Musiikkiteoria: musiikillinen esitys, polyfonia, tiukka tyyli. Bachin polyfoniset sävellykset Polyfoninen moniääninen sävellys

Johdatus polyfonisen musiikin maailmaan on välttämätön edellytys minkä tahansa erikoisalan muusikon, myös pianistin, harmoniselle kehittymiselle. Bachin teoksen tutkiminen on yksi musiikkipedagogian vaikeimmista ongelmista.

Ladata:

Esikatselu:

Kunnallinen lisäkoulutuslaitos

"G. Struven mukaan nimetty lastenmusiikki- ja kuorokoulu"

Raportoi

"I.S.:n polyfoniset teokset Bach alemmilla luokilla"

Koonnut:

Opettaja

MOUDO "DMHSH im. G. Struve»

Kuleshova S.S.

Zheleznogorsk

2016

Aito perehtyminen moniäänisen musiikin maailmaan, jonka huippu on J.S. Bachin teos, on välttämätön edellytys minkä tahansa erikoisalan muusikon, myös pianistin, harmoniselle kehittymiselle.

Yleisesti tunnustetaan, että Bachin opiskelu on yksi musiikkipedagogian vaikeimmista ongelmista. Suuren säveltäjän musiikin ilmeikkäälle ja tyylillisesti oikealle esittämiselle on tosiaankin monia esteitä.

Bachin kirjoitusten kohtalo osoittautui epätavalliseksi. Hänen elinaikanaan arvostamaton ja kuolemansa jälkeen kokonaan unohdettu kirjoittaja tunnustettiin loistavaksi säveltäjäksi ainakin kolmen neljännessadan jälkeen. Mutta kiinnostus hänen työhönsä heräsi jo dramaattisesti muuttuneissa kulttuuri- ja historiallisissa olosuhteissa, pianomusiikin nopean kehityksen ja romanttisen tyylin hallitsevana aikana. Ei ole sattumaa, että säveltäjän teoksia tulkittiin tuolloin hänen taiteelleen täysin vieraista asennoista. Bachin teoksen modernisoinnista 1800-luvun romanttisen musiikin tapaan on tullut lähes laillinen ilmiö. K. Czerny ja monet muut muusikot kunnioittivat tätä perinnettä. Uusi asenne Bachin työhön, jota leimaa halu vapauttaa hänet vieraista epäpuhtauksista ja välittää hänen todellinen ulkonäkönsä, muotoutui vasta 1800-luvun lopulla. Siitä lähtien säveltäjän musiikillisen perinnön tutkiminen on asetettu vankkalle tieteellisen ja historiallisen analyysin perustalle.

Bachin taide on kasvanut vakaiden perinteiden pohjalta ja on tiukan lakien ja määräysten alainen. Mutta tämä ei tarkoita, etteivätkö säveltäjän teokset tarvitsisi omaperäistä, yksilöllistä tulkintaa. Halu esittää Bachia uudella tavalla, jos se ilmaistaan ​​tyylillisesti oikeiden värien etsimisessä, on vain tervetullut. Bachin klaverisävellykset ovat luonteeltaan sellaisia, että ilman älyn aktiivista osallistumista niiden ekspressiivinen esittäminen on mahdotonta. Niistä voi tulla korvaamaton materiaali musiikillisen ajattelun kehittämiseen, opiskelijan oma-aloitteisuuden ja itsenäisyyden kasvattamiseen, ja lisäksi ne voivat olla avain muiden musiikkityylien ymmärtämiseen.

Opiskelun alkuvuodet lasten musiikkikoulussa vaikuttavat opiskelijaan niin syvästi, että tätä ajanjaksoa pidetään oikeutetusti ratkaisevana ja tärkeimpänä vaiheena tulevan pianistin muodostumisessa. Täällä nostetaan esiin kiinnostus ja rakkaus musiikkiin, myös polyfoniseen musiikkiin.

Paras opaslanka musiikin maailmassa lapselle on laulu: ekaluokkalainen laulaa mielellään tuttuja lauluja, kuuntelee kiinnostuneena opettajan soittamia kappaleita. Lasten- ja kansanlaulujen melodiat helpoimmassa monofonisessa sovituksessa pianolle on sisällöltään ymmärrettävin oppimateriaali aloittelijoille. Kappaleet tulee valita yksinkertaisiksi, mutta merkityksellisiksi, joille on ominaista kirkas intonaatioilmaisu ja selkeästi määritelty huipentuma. Sitten mukana tulee vähitellen puhtaasti instrumentaalisia melodioita. Näin ollen ensimmäisistä vaiheista lähtien opiskelijan huomion keskipiste on melodiassa, jonka hän laulaa ilmeikkäästi alusta alkaen ja sitten oppii "laulamaan" pianolla yhtä ilmeikkäästi. Yksiäänisten laulujen-melodioiden melodinen esitys siirtyy myöhemmin kahden saman melodian yhdistelmäksi kevyissä polyfonisissa kappaleissa. Tämän siirtymän luonnollisuus on tae siitä, että kiinnostus polyfoniaa kohtaan säilyy myös tulevaisuudessa. Polyfoninen ohjelmisto aloittelijoille koostuu kevyistä moniäänisistä, sisällöltään lapsille läheisiä ja ymmärrettäviä alilauluvaraston kansanlauluista. Tällaisissa kappaleissa johtava ääni on pääsääntöisesti ylempi, kun taas alempi (alasävy) vain täydentää, ”värjää” päämelodiaa. Esimerkkinä näytelmä: "Voi sinä, talvi-talvi", "Vuorella, vuorella". Täällä voit esitellä opiskelijat tarvittaviin tekniikoihin polyfonian työskentelyssä (oppilas soittaa yhtä ääntä, opettaja - toista, yksi ääni lauletaan, toinen esitetään pianolla). Soitamalla molempia osia vuorotellen opettajan kanssa yhtyeessä, opiskelija ei vain koe selkeästi kummankin itsenäistä elämää, vaan myös kuulee koko kappaleen kokonaisuudessaan molempien äänien samanaikaisessa yhdistelmässä.

Polyfonian aliäänityypin parissa työskentelevä opiskelija ensimmäisten opiskeluvuosien ajalta tutustuu samanaikaisesti 1600-1700-luvun säveltäjien tanssilajin miniatyyreihin. Ohjelmisto tähän löytyy N. Jurovskin toimittamista kevyiden vanhojen näytelmien kokoelmista, S. Lyakhovitskajan toimittamasta kokoelmasta. Tämän genren näytelmissä käytetään kontrastipolyfonian tekniikoita, mikä tekee niistä suosittuja pedagogisessa ohjelmistossa. Esitys on yleensä kaksiosainen, päämelodiaa johtaa yläääni, joka on aina vaihteleva artikulaatioltaan, rytmiltaan ja intonaatioltaan. Alempi ääni on vähemmän ilmeikäs intonaatioltaan, mutta sillä on itsenäinen linja. Nämä lyhyet kappaleet ovat siroja ja täydellisiä. Ne kasvattavat tyylitajua, kehittävät mielekästä vetojen suoritusta, käsien itsenäisyyttä ja valmistavat opiskelijoita monimutkaisempaan klassiseen polyfoniaan. Esimerkkeinä tällaisista näytelmistä voidaan mainita seuraavat: B. Goldenweiser "Näytelmä", J. Armand "Näytelmä", N. Dauge "Tuutulaulu". Muinaisten säveltäjien kappaleita on mukana eri kouluissa ja lukijoissa. Älä missaa näitä pieniä mestariteoksia. Niillä opiskelija ottaa askeleen kohti J.S. Bachin monimutkaisempia polyfonisia kappaleita.

Opiskelijoiden tutustumista vastakkaiseen polyfoniaan jatkaa korvaamaton kappalekokoelma Anna Magdalena Bachin muistikirjasta. Kokoelma koostuu eri tyylilajeista (minuetit, poloneesit, marssit) ja on vaikeusasteen mukaan suunnattu musiikkikoulun luokille 2-3. Näytelmät erottuvat melodioiden, rytmien ja erilaisten tunnelmien rikkaudesta ja monipuolisuudesta. Haluan korostaa erityisesti menuetteja. Jotkut heistä ovat siroja, iloisia, toiset ovat ajattelevia, surullisia, toiset erottuvat joustavilla, melodisilla melodioilla. Kaikki kokoelman kappaleet auttavat oppilaita kehittämään mielekästä, ilmaisuvoimaista vedonlyöntiesitystä, saavuttamaan äänien kontrastin ominaisuuden, saavuttamaan muodon yhtenäisyyden. Ennen kappaleiden kulkua olisi hyvä perehdyttää opiskelija kokoelman syntyhistoriaan, liittyen lasten havaintoon, kertoa muinaisista tansseista - missä, milloin niitä tanssittiin, miten tietyt tanssijan liikkeet heijastuivat melodisissa käännöksissä (syvät kumarteet, kyykkyt, curtties). On huomattava, että kaikki tanssit on rakennettu jokapäiväiseen materiaaliin ja ne on tarkoitettu opetustarkoituksiin. On muistettava, että juuri tällaisille kappaleille rakennetaan perusteellinen, johdonmukainen valmistelu Bachin melodioiden, intonaatioiden ja vetojen ymmärtämiseen. Siksi opettajien tulee ottaa tämän kokoelman tutkiminen vakavasti.

Mitä opettajan tulee tietää.

1. Esitystä kysyessään opettajan tulee olla varma, että oppilas kykenee siihen, että hän ymmärtää sen merkityksen.
2. Ennen kuin annat tehtävän analysoida kappaletta, on tarpeen tarkistaa sormitus, vedot, fraseeraus.
3. Soita kappale useita kertoja. Paljastaa sen sisältö, määrittää hahmo, ohjata opiskelijan huomio melodian välisiin eroihin oikean ja vasemman käden puolueessa. Selitä sitten jokaisen äänen fraseeraus ja artikulaatio. Aloita sen jälkeen tekstin jäsentäminen luokassa. Ilman analyysiä oppitunnilla, ilman yksityiskohtaista selitystä, ei ole vielä suositeltavaa asettaa itsenäistä analyysiä.
4. Seuraavalla oppitunnilla tarkistetaan näytelmän ensimmäisen puoliskon analyysi. Opettaja kiinnittää huomiota vetojen täsmälliseen ja ilmeikkääseen toteutukseen, äänen melodisuuteen.
5. Opiskelijan tulee kuulla kahden äänen samanaikainen sointuminen yhtyepelissä opettajan kanssa, mikä mahdollistaa kokonaisuuden aistimisen.
6. Älä kiirehdi yhdistämään kahta kättä. Opiskelijan tulee soittaa jokaista ääntä taitavasti ja vapaasti.
7. Riippumatta siitä, kuinka hyvin opiskelija soittaa kappaleen, hänen täytyy soittaa jokainen ääni erikseen, muuten äänten helpotus usein katoaa.

Käytyään läpi sarjan muistivihkon kappaleita opiskelija tutustuu moniäänisen ajattelun yksinkertaisimpiin ilmenemismuotoihin. Täällä kuulopohja alkaa muodostua, käsien koordinaatio paranee. Alkuvaiheessa tärkeintä ei ole kiirehtiä, edetä vähitellen, koska vain tekstin asteittainen monimutkaisuus kehittää mestaruutta. Jokaisen tehtävän tulee olla opiskelijan toteuttamiskelpoinen ja ymmärrettävä. Polyfoninen ohjelmisto kannattaa valita huolella ja yksilöllisesti, sillä tämä on usein ratkaiseva rooli polyfonian kiinnostuksen kehittymisessä. On muistettava, että polyfoniatyö tulee tehdä järjestelmällisesti, ei tapauskohtaisesti, äläkä unohda sen työskentelymenetelmiä.

Bachin polyfonian parissa opettajan on kerrottava eri painosten olemassaolosta. On ymmärrettävä, että mikään niistä ei ole pakollinen. Toimittajien ohjeita tulee pitää yhtenä mahdollisista tulkinnoista tekstistä. Muistikirjan painoksista voidaan mainita seuraavat: A. Lukomsky. "J.S. Bach. Kaksitoista pientä palaa. Sen etuna on liigot, erilaisten lyöntien merkitseminen, hyvä sormitus. L.I. Roizmanin painos on Music Notebookin ainoa täydellinen Neuvostoliiton painos. Sen tärkein etu on tarkka kirjoittajan teksti, melkein kaikki esitysohjeet heijastavat oikein Bachin teoksen luonnetta. Jokainen näytelmä on varustettu suullisilla selityksillä. Ja tämän painoksen tärkein etu on kokoelman näytelmissä olevien melismien tulkintataulukko, jonka J.S. Bach kirjasi kokoelmaan sijoitettuun pojalleen Wilhelm Friedemannille tarkoitettuun muistivihkoon. B. Bartokin painos on unkarilainen painos, jossa on kolmetoista Notebook-kappaletta, jossa kaikkea ei voi suositella. Erinomaisesta sanamuodosta huolimatta toimittaja romantisoi jonkin verran näytelmien luonnetta. I.A. Braudon painos on loistava opas J.S. Bachin musiikin kielen opiskeluun. Hänen "Polyfoninen muistikirja" sisältää kahdeksan tanssia. Jokainen ääni on merkitty niihin dynaamisesti, cesurat lauseiden välillä, aiheet on merkitty viivalla, sormiminen on kätevää. Kaikki melismit on purettu kokoelman lopussa, jokaiselle näytelmälle on myös selityksiä. Jokaiselle kappaleelle osoitetut tempot on merkitty metronomilla.

Bachin polyfonian parissa opiskelijat törmäävät usein melismoihin, jotka ovat olennainen 1600- ja 1700-luvun musiikin ominaisuus, jossa ornamentti oli tärkein taiteellinen ja ilmaisukeino. Bachin perustavanlaatuisen merkityksen sille osoittavat hänen esipuheensa omiin sävellyksiinsä. Niihin hän asetti taulukoita melismien dekoodauksella. Taulukkoa tarkasteltaessa kolme kohtaa on silmiinpistävää: 1) Bach suosittelee melismien esittämistä (muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta) päääänen keston vuoksi; 2) kaikki melismit alkavat ylemmällä apuäänellä (paitsi yliviivattu mordentti); 3) melismien apuäänet suoritetaan diatonisen asteikon asteikolla, paitsi niissä tapauksissa, joissa säveltäjä itse ilmaisee muutosmerkin - melisma-merkin alla tai sen yläpuolella. Vain tutkimalla perusteellisesti 1600- ja 1700-luvun esitystapoja voidaan löytää oma tyylillisesti oikea tulkinta melismoista.

Lopuksi haluan sanoa, että Bachin teos on luonteeltaan suoraan osoitettu älylliselle sfäärillemme. Säveltäjän moniäänisten teosten ymmärtäminen vaatii erityistietoa, niiden omaksumiseen tarvitaan järkevä järjestelmä. Ja kuinka opettaja esittää tämän tiedon, mitä menetelmiä hän käyttää polyfonian työskentelyssä, riippuu opiskelijan käsitys tästä vaikeasta musiikin tyylistä. Anna Magdalena Bachin muistikirjan kappaleiden tutkiminen on ensimmäinen askel matkalla Bachin monimutkaisempiin teoksiin, kuten Pienet preludit ja fuugat, Keksinnöt ja sinfoniat, Hyvin temperoitu klavier.

Bibliografia.

1. Barenboim L.A. Pianopedagogia. M .: Kustantaja "Classics - XXI", 2007. - 192 s.
2. Kuinka opettaa soittamaan pianoa. Ensimmäiset askeleet / Comp.: S.V. Grokhotov. M.: Kustantaja "Classics - XXI", 2006. - 220 s.
3. Kuinka esittää Bach / Comp.: M.S. Tolstobrow. M .: Kustantaja "Classics - XXI", 2007. - 208 s., ill.
4. Kalinina N. Bachin klaviermusiikkia pianoluokassa. 2. painos, rev. L .: Musiikki, 1988. - 160 s., muistiinpanoja.

lat. polyfonia, muusta kreikasta. πολυφωνία - kirjaimellisesti: "polyfonia" muusta kreikasta. πολυ-, πολύς - "paljon" + muu kreikka. φωνή - "ääni"

Eräänlainen polyfonia, joka perustuu samaan aikaan. kahden tai useamman melodian ääni. rivejä tai melodisia. ääniä. "Polyfonia sen korkeimmassa merkityksessä", huomautti A. N. Serov, "tulee ymmärtää useiden itsenäisten melodioiden harmoninen yhteensulautuminen, joka kulkee usealla äänellä samanaikaisesti, yhdessä. Järkevässä puheessa on mahdotonta ajatella, että esim. useat ihmiset puhuivat yhdessä, kukin omansa, ja jotta tästä ei syntyisi hämmennystä, käsittämätöntä hölynpölyä, vaan päinvastoin erinomainen yleisvaikutelma. Musiikissa sellainen ihme on mahdollista, se on yksi esteettisistä erikoisuuksista taiteestamme." Käsite "P." sopii yhteen termin vastapisteen laajan merkityksen kanssa. N. Ya. Myaskovsky viittasi kontrapisteen alueeseen. melodisesti itsenäisten äänien yhdistelmän ja useiden samanaikaisesti yhdistelmän hallinta. temaattinen elementtejä.

Polyfonia on yksi tärkeimmistä musiikin välineistä. sävellys ja taide. ilmaisukyky. Lukuisia P:n tekniikat monipuolistavat muusojen sisältöä. taiteen tuotanto, toteutus ja kehittäminen. kuvat; P:n avulla on mahdollista muokata, vertailla ja yhdistää muusoja. teemoja. P. luottaa melodian, rytmin, moodin ja harmonian kuvioihin. Instrumentointi, dynamiikka ja muut musiikin komponentit vaikuttavat myös musiikkitekniikoiden ilmaisukykyyn. Määritelmästä riippuen musiikkia konteksti voi muuttaa taidetta. joidenkin merkitys tarkoittaa moniäänistä. esittely. Niitä on erilaisia musiikkia tuotteiden luomiseen käytettyjä muotoja ja genrejä. moniääninen varasto: fuuga, fughetta, keksintö, kaanoni, polyfoniset muunnelmat, 14-16-luvuilla. - motetti, madrigali jne. Polyfoninen. jaksoja (esimerkiksi fugato) löytyy myös muissa muodoissa.

Polyfoninen (kontrapisteinen) musiikin varasto. prod. vastustaa homofonista harmoniaa (katso Harmony, Homophony), jossa äänet muodostavat sointuja ja Ch. melodinen rivi, useimmiten ylääänellä. Polyfonisuuden ydinominaisuus sen homofonis-harmonisesta erottava tekstuuri on sujuvuus, joka saavutetaan poistamalla rakenteita erottavat cesurat, siirtymien väliltä huomaamattomuudella. Polyfoniset äänet. rakenteet kadenssit harvoin samaan aikaan, yleensä niiden kadenssit eivät ole samat, mikä aiheuttaa liikkeen jatkuvuuden tunteen erityisenä ilmaisuna. P:lle ominaista laatua. Vaikka jotkut äänet aloittavat uuden esityksen tai edellisen melodian (teeman) toiston (jäljitelmän), toiset eivät ole vielä saaneet edellistä valmiiksi:

Palestrina. Reacherkar I-sävyllä.

Tällaisina hetkinä muodostuu monimutkaisten rakenteellisten plexusten solmuja, jotka yhdistävät samanaikaisesti muusojen eri toiminnot. lomakkeita. Sitten tulee määritelmä. jännityksen väheneminen, liike yksinkertaistuu seuraavaan monimutkaisten plexusten solmuun jne. Niin dramaattisesti olosuhteet etenevät polyfonisen kehityksen. prod., varsinkin jos ne sallivat suuren taiteen. tehtävät vaihtelevat sisällöltään.

Äänien yhdistämistä pystysuorassa säätelevät P.:ssä määritelmään sisältyvät harmonian lait. aikakausi tai tyyli. "Tämän seurauksena mikään kontrapiste ei voi olla olemassa ilman harmoniaa, koska mikä tahansa samanaikaisten melodioiden yhdistelmä eri kohdissaan muodostaa konsonansseja tai sointuja. Genesiisissä harmonia ei ole mahdollista ilman kontrapunktia, koska halu yhdistää useita sävelmiä samanaikaisesti on juuri aiheuttanut harmonian olemassaolo” (G A. Laroche). 1400-1600-luvun tiukassa tyylissä. dissonanssit sijaitsivat konsonanssien välissä ja vaativat sujuvaa liikettä; dissonansseja ei yhdistänyt tasaisuus ja ne saattoivat siirtyä toisiinsa, siirtäen modaalimelodisen resoluution myöhempään aikaan. Modernissa musiikkia, dissonanssin "emansipaatioineen", moniäänisten dissonanttiyhdistelmien kanssa. äänet ovat sallittuja minkä pituisia tahansa.

P.-tyypit ovat erilaisia ​​ja vaikeasti luokiteltavissa tämän tyyppiselle musiikille ominaisen korkean sujuvuuden vuoksi. oikeusjuttu.

Joissakin kerroksissa. musiikkia Kulttuureissa P.:n subvokaalinen tyyppi on yleinen, joka perustuu ch. melodinen ääni, josta melodia haarautuu. muiden äänten vaihdot, kaiut, vaihtelevat ja täydentävät tärkeimmät. melodia, ajoittain sulautuen siihen, erityisesti kadensseissa (ks. heterofonia).

Julkaisussa prof. art-ve P. kehitti muita melodisia. suhteet, jotka edistävät äänten ja kaiken moniäänisten ilmaisukykyä. koko. Tässä putkiston tyyppi riippuu siitä, mitkä ovat horisontaaliset termit: jos melodiaa (teemaa) jäljitellään eri äänillä, muodostuu jäljitelmä kusi ja jos yhdistetyt melodiat ovat erilaisia, muodostuu kontrastinen kusi. Tämä ero on ehdollinen, koska kun jäljitelmä kierrossa, lisäys, vähennys ja vielä enemmän sivuttaisliikkeessä, melodioiden erot vaakasuorassa voimistuvat ja tuovat P.:n lähemmäksi kontrastia:

J. S. Bach. Urkufuuga C-durissa (BWV 547).

Joissakin tapauksissa polyfoninen yhdistelmä, joka alkaa jäljitelmästä, tietyssä. hetki muuttuu kontrastiksi ja päinvastoin - kontrastista siirtyminen jäljitelmään on mahdollista. Siten näiden kahden P.-tyypin välillä paljastuu erottamaton yhteys, puhtaassa muodossaan jäljitelmiä. P. esitetään esimerkiksi yksitummassa kaanonissa. Bachin Goldberg-muunnelmien 27. muunnelmassa (BWV 988):

Musiikin yksitoikkoisuuden välttämiseksi. Propostan kaanonin sisältö on rakennettu tässä siten, että melodis-rytminen vaihtuu systemaattisesti. lukuja. Rispostan aikana ne jäävät jäljessä proposta-hahmoista ja intonaatio näkyy pystysuoraa pitkin. kontrasti, vaikka melodiat ovat samat vaakasuunnassa.

Nouseva ja laskeva intonaatiomenetelmä. aktiivisuus kaanonin ehdotuksessa, joka varmistaa muodon kokonaisuutena intensiteetin, tunnettiin jo tiukan tyylin P.:ssä, mistä on osoituksena esimerkiksi kolmipäinen. kaanoni "Benedictes" Palestrinan "Ad fugam" -massasta:

T.o., jäljitelmä. P. kaanonin muodossa ei ole mitenkään vieras kontrastille, vaan tämä kontrasti syntyy pystysuoraa pitkin, kun taas sen komponentit ovat vailla kontrastia horisontaalisesti, koska melodiat ovat identtisiä kaikissa äänissä. Tässä se eroaa pohjimmiltaan kontrastisesta P.:stä, joka yhdistää vaakasuunnassa epätasaisen melodisen. elementtejä.

Viimeinen yksipimeä kaanoni jäljitelmänä. Ääniensä vapaan lisäyksen tapauksessa P. menee kontrastiksi P., joka puolestaan ​​voi mennä kaanoniin:

G. Dufay. Duo messusta "Ave regina caelorum", Gloria.

Kuvattu muoto yhdistää P:n tyypit ajassa, poikki: tyyppi seuraa toista. Eri aikakausien ja tyylien musiikissa on kuitenkin runsaasti samanaikaisia ​​yhdistelmiä vertikaalisesti: jäljittelyyn liittyy kontrastia ja päinvastoin. Jotkut äänet avautuvat jäljittelevästi, toiset luovat kontrastin niihin tai vapaassa kontrapunktissa;

propostan ja rispostan yhdistelmä luo täällä uudelleen ikivanhan organumin muodon) tai puolestaan ​​muodostaen jäljitelmän. rakentaminen.

Jälkimmäisessä tapauksessa kaksinkertainen (kolminkertainen) jäljitelmä eli kaanoni muodostuu, jos jäljitelmä kestää jonkin aikaa. aika.

D. D. Šostakovitš. 5. sinfonia, osa I.

Jäljittelevän ja vastakkaisen patoisin keskinäinen suhde kaksoiskaanoneissa johtaa toisinaan siihen, että niiden alkuosat koetaan yhdeksi tummaksi imitatiiviseksi, ja vasta vähitellen ehdotukset alkavat erota toisistaan. Tämä tapahtuu, kun koko teokselle on ominaista yhteinen tunnelma, ja kahden propostan eroa ei vain korosteta, vaan päinvastoin naamioituu.

Palestrinan kanonisen massan Et resurrexitissa kaksinkertaista (kaksiosaista) kaanonia peittää propostan alkuosien samankaltaisuus, minkä seurauksena ensimmäisellä hetkellä yksinkertainen (yksiosainen) neliääninen kaanoni kuullaan ja vasta myöhemmin ero propostojen välillä tulee havaittavaksi ja kaksiosaisen kaanonin muoto toteutuu:

Kuinka monipuolinen kontrastin käsite ja ilmeneminen musiikissa on, aivan yhtä monipuolinen on vastakkainen P. Tämän tyyppisissä P.:issä yksinkertaisimmissa tapauksissa äänet ovat oikeuksiltaan täysin tasa-arvoisia, mikä pätee erityisesti kontrapunktaaliin. kankaat tuotannossa tiukka tyyli, jossa polyfonia ei ole vielä kehittynyt. teema keskittyneenä yksipäisenä. perusilmaisu. ajatuksia mm. musiikkisisältöä. Kun J. S. Bachin, G. F. Händelin ja heidän tärkeimpien edeltäjiensä ja seuraajiensa teoksiin muodostuu tällainen teema, vastakkainen P. mahdollistaa teeman ensisijaisuuden sen säestäviin ääniin - vasta-asetukseen (fuugassa), vastapisteisiin. Samaan aikaan kantaateissa ja teoksissa. Muita Bachin genrejä edustaa monipuolisesti toisenlainen vastakkainen säe, joka muodostuu kuoromelodian ja monikulmion melodian yhdistelmästä. muiden äänten kangas. Tällaisissa tapauksissa kontrastiäänen komponenttien erilaistuminen tulee entistä selvemmäksi, tuotuna polyfonisten äänien genrespesifisyyden tasolle. koko. Instr. myöhempien aikojen musiikki, äänten toimintojen rajaaminen johtaa erityislaatuiseen "P. kerroksiin", jotka yhdistävät yksipäisiä. melodioita oktaavin tuplauksina ja usein jäljitelmiä kokonaisilla harmonisilla. kompleksit: ylempi kerros on melodinen. tematismin kantaja, keskimmäinen on harmoninen. monimutkainen, matala - melodinen mobiilibasso. "P. Plastov" on dramaturgiassa poikkeuksellisen tehokas. eikä sitä sovelleta yhdessä virrassa pitkään aikaan, vaan tietyllä tavalla. tuotantosolmuja, erityisesti ilmastollisissa osissa, jotka ovat seurausta kasvusta. Nämä ovat Beethovenin 9. sinfonian ja Tšaikovskin 5. sinfonian ensimmäisten osien huipentumat:

L. Beethoven. 9. sinfonia, osa I.

P. I. Tšaikovski. 5. sinfonia, osa II.

Dramaattisen jännittynyt "P. Plastov" voidaan verrata rauhalliseen eeppiseen. yhteys on riippumaton. että esimerkkinä on sinfonian uusintaversio. A.P. Borodinin maalaus "Keski-Aasiassa", joka yhdistää kaksi eri teemaa - venäläistä ja itäistä - ja on myös teoksen kehityksen huippu.

Oopperamusiikki on hyvin rikas ilmenemismuodoissa vastakkainen P., jossa dec. erilaisia ​​yhdistelmiä ääniä ja komplekseja, jotka luonnehtivat hahmojen kuvia, heidän suhteitaan, vastakkainasettelua, konflikteja ja ylipäätään koko toiminnan tilannetta. Kontrastisen pianon muotojen monimuotoisuus ei voi toimia perusteena tämän yleistävän käsitteen hylkäämiselle, aivan kuten musiikkitiede ei hylkää termiä esimerkiksi "sonaattimuoto", vaikka I. Haydnin ja D. D. Šostakovitšin tämän muodon tulkinta ja soveltaminen , L. Beethoven ja P. Hindemith ovat hyvin erilaisia.

Euroopassa P.:n musiikki syntyi varhaisen polyfonian (organum, diskantti, motetti, jne.) syvyyksistä ja muotoutui vähitellen omaksi itsenäisyytensä. näkymä. Varhaisin tieto, joka on meille tullut kotimaisesta moniäänisuudesta Euroopassa, koskee Brittein saaria. Mantereella polyfonia ei kehittynyt niinkään englannin vaikutuksen alaisena, vaan sisäisen vaikutuksen vuoksi. syyt. Ilmeisesti muodostuu ennen kaikkea kontrastiivisen melodian primitiivinen muoto, joka muodostuu vastapisteestä tietylle kuorolle tai muulle melodian genrelle. Teoreetikko John Cotton (1100-luvun loppu - 1100-luvun alku), hahmotellen polyfonian (kaksiäänisen) teoriaa, kirjoitti: "Diafonia on vähintään kahden laulajan esittämien äänten koordinoitu eroavuus siten, että toinen johtaa päämelodiaa, ja toinen vaeltelee taitavasti toisten äänien parissa, molemmat tietyissä hetkissä konvergoituvat yhteen tai oktaaviin. Tätä laulutapaa kutsutaan yleensä organumiksi, koska taitavasti (päääänestä) erottuva ihmisääni kuulostaa urkuksi kutsutulta instrumentilta. Sana diafonia tarkoittaa kaksoisääntä tai äänien eroa." Ilmeisesti kansanmusiikkia peräisin oleva jäljitelmämuoto - "hyvin varhain ihmiset osasivat laulaa tiukasti kanonisesti" (RI Gruber), mikä johti itsenäisen muodon muodostumiseen. prod. käyttämällä jäljitelmää. Tämä on kaksinkertainen kuusikulmio. loputon "Summer Canon" (n. 1240), jonka on kirjoittanut J. Fornset, munkki Readingista (Englanti) ja joka todistaa ei niinkään kypsyydestä kuin jäljitelmän (tässä tapauksessa kanonisen) tekniikan yleisyydestä jo puolivälissä . 13. v. "Summer Canonin" kaava:

Kontrastisen polyfonian primitiivinen muoto (S. S. Skrebkov viittaa siihen heterofonian alaan) löytyy 1200- ja 1300-luvun varhaisesta motetista, jossa moniäänisyys ilmeni useiden yhdistelmänä. melodioita (yleensä kolme) eri teksteillä, joskus eri kielillä. 1200-luvun anonyymi motetti voi toimia esimerkkinä:

Motetti "Mariac assumptio - Huius chori".

Kuoron melodia "Kyrie" on sijoitettu alaääneen, sen vastapisteet latinalaisilla teksteillä on sijoitettu keskiääneen ja yläääneen. ja ranskaksi kielet, jotka ovat melodisesti lähellä koraalia, mutta silti omaavat tietyn silmän, ovat itsenäisiä. intonaatio-rytmi. kuvio. Kokonaisuuden muoto - variaatiot - muodostuu kuoromelodian toiston pohjalta, toimien cantus firmuksena melodisesti vaihtuvilla ylääänillä. G. de Machaux'n motetissa "Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie" (n. 1350) jokaisella äänellä on oma melodiansa omansa kanssa. tekstiä (kaikki ranskaksi), ja alempi tasaisemmalla liikkeellään edustaa myös toistuvaa cantus firmusta, ja sen seurauksena muodostuu myös moniääninen muoto. muunnelmat. Tämä on tyypillistä. näytteet varhaisesta motettista - genre, jolla oli epäilemättä tärkeä rooli matkalla P:n kypsään muotoon. Kypsän polyfonisen yleisesti hyväksytty jako. Vaatimukset tiukoista ja vapaista tyyleistä vastaavat sekä teoreettisia että historiallisia. merkkejä. Tiukat pukeutumiset olivat tyypillisiä 1400- ja 1500-luvun hollantilaisille, italialaisille ja muille kouluille. Sen tilalle tuli free-style P., joka kehittyy edelleen tähän päivään asti. 1600-luvulla edistynyt muiden mukana. nat. koulu, suurimmat polyfonistit Bach ja Händel saavuttivat 1. puoliskolla. 1700-luvulla polyfoniset kärjet oikeusjuttu. Molemmat tyylit aikakautensa sisällä ovat läpäisseet määritelmän. evoluutio, joka liittyy läheisesti muusojen yleiseen kehitykseen. art-va ja sen luontaiset harmonian, harmonian ja muiden musiikillisten ilmaisujen lait. varoja. Tyylien välinen raja on 1500-1600-luvun vaihteessa, jolloin oopperan syntymän yhteydessä homofonis-harmoninen tyyli muotoutui selvästi. varasto ja kaksi liikennemuotoa perustettiin - major ja minor, joihin koko Eurooppa alkoi keskittyä. musiikkia, sis. ja polyfoninen.

Tiukan tyylin aikakauden teokset "hämmästyttävät lennon ylevyydellä, ankaralla loistolla, jonkinlaisella taivaansinisyydellä, seesteisellä puhtaudella ja läpinäkyvyydellä" (Laroche). He käyttivät preimiä. wok. genrejä, soittimia käytettiin kappaleiden jälkiäänittämiseen. ääniä ja erittäin harvoin riippumattomille. teloitus. Muinaisen diatoniikan järjestelmä frettejä, joissa tulevan duurin ja mollin alkuintonaatiot alkoivat vähitellen murtautua. Melodia erottui sujuvuudesta, hyppyjä tasapainotti yleensä myöhempi liike vastakkaiseen suuntaan, rytmi, joka noudatti mensuuriteorian lakeja (ks. Mensural notation), oli rauhallinen ja kiireetön. Ääniyhdistelmissä konsonanssit olivat vallitsevia, dissonanssit esiintyivät harvoin itsenäisinä. konsonanssi, joka muodostuu yleensä ohituksesta ja apuäänestä. soundit tahdin heikoilla lyönneillä tai valmispidätys vahvalla tahdilla. "... Kaikki osapuolet res facta (tässä - kirjoitettu vastapiste, toisin kuin improvisoitu) - kolme, neljä tai enemmän - kaikki ovat riippuvaisia ​​toisistaan, eli suhteeseen tulee soveltaa minkä tahansa äänen konsonanssien järjestystä ja lakeja kaikille muille äänille", kirjoitti teoreetikko Johannes Tinktoris (1446-1511). Main genret: chanson (laulu), motetti, madrigal (pienet muodot), messu, requiem (suuret muodot). Temaattiset menetelmät. kehitys: toisto, eniten edustaa stretta-jäljitelmä ja kaanon, vastapunktio, sis. liikkuva kontrapiste, laulun kontrastisävellykset. ääniä. Tunnelman yhtenäisyydestä erottuva, moniääninen. prod. tiukat tyylit luotiin variaatiomenetelmällä, joka mahdollistaa: 1) vaihtelevan identiteetin, 2) vaihtelevan itämisen, 3) vaihtelevan uusiutumisen. Ensimmäisessä tapauksessa joidenkin polyfonisten komponenttien identiteetti säilytettiin. koko samalla kun muut vaihtelevat; toisessa - melodinen. identiteetti edellisen rakenteen kanssa säilyi vain alkuosassa, mutta jatko oli erilainen; kolmannessa - päivitettiin temaattisesti. materiaalia säilyttäen intonaatioiden yleisluonteen. Vaaka- ja pystysuoraan, pieniin ja suuriin muotoihin ulottuva variaatiomenetelmä ehdotti melodisuuden mahdollisuutta. kierron avulla tuodut muutokset, liikkeen liike ja sen kierto sekä metrorytmin vaihtelu - lisääntyy, laskee, hyppää taukoja jne. Variaatioidentiteetin yksinkertaisimmat muodot ovat valmiin kontrapunktaalin siirto. yhdistelmät muihin korkeuksiin (transponointi) tai uusien äänien liittäminen sellaiseen yhdistelmään - katso esimerkiksi J. de Okeghemin "Missa prolationum", jossa melodinen. fraasi sanoille "Christe eleison" lauletaan ensin altto ja basso, ja sitten toistetaan sopraano ja tenori sekunti korkeammalla. Samassa op. Sanctus koostuu kuudennen korkeamman sopraanon ja tenorin osien toistamisesta siitä, mikä oli aiemmin uskottu altolle ja bassolle (A), jotka nyt vastapisteinä (B) ovat äänien jäljitelmiä, mutta kesto- ja melodiamuutoksia. alkuperäisen yhdistelmän lukua ei esiinny:

Variaatiouudistus suuressa muodossa saavutettiin niissä tapauksissa, joissa cantus firmus muuttui, mutta tuli samasta lähteestä kuin ensimmäinen (katso alla massoista "Fortuna desperata" ja muut).

Tiukan tyylin P. tärkeimmät edustajat ovat G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso ja Palestrina. Tämän tyylin puitteissa pysytellen niiden tuotanto. osoittaa erilaista suhtautuminen musiikin muotoihin - temaattinen. kehitys, jäljitelmä, kontrasti, harmonia. äänen täyteydestä, he käyttävät myös cantus firmusta eri tavoin. Siten jäljitelmän evoluutio on näkyvä, moniäänisyyden tärkein. musiikin keinot ilmaisukyky. Aluksi jäljitelmiä käytettiin unisonissa ja oktaavissa, sitten alettiin käyttää muita intervalleja, joista viides ja neljäs ovat erityisen tärkeitä fuugaesityksen valmistelussa. Jäljitelmät kehitettiin temaattisesti. materiaalia ja saattoivat esiintyä missä tahansa muodossa, mutta niiden dramaturgia alkoi vähitellen vakiintua. tarkoitus: a) esittelyn esittelyn muotona; b) vastakohtana ei-jäljitteleville rakenteille. Dufay ja Okeghem eivät melkein koskaan käyttäneet ensimmäistä näistä tekniikoista, vaikka siitä tuli vakiona tuotannossa. Obrecht ja Josquin Despres ja melkein pakollinen moniäänisille. Lasso- ja Palestrina-muodot; toinen (Dufay, Okeghem, Obrecht) esitettiin alun perin cantus firmusta johtavan äänen hiljaisuudessa ja alkoi myöhemmin kattaa kokonaisia ​​osia suurmuodosta. Tällaisia ​​ovat Agnus Dei II Josquin Despresin messussa "L" homme armé super voces musicales" (ks. musiikillinen esimerkki tästä messusta artikkelista Canon) ja Palestrinan messuissa esimerkiksi kuusiosaisessa "Ave Maria" . Kaanoni eri muodoissaan (puhtaassa muodossa tai vapaiden äänien säestyksellä) esiteltiin täällä ja vastaavissa näytteissä suuren sävellyksen loppuvaiheessa yleistystekijänä. Tässä roolissa myöhemmin, vapaan tyylin käytännössä, kaanoni ei juuri koskaan ilmestynyt. Nelipäisessä messussa "Oh, Rex gloriae "Palestrinan kaksi osaa - Ve-nedictus ja Agnus - on kirjoitettu täsmällisinä kaksipäisinä kaanoneina vapailla äänillä, mikä luo kontrastin vilpittömästä ja sileästä Edellisten ja myöhempien rakenteiden energinen soundi. Useissa Palestrinan kanonisissa massoissa löytyy myös päinvastaista tekniikkaa: sisällöltään lyyrinen Crucifixus ja Benedictus perustuvat ei-imitatiiviseen P.:een, joka eroaa muiden (kanonisten) osien kanssa. tehdä työtä.

Suuri polyfoninen tiukan tyylin muodot temaattisesti. Kunnioitus voidaan jakaa kahteen luokkaan: cantus firmuksen omaaviin ja ilman sitä. Ensimmäiset luotiin useammin tyylin kehityksen alkuvaiheessa, kun taas myöhemmissä vaiheissa cantus firmus alkaa vähitellen kadota luovuudesta. käytäntöjä ja suurmuotoja luodaan teeman vapaan kehityksen pohjalta. materiaalia. Samalla cantus firmuksesta tulee instr:n perusta. prod. 16 - 1. kerros. 17. vuosisata (A. ja J. Gabrieli, Frescobaldi ja muut) - ricercara ja muut ja saa uuden ilmentymän Bachin ja hänen edeltäjiensä kuorojärjestelyissä.

Muodot, joissa on cantus firmus, ovat muunnelmien syklejä, koska sama teema toistuu niissä useita kertoja. eri aikoina kontrapunktinen ympäristöön. Tällaisessa isossa muodossa on yleensä johdanto-intermediaosia, joissa cantus firmus puuttuu ja esitys perustuu joko sen intonaatioihin tai neutraaleihin. Joissakin tapauksissa cantus firmuksen sisältävien osien suhde johdanto-väliosaan noudattaa tiettyjä numeerisia kaavoja (J. Okegemin, J. Obrechtin massat), kun taas toisissa ne ovat vapaita. Johdanto-väli- ja cantus firmus -rakenteiden pituus voi vaihdella, mutta se voi myös olla vakio koko työn ajan. Jälkimmäisiä ovat esimerkiksi edellä mainittu Palestrinan massa "Ave Maria", jossa molemmissa rakennustyypeissä on kummassakin 21 mittaa (päätelmissä viimeinen ääni on joskus venytetty useammalle taholle), ja näin on koko muoto. muodostuu: 23 kertaa esitetään cantus firmus ja niin monta samaa johdanto-intermediarakennetta. tiukan tyylin P. tuli samanlaiseen muotoon pitkittymisen seurauksena. itse variaatioperiaatteen kehitys. Useissa tuotannoissa cantus firmus suoritti lainatun melodian osissa ja vasta lopuksi. osiossa se ilmestyi kokonaisuudessaan (Obrecht, messut "Maria zart", "Je ne demande"). Jälkimmäinen oli temaattinen tekniikka. synteesi, erittäin tärkeä koko koostumuksen yhtenäisyyden kannalta. Muutokset, jotka ovat tavanomaisia ​​tiukan tyylin P.:lle, tehdyt cantus firmuksessa (rytminen nousu ja lasku, verenkierto, rakhodnoe-liike jne.), kätkivät, mutta eivät tuhonneet vaihtelua. Siksi variaatiosyklit ilmestyivät hyvin heterogeenisessa muodossa. Tällaista on esimerkiksi Obrechtin "Fortuna desperate" -massasykli: samannimisen chansonin keskiäänestä otettu cantus firmus jaetaan kolmeen osaan (ABC) ja sitten cantus otetaan käyttöön ylääänestään ( DE). Syklin yleinen rakenne: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; Gloria - AC:ssa (A:ssa - ryömivässä liikkeessä); Credo - CAB (C - haravaliikkeessä); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (ja sama pelkistys); Agnus III - D E (ja sama pienennyksessä).

Variaatio esitetään tässä identiteetin muodossa, itämisen muodossa ja jopa uudistumisen muodossa, koska Sanctusissa ja Agnus III:ssa cantus firmus muuttuu. Samoin Josquin Deprezin massassa "Fortuna desperate" käytetään kolmenlaisia ​​variaatioita: cantus firmus otetaan ensin saman chansonin keskiäänestä (Kyrie, Gloria), sitten ylääänestä (Credo) ja alaääni (Sanctus), messun 5. osassa käytetään chansonin yläääntä (Agnus I) ja lopuksi (Agnus III) cantus firmus palaa ensimmäiseen säveleen. Jos merkitsimme jokaista cantus firmusta symbolilla, niin saadaan kaavio: A B C B1 A. Kokonaisuuden muoto perustuu siis erityyppisiin variaatioihin ja sisältää myös toistoa. Samaa menetelmää käytetään Josquin Deprezin messussa "Malheur me bat".

Lausunto neutraloinnin teemasta. materiaali polyfonisesti. prod. tiukka tyyli, joka johtuu kestojen venymisestä cantus firmusta johtavassa äänessä, on vain osittain totta. Monessa Joissakin tapauksissa säveltäjät turvautuivat tähän tekniikkaan vain päästäkseen pitkästä kestosta vähitellen arjen, eloisan ja suoran melodian todellista rytmiä, jotta sen soundi olisi ikään kuin teeman huipentuma. kehitystä.

Näin esimerkiksi Cantus firmus Dufayn messussa "La mort de Saint Gothard" siirtyy peräkkäin pitkistä äänistä lyhyisiin:

Tämän seurauksena melodia kuulosti ilmeisesti siinä rytmissä, jossa se tunnettiin jokapäiväisessä elämässä.

Samaa periaatetta käytetään Obrechtin messussa "Malheur me bat". Esittelemme hänen cantus firmuksensa yhdessä julkaistun lähteen kanssa - kolmipäinen. Samanniminen Okegema-sanson:

I. Obrecht. Messu "Malheur me bat".

J. Okegem. Chanson "Malheur me bat".

Tuotannon todellisen perustan asteittaisen löytämisen vaikutus. oli erittäin tärkeä sen ajan olosuhteissa: kuuntelija tunnisti yhtäkkiä tutun kappaleen. Maallinen oikeusjuttu oli ristiriidassa kirkolle asetettujen vaatimusten kanssa. papiston musiikki, joka aiheutti kirkkomiehiä vainon tiukan tyylin P. Historiallisesta näkökulmasta tärkein prosessi musiikin vapauttamiseksi uskontojen vallasta tapahtui. ideoita.

Temaattisen kehittämisen variaatiomenetelmä ei ulottunut vain suureen koostumukseen, vaan myös sen osiin: cantus firmus erillisen muodossa. pienet kierrokset ostinato toistettiin ja suuren muodon sisällä muodostui subvariaatiosyklejä, erityisesti tuotannossa usein. Obrekht. Esimerkiksi massan "Malheur me bat" Kyrie II on muunnelma lyhyestä teemasta ut-ut-re-mi-mi-la ja Agnus III massassa "Salve dia parens" on muunnelma lyhyestä kaavasta. la-si-do-si , pienentyen vähitellen 24:stä kolmeen mittaan.

Välittömästi "teemaa" seuraavat yksittäiset toistot muodostavat kahden lauseen jakson sukupuolen, mikä on historiallisesti erittäin tärkeää. näkökulmasta, koska valmistaa homofonisen muodon. Tällaiset jaksot ovat kuitenkin hyvin juoksevia. Niissä on runsaasti tuotteita. Palestrina (katso esimerkki sarakkeesta 345), niitä löytyy myös Obrechtista, Josquin Despresistä, Lassosta. Kyrie alkaen Op. viimeinen "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" on klassisen tyyppinen jakso, jossa on kaksi 9-tahdista lausetta.

Siis muusojen sisällä. muodot tiukka tyyli, periaatteet olivat panimo, to-ruis myöhemmässä klassikossa. musiikki, ei niinkään polyfoninen kuin homofoninen harmoninen, olivat pääasiallisia. Polyfoninen prod. joskus ne sisälsivät sointujaksoja, jotka myös vähitellen valmistelivat siirtymistä homofoniaan. Myös sävysuhteet kehittyivät samaan suuntaan: Palestrinassa tiukan tyylin finalistina muotojen ekspositiivinen osio painottuu selvästi tonic-dominoivaan suhteeseen, sitten on havaittavissa poistuminen subdominantista ja paluu pääjärjestelmään. . Samassa hengessä avautuu suurimuotoisten kadenssien sfääri: keskikadenssit päättyvät yleensä autenttisesti 5. tyylin säveleen, tonikin viimeiset kadenssit ovat usein plagiisia.

Pienet muodot tiukassa runoudessa olivat tekstistä riippuvaisia: tekstin säkeistössä kehitys tapahtui teeman toistamisen (jäljittelyn) kautta, kun taas tekstin muutos merkitsi teeman päivittämistä. materiaalia, joka puolestaan ​​voitaisiin esittää jäljittelevästi. Musiikin edistäminen. muotoja esiintyi tekstin edetessä. Tämä muoto on erityisen tyypillinen 1400-1500-luvun motettille. ja sai nimen motettimuodon. Tällä tavalla rakennettiin myös 1500-luvun madrigalit, joissa toisinaan esiintyy esimerkiksi repriisityyppinen muoto. Palestrina madrigalissa "I vaghi fiori".

Tiukan runouden suurmuodot, joissa cantus firmus puuttuu, kehittyvät saman motettityypin mukaan: jokainen tekstin uusi lause johtaa uusien muusojen muodostumiseen. jäljittelemällä kehitetyt teemat. Lyhyellä tekstillä se toistetaan uusilla muusoilla. Teemat, jotka tuovat erilaisia ​​sävyjä, ilmenevät. merkki. Teoriassa ei vielä ole muita yleistyksiä tämäntyyppisen polyfonisen rakenteesta. lomakkeita.

Tiukan ja vapaan tyylin P.:n välistä yhteyttä voidaan pitää conin säveltäjien työnä. 1500-1700-luvuilla J.P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck käytti usein tiukan tyylin variaatiotekniikoita (teema suurennuksessa jne.), mutta samalla hän edusti laajasti modaalisia kromatismeja, jotka olivat mahdollisia vain vapaassa tyylissä; "Fiori musicali" (1635) ja muut urut op. Frescobaldit sisältävät muunnelmia cantus firmuksesta erilaisissa muunnelmissa, mutta ne sisältävät myös fuugamuotojen alkeita; vanhojen moodien diatonismia värittivät teeman kromatismit ja niiden kehitys. osoitteessa Monteverdi otd. tuotanto, ch. arr. kirkollinen, kantavat tiukan tyylin leimaa (messu "In illo tempore" jne.), kun taas madrigalit melkein rikkovat sen ja ne pitäisi katsoa vapaan tyylin ansioksi. Kontrastinen P. niissä liittyy ominaisuuteen. intonaatiot, jotka välittävät sanan merkityksen (ilo, suru, huokaus, lento jne.). Sellainen on madrigaali "Piagn" e sospira "(1603), jossa alkulause "Itken ja huokaisen" on erityisen korostunut, mikä on ristiriidassa muun tarinan kanssa:

Instr. prod. 17. vuosisata - sarjat, muinaiset sonaatit da chiesa jne. - olivat yleensä moniäänisiä. osia tai ainakin polyfonisia. tekniikat, mm. fuugajärjestys, joka valmisteli instr. fuugat seisovat itsestään. genreen tai alkusoiton yhteydessä (toccata, fantasia). I. Ia. Frobergerin, G. Muffatin, G. Purcellin, D. Buxtehuden, I. Pachelbelin ja muiden säveltäjien teos oli lähestymistapa vapaan tyylin korkeaan kehitykseen tuotannossa. J. S. Bach ja G. F. Händel. P. free style säilytetään wokissa. genrejä, mutta sen päävalloitus - instr. musiikkia 1600-luvulla. erotettu laulusta ja kehittyy nopeasti. Melodika - perus. tekijä P. - instr. genret vapautettiin wokin rajoittavista ehdoista. musiikki (lauluäänien valikoima, intonaation mukavuus jne.) ja uudessa muodossaan vaikutti moniäänisen monimuotoisuuteen. yhdistelmiä, polyfonian laajuutta. koostumuksia, jotka puolestaan ​​vaikuttavat wokkiin. P. Muinainen diatoninen. frets väistyi kahdelle hallitsevalle - majorille ja mollille. Dissonanssi, josta tuli vahvin modaalisen jännityksen väline, sai suuren vapauden. Mobiilivastapisteen ja jäljitelmän käyttöä alettiin käyttää entistä enemmän. muotoja, joiden joukossa oli vetovoimaa (inversio, moto contraria) ja lisäystä (augmentaatio), mutta rakokhodny-liike ja sen vetovoima melkein katosivat, muuttaen dramaattisesti koko ulkoasua ja ilmaistaen uuden, yksilöllisen vapaan tyylin teeman merkityksen. Cantus firmukseen perustuva variaatiomuotojärjestelmä häipyi vähitellen, ja tilalle tuli vanhan tyylin sisimmässä kypsynyt fuuga." Kaikista sävellystyypeistä fuuga on ainoa, joka kesti aina kaiken. sata vuotta sitten sävelletyt muodin huijaukset ovat edelleen yhtä uusia kuin ne olisi sävelletty tänään", F.V. Marpurg sanoi.

Vapaan tyylin P.:n melodiatyyppi on täysin erilainen kuin tiukassa tyylissä. Melodis-lineaaristen äänien rajoittamaton huiman nousu johtuu instr:n käyttöönotosta. genrejä. "... Laulukirjoituksessa melodista muotoilua rajoittavat äänten äänenvoimakkuuden kapeat rajat ja niiden vähäisempi liikkuvuus soittimiin verrattuna", E. Kurt huomautti. "Ja historiallinen kehitys tuli todelliseen lineaariseen polyfoniaan vasta äänien kehittyessä. instrumentaalityyli, alkaen 1600-luvulta. Lisäksi lauluteokset, ei pelkästään äänten pienemmän äänenvoimakkuuden ja liikkuvuuden vuoksi, yleensä yleensä sointujen pyöreyden vuoksi. Laulukirjoituksella ei voi olla samaa riippumattomuutta sointuilmiöstä kuin instrumentaalisella polyfonialla, josta löydämme esimerkkejä vapaimmasta riviyhdistelmästä." Sama voidaan kuitenkin lukea wokista. prod. Bach (kantaatit, messut), Beethoven ("Missa solemnis"), sekä polyfoninen. prod. 20. vuosisata

Intonaatioltaan P:n vapaan tyylin teemaa valmisteli jossain määrin tiukka tyyli. Nämä ovat julistuksia. melodinen kierrokset äänen toistolla, alkaen heikosta taktista ja siirtymällä vahvaan sekunti, kolmas, kvintti ja muut aikavälit ylöspäin, siirtyy kvinttiin tonicista, hahmottelee modaalisia perusteita (katso esimerkit) - nämä ja vastaavat intonaatiot muodostivat myöhemmin teeman vapaan tyylin "ytimen", jota seurasi "käyttöönotto", joka perustuu melodisen yleiseen muotoon. liikkeet (gamman kaltaiset jne.). Perimmäinen ero vapaan tyylin ja tiukan tyylin teemojen välillä on niiden suunnittelussa itsenäisiksi, monofonisiksi ja kokonaisiksi rakenteiksi, jotka ilmaisevat ytimekkäästi tuotteen pääsisällön, kun taas tiukan tyylin temaattisuus oli sujuvaa, esiteltiin strettossa yhdessä muiden jäljittelevien äänien kanssa ja vain yhdessä niiden kanssa, sen sisältö paljastui. Tiukan tyyliteeman ääriviivat katosivat jatkuvassa liikkeessä ja äänien sisääntulossa. Seuraavassa esimerkissä verrataan intonaatioltaan samanlaisia ​​näytteitä tiukoista ja vapaatyylisistä aiheista - Josquin Despresen massasta "Pange lingua" ja Bachin fuugasta G. Legrenzin teemasta.

Ensimmäisessä tapauksessa käytetään kaksipäistä. kaanon, pää kääntyy to-rogo-virtaan yleismelodiseksi. ei-kadenssiliikkeen muotoja, toisessa - selkeästi hahmoteltu teema näkyy, moduloituen dominoivan avaimeen poljintäydennyksellä.

Intonaatiosta huolimatta. samankaltaisuus, molempien näytteiden teema on hyvin erilainen.

Bachin polyfoniikan erityinen laatu temaattisuus (tarkoittaen ensisijaisesti fuugateemoja) P.-vapaan tyylin huipentumana koostuu tyyneydestä, potentiaalisen harmonian rikkaudesta, tonaalisesta, rytmisestä ja joskus genrespesifisyydestä. Polyfonisesti aiheista yksipuolisesti. projektio Bach yleistetty modaali-harmoninen. hänen aikansa luomia muotoja. Näitä ovat: teemoissa korostettu TSDT-kaava, sekvenssien leveys ja sävypoikkeamat, II alimman ("napolilaisen") asteen käyttöönotto, supistetun seitsemännen, pienennetyn neljännen, pienennetyn kolmannen ja viidennen asteen käyttö, muodostuu mollissa olevan johdantoäänen konjugoinnista modin muiden vaiheiden kanssa. Bachin tematismille on ominaista melodisuus, joka tulee Narista. intonaatiot ja kuoromelodiat; samalla instrin kulttuuri on siinä myös vahva. melodiat. Melodinen alku voi olla ominaista instrille. teemat, instrumentaali - laulu. Tärkeä yhteys näiden tekijöiden välille syntyy piilomelodisella. viiva teemoissa - se virtaa mitatummin antaen teemalle melodisia ominaisuuksia. Molemmat intonaatiot. lähteet ovat erityisen selkeitä niissä tapauksissa, kun melodinen "ydin" löytää kehitystä teeman jatkuvan osan nopeasta liikkeestä, "käytöstä":

J. S. Bach. Fuuga C-dur.

J. S. Bach. Duo a-moll.

Monimutkaisissa fuugoissa "ytimen" tehtävä siirtyy usein ensimmäiseen teemaan, käyttöönoton tehtävän - toinen ("The Well-Tempered Clavier", osa 1, cis-moll-fuuga).

Fuuga luokitellaan yleensä jäljitelmien suvuksi. P., mikä on yleensä totta, koska kirkas teema ja sen jäljitelmä hallitsevat. Mutta yleisesti teoriassa fuugan kannalta se on jäljitelmän ja kontrastin synteesi P., koska jo ensimmäiseen jäljitelmään (vastaukseen) liittyy vastakohta, joka ei ole identtinen teeman kanssa, ja kun muita ääniä tulee sisään, kontrasti vahvistuu entisestään.

J. S. Bach. Urkufuuga a-moll.

Tämä säännös on erityisen tärkeä Bachin fuugalle, jossa oppositio usein väittää olevansa toinen teema. Fuugan yleisessä rakenteessa sekä tematismin alalla Bach heijasteli aikansa pääsuuntausta - klassikolleen sopivaa sonaattia. näyttämö - wieniläisten klassikoiden sonaattimuoto; monet hänen fuugansa lähestyvät sonaattirakennetta (Kyrie I messuista h-mollissa).

Vastakohtaista P.:tä edustaa Bachissa paitsi teemojen yhdistelmiä ja vastakohtia fuugan teemojen kanssa, vaan myös kontrapointoivia genremelodioita: koraalia ja itseään ylläpitävää. saattavia ääniä, useita. joulukuu melodiat (esim. "Quodlibet" "Goldberg-muunnelmissa"), lopuksi P:n yhteys homofoniseen harmoniseen. muodostelmia. Jälkimmäistä löytyy jatkuvasti teoksista, jotka käyttävät basso continuoa säestyksenä polyfoniaan. rakentaminen. Mitä tahansa muotoa Bach käyttääkin - vanha sonaatti, vanha kaksi- tai kolmiosainen, rondo, muunnelmia jne. - niiden tekstuuri on useimmiten polyfoninen: jäljitelmät ovat vakioita. osat, kanoninen sekvenssejä, liikkuvaa kontrapistettä jne., mikä yleisesti luonnehtii Bachia polyfonistiksi. Historiallinen Bachin polyfonian merkitys piilee siinä, että siinä on vakiinnutettu tematismin ja temaattisuuden pääperiaatteet. kehitystä, mikä mahdollistaa erittäin taiteellisen luomisen. näytteitä täynnä filosofista syvyyttä ja elintärkeää välittömyyttä. Bachin polyfonia on ollut ja on edelleen malli kaikille seuraaville sukupolville.

Se, mitä on sanottu Bachin tematismista ja polyfonioista, pätee täysin Händelin polyfoniaan. Sen perusta oli kuitenkin oopperalajissa, johon Bach ei koskenut ollenkaan. Polyfoninen Händelin muodot ovat varsin vaihtelevia ja historiallisesti merkittäviä. Erityisen huomionarvoista on dramaturgia. fuugan tehtävä Händelin oratorioissa. Näiden teosten dramaturgiaan läheisesti liittyvät fuugat on järjestetty tiukasti suunnitelman mukaan: lähtökohdassa (alkusoittossa), suuriin yleisttävissä oleviin massakohtauksiin kansankuvan ilmaisuna, lopuksi. osa abstraktisti riemuitsevasta hahmosta ("Hallelujah").

Vaikka wieniläisten klassikoiden aikakaudella (1700-luvun toisella puoliskolla ja 1800-luvun alkupuolella) tekstuurin painopiste siirtyi kohti homofoniaa, sijoittui silti vähitellen tärkeälle, vaikkakin kvantitatiivisesti aikaisempaa pienemmälle paikalle heidän joukossaan. Tuotannossa J. Haydn ja erityisesti W. A. ​​Mozart kohtaavat usein moniäänisiä. muodot - fuugat, kaanonit, mobiili kontrapunkti jne. Mozartin tekstuurille on ominaista äänten aktivoituminen, niiden intonaation kylläisyys. itsenäisyys. Muodostunut synteettinen. rakenteet, jotka yhdistävät sonaattimuodon fuugaan jne. Homofonimuotoihin kuuluu pieni polyfoninen muoto. osiot (fugato, jäljitelmäjärjestelmät, kaanonit, kontrastivastapunktio), mutta niiden ketju muodostaa suuren moniäänisen. hajanaisen luonteen muoto, systemaattisesti kehittyvä ja kärkinäytteissä merkittävästi vaikuttava homofonisten osien ja koko op. yleisesti. Näihin huippuihin kuuluu Mozartin sinfonian "Jupiter" (K.-V. 551) finaali, hänen oma Fantasia f-mollissa (K.-V. 608). Polku niihin kulki finaalien muodon kautta - Haydnin 3. sinfonia, Mozartin G-dur-kvartetti (K.-V. 387), hänen D-dur- ja Es-dur-kvintettojen finaalit (K.-V. 593, 614).

Tuotannossa Beethovenin vetovoima P.:tä kohtaan ilmeni hyvin varhain ja hänen kypsässä työssään johti sonaattikehityksen korvaamiseen fuugalla (sonaatin op. 101 finaali), muiden finaalin muotojen korvaamiseen fuugalla (sonaatit op. 102 nro 2, op. 106), fuugan esittely jakson alussa (kvartetto op. 131), muunnelmassa (op. 35, op. 120, 3. sinfonian finaali, 7. sinfonian Allegretto, 9. sinfonian finaali jne.) ja sonaattimuodon täydellinen polyfonisointi. Viimeinen näistä menetelmistä oli looginen. seurausta suuren polyfonisen sävelen kasvusta. muoto, joka sisälsi kaikki sonaatti allegron osatekijät, kun P. alkoi hallita sen tekstuuria. Nämä ovat 1. osat sonaatista op. 111, 9. sinfonia. Fuuga op. Beethovenin työn myöhäisjakso - kuva tehokkuudesta vastakohtana surun ja pohdinnan kuville, mutta samalla - ja ykseydelle niiden kanssa (sonaatti op. 110 jne.).

Romantismin aikakaudella maalaus sai uuden tulkinnan F. Schubertin, R. Schumannin, G. Berliozin, F. Lisztin ja R. Wagnerin teoksissa. Schubert antoi laulumuodot fuugamuodoille laulusävellyksessä (messut, Miriamin voittolaulu) ja instrumentaalisissa (f-moll fantasia jne.) sävelluksissa; Schumannin tekstuuri on kyllästetty sisäisillä lauluäänillä ("Kreisleriana" ja muut); Vastakkaiset teemat houkuttelivat Berliozia. yhdisteet ("Harold Italiassa", "Romeo ja Julia" jne.); Lisztissä P. saa vaikutteita kuvista, jotka ovat luonteeltaan vastakkaisia ​​- demoninen (sonaatti h-moll, sinfonia "Faust"), surullisen traaginen (sinfonia "Dante"), kuororauhallinen ("Kuoleman tanssi"); Wagnerilaisen tekstuurin rikkaus on sen täyttämisessä basson ja keskiäänten liikkeellä. Jokainen suurista mestareista esitteli P.:lle hänen tyyliinsä luontaisia ​​piirteitä. P. käytti paljon keinoja ja laajensi niitä merkittävästi 2. kerrokseen. 19 - kerjää. 20. vuosisata I. Brahms, B. Smetana, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, joka säilytti klassikon. harmonikan sävypohja. yhdistelmiä. P.:tä käytti erityisen laajalti M. Reger, joka loi uudelleen osan Bachin polyfonisista sävellyksistä. lomakkeet, esim. variaatiosyklin viimeistely fuugalla, preludilla ja fuugalla genrenä; moniääninen täydellisyys ja monipuolisuus yhdistettiin harmonioiden tiivistymiseen. kudos ja sen kromatisointi. Dodekafoniaan liittyvä uusi suunta (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern jne.) rikkoo klassisen. tonaalisuutta ja käyttää sarjassa tuotannossa käytettyjä muotoja. tiukka tyyli (suorat ja sivuttain liikkeet vetovoimaineen). Tämä samankaltaisuus on kuitenkin puhtaasti ulkoista johtuen kardinaalista temaattisesta erosta - olemassa olevista laulugenreistä otettu yksinkertainen laulumelodia (tiukkaa tyyliä cantus firmus) ja amelodinen dodekafonisarja. Länsieurooppalainen 1900-luvun musiikkia antoi korkeita näytteitä P.:stä dodekafonian ulkopuolella (P. Hindemith, samoin kuin M. Ravel, I. F. Stravinsky).

Oliot. venäläinen osallistui P:n vaatimukseen. klassikot 19 - kerj. 20. vuosisata Rus. prof. Myöhemmin länsieurooppalainen musiikki astui kehittyneen polyfonian polulle - sen varhaisin muoto (1600-luvun 1. puolisko) oli kolmirivinen, edustaen Znamenny-laulusta lainatun melodian (ns. "polku") yhdistelmää, johon on liitetty ääniä. sen ylä- ja alapuolelta ("ylä", "ala"), rytmillisesti erittäin hienostunut. suhde. Myös Demestvo-polyfonia kuuluu samaan tyyppiin (4. ääni kutsuttiin "demestvoksi"). Aikalaiset (I. T. Korenev) arvostelivat jyrkästi kolmea riviä ja demestvennoe-polyfoniaa harmonioiden puutteesta. äänten ja con. 17. vuosisata uupunut itseään. Partes laulaa, joka tuli alussa Ukrainasta. 2. kerros. 1600-luvulla, liittyi jäljitelmätekniikoiden laajaan käyttöön. P., sis. tiukka esittely aiheista, kaanoneista jne. Tämän muodon teoreetikko oli N. P. Diletsky. Partes-tyyli toi esiin omat mestarinsa, joista suurin oli V. P. Titov. Rus. P. 2. kerroksessa. 1700-luvulla rikastettu klassikko. Länsieurooppalainen fuuga (M. S. Berezovsky - kuorokonsertti "Älä hylkää minua vanhuudessa"). Yleisessä jäljittelyjärjestelmässä. P. alussa. 1800-luvulla D.S. Bortnyanskyssa hän sai uuden tulkinnan, joka johtui hänen tyylilleen ominaisesta laulullisuudesta. Klassikko Venäjän näyttämö P. liittyy M. I. Glinkan työhön. Hän yhdisti kansanäänen, jäljitelmän ja kontrastin periaatteet P. Tämä oli seurausta kansan kanssa opiskelevan Glinkan tietoisista pyrkimyksistä. muusikoita ja hallitsi modernin teorian. hänelle P. "Länsifugan yhdistäminen musiikkimme olosuhteisiin" (Glinka) johti synteettisen muodostukseen. muodot (fuuga "Ivan Susaninin" 1. näytöksen johdannossa). Toinen vaihe venäjän kehityksessä. fuugat - hänen sinfoniansa alisteisuus. periaatteet (fuuga P. I. Tšaikovskin 1. sarjassa), yleiskonseptin monumentaalisuus (fuugat S. I. Tanejevin yhtyeissä ja kantaatteissa, A. K. Glazunovin pianofuugat). Glinkan laajasti edustama vastakkainen P. on yhdistelmä laulua ja resitatiivia, kahta kappaletta tai kirkkaita itsenäisiä teemoja (kohtaus "Mökissä" "Ivan Susaninin" 3. näytöksessä, toisto alkusoitosta musiikkia "Prince Kholmskylle" jne.) - jatkoi kehitystä A. S. Dargomyzhskyn kanssa; se on erityisen runsaasti edustettuna The Mighty Handfulin säveltäjien teoksissa. Vastakkaisen P:n mestariteoksia ovat FP. M. P. Mussorgskin näytelmä "Kaksi juutalaista - rikkaita ja köyhiä", Borodinin sinfoninen kuva "Keski-Aasiassa", Groznyin vuoropuhelu Steshan kanssa Rimski-Korsakovin "Pskovityanka" 3. painoksessa, joukko sovituksia A. K. Lyadovin kansanlauluista. Musiikin kylläisyys. kankaat lauluäänillä on tuotannolle erittäin tyypillistä. A. N. Scriabin, S. V. Rahmaninov - romanssin ja FP:n pienistä muodoista. soittaa suuriin sinfonioihin. kankaita.

Pöllöissä P. musiikki ja polyfoninen. Muodoilla on poikkeuksellisen tärkeä paikka, mikä liittyy runouden yleiseen nousuun, joka on tyypillistä 1900-luvun musiikille. Tuot. N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofjev, D. D. Šostakovitš, V. Ya. Shebalin antavat esimerkkejä moniäänisen musiikin erinomaisesta hallussapidosta. oikeusjuttu, jonka tarkoituksena oli tunnistaa ideologisia taiteita. musiikkisisältöä. Klassikoista peritty suuri polyfonia on löytänyt laajimman sovelluksen. muodossa, leikatussa polyfonisessa muodossa. jaksot johtavat systemaattisesti loogiseen. huippu ilmaisee. merkki; kehitetään myös fuugamuotoa, josta Shostakovitšin teoksessa on tullut perustavanlaatuinen sekä sinfonioiden (4., 11.) että kamariyhtyeiden (kvintetti op. 49, kvartetot fis-moll, c-moll jne.) suurissa käsitteissä sekä yksinteoksia. fp. (24 preludia ja fuugaa op. 87). Šostakovitšin fuugan temaattisuus kirjassa vähiten peräisin kansanlaulun lähteestä, ja niiden muoto - parkettimuunnelmasta. Sulje pois. Prokofjevin, Šostakovitšin, Shebalinin musiikissa ostinato ja siihen liittyvä ostinato-tyypin muunnelmien muoto, joka heijastelee myös koko moderniin kuuluvaa suuntausta. musiikkia.

P. pöllöissä. musiikki kehittyy uusimpien musiikin keinojen vaikutuksesta. ilmaisukyky. Hänen kirkkaat näytteensä sisältävät izv. K. Karaev (4. pianopreludien kirja, 3. sinfonia jne.), B. I. Tishchenko, S. M. Slonimsky, R. K. Shchedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko, B. A. Tšaikovski. Erityisen erottuva moniääninen. alkaen Shchedrinin musiikista, joka jatkaa fuugan ja polyfonisuuden kehittämistä yleensä. muodot ja genre ovat riippumattomia. op. ("Basso ostinato", 24 preludia ja fuugaa, "Polyfoninen muistikirja"), ja osana suurempia sinfonisia, kantaatti- ja teatterituotantoja, joissa jäljitelmä. P. yhdessä kontrastin kanssa välittää epätavallisen laajan kuvan elämänilmiöistä.

"Polyfonian käyttö on tervetullutta, sillä polyfonian mahdollisuudet ovat käytännössä rajattomat", korosti D. D. Šostakovitš. "Polyfonia voi välittää kaiken: ajan laajuuden ja ajatuksen laajuuden ja unelmien laajuuden, luovuuden."

Termit "P." ja "vastapiste" eivät tarkoita vain musiikin ilmiöitä, vaan myös teoreettisia. näiden ilmiöiden tutkimiseen. Kirjanpitäjänä P.:n tieteenala sisältyy muusojen järjestelmään. koulutus. Tieteellinen 1400- ja 1500-luvun teoreetikot olivat mukana kehittämässä P.:n kysymyksiä: J. Tinktoris, Glarean ja J. Carlino. Jälkimmäinen kuvaili yksityiskohtaisesti P.:n tekniikat - kontrastikontrapiste, liikkuva kontrapiste jne. Järjestelmä, jossa tietylle äänelle annetaan kontrapisteitä (cantus firmus) keston asteittaisen lyhenemisen ja äänten määrän lisääntymisen myötä (sävel nuottia vastaan, kaksi, kolme, neljä nuottia nuottia vastaan, kukkainen kontrapunkti) teoreetikot jatkoivat 1600- ja 1700-luvuilla - J. M. Bononchini ja muut J. Fuchsin teoksessa "Gradus ad Parnassum" (1725) saavuttivat huippunsa (nuori W. A. ​​Mozart opiskeli tästä kirjasta tiukan kirjoittamisen kirjaa). Samoista töistä löytyy myös menetelmiä fuugan tutkimiseen, jonka teoriaa F. V. Marpurg selittää tarkemmin. Ensimmäistä kertaa melko täydellisen kuvauksen J.S. Bachin tyylistä antoi I. Forkel. Mozartin opettaja J. Martini korosti tarvetta tutkia kontrapunktia canto fermon avulla ja lainasi esimerkkejä vapaata tyyliä käsittelevästä kirjallisuudesta. Myöhemmät L. Cherubinin, Z. Dehnin, I. G. G. Bellermanin, E. Proutin kontrapunktia, fuugaa ja kaanonia käsittelevät käsikirjat paransivat P.:n tiukan kirjoittamisen opetusjärjestelmää ja muiden moniäänisten kielten käyttöä. lomakkeita. Kaikki R. 1800-luvulla joukko saksaa teoreetikot vastustivat tiukan tyylin perusteiden tutkimista, jotka hyväksyttiin erityisesti vastikään löydetyllä venäjällä. viherhuoneet. G. A. Laroche julkaisi puolustuksekseen sarjan artikkeleita. Osoittaa historian tarpeen musiikkimenetelmä. Koulutus, hän luonnehti samalla P:n roolia musiikin historiassa, erityisesti P.:n tiukkaa tyyliä. Tämä idea oli sysäys teoreettiselle pedagogiikan kehittäminen ja harjoittaminen. S. I. Tanejevin toiminnasta, jonka hän tiivisti teokseen "Tiukan kirjoittamisen mobiili vastakohta" (Leipzig, 1909).

P.:n teorian tärkein vaihe oli E. Kurtin tutkimus "Lineaarisen vastapisteen perusteet" (1917, venäjänkielinen käännös - M., 1931), joka paljasti melodisten periaatteiden lisäksi. J. S. Bachin polyfonia, mutta antoi myös mahdollisuuden opiskella joitain aiemmin unohdetun vapaan tyylin P.:n näkökohtia.

Tieteellinen pöllöjen töitä. teoreetikot ovat omistautuneet polyfonialle. muodot, niiden dramaturgia. roolit ja historia evoluutio. Niitä ovat V. A. Zolotarevin "Fuga" (M., 1932), S. S. Skrebkovin "Polyfoninen analyysi" (M.-L., 1940), A. N. Dmitrievin "Polyfonia muotoilutekijänä" (L., 1962). , V. V. Protopopovin "Polyfonian historia" (numero 1-2, M., 1962-65), useat osastot. toimii polyfonisella äänellä otile N. Ya. Myaskovsky, D. D. Shostakovich, P. Hindemith ja muut.

Kirjallisuus: Nikolai Diletskyn muusikko kielioppi, 1681, toim. Pietari, 1910 (sisältää I. T. Korenevin tutkielman "Musikia. On Divine Singing"); Rezvoy M. D., Conducting voices, kirjassa: Encyclopedic Lexicon, toim. A. Plushara, v. 9, Pietari, 1837; Gunke O. K., Opas musiikin säveltämiseen, osa 2, Kontrapointista, Pietari, 1863; Serov A.N., Musiikki, musiikkitiede, musiikkipedagogiikka, "Epoch", 1864, nro 16, 12, sama, kirjassaan: Valittu. artikkelit, osa 2, M., 1957; Laroche G. A., Thoughts on musical education in Russia, "Russian Bulletin", 1869, osa 82, sama, kirjassaan: Collection of Musical Critical Articles, osa 1, M., 1913; hänen oma, The Historical Method of Teaching Music Theory, "Musical Leaflet", 1872-73, nro 2-5, sama, kirjassaan: Collection of Musical Critical Articles, vol. 1, M., 1913; Taneev S.I., Mobiili vastakohta tiukasta kirjoittamisesta, Leipzig, (1909), M., 1959; hänen, Tieteellisestä ja pedagogisesta perinnöstä, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, "Musiikki", 1914, nro 195 (uudelleenpainettu - Artikkelit, kirjeet, muistelmat, osa 2, M., 1960); Asafiev B. V. (Igor Glebov), Polyfonia ja urut nykyaikana, L., 1926; hänen oma, Musiikkimuoto prosessina (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. , Kurssi tiukan kirjoittamisen kontrapointin kurssiin, M., 1930; Skrebkov S. S., Polyfoninen analyysi, M.-L., 1940; hänen omansa, Polyfonian oppikirja, osat 1-2, M. - L., 1951, M ., 1965; hänen oma, Musiikkityylien taiteelliset periaatteet, M., 1973; Garbuzov H. A., Vanha venäläinen kansanpolyfonia, M.-L., 1948; Gippius E. V., Venäjän kansanlaulupolyfoniasta XVIII lopulla - XIX vuosisadan alussa, "Soviet Ethnography", 1948, nro 2; Kulanovsky L. V., On Russian Folk Polyphony, M.-L., 1951; Pavlyuchenko S. A., Guide to the Practical Study of Inventive Polyphony, M., 1953; hänen oma, Practical Guide to the Counterpoint of Strict Letters, L., 1963; Trambitsky V. N., Polyphonic Foundations of Russian Song Harmony, kirjassa: Soviet Music. Theoretical and Critical Articles, M., 1954; Vinogradov G. S. Polyfonisen maston ominaispiirteet erstva M. I. Glinka, kokoelmassa: Saratovin valtion tieteellisiä ja metodologisia muistiinpanoja. konservatorio, c. 1, Saratov, 1957; Pustylnik I. Ya., Käytännön opas kaanonin kirjoittamiseen, L., 1959, tarkistettu, 1975; hänen oma, Movable kontrapoint and free writing, M., 1967; Bogatyrev S. S., Käännettävä kontrapointti, M., 1960; Evseev S.V., Venäjän kansanmusiikin moniäänisyys, M., 1960; hänen omansa. Venäläisiä kansanlauluja käsittelyssä A. Lyadov, M., 1965; Bershadskaya T.S., Venäjän kansantalonpoikalaulun polyfonian tärkeimmät sävellysmallit, L., 1961; Nikolskaya L. B., A. K. Glazunovin polyfoniasta kirjassa: Uralin valtion tieteelliset ja metodologiset huomautukset. konservatorio, voi. 4. la. musiikkikasvatuksen artikkeleita, Sverdlovsk, 1961; Dmitriev A. N., Polyfonia muotoilutekijänä, L., 1962; Rotopopov V.V., Polyfonian historia sen tärkeimmissä ilmiöissä, osa. 1-2, M., 1962-65; hänen, Polyfonian menettelyllinen merkitys Beethovenin musiikillisessa muodossa, kirjassa: Beethoven. Kokoelma, vol. 2, M., 1972; hänen, Muotoongelmat tiukan tyylin polyfonisissa teoksissa, "SM", 1977, nro 3; Etinger M., Harmonia ja polyfonia. (Huomautuksia Bachin, Hindemithin, Šostakovitšin polyfonisista sykleistä), ibid., 1962, nro 12; Dubovsky I. I., Venäläisten kansanlaulujen jäljitelmäkäsittely, M., 1963; hänen, Venäläisen kansanlaulun yksinkertaisimmat mallit, kaksi-kolmiosainen varasto, M., 1964; Gusarova O., Dialogicality in the polyphony of P.I. Tchaikovsky, julkaisussa: Scientific and methodological Notes of the Kipvskaya conservatorii, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N., Art of counterpoint, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilna, 1966; Zaderatsky V., Polyfonia kehitysperiaatteena Šostakovitšin ja Hindemithin sonaattimuodossa, julkaisussa: Kysymyksiä musiikillisesta muodosta, v. 1, M., 1966; hänen oma, Polyfonia instrumentaalisissa teoksissa D. Shostakovich, M., 1969; Polyfonian kurssin metodinen huomautus ja ohjelma, komp. X. S. Kushnarev (1927), julkaisussa: Neuvostoliiton musiikkikasvatuksen historiasta, L., 1969; Kushnarev X. S., Polyfoniasta. la artikkelit, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polyfonia Aram Khachaturianin teoksessa, Yer., 1969; Koralsky A., Polyfonia Uzbekistanin säveltäjien teoksissa, julkaisussa: Questions of Musicology, voi. 2, Tash., 1971; Bat N., Polyphonic Forms in the Symphonic Works of P. Hindemith, julkaisussa: Questions of Musical Form, voi. 2, M., 1972; hän, On the polyfonic properties of melodia in Hindemithin sinfoniset teokset, julkaisussa: Questions of Music Theory, voi. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Jäljitelmäpolyfonian rooli S. S. Prokofjevin teosten musiikillisen muodon dramaturgiassa, julkaisussa: Uralin valtion tieteelliset ja metodologiset muistiinpanot. konservatorio, voi. 7, Sverdlovsk, 1972; Roiterstein M. I., Practical polyphony, M., 1972; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polyphony, M., 1972; Tits M., Huomiota vaativa kysymys (polyfoniatyyppien luokittelusta), "SM", 1973, nro 9; Polyfonia. la teoreettiset artikkelit, comp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Päälähteen ongelma, "SM", 1977; nro 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946

V. V. Protopopov

1. Yskä, yskös, hengenahdistus, verenvuoto.

2. Tämä voidaan havaita nesteen tai kaasujen kerääntyessä pleuraonteloon.

3. Keuhkojen rajojen määrittäminen.

4. Tämä voi viitata keuhkokudoksen tiivistymiseen tai nesteen kertymiseen keuhkopussin onteloon.

5. On mahdollista tiivistää keuhkokudosta tai keuhkoissa on onkalo, joka on yhteydessä keuhkoputkeen.

6. Rintakehän röntgenkuvaus.

POLYFONIAT

JOHDANTO.. 2

Polyfonia ja sen lajikkeet. 2

KONTRASTIPOLYFONIA.. 4

Kontrastipolyfonian muodostuminen. 4

Tiukka kirjoitus - melodinen. 7

Vapaa tyyli. Kontrastipolyfonian lajikkeet. 28

Edellytykset vastakkaisten melodioiden harmonisoimiseksi. 29

Yksinkertainen ja monimutkainen vastapiste. 31

Monimutkaisten kontrapunktien tyypit. 32

Kaksoisvastapiste. 34

SIMULOITU POLYFONIA.. 36

Jäljitelmä - koostumus ja parametrit.. 36

Jäljitelmän tyypit. 37

Canon. 39

Kehitettyjen jäljitelmä-polyfonisten teosten tyypit. 42

Fuugan yleinen rakenne. 43

Fuugan teeman tyypillisiä piirteitä. 45

Vastaus. 47

Vastakohta. 48

Sivuesitykset. 49

Fuugan näyttelyosan rakenne. 51

Fuugan kehitysosa. 52

Fuugan kosto-osa. 53

Ei-kolmiosaisen rakenteen fuugat. 54

Kaksois- ja kolmoisfuugat. 55

JOHDANTO

Polyfonia ja sen lajikkeet

Musiikkivarasto on monodinen, harmoninen (homofoninen-harmoninen) ja polyfoninen. Monodinen varasto on monien kansojen kansanperinteen ja muinaisten ammattimusiikin tyyppien perusta. Monodinen varasto on monofoninen: äänet summautuvat melodiaan, niiden lineaari-melodinen yhteys saavutetaan ensisijaisesti moodin avulla. Harmoniset ja polyfoniset varastot polyfonisina vastakkain monodisten kanssa. Polyfoniassa äänet korreloidaan ja yhdistetään paitsi melodisesti, vaakasuunnassa, myös harmonisesti eli pystysuunnassa. Harmonisessa varastossa pystysuora on ensisijainen, harmonia ohjaa melodian liikettä. Tässä pääroolissa on melodinen linja, joka on usein ylääänellä ja on sointujen säestystä vastaan. Polyfonisessa varastossa kaikki on toisin.

Polyfonia (kreikaksi poly - monta; tausta - ääni, ääni; kirjaimellisesti - polyfonia) on polyfonian tyyppi, joka perustuu useiden itsenäisten melodisten linjojen samanaikaiseen yhdistämiseen ja kehittämiseen. Polyfoniaa kutsutaan melodioiden kokonaisuudeksi. Polyfonia on yksi tärkeimmistä musiikin sävellyksen ja taiteellisen ilmaisun keinoista. Lukuisat polyfonian tekniikat monipuolistavat musiikkiteoksen sisältöä, taiteellisen kuvan ilmentymistä ja kehittämistä. Polyfonian avulla musiikillisia teemoja voidaan muokata, verrata ja yhdistää. Polyfonia perustuu melodian, rytmin, moodin ja harmonian lakeihin.

Moniäänisen varaston teosten luomiseen on käytetty erilaisia ​​musiikillisia muotoja ja genrejä: fuuga, fughetta, keksintö, kaanoni, polyfoniset muunnelmat XIV - XVI -luvuilla. - motetti, madrigali jne. Polyfonisia jaksoja (esim. fugato) löytyy myös muissa muodoissa - suuremmissa, suuremmassa mittakaavassa. Esimerkiksi sinfoniassa ensimmäisessä osassa eli sonaattimuodossa kehitystä voidaan rakentaa fuugan lakien mukaan.

Polyfonisen tekstuurin perustavanlaatuinen piirre, joka erottaa sen homofonis-harmonisesta, on sujuvuus, joka saavutetaan poistamalla rakenteita erottavat cesurat, siirtymien yhdestä toiseen huomaamattomuudella. Polyfonisen rakenteen äänet kadenssit harvoin samaan aikaan, yleensä niiden kadenssit eivät kohtaa, mikä aiheuttaa liikkeen jatkuvuuden tunteen polyfonialle ominaisena ilmaisuominaisuutena.

Polyfoniaa on 3 tyyppiä:

2. monitumma (kontrastinen);

3. jäljitelmä.

Subvokaalinen polyfonia on monodisen ja polyfonisen välivaihe. Sen ydin on, että kaikki äänet esittävät samanaikaisesti eri versioita samasta melodiasta. Polyfonian vaihtoehtojen eroista johtuen, joskus äänet sulautuvat yhteen ja liikkuvat rinnakkaisissa unisoneissa, joskus ne hajaantuvat muihin intervalleihin. Hämmästyttävä esimerkki on kansanlaulut.

Kontrastipolyfonia on eri melodioiden samanaikaista soimista. Tässä yhdistetään ääniä, joilla on eri suuntaisia ​​melodisia linjoja ja jotka eroavat toisistaan ​​​​rytmisissä kuvioissa, rekistereissä ja melodioiden sointisävyissä. Kontrastipolyfonian ydin on, että melodioiden ominaisuudet paljastuvat niiden vertailussa. Esimerkki on Glinka "Kamarinskaya".

Jäljittelevä polyfonia on yhtä melodiaa ohjaavien äänien ei-samaaikainen, peräkkäinen syöttö. Jäljitelmäpolyfonian nimi tulee sanasta imitaatio, joka tarkoittaa jäljitelmää. Kaikki äänet jäljittelevät ensimmäistä ääntä. Esimerkkinä on keksintö, fuuga.

Polyfonia - erityisenä polyfonisen esitystavana - on kulkenut pitkän matkan historiallisessa kehityksessä. Samaan aikaan sen rooli ei ollut läheskään sama yksittäisinä ajanjaksoina; se joko nousi tai laski riippuen aikakauden taiteellisten tehtävien muutoksista, musiikillisen ajattelun muutosten ja uusien musiikin genrejen ja muotojen ilmaantumisen myötä.

Euroopan ammattimusiikin polyfonian kehityksen päävaiheet.

2. XIII - XIV vuosisadat. Siirry lisää ääniin. Kolmen äänen valtava yleisyys; neli- ja jopa viisi- ja kuusiäänisten asteittainen ilmaantuminen. Merkittävä lisäys yhdessä soivien melodisesti kehitettyjen äänien kontrastissa. Ensimmäiset esimerkit jäljittelevästä esityksestä ja kaksoisvastapisteestä.

3. XV - XVI vuosisadat. Ensimmäinen aikakausi moniäänisen kukoistusajan ja täyden kypsyyden historiassa kuoromusiikin genreissä. Niin sanotun "tiukan kirjoittamisen" tai "tiukan tyylin" aikakausi.

4. 1600-luku Tämän aikakauden musiikissa on monia polyfonisia sävellyksiä. Mutta yleensä polyfonia jää taka-alalle ja antaa tilaa nopeasti kehittyvälle homofonis-harmoniselle varastolle. Erityisen intensiivistä on harmonian kehittäminen, josta tulee tuolloin yksi musiikin tärkeimmistä muodollisuuksista. Polyfonia vain erilaisten esitysmenetelmien muodossa tunkeutuu oopperan ja instrumentaaliteosten musiikilliseen kankaaseen, joka 1600-luvulla. ovat johtavia genrejä.

5. 1700-luvun ensimmäinen puolisko Luovuus I.S. Bach ja G.F. Händel. Polyfonian toinen kukoistusaika musiikin historiassa, joka perustuu homofonian saavutuksiin 1600-luvulla. Niin kutsutun "vapaan kirjoittamisen" tai "vapaan tyylin" polyfonia, joka perustuu harmonian lakeihin ja hallitsee niitä. Polyfoniaa vokaali-instrumentaalimusiikin genreissä (messut, oratoriot, kantaatit) ja puhtaasti instrumentaalista (Bachin HTK).

6. XVIII - XXI vuosisadan toinen puoli. Polyfonia on pohjimmiltaan olennainen osa monimutkaista polyfoniaa, jolle se on alisteinen homo- ja heterofonian ohella ja jossa sen kehitys jatkuu.

Julia Gennadievna Tyugasheva
Metodologinen kehitys "Polifonisten teosten työskentelyn periaatteet Lasten taidekoulun pianoluokassa"

1. Esittely.

Lastenmusiikkikoulun opiskelijoiden yleiseen musiikkikoulutukseen, kehittämiseen moniääninen kuulo. Ilman kykyä kuulla koko musiikillista kangasta toimii, seuratakseen pelin aikana kaikkia musiikillisen esityksen linjoja, niiden koordinaatiota, alistamista toisiinsa, esiintyjä ei voi luoda taiteellisesti täydellistä kuvaa. Soittaako opiskelija homofonista harmonista vai polyfoninen kappale, hänen tulee aina ymmärtää tekstuurin elementtien liikelogiikka, löytää sen pää- ja toissijaiset linjat, rakentaa musiikillinen perspektiivi eri äänitasoista.

2. Näkymät moniäänisyys.

Elementtien kanssa moniäänisyys opiskelijat kohtaavat jo oppimisen alkuvaiheessa. Tiedä mitä tyyppejä ovat polyfonia ja mikä on niiden olemus. « Polyfonia» on kreikan sana. Venäjäksi käännettynä se tarkoittaa "polyfonia". Jokainen ääni sisään moniääninen musiikki on melodisesti riippumatonta, joten kaikki äänet ovat ilmeikkäitä ja melodisia.

subvokaalinen näkymä (polyfonisia venäläisiä lauluja) päääänen kehityksen perusteella (laulussa - laulaa). Sen haaran muut äänet ovat enemmän tai vähemmän itsenäisiä. Ne lisäävät melodisen kehityksen yleistä melodiaisuutta (musiikkiesimerkki venäläisestä kansanlaulusta "Ja minä olen niityllä").

Kontrasti moniäänisyys perustuu itsenäisten linjojen kehittämiseen, joille ei ole ominaista yhteisyys alkuperä yhdestä melodisesta lähteestä (Bachin sävellyksiä). Joku toinen ääni tulee esiin (musiikkiesimerkki I. Bachin "Menuetti")

Jäljitelmä moniäänisyys perustuu peräkkäiseen esitykseen eri äänillä, joko samalla melodisella linjalla (kanoni tai yksi melodinen pätkä - teema (fuuga). Kaikki äänet ovat yleensä samanarvoisia, mutta fuugassa (erilainen fughetta, keksintö)- äänen päärooli teeman kanssa sävelmän yksilöllisimmän osan sisältävässä äänen kaanonissa (J. Bachin musiikkiesimerkki "Kaksiosainen keksintö" d-molli).

3. Työn periaatteet erilaisten yli polyfonia Lasten Taidekoulun alemmilla luokilla.

Aloittelijoille sisällöltään ymmärrettävin opetusmateriaali on lasten- ja kansanlaulujen melodiat monofonisina transkriptioina. Kappaleet on valittava yksinkertaisiksi, mutta merkityksellisiksi, kirkkaasti intonaatioilmiöiksi ja selkeäksi huipennuksiksi. Lisäksi mukana ovat puhtaasti instrumentaaliset melodiat. Opiskelijan huomion keskipiste on siis melodia, joka on ensin laulettava ilmeikkäästi ja sitten soitettava ilmeisesti piano. Ensiksi polyfoniset sovitukset ovat käynnissä alilauluvaraston kansanlauluja. Kertoa: aloitti laulun, lauloi ja otti sitten kuoron ( "Äänet", vaihtelevat samaa melodiaa. Meidän on erotettava roolit. Opiskelija laulaa ja soittaa päälaulajaa, opettaja soittaa kuoroosuuden piano. Vaihda sitten rooleja, kun olet aiemmin oppinut kaikki äänet ulkoa. Opiskelija tuntee kunkin osan itsenäisen elämän ja kuulee koko teoksen kokonaisuudessaan molempien äänien yhdistelmänä. Lisäksi molempia osapuolia soittaa opiskelija, mikä luo kuvitteellisen käsityksen äänistä. Myös useita muita aliäänen kappaleita opetellaan. moniäänisyys. Jäljittelyn käsite tulee paljastaa opiskelijan käytettävissä olevien esimerkkien avulla. "Vihreällä niityllä..." melodia toistetaan oktaavia korkeammalla - kuten "kaiku", melodian soittaa oppilas, kaiunopettaja, sitten päinvastoin. Tämä on erityisen hyödyllistä, kun jäljitelmään liittyy melodia toisella äänellä. Totuta opiskelija välittömästi selkeyteen äänten vaihtoehtoisessa syötössä sekä niiden käyttäytymisen ja lopettamisen selkeyteen. Ylempi ääni on f, kaiku on p, eli jokaiselle äänelle tarvitaan kontrastinen dynaaminen suoritusmuoto. Jotta opiskelija kuulee paitsi kahden äänen yhdistelmän, myös niiden eri värit. Yksinkertaisen jäljitelmän hallitsemisen jälkeen (toista aihe toisella äänellä) alkaa Job kanonisen varaston kappaleiden päälle, rakennettu stretta-imitaatiolle, joka tulee sisään ennen jäljitellyn melodian loppua. Tässä ei jäljitetä yhtä lausetta tai motiivia, vaan kaikkia lauseita loppuun asti. toimii. Tämän uuden voittaminen polyfoninen vaikeus - työskennellä vaiheittain:

Ensin kirjoita näytelmä uudelleen yksinkertaisella jäljitelmällä asettamalla taukoja linjaan asianmukaisten äänien kanssa;

Lisäksi koko teksti soitetaan yhtyeessä, mutta tekijän versiossa opiskelija itse soittaa kaiken. Sitten tätä harjoitusta voidaan toistaa korvalla eri sävelistä. Mitä opiskelija ottaa itselleen? Hän tottuu nopeasti polyfoninen tekstuuri, on selvästi tietoinen kunkin äänen melodiasta, niiden vertikaalisesta suhteesta. Hän näkee, käsittää sisäkorvallaan identtisten motiivien ajallisen ristiriidan. Kuuntelee jäljitelmän esittelyn, yhdistäen sen samaan lauseeseen, jota matkitaan, ja yhdistäen jäljitelmän lopun uuteen lauseeseen. Tämä työ on erittäin tärkeää, koska stretta jäljitelmä moniäänisyys Bachilla on suuri paikka. Keuhkot polyfoniset kappaleet ja. Bach alkaen "A. M. Bachin muistikirja"- arvokkain materiaali, se kehittyy aktiivisesti opiskelijan moniääninen ajattelu, edistää tyylin ja muodon tunnetta. AT työstää polyfoniaa pää työn periaatteet työssä. Ominaista moniäänisyys- useiden samanaikaisesti soivien ja kehittyvien melodisten linjojen läsnäolo, joten päätehtävänä on kyky kuulla ja johtaa jokainen ääni moniääninen kehitystä yksittäin ja äänten kokonaisuutta niiden yhteydessä. Kaksiosaisessa koostumuksessa tehdä työtä jokaisen äänen yli - voida johtaa sitä, tuntea kehityksen suunta, intonoida hyvin. Opiskellessaan polyfoniset kappaleet pääteos johdetaan melodisuudesta, intonaatiosta ilmaisukyvystä ja jokaisen äänen itsenäisyydestä erikseen. Äänien riippumattomuus on minkä tahansa välttämätön ominaisuus polyfoninen teos, ja se ilmenee Seuraava:

2. erilainen, lähes koskaan yhteensopiva ilmaisu;

3. yhteensopimattomat vedot;

4. huipentumien yhteensopimattomuus;

6. dynaamisen kehityksen epäsuhta.

Bachin teosten dynamiikka pyrkii paljastamaan äänen itsenäisyyden. Hänen polyfonialle on ominaista polydynamiikka ja ennen kaikkea dynaamisia liioittelua on vältettävä. Suhteellisuus dynaamisessa muutoksessa on välttämätöntä Bachin musiikin vakuuttavalle ja tyylikkäälle esitykselle. Erikoisuutena on, että Bachin sävellyksiä ei siedä vivahteikas kirjavuus. Pitkät rakenteet, merkittävät huipentumat, samassa äänisuunnitelmassa tehdyt suuret rakenteet tai kontrastisten osien vertailu ovat mahdollisia, mutta ei jatkuvaa värien vaihtoa. Usein dynaaminen eskalaatio aiheessa perustuu kuin askeleet. Muista kiinnittää huomiota Bachin aiheiden erityisiin rakenteisiin. Ne alkavat tahdin heikolla tahdilla ja päättyvät voimakkaalle tahdille. Ikään kuin ne olisivat luonteeltaan epäsopivia, motiivin rajat eivät täsmää mittarajojen kanssa. Dynaaminen patos, merkitys on ominaista Bachin kadensseille, varsinkin jos melodia kehittyy f:n äänessä, tämä koskee myös keskellä olevia kadensseja toimii. Braudo paljasti Bach-tyylille ominaisen piirteen - tämä on kontrasti vierekkäisten kestojen artikulaatiossa, eli pieniä kestoja soitetaan legato ja suurempia non legato ja staccato, riippuen teoksen luonteesta (poikkeuksiakin on d-moll menuetti, kaikki legato on lauluvaraston luonne, Braudo kutsui sitä "kahdeksannen vastaanotto".

4. Yleisiä haittoja pelatessa polyfonisia kappaleita.

Yleisiä puutteita pelissä polyfoniset kappaleet mukaan lukien että opiskelija heittää tietyn äänen sointia, ei kuule sen yhteyttä koko melodian linjaan eikä käännä sitä seuraavaan melodiseen merkitykseen, ääneen. Joskus se kestää jonkin äänen eikä tasapainota vaimenevaa ääntään seuraavan voimakkuuteen, minkä seurauksena äänilinja katkeaa, ilmaisullinen merkitys katoaa. Kaksiosaisessa koostumuksessa sinun on otettava vakavasti työstää jokaista ääntä, pystyä johtamaan sitä, tuntemaan kehityksen suunnan, intonoitumaan hyvin ja tietysti soveltamaan tarvittavia vetoja. On tarpeen tuntea ja ymmärtää jokaisen äänen ilmaisukyky ja niiden yhteenkuuluvuus. Opiskelijan tulee olla tietoinen siitä, että eri äänissä niiden ilmaisuvoimaisen merkityksen ja melodiakuvion, fraseeroinnin, ääniluonteen, vedot voivat olla (ja usein ovat) aika erilainen. Tämä ei vaadi vain huolellista kuuntelua, vaan myös erityistä tehdä työtä. Jokainen ääni on kyettävä soittamaan muistista, mikä auttaa sen oikeaa kuulokykyä ja suorituskykyä. Yleisääni asettaa opiskelijan tehtäväksi tunnistaa äänilinjan sointi.

5. Ominaisuudet työstää polyfoniaa Lasten taidekoulun vanhemmilla luokilla(polyfonia).

Polyfonisesti tehdä työtä vaikeus kasvaa, koska ääniä ei ole kaksi, vaan enemmän. Huoli puheohjauksen tarkkuudesta saa kiinnittämään erityistä huomiota sormitukseen. Vaikeimmatkin rakenteet vaativat hyvän legaton. On tarpeen käyttää monimutkaisia ​​sormitekniikoita - hiljaista korvaamista äänien ylläpitämiseksi, "siirtää", "lipsahdus". Uusi vaikeus ilmestyy myös, tämä on keskiäänen jakautuminen oikean ja vasemman käden osapuolten välillä. Tässä johtavan äänen tarkkuus ja sujuvuus riippuu pitkälti sormistamisesta.

Polyfonisesti toimii jokaisen äänen tunteminen ulkoa alusta loppuun ei ole ollenkaan välttämätöntä, vaikka se on joissain tapauksissa suositeltavaa. Hyväksymme tämän tavan tehdä työtä: Kun olet lukenut esseen, analysoi huolellisesti sen jokainen osa, eristä monimutkaiset rakenteet ja analysoi niiden rakenne. Pura jokainen tällainen rakennelma äänten avulla, pelaa erikseen oikealla sormittelulla, oikealla sanamuodolla ja tarkalla vedolla. Seuraavaksi siirrytään eri äänien yhdistelmään ja sitten täyteen polyfoniaan. Sama tehdä työtä pyyhkäise seuraavan osion yli ja jäsennä kaikki tehdä työtä. Ja sitten palaa siihen, mikä näyttää vaikeimmalta. On hyödyllistä opettaa kuuntelemaan äänten keskustelua ääni-puheen intonaatioiden saamiseksi kiinni; kiinnitä huomiota jokaisen äänen melodisuuteen - tämä on yksi esityksen vaatimuksista moniäänisyys.

Tulevaisuudessa koko ajan palata vaikeimpiin paikkoihin ja toistaa äänet erikseen, varsinkin kun yhdessä osassa on kaksi tai kolme ääntä, jotta äänijohtamisen tarkkuus säilyy.

Ymmärryksen vuoksi polyfoninen teos on tarpeen kuvitella sen muoto, teema ja luonne, kuulla kaikki sen toteutus. Tarvitaan iso Job teeman ensimmäisen tilan - sävellyksen taiteellisen pääkuvan - yli. On tiedettävä, onko venytysteemoja suurennuksessa, liikkeessä. Edustaa opposition melodista kuviota ja luonnetta, tiedä, säilyykö se vai ei. Opeta ne ensin erikseen, sitten yhdessä aiheen kanssa. Se koskee myös välisoittoja, jotta tiedetään, mihin melodiseen materiaaliin ne perustuvat. Tunnista poljinkierrokset ja niiden rooli. Pystyä kuulemaan paitsi vaaka-, myös pystysuora, eli harmoninen perusta, joka syntyy melodisten äänien yhdistelmästä. Oppiessa soita ensin rikkaalla soundilla, koko musiikillisen kudoksen tulee kuulostaa hyvältä, selkeästi.

6. Johtopäätös.

Ennen kuin opettaja, joka käsittelee kaikentasoisia opiskelijoita, on aina vakava asia tehtävä: Opeta rakastamaan polyfoninen musiikki, ymmärrä sen ilolla työstää polyfonista kappaletta. Polyfoninen esitystapa, taiteellisia kuvia polyfonisia teoksia, heidän musiikillisen kielensä tulee tulla opiskelijoille tutuksi ja ymmärrettäväksi.

Mestaruus moniäänisyys antaa paljon opiskelijat: viljelee korvaa, äänen sointivaihtelua, kykyä johtaa melodista melodista linjaa, kehittää legaton soittotaitoa, kehittää tarkkuutta, äänen tarkkuutta, kehittää erityistä kuuliaisuutta, käden ja sormien joustavuutta yhdistettynä äänivarmuuteen.

Täydellisen havainnon kehittäminen moniäänisyys mahdotonta ajatella ilman Bachin musiikkia, joka yhdistää molempien piirteet moniääninen ja homofonis-harmoninen ajattelu. Bachin eloisin temaattisuus ja selkeä logiikka toimivat lähtökohtana lasten tutustumiselle moniäänisyys.

Luulen että moniääninen musiikki on nuorten muusikoiden saavutettavissa olevaa ja kiinnostavaa, ja se tulee hallita instrumentinsoiton oppimisen alkuvaiheessa.

7. Huomaa esimerkit.

8. Kirjallisuus.

1. A. Alekseev « Menetelmät pianonsoiton oppimiseen»

Moskova. "Musiikki".1971

2. N. Kalinina Bachin klaverimusiikkia piano luokka»

Leningrad. "Musiikki". 1988

3. I. Braudo "Bachin klaverisävellysten opiskelusta musiikkikoulussa"

Moskova. « Klassinen XXI» . 2001

On syytä selventää, että polyfonia on eräänlainen polyfonia, joka perustuu yhdistelmään sekä useiden täysin itsenäisten melodisten linjojen kehittämiseen. Toinen polyfonian nimi on melodioiden kokonaisuus. Joka tapauksessa tämä on musiikillinen termi, mutta polyfonia matkapuhelimissa on melko suosittua ja valloittaa jatkuvasti uusia rajoja.

Polyfonian peruskäsite

Polyfonia tarkoittaa tiettyä polyfoniaa, ja tällaisten äänten määrä voi olla täysin erilainen ja vaihdella kahdesta äärettömään. Mutta itse asiassa useita kymmeniä ääniä ovat vakionumero, ja tämä vaihtoehto on yleisin.

Nyt emme voi enää kuvitella puhelinta, jota tarvittaisiin vain puheluihin. Tällä hetkellä matkapuhelin voi personoida omistajansa täysin. Saman puhelimen omistaja vaatii muun muassa paljon - mitä enemmän toimintoja, sen parempi. Siksi polyfonialla on nyt kysyntää. Yllättäen matkapuhelimet ovat nyt paljon "vahvempia" kuin jopa ensimmäiset tietokoneet.

Ero polyfonian ja monofonian välillä

Nyt matkapuhelimiemme mahdollisuudet ovat lähes rajattomat, mutta aiemmin kysymys pelkästä polyfonian olemassaolon tarpeesta sai ihmiset ajattelemaan. Tämä johtui siitä, että he eivät täysin ymmärtäneet, millainen hän tarkalleen oli.

Yksiääninen puhelin voi toistaa vain yhden nuotin tai äänen tietyllä hetkellä, mutta moniäänisessä puhelimessa voi samanaikaisesti yhdistää jopa useita kymmeniä eri nuotteja ja ääniä samanaikaisesti.

Tästä syystä menestynein selitys olisi polyfonian ja monofonian vertailu. Kuvittele päässäsi orkesterin ääntä ja solistin soittoa. Tunne erilaisuus? Polyfonia on siis orkesteri, jonka oudot kutovat melodiat eri soittimista. Juuri polyfonia voi luoda täysimittaisen korkealaatuisen äänen ja täyttää vaativimmankin musiikin ystävän toiveet.

Polyfoniset melodiat - vaatimukset ja formaatit

Päävaatimus on, että sinulla on vähintään yksi tehokas kaiutin. Ja tietysti tämä koskee sitä tosiasiaa, että matkapuhelimessa on tarpeeksi vapaata muistia. Nyt tällaisten läsnäolo on meille itsestäänselvyys. Lisäksi melodian paremman kuuloisuuden saamiseksi voit käyttää myös kuulokkeita, esimerkiksi tyhjiökuulokkeita.

Nyt on monia sivustoja, jotka voivat tarjota sinulle pari samankaltaista musiikkikappaletta "polyfoniset melodiat" -osiosta. Yleisiä tiedostotyyppejä tässä tapauksessa ovat midi, mmf, wav ja myös amr.

Polyfonian kehityksen historiallinen alku

On yllättävää, että polyfonia ei olisi "tulnut" puhelimeen ilman Johann Sebastian Bachin loistavia luomuksia.

Hänen ansiostaan ​​tällainen polyfonia saattoi saavuttaa suosionsa huipun 16-17-luvuilla. Juuri tämä säveltäjä loi polyfonian klassisen määritelmän melodiaksi, jossa kaikki äänet ovat yhtä ilmeikkäitä ja myös tärkeitä.

Polyfonian tyypit

Myöhemmin polyfoniassa syntyi tiettyjä erityislajeja. Tämä koskee joitain polyfonisia muunnelmia - chaconnea, samoin kuin passacagliaa, keksintöjä ja kappaleita, joissa käytettiin jäljitelmätekniikoita. Fuugaa pidetään polyfonisen taiteen huippuna.

Fuuga on moniääninen moniääninen melodia, joka on sävelletty erityisiä ja melko tiukkoja lakeja noudattaen. Yksi näistä laeista sanoo, että tämän musiikin tulee perustua kirkkaaseen ja hyvin mieleen jäävään teemaan. Useimmiten voit löytää kolmi- tai neliosaisen fuugan.

Musiikillinen polyfonia ei ole vain orkesterin ääni, vaan on tärkeää, että se soittaa yhtä melodista linjaa. Samalla ei ole mitään väliä, kuinka monta henkilöä tällaiseen orkesteriin osallistuu.

Usein käy niin, että kun useat ihmiset laulavat samaa melodiaa, jokainen haluaa tuoda siihen jotain itsestään ja antaa sille yksilöllisyyttä. Tästä syystä melodia voi ikään kuin "kerrostua" ja muuttua monofonisesta moniääniseksi. Tämä muoto ilmestyi kauan sitten ja sitä kutsutaan heterofonioksi.

Nauhaa pidetään toisena ja myös ikivanhana polyfonian muotona. Sitä edustaa sellainen musiikkikappale, jossa useat äänet esittävät samanaikaisesti samaa melodiaa, mutta eri taajuuksilla - eli toinen laulaa hieman korkeammalla ja toinen matalammalla.

Ensimmäiset puhelimet, joissa on polyfonia

Ensimmäinen moniääninen puhelin ilmestyi vuonna 2000, se oli kuuluisa Panasonic GD95. Silloin se oli grandioosinen läpimurto tekniikan saralla, ja nyt on meille normaalia, jos puhelimen arsenaalissa on ainakin muutama moniääninen melodia.

Itä-Aasiasta tuli edelläkävijä tällä alueella, eikä se hävinnyt ollenkaan. Polyfonia on asia, joka ei vieläkään yllätä, sillä se on valloittanut koko maailman. Sen jälkeen ilmestyi GD75, joka vain pystyi näyttämään kaikille ihmisille, että polyfonia on melko hyödyllinen työkalu. Juuri tämä malli oli pitkään myynnin kärjessä.

Polyfonia on parannus, johon useimmat valmistajat ovat pyrkineet. Siksi tulevaisuudessa Mitsubishi-yhtiöltä tuli uutuus, joka pystyi esittelemään koko yleisölle uuden mallin Trium Eclipse -matkapuhelimesta. Juuri hän pystyi toistamaan laadukkaasti ja mikä tärkeintä, äänekkäästi kolmiäänisiä melodioita.

Vasta sen jälkeen Eurooppa liittyi tällaiseen innovaatiokilpailuun ja Ranska pystyi kertomaan koko maailmalle matkapuhelimesta, joka voisi tukea kahdeksansävelisen polyfonian toistoa. Ainoa asia, josta kehittyneet musiikin ystävät eivät pitäneet, oli se, että se ei kuulostanut riittävän kovalta.

Polyfonia on myös se, mihin Motorola pyrki, mutta tuli tähän melko myöhään. Hän pystyi esittelemään T720:n, joka tuki samanlaista musiikkiformaattia. Mutta kuuluisa yritys "Nokia", joka on suosittu meidän aikanamme, valitsi sitten polun parantaa puhelimiensa ominaisuuksia, erityisesti tämä koskee musiikillisia ominaisuuksia käyttämällä MIDI-tiedostoja.

Kuten näette, polyfonia on käynyt läpi melko pitkän ja haarautuvan parannuspolun ja, vaikka se kuulostaa kuinka oudolta, se esiintyi ensimmäisen kerran klassisissa musiikkiteoksissa. Mutta vuodesta 2000 tuli uusi askel sen kehityksessä - silloin se ilmestyi ensimmäisen kerran matkapuhelimeen ja voitti monien musiikin ystävien sydämet.