Mikä oli näyttämötaidejärjestelmän perusta. Stanislavskyn järjestelmä menetelmänä työskennellä näyttelijän kanssa

Stanislavsky-systeemi on näyttelijätekniikan menetelmä, näyttämötaito. Sen kehitti 1900-luvun alussa ohjaaja, näyttelijä, erinomainen teatterihahmo K. S. Stanislavsky. Toistaiseksi kukaan ei ole pystynyt tarjoamaan parasta versiota näyttelijäjärjestelmästä ja pelin periaatteiden luokittelusta, vaikka mielipiteet eroavat täällä suuresti. Stanislavskyn mukaan näyttelemisen jako kokemukseen, taitoon ja esitykseen on otettu Stanislavskin opetuksissa perustana.

Menetelmä syntyi Konstantin Sergeevich Aleksejevin (Stanislavsky) lahjakkuuden ja uudistustyön ansiosta. Se suunniteltiin ohjaajien ja näyttelijöiden oppikirjaksi, ja se ilmestyi aikaisempien sukupolvien, näyttämötovereiden ja nykyajan teatterihahmojen tutkimustulosten, Stanislavskyn kokemuksen ja tietämyksen tuloksena.

Kauneuskäsitteiden kehitykseen järjestelmän kirjoittajassa vaikuttivat M. Gorkin ja A.P. Tšehov, N.V:n perusta. Gogol, A.S. Pushkin, M.S. Shchepkina, A.N. Ostrovski. Empiirisesti kehitetty ja käytännössä testattu opetus Moskovan taideteatterissa.

Stanislavsky-menetelmän ydin

Toisin kuin aikaisemmat, Stanislavskyn järjestelmä perustuu vaikutuksen ilmenemisen määräävien syiden selvittämiseen, ei luovuuden tulosten ymmärtämiseen. Järjestelmän avulla ymmärretään tapa, jolla näyttelijä muuttuu kuvaksi, tutkitaan tiedostamattoman luovuuden tietoista hallintaa. Näyttelijöiden ja ohjaajien tärkein tehtävä on oikein, ymmärrettävästi ja syvällisesti personoida teoksen idea ja sisältö näyttämöllä näyttelijän ja roolin sulautumisen kautta.

Järjestelmä K.S. Stanislavsky on jaettu kahteen osaan:

Ensimmäinen osa on omistettu näyttelijän työlle itseensä, määrätietoiselle, luonnolliselle työlle tekijän esittämissä olosuhteissa. Tämä on jatkuva koulutus, jossa on mukana luovuuden elementtejä:

• Tahtoa.
• Älykkyys.
• Aistit.
• Mielikuvitus.
• Muovi.
• tunnemuisti.
• Huomio.
• Rytmin tunne.
• Kyky kommunikoida.
• Puhetekniikka.

Toinen on omistettu näyttämöroolityölle. Se päättyy näyttelijän ja ruumiillistuneen objektin integroitumiseen.

Stanislavsky ymmärsi esittävän taiteen ja etsi useita vuosia tapoja systematisoida näyttelijän luomisen luonnollisia lakeja, ja kun hän sen löysi, hän testasi sitä vuosia. Stanislavskyn mukaan näyttelemisessä on kolme elementtiä.

Alus

Tämä viittaa näyttelijäpelin valmiisiin kliseisiin, jotka ovat välttämättömiä pelin mahdollisimman lähelle todellisuutta. Nämä ovat ilmeitä, eleitä, ääntä. Askartelu opettaa näyttelijälle, kuinka näytellä lavalla.

Edustus

Jos harjoittelet roolia pitkään, tunteista, joita näyttelijä ei alun perin kokenut, tulee aitoja. Roolin ilmentymisen kannalta välttämättömät kokemukset, tai pikemminkin niiden muoto, jäävät mieleen ja mahdollistavat roolin näyttelemisen taitavasti, välittävät uskottavasti sankarin kuvan, vaikka näyttelijä ei itse kokikaan näytettyjä tunteita.

Kokea

Elämykset auttavat luomaan uudelleen ihmissielun elämän ja välittämään sen elämää näyttämöllä taiteellisessa muodossa. Näyttelijän on todella koettava ja ymmärrettävä sankarin tunteet ja tunteet, niin ruumiillistuva sankarityyppi on elossa. Näyttelijän työ itsensä kanssa kokemisen luovassa prosessissa edellyttää roolin ymmärtämistä komponenttien analyysin kautta. Tämä on roolin syvällinen analyysi, ja näyttelijän on ymmärrettävä tämä.

Stanislavsky-järjestelmän periaatteet

Stanislavsky kuvaa kahta lavalla käytettävää menetelmää.

• Yksi näistä luovista tekniikoista on näyttelijän ja ruumiillistuvan henkilön samankaltaisuus ulkoisten tietojen ja henkilökohtaisten ominaisuuksien suhteen. Tässä tapauksessa panos ei ole näyttelijän taidoissa, vaan hänen luonnollisissa ominaisuuksissaan. Tekniikkaa kutsuttiin "tyypilliseksi lähestymistavaksi".
• Toinen temppu on sijoittaa näyttelijä roolin kuviteltuihin olosuhteisiin ja työskennellä itsensä muuntamiseksi. Tämä on Stanislavskyn kannattama lähestymistapa. Tämä tekniikka toimii kaavana elämälle lavalla: tulla erilaiseksi ja pysyä omana itsenäsi.

supertehtävä

Toisin sanoen, tärkein tehtävä on tavoite, unelma, halu, jonka eteen näyttelijä työskentelee. Tämä on idea, joka tuodaan ihmisten mieleen teatterin kautta. Supertehtävä on työn tavoite. Oikein toteutettu supertehtävä ei anna näyttelijän tehdä virhettä valitessaan pelitekniikkaa ja ilmaisukeinoja. Tärkein tehtävä on taiteilijan työn idea ja tarkoitus.

Toimintatoiminto

Perusperiaate, joka ei ymmärtänyt sitä, ei ymmärtänyt järjestelmää. Ei tarvitse pukea ylle intohimon ja imagoa, sinun on toimittava niissä. Kaikki Stanislavskyn opetukset tähtäävät määrätietoisesti aktivoimaan ihmisen luonnollisen toimijan potentiaalia orgaanisen sisäisen luovuuden prosessissa, jotta teoksen supertehtävä toteutuisi.

Luonnollisuus

Näyttelijätaiteeseen sovelletaan luonnollisuuden vaatimuksia. Näyttelijän roolin keinotekoinen, mekaaninen leikki ei vaikuta katsojaan, ei aiheuta reaktiota, teoksen supertehtävä ei välity ihmisten tietoisuuteen. Taiteilijan on ymmärrettävä tämä.

Reinkarnaatio

Tämä on luovan työn tulos. Kuvan luominen lavalla luonnollisen luovan muutoksen kautta.

elintärkeä totuus

Stanislavskyn ja kaiken realistisen taiteen opetusten perusta. Lavalla ei ole sijaa sovinnoille ja lähennöksille, vaikka se olisi kiinnostavaa ja vaikuttavaa. Samaan aikaan kaikkea elämästä ei voi vetää lavalle. Supertehtävä auttaa erottamaan todellisen totuuden taiteesta - jonka vuoksi luova ihminen yrittää viedä idean katsojien ja kuulijoiden mieleen.

Järjestelmäkoulutus

Teatterituotanto on näyttelijän vuorovaikutusta jonkun tai jonkin kanssa: oli se sitten toinen taiteilija, esine, yleisö tai näyttelijä itse. Lavalla ei ole hetkiä ilman viestintää, tämä on näyttämöelämän perusta.

Jotta kommunikaatio näyttämöllä tapahtuisi yhtä luonnollisesti kuin oikeassa elämässä, näyttelijän on jätettävä todellisuudesta syntyneet henkilökohtaiset tunteet, ajatukset ja kokemukset näyttämön ulkopuolelle. Tämän lähestymistavan avulla voit muuttua kuvatuksi kuvaksi, sulkea pois mahdollisuuden sekoittaa näyttelijän henkilökohtaisia ​​kokemuksia hahmon tunteisiin, rooli siirtyy luonnollisesti, ei mekaanisesti. Roolin tulee vangita näyttelijä.

Roolin elämiseen, tuhannesosan katsojajoukon huomion ohjaamiseen, kontaktin jatkuvuuden varmistamiseksi näyttämöllä koulutus perustuu Stanislavskin opetuksiin, hänen opintoihinsa ja harjoituksiinsa, hänen menetelmäänsä.

Huomio

Harjoittelu alkaa mindfulness-harjoituksella. Aluksi näyttelijä on koulutettu maailman havaitsemiseen. Vuorovaikutuksen harjoittelu kumppanin kanssa perustuu huomioimiseen, tunteiden valppauteen kumppania kohtaan. Lavaviestintäprosessissa näyttelijän on vangittava pienimmätkin äänen vivahteet, tuoksut ja piirteiden elementit. Joka kerta, kun luovuuden tulee olla uutta ja ainutlaatuista, se toimii löydönä. Huomion kehittymistä auttavat K.S.:n ehdottamat tutkimukset ja harjoitukset. Stanislavski.

Huomioharjoittelu alkaa itsehavainnolla ja kommunikaatiolla itsensä kanssa. On tarpeen oppia keskittämään huomio yhteen kohtaan - aurinkopunkoon lähellä sydäntä, eräänlaiseen tunteiden edustajaan.

Ajatus, joka kulkee tunnekeskuksen läpi, tekee vuorovaikutuksesta sisäisen "minäsi" kanssa täydellisen. Se on mielen ja tunteen kommunikaatiota.

Yhteydenpito kumppanin kanssa on helpompaa kuin yhteydenpito itsensä kanssa. Kun olet vuorovaikutuksessa kumppanin kanssa, esittelet luonnoksia, sinun on kiinnitettävä huomiosi johonkin kohtaan ja keskityttävä toisen ihmisen sisäiseen maailmaan.

Huomiovalmennus on jaettu osiin:

• Kohteen havainnointi.
• Huomiopisteen määrittäminen vuorovaikutuksessa itsensä kanssa.
• Huomiopisteen löytäminen kommunikoidessasi kumppanin kanssa.

Viestinnän tyypit

Lavalla ei ole vain yhden tyyppistä viestintää. Taiteilija kommunikoi samanaikaisesti paitsi näyttämökumppaninsa, myös itsensä ja yleisön kanssa. Vuorovaikutustyypit:

• toisen taiteilijan kanssa.
• Itsekseni.
• Aiheen kanssa.
• Katsojan kanssa.

mikromimikriä

Kumppanien välisessä vuorovaikutuksessa mikromimikria tuntuu erityisesti. Toisella tavalla teatterikoulu kutsuu sitä säteilyksi. Pelin valheelliset elementit näkyvät selvästi, kun yrität kääntää ilmeet mikroilmeiksi. Jotta näyttelijäsketsistä tulee orgaanista, he käyttävät harjoituksia herättääkseen itsessään tunteita, joita kutsutaan säteilyksi tai säteilyksi ilman tunteita. Jos luonnokset on tehty ehdottomalla totuudella ja uskolla ehdotettuihin olosuhteisiin, näyttelijämenetelmä on onnistuneesti toteutettu.

Teatterin etiikka

Ammattietiikka näyttämöllä on samanlaista kuin julkisella. Samalla se on mukautettu teatterin olosuhteisiin. Olosuhteet ovat monimutkaisia ​​ja monitahoisia, niissä pääasia on ryhmätyö, ryhmä. Teatterin etiikka viittaa ammatin moraaliin, ei salli kurinalaisuutta. Luova ihmisryhmä tarvitsee rautaista kurinalaisuutta, jotta se ei tuhoa korkean taiteen aikomuksia ja ajatuksia.

Teatterin etiikka on välttämätöntä, jotta jokainen ymmärtää roolinsa yhteisessä asiassa. Etiikkaa tarvitaan, jotta menetelmä, koulu ja ryhmä toimivat harmonisesti vuorovaikutuksessa moraalisen luonteen säilyttämiseksi.

Stanislavskyn järjestelmä on esittävän taiteen oppi, se on eräänlainen teatterifilosofia, joka muotoilee tehtävänsä ja tavoitteensa. Teatteritaide perustuu taiteilijoiden vuorovaikutukseen keskenään ja yleisön kanssa. Vuorovaikutuksen tulee olla elävää ja luonnollista. Teatteriharjoittelu on kommunikaatiokoulutusta.

Stanislavskyn näyttelijäkoulutus, hänen järjestelmänsä, ei auta vain taiteilijaa lavalla, se on hyödyllinen kaikessa viestinnässä. Puhujalle, johtajalle, psykologille, myyjälle koulutusharjoitukset auttavat parantamaan taivuttelu- ja kommunikointitaitoja.

Ensimmäistä kertaa järjestelmässä ratkaistaan ​​roolin luomisen luovan prosessin tietoisen ymmärtämisen ongelma, määritetään tavat muuttaa näyttelijä kuvaksi. Tavoitteena on saavuttaa näyttelemisen täysi psykologinen uskottavuus.

Järjestelmä perustuu näyttelemisen jakoon kolmeen teknologiaan: käsityö, suorituskyky ja kokemus.

• Alus Stanislavskyn mukaan perustuu valmiiden leimien käyttöön, joiden avulla katsoja ymmärtää selvästi, mitä tunteita näyttelijällä on mielessään.
• Esityksen taito perustuu siihen, että näyttelijä kokee pitkien harjoitusten aikana aitoja kokemuksia, jotka automaattisesti luovat näiden kokemusten ilmenemismuodon, mutta itse esityksessä näyttelijä ei koe näitä tunteita, vaan vain toistaa muotoa, valmiin ulkoisen roolin piirustus.
• Kokemuksen taito- näyttelijä kokee pelin aikana aitoja elämyksiä, ja tästä syntyy kuvan elämä lavalla.

Järjestelmä on täysin kuvattu K. S. Stanislavskyn kirjassa "Näyttelijän työ itsestään", joka julkaistiin vuonna 1938.

Tietosanakirja YouTube

1 / 5

✪ [Luomus#3]: Näyttelijä / Stanislavsky-näyttelijäjärjestelmä

✪ Stanislavsky K.S. - Näyttelijän työ itsestään. Osa 1

✪ Grotowskin jälkeen: näyttelijän fyysinen koulutus

✪ "Stanislavsky kuoli" №4 - Draamanäyttelijän koulutusalgoritmi.

✪ Stanislavskyn oppi tärkeimmästä tehtävästä

Tekstitykset

Järjestelmän perusperiaatteet

Oikeita kokemuksia

Näyttelijäpelin pääperiaate on kokemusten totuus. Näyttelijän on koettava, mitä hahmolle tapahtuu. Näyttelijän kokemien tunteiden on oltava aitoja. Näyttelijän tulee uskoa tekemisensä "totuuteen", ei saa kuvata jotain, vaan hänen täytyy elää jotain näyttämöllä. Jos näyttelijä voi elää jotain, uskoen siihen mahdollisimman paljon, hän pystyy näyttelemään roolia mahdollisimman oikein. Hänen pelinsä on mahdollisimman lähellä todellisuutta, ja katsoja uskoo häntä. K. S. Stanislavsky kirjoitti tästä: "Jokainen lavalla oleskelusi hetki täytyy hyväksyä uskolla koetun tunteen totuuteen ja suoritettujen toimien totuuteen."

Mieti ehdotettuja olosuhteita

Näyttelijän tunteet ovat hänen omia tunteitaan, joiden lähde on hänen sisäinen maailmansa. Hän on monipuolinen, joten näyttelijä tutkii ennen kaikkea itseään ja yrittää löytää itsestään tarvitsemansa kokemuksen, hän kääntyy oman kokemuksensa puoleen tai yrittää fantasoida löytääkseen itsestään jotain, mitä hän ei ole koskaan kokenut oikeassa elämässä. . Jotta hahmo voisi tuntea ja toimia oikein, on välttämätöntä ymmärtää ja ajatella olosuhteet, joissa hän on. Olosuhteet määräävät hänen ajatuksensa, tunteensa ja käyttäytymisensä. Näyttelijän on ymmärrettävä hahmon sisäinen logiikka, hänen tekojensa syyt, täytyy "oikeuttaa" itselleen hahmon jokainen sana ja jokainen teko, eli ymmärtää syyt ja tavoitteet. Kuten K. S. Stanislavsky kirjoitti, "lavatoiminnan tulee olla sisäisesti perusteltua, loogista, johdonmukaista ja mahdollista todellisuudessa." Näyttelijän on tiedettävä (jos näytelmässä ei mainita - keksiä) kaikki olosuhteet, joissa hänen hahmonsa on. Tämä syiden tunteminen itse emotionaalisten ilmentymien sijaan antaa näyttelijälle mahdollisuuden kokea hahmon tunteet joka kerta uudella tavalla, mutta samalla tarkkuudella ja "totuudenmukaisuudella".

Paikan synty ja toimet "tässä ja nyt"

Näyttelemisen erittäin tärkeä piirre on "tässä ja nyt" -kokemus. Kaikki tunteet, kaikki toiminta on syntyä lavalla. Näyttelijän, vaikka hän tietää, mitä hänen on tehtävä tämän tai toisena hahmona, on annettava itselleen mahdollisuus haluta tehdä tämä tai tuo teko. Näin suoritettu toiminta on luonnollista ja perusteltua. Jos sama toiminta esityksestä esitykseen suoritetaan joka kerta "tässä ja nyt", siitä ei tule näyttelijän eräänlaista "leimaa". Näyttelijä esittää sen joka kerta uudella tavalla. Ja näyttelijälle itselleen tämän toiminnon suorittaminen joka kerta tarjoaa uutuuden tunteen, joka tarvitaan hänen työstään nauttimiseen.

Näyttelijän työtä omien ominaisuuksiensa varassa

Voidakseen keksiä roolin olosuhteet, näyttelijällä on oltava kehittynyt mielikuvitus. Jotta roolista tulisi katsojalle mahdollisimman "elävä" ja kiinnostava, näyttelijän on käytettävä havainnointikykyään (huomaamaan mielenkiintoisia elämäntilanteita, mielenkiintoisia, "kirkkaita" ihmisiä jne.) ja muisti, mukaan lukien tunnemuisti (näyttelijän on kyettävä muistamaan tämä tai tuo tunne, jotta hän voi kokea sen uudelleen).

Toinen tärkeä näkökohta näyttelijän ammatissa on kyky hallita huomiota. Näyttelijän täytyy toisaalta olla kiinnittämättä huomiota yleisöön, toisaalta keskittää huomionsa mahdollisimman paljon kumppaneihinsa, lavalla tapahtuvaan. Lisäksi on teknisiä ongelmia. Näyttelijän tulee pystyä seisomaan valossa, kyettävä "ei putoamaan orkesterin kuoppaan" jne. Hänen ei pidä keskittyä tähän, vaan hänen tulee välttää teknisiä päällekkäisyyksiä. Näin ollen näyttelijän on kyettävä hallitsemaan tunteitaan, huomiotaan, muistiaan. Näyttelijän on kyettävä hallitsemaan alitajunnan elämää tietoisten toimien kautta ("alitajunta" on tässä tapauksessa KS Stanislavskyn käyttämä termi, jonka merkitys piilee siinä tosiasiassa, että "alitajunta" on tahdosta riippumaton järjestelmä. säätely), joka puolestaan ​​määrittää mahdollisuuden emotionaalisesti täytettävään elämään "tässä ja nyt". "Jokaisen liikkeemme lavalla, jokaisen sanan on oltava uskollisen mielikuvituksen elämän tulos", kirjoittaa K. S. Stanislavsky. Tärkeä osa näyttelemistä on työskentely kehon kanssa. Teatteripedagogiassa on monia kehon kanssa työskentelemiseen tähtääviä harjoituksia. Ensinnäkin nämä harjoitukset vapauttavat ihmisen kehon puristuksista ja toiseksi ne kehittävät plastista ilmeisyyttä. J. Moreno kirjoitti, että K. S. Stanislavsky "... ajatteli, kuinka keksiä keinoja, jotka voisivat vapauttaa näyttelijän ruumiin kliseistä ja antaa hänelle suurimman vapauden ja luovuuden, joka tarvitaan tulevaan tehtävään". Stanislavskyn järjestelmä pyrkii saavuttamaan ihmisen luovuuden vapauden, myös kehon tasolla. Lukuisilla harjoituksilla pyritään varmistamaan, että näyttelijällä on vapaa pääsy omaan luovaan potentiaaliinsa.

Vuorovaikutus kumppaneiden kanssa

Teatterissa luovuus on useimmiten kollektiivista: näyttelijä työskentelee lavalla yhdessä kumppaneiden kanssa. Vuorovaikutus kumppaneiden kanssa on erittäin tärkeä osa näyttelijän ammattia. Kumppanien tulee luottaa toisiinsa, auttaa ja auttaa toisiaan. Kumppanin tunteminen, vuorovaikutus hänen kanssaan on yksi näyttelemisen pääelementeistä, jonka avulla voit säilyttää osallistumisen lavalla soittamiseen.

Näyttelijät, jotka saivat Stanislavsky-palkinnon

• - Jack Nicholson
• - Harvey Keitel
• - Fanny Ardan
• - Meryl Streep
• - Jeanne Moreau
• - Gerard Depardieu
• - Daniel Olbrychsky
• - Isabelle Huppert
• - Oleg Jankovski (postuumisti)
• - Emmanuelle-karhu
• - Helen Mirren
• - Catherine Deneuve

Katso myös

• Brechtin järjestelmä (Brecht, Bertholt)
• Vakhtangov järjestelmä (

Näyttää siltä, ​​​​että Stanislavsky-järjestelmä on teatteriilmiö, jota ei voida täysin soveltaa elokuvaan. Onhan yksi asia pelata kolmen tunnin esitys "hahmossa" ja aivan eri asia kestää siinä koko kuvauspäivä. Mutta huolimatta ilmeisistä eroista teatterin ja "taiteen tärkeimmän" välillä, tällä näyttelijätekniikalla (joita lännessä kutsutaan yksinkertaisesti "menetelmäksi" tai "järjestelmäksi") on uskollisia faneja monien elokuvatähtien joukossa - ei ole turhaa, että Kansainvälinen Moskovan elokuvafestivaali julkisti Stanislavskyn nimen "I Believe" -erikoispalkinnon, jonka viime vuosina ovat saaneet muun muassa Jack Nicholson, Harvey Keitel, Meryl Streep ja Gerard Depardieu. Päätimme selvittää, kuinka "menetelmä" toimii Hollywoodissa ja mistä paikallisista supertähdistä Konstantin Sergeevich voisi olla todella ylpeä.

Aloitetaan vitsillä. Seuraava tarina kerrotaan The Marathon Man -elokuvan kuvauksista, joissa Laurence Olivier ja Dustin Hoffman tapasivat. Täysin Stanislavskyn järjestelmään uskoneen Hoffmanin täytyi näytellä pakossa olevaa miestä ja lähestyä kodittoman roolia erittäin vastuullisesti: hän lopetti peseytymisen, parranajon ja syömisen normaalisti, ei nukkunut useisiin päiviin ja repi omat vaatteensa ja toi heidät sellaiseen tilaan, että Olivier ei kerran kestänyt ja kysyi, miksi tällaiset uhraukset. Kuultuaan, että Dustin yrittää tottua rooliin mahdollisimman syvästi, mestari naurahti: "Yritä leikkiä, nuori mies, se on paljon helpompaa."

Kuva elokuvan "Marathon Runner" kuvauksesta

Ei tiedetä, mitä lopulta halutun Oscarin saanut Hoffman vastasi, mutta hän ei todellakaan ole lähestymistapansa kanssa yksin: haastatteluja antaessaan korkean profiilin ensi-illan jälkeen Hollywoodin taivaannäkijät myöntävät usein, että Stanislavskyn näyttelijän työ on heidän omansa. hakuteos. Teatterinäyttelijöiden snobismi, jotka usein sylkevät elokuvakollegoilleen (näin esimerkiksi Edward Nortonin sankari kohteli Michael Keatonia Alejandro Gonzalez Iñárritun Birdman-elokuvassa) ei ole täysin perusteltua jo pelkästään siksi, että monet ohjaajat toteuttavat "menetelmä" sarjassa on pakollinen. Tunnetut ohjaajat ovat kiinnostuneita skenaariotapahtumien totuudenmukaisimmista näyttämisestä ruudulla kuin kukaan muu, ja siksi he ovat valmiita saavuttamaan halutun vaikutuksen koukulla tai huijauksella. Tällaisia ​​tapoja tunsivat esimerkiksi Alfred Hitchcock ja Stanley Kubrick. Heidän ankarista menetelmistään keskustellaan alla, mutta nyt muistetaan niitä, jotka hyväksyivät Stanislavskyn periaatteet vapaaehtoisesti.

Itse asiassa näyttelijät yrittivät saada itsensä lavalla vaadittuihin tunnetiloihin tuhansia vuosia sitten (on tunnettu tapaus näyttelijästä, joka sureessaan veljeään Sophoklen Electrassa, ei päästänyt irti urnasta tuhkansa kanssa oma poika). Stanislavsky vain muotoili selkeästi millä tavoilla tämä vaikutus voidaan saavuttaa. Monet näyttelijät menevät kuvaamiseen valmistautuessaan "keinutuoliin", lihottavat ja laihduttavat kymmeniä kiloja, laittavat aksenttia, oppivat tanssimaan, temppuja ja muita kauniita kehon liikkeitä - mutta tämä on niin sanotusti vain " roolin ulkokuori", sen "asu". Vastuullisen näyttelijän täytyy tehdä enemmän psykologista työtä itselleen, mikä on paljon vaikeampaa, jotta se olisi vakuuttavampi. Jollekin Sophoklen näyttelijän esimerkkiä noudattaen vakuuttavaan esitykseen riittää, että löytää muistista samanlainen tapaus omasta menneisyydestään ja saavuttaa "oikeita" tunteita (esimerkiksi Jack Nicholson The Shiningin kuvauksissa putosi helposti vihaiseen tilaan ja muistelee riitoja entisen vaimonsa kanssa). Ja joku menee rikki, kuten Hoffman, joka ei päättänyt vain rakentaa roolia, vaan myös simuloida olosuhteita. Kun näissä olosuhteissa elää viikkoja, nousematta ulos "toisen ihosta", tunnet olosi itsevarmemmaksi kuvauspaikalla: jos muut näyttelijät "liittyvät" prosessiin vasta käskyn "moottori!" jälkeen, niin se yksi. joka työskentelee "järjestelmän" mukaan, pysyy "on-tilassa" koko ajan. Ihannetapauksessa hänen ei tarvitse edes teeskennellä olevansa, koska pitkän ja huolellisen valmistelun jälkeen hän on jo jollain tavalla juuri se henkilö, jota on kuvattava.

Esimerkiksi Tom cruise, joka näytteli "Accomplicessa" tappajaa, aloitti pukemalla peruukin, pukeutui postityöntekijäksi ja aloitti pakettien jakelun - näin hankittiin hyödyllinen "joukkoon liukenemisen" taito. Opittuaan hajottamaan keskustelukumppaneiden huomion, Cruz pääsi siihen pisteeseen, että hän istuutui tarkoituksella tuntemattomien kanssa kahvilaan, keskusteli heidän kanssaan erilaisista hölynpölyistä ja jäi silti tuntemattomaksi! Hän oppi käsittelemään aseita siten, että ilman tyhjiä panoksia, joita hänen täytyi työskennellä kuvauksissa, hän pystyi ampumaan koko huoneen ihmisiä kolmessa sekunnissa.

Ed Harris osoitti olevansa todellinen Stanislavsky-fani The Rock -elokuvan kuvauksissa, jossa hän sai Vietnamin veteraanin roolin, joka ei eksynyt luonteeltaan edes kuvausten välillä. Älkää antako Harris olla usein päärooleista hemmoteltu näyttelijä, tällä kertaa jopa Sean Connery hämmästyi hänen innostuksestaan: Ed ei ainoastaan ​​puhunut kaikkia ympärillä kuin sotilas, ei muuta kuin "herra", hän pakotti myös kuvausryhmän. soittaa hänelle samalla tavalla. Ja jos hän sattui unohtamaan linjansa, näyttelijä moitti ja raivosi niin paljon, että vihastaan ​​eräänä päivänä melkein rikkoi puhelimen, jossa hän "puhui". Samankaltainen tilanne tapahtui lehdistötilaisuudessa "Väkivallan historia" -näytöksen jälkeen Toronton elokuvajuhlilla: vastauksena kysymykseen "mitä on väkivalta?" Ed löi pöytää kiivaasti nyrkkellään ja heitti lasin vettä seinää vasten. Lehdistötilaisuus peruttiin heti sen jälkeen: väkivallan nauttiminen ruudulta on yksi asia, mutta sen näkeminen oikean ihmisen silmissä on aivan eri asia. Harris näytti olevansa vieläkin siistimpi Pollock-projektissa: yli 10 vuoden aikana valmisteltuaan nauhaa, jossa hän esitti kuuluisaa taiteilijaa, Ed oppi piirtämään kuvia "kuten Jackson Pollock" (jota varten hän muutti talonsa todelliseksi taidepajaksi) ja jopa alkoi tupakoida. Luonnollisesti hän osti vain Camelin: elämäkertakuvan sankari ei tunnistanut muita merkkejä.

Adrien Brody tavoitteli Oscariaan ja päätti reinkarnoitua erakkomuusikoksi Vladislav Shpilmaniksi maksimaalisesti. Esittääkseen vakuuttavasti yksinäistä ajettua miestä Pianistissa hän kieltäytyi mielivaltaisesti kaikista modernin elämän eduista: hän myi autonsa ja muodikkaan asunnon, sammutti puhelimensa ... Lisäksi Adrian erosi pitkäaikaisesta elämästään. tyttöystävä perustellen, että koska Shpilman, joka piiloutui natseilta, ei harrastanut seksiä, oli, älä anna hänen olla. Hän omisti vapautuneen ajan pianon hallitsemiseen ja saavutti niin menestyksen, että näyttelijä ei tarvinnut aliopiskelijaa esittääkseen Chopinin kehyksessä. Tämän seurauksena Brodysta tuli ainoa amerikkalainen, joka sai paitsi Oscarin myös sen eurooppalaisen vastineen, Cesar-palkinnon.

Robert De Niro uskoi kovasti "menetelmään", ainakin nuoruudessaan, jolloin hän ei ollut vielä kääntynyt itseparodian liukkaalle rinteelle. Taksinkuljettajan roolia varten hän oppi ampumaan kuin ammattilainen, ja sitten sai oikean taksinkuljettajan ajokortin ja työskenteli ahkerasti 12 tunnin vuorot kuljettaen matkustajia ympäri New Yorkia. Harjoitellessaan ammattilaisnyrkkeilijä Jake LaMotta roolia Raging Bullissa hän onnistui lyömään LaMottalta oikean hampaan ja murtamaan hänen kylkiluunsa, ja kun oli tarpeen kuvata ikääntynyttä LaMottaa, hän siirtyi lihaa ja pastaa sisältävään ruokavalioon ja sai lisäarvoa. 30 kiloa rasvaa neljässä kuukaudessa. Esittäessään Al Caponea Koskemattomissa hän käytti täsmälleen samoja vaatteita kuin kuuluisa gangsteri, mukaan lukien räätäliltä tilatut 1930-luvun silkkialusvaatteet, minkä näyttelijä myönsi kuvaamisen jälkeen. Miltä Caponen alushousut näyttivät, katsoja ei tiennyt: De Niron mukaan hän osti ne henkilökohtaisten tuntemusten täydellisyyden vuoksi, ei näyttääkseen kamerassa.

Kuva elokuvan "Raging Bull" kuvauksesta

Hollywood tietää paljon samanlaisia ​​tarinoita, joten "järjestelmän" fanien luovista ponnisteluista voitaisiin kirjoittaa erillinen kirja. Shia LaBeouf myönsi, että hän söi LSD:tä ennen kuin meni kameraan näyttelemään vakuuttavasti huumeriippuvaista elokuvassa "Dangerous Illusion", ja "Nymphomaniac" -elokuvassa Hän harrasti todellista seksiä kameroiden edessä. Halvatun taiteilija Christy Brownin roolissa My Left Leg -elokuvassa Daniel Day-Lewis vietti 24 tuntia vuorokaudessa pyörätuolissa, ja The Last of the Mohicans -elokuvassa hän myös asui metsässä kuusi kuukautta oppien vasaraamaan kanootteja ja tekemään kanootteja. eläinten nahat. Christian Bale muutti itsensä anoreksiaksi "The Machinist" -elokuvassa ja söi matoja "Saving Dawnissa". Hilary Swank, joka valmistautui rooliinsa Boys Don't Cry -elokuvassa, teeskenteli olevansa mies kuukauden ajan, mikä sai naapurin uskomaan, että hänellä oli veli. Man in the Moon -elokuvassa showmies Charlie Kaufmania näyttelevä Jim Carrey ei eksynyt luonteeltaan edes vapaa-ajallaan ja sai ympärillään aina idioottimaisilla vitseillä ja kepposilla - loppujen lopuksi oikea Kaufman teki täsmälleen samoin. John Simm Van Goghin roolissa siirtyi kahvin ja savukkeiden ruokavalioon, ja Raskolnikova päätti leikkiä murtuneilla kylkiluilla - näyttelijän mukaan jatkuva kipu auttoi häntä ilmaisemaan kuvaa näkyvämmin. Forest Whitaker oppi swahilin ja useita muita afrikkalaisia ​​kieliä Skotlannin viimeiselle kuninkaalle. Scott Glenn, joka näytteli elokuvassa The Silence of the Lambs -agentti Jack Crawford, joka kopioitiin todellisesta FBI-jäsenestä John Douglasista, kuunteli Douglasin hänelle tallentamia nauhoituksia, joissa oli kuvauksia sarjamurhaajien teoista ennen kuvaamista - ja oli niin järkyttynyt niistä. että hänestä tuli kiihkeä agitaattori kuolemanrangaistuksen käyttöönoton puolesta.

Johnny Depp ei ole koskaan myöntänyt, että "menetelmä" on hänelle lähellä, mutta hän valmistautuu rooleihin maniakaalisella perusteellisella tavalla - esimerkiksi näyttelijän elämän romaanin "Fear and Loathing in Las Vegas" oikeaan siirtoon. jonkin aikaa sen kirjoittajan Hunter S. Thompsonin kanssa ja hänen omien sanojensa mukaan "varasti palan hänen sielustaan". Mockumentary-elokuvassa "" Joaquim Phoenix teeskenteli olevansa rap-fani kokonaisen vuoden ajan onnistuessaan vakuuttamaan kaikki projektin osallistujat tästä. Frank Langella, joka ei itse ollut "järjestelmän" fani, piti Nixonin roolia Frost vs. Nixon -elokuvassa niin vaikeana, että otosten välillä hän piiloutui elokuvan tummiin kulmiin, jottei kukaan "pudottaisi häntä ulos elokuvasta". kuva" satunnaisilla kysymyksillään (studion työntekijät tiesivät tämän ja he puhuivat hänelle sen mukaisesti: "Herra Presidentti, he odottavat sinua työmaalla...").

"Fear and Loathing in Las Vegas" kuvaaminen

Martin Sheen juopui pelatessaan asiaankuuluvaa hotellikohtausta Apocalypse Now -elokuvassa ja löi peilin nyrkkillään ja leikkasi kätensä. Oleg Taktarov löi päänsä Predators-sarjassa, mutta ei poistunut kehyksestä: näyttelijä, jonka näyttämökykyihin monet katsojat ovat tottuneet suhtautumaan skeptisesti, arveli, että virtaava veri antaisi hänen kuvalleen enemmän totuudenmukaisuutta - ja tämä tosin osoittautui oikeaksi. Django Unchainedissa lasinsärkyllä ​​kätensä loukannut Leonardo DiCaprio päätti mennä vielä pidemmälle ja värjäsi Kerry Washingtonin verellään, joka oli täysin käsikirjoittamaton, joten tytön ei tarvinnut pelata shokkia.

Näyttelijä Andrew Robinson kirjoitti roolistaan ​​tv-sarjassa Star Trek: Deep Space 9 hahmolleen Garakille 200-sivuisen elämäkerran, jonka pohjalta hän myöhemmin julkaisi täysimittaisen romaanin. Sylvester Stallone on joutunut sairaalaan useammin kuin kerran pyytäessään kilpailijoitaan lyömään itseään. Tommy Lee Jones kirjoitti mielivaltaisesti kaikki rivinsä "Men in Black" -elokuvassa, josta hän ei kertonut kenellekään, joten hänen näytöskumppaninsa Will Smithin oli myös unohdettava käsikirjoitus ja jatkuvasti improvisoitava vastauksena. Peter Weller RoboCopin kuvauksissa vaati kaikkia kutsumaan häntä RoboCopiksi. Heath Ledger, ennen kuin hän näytteli Jokeria Pimeyden ritarissa, lukitsi itsensä asuntoonsa kokonaiseksi kuukaudeksi eikä kommunikoinut kenenkään kanssa, nukkui kaksi tuntia päivässä, piti päiväkirjaa sarjakuvahahmon puolesta ja alkoi lopulta pelotella kaikkia hänen hullu ulkonäkönsä. Tim Curry, joka sai Itissä helvetillisen klovnin roolin, harjoitteli hullua ilmettä pitkään ja toi hahmon työskentelyn siihen pisteeseen, että muut näyttelijät alkoivat vältellä häntä. Ja Kate Winslet, kun hän työskenteli The Readerissä, pelotteli lapsensa lukemalla heille iltasatuja saksalaisella aksentilla, josta hän ei voinut päästä eroon edes kotona.

Kuvia "The Dark Knight" -sarjasta

Mitä ohjaajat ajattelevat tästä kaikesta? Monissa tapauksissa he pitävät "järjestelmä"-fanien läsnäoloa joukkueessaan vaikeuttavana tekijänä, jo pelkästään siksi, että tapa, jolla näyttelijä ja ohjaaja näkevät saman roolin, voivat olla täysin erilaisia. On selvää, että jos näyttelijä on käyttänyt viikkoja tai kuukausia elämästään "hahmon kehittämiseen", hän pitää tästä roolin tulkinnasta kuristusotteessa, eikä häntä ole turha vakuuttaa siitä, että ohjaaja tietää paremmin. Luonnollisesti kukaan ei halua työskennellä hallitsemattomien "tähtien" kanssa, jotka sanelevat näkemyksensä projektista kaikille. Komediakollegat nauravat usein heidän tapoihinsa - muistakaa vain Birdmanin sankari Edward Norton, joka halusi juoda oikeaa alkoholia lavalla ja harrastaa oikeaa seksiä, parrakas Bruce Willis elokuvassa What Happened in Hollywood, joka kieltäytyi jyrkästi ajamasta pois "kauneutensa" ", jonka hän kasvoi kysymättä ohjaajan neuvoja, tai Robert Downey Jr. Tropic Troopersissa, joka muutti itsensä kirurgisesti mustaksi mieheksi seuraavaa roolia varten ja totesi, että hän "ei eroa hahmosta ennen kuin hän nauhoitti kommentit DVD:lle."

Mutta riippumatta siitä, millaisia ​​näkemyksiä tietyllä näyttelijällä on ammatista, kaikki tämä menettää merkityksensä, jos hän on onnekas törmäämään ohjaajaan, joka uskoo "järjestelmään" - tässä tapauksessa ei ole mitään keinoa päästä eroon uppoutumisesta käsikirjoitus. Kuinka saada näyttelijät näyttelemään vakuuttavasti? Meidän on annettava heidän tuntea kaikki, mitä heidän sankarinsa käyvät läpi. Tässä ohjaajat käyttävät erilaisia ​​tekniikoita halutun vaikutuksen saavuttamiseksi. Yksi temppuista on nimeltään "sokea leikki", ja se perustuu siihen, että taiteilijoiden ei tulisi tietää, mikä heidän hahmoitaan odottaa, jotta he voisivat ilmentää roolejaan vakuuttavammin. Wes Craven haluaa piilottaa näyttelijöiltä käsikirjoituksen viimeiset sivut, koska jos he tietävät etukäteen kuka tappaja on, he eivät pysty "normaalisti" reagoimaan hänen esiintymiseensa kehyksessä. Stanley Kubrick toistuvasti "unohti" kertoa osastoilleen, missä genressä he kuvasivat: esimerkiksi pilottia näyttelevä Slim Peakins ei tiennyt, että Doctor Strangelove oli komedia, ja Danny Lloyd uskoi monta vuotta, että The Shining oli draamaa (kunnes hän tuli täysi-ikäiseksi ja katsoi nauhan itse). Neil Marshall piilotti keskusnäyttelijöiltä The Descentin päävalttikortin - lihansyöjämutantteja, joten ensimmäinen tuplaus heidän osallistumisensa kanssa sai tytöt juoksemaan karkuun huutaen. The Blair Witch Projectin kirjoittajat eivät näyttäneet käsikirjoitusta kenellekään (mitä heillä ei ollut): näyttelijät saivat päivittäin ohjeita juuri ennen kuvaamista ja itse asiassa improvisoivat kaikki dialogit. He viettivät yön, kuten heidän hahmonsa, metsässä, ja että puolenyön jälkeen ohjaajat tulisivat sinne ja alkaisivat ravistaa telttaa, heitä ei varoitettu, joten vastaavien kohtausten hahmojen pelästyneet huudot olivat luonnollisimpia.

Kuvia elokuvan "Alien" kuvauksesta

Aliarviointi, käytännölliset vitsit, suora petos ovat hyviä tapoja saada näyttelijä reagoimaan tilanteeseen kuin se tapahtuisi tosielämässä. Tyrannimaiset ohjaajat uskovat, että joitain asioita ei voi pelata hyvin "teeskelemällä", ja he haluavat provosoida provokaatioita varoittamatta näyttelijöitä heille odottavista yllätyksistä. Ridley Scott "erotteli itsensä" tässä suhteessa laajasti Alien-projektissa: hän ei näyttänyt kenellekään näyttelijää, joka näytteli avaruusoliohirviötä, joten jokainen hänen esiintymisensä meikissä aiheutti heissä alitajuisen pelon tunteen, kylväi eripuraa tiimissä. kaikin mahdollisin tavoin (saman seurauksena Veronica Catwright löi Sigourney Weaveria todellisen lyönnin kasvoihin, ja Weaver itse käski Iapetus Kotton olemaan hiljaa, ja kaikki pääsi filmille), ja kuuluisassa kohtauksessa "rintojenmurtajalla" roiskui. kiljuva Catwright oikealla verellä. Ohjaaja onnistui jopa näyttelemään laivan kissaa: kun hän kohtaa kuvassa muukalaishirviön, hän sihisee – ja tämä ei ole mikään erikoistehoste, kuten monet ovat päättäneet, vaan pelästyneen eläimen todellinen reaktio.

William Friedkin rakastaa lisätä elokuviinsa otoksia, joita näyttelijät kuvailivat "harjoituksiksi" - sen seurauksena he käyttäytyivät kameran edessä ilman tärinää ja antoivat erinomaiset tulokset ensimmäisellä kerralla. Surrealisti Alejandro Jodorowsky, oman tunnustuksensa mukaan, ruokki The Mole -elokuvan näyttelijät hallusinogeenisilla lääkkeillä ja antoi hyväksyntänsä yhden sankarittaren todelliselle raiskaukselle. Joskus parasta tulosta eivät anna näyttelijät, vaan ohikulkijat, jotka eivät tiedä osallistuvansa elokuvan kuvaamiseen. Tällaisia ​​ihmisiä esiintyy esimerkiksi "yleisen mielipidekyselyn" kohtauksissa piirissä nro 9: ohjaaja kysyi Etelä-Afrikan ihmisiltä, ​​mitä he ajattelevat nigerialaisista siirtolaisista, ja lisäsi elokuvaan eniten muukalaisvihamielisiä kommentteja (omistettu, kuten tiedät, ei ollenkaan nigerialaisille ja avaruusolioille).

Todelliset legendat kiertävät Alfred Hitchcockin menetelmistä, joka pilkkasi näyttelijöitä kaikilla mahdollisilla tavoilla ja yritti puristaa heistä huudon hinnalla millä hyvänsä: Linnut -elokuvassa hän pommitti näyttelijä Tippi Hedreniä oikeilla linnuilla, ei lupasi tutteja, kuvasi nauhan finaalin lyhyessä ajassa, mutta aiheutti näyttelijälle hermoromahduksen. Ja Psycho-elokuvan kuuluisassa suihkukohtauksessa hän vaihtoi kuuman veden jäävedeksi ilman varoitusta, mikä sai märän Janet Leighin huutamaan keuhkoihinsa. James Cameron teki saman Titanicissa: päättäessään olla pilaamatta näyttelijöitä, hän kastoi heidät, vaikkakaan ei jäiseen, mutta silti erittäin kylmään veteen, niin että kamera tallensi heidän kasvojensa epämukavuuden aivan luonnollisesti.

Kuvia elokuvan "Titanic" kuvauksesta

Saadakseen näyttelijät reagoimaan "elinvoimaisesti" ohjaajat usein yllyttävät kollegoitaan tekemään jotain, joka ei ole käsikirjoituksen mukaista: kohdistaa viholliseen todellisia, ei "kosmeettisia" iskuja, olla hänelle töykeä, järkyttää häntä jossain muussa. tapa. Joskus näyttelijät, jotka ovat pelanneet liikaa, voivat yleensä siirtyä pois käsikirjoituksesta ja tehdä jotain, mitä he itse eivät koskaan tekisi - esimerkiksi lyödä lasta, kuten Ryan Reynolds Amityvillen kauhussa. Bruce Lee lyö elokuvissaan extrat yleensä aina täydellä voimalla, joten tuleva taistelupelitähti Jackie Chan sai kerran häneltä paljon.

Alastomuus toimii hyvin: kun kaikki odottavat, että näyttelijä ilmestyy kameran eteen alushousuissaan ja hän tulee ilman niitä, läsnä olevien reaktio ei yksinkertaisesti ole missään luontevampaa (tästä voit muistaa Sharon Stonen Basic Instinctissä ja Arnoldin Schwarzenegger Terminator 2:ssa). Kuuluisa "alaston" kohtaus esimerkiksi "Boratissa" ilmestyi, kun taistelevat päähenkilöt laukaistiin ilman varoitusta saliin, joka oli täynnä hyväuskoisia amerikkalaisia. Jos näyttelijät ovat tietoisia siitä, mikä heitä odottaa, mutta hävettää olla alasti, ohjaaja (tai jopa koko miehistö) voi tulla apuun, kuten teki esimerkiksi Paul Verhoeven, joka osallistuu vilkkaasti ruuhkaiseen suihkukohtaukseen. tähtialus jalkaväessä; Ilmeisistä syistä se kuitenkin leikattiin itse elokuvasta.

Pyroteknisten kohtausten osallistujat "unohdetaan" usein varoittamaan räjähdyksen voimakkuudesta – ohjaajan palkintona on aito kauhu heidän kasvoillaan. Ja kohtaukset vedessä päätyvät usein siihen, että näyttelijät joudutaan pumppaamaan ulos - näin tapahtui esimerkiksi Alien: Resurrectionin kuuluisan uinnin osallistujista puolet, ja vaikka tällaista vaaraa ei suunniteltu, hän vain oli plussaa elokuvassa. Joskus hyvät otokset saadaan yleensä vahingossa, kuten "Being John Malkovich" tapauksessa: kohtaus Malkovichilla, joka sai olutpurkin päähän humalassa, kehittyi humalaisen ekstran ansiosta, joka ajoi ilman lupaa. paikkaan kuvauksen aikana ja päätti "vitsata". Ohjaaja piti vitsistä kovasti, Malkovich, hänen säädyttömästä reaktiostaan ​​päätellen, ei todellakaan pitänyt siitä, mutta kohtauksesta tuli elokuvan todellinen koristelu.

Kuva elokuvan "Alien 4: Resurrection" kuvauspaikalta

Kaikkein pahinta ovat näyttelijät, jotka sattuivat näyttelemään sotilaita: kukaan ei koskaan seiso seremoniassa heidän kanssaan, ja köyhät tyytyvät ikään kuin heidän pitäisi huomenna todella mennä sotaan. Tehdessään "Full Metal Jacket" Vietnamin sodasta, Stanley Kubrick halusi kaiken olevan kuin elämässä, joten hän pakotti näyttelijät asumaan todellisessa harjoituskeskuksessa Yhdysvaltain merijalkaväen ankaran harjoitusohjaajan valvonnassa, juoksemaan ristiin aamulla. ja paahdellaan väärennettyjen rusketuslamppujen alla, ja ne leikkasivat todelliset sotilaalliset kampaajat. The Predatorissa pelottomia palkkasotureita esittävä näyttelijäryhmä heitettiin Meksikon viidakkoon. Ohjaaja John McTiernan halusi tehdä näyttelijöistä paatuneita kommandoja, ja hän toi sotilasohjaajan Amerikasta, joka antoi heille lyhyessä ajassa helvetin maan päälle. Ensimmäiset kaksi viikkoa kuvausryhmän standardiaamu alkoi näin: nouseminen viideltä aamulla, kevyt aamiainen, armeijan tieteenalojen opiskelu, puolentoista tunnin pakollinen marssi Puerto Vallartan kukkuloiden läpi, punnitus, kuntosali, jälleen sotilaslajit ja vasta kaiken tämän jälkeen - harjoitukset. Kaikkien elokuvatähtien kuvauksissa heillä oli lisäksi likaisen juomaveden aiheuttama ripuli, joten kukaan ei teeskennellyt jännitystä kasvoillaan: he onnistuivat viimeistelemään kaksinkertaiset loppuun asti, vain paljastaen hampaitaan ja kiristämällä hampaitaan.

Tunnettu "menetelmän" ihailija Steven Spielberg päätti pysyä kollegojensa kanssa, jotka asettivat tavoitteekseen tehdä kaikkien aikojen realistisimman elokuvan sodasta. Näyttelijät lähetettiin harjoitusleirille, jossa heitä huudettiin taukoamatta, heille ruokittiin vain purkkeja, kidutettiin fyysisillä harjoituksilla ja he joutuivat nukkumaan mudassa kaatosateessa. Kuvauspaikalle taiteilijat saapuivat sotaan väsyneille sotilaille sopivasti ahneina... Ja vasta sen jälkeen Spielberg esitteli heidät Matt Damonille, jota käsikirjoituksen mukaan kaikkien piti vihata. Puhdas "salaga", joka "ei haista ruutia", inhosi kollegat heti - tämä näkyy selvästi elokuvassa. Näyttelijöille määrätty "menetelmä" toimi sataprosenttisesti.

Kuva elokuvan "Saving Private Ryan" kuvauspaikalta

Nykyään Amerikassa on kaksi kilpailevaa näyttelijäkoulua, jotka opettavat Stanislavsky-järjestelmän työtä. Ensimmäisen näyttelijästudion, nimeltään Lee Strasberg Theatre and Film Institute, perusti näyttelijä ja ohjaaja Lee Strasberg, joka kehitti Stanislavskyn ideat (tämän koulun valmistuneita ovat erityisesti Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Steve Buscemi, Angelina Jolie ja Marilyn Monroe). Toisen studion perusti Stala Adler, kuuluisa teatteriopettaja ja ainoa amerikkalainen näyttelijä, joka Stanislavsky opetti menetelmänsä henkilökohtaisesti (hänen oppilaita ovat Marlon Brando, Benicio Del Toro ja Steven Spielberg). Kiistat siitä, kenen koulussa "oikeaa Stanislavsky-järjestelmää" opetetaan, jatkuvat edelleen, vaikka molempien opettajien kuoleman jälkeen intohimo hieman laantui: näyttelijät ovat yhä enemmän samaa mieltä siitä, että he opettavat samoja periaatteita molemmissa paikoissa, ero on vain materiaalin tyylitarjonnassa. .

Asiantuntijat sanovat, että erityisen äärimmäisissä tapauksissa Stanislavsky-menetelmä voi muuttua vaaralliseksi psyykelle: "kokeillut" roolit jättävät jäljen näyttelijän persoonallisuuteen, joka haluaa todella elää hahmoaan, eikä vain palvella numeroa kameran edessä. . Tekopyhät itsekin ymmärtävät tämän. Sarjassa "Legends" peiteagenttia näyttelevä näyttelijä Sean Bean kehottaa käsittelemään "järjestelmää" huolellisesti: "Tämä ei tietenkään mene jälkeäkään: kun hahmoni yrittää päästä pois hahmosta, hänen mielensä on konfliktien repimä. Näin käy myös näyttelijöille, jotka työskentelevät Stanislavsky-järjestelmän mukaan: heidän voi olla vaikeaa tulla uudelleen omakseen, ja joskus se kestää hyvin kauan, vaikkapa kuukausia. Vaarallisia asioita, tiedäthän. En piilota, eroaminen roolista ei ole niin helppoa. Tapahtuu, että tulet kotiin, ja aivot kiehuvat edelleen... En valita, mutta kun teeskentelet olevansa joku toinen hyvin pitkään, se ei jää huomaamatta.

Kuvia sarjasta "Legends"

Stanislavskyn kotimaassa ei ole yhteistä ymmärrystä siitä, mikä on hänen "järjestelmänsä", joka on muuttunut monille dogmaksi, ja tarvitseeko moderni teatteri sitä todella. Samalla näyttämömestarit huomauttavat, että Stanislavskyn ehdottama sääntö on hyödyttänyt Hollywoodin valtavirtaa: näyttelijät oppivat ottamaan hahmot vakavasti, näyttelemään ikimuistoisia rooleja ja saamaan niistä ansaittuja Oscareja. Kummallista kyllä, kaikki taiteilijat, joita pidetään "metodin" aktiivisimpina kannattajina (kuten Daniel Day-Lewis), eivät vahvista kiintymystään siihen - he huomaavat usein, että Stanislavskyn teoksia ei ole koskaan erityisesti tutkittu ja että yleismaailmalliset järjestelmät periaatteessa eivät. olla olemassa. Mutta tämä kenties vain osoittaa, että he itse saavuttivat kaiken, mitä venäläisen teatterin koryfeet kirjasivat kirjoiinsa, eikä se tee Stanislavskyn ammatillisista havainnoista yhtään sen arvokkaampaa.

Voidaan vain arvata, kuinka Konstantin Sergeevich olisi suhtautunut elokuviin "Hirviö", "Taksikuljettaja" tai "Man on the Moon", hän olisi myöntänyt ne tuomiolla "Uskon!" tai kritisoida. Mutta mestari itse totesi, että hänen ehdottamansa sisäisen etsintätekniikan tarkoituksena oli ensisijaisesti hankkia itseluottamusta - "jotta katsoja uskoo, että meillä on todella, eikä niin kuin olisimme tulleet lavalle, että meillä on oikeus puhua. ” Ja lopullinen oikeus tuomita kuuluu hänelle, katsojalle. Joten vaikka katsoja uskoo Robert De Niron, Meryl Streepin, Christian Balen tai Gary Oldmanin teoksia, ei ole mitään syytä uskoa, että he valmistautuisivat rooleihinsa turhaan. Makaako heillä yöpöydällä Stanislavskyn yhdeksänosainen painos vai ei - tämä ei ole pohjimmiltaan niin tärkeää.

Järjestelmän tärkein periaate on elämän totuus kaiken realistisen taiteen perustana. Totuuden etsintä läpäisee ohjaajan kaiken työn. Järjestelmän kannattajat kamppailevat kaiken likimääräisen, valheellisen, tahallisen kanssa ja pyrkivät luonnollisuuteen ja orgaanisuuteen. Lavalla on kuitenkin mahdotonta saavuttaa absoluuttista realismia, joten huolellinen valinta siitä, mitä taiteeseen tarvitaan ja mikä ei sovi taiteeseen, on välttämätöntä.

Tässä näkyy Stanislavskyn oppi tärkein tehtävästä. Mikä se on? Tämä on taideteoksen pääidea, jonka kirjoittaja haluaa välittää yleisölle. Tämä on kirjailijan vaalittu idea, joka hänen on kerrottava ihmisille. Ohjaaja vaati näyttelijöiltä nimenomaan luovuuden ideologista luonnetta, joka kantaa taiteen yhteiskunnallisesti muuntavaa vaikutusta. Siksi järjestelmää ei voida pelkistää hulluksi realismin etsintään, koska supertehtävä säätelee tätä periaatetta ja sallii vain tarpeelliset ilmaisuvälineet ja tekniikat.

Miten näyttelijän tulee esittää roolinsa, jotta se olisi ilmaisullinen ja samalla orgaaninen? Kolmas periaate vain vastaa tähän kysymykseen. Stanislavskyn mukaan sitä kutsutaan "toiminnan ja toiminnan periaatteeksi, joka sanoo, että ei voi leikkiä kuvia ja intohimoja, mutta sinun on toimittava roolin kuvissa ja intohimoissa". Tästä alkaa järjestelmän käytännöllinen osa ja kyse on nimenomaan roolin kanssa työskentelymenetelmästä, jonka päätavoitteena on herättää näyttelijässä luonnollisia reaktioita, hänen ihmisluonneaan realistisen luovuuden luomiseksi näyttelijän toiminnan puitteissa. supertehtävä.

Stanislavsky-järjestelmän neljäs periaate on kaiken mekaanisen ja keinotekoisen hylkääminen luovuuden prosessissa, koska kaiken on noudatettava luonnollisuuden vaatimusta. Luovan prosessin tuloksena tulisi olla kuvan luominen näyttelijän orgaanisen muuntumisen kautta tähän kuvaan. Reinkarnaation periaate on järjestelmälle erittäin tärkeä, koska taidetta ei voi olla ilman taiteellisia kuvia. Näyttelijäluovuus on näytelmäkirjailijan taiteeseen nähden toissijaista, sillä näyttelijät luottavat työssään teoksen tekstiin, jossa kuvat ovat jo annettuja. Katsoja havaitsee vain näyttelijän ja antaa vaikutelman näytelmästä hänelle. Näyttelijän ei pitäisi rakastaa itseään kuvassa, sanoi K. S. Stanislavsky, vaan kuvaa itsessään. Ohjaaja ei sietänyt näyttelemistä itsestään, tärkeintä hänelle oli näyttelijän kyky paljastaa imagonsa lavalla.

Seuraava periaate on, että jokaisella näyttelijällä on oltava esiintymisen ja hahmon taito. Näyttelijän on luotava kuva yleisön edessä, eikä näytettävä itseään. Tätä varten taiteilija siirtyy ehdotettuihin olosuhteisiin ja lähtee roolia työskennellessään vain itsestään. Erilaiseksi tuleminen, samalla kun pysyt omana itsenäsi, on teesi, joka parhaiten ilmaisee Stanislavskyn opetusta näyttelijän reinkarnaatiosta. On mahdotonta suorittaa vain puolta tästä ohjeesta, koska kun näyttelijästä tulee täysin erilainen, saavutetaan epärehellisyys ja räpyttely. Toisaalta itseään näyttelevän näyttelijän taito supistuu itsensä paljastamiseen, jonka puolesta ohjaaja niin kovasti taisteli. On kuitenkin täysin mahdollista yhdistää kaksi ensi silmäyksellä yhteensopimatonta toimintaa. Ajattele kymmenen vuotta sitten. Tämä "sinä" on jotain täysin erilaista, mutta samalla se pysyy juuri sinä ja jotkut asiat sinussa ovat pysyneet samoina. Roolin valmistelun aikana näyttelijä tottuu oikeuteen puhua näytelmän sankarista ensimmäisessä persoonassa, mutta näyttämöllä ei voi menettää yhteyttä näyttelijän orgaanisen luonteen ja luodun kuvan välillä, koska näyttelijän persoonallisuus on materiaali kuvan luomiseen. Kuvittele, että kasvi on näyttämökuva ja sen alla oleva maaperä on sinun ihmisminuutesi. Kasvi ilman maaperää kuolee. Voit tehdä ruusun paperista, mutta se on eloton ja houkuttelematon, kuin mekaanisesti luotu kuva. Stanislavskyn mukaan näyttelijän täytyy muodostaa mielikuva tunteistaan, ajatuksistaan ​​ja teoistaan. Tässä tapauksessa reinkarnaatioprosessi sujuu luonnollisesti ja ilman teeskentelyä. Tässä tapauksessa näyttelijä lavalla voi sanoa itsestään: tämä olen minä.

Joten saamme viisi Stanislavsky-järjestelmän perusperiaatetta:

1. Elinvoimaisen totuuden periaate;

2. Taiteen ideologisen luonteen periaate; supertehtävän oppi;

3. Toiminnan periaate näyttämökokemuksen moottorina ja näyttelemisen päämateriaalina;

4. Näyttelijän orgaanisen luovuuden periaate;

5. Periaate näyttelijän luovasta muuttamisesta kuvaksi.

Stanislavskyn järjestelmä on universaali, koska hän löysi näyttelemisen lait, eikä keksinyt niitä. Jokainen hyvä näyttelijä voisi sanoa, että hänen esityksensä noudattaa usein juuri niitä orgaanisia lakeja, joista ohjaaja kirjoitti. Stanislavskyn ansio on, että hänen ansiostaan ​​"ihmishengen elämää" voidaan luoda paitsi spontaanisti taiteilijan lahjakkuuden siunauksella, myös tietoisesti järjestelmää seuraamalla.

Tämä artikkeli tiivistää koko Stanislavsky-järjestelmän yksinkertaisella, ymmärrettävällä kielellä.

Stanislavsky-järjestelmä on tieteellisesti perusteltu näyttämötaiteen teoria, näyttelijätekniikan menetelmä. Se on rakennettu itse elämän lakien mukaan, missä on fyysisen ja henkisen hajoamaton yhtenäisyys, missä monimutkaisin henkinen ilmiö ilmaistaan ​​tiettyjen fyysisten toimien johdonmukaisen ketjun kautta. Tieto luo luottamusta, itseluottamus synnyttää vapautta, ja tämä puolestaan ​​ilmenee ihmisen fyysisessä käytöksessä. Ulkoinen vapaus on tulosta sisäisestä vapaudesta.

Järjestelmä koostuu kahdesta osasta:

Ensimmäinen jakso omistettu näyttelijän itsensä työskentelyn ongelmalle. Tämä on päivittäinen harjoitus. Näyttelijän määrätietoinen, orgaaninen toiminta tekijän ehdottamissa olosuhteissa on näyttelijäntaiteen perusta. Se on psykofyysinen prosessi, johon osallistuvat näyttelijän mieli, tahto, tunne, hänen ulkoiset ja sisäiset taiteelliset tiedot, joita Stanislavsky kutsuu luovuuden elementeiksi. Näitä ovat mielikuvitus, huomiokyky, kyky kommunikoida, totuus, tunnemuisti, rytmitaju, puhetekniikka, plastisuus jne.
Toinen jakso Stanislavskyn järjestelmä on omistettu näyttelijän roolityölle, joka huipentuu näyttelijän orgaaniseen fuusioimiseen rooliin, reinkarnaatioon kuvaan.

Stanislavsky-järjestelmän periaatteet ovat seuraavat:

- Elämän totuuden periaate- järjestelmän ensimmäinen periaate, joka on minkä tahansa realistisen taiteen perusperiaate. Se on koko järjestelmän perusta. Mutta taide vaatii taiteellista valintaa. Mikä on valintakriteeri? Tästä tulee toinen periaate.
– Supertehtävän periaate- jotain, johon taiteilija haluaa tuoda ideansa ihmisten mieleen, mihin hän lopulta pyrkii. Unelma, tavoite, halu. Ideologinen luovuus, ideologinen toiminta. Supertehtävä on työn tavoite. Oikein käyttämällä tärkeintä tehtävää taiteilija ei tee virhettä valitessaan tekniikoita ja ilmaisukeinoja.
— Toiminnan periaate- ei kuvata kuvia ja intohimoja, vaan toimia kuvissa ja intohimoissa. Stanislavsky uskoi, että joka ei ymmärtänyt tätä periaatetta, ei ymmärtänyt järjestelmää ja menetelmää kokonaisuutena. Kaikilla Stanislavskyn metodologisilla ja teknologisilla ohjeilla on yksi tavoite - herättää näyttelijän luonnollinen inhimillinen luonne orgaaniselle luovuudelle tärkeimmän tehtävän mukaisesti.
- Orgaanisuuden (luonnollisuuden) periaate seuraa edellisestä periaatteesta. Luovuudessa ei voi olla mitään keinotekoista ja mekaanista, kaiken on noudatettava orgaanisuuden vaatimuksia.
- Reinkarnaation periaate- luovan prosessin viimeinen vaihe - näyttämökuvan luominen orgaanisen luovan reinkarnaation kautta.

Järjestelmä sisältää useita tekniikoita luonnonkauniiseen luovuuteen. Yksi niistä on, että näyttelijä asettuu roolin ehdotettuihin olosuhteisiin ja työskentelee roolin parissa itsestään. On myös "tyypillisen lähestymistavan" periaate. Se on yleistynyt nykyteatterissa. Tämä periaate tuli elokuvasta ja sitä sovelletaan nykyään sekä elokuvissa että mainonnassa. Se johtuu siitä, että roolia ei anneta näyttelijälle, joka roolin materiaalia käyttäen voi luoda kuvan, vaan näyttelijälle, joka sopii hahmoon ulkoisilta ja sisäisiltä ominaisuuksiltaan. Ohjaaja ei tässä tapauksessa luota niinkään näyttelijän taitoon, vaan luonnollisiin tietoihin.

Stanislavsky vastusti tätä lähestymistapaa. "Olen ehdotetuissa olosuhteissa" - näyttämöelämän kaava Stanislavskyn mukaan. Erilaiseksi tuleminen, itsekseen jääminen - tämä kaava ilmaisee Stanislavskyn mukaan luovan reinkarnaation dialektiikkaa. Jos näyttelijästä tulee erilainen - tämä on esitys, räpyttely. Jos hän pysyy omana itsenään, tämä on itsensä näyttämistä. Molemmat vaatimukset on yhdistettävä. Kaikki on kuin elämässä: ihminen kasvaa, kehittyy, mutta pysyy kuitenkin omana itsenään.

Luova tila koostuu toisiinsa liittyvistä elementeistä:

• aktiivinen keskittyminen (lavahuomio);
• vartalo vapaa jännityksestä (lavavapaus);
• ehdotettujen olosuhteiden oikea arviointi (lavausko);
• tältä pohjalta syntyvä halu toimia (lavatoiminta).

1. Lavatarkkailu on näyttelijän sisäisen tekniikan perusta. Stanislavsky uskoi, että huomio on tunteen johtava. Kohteen luonteesta riippuen huomio erotetaan ulkoisesta (henkilön itsensä ulkopuolella) ja sisäisestä (ajatukset, tuntemukset). Näyttelijän tehtävänä on aktiivisesti keskittyä mielivaltaiseen esineeseen näyttämöympäristössä. "Näen mitä annetaan, käsittelen sitä sellaisena kuin se on annettu" - Stanislavskyn mukaan näyttämöhuomion kaava. Lavan huomion ja elämän huomion ero on fantasia - ei aiheen objektiivinen tarkastelu, vaan sen muunnos.
2. näyttämövapaus. Vapaudella on kaksi puolta: ulkoinen (fyysinen) ja sisäinen (henkinen). Ulkoinen vapaus (lihas) on kehon tila, jossa jokaista kehon liikettä varten avaruudessa kulutetaan niin paljon lihasenergiaa kuin tämä liike vaatii. Tieto luo luottamusta, itseluottamus synnyttää vapautta, ja tämä puolestaan ​​ilmenee ihmisen fyysisessä käytöksessä. Ulkoinen vapaus on tulosta sisäisestä vapaudesta.
3. näyttämöusko. Katsojan tulee uskoa mitä näyttelijä uskoo. Lavausko syntyy vakuuttavan selityksen ja motivaation kautta tapahtuvaan - eli vanhurskautumisen kautta (Stanislavskyn mukaan). Perustella tarkoittaa selittää, motivoida. Perustelu tulee fantasian avulla.
4. Lavatoiminta. Merkki, joka erottaa taiteen toisesta ja siten määrittää kunkin taiteen erityispiirteet, on materiaali, jota taiteilija (sanan laajassa merkityksessä) käyttää taiteellisten kuvien luomiseen. Kirjallisuudessa se on sana, maalauksessa se on väri ja viiva, musiikissa se on ääni. Näyttelemisessä toiminta on materiaalia. Toiminta on ihmisen käyttäytymisen tahdonvoimainen teko, joka on suunnattu tiettyyn päämäärään - toiminnan klassiseen määritelmään. Näyttelijän toiminta on yksittäinen psykofyysinen prosessi tavoitteen saavuttamiseksi taistelussa pienen ympyrän ehdotettuja olosuhteita vastaan, ilmaistuna jollain tavalla ajassa ja tilassa. Toiminnassa näkyy selkeimmin koko ihminen, eli fyysisen ja henkisen yhtenäisyys. Näyttelijä luo mielikuvan käyttäytymisellään ja teoillaan. Tämän (käyttäytymisen ja toiminnan) toistaminen on pelin ydin.

Näyttelijän näyttämökokemusten luonne on seuraava: lavalla ei voi elää samoilla tunteilla kuin elämässä. Elämä ja lavatunnelma eroavat alkuperästään. Lavatoiminta ei synny, kuten elämässä, todellisen ärsykkeen seurauksena. Voit herättää itsessäsi tunteen vain siksi, että se on meille tuttua elämässä. Tätä kutsutaan tunnemuistiksi. Elämänkokemukset ovat ensisijaisia ​​ja näyttämökokemukset toissijaisia. Herätetty tunnekokemus on tunteen toisto, joten se on toissijaista. Mutta varmin tapa hallita tunnetta on Stanislavskyn mukaan toiminta.

Sekä elämässä että lavalla tunteet ovat huonosti hallittuja, ne syntyvät tahattomasti. Usein oikeat tunteet syntyvät, kun unohdat ne. Tämä on henkilössä subjektiivista, mutta se liittyy ympäristön toimintaan eli tavoitteeseen.

Toiminta on siis tunteen ärsyke, koska jokaisella teolla on päämäärä, joka on itse toiminnan rajojen ulkopuolella.

Otetaan yksinkertainen esimerkki. Oletetaan, että sinun täytyy teroittaa lyijykynä. Tämä on tehtävä esimerkiksi kuvan piirtämiseksi, muistiinpanon kirjoittamiseksi, rahan laskemiseksi jne. Koska teolla on päämäärä, on ajatus, ja koska on ajatus, on tunne. Toisin sanoen toiminta on ajatuksen, tunteen ja fyysisten liikkeiden kokonaisuutta.

Toiminnon tarkoitus on muuttaa kohdetta, johon se on suunnattu. Fyysinen toiminta voi toimia välineenä (laitteena) henkisen toiminnan suorittamiseksi. Toiminta on siis käämi, jolle kaikki muu on kietoutunut: sisäiset teot, ajatukset, tunteet, fiktiot.

Ihmishengen elämän rikkaus, monimutkaisimpien psykologisten kokemusten kokonaisuus, ajatuksen valtava jännitys osoittautuu lopulta mahdolliseksi toistaa lavalla yksinkertaisimman fyysisten toimien partituurin kautta, oivaltaa prosessin aikana. alkeelliset fyysiset ilmenemismuodot.

Stanislavsky hylkäsi alusta alkaen tunteen, tunteen näyttelevän olemassaolon kannustimena kuvan luomisprosessissa. Jos näyttelijä yrittää vedota tunteeseen, hän joutuu väistämättä kliseeseen, koska vetotyö alitajuiseen työprosessissa saa aikaan minkä tahansa tunteen banaalin, triviaalin kuvauksen.

Stanislavsky tuli siihen tulokseen, että vain näyttelijän fyysinen reaktio, hänen fyysisten toimiensa ketju, fyysinen toiminta näyttämöllä voi herättää sekä ajatuksen että tahdonalaisen viestin ja lopulta tarpeellisen tunteen, tunteen. Järjestelmä johtaa toimijan tietoisesta alitajuntaan. Se on rakennettu itse elämän lakien mukaan, missä on fyysisen ja henkisen hajoamaton yhtenäisyys, missä monimutkaisin henkinen ilmiö ilmaistaan ​​tiettyjen fyysisten toimien johdonmukaisen ketjun kautta.

Taide on elämän heijastus ja tieto. Jos haluat työssäsi lähestyä sellaisia ​​neroja kuin Shakespeare, Leonardo da Vinci, Rafael, Tolstoi, Tšehov, opi elämän ja luonnon luonnollisia lakeja, joille he tahtomattaan, vahingossa alistavat elämänsä ja luovuutensa, opi soveltamaan näitä lakeja omaa käytäntöäsi. Pohjimmiltaan tälle rakennetaan Stanislavskyn järjestelmä.