Muinaisen Kiinan soittimet. Kiinan nykytaide: kriisi? - aikakauslehti "Art Contemporary Chinese art painting

Taide on olennainen osa maailman kulttuuriperintöä. Neoliittisen aikakauden epäkypsistä muodoista se muuttui vähitellen erittäin kehittyneeksi kokonainen kulttuuri kehittynyt vuosisatojen aikana.

Kiinan taiteen pääpaikka on vaan maisemamaalaus. Iso nerokas tekniikka kirjoittaa siveltimellä ja musteella luonnon esineistä: vesiputouksista, vuorista, kasveista. Tällaisen maiseman genreä Kiinassa kutsutaan perinteisesti shan-shuiksi, joka tarkoittaa "vuoret-vedet".

Kiinalaiset maalarit yrittivät kuvata ei niinkään itse maisemaa, sanan eurooppalaisessa merkityksessä, vaan jatkuvasti muuttuvia luonnonolosuhteita sekä niiden vaikutusta ihmisiin. Kuitenkin ihminen itse, jos hänet on kuvattu maisemassa, ottaa toissijaisen roolin ja näyttää pieneltä hahmolta, ulkopuolelta katsojalta.

Runollinen todellisuus välitetään kahdella kirjoitustavalla: gun-bi, joka tarkoittaa "huolellista harjaa", tämä tekniikka perustuu yksityiskohtien syvälliseen tutkimiseen ja täsmälliseen viivojen siirtoon; ja se-and, joka tarkoittaa "ajatusten ilmaisua" - kuvallisen vapauden tekniikkaa.

Wen-ren-hua-koulut täydensivät heidän opetustaan kalligrafiaa varten - nadp arit, joilla on filosofisia sävyjä, jotka eivät ole koskaan paljastaneet suoraa merkitystään; ja chibami - epigrammit. Niiden kirjoittajat ovat taiteilijan ihailijoita, jotka eri aikoina jättävät heidät kuvan vapaille alueille.

Kiinan arkkitehtuuri sulautuu ympäröivään maisemaan. Kiinan pagodit sopivat orgaanisesti ympäröivään luontoon. Ne kohoavat maasta yhtä luonnollisesti kuin puut tai kukat. Tiibetiläisen temppelin siluetti muistuttaa vuoren tai loivan kukkulan muotoa, jonka rinteellä se sijaitsee.

Kaikki tämä on luotu tavoitteena luonnon kauneuden paras pohdiskelu, joten Kiinan taide ei pyrkinyt luomaan mahtavia ja monumentaalisia arkkitehtonisia rakenteita.

Kiinan perinteisen taiteen tärkein etu pidettiin vanhojen mestareiden teosten toistoa ja uskollisuutta perinteille... Siksi on joskus melko vaikeaa määrittää, onko tietty esine valmistettu XII vai XVI vuosisadalla.

"Miao". Pitsinvalmistuksen keskus on Shandong, siellä syntyy Toscanan pitsiä; lisäksi tunnetaan myös Guangdongin maakunnan punottu pitsi. Kiinalainen brokaatti erottuu myös hienostuneisuudestaan, pilvibrokaattia, Sichuanin brokaattia, Song-brokaattia ja shengzhiä pidetään parhaina tyypeinä. Myös pienten kansojen valmistama brocade on suosittu: Zhuang, Tong, Tai ja Tujia.

Posliinin ja keramiikan valmistustaidetta pidetään yhtenä suurimmista saavutuksista Muinainen Kiina, posliini on eräänlainen perinteisen kiinalaisen taidetaiteen huippu. Maanpakohistoriaa Posliinin kehitys on yli 3 tuhatta vuotta vanha.

Sen tuotannon alku ulottuu noin 6.-7. vuosisadalle, silloin tekniikoiden parantamisen ja alkukomponenttien valinnan myötä alettiin valmistaa ensimmäisiä tuotteita, jotka muistuttivat laadultaan modernia posliinia. Kiinalainen moderni posliini todistaa tuotantonsa parhaiden perinteiden jatkumisesta menneisyydessä sekä aikamme merkittävistä saavutuksista.

Pajun valmistus- käsityö, joka on suosittu sekä Etelä-Kiinassa että pohjoisessa. Periaatteessa tuotetaan jokapäiväisiä tavaroita.

Kiinan perinteissä on kaikkia taiteen muotoja - sekä soveltavaa että maalaustelinettä, koristeellista ja kuvallista. Kiinan taide on pitkäaikainen prosessi, jossa muodostuu taivaallisen valtakunnan asukkaiden luova maailmankuva.

Katselukerrat: 1 073

Kansainvälistyminen

90-luvulla Kiinassa tapahtui muutoskausi monilla elämänaloilla, mukaan lukien taide. Suuret kaupungit muuttivat ulkomuotoaan täysin: maa tulvi ulkomaisista tavaroista ja niiden kiinalaisista vastineista, työnhakijoiden aalto ja parempi elämä ryntäsi maaseudulta kaupunkeihin. Jos 80-luvulla kiinalainen modernismi yhdistettiin ensisijaisesti maan sosiopoliittiseen tilanteeseen, niin 90-luvulta lähtien kiinalaisen ja kansainvälisen nykytaiteen välinen raja alkoi aktiivisesti hämärtyä. Sekä Kiinan taloudellisessa että taiteellisessa elämässä alkoi globalisaatioprosessi.

Toisin kuin uuden aallon sankarilliset ja idealistiset tunteet, taide sai Kiinassa kyynisen merkityksen 90-luvulla. Vuoden 1989 jälkeinen julkisen toiminnan kielto ilman viranomaisten lupaa pakotti monet taiteilijat kääntymään sarkasmiin. Toinen tärkeä taidemaailmaan tuolloin vaikuttanut tekijä oli kiinalaisen yhteiskunnan nopea kaupallistaminen, joka vaikutti myös taiteilijan suhteeseen yleisöön.

Tämän seurauksena joukko nuoria taiteilijoita, pääasiassa Taidekeskustaideakatemiasta valmistuneita, kieltäytyi tarkoituksella sijoittamasta syvällistä merkitystä työhönsä tehden niin sanotun siirtymän "syvyydestä" "pintaan". Vuoden 1991 samannimisen näyttelyn mukaan nimetty Uusi sukupolvi -ryhmä heijasti teoksissaan sarkasmia yhteiskunnan erilaisiin ongelmiin. Ja äärimmäisin esimerkki tästä suuntauksesta oli kyyninen realismi ( Liu Xiaodong, Fang Lijun muu).

60-luvulla syntyneillä tämän sukupolven taiteilijoilla ei ollut kulttuurivallankumouksen aiheuttamia henkisiä haavoja. He asettivat jokapäiväisen elämän vastakkain uuden aallon mahtavien ideoiden ja tavoitteiden kanssa: hylkäsivät kaikki avoimet poliittiset lausunnot ja teoreettiset järjestelmät, he keskittyivät vain luovaan käytäntöön.

Toinen tärkeä taiteellinen suuntaus 90-luvun alussa oli poptaide, joka kehittyi myöhemmin kahteen itsenäiseen suuntaan. Poliittinen pop-taide (esim. Wang Guangyi) osoitti menneen poliittisen visuaalisen kulttuurin uudelleenajattelua: vallankumouksen kuvia tarkistettiin ja yhdistettiin länsimaisen markkinakulttuurin kuviin. Cultural Pop Art on keskittynyt enemmän nykyhetkeen, piirtäen kuvia ja tyylejä populaarisen visuaalisen kulttuurin eri aloilta, erityisesti mainonnasta.

Kyyninen realismi ja poliittinen poptaide ovat kiinalaisen nykytaiteen näkyvimpiä muotoja lännessä. Mutta 90-luvulla kehitettiin toinen suunta - käsitteellinen taide, jonka esitteli alun perin ryhmä "New Analyst" ( Zhang Peili ja Qiu Zhijie).

90-luvun puolivälistä lähtien on levinnyt myös esitykset, jotka keskittyivät pääasiassa niin sanottuun East Villageen Pekingin esikaupunkialueella. Tämä on masokistisen "65 kg" Zhang Huan,

Qiu Zhijien kalligrafisten perinteiden uudelleen miettiminen, perhesarja Zhang Xiaogang.

90-luvun puoliväliin mennessä useimmat taiteilijat vapautettiin kulttuurivallankumouksen taakasta. Heidän työnsä on tullut enemmän heijastamaan nykyaikaisen kiinalaisen yhteiskunnan ongelmia. Tuloksena syntyi uusi suuntaus, Gaudy Art, joka yhdistämällä visuaalisia elementtejä kyynistä realismia ja kulttuurista poptaidetta sekä pilkkasi että hyödynsi kaupallisen kulttuurin vulgaarisuutta. Taiteilijoiden teoksia ( Luo veljekset, Xu Yihui) ovat tulleet erittäin suosituiksi sekä gallerioiden että ulkomaisten keräilijöiden keskuudessa. Toisaalta "värikkäät" teokset kohdistuivat kulutusyhteiskuntaa vastaan, toisaalta ne itse olivat tämän kulutuksen kohteita.

Samaan aikaan performanssiin ja installaatioihin erikoistunut taiteilijaryhmä vauhditti voittoa tavoittelemattomien hankkeiden kehittämistä, jotka edustivat aktiivista vuorovaikutusta yhteiskunnan kanssa. Mutta sen sijaan, että he vain heijastisivat yhteiskunnan muutoksia, kuten "uuden sukupolven" taiteilijat tekivät, he yrittivät ilmaista omaa asennettaan näihin yhteiskunnallisiin muutoksiin (Zhang Huan, Wang Qingsong, Zhu Fadong).

1980-luvulla avantgarde-taiteilijat ja kriitikot käyttivät termiä "modernismi" viittaamaan nykytaiteeseen, kun taas 1990-luvulla, varsinkin vuoden 1994 jälkeen, käsitteitä "todellinen" tai "kokeellinen" käytettiin yhä enemmän. Eli kiinalaisesta nykytaiteesta on vähitellen tullut osa maailmaa. Ja kun huomattava määrä taiteilijoita lähti Yhdysvaltoihin, Japaniin ja Euroopan maihin (joista monet palasivat Kiinaan 2000-luvulla), myös kotiin jääneet saivat mahdollisuuden matkustaa ympäri maailmaa. Siitä hetkestä lähtien kiinalainen nykytaide lakkaa olemasta yksinomaan paikallinen ilmiö ja sulautuu maailmaan.

Julkaisu

Vuosi 1992 osoittautui Kiinalle tärkeäksi vuodeksi paitsi taloudellisten uudistusten, myös taidemaailman kannalta. Ensimmäiset, jotka kiinnittivät huomiota kiinalaiseen avantgardiin, olivat (tietysti viranomaisten jälkeen) ulkomaiset keräilijät ja kriitikot, joille teosten ja taiteilijan itsensä taiteellisen arvioinnin pääkriteeri oli "epämuodollisuus". Ja ennen kaikkea avantgarde-taiteilijat käänsivät katseensa kansainvälisille markkinoille sen sijaan, että olisivat odottaneet valtion tunnustusta.

Uskotaan, että ajanjakso vuoden 1976 kulttuurivallankumouksen lopusta nykypäivään edustaa yhtä vaihetta nykytaiteen kehityksessä Kiinassa. Mihin johtopäätöksiin voi päätyä, jos yrittää ymmärtää Kiinan taiteen historiaa viimeisen sadan vuoden ajalta nykypäivän kansainvälisten tapahtumien valossa? Tätä historiaa ei voi tutkia tarkastelemalla sitä lineaarisen kehityksen logiikassa, joka on jaettu modernin, postmodernismin vaiheisiin - joille taiteen periodisaatio lännessä perustuu. Kuinka voimme sitten rakentaa nykytaiteen historiaa ja puhua siitä? Tämä kysymys on askarruttanut minua 1980-luvulta lähtien, jolloin kirjoitettiin ensimmäinen kirja nykytaiteesta. i... Myöhemmissä kirjoissa, kuten Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, ja erityisesti äskettäin julkaistussa Ipailun: Synthetic Theory versus Representation, olen yrittänyt vastata tähän kysymykseen tarkastelemalla tiettyjä ilmiöitä taideprosessissa.

Nykykiinalaisen taiteen perusominaisuutena mainitaan usein, että sen tyylit ja konseptit tuotiin enimmäkseen lännestä sen sijaan, että ne olisivat kasvaneet omalla maaperällään. Samaa voidaan kuitenkin sanoa buddhalaisuudesta. Se tuotiin Kiinaan Intiasta noin kaksituhatta vuotta sitten, juurtui ja muuttui kiinteäksi järjestelmäksi ja kantoi lopulta hedelmää Ch'an-buddhalaisuuden muodossa (tunnetaan japanilaisessa versiossa nimellä Zen) - buddhalaisuuden itsenäinen kansallinen haara. sekä kokonainen kanoninen kirjallisuus ja siihen liittyvä filosofia, kulttuuri ja taide. Joten ehkä Kiinan nykytaiteen kehittyminen autonomiseksi järjestelmäksi kestää kauan - ja tämän päivän pyrkimykset kirjoittaa omaa historiaansa ja usein kyseenalaistaa vertailut globaaleihin vastaaviin ovat edellytys sen tulevalle muodostumiselle. Lännen taiteessa modernismin aikakaudesta lähtien esteettisen kentän tärkeimmät voimavektorit ovat olleet edustaminen ja antirepresentaatio. Tällainen järjestelmä ei kuitenkaan todennäköisesti toimi Kiinan skenaariossa. On mahdotonta soveltaa tällaista kätevää esteettistä logiikkaa, joka perustuu perinteen ja modernin vastakohtaan Kiinan nykytaiteen kanssa. Yhteiskunnallisesti lännen taide on modernismin ajoista lähtien ottanut ideologisen aseman kapitalismin ja markkinoiden vihollisena. Kiinassa ei ollut kapitalistista järjestelmää, jota vastaan ​​taistella (vaikka ideologisesti varautunut oppositiotoiminta käsitti suurimman osan 1980-luvun ja 1990-luvun ensimmäisen puoliskon taiteilijoista). Nopeiden ja perustavanlaatuisten taloudellisten muutosten aikakaudella 1990-luvulla Kiinan nykytaide joutui paljon monimutkaisempaan järjestelmään kuin minkään muun maan tai alueen järjestelmä.

On mahdotonta soveltaa esteettistä logiikkaa, joka perustuu perinteen ja modernin vastakohtaan Kiinan nykytaiteen kanssa.

Otetaan esimerkiksi jatkuvasti kiistelty 1950- ja 1960-lukujen vallankumouksellinen taide. Kiina toi sosialistista realismia Neuvostoliitosta, mutta tuontiprosessia ja tarkoitusta ei koskaan kuvattu yksityiskohtaisesti. Itse asiassa kiinalaiset opiskelijat, jotka opiskelivat taidetta Neuvostoliitossa, ja kiinalaiset taiteilijat eivät olleet kiinnostuneempia itse sosialistisesta realismista, vaan vaeltavien taiteesta ja 1800-luvun lopun - 1900-luvun alun kriittisestä realismista. Tämä kiinnostus syntyi yrityksenä korvata tuolloin saavuttamattomissa ollut länsimainen klassinen akateemisuus, jonka kautta Kiinassa tapahtui taiteellisen modernin kehitys länsimaisessa versiossaan. 1920-luvulla Ranskassa koulunsa saaneiden Xu Beihongin ja hänen aikalaistensa edistämä pariisilainen akateemisuus oli jo liian kaukainen todellisuus tullakseen malliksi ja referenssikohdaksi nuoremmalle sukupolvelle. Kiinan taiteen modernisoinnin edelläkävijöiden viestikapula vaati vetoamalla venäläisen maalauksen klassiseen perinteeseen. On selvää, että sellaisella kehityksellä on oma historiansa ja logiikkansa, joita sosialistinen ideologia ei suoraan määrää. Paikallinen yhteys 1950-luvun Kiinan, Mao Zedongin kanssa samanikäisten taiteilijoiden ja Venäjän realistisen perinteen välillä 1800-luvun lopulla oli jo olemassa, eikä se siksi riippunut Kiinan ja Kiinan välisen poliittisen vuoropuhelun puuttumisesta tai olemassaolosta. Neuvostoliitto 1950-luvulla. Lisäksi, koska vaeltavien taide oli enemmän akateemista ja romanttista kuin kriittinen realismi, Stalin nimesi vaeltajat sosialistisen realismin lähteeksi, eikä siksi ollut kiinnostunut kriittisen realismin edustajista. Kiinalaiset taiteilijat ja teoreetikot eivät jakaneet tätä "harhaa": 1950- ja 1960-luvuilla Kiinassa ilmestyi suuri määrä tutkimuksia kriittisestä realismista, albumeja julkaistiin ja monia tieteellisiä teoksia käännettiin venäjästä. Kulttuurivallankumouksen päätyttyä venäläisestä kuvarealismista tuli ainoa lähtökohta Kiinassa kehittyvälle taiteen modernisoinnille. Tällaisissa tyypillisissä "arpimaalauksen" teoksissa, kuten esimerkiksi Cheng Conglinin maalauksessa "Once in 1968. Lumi ”, kiertävän Vasili Surikovin ja hänen" Boyarynya Morozovan "ja" Streltsyn teloituksen aamun "vaikutus voidaan jäljittää. Retoriset tekniikat ovat samat: painopiste on yksilöiden välisten todellisten ja dramaattisten suhteiden kuvaamisessa historiallisten tapahtumien taustalla. Tietysti "arpimaalaus" ja liikkuva realismi syntyivät radikaalisti erilaisissa yhteiskunnallisissa ja historiallisissa yhteyksissä, mutta silti emme voi sanoa, että näiden kahden väliset yhtäläisyydet rajoittuisivat tyylin jäljittelyyn. 1900-luvun alussa realismi, josta tuli yksi Kiinan "taiteen vallankumouksen" avainpilareista, vaikutti merkittävästi Kiinan taiteen kehityskulkuun - juuri siksi, että se oli enemmän kuin tyyli. Hänellä oli erittäin läheinen ja syvä yhteys "elämän taiteen" progressiiviseen arvoon.

Quan Shanshi. Sankarillinen ja lannistumaton, 1961

Kangas, öljy

Cheng Conglin. Kerran vuonna 1968. Lumi, 1979

Kangas, öljy

Pekingin Kiinan kansallisen taidemuseon kokoelmasta

Wu Guanzhong. Kevään yrttejä, 2002

Paperi, muste ja maalit

Wang Idong. Luonnonkaunis alue, 2009

Kangas, öljy

Kuvan tekijänoikeus kuuluu taiteilijalle

Tai käännytäänpä "kulttuurivallankumouksen" alussa punakaartin käynnistämän taideliikkeen "punaisen popin" ja länsimaisen postmodernismin samankaltaisuusilmiöön - kirjoitin tästä yksityiskohtaisesti kirjassa "On the the. Mao Zedongin kansantaidetta." i... Red Pop tuhosi kokonaan taiteen autonomian ja teoksen auran, hyödynsi täysimääräisesti taiteen sosiaalisia ja poliittisia toimintoja, tuhosi rajoja eri medioiden välillä ja otti itseensä mahdollisimman paljon mainosmuotoja: radiolähetyksistä, elokuvista, musiikista, tanssista. , sotaraportteja, sarjakuvia muistomitaleihin, lippuihin, propagandaan ja käsinkirjoitettuihin julisteisiin - joiden ainoa tarkoitus on luoda kattava, vallankumouksellinen ja populistinen kuvataide. Mainosten tehokkuuden kannalta muistomitalit, merkit ja käsinkirjoitetut seinäjulisteet ovat yhtä tehokkaita kuin Coca-Colan mainosvälineet. Ja vallankumouksellisen lehdistön ja poliittisten johtajien palvonta laajuudeltaan ja intensiivisyydeltään jopa ylitti vastaavan kaupallisen lehdistön ja julkkisten kultin lännessä. i.

Poliittisen historian näkökulmasta "punainen pop" näkyy punakaartin sokeuden ja epäinhimillisyyden heijastuksena. Tämä tuomio ei kestä kritiikkiä, jos tarkastellaan "punaista poppia" maailmankulttuurin ja henkilökohtaisen kokemuksen kontekstissa. Tämä on vaikea ilmiö, ja sen tutkiminen edellyttää muun muassa perusteellista selvitystä tuon ajanjakson kansainvälisestä tilanteesta. 1960-lukua leimasivat kansannousut ja levottomuudet ympäri maailmaa, kaikkialla järjestettiin sodanvastaisia ​​mielenosoituksia, hippiliike ja kansalaisoikeusliike. Sitten on toinen seikka: punakaartilaiset kuuluivat uhrautuneeseen sukupolveen. Kulttuurivallankumouksen alussa heidät organisoitiin spontaanisti osallistumaan äärivasemmiston toimintaan, ja itse asiassa Mao Zedong käytti niitä vipuna poliittisten tavoitteiden saavuttamiseksi. Ja tulos näille eiliselle oppilaille ja opiskelijoille oli karkotus maaseudulle ja rajaseuduille kymmenen vuoden "uudelleenkoulutukseen": säälittävissä ja avuttomissa lauluissa ja tarinoissa "älyllisestä nuorisosta" syntyi maanalaisen runouden ja taideliikkeiden alkuperä. "kulttuurivallankumous" valhe. Ja 1980-luvun kokeelliseen taiteeseen vaikuttivat epäilemättä myös "punakaartit". Siksi riippumatta siitä, pidämmekö "kulttuurivallankumouksen" loppua vai 1980-luvun puoliväliä Kiinan nykytaiteen historian lähtökohtana, emme voi kieltäytyä analysoimasta kulttuurivallankumouksen aikakauden taidetta. Ja erityisesti - punakaartin "punaiselta papilta".

Yritin vuoden 1987 jälkipuoliskolla ja 1988 ensimmäisellä puoliskolla Contemporary Chinese Art -teoksessa 1985-1986 perustella tyylillistä moniarvoisuutta, josta tuli kulttuurivallankumouksen jälkeisen uuden visuaalisuuden määrittelevä piirre. Puhumme niin sanotusta uudesta aallosta 85. Vuodesta 1985 vuoteen 1989 Kiinan taiteen näyttämöllä (Pekingissä, Shanghaissa ja muissa keskuksissa) tapahtuneen ennennäkemättömän tietoräjähdyksen seurauksena kaikki tärkeimmät taiteelliset tyylit ja tekniikat, jotka ovat luoneet Kiinan taidemaailmassa. Länsi viime vuosisadalla ilmestyi samanaikaisesti. Ikään kuin vuosisadan vanha länsimaisen taiteen kehitys on näytelty uudelleen - tällä kertaa Kiinassa. Kiinalaiset taiteilijat tulkitsevat tyylejä ja teorioita, joista monet kuuluivat ennemminkin historialliseen arkistoon kuin elävään historiaan, "nykyaikaisiksi" ja ne toimivat sysäyksenä luovuudelle. Selvittääkseni tätä tilannetta käytin Benedetto Crocen ajatuksia, että "kaikki historia on modernia historiaa". Todellinen nykyaikaisuus on tietoisuutta omasta toiminnasta sillä hetkellä, kun sitä toteutetaan. Silloinkin, kun tapahtumat ja ilmiöt viittaavat menneisyyteen, niiden historiallisen tuntemuksen ehto on niiden "värähtely historioitsijan tietoisuudessa". "Uuden aallon" taiteellisen käytännön "moderni" muotoutui kutomalla yhdeksi palloksi menneisyyden ja nykyisyyden, hengen elämän ja sosiaalisen todellisuuden.

1. Taide on prosessi, jonka kautta kulttuuri voi käsittää itsensä kokonaisvaltaisesti. Taide ei enää rajoitu todellisuuden tutkimiseen, joka ajaa kaksijakoiseen umpikujaan, kun realismi ja abstraktio, politiikka ja taide, kauneus ja rumuus, sosiaalinen palvelu ja elitismi ovat vastakkain. (Kuinka tässä yhteydessä ei pitäisi muistaa Crocen väitettä, jonka mukaan itsetietoisuus pyrkii "erottelemaan, yhdistämään; ja ero tässä ei ole vähemmän todellista kuin identiteetti, eikä identiteetti ole vähempää kuin ero.") Taiteen rajojen laajentamisesta tulee pääprioriteetti. .
2. Taiteen alaan kuuluu sekä ei-ammattitaiteilijoita että laaja yleisö. 1980-luvulla suurelta osin ei-ammattitaiteilijat kantoivat radikaalin kokeilun henkeä - heidän oli helpompi irtautua Akatemian vakiintuneesta idea- ja käytäntöpiiristä. Yleisesti ottaen ei-ammattimaisuuden käsite on itse asiassa yksi klassisen kiinalaisen "koulutettujen ihmisten maalauksen" historian peruskäsitteistä. Intellektuaaliset taiteilijat ( kirjailijat) muodosti tärkeän yhteiskunnallisen "kulttuuriaristokraattien" ryhmän, joka 1000-luvulta lähtien toteutti koko kansan kulttuurista rakentamista ja vastusti tässä suhteessa pikemminkin keisarillisessa akatemiassa käsityötaitonsa saaneita taiteilijoita. jäi usein keisarilliseen hoviin.
3. Siirtyminen kohti tulevaisuuden taidetta on mahdollista kaventämällä länsimaisen postmodernismin ja itämaisen tradicionalismin välistä kuilua modernin filosofian ja klassisen kiinalaisen filosofian (kuten Chanin) lähentymisen kautta.

Yue Minjun. Punainen vene, 1993

Kangas, öljy

Fang Lijun. Sarja 2, numero 11, 1998

Kangas, öljy

Kuva: Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistinen taide, 2006

Diptyykki. Kangas, öljy

Yksityinen kokoelma

Wang Guangyi. Hienoa kritiikkiä. Omega, 2007

Kangas, öljy

Cai Guoqiang. Piirustus Aasian ja Tyynenmeren taloudelliselle yhteistyölle: Oodi ilolle, 2002

Ruutia paperille

Kuvan tekijänoikeus Christie's Images Limited 2008. Kuvan Christie's Hong Kong

Kiinassa vuosina 1985-1989 luodun "nykytaiteen" ei kuitenkaan ollut tarkoitus olla kopio lännen modernistisesta, postmodernista tai nykyisestä globalisoituneesta taiteesta. Ensinnäkin se ei pyrkinyt vähiten itsenäisyyteen ja eristyneisyyteen, jotka karkeutuessaan muodostivat modernistisen taiteen olemuksen lännessä. Eurooppalainen modernismi uskoi paradoksaalisesti, että eskapismi ja eristäytyminen voisivat voittaa ihmistaiteilijan vieraantumisen kapitalistisessa yhteiskunnassa – tästä syystä taiteilijan sitoutuminen esteettiseen välinpitämättömyyteen ja omaperäisyyteen. Kiinassa 1980-luvulla pyrkimyksensä ja taiteellisen identiteettinsä suhteen erilaiset taiteilijat olivat yhdessä kokeellisessa tilassa suuria näyttelyitä ja muita tapahtumia varten, joista silmiinpistävin oli Pekingin näyttely "China / Avant-garde" vuonna 1989. . Tällaiset toimet olivat itse asiassa poikkeuksellisen mittakaavan sosiaalisia ja taiteellisia kokeiluja, jotka ylittivät puhtaasti yksittäisen lausunnon.

Toiseksi, "uudella aallolla 85" ei ollut juurikaan tekemistä postmodernismin kanssa, joka kyseenalaisti itse modernismi vaatiman yksilöllisen itseilmaisun mahdollisuuden ja tarpeellisuuden. Toisin kuin postmodernit hahmot, jotka hylkäsivät idealismin ja elitismin filosofiassa, estetiikassa ja sosiologiassa, kiinalaisia ​​taiteilijoita 1980-luvulla vangitsi utopistinen näkemys kulttuurista ideaalina ja elitistina. Jo mainitut näyttelyt-tapahtumat olivat paradoksaalinen ilmiö, sillä taiteilijat vaativat kollektiivista marginaalisuuttaan samalla yhteiskunnan huomiota ja tunnustusta. Kiinalaisen taiteen ilmettä ei määrittänyt tyylillinen omaperäisyys tai poliittinen sitoutuminen, vaan taiteilijoiden jatkuvat pyrkimykset asettua suhteessa silmiemme edessä muuttuvaan yhteiskuntaan.

Kiinalaisen taiteen ilmettä ei määrittänyt tyylillinen omaperäisyys tai poliittinen sitoutuminen, vaan nimenomaan taiteilijoiden pyrkimykset asettua suhteessa muuttuvaan yhteiskuntaan.

Yhteenvetona voidaan todeta, että Kiinan nykytaiteen historian rekonstruoinnissa moniulotteinen tilarakenne on paljon tehokkaampi kuin niukka ajallinen lineaarinen kaava. Kiinalainen taide, toisin kuin länsimainen taide, ei astunut minkäänlaiseen suhteeseen markkinoiden kanssa (sen poissaolon vuoksi), eikä sitä samalla määritelty pelkästään protestiksi virallista ideologiaa vastaan ​​(joka oli tyypillistä 1970- ja 1980-luvun neuvostotaiteessa). ). Kiinan taiteen suhteen eristetty ja staattinen historiallinen kertomus on tuottamaton, rakentaa koulujen peräkkäislinjoja ja luokittelee tyypillisiä ilmiöitä tietyn ajanjakson sisällä. Sen historia selviää vasta tilarakenteiden vuorovaikutuksessa.

Seuraavassa, 1990-luvun lopulla alkaneessa vaiheessa kiinalainen taide on luonut erityisen herkästi tasapainoisen järjestelmän, jossa eri vektorit samanaikaisesti vahvistavat toisiaan ja vastustavat toisiaan. Mielestämme tämä on ainutlaatuinen suuntaus, joka ei ole tyypillistä nykytaiteeseen lännessä. Kiinassa on nykyään kolme erilaista taidetta - akateeminen realistinen maalaus, klassinen kiinalainen maalaus ( guohua tai wenren) ja nykytaide (kutsutaan joskus kokeelliseksi). Nykyään näiden komponenttien välinen vuorovaikutus ei enää ole esteettisen, poliittisen tai filosofisen kentän vastakkainasettelua. Niiden vuorovaikutus tapahtuu kilpailun, vuoropuhelun tai instituutioiden, markkinoiden ja tapahtumien välisen yhteistyön kautta. Tämä tarkoittaa, että estetiikan ja politiikan dualistinen logiikka ei sovellu selittämään kiinalaista taidetta 1990-luvulta nykypäivään. Logiikka "esteettinen versus poliittinen" oli ajankohtainen lyhyen ajan 1970-luvun lopulta 1980-luvun alkupuoliskolle - "kulttuurivallankumouksen" jälkeiselle taiteen tulkinnalle. Jotkut taiteilijat ja kriitikot uskovat naiivisti, että kapitalismi, joka ei vapauttanut taidetta lännessä, tuo vapauden kiinalaisille, koska sillä on erilainen ideologinen potentiaali, vastustus poliittiselle järjestelmälle, mutta sen seurauksena pääoma Kiinassa onnistuneesti murenee heikentää nykytaiteen perustaa. Nykytaide, joka on käynyt läpi vaikean muodostumisprosessin viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana, on nyt menettämässä kriittistä ulottuvuuttaan ja vetää sen sijaan voiton ja mainetta tavoittelemaan. Nykytaiteen Kiinassa tulee ennen kaikkea perustua itsekritiikkiin, vaikka yksittäiset taiteilijat olisivat enemmän tai vähemmän vaikuttavia ja pääoman houkutusten alaisia. Itsekritiikki on juuri sitä, mitä nyt ei ole; tämä on Kiinan nykytaiteen kriisin lähde.

Yishun luvalla: Journal of Contemporary Chinese Art.

Chen Kuandin käännös kiinasta englanniksi

Nykytaide: Hao Boi, Ai Weiwei, Zhao Zhao

Taiteilijan luovuus Hao Boi (Hao Boyi) muistutti maailmaa siitä, mitä klassinen kiinalainen kaiverrus on. Hän on tällä hetkellä Kiinan taiteilijayhdistyksen johtaja. Muistuttaen katsojaa siitä, että itämainen taide erottuu minimalismista ja eleganssista, Boi kuvaa luontoa huolellisesti ja hillitysti. Useimmiten taiteilija mieluummin työstää puuta, mutta joskus hän käyttää myös metallia. Hänen kaiverruksissaan ei ole edes aavistustakaan henkilöstä. Linnut, puut, pensaat, aurinko, suot on kuvattu niiden koskemattomassa kauneudessa.

Yksi kuuluisimmista nykykiinalaisista taiteilijoista - Ai Weiwei- tuli kuuluisaksi paitsi luovien projektien ansiosta. Jokaisessa häntä koskevassa artikkelissa mainitaan hänen oppositiivinen mielialansa. Weiwei asui Yhdysvalloissa jonkin aikaa, joten viime vuosisadan länsimaisen taiteen suuntaukset yhdistettynä perinteisiin itämaisiin suuntauksiin näkyvät selvästi hänen töissään. Hän oli Art Review -lehden "100 vaikutusvaltaisimman taidemaailman" -listan kärjessä vuonna 2011. Hänen installaationsa eivät ole vain taide-esineitä, jotka on suunniteltu ilmaisemaan sosiaalisia ongelmia, vaan myös valtava työ. Joten yhtä projektia varten taiteilija keräsi 6000 jakkaraa Pohjois-Kiinan kylissä. Ne kaikki on sijoitettu esittelytilan lattialle peittäen koko pinnan. Toinen projekti, IOU, perustuu tarinaan taiteilijan elämästä. Nimi on lyhenne lauseesta "I Owe You", joka on käännetty englannista "Olen sinulle velkaa". Tosiasia on, että taiteilijoita syytettiin veronkierrosta. 15 päivässä Weiwein oli löydettävä 1,7 miljoonaa euroa ja maksettava valtiolle. Tämä summa kerättiin niiden ansiosta, jotka eivät ole välinpitämättömiä oppositiotaiteilijan työstä ja elämästä. Näin asennus syntyi valtavasta määrästä varojen siirtokuitteja. Weiwei on pitänyt yksityisnäyttelyitä New Yorkissa, San Franciscossa, Pariisissa, Lontoossa, Bernissä, Soulissa, Tokiossa ja muissa kaupungeissa.

Käsitteellisen taiteilijan nimellä Zhu Yu"kannibaalin" käsite liittyy erottamattomasti toisiinsa. Vuonna 2000 hän esitteli yhdessä näyttelyssä provosoivan valokuvaprojektin, jota seurasi skandaalisia artikkeleita ja julkisia tutkimuksia. Kirjoittaja esitteli yleisölle valokuvasarjan, jossa hän syö ihmisalkiota. Sen jälkeen useissa tiedotusvälineissä ilmestyi tietoa Kiinan eliitin oudoista ruokamieltymyksistä - väitetysti joissakin ravintoloissa alkioita tarjoillaan herkkujen ystäville. Provokaatio oli ehdottomasti menestys. Sen jälkeen Yun työ alkoi nauttia suosiosta, ja hän itse pystyi ansaitsemaan rahaa oudoista projekteistaan. Alkioiden syömisestä hän totesi: "Ainoa mitä taiteilijat tekivät, käyttivät ruumiita esityksissä luomatta mitään uutta, sokeasti toisiaan kopioiden. Tämä tilanne ärsytti minua, halusin lopettaa nämä kilpailut, lopettaa ne. Teokseni ei ollut tarkoitettu yleisölle, sen piti ratkaista sisäinen tekninen ongelma. En odottanut tällaista reaktiota." Muuten, näyttely, jossa Yu esitteli "Eating People", oli nimeltään Fuck Off, ja edellä mainittu Ai Weiwei oli sen kuraattori. Taiteilijalla on myös inhimillisempiä projekteja, kuten installaatio Pocket Theology. Showroomissa katosta roikkuu käsi, jossa on pitkä köysi, joka peittää koko lattian. Tällä hetkellä Yu on siirtynyt toiseen luovaan vaiheeseen, jossa ei ole menneisyyttä järkyttävää. Hän kiinnostui hyperrealismista.

Zeng Fanzhi on yksi kalleimmista kiinalaisista taiteilijoista nykyään. Vuonna 2001 hän esitteli versionsa The Last Supperista yleisölle. Sävellys on lainattu Leonardo Da Vinciltä, ​​mutta kaikki muu on nykyajan mielikuvituksen tuotetta. Pöydässä oli siis 13 henkilöä pioneereiksi pukeutuneena ja naamarit kasvoillaan. Juudas erottuu heidän taustastaan, jossa paita ja solmio ovat länsimaisia, mikä vihjaa katsojalle, että jopa perinteinen maa Kiina on kapitalismin vaikutuksen alainen. Vuonna 2013 tämä työ meni vasaran alle 23 miljoonalla dollarilla.

Alla teokset Zhao Zhao... Taidekriitikot kutsuvat tätä taiteilijaa yhdeksi lupaavimmista nykykiinalaisista kirjailijoista. Sen lisäksi, että keräilijät ympäri maailmaa hankkivat mielellään hänen luomuksiaan, viranomaiset kiinnittävät niihin myös huomiota - vuonna 2012 Zhaon teokset "menivät" New Yorkin näyttelyyn, mutta Kiinan tulli lanseerasi erän. Hänen teoksensa ovat assosiatiivisia, metaforisia ja liittyvät usein tapahtumiin taiteilijan itsensä elämässä. Esimerkiksi Zhao sai kerran inspiraationsa auto-onnettomuudesta, jonka aikana taiteilija huomasi kuinka mielenkiintoisia halkeamia hiipi tuulilasin yli ...

Zhang Xiaogang- kuuluisan teossarjan kirjoittaja yleisnimellä "Veriset jalanjäljet". Se esittelee muotokuvia eri-ikäisistä ihmisistä, jotka on tehty valokuvatyyliin, mutta taiteellisesti. "Kiina on yksi perhe, yksi suuri perhe. Kaikkien tulee luottaa toisiinsa ja kohdata toisensa. Tämä oli kysymys, johon halusin kiinnittää huomiota ja joka vähitellen, vähemmän ja vähemmän liittyi kulttuurivallankumoukseen ja enemmän kansanvaltion esitykseen mielessä", - näin taiteilija kertoo "Verisistä jäljistä" ". Sarjaa on tehty yli 10 vuotta, ja sen kokonaiskustannukset ylittävät 10 miljoonaa dollaria.

2000-luvun kiinalaisten taiteilijoiden kankaita myydään edelleen huutokaupoissa, kuten lämpimiä kakkuja ja kalliita. Esimerkiksi nykytaiteilija Zeng Fanzhi maalasi Viimeisen ehtoollisen, joka myytiin 23,3 miljoonalla dollarilla ja joka sisältyy aikamme kalleimpien maalausten luetteloon. Huolimatta merkityksestään maailman kulttuurin ja maailman kuvataiteen mittakaavassa, moderni kiinalainen maalaus on kuitenkin käytännössä tuntematon kansallemme. Lue kymmenen merkittävintä nykytaiteilijaa Kiinassa.

Zhang Xiaogang

Zhang suosi kiinalaista maalaustaidetta tunnistettavissa teoksillaan. Näin tästä nykytaiteilijasta tuli yksi kotimaansa kuuluisimmista maalareista. Kun näet sen, sinäkään et enää jää kaipaamaan hänen ainutlaatuisia perhemuotokuvia "Pedigree"-sarjasta. Hänen ainutlaatuinen tyylinsä on hämmästyttänyt monia keräilijöitä, jotka nyt ostavat Zhangin nykymaalauksia upeilla summilla.

Hänen teostensa teemoina ovat nyky-Kiinan poliittiset ja sosiaaliset realiteetit, ja suuresta proletaarisesta kulttuurivallankumouksesta 1966-1967 selvinnyt Zhang yrittää välittää suhtautumistaan ​​tähän kankaalle.

Voit nähdä taiteilijan töitä virallisella verkkosivustolla: zhangxiaogang.org.

Zhao Uchao

Zhaon kotimaa on kiinalainen Hainan kaupunki, josta hän valmistui kiinalaisen maalauksen tutkinnosta. Tunnetuimpia ovat nykytaiteilijan luonnolle omistamat teokset: kiinalaisia ​​maisemia, kuvia eläimistä ja kalasta, kukkia ja lintuja.

Zhaon nykymaalaus sisältää kaksi erilaista kiinalaisen kuvataiteen aluetta - Lingnanin ja Shanghain koulut. Ensimmäisestä lähtien kiinalainen taiteilija säilytti teoksissaan dynaamiset vedot ja kirkkaat värit, ja toisesta - kauneutta yksinkertaisuudessa.

Zeng Fanzhi

Tämä nykytaiteilija sai tunnustusta viime vuosisadan 90-luvulla maalaussarjallaan nimeltä "Naamiot". Ne kuvaavat omalaatuisia, sarjakuvamaisia ​​hahmoja valkoisilla naamioilla kasvoillaan, mikä hämmentää katsojaa. Kerran yksi tämän sarjan teoksista rikkoi kaikkien aikojen korkeimman hinnan ennätyksen, jolla elävän kiinalaisen taiteilijan maalaus myytiin huutokaupassa - hintaan 9,7 miljoonaa dollaria vuonna 2008.

"Omakuva" (1996)

Triptyykki "Sairaala" (1992)

Sarja "Naamarit". Nro 3 (1997)

Sarja "Naamarit". Nro 6 (1996)

Nykyään Zeng on yksi Kiinan menestyneimmistä taiteilijoista. Hän ei myöskään piilota sitä, että saksalainen ekspressionismi ja aikaisemmat saksalaisen taiteen kaudet vaikuttavat voimakkaasti hänen työhönsä.

Tian Haibo

Näin ollen tämän taiteilijan nykymaalaus osoittaa kunnioitusta perinteiselle kiinalaiselle kuvataiteelle, jossa kalan kuva on vaurauden ja valtavan vaurauden sekä onnen symboli - tämä sana lausutaan kiinaksi "yu" ja samalla tavalla. sana "kala" lausutaan.

Liu Ye

Tämä nykytaiteilija tunnetaan värikkäistä maalauksistaan ​​ja niissä kuvatuista lasten ja aikuisten hahmoista, jotka on myös tehty "lapsellisella" tyylillä. Kaikki Liu Yen teokset näyttävät erittäin hauskoilta ja sarjakuvallisilta, kuin kuvituksista lastenkirjoille, mutta kaikesta ulkoisesta kirkkaudesta huolimatta niiden sisältö on melko melankolista.

Kuten monet muutkin kiinalaiset nykytaiteilijat, Liu sai vaikutteita Kiinan kulttuurivallankumouksesta, mutta hän ei edistänyt teoksissaan vallankumouksellisia ideoita ja taistelee valtaa vastaan, vaan keskittyi välittämään hahmojensa sisäistä psykologista tilaa. Osa taiteilijan moderneista maalauksista on maalattu abstraktiin tyyliin.

Liu Xiaodong

Nykykiinalainen taiteilija Liu Xiaodong maalaa realismityylisiä maalauksia, jotka kuvaavat ihmisiä ja paikkoja, joihin Kiinan nopea modernisaatio vaikuttaa.

Liun nykymaalaus vetoaa kohti pieniä, entisiä teollisuuskaupunkeja ympäri maailmaa, missä hän yrittää etsiä hahmoja maalauksiinsa. Hän piirtää monia moderneja maalauksiaan elämän kohtauksiin perustuen, jotka näyttävät melko rohkeilta, naturalistisilta ja rehellisiltä, ​​mutta totuudenmukaisilta. Ne kuvaavat tavallisia ihmisiä sellaisina kuin he ovat.

Liu Xiaodongia pidetään "uuden realismin" edustajana.

Yu Hong

Jaksot omasta arjesta, lapsuudesta, perheensä ja ystäviensä elämästä – nämä ovat nykytaiteilija Yu Hong valitsi maalaustensa pääaiheiksi. Älä kuitenkaan kiirehdi haukottelemaan odottaen näkeväsi tylsiä omakuvia ja perhepiirroksia.

Pikemminkin nämä ovat eräänlaisia ​​vinjettejä ja yksittäisiä kuvia hänen kokemuksistaan ​​ja muistoistaan, jotka on vangittu kankaalle eräänlaisena kollaasin muodossa ja luovat uudelleen yleisiä käsityksiä tavallisten Kiinan menneisyydestä ja nykyajan elämästä. Tämä saa Yun työstä näyttämään hyvin epätavalliselta, samalla raikkaalta ja nostalgiselta.

Liu Maoshan

Nykytaiteilija Liu Maoshan esittelee kiinalaista maalaustaidetta maisemagenressä. Hän tuli tunnetuksi 20-vuotiaana järjestämällä oman taidenäyttelyn kotikaupungissaan Suzhoussa. Täällä hän maalaa myös ihastuttavia kiinalaisia ​​maisemia, joissa yhdistyvät harmonisesti perinteinen kiinalainen maalaus ja eurooppalainen klassismi ja jopa moderni impressionismi.

Nyt Liu on Suzhoun kiinalaisen maalausakatemian varapuheenjohtaja, ja hänen akvarellikiinalaisia ​​maisemiaan on gallerioissa ja museoissa Yhdysvalloissa, Hongkongissa, Japanissa ja muissa maissa.

Fongwei Liu

Lahjakas ja kunnianhimoinen kiinalainen nykytaiteilija Fongwei Liu muutti vuonna 2007 Yhdysvaltoihin tavoittelemaan unelmiaan taiteesta, jossa hän valmistui taideakatemiasta kandidaatin tutkinnolla. Sitten Liu osallistui erilaisiin kilpailuihin ja näyttelyihin ja sai tunnustusta maalaripiireissä.

Kiinalainen taiteilija väittää, että elämä ja luonto itsessään ovat inspiraation lähteenä hänen teoksilleen. Ensinnäkin hän pyrkii välittämään kauneutta, joka ympäröi meitä joka vaiheessa ja on kätkettynä tavallisimpiin asioihin.

Useimmiten hän maalaa maisemia, muotokuvia naisista ja asetelmia. Voit nähdä ne taiteilijan blogissa osoitteessa fongwei.blogspot.com.

Yue Minjun

Nykytaiteilija Yue Minjun yrittää maalauksissaan hahmottaa merkittäviä hetkiä Kiinan historiasta, sen menneisyydestä ja nykyisyydestä. Itse asiassa nämä teokset ovat omakuvia, joissa taiteilija kuvaa itseään tarkoituksella liioitellulla, groteskilla tavalla käyttäen kirkkaimpia värisävyjä poptaiteen hengessä. Hän maalaa öljyillä. Kaikilla kankailla kirjailijan hahmot on kuvattu levein, tasaisin hymyin, jotka näyttävät pikemminkin aaveilta kuin koomisilta.

On helppo nähdä, että sellaisella taiteellisella liikkeellä kuin surrealismilla oli suuri vaikutus taiteilijan maalaukseen, vaikka Yue itseään kutsutaan "kyynisen realismin" genren keksijiksi. Nyt kymmenet taidekriitikot ja tavalliset katsojat yrittävät purkaa ja tulkita Yuen symbolista hymyä. Tyylin ja omaperäisyyden tunnustaminen pelasi Yuen käsissä, josta tuli myös yksi aikamme "kalliimmista" kiinalaisista taiteilijoista.

Voit tutustua taiteilijan töihin verkkosivuilla: yueminjun.com.cn.

Ja seuraava video esittelee taiteilijoiden Zhao Guojingin, Wang Meifangin ja David Li nykyaikaista kiinalaista silkkimaalausta:

Artikkelin jatkossa kiinnitämme huomionne:

Ota se itsellesi, kerro ystävillesi!

Lue myös nettisivuiltamme:

näytä lisää

Mitkä ovat venäläisen nykymaalauksen nimet, joihin kannattaa kiinnittää erityistä huomiota? Mikä nykytaiteilija maalasi elävien venäläisten kirjailijoiden maalauksista kalleimman? Kuinka hyvin tunnet aikamme kotimaisen kuvataiteen, selvitä artikkelistamme.