Cembalo - musiikki-instrumentti - historia, valokuvia, videoita. Cembalo: historiaa, videoita, mielenkiintoisia faktoja, kuuntele käsikirjoja ja niiden valikoimaa

Äänentuotantomenetelmä. Muusikkoa, joka esittää teoksia cembalistilla ja sen lajikkeilla, kutsutaan cembalistiksi.

Tarina

Varhaisin maininta cembalotyyppisestä soittimesta ( clavicembalum, lat. clavis - avain tai uudempi avain ja symbalum - dulcimer) esiintyy vuoden 1397 lähteessä Padovasta (Italia). Varhaisin kuva on katedraalin alttarilla Saksassa Mindenin kaupungissa, vuodelta 1425. Ensimmäisen käytännön kuvauksen cembalomaisesta soittimesta (kynitty mekanismi) piirroksineen antoi hollantilainen Arno Zwollesta noin vuonna 1445.

Cembalolla voi mallista riippuen olla seuraavat rekisterit:

• 8 jalkaa (8")- rekisteri, joka kuulostaa nuottien mukaan;
• luuttu- tunnusomaisen nenääänen rekisteri, joka muistuttaa pizzicatoa jousisoittimissa; sillä ei yleensä ole omaa merkkijonoa, vaan se on muodostettu tavallisesta 8 jalan rekisteristä, jonka kielet vaimennetaan vipua käännettäessä erityisellä mekanismilla nahka- tai huopapaloilla;
• 4 jalkaa (4")- rekisteri soi yhden oktaavin korkeammalta;
• 16 jalkaa (16")- rekisteri, joka soi yhden oktaavin alempana.

Ohjekirjat ja niiden valikoima

1400-luvulla cembalon äänialue oli 3 oktaavia, ja alemmasta oktaavista puuttui joitain kromaattisia säveliä. 1500-luvulla valikoima laajeni 4 oktaaviin (C-duurioktaavista C 3.: C - C'''), 1700-luvulla - 5 oktaaviin (F-vastaoktaavista F 3:een: F' - F' '').

1600-1700-luvuilla cembalolle dynaamisesti monipuolisemman soundin saamiseksi valmistettiin soittimia kahdella (joskus 3) manuaalilla (koskettimilla), jotka sijoitettiin terassimaisesti päällekkäin, sekä rekisterikytkimillä. oktaavin kaksinkertaistuminen ja sointivärin vaihtaminen.

Tyypillisessä 1700-luvun saksalaisessa tai hollantilaisessa cembalossa on kaksi manuaalia (kosketinsoittimia), kaksi 8'-kieliä ja yksi 4'-kielinen sarja (oktaavia korkeammalta), joita käytettävissä olevien rekisterikytkimien ansiosta voidaan käyttää erikseen tai yhdessä sekä manuaalinen paritusmekanismi ( kopula), jonka avulla voit käyttää toisen käyttöoppaan rekistereitä pelatessasi ensimmäistä.

Työntäjä

• A- alkuasento, vaimennin narussa.
• B- näppäimen painaminen: nostamalla työntöä, vaimennin vapauttaa langan, plectrum lähestyy narua.
• C- plektrumi nappaa kieliä, kieli soi, työntimen ulos hyppäämisen korkeutta ohjaa alla huopapäällysteinen rajoitin.
• D- avain vapautetaan, työntö laskee, samalla kun ikeen taivutetaan sivulle (10), jolloin plectrum liukuu pois kielestä lähes äänettömästi, sitten vaimennin vaimentaa langan värähtelyä ja ike palaa alkuperäiseen muotoonsa tila käyttämällä jousta.

Kuvassa 2 on työntimen yläosan rakenne: 1 - naru, 2 - languette-akseli, 3 - languette (ranskan kielestä), 4 - plektrumi, 5 - vaimennin.

Työntimet on asennettu cembalon jokaisen koskettimen päähän, tämä on erillinen laite, joka poistetaan cembalosta korjausta tai säätöä varten. Työntimen pitkittäisleikkauksessa akseliin on kiinnitetty languette (ranskan kielestä languette), johon on kiinnitetty plectrum - varis höyhenestä, luusta tai muovista valmistettu kieli (Delrin duraline plectrum - monissa nykyaikaisissa instrumenteissa), pyöreä tai litteä. Yhden plektrumin lisäksi tehtiin myös messinkikaksoisplektroja, jotka sijoitettiin päällekkäin. Kaksi peräkkäistä nyppimistä ei ollut korvalla havaittavissa, mutta cembalolle ominaista piikkuvaa iskua, eli äänen terävää alkua, tehtiin sellaisella laitteella pehmeämmäksi. Juuri kielen yläpuolella on huovasta tai pehmeästä nahasta valmistettu vaimennin. Kun painat näppäintä, työntäjä työntyy ylös ja plektrum nappaa merkkijonoa. Jos avain vapautetaan, irrotusmekanismi mahdollistaa plekmin palaamisen alkuperäiseen asentoonsa ilman, että nauhaa uudelleen nykitään, ja vaimennin vaimentaa nauhan värähtelyä.

Lajikkeet

• spinetti- jousilla vinosti vasemmalta oikealle;
• neitseellinen- suorakaiteen muotoinen, käsikirja keskellä vasemmalla ja kielet kohtisuorassa näppäimiin nähden;
• museaari- suorakaiteen muotoinen, käsikirja keskellä oikealla ja kielet kohtisuorassa näppäimiin nähden;
• clavicytherium(latinaksi clavicytherium, italia cembalo verticale) - cembalo, jonka runko on pystysuora. Kuvaukset ovat olleet tiedossa 1400-luvun jälkipuoliskolta lähtien, ensimmäinen tunnettu kopio instrumentista on vuodelta 1460-70. (mahdollisesti Ulmista), termi clavicytherium - ensimmäistä kertaa S. Virdungin tutkielmassa (1511).

Jäljitelmät

Neuvostoliiton pianolla Red October "Sonnet" on primitiivinen cembalon jäljitelmä laskemalla moderaattoria metalliruokoilla. Neuvostoliiton Accord-pianolla on sama ominaisuus, koska kun painat ylimääräistä sisäänrakennettua kolmatta (keskistä) poljinta, kangas, jossa on siihen ommeltu metalliruoko, laskeutuu, mikä antaa cembalon kaltaisen äänen.

CLAVESIN, symbaali (ranskaksi clavecin, myöhäislatinan sanasta clavicymbalum - "koskettimisto dulcimer"; italialainen cembalo), musiikillinen kielisoitin. Hyväksytyn luokituksen mukaan se on akordofoniluokan kynitty kosketinsoitin. Välitysmekanismi avaimesta narulle koostuu ns. työntimestä (kapea levy, pituus 10-25 cm) ja sen yläosaan plektrumilla kiinnitetystä kielekkeestä ("sulka"; aiemmin se kaiverrettiin varis höyhen), joka kytkeytyy lankaan. Tunnettu 1400-luvulta lähtien (ensimmäiset kuvaukset ja piirustukset ovat Arnolta Zwollesta, noin 1445), 1500-luvulta lähtien se on ollut laajalle levinnyt kaikissa Länsi-Euroopan maissa; Cembalokulttuuri kukoisti 1500-luvun lopulla - 1700-luvun puolivälissä.

Tyypillisesti termiä "cembalo" käytetään suuriin soittimiin, joissa on siiven muotoinen runko (siis soittimen saksankielinen nimi Flügel - "siipi"), pituus 1,5-2,5 m. Koskettimiston rakenne on sama kuin muilla kosketinsoittimilla 1500-luvun - 1700-luvun alun soittimissa näppäimistön bassoosassa vuorottelevien "diatonisten" ja "kromaattisten" näppäimien järjestys on kuitenkin usein häiriintynyt ns. . Cembalossa voi olla 1 tai 2 (harvemmin 3) kosketinsoittimia - käyttöohjeita. Kielet on venytetty runkoa pitkin kohtisuoraan näppäimistöön nähden vaakasuoriksi riveiksi (yleensä 2-3). 1500- ja 1600-luvuilla cembalot rakennettiin pedaalikoskettimistolla, joka koostui 9-12 näppäimestä, jotka oli liitetty manuaalin bassoktaaviin (heillä ei ollut omia jousia). Jokainen manuaali ohjaa 1-2 riviä merkkijonoja, joita voidaan käyttää yhdessä tai erikseen.

Eri merkkijonorivit sekä niitä ohjaava mekaniikka, nimeltään rekisterit, eroavat sointiltaan ja äänenvoimakkuudeltaan sekä joskus äänenkorkeudeltaan. Rekisterejä, joiden sävelkorkeus vastaa koskettimien ja nuottimerkintöjen arvoa, kutsutaan tavallisesti urkujen rekisterien tapaan 8-jalkaiksi (lyhenne 8'). Rekisterejä, jotka kuulostavat oktaavin korkeammalta kuin mitä on kirjoitettu, kutsutaan 4-jalkaiksi (4') (4-jalan rekisterin kielet ovat noin 2 kertaa lyhyempiä). Rekistereiden vaihto tapahtuu yleensä manuaalisesti (vipujen avulla) pelin aikana. 1600- ja 1700-luvun cembaloissa, joissa on useampi kuin yksi kosketinsoittimia, on yleensä kopulaatio, laite, joka mahdollistaa koskettimien välisen mekaanisen lukituksen (siis toista soitettaessa voidaan saada liikkeelle toiseen kuuluvat rekisterit). Rekisteröinti (rekisterien ja niiden yhdistelmien valinta) on vähemmän tärkeä kuin urkuilla, mikä johtuu vaatimattomammasta rekisteristä. 1700-luvulla kuitenkin yleisesti instrumentaalikonserttigenrelle ominaista "terassin muotoisen" dynamiikan periaatetta (esim. J. S. Bachin italialainen konsertto, 1735) käytettiin laajalti: vaikutus saavutetaan asettamalla massiivinen rinnakkain. alemman käsikirjan rekisterien ja ylemmän läpinäkyvän rekisterien soinnisuus.

Cembalon valikoima on laajentunut ajan myötä noin 3 oktaavista 1400-luvulla 5 oktaaviin 1700-luvun puolivälissä. Temperamenttijärjestelmät ovat samat kuin urkuissa ja muissa sen ajan kosketinsoittimissa. Lisäksi 1500-1600-luvun kirjoittajat (N. Vicentino, M. Mersenne, A. Kircher) kuvailevat cembaloja, joissa on yli 12 oktaavisäveltä (eri koskettimet "litteälle" ja "terävälle"), mikä mahdollistaa soittaa kaikilla sävelsävyillä puhtaissa ja keskisävyissä (sellaisia ​​cembaloja ei käytetty laajalti niiden soittamisen erityisen vaikeuden vuoksi).

Klavesinimusiikin nykyaikainen nuotinkirjoitus ei pohjimmiltaan eroa pianomusiikista. 1400-1700-luvuilla kosketinsoittimen nuotin tyyppejä (ns. tablatuuri) vaihdeltiin (samoja käytettiin kaikkiin kosketinsoittimiin), niissä käytettiin nuotteja sekä kirjaimia (kirjainten ja nuottien sovitusjärjestelmä). samaan aikaan nykyajan kanssa) ja numerot (avainnumerointijärjestelmiä oli useita); Oli myös sekoitettuja nuottikirjainjärjestelmiä, esimerkiksi "vanha saksalainen tabulatuuri", jossa yläääni kirjoitettiin nuotteina ja loput kirjaimilla. Nuottien järjestely 2 sauvaan (2 kättä varten) ilmestyi noin 1400 Codex Faenzan (Italia) näytelmissä. Linjojen määrä sauvoissa ei ollut vakio (voi olla 6-8). Kahden 5-rivisen sauvan järjestelmä ilmestyi ensimmäisen kerran A. Anticon painetussa kokoelmassa "Frottole intabulate" (1517, Rooma), alkaen P. Attennanin (1529) pariisilaisista painoksista, ja se tuli yleiseksi Ranskassa, ja 1600-luvun toinen puolisko levisi muihin Euroopan maihin ja syrjäytti vähitellen loput.

Cembalon äänellä on "räjähdysmäinen" hyökkäys, kirkas ilmestyessään, mutta vaimenee nopeasti. Äänenvoimakkuus on käytännössä riippumaton näppäimen painalluksen voimakkuudesta ja tavasta. Dynaamisten vivahteiden rajallisia mahdollisuuksia kompensoi jossain määrin artikulaatioiden monimuotoisuus. 1500-1700-luvun kosketinsoiton käsikirjoissa kiinnitetään paljon huomiota sormitukseen. Cembalonsoiton olennainen osa on melismien (koristeiden) toteutus. Korkeiden ylisävelten rooli sointissa on suuri, mikä antaa cembalolle hyvän kuultavuuden keskikokoisessa konserttisalissa, jopa pienessä orkesterissa. 1700-luvun orkesterit ovat saattaneet käyttää kahta cembaloa; Kapellimestari itse istui usein cembalon ääressä. Kuten useimmat kosketinsoittimet, cembalossa on runsaasti moniäänisiä soittoominaisuuksia. Aiemmin sooloimprovisaatiota harjoitettiin laajalti. Cembalo-ohjelmisto 1500- ja 1600-luvuilla oli suurelta osin yhteinen kaikille kosketinsoittimille (mukaan lukien urut). Suurimmat cembalistit: C. Merulo, G. Frescobaldi, M. Rossi, B. Pasquini, B. Marcello, B. Galuppi, D. Cimarosa (Italia); D. Scarlatti (Espanja); J. Chambonnière, J. A. d'Anglebert, L. ja F. Couperin, J. F. Rameau, J. Dufly (Ranska). Yksi maailman musiikkikulttuurin suurimmista saavutuksista on saksalainen kosketinsoittimet 1500-1700-luvuilla; sen edustajat: D. Buxtehude, S. Scheidt, I. Kuhnau, I. Froberger, I. K. Kerl, I. Pachelbel, J. S. Bach ja hänen poikansa. Englannin klavier-koulun kukoistaminen 1500- ja 1600-luvuilla liittyy pääasiassa neitsyeen; Suurimmat Englannissa työskennelleet 1700-luvun cembalistit olivat G. F. Handel ja J. K. Bach. Venäläisen cembalon ohjelmisto ei ole rikas, soitinta käytettiin laulun säestäjänä; D. S. Bortnyansky loi 3 sonaattia cembalolle.

Kuten useimmilla muillakin 1500-1700-luvun soittimilla, cembalolla ei ole tavallista "klassista" ulkonäköä, vaan sitä edustavat monet eri maiden, aikakausien ja tyylien mestareiden luomat muunnelmat. Yleiseurooppalaisen merkityksen mestarikoulut kehittyivät (eri aikakausina) Pohjois-Italiassa (suurimmat keskukset ovat Venetsia, Milano, Bologna, Firenze, edustajina B. Cristofori), Etelä-Alankomaissa (keskus Antwerpen, suurin). edustaja on Rückers-perhe), Ranska (Rückers-suku Blanchet, Tusken, Emschin veljekset), Englanti (J. Kirkman, Hitchcockin perhe, Chudy ja Broadwood-yhtiö), Saksa (keskukset - Dresden, Hampuri; perheet Graebner, Friederici, Silberman, Fleischer, Zell, Haas). Cembalo on koriste- ja taidetaiteen esine; Suurin osa säilyneistä historiallisista soittimista on maalattuja, koristeltu helmiäisillä ja jalokivillä; joskus myös avaimet koristeltiin.

1700-luvun viimeiseltä kolmannekselta lähtien cembalo menetti nopeasti suosionsa pianon kehityksen vuoksi, mutta pysyi pitkään kotimusiikin välineenä erityisesti Euroopan reuna-alueilla ja uuden maailman maissa. 1800-luvun alussa sitä käytettiin edelleen italialaisessa oopperatalossa (resitatiivien säestäjänä).

1800-luvun lopusta lähtien cembalokulttuuri on elpynyt. Aluksi soittimia kopioitiin, sitten niitä alettiin rakentaa muuttuvien taiteellisten makujen mukaan (poljinrekisteröinnillä varustetusta mallista tuli vakio; aiemmin harvinainen 16-jalkainen rekisteri, joka soi oktaavin alle parin, oli laajalti käytetty). Toisen maailmansodan jälkeen käsityöläiset palasivat kopioimaan muinaisia ​​malleja; Usein uusi cembalo luodaan yksittäisen projektin mukaan. Modernin esiintymiskoulun perusti 1900-luvun puolivälissä V. Landovskaja. Muut suuret cembalistit: R. Kirkpatrick, J. Dreyfus, C. Jacote, G. Leonhardt, B. van Asperen, I. Wiuniski, K. Rousset, P. Antai, A. B. Lyubimov. 1900-luvun toiselta puoliskolta lähtien cembalistit ovat hallinneet autenttisia temperamentteja, artikulaatiota ja sormitusta. Konserttiohjelmiston perustana on 1700-luvun ja aikaisempien aikakausien musiikki. 1900-luvun ohjelmistoa edustavat F. Poulencin ("Concert champêtre" cembalolle ja orkesterille, 1926), M. Oanan, A. Tisnen, A. Louvierin, D. Ligetin ja muiden säveltäjien teokset.

Lit.: Neupert N. Das Cembalo. 3. Aufl. Kassel, 1960; Hubbard F. Kolme vuosisataa cembalonvalmistusta. 2. Camb., 1967; Boalch D. Cembalon ja klavikordin tekijät, 1440-1840. 2. painos Oxf., 1974; Harich-Schneider E. Die Kunst des Cembalo-Spiels. 4. Aufl. Kassel, 1979; Henkel N. Beiträge zum historischen Cembalobau. Lpz., 1979; Historiallinen cembalo. N.Y., 1984-1987. Voi. 1-2; Kopchevsky N. A. Kosketinsoittimet: esityksen kysymyksiä. M., 1986; Mercier-Y:n S. Les clavecins. R., 1990; Bedford F. 1900-luvun cembalo- ja klavikordimusiikkia. Berk., 1993; Apel W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Kassel u. a., 2004; Druskin M. Collection. Op. Pietari, 2007. T. 1: Kosketinsoittimet Espanjasta, Englannista, Alankomaista, Ranskasta, Italiasta, Saksasta XVI-XVIII vuosisatoja.

Ranskan kieli clavecin, Late Lat. clavicymbalum, lat. clavis - avain (siis avain) ja symbalum - symbaalit

Kynitty kosketinsoittimet. työkalu. Tunnettu 1500-luvulta lähtien. (alettiin rakentaa jo 1300-luvulla), ensimmäiset tiedot K.:sta ovat peräisin vuodelta 1511; Vanhin italialainen soitin, joka on säilynyt tähän päivään. Teos on vuodelta 1521. K. syntyi psalteriumista (remontin ja näppäimistömekanismin lisäyksen seurauksena). Aluksi klavikordi oli muodoltaan nelikulmainen ja muistutti ulkonäöltään "vapaata" klavikordia, päinvastoin kuin siinä oli eripituisia jousia (jokainen näppäin vastasi tiettyyn sävyyn viritettyä erikoiskieliä) ja monimutkaisempi näppäimistömekanismi. K.:n kielet asetettiin värähtelyyn kynimällä sauvaan kiinnitetyn linnun höyhenen - työntimen - avulla. Kun näppäintä painettiin, sen takapäässä oleva työntäjä nousi ja höyhen koukistui naruun (myöhemmin käytettiin linnun höyhenen sijasta nahkaista plektriä). K:n soundi on loistava, mutta ei kovin melodinen (äkillinen), mikä tarkoittaa, että se ei ole siedettävä. dynaaminen muuttuu (se on kovempi, mutta vähemmän ilmeikäs kuin klavikordin), äänen voimakkuuden ja sointisävyn muutos ei riipu koskettimien iskun luonteesta. Kielien soinnisuuden parantamiseksi käytettiin (jokaiselle sävelelle) kaksinkertaisia, kolminkertaisia ​​ja jopa nelinkertaisia ​​jousia, jotka viritettiin unisonille, oktaaville ja joskus muillekin intervalleille. Alusta alkaen 17. vuosisata metallisia käytettiin johtimien sijasta. kielet, joiden pituus kasvaa (diskantista bassoon). Soittimesta tuli kolmion muotoinen siiven muotoinen kielten pituussuuntainen (samansuuntainen näppäinten kanssa). 17-18-luvuilla. K:lle dynaamisesti monipuolisemman soundin saamiseksi soittimet tehtiin kahdella (joskus 3) manuaalisella koskettimella (manuaalilla), jotka oli järjestetty terassimaisesti päällekkäin (yleensä ylempi manuaali viritettiin oktaavia korkeammalle) , sekä rekisterikytkimillä diskanttien laajentamiseen, basson oktaavin kaksinkertaistamiseen ja sointivärin vaihtamiseen (luuttorekisteri, fagottirekisteri jne.). Rekisterejä ohjattiin näppäimistön sivuilla sijaitsevilla vipuilla tai näppäimistön alla olevilla painikkeilla tai polkimilla. Joihinkin K.:iin asennettiin suuremman sointivalikoiman vuoksi kolmas koskettimisto, jossa oli tyypillinen sointiväri, usein luuttua muistuttava (ns. luuttunäppäimistö). Ulkoisesti kotelot oli yleensä viimeistelty erittäin tyylikkäästi (runko oli koristeltu piirustuksilla, upotuksilla ja kaiverruksilla). Soittimen viimeistely vastasi Ludvig XV:n aikakauden tyylikkäitä huonekaluja. 1500-1700-luvuilla. erottui äänen ja taiteen laadusta, suunnittelusta Antwerpenin mestarit Rukkers.

Otsikko "K." (Ranskassa; arpsichord - Englannissa, keelflugel - Saksassa, clavicembalo tai lyhennetty symbaali - Italiassa) säilytettiin suurina siivenmuotoisina soittimina, joiden ulottuvuus oli jopa 5 oktaavia. Oli myös pienempiä, tavallisesti suorakaiteen muotoisia soittimia, joissa oli yksikielisiä ja jopa 4 oktaavia, nimeltään epinet (Ranskassa), spinet (Italiassa), virginel (Englannissa). K. pystysuoraan sijoitettu runko - clavicytherium. K.:ta käytettiin soolo-, kamariyhtye- ja orkesterisoittimena.

Virtuoosin cembalatyylin luoja oli italialainen. säveltäjä ja cembalisti D. Scarlatti (hän ​​omistaa lukuisia teoksia K.:lle); perustaja ranska cembalistien koulu - J. Chambonnière (hänen "Cembalokappaleet", 2 kirjaa, 1670 olivat suosittuja). Ranskalaisten keskuudessa cembalistit con. 17-18-luvut - F. Couperin, J. F. Rameau, L. Daquin, F. Dandrieu. Franz. cembalomusiikki on hienostuneen maun, hienostuneiden tapojen, rationaalisesti selkeää, aristokraattiselle alisteista taidetta. etiketti. K.:n herkkä ja kylmä soundi oli sopusoinnussa eliittiyhteiskunnan ”hyvän sävyn” kanssa. Ranskaksi Galantti tyyli (rokokoo) löysi elävän ilmentymän cembalistien keskuudessa. Cembalominiatyyrejen (miniatyyri on rokokootaiteelle tyypillinen muoto) suosikkiteemoja olivat naiskuvat ("Cattivating", "Flirty", "Gloomy", "Shy", "Sisar Monica", "Florentine", Couperin), uljaat tanssit miehitti suuren paikan (menuetti, gavotti jne.), idyllinen. kuvia talonpoikien elämästä ("The Reapers", "Grape Pickers", Couperin), onomatopoeettisia miniatyyrejä ("Chicken", "Clock", "Cheeping" Couperin, "Cuckoo", Daquin jne.). Klavesinomusiikin tyypillinen piirre on melodioiden runsaus. koristeet K con. 1700-luvulla prod. Ranskan kieli cembalistit alkoivat kadota esiintyjien ohjelmistosta. Kiinnostus ranskaan Cembalomusiikin herättivät henkiin impressionistit, jotka pyrkivät elvyttämään Couperinin ja Rameaun perinteitä. K:n esiintyjistä 1900-luvulla. Puolalainen cembalisti W. Landowska erottui joukosta. Tuot. Ranskan kieli tietyt pöllöt ylensivät cembalistoja. muusikot, mukaan lukien E. A. Bekman-Shcherbina, N. I. Golubovskaya, G. M. Kogan (useita hänen artikkeleistaan ​​on omistettu cembalistien työlle), N. V. Otto. Neuvostoliitossa julkaistiin 3 kokoelmaa. ranskalaisia ​​näytelmiä cembalistit (toimittanut A. N. Yurovsky). Kaikki R. 20. vuosisata kiinnostus K.:ta kohtaan herää eloon, mm. Neuvostoliitossa. Syntyy muinaista musiikkia esittäviä yhtyeitä, joissa K on yksi johtavista soittimista.

Kirjallisuus: Alekseev A.D., Näppäimistötaide, M.-L., 1952; Druskin M. S., Kosketinsoittimet, Leningrad, 1960.

Minun on myönnettävä, että puhun cembalosta minulle syvästi henkilökohtaisena aiheena. Olen esiintynyt sillä lähes neljäkymmentä vuotta, ja olen saanut syvän kiintymyksen tiettyihin kirjailijoihin ja olen soittanut konserteissa kokonaisia ​​syklejä kaikesta, mitä he kirjoittivat tälle instrumentille. Tämä koskee ennen kaikkea François Couperiniä ja Johann Sebastian Bachia. Se, mitä on sanottu, toimii toivottavasti anteeksipyynnönä ennakkoluuloistani, joita en valitettavasti pysty välttämään.

LAITE

Tunnetaan suuri perhe kosketinkielillä kynitettyjä soittimia. Niiden koko, muoto ja ääni (väri) vaihtelevat. Melkein jokainen mestari, joka teki tällaisia ​​soittimia vanhoina aikoina, yritti lisätä jotain omaa niiden suunnitteluun.

Niiden nimissä on paljon hämmennystä. Yleisimmillä termeillä soittimet jaetaan muodon mukaan pituussuuntaisiin (muistuttavat pientä pianoa, mutta muodoltaan kulmikkaita - flyygelillä on pyöristetyt muodot) ja suorakaiteen muotoisiin. Tämä ero ei tietenkään ole mitenkään koristeellinen: kun kielet ovat eri asemissa kosketinsoittimeen nähden, kielen paikalla, jossa kaikille näille soittimille ominainen nyppiminen tehdään, on erittäin merkittävä vaikutus äänen sointiin.

J. Wermeer Delftistä. Nainen istuu cembalon ääressä
OK. 1673-1675. National Gallery, Lontoo

Cembalo on tämän perheen suurin ja monimutkaisin soitin.

Venäjällä 1700-luvulta lähtien. Soittimen yleisimmin käytetty ranskalainen nimi on cembalo ( klavesiini), mutta esiintyy pääasiassa musiikillisessa ja akateemisessa käytännössä, ja italialainen symbaali ( cembalo; Myös italialaiset nimet tunnetaan clavicembalo, gravicembalo). Musiikkikirjallisuudessa, varsinkin kun on kyse englanninkielisestä barokkimusiikista, tämän soittimen englanninkielinen nimi esiintyy ilman käännöstä. cembalo.

Cembalon äänentuotannon pääominaisuus on, että koskettimen takapäässä on ns. jumpperi (toisin sanoen työntäjä), jonka yläosaan on kiinnitetty höyhen. Kun muusikko painaa näppäintä, näppäimen takapää nousee ylös (koska näppäin on vipu) ja jumpperi nousee ylös ja höyhen nappaa kielen. Kun avain vapautetaan, höyhen liukuu äänettömästi jousen ansiosta, joka antaa sen taipua hieman.

Erityyppiset kosketinsoittimet

On huomionarvoista, että W. Shakespeare antoi kuvauksen hyppääjän toiminnasta, ja epätavallisen tarkan, 128. sonetissaan. Monista käännösvaihtoehdoista tarkimman cembalonsoiton olemuksen - taiteellisen ja runollisen puolen lisäksi - välittää Modest Tšaikovskin käännös:

Kun sinä, musiikkini, soitat,
Aseta nämä näppäimet liikkeelle
Ja hyväilemällä niitä niin hellästi sormillasi,
Kielten konsonanssi herättää ihailua,
Katselen avaimia mustasukkaisesti,
Kuinka ne tarttuvat käsiisi;
Huulet palavat ja janoavat suudelmaa,
He katsovat kateellisesti rohkeuttaan.
Voi, jos kohtalo kääntyisi yhtäkkiä
Liityn näiden kuivien tanssijoiden joukkoon!
Olen iloinen, että kätesi liukui niiden yli, -
Heidän sieluttomuutensa on siunatumpi kuin elävien huulet.
Mutta jos he ovat onnellisia, niin sitten
Anna heidän suudella sormiasi, ja anna minun suudella huuliasi.

Kaikentyyppisistä kosketinkielillä kynittyistä soittimista cembalo on suurin ja monimutkaisin. Sitä käytetään sekä soolosoittimena että säestäjänä. Se on välttämätön barokkimusiikissa yhtyekappaleena. Mutta ennen kuin puhumme tämän instrumentin valtavasta ohjelmistosta, on tarpeen selittää jotain enemmän sen suunnittelusta.

Cembalossa kaikki värit (sävyt) ja dynamiikka (eli äänen voimakkuus) asetettiin alun perin itse soittimeen kunkin yksittäisen cembalon luojan toimesta. Tällä tavalla se on jossain määrin samanlainen kuin elin. Cembalossa et voi muuttaa ääntä muuttamalla näppäimen painallusta. Vertailun vuoksi: pianolla koko tulkintataide piilee kosketuksen rikkaudessa, eli näppäimen painamisen tai lyönnin moninaisissa tavoissa.

Kaavio cembalomekanismista

Riisi. V: 1. Steg; 2. Pelti; 3. Pusher (työntäjä); 4. Rekisteröintipalkki; 5. Steg;
6. Push-kehys; 7. Avain

Riisi. B. Puskuri (työntäjä): 1. Vaimennin; 2. merkkijono; 3. Sulka; 4. Kieli; 5. Polster; 6. Kevät

Riippuu tietysti cembalistin soittoherkkyydestä, kuulostaako soitin musikaaliselta vai "kattilalta" (suunnilleen näin Voltaire asian ilmaisi). Mutta äänen voimakkuus ja sointi eivät riipu cembalistista, koska cembalistin sormen ja kielen välissä on monimutkainen välitysmekanismi hyppääjän ja höyhen muodossa. Jälleen vertailun vuoksi: pianolla koskettimen lyöminen vaikuttaa suoraan kielen osumiseen vasaraan, kun taas cembalossa vaikutus höyhenen on epäsuora.

TARINA

Cembalon varhainen historia ulottuu vuosisatojen taakse. Se mainittiin ensimmäisen kerran John de Murisin tutkielmassa "Musiikin peili" (1323). Yksi varhaisimmista cembalokuvauksista on Weimarin ihmekirjassa (1440).

Pitkään uskottiin, että vanhin säilynyt soitin oli Hieronymus Bolognalainen valmistama ja päivätty vuodelta 1521. Sitä säilytetään Lontoossa, Victoria and Albert Museumissa. Mutta äskettäin on todettu, että on olemassa useita vuosia vanhempi instrumentti, jonka on myös luonut italialainen mestari - Vincentius Livigimenosta. Se esiteltiin paavi Leo X:lle. Sen tuotanto aloitettiin kotelon kirjoituksen mukaan 18. syyskuuta 1515.

Cembalo. Weimarin ihmeiden kirja. 1440

Äänen yksitoikkoisuuden välttämiseksi cembalontekijät alkoivat jo soittimen kehityksen varhaisessa vaiheessa toimittaa kullekin koskettimelle ei yhtä kieleä, vaan luonnollisesti kahta eri sointia. Mutta pian kävi selväksi, että teknisistä syistä oli mahdotonta käyttää enempää kuin kahta merkkijonoa yhdelle näppäimistölle. Sitten syntyi ajatus lisätä näppäimistöjen määrää. 1700-luvulle mennessä Musiikillisesti rikkaimmat cembalat ovat kahdella koskettimella varustettuja soittimia (tunnetaan myös nimellä manuaalit, lat. manus- "käsi").

Musiikillisesti tällainen soitin on paras tapa esittää monipuolista barokkiohjelmistoa. Monet cembaloklassikoiden teokset on kirjoitettu nimenomaan kahdella kosketinsoittimella soittoa varten, esimerkiksi monet Domenico Scarlattin sonaatit. F. Couperin sanoi nimenomaan kolmannen cembalokappaleidensa kokoelman esipuheessa, että hän asetti siihen kappaleita, joita hän kutsuu "Croises palasia"(leikkii ristiin [käsivarret]). Säveltäjä jatkaa: "Tällaisilla nimillä kappaleita tulisi esittää kahdella kosketinsoittimella, joista toisen pitäisi kuulostaa vaimennetulta rekisterien vaihtamisesta." Niille, joilla ei ole kaksimanuaalista cembaloa, Couperin antaa suosituksia instrumentin soittamiseen yhdellä koskettimella. Mutta useissa tapauksissa vaatimus kaksimanuaalista cembaloa on välttämätön edellytys sävellyksen täydelliselle taiteelliselle esittämiselle. Niinpä Bach osoitti kuuluisan "ranskalaisen alkusoiton" ja "italialaisen konserton" sisältävän kokoelman otsikkosivulla: "klavicembalolle kahdella manuaalilla".

Cembalon kehityksen näkökulmasta kaksi manuaalia ei osoittautunut rajaksi: tiedämme esimerkkejä kolmen kosketinsoittimen cembaloista, vaikka emme tiedä teoksia, jotka vaativat kategorisesti tällaista instrumenttia esitykseensä. Pikemminkin nämä ovat yksittäisten cembalistien teknisiä temppuja.

Loistavana kukoistensa aikana (XVII-XVIII vuosisadat) cembaloa soittivat muusikot, jotka hallitsivat kaikki tuolloin olemassa olleet kosketinsoittimet, nimittäin urut ja klavikordit (siksi niitä kutsuttiin klavieriksi).

Cembaloita ovat luoneet paitsi cembalonvalmistajat myös urkujen rakentajat. Ja cembalonrakennuksessa oli luonnollista soveltaa perusideoita, jotka olivat jo laajalti käytössä urkujen suunnittelussa. Toisin sanoen cembalontekijät seurasivat urkujen rakentajien polkua laajentaessaan soittimiensa rekisteriresursseja. Jos urkuissa nämä olivat yhä uusia, manuaalien välillä jaettuja pillisarjoja, niin cembalossa alettiin käyttää suurempaa määrää jousisarjoja, myös manuaalien välillä jaettuina. Nämä cembalorekisterit eivät eronneet liikaa äänenvoimakkuudeltaan, mutta sointiltaan - erittäin merkittävästi.

Ensimmäisen musiikkikokoelman otsikkosivu
neitsyt "Parthenia". Lontoo. 1611

Kahden kielen (yksi kullekin kosketinsoittimelle) lisäksi, jotka kuulostivat yhteen ääneen ja vastasivat korkeudeltaan nuotteihin tallennettuja ääniä, siellä saattoi olla neljän jalan ja kuusitoista jalan rekistereitä. (Jopa rekisterien nimet ovat lainanneet cembalontekijät urkujen rakentajilta: putket urut on merkitty jalkoina, ja nuottikirjoitusta vastaavat päärekisterit ovat ns. kahdeksan jalkaa, kun taas urut, jotka tuottavat ääniä oktaavin verran nuottien yläpuolella, kutsutaan nelijalkaisiksi ja niitä, jotka tuottavat ääniä oktaavin alapuolella. kutsutaan kuusitoistajalkaisiksi. Cembalossa sarjojen muodostamat rekisterit on merkitty samoilla mitoilla jouset.)

Näin ollen 1700-luvun puolivälin suuren konsertticembalon äänialue. Se ei vain ollut kapeampi kuin piano, vaan jopa leveämpi. Ja tämä siitä huolimatta, että cembalosimusiikin nuottimusiikki näyttää kapeammalta kuin pianomusiikin.

MUSIIKKI

1700-luvulle mennessä Cembaloon on kertynyt poikkeuksellisen rikas ohjelmisto. Äärimmäisen aristokraattisena välineenä se levisi kaikkialle Eurooppaan ja sillä oli kaikkialla kirkkaita puolustajia. Mutta jos puhumme 1500-luvun - 1700-luvun alun voimakkaimmista kouluista, meidän on ensin mainittava englantilaiset Virginalistit.

Emme kerro tässä neitsyen historiaa, vaan panemme merkille, että tämä on eräänlainen kosketinsoittimella kynitty kielisoitin, jonka soundi on samanlainen kuin cembalo. On huomionarvoista, että yhdessä viimeisistä perusteellisista cembalon historiaa koskevista tutkimuksista ( Kottik E. Cembalon historia. Bloomington. 2003) virginellien, kuten spinetin (toinen lajike), katsotaan olevan sopusoinnussa itse cembalon kehityksen kanssa.

Mitä tulee nimeen virginel, on syytä huomata, että yksi ehdotetuista etymologioista juontaa sen takaisin englanniksi Neitsyt ja edelleen latinaksi Neitsyt, eli "neitsyt", koska Elizabeth I, Neitsytkuningatar, rakasti näytellä neitsyt. Itse asiassa neitsyt ilmestyi jo ennen Elizabethia. Sanan "neitsyt" alkuperä on oikeammin johdettu toisesta latinalaisesta sanasta - virga("tikku"), joka osoittaa samaa jumpperia.

On mielenkiintoista, että kaiverruksessa, joka koristaa ensimmäistä painettua painosta neitsytoliselle ("Parthenia"), muusikko on kuvattu kristityn neiton - St. Cecilia. Muuten, itse kokoelman nimi tulee kreikasta. parthenos, joka tarkoittaa "neitoa".

Tämän painoksen koristeeksi kaiverrus hollantilaisen taiteilijan Hendrik Goltziuksen maalauksesta "St. Cecilia". Kaivertaja ei kuitenkaan tehnyt peilikuvaa taululla olevasta kuvasta, joten sekä itse kaiverrus että esiintyjä osoittautuivat ylösalaisin - hänen vasen kätensä oli paljon kehittyneempi kuin oikea, mikä ei tietenkään voinut on ollut tapaus tuon ajan virginalistille. Kaiverruksissa on tuhansia tällaisia ​​​​virheitä. Ei-muusikon silmät eivät tätä huomaa, mutta muusikko näkee heti kaivertajan virheen.

Cembalon herätyksen perustaja 1900-luvulla omisti useita upeita sivuja täynnä innostunutta tunnetta englantilaisten virginalistien musiikille. ihana puolalainen cembalisti Wanda Landowska: ”Vallamme arvokkaammista sydämistämme, ja kansanlaulujen, vanhan englantilaisen musiikin – intohimoisen tai rauhallisen, naiivin tai säälittävän – ruokkimana luonnon ja rakkauden lauluja. Hän korottaa elämää. Jos hän kääntyy mystiikkaan, hän ylistää Jumalaa. Hän on erehtymättömän mestarillinen, myös spontaani ja rohkea. Se näyttää usein nykyaikaisemmalta kuin uusin ja edistynein. Avaa sydämesi tämän pohjimmiltaan tuntemattoman musiikin viehätysvoimalle. Unohda, että hän on vanha, äläkä ajattele, että tämän vuoksi häneltä puuttuu inhimillinen tunne."

Nämä rivit on kirjoitettu 1900-luvun alussa. Kuluneen vuosisadan aikana on tehty poikkeuksellisen paljon Virginalistien korvaamattoman musiikillisen perinnön paljastamiseksi ja arvioimiseksi kokonaisuudessaan. Ja mitkä nimet nämä ovat! Säveltäjät William Bird ja John Bull, Martin Pearson ja Gil Farnaby, John Munday ja Thomas Morley...

Englannin ja Alankomaiden välillä oli läheisiä kontakteja (jo kaiverrus "Parthenia" todistaa tästä). Hollannin mestareiden, erityisesti Ruckers-dynastian, cembalat ja neitsyt olivat hyvin tunnettuja Englannissa. Samaan aikaan, kummallista, Alankomaat itse ei voi ylpeillä niin elävästä sävellyskoulusta.

Mantereella tunnusomaisia ​​cembalokouluja olivat italia, ranska ja saksa. Mainitsemme vain kolme heidän pääedustajaansa - Francois Couperin, Domenico Scarlatti ja Johann Sebastian Bach.

Eräs selkeä ja ilmeinen merkki erinomaisesta säveltäjän lahjasta (mikä pätee jokaiseen aikakauden säveltäjään) on hänen oman, puhtaasti henkilökohtaisen, ainutlaatuisen ilmaisutapansa kehittäminen. Ja lukemattomien kirjoittajien kokonaismassassa ei ole niin paljon todellisia tekijöitä. Nämä kolme nimeä kuuluvat varmasti tekijöille. Jokaisella niistä on oma ainutlaatuinen tyylinsä.

Francois Couperin

Francois Couperin(1668–1733) - todellinen cembalorunoilija. Hän voisi luultavasti pitää itseään onnellisena miehenä: kaikki (tai melkein kaikki) hänen cembaloteoksensa, eli juuri hänen maineensa ja maailmanmerkityksensä muodostavat, ovat hänen itsensä julkaisemia ja muodostavat neljä osaa. Näin ollen meillä on kattava käsitys hänen cembaloperinnöstään. Näiden rivien kirjoittajalla oli onni esittää täydellinen sykli Couperinin cembaloteoksia kahdeksassa konserttiohjelmassa, jotka esiteltiin hänen musiikkinsa festivaaleilla, jotka pidettiin Moskovassa Ranskan Venäjän-suurlähettilään Pierre Morelin suojeluksessa.

Olen pahoillani, etten voi ottaa lukijaani kädestä, ohjata häntä cembalon luo ja soittaa esimerkiksi Couperinin "Ranskalaista naamiota eli Les Masques of the Dominos". Kuinka paljon viehätystä ja kauneutta siinä onkaan! Mutta on myös niin paljon psykologista syvyyttä. Tässä jokaisella maskilla on tietty väri ja - mikä on erittäin tärkeää - luonne. Tekijän muistiinpanot selittävät kuvat ja värit. Maskeja (ja värejä) on yhteensä kaksitoista, ja ne näkyvät tietyssä järjestyksessä.

Minulla oli jo tilaisuus muistaa tämä Couperinin näytelmä K. Malevichin tarinan "Mustasta neliöstä" yhteydessä (ks. "Taide" nro 18/2007). Tosiasia on, että Couperinin värimaailma alkaen valkoisesta (ensimmäinen muunnelma, joka symboloi neitsyyttä) päättyy mustaan ​​naamioon (Fury or Despair). Näin ollen kaksi eri aikakausien ja eri taiteiden luojaa loi teoksia, joilla on syvästi symbolinen merkitys: Couperinissa tämä sykli symboloi ihmisen elämän jaksoja - ihmisen ikää (kuukausien lukumäärässä kaksitoista, kukin kuusi vuotta - tämä on allegoria tunnettu barokin aikakaudella). Seurauksena on, että Couperinilla on musta naamio, Malevichilla on musta neliö. Molemmille mustan ulkonäkö on monien voimien tulos. Malevich sanoi suoraan: "Pidän valkoista ja mustaa väreistä ja värikkäistä asteikoista johdettuna." Couperin esitteli meille tämän värikkään valikoiman.

On selvää, että Couperinilla oli käytössään hämmästyttäviä cembaloja. Tämä ei ole yllättävää - loppujen lopuksi hän oli Ludvig XIV:n hovicembalisti. Soittimet pystyivät soundillaan välittämään säveltäjän ideoiden täyden syvyyden.

Domenico Scarlatti(1685-1757). Tällä säveltäjällä on täysin erilainen tyyli, mutta aivan kuten Couperin, erehtymätön käsiala on ensimmäinen ja ilmeinen nerouden merkki. Tämä nimi liittyy erottamattomasti cembaloon. Vaikka Domenico kirjoitti nuoruudessaan monenlaista musiikkia, hän tuli myöhemmin tunnetuksi valtavan määrän (555) cembalosonaattien kirjoittajana. Scarlatti laajensi epätavallisesti cembalon esityskykyä ja toi soittotekniikkaan ennennäkemättömän virtuoosisen ulottuvuuden.

Eräänlainen rinnakkaisuus Scarlatille pianomusiikin myöhemmässä historiassa on Franz Lisztin työ, joka tunnetusti tutki erityisesti Domenico Scarlattin esitystekniikkaa. (Muuten, koska puhumme yhtäläisistä pianotaiteen kanssa, Couperinilla oli tietyssä mielessä myös henkinen perillinen - tämä on tietysti F. Chopin.)

Domenico Scarlatti (jota ei pidä sekoittaa isänsä, kuuluisan italialaisen oopperasäveltäjän Alessandro Scarlattiin) oli elämänsä toisen puoliskon ajan Espanjan kuningatar Maria Barbaran hovicembalisti, ja suurin osa hänen sonaateistaan ​​oli kirjoitettu erityisesti hänelle. . Voidaan turvallisesti päätellä, että hän oli merkittävä cembalisti, jos hän soitti näitä joskus erittäin teknisesti vaikeita sonaatteja.

J. Wermeer Delftistä. Tyttö selässä. OK. 1670. Yksityinen kokoelma

Tältä osin muistan erään kirjeen (1977), jonka sain erinomaiselta tšekkiläiseltä cembalistilta Zuzanna Ruzickovalta: "Hyvä herra Majkapar! Minulla on sinulle yksi pyyntö. Kuten tiedätte, aitoja cembaloja kohtaan on nykyään paljon kiinnostusta, ja tästä käydään paljon keskustelua. Yksi keskeisistä asiakirjoista keskustelussa näistä instrumenteista D. Scarlattin yhteydessä on Vanloo-maalaus, joka kuvaa Portugalin Maria Barbaraa, Philip V:n vaimoa (Z. Ruzickova erehtyi - Maria Barbara oli Ferdinand VI:n vaimo, Philip V:n poika - OLEN.). Raphael Pouyana (merkittävä nykyaikainen ranskalainen cembalisti - OLEN.) uskoo, että maalaus on maalattu Maria Barbaran kuoleman jälkeen, joten se ei voi olla historiallinen lähde. Maalaus on Eremitaasissa. Olisi erittäin tärkeää, jos lähettäisitte minulle asiakirjat tästä maalauksesta."

Kappale. 1768. Eremitaaši, Pietari

Kirjeessä mainittu maalaus on L.M. Vanloo (1768).

Se on Eremitaasissa, 1700-luvun ranskalaisen maalauksen osaston varastohuoneessa. Osaston ylläpitäjä I.S. Nemilova, saatuaan tietää vierailuni tarkoituksesta, saattoi minut suureen huoneeseen tai pikemminkin saliin, jossa on maalauksia, jotka eivät sisältyneet päänäyttelyyn. Osoittautuu, että tänne on tallennettu kuinka monta teosta, jotka kiinnostavat musiikillisen ikonografian näkökulmasta! Veimme peräkkäin suuria kehyksiä, joihin oli asennettu 10–15 maalausta, ja tutkimme meitä kiinnostavia aiheita. Ja lopuksi L.M.:n "Sextetti". Vanloo.

Joidenkin raporttien mukaan tämä maalaus kuvaa Espanjan kuningatar Maria Barbaraa. Jos tämä hypoteesi todistettaisiin, meillä voisi olla Scarlattin itsensä soittama cembalo! Mistä syystä Vanloon maalauksessa kuvatun cembalistin tunnistaminen Maria Barbaraksi? Ensinnäkin minusta vaikuttaa siltä, ​​että tässä kuvatun naisen ja Maria Barbaran kuuluisien muotokuvien välillä on todella pinnallista yhtäläisyyttä. Toiseksi, Vanloo asui espanjalaisessa hovissa suhteellisen pitkän aikaa ja olisi siksi voinut hyvin maalata kuvan jostain kuningattaren elämästä. Kolmanneksi maalauksen toinen nimi tunnetaan - "Espanjalainen konsertti" ja neljänneksi jotkut ulkomaiset musiikkitieteilijät (esim. K. Sachs) ovat vakuuttuneita siitä, että maalaus on Maria Barbara.

Mutta Nemilova, kuten Rafael Puyana, epäili tätä hypoteesia. Maalaus on maalattu vuonna 1768, eli kaksitoista vuotta sen jälkeen, kun taiteilija lähti Espanjasta ja kymmenen vuotta Maria Barbaran kuoleman jälkeen. Hänen järjestyksensä historia tunnetaan: Katariina II välitti Vanloolle prinssi Golitsynin kautta halun saada häneltä maalaus. Tämä teos saapui välittömästi Pietariin ja sitä säilytettiin täällä koko ajan, Golitsyn antoi sen Katariinalle "konserttiksi". Mitä tulee nimeen "Espanjalainen konsertti", espanjalaiset puvut, joissa hahmot on kuvattu, vaikuttivat sen alkuperään, ja kuten Nemilova selitti, nämä ovat teatteriasuja, eivät niitä, jotka olivat silloin muodissa.

V. Landowska

Kuvassa tietysti cembalo herättää huomiota - kaksimanuaalinen soitin, jolla on 1700-luvun ensimmäiselle puoliskolle tyypillinen tyyli. Koskettimien väritys on päinvastainen kuin nykyajan (pianossa mustat ovat tällä cembalolla valkoisia ja päinvastoin). Lisäksi siitä puuttuu edelleen polkimet rekisterien vaihtoon, vaikka ne olivat jo silloin tiedossa. Tämä parannus löytyy useimmista nykyaikaisista kaksimanuaalisista konsertticembaloista. Tarve vaihtaa rekisteriä käsin saneli tietyn lähestymistavan cembalon rekisteröinnin valinnassa.

Tällä hetkellä esityskäytännössä on selkeästi noussut esiin kaksi suuntaa: ensimmäisen kannattajat uskovat, että kaikki soittimen nykyaikaiset ominaisuudet tulisi käyttää (tämän kannan olivat esimerkiksi V. Landovska ja muuten Zuzanna Ruzickova), toiset uskovat, että muinaista musiikkia modernilla cembalolla esitettäessä ei pidä ylittää niiden esityskeinojen rajoja, joilla vanhat mestarit kirjoittivat (tämä on Erwin Bodkin, Gustav Leonhardtin, saman Rafael Puianan ja muiden mielipide).

Koska olemme kiinnittäneet niin paljon huomiota Vanloon maalaukseen, panemme merkille, että taiteilija itse puolestaan ​​osoittautui hahmoksi musiikillisessa muotokuvassa: tunnetaan ranskalaisen säveltäjän Jacques Duflyn cembalopala, jonka nimi on ”Vanloo”. .

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach(1685-1750). Hänen cembaloperintönsä on poikkeuksellisen arvokas. Kokemukseni esittämisestä konserteissa kaiken, mitä Bach kirjoitti tälle instrumentille, todistaa: hänen perintönsä mahtuu viiteentoista (!) konserttiohjelmaan. Samalla on syytä harkita erikseen cembalo- ja jousikonsertteja sekä monia yhtyeteoksia, joita ei voi ajatella ilman cembaloa.

On tunnustettava, että kaikesta Couperinin ja Scarlattin ainutlaatuisuudesta huolimatta kukin heistä viljeli yhtä yksilöllistä tyyliä. Bach oli universaali. Jo mainitut "Italialainen konsertto" ja "ranskalainen alkusoitto" ovat esimerkkejä Bachin tutkimuksesta näiden kansallisten koulujen musiikista. Ja nämä ovat vain kaksi esimerkkiä, joiden nimet heijastavat Bachin tietoisuutta. Täällä voit lisätä hänen "French Suites" -sarjansa. Voisi spekuloida englantilaisvaikutuksista hänen englantilaisissa sviiteissään. Ja kuinka monta musiikkiesimerkkiä eri tyyleistä on niissä hänen teoksissaan, jotka eivät heijasta tätä nimissä, vaan sisältyvät itse musiikkiin! Ei ole mitään sanottavaa siitä, kuinka laajasti syntyperäinen saksalainen koskettimistraditio syntetisoituu hänen työssään.

Emme tiedä tarkalleen, mitä cembaloja Bach soitti, mutta tiedämme, että hän oli kiinnostunut kaikista teknisistä innovaatioista (mukaan lukien urut). Hänen kiinnostuksensa cembalon ja muiden kosketinsoittimien suorituskyvyn laajentamiseen osoittaa selkeimmin kuuluisa preludien ja fuugoiden sykli kaikilla sävelsoittimilla, The Well-Tempered Clavier.

Bach oli todellinen cembalon mestari. I. Forkel, Bachin ensimmäinen elämäkerran kirjoittaja, kertoo: "Kukaan ei voinut korvata hänen käyttökelvottomaksi tulleita höyheniä uusilla, jotta hän olisi tyytyväinen - hän teki sen itse. Hän viritti cembalonsa aina itse ja oli siinä niin taitava, ettei viritys kestänyt häneltä koskaan varsinaista tuntia kauempaa. Hänen viritysmenetelmänsä ansiosta kaikki 24 avainta olivat hänen käytettävissään, ja improvisoimalla hän teki niillä mitä halusi."

Jo cembalomusiikin loistavan luojan elinaikana cembalo alkoi menettää asemaansa. Vuonna 1747, kun Bach vieraili Preussin kuninkaan Frederick Suuren luona Potsdamissa, hän antoi hänelle improvisoitavan teeman, ja Bach ilmeisesti improvisoi "pianofortella" (se oli tuolloin uuden instrumentin nimi). - yksi neljästätoista tai viidestätoista, jotka Bachin ystävä, kuuluisa urkujentekijä Gottfried Silbermann teki kuninkaalle. Bach hyväksyi sen soundin, vaikka hän ei ollut aiemmin pitänyt pianosta.

Varhaisessa nuoruudessaan Mozart kirjoitti vielä cembalolle, mutta pääsääntöisesti hänen kosketinsoittimensa on tietysti suunnattu pianolle. Beethovenin varhaisten teosten kustantajat ilmoittivat nimilehdillä, että hänen sonaattinsa (ajattele jopa vuonna 1799 julkaistua "Pathetique") oli tarkoitettu "cembalolle tai pianolle". Kustantajat käyttivät temppua: he eivät halunneet menettää niitä asiakkaita, joilla oli vanhoja cembaloja kotonaan. Mutta yhä useammin cembaloista jäi vain runko: cembalon "täyte" poistettiin tarpeettomana ja korvattiin uudella vasaralla, eli pianolla, mekaniikalla.

Tämä herättää kysymyksen: miksi tämä soitin, jolla oli niin pitkä historia ja niin rikas taiteellinen perintö, oli 1700-luvun lopussa. pakotettu pois musiikin harjoittamisesta ja korvattu pianolla? Eikä vain syrjäytetty, vaan kokonaan unohdettu 1800-luvulla? Eikä voida sanoa, että kun tämä cembalon korvausprosessi alkoi, piano oli ominaisuuksiltaan paras instrumentti. Päinvastoin! Carl Philipp Emanuel Bach, yksi Johann Sebastianin vanhimmista pojista, kirjoitti kaksoiskonserttonsa cembalolle ja pianoforteelle ja orkesterille aikoen omin silmin osoittaa cembalon edut pianoon nähden.

On vain yksi vastaus: pianon voitto cembalistosta tuli mahdolliseksi esteettisten mieltymysten radikaalin muutoksen olosuhteissa. Barokkien estetiikka, joka perustuu joko selkeästi muotoiltuun tai selkeästi tunnettuun vaikutteorian käsitykseen (yleensä lyhyesti: yksi mieliala, vaikuttaa, - yksi ääniväri), jolle cembalo oli ihanteellinen ilmaisuväline, väistyi ensin sentimentaalismin maailmankuvalle, sitten vahvemmalle suunnalle - klassismille ja lopulta romantiikkalle. Kaikissa näissä tyyleissä houkuttelevin ja viljellyin oli päinvastoin idea vaihtelua- tunteita, kuvia, tunnelmia. Ja piano pystyi ilmaisemaan tämän.

Tämä instrumentti otti pedaalin upeilla ominaisuuksillaan ja kykeni luomaan uskomattomia nousuja ja laskuja äänentoistossa ( crescendo Ja diminuendo). Cembalo ei voinut tehdä kaikkea tätä periaatteessa - sen suunnittelun erityispiirteiden vuoksi.

Pysähdytään ja muistetaan tämä hetki, jotta voimme aloittaa seuraavan keskustelumme sen kanssa - pianosta ja erityisesti suurkonsertista piano, eli "kuninkaallinen instrumentti", kaiken romanttisen musiikin todellinen hallitsija.

Tarinassamme sekoittuvat historia ja nykyaika, sillä tänä päivänä tämän perheen cembalo ja muut soittimet ovat osoittautuneet epätavallisen laajalle levinneiksi ja kysytyiksi johtuen valtavasta kiinnostuksesta renessanssin ja barokin musiikkia kohtaan, eli niiden synty- ja syntyaikaa kohtaan. kokivat kulta-aikansa.

Cembalo on kynitty kosketinsoitin, jonka kielet asetetaan värähtelyyn kynimällä linnun höyhenistä valmistetuilla sauvoilla. Cembalolla on terävä, äkillinen ääni. Tämä vaakasuoraan sijoitettu, harpun muotoinen soitin on ollut suosittu Euroopassa 1400-luvun lopulta lähtien. Sitä käytettiin soolosoittimena, säestäjänä ja sillä oli tärkeä rooli orkesterissa.

HARVISIOR KAMERIMUSIIKKIIN

Cembalo oli kamarimusiikin pääsoitin 1500-luvun lopulta 1700-luvun alkuun. Säveltäjät sävelsivät valtavan määrän teoksia sooloesityksiin cembalolla ja joskus tanssia varten. Mutta cembalo otti paikkansa musiikin kehityksen historiassa, koska se osallistui barokin aikakauden soolo- ja triosonaatteihin. Esiintyjät joskus improvisoivat säestystä esittäessään oas-linjaa.

HARVISPIN ORKESTIN sävellyksenä

Cembalo oli olennainen osa useimmissa 1600- ja 1700-luvun orkesteriteoksissa. Cembalonisti ohjasi musiikin esityksen kosketinsoittimen koskettimilla. Bassolinjan lukeminen nuotteista; harmonisia osoittavilla merkeillä ("figured bass") muusikko täytti jousiharmoniset soittamalla kullekin mittalle sopivia sointuja, toisinaan improvisoimalla lyhyillä täytekappaleilla, jotka osoittavat loistavaa soittotekniikkaa. Tätä käytäntöä kutsuttiin "continuoksi", ja se löytyi useimmista barokin aikakauden sävellyksistä.

PISTOKE Cembalon suureen äänitauluun on kaiverrettu samanlainen koristeellinen ruusuke, joka antaa cembalon sisällä olevan ilman värähtelemään vapaammin, mikä parantaa soittimen äänenlaatua.	VIRITTÄMÄT Jokainen cembalokieli on kiinnitetty toisesta päästään viritystappiin. Nämä tapit on suunniteltu cembalon virittämiseen: tappeja pyöritetään erityisellä näppäimellä, mikä muuttaa kielen äänenkorkeutta.
NÄPPÄIMISTÖ Kaksikätiset näppäimistöt (manuaalit) ohjaavat kolmea merkkijonoa, ja niitä voidaan käyttää useissa eri yhdistelmissä äänenvoimakkuuden ja äänen vaihtamiseen. Kahden kosketinsoittimen ansiosta esiintyjä voi soittaa melodian toisella manuaalilla ja säestää itseään toisella.

Jo aluksi, 1400- ja 1600-luvuilla, cembalo oli hyvin erilainen kuin klavikordi. Messinkitangenttien sijaan käsityöläiset asensivat näppäinten takapäihin pystysuorat puupalikat, joiden yläosassa oli höyhenet. Höyhenet eivät saaneet kielen ääntä lyömällä, vaan nyppimällä. Soittimesta tuli kovemman äänen omistaja, ja myös äänen luonne muuttui. Jokaisella näppäimellä oli oma kielensä, ja klavikordi ei tuolloin ollut vielä saavuttanut tällaista luksusta.

Totta, ensimmäiset cembalat olivat epätäydellisiä, niissä oli paljon enemmän puutteita kuin etuja, joten monet musiikin ystävät pitivät pitkään ehdoitta klavikordia. Mutta pikkuhiljaa cembalon tärkein etu selvisi: se pystyi esiintymään suuressa salissa, mitä klavikordi ei pystynyt tekemään. Siksi cembalo oli jo 1500-luvulla laajalle levinnyt monissa Euroopan maissa.

Mutta vielä kaksisataa vuotta sen jälkeen kiivas keskustelu leimahti cembalon ja klavikordin ympärillä. Jotkut uskoivat, että cembalo oli kuiva ja karkea verrattuna klavikordiin, että se ei antanut muusikolle mahdollisuutta soittaa ilmeikkäästi ja näyttää kaikkea taitoaan. Toiset sanoivat, että cembalo löytäisi itsensä, jos sen soittotekniikkaa kehitettäisiin, ja että tulevaisuus on edelleen cembalossa. Sekä heillä että muilla oli vakavia perusteita lausumilleen. Heti näppäimen painamisen jälkeen cembaloa soittava muusikko menetti kaiken yhteyden kieleen; sitten se soi itsestään, ilman pienintäkään ihmisen väliintuloa. Klavikordi, kuten muistamme, antoi muusikolle mahdollisuuden vaikuttaa kielen äänen luonteeseen jopa näppäimen painamisen jälkeen. Mutta cembalo avasi sen lisäksi, että se oli kovempi instrumentti, myös paljon parantamisen varaa. Ja 1700-luvun alussa klavikordi oli jo täysin muodostunut instrumentti, ja siinä oli vaikea parantaa mitään. Jos parannuksia tapahtui, ne lainattiin cembalosta.

Riidat ovat riitoja, ja instrumentit elävät useimmiten omaa elämäänsä kiinnittämättä niihin mitään huomiota. Riippumatta siitä, kuinka paljon he puhuivat kolmesataa vuotta sitten klavikordin välittömästä kuolemasta, jotkin tehtaat tuottivat sitä vielä 1900-luvun alussa. Vaikka kuinka paljon he sanovatkin, ettei cembalo korvaa klavikordia, siitä on tullut yksi musiikkikulttuurin tärkeimmistä ilmiöistä.

Totta, näiden kahden instrumentin polut erosivat. Cembalosta tuli pääasiassa konserttisoitin, vaikka se ei halveksinut talojen olohuoneita, joissa asui suurituloisia ihmisiä. Mutta klavikordi pysyi demokraattisempana välineenä; se oli halpa ja siksi tavallisten tulojen omaavien perheiden saatavilla. Cembalon elämä oli täynnä tapahtumia, minkä jälkeen sitä parannettiin, päivitettiin ja siitä tuli täydellisempi.

Kynityksen jälkeen cembalon kieli soi kokonaisuutena, jakamatta, kuten klavikordissa, toimiviin ja ei-toimiviin osiin. Ensimmäisillä cembaloilla oli suolen kielet. Ne eivät sopineet klavikordille, koska suolen kiele kuulosti lähes kuulumattomalta tangentin osuessa. Ja kynitettynä suolen merkkijono kuulostaa myös melko kovalta. Myöhemmin teräskielet ilmestyivät myös cembaloon.

Cembalossa oli klavikordiin verrattuna täysin uusi rakenteellinen elementti - joustava puinen soundboard, joka resonoimalla tehosti ja jalosti kielten ääntä. Myöhemmin soundboard otettiin käyttöön cembalosta ja joistakin klavikordeista.

Mestarit kokeilivat paljon höyhenillä, jotka saivat kielen äänen. Aluksi nämä olivat höyheniä kirjaimellisessa merkityksessä: variksen tai kalkkunan höyhenten rungon teroitettuja palasia. Sitten höyheniä alettiin valmistaa nahasta ja vielä myöhemmin - messingistä ja teräslevyistä. Äänen luonne oli erilainen, ja lisäksi instrumentista tuli vähemmän oikukas: variksen höyhenen piippu, kuten minkä tahansa muun linnun höyhenen, huononi nopeasti sellaisesta epätavallisesta työstä, nahkaiset kestivät paljon kauemmin ja metalliset. tuskin kulunut ollenkaan.

Myös klavikordin tangentin korvaaneen puupalkan muotoilua parannettiin. Päälle sitä alettiin varustaa äänenvaimentimella, joka sillä hetkellä, kun avain vapautettiin, makasi nauhalla ja pysäytti sen tärinän. Käsityöläiset ajattelivat myös höyhenen käänteisen iskun - erityisen laitteen avulla se kierteli helposti kielen ympäri eikä aiheuttanut kaksoisääntä.

Käsityöläiset työskentelivät kovasti saadakseen soittimen kuulostamaan vahvemmalta. He alkoivat asentaa kaksinkertaisia, sitten kolminkertaisia ​​ja jopa nelinkertaisia ​​kieliä jokaiselle avaimelle. Tämän cembalon ominaisuuden omaksuivat myöhemmin myös jotkut klavikordin lajikkeet.

Kuten klavikordit, cembalot valmistettiin erikokoisina. Suurissa soittimissa kielten epätasainen pituus saneli rungon muodon - instrumentista tuli yhä enemmän nykyaikaisen flyygelin kaltainen. (Vaikka kronologiaa noudattaen meidän pitäisi sanoa päinvastoin: piano on muodoltaan samanlainen kuin cembalo.) Ja pienissä cembaloissa, joissa on vain kaksi tai kolme oktaavia, ero kielten koossa oli ei niin suuri, ja runko pysyi suorakaiteen muotoisena. Totta, nämä soittimet olivat pieniä verrattuna täysiin konserttisoittimiin, ja ne itse puolestaan ​​vaikuttivat jättiläisiltä niiden hyvin pienten cembalojen rinnalla, jotka oli suunniteltu laatikoiksi, arkkuiksi ja kirjoiksi. Mutta joskus käsityöläiset eivät turvautuneet mihinkään temppuihin, vaan tekivät yksinkertaisesti pieniä työkaluja. Niiden kantama ei useimmiten ylittänyt puolitoista oktaavia. Kuinka pienoiskoot tällaiset soittimet olivat, voidaan arvioida yhdestä Glinkan musiikkikulttuurimuseossa olevasta omituisesta näyttelystä. Tämä on matkakaappi pienillä laatikoilla, ja laatikoiden alle on asennettu cembalo. Tiet olivat tuolloin pitkiä, joten ovela kaapin omistaja päätti tilata sellaisen työkalun itselleen - se ei vie turhaa tilaa ja antaa sinun jotenkin paeta tien tylsyydestä.

Sillä välin suuret cembalot pyrkivät kasvamaan entisestään musiikillisten mestareiden jatkuvan etsinnön seurauksena. Varmistuttuaan siitä, että eri materiaaleista valmistetut kielet antavat erilaisen sointin, mikä puolestaan ​​riippuu myös höyhenten materiaalista, cembalontekijät yrittivät yhdistää kaikki löydöt yhteen soittimeen. Näin ilmestyivät cembalot kahdella tai kolmella kosketinsoittimella päällekkäin. Jokainen heistä ohjasi omaa merkkijonoaan. Joskus näppäimistö jätettiin yksin, mutta erityisillä vipuilla se siirtyi erilaisiin merkkijonoihin. Yksi sarja voisi koostua suolen kielistä, toinen yksittäisistä teräslangoista ja kolmas kaksi- tai kolminkertaisista teräslangoista. Cembalon sointi oli niin monipuolinen.

Historia on säilyttänyt ja tuonut meille tietoa ainutlaatuisista soittimista. Italialainen säveltäjä ja musiikkiteoreetikko N. Vicentano suunnitteli cembalon, jossa oli kuusi kosketinsoittimia!

Amsterdamin käsityöläiset rakensivat mielenkiintoisen instrumentin. Ikään kuin vastapainoksi klavikordin ja cembalon kannattajien välisiä kiistoja he ottivat ja yhdistivät nämä kaksi soitinta yhdeksi kappaleeksi. Klavikordin koskettimisto sijaitsi oikealla ja cembalo vasemmalla. Yksi muusikko saattoi vaihtaa harjoituksissaan molempia soittimia, mutta he kaksi istuivat alas soittamaan duettoa cemballalla ja klavikordilla. (Myöhemmin cembalo ja piano yhdistettiin yhdeksi instrumentiksi samalla tavalla).

Mutta riippumatta siitä, kuinka kovasti mestarit yrittivät, he eivät voineet voittaa cembalon pääasiallista haittaa - sen yksitoikkoista ääntä. Äänen voimakkuus ei riippunut energiasta, jolla muusikko lyö näppäintä sormellaan, vaan kielen kynivän höyhenen joustavuudesta. Taitavat muusikot pystyivät ottamaan äänen hieman kovemmaksi tai vähän hiljaisemmaksi, mutta monien teosten esittämiseen niin pieni ero äänenvoimakkuudessa ei enää riittänyt.

Myös säveltäjät olivat kahleissa. Cembalolle tarkoitettujen musiikkikappaleiden nuotteissa he eivät voineet merkitä "fortissimoa", eli "erittäin kovaäänistä", koska he tiesivät, että cembalo ei voinut kuulostaa kovemmin kuin jokin keskitaso. He eivät voineet ilmaista sanaa "piano" ja erityisesti "pianissimo", eli "hiljainen" ja "erittäin hiljainen", koska he tiesivät, että tämä soitin ei myöskään kyennyt sellaisiin vivahteisiin. Kahdella ja kolmella koskettimella varustetut cembalot ja jousisarjat tehtiin siten, että nämä setit erosivat paitsi sointiltaan myös äänenvoimakkuudeltaan. Muusikko pystyi ainakin jotenkin muuttamaan äänen voimakkuutta, mutta tämä ei enää riittänyt. Kaksi erilaista musiikkilausetta voitiin soittaa eri äänenvoimakkuudella, mutta lauseen sisällä äänet olivat vahvuudeltaan yhtenäisiä.

Ajatus uudesta soittimesta oli panimo, joka säilyttäisi kaikki cembalon, tai pikemminkin kielikoskettimen edut yleensä, mutta olisi lisäksi tottelevaisempi muusikon sormien energisille tai pehmeille liikkeille. Toisin sanoen sekä "forte" että "piano" voisivat kuulostaa niin joustavalta kuin haluttiin. Onko ihme, että uutta instrumenttia, joka ilmensi tämän pääidean, alettiin kutsua pianoksi?

On kuitenkin heti sanottava, että vanhojen mestareiden muotoilemaa ongelmaa ei ole vielä täysin ratkaistu. Kyllä, uusi kosketinsoittaja syntyi, mutta se oli eri instrumentti, jonka sointisävyssä ei ollut jäljellä mitään klavikordista eikä cembalosta. Työkalu, jota piti käyttää uudelleen.