpäin siirtyminen on havaittavissa toisessa sinfoniassa D - dur ... Luottavaisesti rohkea sävy, kehitysdynamiikka, energia paljastavat Beethovenin kuvan paljon elävämmin. Mutta todellinen luova nousu tapahtui kolmannessa sinfoniassa. Kolmannesta sinfoniasta alkaen sankariteema inspiroi Beethovenia luomaan merkittävimmät sinfoniset teokset - 5. sinfonia, alkusoittoja, sitten tämä teema herätetään henkiin saavuttamattomalla taiteellisella täydellisyydellä ja laajuudella yhdeksännessä sinfoniassa. Samalla Beethoven paljastaa muita mielikuvituksellisia alueita: kevään ja nuoruuden runoutta sinfoniassa nro 4, Seitsemännen elämän dynamiikkaa.

Kolmannessa sinfoniassa Beckerin mukaan Beethoven ruumiilisti "vain tyypillistä, ikuista... - tahdonvoimaa, kuoleman suuruutta, luovaa voimaa - hän yhdistyy ja luo tästä runonsa kaikesta suuresta, sankarillisesta, mitä yleensä voi olla. ihmiselle luontainen" [Paul Becker. Beethoven, t. II ... Sinfoniat. M., 1915, s. 25.] Toinen osa - Funeral March, verraton kauneus musiikillinen sankari-eeppinen kuva.

Viidennen sinfonian sankarillisen taistelun idea toteutetaan entistä johdonmukaisemmin ja suunnatummin. Oopperan leitmotiivin tavoin neliääninen pääteema käy läpi teoksen kaikkia osia, muuttuen toiminnan kehityksen kuluessa ja koetaan traagisesti ihmisen elämään tunkeutuvan pahan symbolina. Ensimmäisen osan dramaattisuuden ja toisen hitaan, mietteliään ajatusvirran välillä on suuri kontrasti.

Sinfonia nro 6 "Pastoraali", 1810

Sana "pastoraalinen" viittaa paimenten ja paimentyttärien rauhalliseen ja huolettomaan elämään ruohojen, kukkien ja lihavien laumien keskellä. Muinaisista ajoista lähtien pastoraalimaalaukset säännöllisyydellään ja rauhallisuudellaan ovat olleet koulutetun eurooppalaisen horjumaton ihanne ja ovat olleet sitä Beethovenin aikana. "Kukaan tässä maailmassa ei voi rakastaa kylää niin kuin minä", hän myönsi kirjeissään. - Voin rakastaa puuta enemmän kuin ihmistä. Kaikkivoipa! Olen onnellinen metsässä, olen onnellinen metsässä, jossa jokainen puu puhuu sinusta."

"Pastoraalinen" sinfonia on maamerkkisävellys, joka muistuttaa, että todellinen Beethoven ei ole ollenkaan fanaattinen vallankumouksellinen, joka on valmis luopumaan kaikesta inhimillisestä taistelun ja voiton vuoksi, vaan vapauden ja onnen laulaja taistelun kuumuudessa. ei unohda tavoitetta, jonka vuoksi uhrataan ja saavutetaan saavutuksia. Aktiivis-dramaattiset sävellykset ja pastoraali-idylli ovat Beethovenille kaksi puolta, hänen Muusansa kaksi puolta: toiminta ja pohdiskelu, kamppailu ja mietiskely muodostavat hänelle, kuten kaikille klassikoille, pakollisen yhtenäisyyden, joka symboloi luonnonvoimien tasapainoa ja harmoniaa.

"Pastoraalisen" sinfonian alaotsikko on "Muistoja maaseutuelämästä". Siksi sen ensimmäisessä osassa on aivan luonnollista kuulla kaikuja kylämusiikista: huilusävelmiä maalaiskävelyjen ja kyläläisten tansseja, laiskasti kahlattavia säkkipillilauluja. Kuitenkin Beethovenin käsi, hellimätön logiikka, näkyy tässäkin. Sekä itse melodioissa että niiden jatkossa nousevat esiin samanlaisia ​​piirteitä: toistuvuus, inertia ja toisto hallitsevat aiheiden esittämisessä, niiden kehityksen pienissä ja suurissa vaiheissa. Mikään ei peräänny toistamatta itseään useita kertoja; mikään ei johda odottamattomaan tai uuteen tulokseen - kaikki palaa entiselleen, liity jo tuttujen ajatusten laiskalle kierteelle. Mikään ei hyväksy ulkopuolelta määrättyä suunnitelmaa, vaan seuraa vakiintunutta inertiaa: mikä tahansa motiivi voi vapaasti kasvaa loputtomiin tai mennä tyhjäksi, hajota, väistyä toiselle samanlaiselle motiiville.

Eivätkö kaikki luonnolliset prosessit ole niin inertiaalisia ja rauhallisesti mitattuja, eivätkö pilvet leiju niin tasaisesti ja laiskasti taivaalla, huojuvia ruohoja, surisevia puroja ja jokia? Luonnollinen elämä, toisin kuin ihmiselämä, ei paljasta selkeää tarkoitusta, ja siksi se on vailla jännitteitä. Tässä se on, elämä-oleminen, elämä vapaa haluista ja haluttuun pyrkivä.

Vastapainoksi vallitseville mauille Beethoven luo viimeisinä luovina vuosinaan poikkeuksellisen syvällisiä ja mahtavia teoksia.

Vaikka yhdeksäs sinfonia on kaukana Beethovenin viimeisestä teoksesta, hän oli teos, joka täydentää säveltäjän ideologiset ja taiteelliset etsinnät. Tässä sinfonioissa nro 3 ja 5 hahmotellut ongelmat saavat universaalin, universaalin luonteen. Myös sinfonian genre on muuttunut perusteellisesti. Instrumentaalimusiikissa Beethoven esittelee sana... Tätä Beethovenin löytöä käyttivät useammin kuin kerran 1800- ja 1900-luvun säveltäjät. Beethoven alistaa tavanomaisen kontrastiperiaatteen ajatukselle jatkuvasta mielikuvituksellisesta kehityksestä, mistä johtuu osien epätyypillinen vuorottelu: ensinnäkin kaksi nopeaa osaa, joihin sinfonian dramatiikka keskittyy, ja hidas kolmas osa valmistelee finaalia - monimutkaisimpien prosessien tulos.

Yhdeksäs sinfonia on yksi maailman musiikkikulttuurin historian merkittävimmistä luomuksista. Yhdeksäs sinfonia ylittää idean loistossaan, käsityksensä leveydessään ja musiikillisten kuvien voimakkaassa dynamiikassa kaiken Beethovenin itsensä luoman.

+ MINIBONUS

BEETHOVENIN PIANOSONATIT.

Myöhemmät sonaatit erottuvat musiikin kielen ja sävellyksen monimutkaisuudesta. Beethoven poikkeaa monella tapaa klassiselle sonaatille tyypillisistä muodonmuodostusmalleista; Gravitaatio tuolloin kohti filosofisia ja mietiskeleviä kuvia johti kiehtomiseen polyfonisista muodoista.

VOIKAALINEN LUOVUS. "KAukaiseen rakastettuun". (1816?)

Ensimmäinen viimeisen luovan ajanjakson teosten sarjassa oli kappalesarja "KDV". Suunnittelultaan ja sävellyksellä täysin omaperäinen se oli Schubertin ja Schumannin romanttisten laulujaksojen varhainen edelläkävijä.

Kuudes, Pastoraalinen sinfonia (F-duuri, op. 68, 1808) on Beethovenin teoksessa erityinen paikka. Tästä sinfoniasta romanttisen ohjelmallisen sinfonian edustajat perustuivat suurelta osin. Berlioz oli kuudennen sinfonian innokas ihailija.

Luonnon teema saa laajan filosofisen ilmentymän Beethovenin, luonnon runoilijan, musiikissa. Kuudennessa sinfoniassa nämä kuvat saivat täydellisimmän ilmeensä, sillä sinfonian teemana on luonto ja kuvat maaseutuelämästä. Beethovenille luonto ei ole vain kohde maalauksellisten maalausten luomiseen. Hän oli hänelle kaiken kattavan, elämää antavan periaatteen ilmaus. Yhdessä luonnon kanssa Beethoven löysi ne puhtaan ilon tunnit, joita hän niin kaipasi. Sitaatit Beethovenin päiväkirjoista ja kirjeistä kertovat hänen innostuneesta panteistisesta asenteestaan ​​luontoa kohtaan (ks. s. II31-133). Useammin kuin kerran kohtaamme Beethovenin muistiinpanoissa lausuntoja, että hänen ihanteensa on "vapaa", eli luonnollinen luonto.

Luonnon teema liittyy Beethovenin teoksessa toiseen teemaan, jossa hän ilmaisee itseään Rousseaun seuraajana - tämä on runoutta yksinkertaisesta, luonnollisesta elämästä kommunikaatiossa luonnon kanssa, talonpojan henkisestä puhtaudesta. Pastoraalin luonnosten muistiinpanoissa Beethoven mainitsee useaan otteeseen "muiston elämästä maaseudulla" sinfonian sisällön päämotiivina. Tämä ajatus säilyi sinfonian koko nimessä käsikirjoituksen nimisivulla (katso alla).

Rousseaun idea Pastoraalisinfoniasta yhdistää Beethovenin Haydniin (oratorio The Seasons). Mutta Beethovenissa Haydnissa havaittu patriarkaatti on katoamassa. Hän tulkitsee luonnon ja maaseutuelämän teeman yhdeksi versioksi pääteemasta "vapaa mies" - Tämä saa hänet sukulaisiksi "myrskyihin", jotka Rousseauta seuraten näkivät luonnossa vapauttavan periaatteen, vastustivat sitä väkivallan ja pakottamisen maailma.

Pastoraalisinfoniassa Beethoven kääntyi juonen puoleen, joka oli tavannut useammin kuin kerran musiikissa. Menneisyyden ohjelmallisista teoksista monet ovat omistettu luontokuville. Mutta Beethoven ratkaisee musiikin ohjelmallisuuden periaatteen uudella tavalla. Naiivista havainnollistavuudesta hän siirtyy runolliseen henkistettyyn luonnon ruumiillistukseen. Beethoven ilmaisi näkemyksensä ohjelmallisuudesta sanoilla: "Enemmän tunteen ilmaus kuin maalaus." Kirjoittaja antoi tällaisen huomautuksen ja ohjelman sinfonian käsikirjoituksessa.

Ei kuitenkaan pidä ajatella, että Beethoven olisi tässä hylännyt musiikin kielen kuvalliset, kuvalliset mahdollisuudet. Beethovenin kuudes sinfonia on esimerkki ekspressiivisten ja kuvallisten periaatteiden yhdistämisestä. Hänen kuvansa ovat tunnelmaltaan syvällisiä, runollisia, suuren sisäisen tunteen inspiroimia, yleistävällä filosofisella ajattelulla täynnä olevia ja samalla maalauksellisen maalauksellisia.

Sinfonian teema on tyypillinen. Beethoven käsittelee täällä kansansävelmiä (vaikka hän lainasi hyvin harvoin aitoja kansanmelodioita): Kuudennessa sinfoniassa tutkijat löytävät slaavilaisia ​​kansanmusiikkilähteitä. Erityisesti B. Bartok, eri maiden kansanmusiikin suuri tuntija, kirjoittaa, että Pastoraalin ensimmäisen osan pääosa on kroatialainen lastenlaulu. Myös muut tutkijat (Becker, Schönevolf) viittaavat kroatialaiseen melodiaan D.K.

Pastoraalisen sinfonian ulkonäölle on ominaista kansanmusiikin genrejen laaja toteutus - landler (scherzon äärimmäiset osat), laulu (finaalissa). Laulun alkuperä näkyy myös scherzo-triossa - Nottebohm antaa Beethovenin luonnoksen kappaleesta The Happiness of Friendship (Glück der Freundschaft, op. 88), jota myöhemmin käytettiin sinfoniassa:

Kuudennen sinfonian teeman maalauksellinen luonne ilmenee koristeellisten elementtien laajassa mukanaolossa - erityyppisiä, -muotoisia gruppettoja, pitkiä arpeggioita; tämäntyyppinen melodia yhdessä kansanlaulujen kanssa on kuudennen sinfonian teeman perusta. Tämä näkyy erityisesti hitaassa osassa. Sen pääosa kasvaa gruppettosta (Beethoven sanoi vangineensa oriolen laulun täällä).

Huomio koloristiseen puoleen näkyy selvästi sinfonian harmonisessa kielessä. Huomionarvoista on tonaliteettien tertsivertailu kehitysosioissa. Niillä on tärkeä rooli ensimmäisen osan (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur) ja Andanten ("Scene by the brook") kehityksessä, joka on värikäs koristekasvi. muunnelma pääosan teemasta. III, IV ja V osien musiikissa on paljon elävää maalauksellisuutta. Siten mikään osa ei poistu ohjelmoidun kuvamusiikin suunnitelmasta, mutta säilyttää sinfonian runollisen idean täyden syvyyden.

Kuudennen sinfonian orkesterille on ominaista runsas puhallinsoolo (klarinetti, huilu, käyrätorvi). Scene by the Stream (Andante) -elokuvassa Beethoven käyttää kielisoittimien runsautta uudella tavalla. Hän käyttää selloissa divisi- ja mute-soitteita, jotka toistavat "puron kohinan" (tekijän huomautus käsikirjoituksessa). Tällaiset orkesterikirjoitustekniikat ovat tyypillisiä myöhemmille ajoille. Niiden yhteydessä voidaan puhua Beethovenin ennakoinnista romanttisen orkesterin piirteistä.

Sinfonian dramaturgia kokonaisuudessaan eroaa hyvin paljon sankarillisten sinfonioiden dramaturgiasta. Sonaattimuodoissa (osa I, II, V) kontrastit ja osioiden väliset rajat tasoittuvat. "Ei ole konflikteja, ei kamppailua. Sujuvat siirtymät ajatuksesta toiseen ovat ominaisia. Tämä korostuu erityisesti toisessa osassa: sivupuolue jatkaa pääosaa, astuen sisään samaa taustaa vasten, jota vasten pääpuolue kuulosti:

Becker kirjoittaa tässä yhteydessä "melodioiden kielen tekniikasta". Temaattisuuden runsaus, melodisen periaatteen dominanssi onkin Pastoraalisen sinfonian tyylin tyypillisin piirre.

Nämä kuudennen sinfonian piirteet näkyvät myös teemojen kehittämistavassa - muunnelmalla on päärooli. Toisessa osassa ja finaalissa Beethoven tuo variaatioosuudet sonaattimuotoon (jalostus Scene by the Brookissa, pääosassa finaalissa). Tällaisesta sonaatin ja vaihtelevuuden yhdistelmästä tulee yksi Schubertin lyyrisen sinfonian perusperiaatteista.

Pastoraalisen sinfonian syklin logiikka, vaikka siinä on klassisten vastakohtien tyypillisyyttä, määräytyy kuitenkin ohjelman mukaan (siis sen viisiosainen rakenne ja caesuran puuttuminen osien III, IV ja V välillä). Sen syklille ei ole ominaista niin tehokas ja johdonmukainen kehitys kuin sankarillisissa sinfonioissa, joissa ensimmäinen osa on konfliktin keskipiste ja finaali sen ratkaisu. Osien peräkkäisyydessä ohjelma-kuvajärjestyksen tekijät ovat tärkeässä roolissa, vaikka ne ovatkin alisteisia yleiselle ajatukselle ihmisen ja luonnon ykseydestä.

Tällä termillä on muita merkityksiä, katso sinfonia nro 5. Beethoven vuonna 1804. Fragmentti V. Mahlerin muotokuvasta. Sinfonia nro 5 c-molli op. 67, kirjoittanut Ludwig van Beethov ... Wikipedia

Beethoven, Ludwig van Pyydä "Beethoven" uudelleenohjattua tänne; katso myös muita merkityksiä. Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven Karl Stielerin muotokuvassa ... Wikipedia

BEETHOVEN (Beethoven) Ludwig van (kastettu 17. joulukuuta 1770, Bonn 26. maaliskuuta 1827, Wien), saksalainen säveltäjä, Wienin klassisen koulukunnan edustaja (katso WIENN CLASSICAL SCHOOL). Loi sankarillis-dramaattisen sinfonian (katso SYMPONISMI) (3. I ... ... tietosanakirja

Beethoven Ludwig van (kastettu 17.12.1770, Bonn, - 26.3.1827, Wien), saksalainen säveltäjä. Syntynyt flaamilaista syntyperää olevaan perheeseen. B:n isoisä oli Bonnin hovikappelin päällikkö, hänen isänsä oli hovilaulaja. B. oppi soittamaan aikaisin... Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja

- (Ludwig van Beethoven) XIX-luvun suurin säveltäjä, syntynyt 16. joulukuuta. 1770 Bonnissa, jossa hänen isoisänsä Ludwig fan B. oli kappelimestari ja hänen isänsä Johann fani B. tenoroi vaalikappelissa. osoitti hämmästyttävän musiikillisen lahjan hyvin varhain, mutta vaikeaa ...

BEETHOVEN (Beethoven) Ludwig van (1770 1827), se. säveltäjä. Joulukuun jälkeisten vuosien ilmapiirissä Venäjällä huomio B:n musiikkiin lisääntyi. Hänen kapinallisen työnsä dramaattisuus, ihmisissä toivoa ja uskoa herättävä, taisteluun kutsuva... ... Lermontov Encyclopedia

- (kreikan sanasta symphonia consonance) sinfoniaorkesterille tarkoitettu musiikkiteos, joka on kirjoitettu sonaattisykliseen muotoon; instrumentaalimusiikin korkein muoto. Yleensä koostuu 4 osasta. Klassinen sinfoniatyyppi kehittyi huijaukseksi. 18 alkua. 1800-luvulla... Suuri Ensyklopedinen sanakirja

- (Kreikka konsonanssi) orkesteriteoksen nimi useissa osissa. S. on konserttiorkesterimusiikin laajin muoto. Rakenteeltaan samankaltaisuuden vuoksi sonaatin kanssa. S.:tä voidaan kutsua suureksi sonaattiksi orkesterille. Miten…… Brockhausin ja Efronin tietosanakirja

- (Kreikan sinfonia - konsonanssi) musiikkiteos sinfoniaorkesterille, kirjoitettu sonaattisykliseen muotoon, instrumentaalimusiikin korkein muoto. Yleensä koostuu 4 osasta. Klassinen sinfoniatyyppi kehittyi 1700-luvun lopulla - 1900-luvun alussa. XIX ... ... Kulttuuritutkimuksen tietosanakirja

LUDWIG VAN BEETHOVEN. Muotokuva J. K. Stieler (1781 1858). (Beethoven, Ludwig van) (1770 1827), saksalainen säveltäjä, jota pidettiin usein kaikkien aikojen suurimpana luojana. Hänen työnsä kuuluu sekä klassismiin että romantiikkaan; päällä… … Collier's Encyclopedia

- (Beethoven) Ludwig van (16 XII (?), kastettu 17. XII 1770, Bonn 26 III 1827, Wien) saksalainen. säveltäjä, pianisti ja kapellimestari. Laulajan poika ja Bonnin papin kapellimestari pojanpoika. kappeli, B. osallistui musiikin pariin jo nuorena. Hirvi. toimintaa (leikkiä ...... Musiikki tietosanakirja

Kirjat

• Sinfonia nro 9, op. 125, L.V. Beethoven. Tämä kirja valmistetaan tilauksesi mukaan käyttämällä Print-on-Demand -tekniikkaa. L.V. Beethoven, Sinfonia nro. 9, op. 125, Kokonaispartituuri, Orkesterille Julkaisutyyppi: Kokonaispartituuri Instrumentit:…
• Sinfonia nro 6, op. 68, L.V. Beethoven. Tämä kirja valmistetaan tilauksesi mukaan käyttämällä Print-on-Demand -tekniikkaa. L.V. Beethoven, Sinfonia nro. 6, op. 68, Kokonaispartituuri, Orkesterille Julkaisutyyppi: Kokonaispartituuri Instrumentit:…