Mikä on Ostrovskin luovuuden päätarkoitus. "Ostrovskin rooli venäläisen draaman kehityksen historiassa

Mikä on A. N. Ostrovskin työn merkitys maailmandraamassa?

1. A. N. Ostrovskin merkitys venäläisen draaman ja näyttämön kehitykselle, hänen roolinsa koko venäläisen kulttuurin saavutuksissa on kiistaton ja valtava. Hän teki yhtä paljon Venäjän hyväksi kuin Shakespeare Englannin tai Moliere Ranskan hyväksi.
   Ostrovski kirjoitti 47 alkuperäistä näytelmää (lukuun ottamatta Kozma Mininin ja Voevodan toista painosta ja seitsemää näytelmää yhteistyössä SA Gedeonovin (Vasilisa Melentieva), N. Ya. Solovjovin (Hyvää päivää, Beluginin häät, Villi, Loistaa, Mutta ei tee) kanssa. 't Warm) ja PM Nevezhin (Blazh, Vanha uudella tavalla.) Ostrovskin itsensä mukaan tämä on koko kansanteatteri.
   Mutta Ostrovskin draama on puhtaasti venäläinen ilmiö, vaikka hänen työnsä
   epäilemättä vaikuttanut veljeskansojen draamaan ja teatteriin,
   sisällytettiin Neuvostoliittoon. Hänen näytelmänsä käännettiin ja lavastettiin
   Ukrainan, Valko-Venäjän, Armenian, Georgian jne.

   Ostrovskin näytelmät saivat ihailijoita ulkomailla. Hänen näytelmänsä on lavastettu
   entisten kansandemokratioiden teattereissa, erityisesti näyttämöillä
   Slaavivaltiot (Bulgaria, Tšekkoslovakia).
   Toisen maailmansodan jälkeen näytelmäkirjailijan näytelmät herättivät yhä enemmän kapitalististen maiden kustantajien ja teattereiden huomiota.
   Täällä he kiinnostuivat ensinnäkin näytelmistä Ukkosmyrsky, Jokaiselle viisaalle tarpeeksi yksinkertaisuutta, Metsä, Lumityttö, Sudet ja lampaat, Myötäinen.
   Mutta sellainen suosio ja tunnustus kuin Shakespeare tai Moliere, venäjä
   näytelmäkirjailija maailman kulttuurissa ei voittanut.

2. Kaikkea, mitä suuri näytelmäkirjailija kuvaili, ei ole hävitetty tähän päivään mennessä.

Sävellys

Näytelmäkirjailija tuskin koskaan poseeraa työssään poliittisia ja filosofisia ongelmia, ilmeitä ja eleitä leikkimällä heidän pukunsa ja arjen yksityiskohdilla. Sarjakuvien tehostamiseksi näytelmäkirjailija toi juoneeseen yleensä toissijaisia ​​henkilöitä - sukulaisia, palvelijoita, hirviöitä, sivullisia - ja arjen sivuolosuhteita. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi Hlynovin seura ja viiksetinen herrasmies "Ardent Heartissa" tai Apollo Murzavetski Tamerlanensa kanssa komediassa "Sudet ja lampaat" tai näyttelijä Schastlivtsev Neschastlivtsevissa ja Paratovissa "Metsässä" ja "Morsian". " jne. Näytelmäkirjailija jatkoi pyrkimyksiään paljastaa sankarien hahmot paitsi tapahtumien aikana, myös heidän jokapäiväisten vuoropuhelujensa erityispiirteiden kautta - "karakterologisten" dialogien kautta, jotka hän hallitsee esteettisesti teoksessa "Hänen kansansa ... ”.

Siten Ostrovski esiintyy uudella luovuuden kaudella vakiintuneena mestarina, jolla on täydellinen dramaattisen taiteen järjestelmä. Hänen maineensa, sosiaaliset ja teatteriyhteydet kasvavat ja monimutkaistuvat. Uuden ajanjakson näytelmien runsaus johtui Ostrovskin näytelmien jatkuvasti kasvavasta kysynnästä aikakauslehdissä ja teattereissa. Näiden vuosien aikana näytelmäkirjailija ei vain työskennellyt väsymättä itse, vaan löysi voiman auttaa vähemmän lahjakkaita ja aloittelevia kirjailijoita ja joskus osallistua aktiivisesti heidän työhönsä. Niinpä luovassa yhteistyössä Ostrovskin kanssa kirjoitettiin useita N. Solovjovin näytelmiä (parhaat niistä ovat "Beluginin häät" ja "Villi") sekä P. Nevezhin.

Jatkuvasti avustaessaan näytelmiensä näyttämössä Moskovan Malyn ja Pietarin Aleksandrian teatterien näyttämöillä Ostrovski oli hyvin tietoinen teatteriasioiden tilasta, joka kuului pääasiassa byrokraattisen valtiokoneiston toimivaltaan, ja oli katkerasti tietoinen niiden tilanteesta. ilmeisiä puutteita. Hän näki, ettei hän esittänyt jaloa ja porvarillista älymystöä heidän ideologisissa etsinnöissään, kuten Herzen, Turgenev ja osittain Goncharov tekivät. Näytelmissään hän osoitti tavallisten kauppiaiden, virkamiesten, aatelisten edustajien arkipäiväistä sosiaalista elämää, jossa henkilökohtaisessa, erityisesti rakkaudessa, ilmeni konflikteja, perhe-, raha- ja omaisuusetuja.

Mutta ideologisella ja taiteellisella tietoisuudella näistä venäläisen elämän osa-alueista oli Ostrovskille syvä kansallishistoriallinen merkitys. Niiden ihmisten arkisuhteiden kautta, jotka olivat elämän herrat ja herrat, paljastettiin heidän yleinen sosiaalinen tilansa. Aivan kuten Tšernyševskin osuvien huomautusten mukaan nuoren liberaalin, Turgenevin tarinan "Asya" sankarin, pelkurimainen käytös tytön kanssa tapaamisessa oli kaiken jalon liberalismin, sen poliittisen heikkouden "sairauden oire". kotimainen tyrannia ja kauppiaiden, virkamiesten, aatelisten saalistus oli oire kauheasta taudista, koska he eivät pystyneet antamaan toiminnalleen ainakin millään tavalla valtakunnallista edistyksellistä merkitystä.

Tämä oli varsin luonnollista ja loogista uudistusta edeltävänä aikana. Sitten tyrannia, ylimielisyys, Voltovien, Vyshnevskyjen, Ulanbekovien saalistaminen oli orjuuden "pimeän valtakunnan" ilmentymä, joka oli jo tuomittu romuttavaksi. Ja Dobrolyubov huomautti oikein, että vaikka Ostrovskin komedia "ei voi tarjota avainta monien siinä kuvattujen katkeran ilmiöiden selittämiseen", "se voi kuitenkin helposti johtaa moniin samankaltaisiin elämäntapaan liittyviin pohdintoihin, jotka eivät koske suoraan". " Ja kriitikko selitti tämän sillä, että Ostrovskin päättelemät tyrannityypit "sisältävät usein paitsi yksinomaan kauppiaita tai byrokraattisia, myös kansallisia (eli kansallisia) piirteitä". Toisin sanoen Ostrovskin näytelmät 1840-1860. paljasti epäsuorasti kaikki autokraattisen orjajärjestelmän "pimeät valtakunnat".

Uudistuksen jälkeisinä vuosikymmeninä tilanne on muuttunut. Sitten "kaikki kääntyi ylösalaisin" ja alkoi vähitellen "sopiutua" \ "Venäjän elämän uuteen, porvarilliseen järjestelmään. Ja kysymys siitä, kuinka tämä uusi järjestelmä tarkalleen "sovitettiin", missä määrin uusi hallitseva luokka, Venäjän porvaristo , voisi osallistua taisteluun maaorjuuden "pimeän valtakunnan" jäänteiden ja koko itsevaltaisen maanomistajajärjestelmän tuhoamiseksi.

Ostrovskin lähes kaksikymmentä uutta nykyaiheista näytelmää antoi selkeän kielteisen vastauksen tähän kohtalokkaaseen kysymykseen. Näytelmäkirjailija kuvasi entiseen tapaan yksityisten sosiaalisten ja kotitalous-, perhe- ja omaisuussuhteiden maailmaa. Kaikki ei ollut hänelle selvää niiden yleisissä kehityssuuntauksissa, ja hänen "lyyransa" joskus lausui tässä suhteessa ei aivan "oikeita ääniä". Mutta kaiken kaikkiaan Ostrovskin näytelmillä oli tietty objektiivinen suuntaus. He paljastivat despotismin vanhan "pimeän valtakunnan" jäänteet ja uudelleen esiintulevan porvarillisen saalistuksen "pimeän valtakunnan", rahallisen jännityksen, kaikkien moraalisten arvojen tuhoutumisen yleismaailmallisen myynnin ja oston ilmapiirissä. He osoittivat, että venäläiset liikemiehet ja teollisuusmiehet eivät pysty nousemaan kansallisen kehityksen etujen toteuttamiseen, että jotkut heistä, kuten Hlynov ja Akhov, pystyvät vain nauttimaan töykeistä nautinnoista, toiset, kuten Knurov ja Berkutov, voivat. vain alistavat kaiken ympärillä heidän saalistusvaltaisille, "susi" -etuilleen, kun taas toisille, kuten Vasilkoville tai Frol Pribytkoville, voiton edut katetaan vain ulkoisella säädyllisyydellä ja hyvin kapealla kulttuurisella tarpeella. Ostrovskin näytelmät hahmottelivat tekijänsä ideoiden ja aikomusten lisäksi objektiivisesti tietyn kansallisen kehityksen näkökulman - mahdollisuuden väistämättä tuhota kaikki vanhan autokraattis-feodaalisen despotismin "pimeän valtakunnan" jäännökset, ei vain ilman osallistumista. porvaristo, ei vain sen pään yli, vaan yhdessä sen oman saalistusperäisen "pimeän valtakunnan" tuhoamisen kanssa.

Ostrovskin arjen näytelmissä kuvattu todellisuus oli elämänmuoto, jossa ei ollut valtakunnallista progressiivista sisältöä ja siksi helposti paljastuvat sisäiset koomiset ristiriidat. Ostrovski omisti erinomaisen dramaattisen kykynsä sen paljastamiseen. Gogolin realististen komedioiden ja novellien perinteeseen tukeutuen, rakentaen sen uudelleen 1840-luvun "luonnollisen koulukunnan" esittämien ja Belinskyn ja Herzenin muotoilemien uusien esteettisten vaatimusten mukaisesti Ostrovski jäljitti yhteiskunnallisen ja arkielämän koomiset ristiriidat. venäläisen yhteiskunnan hallitsevia kerroksia, sukeltaen "maailman yksityiskohtiin", tutkien lanka toisensa jälkeen "päivittäisten suhteiden verkkoa". Nämä olivat Ostrovskin luoman uuden dramaattisen tyylin tärkeimmät saavutukset.

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski (1823-1886) on oikeutetusti arvokas paikka maailman draaman suurimpien edustajien joukossa.

Yli neljänkymmenen vuoden ajan vuosittain Venäjän parhaissa aikakauslehdissä julkaissut Ostrovskin toiminnan merkitys oli osoitettu näytelmäkirjailijalle itselleen. ”Lahjoititte kirjallisuudelle kokonaisen kirjaston taideteoksia ja loitte näyttämölle oman erikoisen maailman. Sinä yksin viimeistelit rakennuksen, jonka juurelle laitoit kulmakivet Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Mutta vasta kun te olemme venäläisiä, voimme ylpeänä sanoa: "Meillä on oma venäläinen kansallisteatteri." Rehellisesti sanottuna sitä pitäisi kutsua Ostrovskin teatteriksi."

Ostrovski aloitti uransa 40-luvulla, Gogolin ja Belinskyn elinaikana, ja lopetti sen 80-luvun jälkipuoliskolla, jolloin A. P. Tšehov oli jo lujasti mukana kirjallisuudessa.

Ostrovskin toimintaa läpäisi ja ohjasi vakaumus, että teatterin ohjelmistoa luovan näytelmäkirjailijan työ on korkeaa julkista palvelua. Hän oli orgaanisesti yhteydessä kirjallisuuden elämään. Nuoruudessaan näytelmäkirjailija kirjoitti kriittisiä artikkeleita ja osallistui Moskvityaninin toimituksellisiin asioihin yrittäen muuttaa tämän konservatiivisen lehden suuntaa, sitten julkaisemalla Sovremennikissä ja Otechestvennye zapiskissa hän ystävystyi N. A. Nekrasovin, L. N. Tolstoin, IS Turgenevin, IA Goncharov ja muut kirjailijat. Hän seurasi heidän töitään, keskusteli heidän teoksistaan ​​heidän kanssaan ja kuunteli heidän mielipiteitään näytelmistä.

Aikana, jolloin valtion teattereita pidettiin virallisesti "keisarillisina" ja ne olivat tuomioistuimen ministeriön valvonnassa ja maakuntien viihdelaitokset annettiin täysin yrittäjien-yrittäjien käyttöön, Ostrovski esitti ajatuksen täydellisestä rakenneuudistuksesta. teatterialasta Venäjällä. Hän väitti, että tuomioistuin- ja kaupallinen teatteri on korvattava kansanteatterilla.

Rajoittamatta tämän idean teoreettiseen kehittämiseen erityisartikkeleissa ja muistiinpanoissa, näytelmäkirjailija käytännössä taisteli sen toteuttamisesta monta vuotta. Tärkeimmät alueet, joilla hän ymmärsi näkemyksensä teatterista, olivat hänen työnsä ja työskentely näyttelijöiden kanssa.

Ostrovski piti näytelmää, esityksen kirjallista perustaa, määrittävänä elementtinä. Teatterin ohjelmisto, joka antaa katsojalle mahdollisuuden "nähdä venäläistä elämää ja Venäjän historiaa näyttämöllä", hänen käsitteistään, oli suunnattu ennen kaikkea demokraattiselle yleisölle, "jolle he haluavat kirjoittaa, ja ovat kansankirjailijoiden on pakko kirjoittaa." Ostrovski puolusti kirjailijateatterin periaatteita. Hän piti Shakespearen, Molieren ja Goethen teattereita tämän tyyppisinä esimerkillisinä kokeiluina. Dramaattisten teosten tekijän ja niiden tulkin näyttämöllä - näyttelijöiden opettajan, ohjaajan - yhdistelmä yhdessä persoonassa näytti Ostrovskille taiteellisen eheyden, teatterin orgaanisen luonteen takeena. Tämä ajatus ohjaamisen puuttuessa perinteisen teatteriesityksen suuntautuneena yksittäisten "soolo"näyttelijöiden esitykseen oli innovatiivinen ja hedelmällinen. Sen merkitys ei ole loppunut vielä tänäkään päivänä, jolloin ohjaajasta on tullut teatterin päähenkilö. Riittää, kun muistaa B. Brechtin teatterin "Berliner Ensemble" ollakseen vakuuttunut tästä.

Byrokraattisen hallinnon hitauden, kirjallisuuden ja teatterin juonittelun voittamiseksi Ostrovski työskenteli näyttelijöiden kanssa ohjaten jatkuvasti uusien näytelmiensä esityksiä Pietarin Maly Moskovan ja Aleksandrian teattereissa. Hänen ideansa ydin oli toteuttaa ja lujittaa kirjallisuuden vaikutusta teatteriin. Hän tuomitsi pohjimmiltaan ja kategorisesti kaiken, mikä oli saanut tuntua yhä enemmän 70-luvun jälkeen. dramaattisten kirjoittajien alistaminen näyttelijöiden makuun - näyttämön suosikkeihin, heidän ennakkoluuloihinsa ja oikkuihinsa. Samaan aikaan Ostrovski ei voinut kuvitella draamaa ilman teatteria. Hänen näytelmänsä on kirjoitettu keskittyen suoraan todellisiin esiintyjiin ja taiteilijoihin. Hän korosti: voidakseen kirjoittaa hyvän näytelmän, tekijän täytyy tuntea täysillä näyttämön lait, teatterin puhtaasti muovinen puoli.

Ei jokainen näytelmäkirjailija, hän oli valmis luovuttamaan vallan näyttämötaiteilijoille. Hän oli varma, että vain kirjailijalla, joka loi oman ainutlaatuisen draamansa, oman erikoisen maailmansa näyttämöllä, on jotain sanottavaa taiteilijoille, on heille jotain opetettavaa. Ostrovskin asenteen nykyteatteriin määräsi hänen taiteellinen järjestelmänsä. Ostrovskin draaman sankari oli ihmiset. Hänen näytelmissään esiteltiin koko yhteiskunta ja lisäksi ihmisten yhteiskuntahistoriallinen elämä. Ei turhaan kriitikot N. Dobrolyubov ja A. Grigoriev, jotka lähestyivät Ostrovskin työtä toistensa vastakkaisista kohdista, näkivät hänen teoksissaan kokonaisvaltaisen kuvan kansan elämästä, vaikka he arvioivatkin kirjailijan kuvaamaa elämää eri tavoin. . Tämä kirjailijan suuntautuminen elämän massailmiöihin oli sopusoinnussa hänen puolustamansa yhtyepelin periaatteen, näytelmäkirjailijan luontaisen tietoisuuden kanssa yhtenäisyyden tärkeydestä, näytelmään osallistuvan näyttelijäkollektiivin luovien pyrkimysten eheyden kanssa. pelata.

Ostrovski esitti näytelmissään yhteiskunnallisia ilmiöitä, joissa on syviä myhkyjä - konflikteja, joiden alkuperä ja syyt juontavat usein kaukaisiin historiallisiin aikakausiin. Hän näki ja osoitti hedelmällisiä pyrkimyksiä yhteiskunnassa nousevan ja uuden pahan nousevan siihen. Uusien pyrkimysten ja ajatusten kantajat hänen näytelmissään joutuvat käymään vaikeaa taistelua vanhoja, perinteisesti pyhitettyjä konservatiivisia tapoja ja näkemyksiä vastaan, ja niissä oleva uusi pahuus kohtaa vuosisatoja muotoutuneen kansan eettisen ihanteen kanssa. , jolla on vahvat perinteet vastustaa sosiaalista epäoikeudenmukaisuutta ja moraalista epäoikeudenmukaisuutta.

Jokainen Ostrovskin näytelmien hahmo liittyy orgaanisesti ympäristöönsä, aikakauteensa, kansansa historiaan. Samalla Ostrovskin näytelmissä kiinnostuksen kohteena on tavallinen ihminen, jonka käsitteissä, tavoissa ja puheessa hänen suhteensa sosiaaliseen ja kansalliseen maailmaan on vangittu. Persoonallisuuden yksilöllinen kohtalo, yksittäisen, tavallisen ihmisen onnellisuus ja onnettomuus, hänen tarpeet, hänen kamppailu henkilökohtaisesta hyvinvoinnistaan ​​kiihottavat tämän näytelmäkirjailijan draaman ja komedian katsojaa. Ihmisen asema toimii yhteiskunnan tilan mittana heissä.

Lisäksi tyypillisellä persoonallisuudella, energialla, jolla ihmisten elämä "vaikuttaa" ihmisen yksilöllisiin ominaisuuksiin, on Ostrovskin näytelmässä tärkeä eettinen ja esteettinen merkitys. Erikoisuus on upea. Samoin kuin Shakespearen draamassa traaginen sankari, olipa hän eettisesti kaunis tai kauhea, kuuluu kauneuden piiriin, Ostrovskin näytelmissä tunnussankari on tyypillisyytensä rajoissa estetiikan ruumiillistuma, ja lukuisia tapauksia, henkistä rikkautta, historiallista elämää ja kulttuuria.ihmisiä. Tämä Ostrovskin draaman piirre määräsi hänen huomionsa jokaisen näyttelijän leikkiin, esiintyjän kykyyn esittää tyyppi lavalla, luoda elävästi ja kiehtovasti uudelleen yksilöllinen, erottuva sosiaalinen luonne. Ostrovski arvosti tätä kykyä erityisesti aikansa parhaissa taiteilijoissa, rohkaisemalla ja auttamalla sitä kehittämään. AE Martynoville hän sanoi: ”… useista kokemattomalla kädellä luonnostetuista piirteistä loit lopulliset tyypit, täynnä taiteellista totuutta. Siksi olet rakas kirjoittajille” (12, 8).

Ostrovski päätti pohdinnan teatterin kansallisuudesta, siitä, että draamat ja komediat kirjoitetaan koko kansalle sanoihin: "...draamakirjailijoiden on aina muistettava tämä, heidän on oltava selkeitä ja vahvoja" (12, 123). ).

Tekijän luovuuden selkeys ja vahvuus näytelmissä luotujen tyyppien lisäksi ilmenevät hänen teostensa konflikteissa, jotka rakentuvat yksinkertaisiin elämäntapahtumiin, heijastaen kuitenkin modernin sosiaalisen elämän päätörmäyksiä.

Varhaisessa artikkelissaan arvioiden positiivisesti AF Pisemskyn "patjan" tarinaa Ostrovski kirjoitti: "Tarinan juonittelu on yksinkertainen ja opettavainen, kuten elämä. Alkuperäisten hahmojen, tapahtumien luonnollisen ja äärimmäisen dramaattisen kulun vuoksi läpi paistaa arjen kokemusten kautta hankittu jalo ajatus. Tämä tarina on todella fiktio” (13, 151). Tapahtumien luonnollinen dramaattinen kulku, alkuperäiset hahmot, tavallisten ihmisten elämän kuvaus - luetellen näitä todellisen taiteellisuuden merkkejä Pisemskyn tarinassa, nuori Ostrovski lähti epäilemättä pohdinnoistaan ​​draaman tehtäviä taiteena. On ominaista, että Ostrovski pitää kirjallisen teoksen opettavuutta erittäin tärkeänä. Taiteen opettavaisuus antaa hänelle pohjan vertailla ja tuoda taidetta lähemmäs elämää. Ostrovski uskoi, että teatterin, joka kokosi seiniinsä suuren ja monipuolisen yleisön, yhdistäen sen esteettisen nautinnon tunteella, tulisi kouluttaa yhteiskuntaa (ks. 12, 322), auttaa yksinkertaisia, valmistautumattomia katsojia "ymmärtämään elämää ensimmäistä kertaa" ( 12, 158) ja koulutettu antamaan "kokonainen näkökulma ajatuksiin, joista et pääse eroon" (ibid.).

Samaan aikaan abstrakti didaktiikka oli Ostrovskille vieras. "Kaikilla voi olla hyviä ajatuksia, mutta vain harvoilla valituilla voi olla mieli ja sydän" (12, 158), hän muistutti ja silitti kirjailijoita, jotka korvaavat vakavia taiteellisia ongelmia rakentavilla tiradoilla ja alastomilla taipumuksilla. Elämän tuntemus, sen totuudenmukainen realistinen kuvaus, pohdiskelu yhteiskunnan kiireellisimmistä ja monimutkaisimmista asioista - tätä teatterin tulee esittää yleisölle, tämä tekee näyttämöstä elämän koulun. Taiteilija opettaa katsojaa ajattelemaan ja tuntemaan, mutta ei anna hänelle valmiita ratkaisuja. Didaktinen draama, joka ei paljasta elämän viisautta ja opettavuutta, vaan korvaa sen deklaratiivisesti ilmaistuilla yhteisillä totuuksilla, on epärehellistä, koska se ei ole taiteellista, kun taas teatteriin tullaan esteettisten vaikutelmien vuoksi.

Nämä Ostrovskin ajatukset löysivät omituisen taittuman hänen suhteensa historialliseen draamaan. Näytelmäkirjailija väitti, että "historialliset draamat ja kronikat" ... "kehittävät ihmisten itsetuntemusta ja kasvattavat tietoista rakkautta isänmaata kohtaan" (12, 122). Samalla hän korosti, että ei menneisyyden vääristelyä yhden tai toisen tendentiivisen idean vuoksi, ei laskettu melodraaman ulkoiselle näyttämövaikutukselle historiallisiin juonteisiin eikä tieteellisten monografioiden siirtämistä dialogiseen muotoon, vaan todellinen isänmaallisen esityksen perustana voi olla menneiden vuosisatojen elävän todellisuuden taiteellinen virkistys näyttämöllä. Tällainen esitys auttaa yhteiskuntaa tuntemaan itsensä, rohkaisee pohdiskelua ja antaa tietoisen luonteen välittömälle rakkauden tunteelle isänmaata kohtaan. Ostrovski ymmärsi, että hänen vuosittain luomansa näytelmät muodostavat modernin teatteriohjelmiston perustan. Määrittäessään dramaattisten teosten tyypit, joita ilman esimerkillistä ohjelmistoa ei voi olla olemassa, hän koristeli modernia venäläistä elämää kuvaavien draaman ja komedian sekä historiallisten kronikoiden lisäksi satunäytelmiä juhlaesityksiin, musiikin ja tanssien säestyksellä. värikkäänä kansanshowna. Näytelmäkirjailija loi tällaisen mestariteoksen - kevätsadun "Lumityttö", jossa runollinen fantasia ja maalauksellinen ympäristö yhdistyvät syvään lyyriseen ja filosofiseen sisältöön.

Ostrovski tuli venäläiseen kirjallisuuteen Pushkinin ja Gogolin perillisenä - kansallisena näytelmäkirjailijana, joka pohtii intensiivisesti teatterin ja draaman sosiaalisia toimintoja, muutti arkipäivän tutun todellisuuden koomista ja dramaattista toimintaa täynnä olevaksi toiminnaksi, kielen asiantuntija, joka kuunteli herkkää elävää. ihmisten puhetta ja teki siitä tehokkaan taiteellisen ilmaisukyvyn työkalun.

Ostrovskin komedia "Kansamme - numeroitu!" (alunperin nimeltään "Kortoon") arvioitiin kansallisen satiirisen draaman linjan jatkoksi, seuraavaksi "kysymys" "Kenraalin tarkastajan" jälkeen, ja vaikka Ostrovski ei aikonut esitellä sitä teoreettisella kannanotolla tai selittää sen merkitystä. erikoisartikkelit, olosuhteet pakottivat hänet määrittelemään asenteensa dramaattisen kirjailijan toimintaan.

Gogol kirjoitti "Teatterisessa ohituksessa": "On outoa: olen pahoillani, että kukaan ei huomannut näytelmässäni olevaa rehellistä henkilöä..." Nämä rehelliset, jalot kasvot olivat nauru"..." Olen koomikko, palvelin häntä rehellisesti ja siksi minun on tultava hänen esirukoilijakseen."

"Omien käsitteideni siroasta mukaan, pitäen komediaa parhaana muotona moraalisten päämäärien saavuttamiseksi ja tunnustaessani kyvyn toistaa elämä pääasiassa tässä muodossa, minun piti kirjoittaa komedia tai kirjoittaa mitään", Ostrovski julistaa hänen esittämässään pyynnöstään. näytelmä selitys Moskovan koulutuspiirin luottamusmiehelle V.I. Nazimoville (14, 16). Hän on vakaasti vakuuttunut siitä, että lahjakkuus asettaa hänelle velvollisuuksia taidetta ja ihmisiä kohtaan. Ostrovskin ylpeät sanat komedian merkityksestä kuulostavat Gogolin ajatuksen kehitykseltä.

Belinskyn suositusten mukaisesti 40-luvun kaunokirjailijoille. Ostrovski löytää vähän tutkitun elämänalueen, jota ennen häntä ei ollut kuvattu kirjallisuudessa, ja omistaa kynänsä sille. Hän itse julistaa itsensä Zamoskvorechyen "löytäjäksi" ja tutkijaksi. Kirjoittajan julistus jokapäiväisestä elämästä, johon hän aikoo tutustua lukijaan, muistuttaa humoristista "Johdantoa" yhteen Nekrasovin almanakasta "Huhtikuun ensimmäinen" (1846), jonka ovat kirjoittaneet D. V. Grigorovich ja F. I. Dostojevski. Ostrovski raportoi, että käsikirjoitus, joka "valoittaa maata, jota kukaan ei ole koskaan tuntenut yksityiskohtaisesti ja jota kukaan matkustaja ei ole vielä kuvaillut", hän löysi 1. huhtikuuta 1847 (13, 14). "Zamoskvoretskin asukkaan muistiinpanoihin" (1847) etukäteen lähetetyn lukijoille osoitetun puheen sävy todistaa kirjoittajan suuntautumisesta Gogolin seuraajien humoristiseen kuvaukseen.

Raportoimalla, että hänen kuvauksensa kohde tulee olemaan tietty "osa" arkea, joka on alueellisesti (Moskovan joen) erotettu muusta maailmasta ja aidattu hänen elämäntapansa konservatiivisen eristäytymisen takia, kirjailija pohtii, mikä paikka tämä eristetty sfääri on osa Venäjän kokonaisvaltaista elämää.

Ostrovski korreloi Zamoskvorechyen tapoja muun Moskovan tapoihin vastustaen niitä, mutta vielä useammin lähentäen niitä. Siten Ostrovskin esseissä esitetyt Zamoskvorechye-kuvat olivat linjassa Moskovan yleistettyjen ominaisuuksien kanssa, jotka vastustivat Pietaria perinteiden kaupunkina, historiallista edistystä ilmentävänä kaupungina, Gogolin artikkeleissa Pietarin muistiinpanot 1836 ja Belinskyn Pietari ja Moskova.

Pääongelma, jonka nuori kirjailija asettaa Zamoskvorechye-maailman tuntemuksensa perustaksi, on korrelaatio tässä suljetussa perinteen maailmassa, olemisen vakaus ja aktiivinen periaate, kehityssuuntaukset. Kuvaaessaan Zamoskvoretsjeä Moskovan perinteen konservatiivisimpana, liikkumattomimpana osana Ostrovski näki, että hänen kuvaamansa elämä voi ulkoisessa konfliktittomuudessaan näyttää idylliseltä. Ja hän vastusti tätä käsitystä Zamoskvorechyen elämästä. Hän luonnehtii Zamoskvoretskin olemassaolon rutiinia: "... hitausvoima, tunnottomuus, niin sanoaksemme, horjuttaa ihmistä"; ja selittää ajatuksensa: "Minä kutsuin tätä voimaa Zamoskvoretskajaksi ilman syytä: siellä, Moskovan joen takana, on hänen valtakuntansa, siellä on hänen valtaistuimensa. Hän ajaa ihmisen kivitaloon ja lukitsee rautaportit perässään, pukee henkilön puuvillavaatteeseen, asettaa portille ristin pahaa henkeä vastaan ​​ja päästää koirat pihalle pahoilta ihmisiltä. Hän laittaa pullot ikkunoihin, ostaa kalaa, hunajaa, kaalia ja suolalihaa tulevaa käyttöä varten. Hän lihottaa ihmistä ja ajaa huolehtivalla kädellä pois hänen otsastaan ​​häiritsevät ajatukset, aivan kuten äiti ajaa kärpäset pois nukkuvasta lapsesta. Hän on pettäjä, hän teeskentelee aina olevansa "perheonnellisuus", ja kokematon henkilö ei pian tunnista häntä ja ehkä kadehtii häntä "(13, 43).

Tämä Zamoskvorechye-elämän olemuksen merkittävä ominaisuus on silmiinpistävä, kun siinä vertaillaan sellaisia ​​näennäisesti ristiriitaisia ​​mielikuvia-arvioita, kuten "Zamoskvoretskaja-vallan" vertaaminen huolehtivaan äitiin ja kömpelöön, tunnottomuuteen - kuoleman synonyymeihin; tällaisten etäällä olevien ilmiöiden, kuten ruoanvalmistuksen ja ihmisen ajattelutavan, yhdistelmä; erilaisten käsitteiden lähentyminen, kuten perheen onnellisuus vauraassa kodissa ja kasvillisuus suljetussa, kestävässä ja väkivaltaisessa. Ostrovski ei jätä tilaa hämmennykselle, hän julistaa suoraan, että hyvinvointi, onnellisuus, huolimattomuus ovat petollinen muoto ihmisen orjuuttamiseen, tappamiseen. Patriarkaalinen elämäntapa on alisteinen todellisille tehtäville tarjota suljetulle, itseään hallitsevalle soluperheelle aineellista hyvinvointia ja mukavuutta. Itse patriarkaalisen elämänjärjestyksen järjestelmä on kuitenkin erottamaton tietyistä moraalikäsityksistä, tietystä maailmankatsomuksesta: syvä tradicionalismi, alistuminen auktoriteetille, hierarkkinen lähestymistapa kaikkiin ilmiöihin, talojen, perheiden, kiinteistöjen ja yksilöiden keskinäinen vieraantuminen.

Elämän ihanne tällä tavalla on rauha, arjen rituaalin muuttumattomuus, kaikkien ideoiden lopullisuus. Ajatus, jolle Ostrovski ei vahingossa anna jatkuvaa määritelmää "levottomaksi", karkotetaan tästä maailmasta, kielletään. Siten Zamoskvoretskin asukkaiden tietoisuus yhdistyy tiukasti heidän elämänsä konkreettisimpiin aineellisiin muotoihin. Uusia polkuja elämään etsivän levoton ajatuksen kohtalo on myös tieteelle yhteinen - konkreettinen ilmaus tietoisuuden edistymisestä, turvapaikka tiedustelevalle mielelle. Hän on epäluuloinen ja parhaimmillaan suvaitsevainen alkeellisimman käytännön laskelman palvelijana, tiede on "kuin orja, joka maksaa isäntänsä vuokran" (13, 50).

Siten Zamoskvorechye yksityiseltä arjen alueelta, jota esseisti tutki, "nurkka", Moskovan syrjäinen provinssialue muuttuu patriarkaalisen elämän symboliksi, inertiksi ja kiinteäksi suhdejärjestelmäksi, sosiaalisiksi muodoiksi ja vastaaviksi käsitteiksi. Ostrovski osoittaa suurta kiinnostusta massapsykologiaa ja koko sosiaalisen ympäristön maailmankuvaa kohtaan, sillä mielipiteet, jotka eivät ole vain muodostuneet kauan sitten ja perustuvat perinteen auktoriteettiin, vaan ovat myös "suljettuja", ovat luoneet ideologisten keinojen verkoston. immuniteettinsa suojelemiseksi, jotka ovat muuttuneet eräänlaiseksi uskonnoksi. Samalla hän on tietoinen tämän ideologisen järjestelmän muodostumisen ja olemassaolon historiallisesta konkreettisuudesta. Käytännön vertailu Zamoskvoretskissa maaorjien riistoon ei synny sattumalta. Se selittää Zamoskvoretskin asenteen tieteeseen ja mieleen.

Varhaisimmassa, vielä oppilaista jäljittelevässä tarinassaan "Legenda piirin valvojan tanssimisesta..." (1843) Ostrovski löysi humoristisen kaavan, joka ilmaisee tärkeän yleistyksen "Zamoskvoretskin" tiedon lähestymistavan yleisistä ominaisuuksista. Kirjoittaja itse tietysti tunnusti sen onnistuneeksi, koska hän siirsi, vaikkakin lyhennetyssä muodossa, sen sisältävän dialogin uuteen tarinaan "Ivan Erofeich", joka julkaistiin otsikolla "Zamoskvoretskyn asukkaan muistiinpanot". "Taloudenhoitaja oli"... "niin eksentrinen, ettei häneltä kysy, hän ei tiedä mitään. Tällainen oli hänen sananlaskunsa: "Kuinka tuntea hänet, mitä et tiedä." Aivan, kuin filosofi” (13, 25). Tämä on sananlasku, jossa Ostrovski näki Zamoskvorechyen "filosofian" symbolisen ilmaisun, joka uskoo, että tieto on alkukantaista ja hierarkkista, että jokaiselle on "sallittu" pieni, tiukasti määritelty osuus siitä; että suurin viisaus on suuri joukko hengellisiä tai "Jumalan inspiroimia" henkilöitä - pyhiä typeriä, näkijöitä; seuraava askel tiedon hierarkiassa kuuluu perheen rikkaille ja vanhimmille; köyhät ja alamaiset eivät yhteiskunnassa ja perheessä olevan asemansa vuoksi voi teeskennellä "tietävänsä (vartija" seisoo yhdellä asialla, ettei hän tiedä mitään eikä voi tietää mitään" - 13, 25).

Siten tutkiessaan venäläistä elämää sen konkreettisessa, yksityisessä ilmenemismuodossa (Zamoskvorechyen elämä), Ostrovski pohti intensiivisesti tämän elämän yleistä ajatusta. Jo kirjallisen toiminnan ensimmäisessä vaiheessa, kun hänen luova yksilöllisyytensä oli vasta muotoutumassa ja hän etsi kiihkeästi omaa polkuaan kirjailijana, Ostrovski tuli vakaumukseen, että patriarkaalisen perinteisen elämäntavan ja tallin monimutkainen vuorovaikutus. Hänen syliinsä muodostuneet näkemykset yhteiskunnan uusista tarpeista ja mielialoista, jotka heijastavat etuja historiallista edistystä, on lähde nykyaikaisten sosiaalisten ja moraalisten törmäysten ja ristiriitojen loputtomille kirjoille. Nämä ristiriidat velvoittavat kirjoittajan ilmaisemaan asenteensa niitä kohtaan ja siten puuttumaan taisteluun, dramaattisten tapahtumien kehitykseen, jotka muodostavat ulkoisesti rauhallisen, istuvan elämänkulun sisäisen olemuksen. Tämä näkemys kirjailijan tehtävistä vaikutti siihen, että Ostrovski, alkaen työstä kertovassa suvussa, tajusi suhteellisen nopeasti kutsumuksensa näytelmäkirjailijana. Dramaattinen muoto vastasi hänen ajatustaan ​​venäläisen yhteiskunnan historiallisen elämän erityispiirteistä ja oli "yhteensopiva" hänen halunsa kanssa erityiseen valaistustaiteeseen, "historialliseen ja koulutukselliseen", kuten sitä voitaisiin kutsua.

Ostrovskin kiinnostus draaman estetiikkaan ja ainutlaatuinen ja syvä näkemys venäläisen elämän dramaattisuudesta kantoi hedelmää hänen ensimmäisessä suuressa komediassaan "Kansamme - Numeroidaan!", joka määritti tämän teoksen ongelmallisen ja tyylillisen rakenteen. Komedia "Kansamme - olkaamme luettuja!" pidettiin taiteen suurena tapahtumana, täysin uutena ilmiönä. Tästä olivat samaa mieltä aikalaiset, jotka seisoivat hyvin erilaisissa asemissa: prinssi V. F. Odojevski ja N. P. Ogarev, kreivitär E. P. Rostopchina ja I. S. Turgenev, L. N. Tolstoi ja A. F. Pisemski, A. A. Grigorjev ja N. A. Dobrolyubov. Jotkut heistä näkivät Ostrovskin komedian merkityksen yhden venäläisen yhteiskunnan inerteimmän ja turmeltuimman luokan paljastamisessa, toiset (myöhemmin) - sosiaalisen elämän tärkeän sosiaalisen, poliittisen ja psykologisen ilmiön - tyrannian - löytämisessä ja toiset - sankarien erityisessä, puhtaasti venäläisessä sävyssä, hahmojensa omaperäisyydessä, kuvattujen kansallisessa tyypillisyydessä. Näytelmän kuuntelijoiden ja lukijoiden välillä oli vilkasta kiistaa (sen näyttäminen lavalla oli kielletty), mutta itse tapahtuman tunne, sensaatio oli yhteinen kaikille sen lukijoille. Sen sisällyttäminen useisiin suuriin venäläisiin julkisiin komedioihin ("Minor", "Woe from Wit", "General Inspector") on tullut yleiseksi puheeksi teoksesta. Samaan aikaan kuitenkin kaikki huomasivat myös, että komedia "Kansa - Numeroidaan!" pohjimmiltaan erilainen kuin kuuluisat edeltäjänsä. "Pienet" ja "päällikkö" aiheuttivat kansallisia ja yleisiä moraalisia ongelmia, jotka kuvaavat sosiaalisen ympäristön "pienennettyä" versiota. Fonvizinille nämä ovat maakunnallisia keskiluokan maanomistajia, joita opettavat vartijan upseerit ja korkeakulttuurinen mies, rikas Starodum. Gogolilla on syrjäisen, syrjäisen kaupungin virkamiehiä, jotka kunnioittavat Pietarin tilintarkastajan haamua. Ja vaikka Gogolille General Inspectorin sankarien maakuntaisuus on "puku", jossa "pukeutuneena" kaikkialla vallitseva ilkeys ja alhaisuus, yleisö havaitsi akuutisti kuvattujen sosiaalisen konkreettisuuden. Gribojedovin "Voi nokkeluudesta" Famusovien yhteiskunnan ja muiden heidän kaltaistensa "provincialiteetti", Moskovan aateliston tavat, jotka poikkeavat monessa suhteessa Pyhän komedian ideologisesta ja juonillisesta näkökulmasta.

Kaikissa kolmessa kuuluisassa komediassa erilaisen kulttuurisen ja sosiaalisen tason ihmiset tunkeutuvat ympäristön normaaliin elämänkulkuun, tuhoavat ennen heidän ilmestymistään syntyneet ja paikallisten asukkaiden luomat juonittelut, kantavat mukanaan oman, erityisen törmäyksen, joka pakottaa koko kuvatun. ympäristö tuntea yhtenäisyyttään, näyttää ominaisuutensa ja liittyä taisteluun vieraan, vihamielisen elementin kanssa. Fonvizinin teoksessa "paikallinen" ympäristö kukistuu koulutetummalta ja perinteisesti (tarkoituksella ideaalisessa kirjailijakuvauksessa) lähellä valtaistuinta. Sama "oletus" on olemassa "Kenraalin tarkastajassa" (vrt. "Teatterisessa partiossa" kansan miehen sanat: "Luultavasti he olivat ketterät kuvernöörit, ja kaikki kalpenivat, kun tsaarin verilöyly tuli!"). Mutta Gogolin komediassa kamppailu on luonteeltaan "dramaattisempaa" ja vaihtelevampaa, vaikka sen "illuusio" ja päätilanteen kaksoismerkitys (tarkastajan fiktiivisyyden vuoksi) antavat koomiksi sen kaikkiin hankaluuksiin. Woe From Witissä ympäristö voittaa ulkopuolisen. Samaan aikaan kaikissa kolmessa komediassa ulkopuolelta tuotu uusi juoni tuhoaa alkuperäisen. Nedoroslyassa Prostakovan laittomien toimien paljastaminen ja hänen omaisuuden ottaminen holhoukseen kumoavat Mitrofanin ja Skotininin tunkeutumisen avioliittoon Sofian kanssa. Woe From Witissä Chatskyn hyökkäys tuhoaa Sophian romanssin Molchalinin kanssa. "Tarkastajassa" virkamiehet, jotka eivät ole tottuneet luopumaan "käsissä kelluvasta", pakotetaan luopumaan kaikista tavoistaan ​​ja sitoumuksistaan ​​"tarkastajan" esiintymisen vuoksi.

Ostrovskin komedian toiminta kehittyy homogeenisessa ympäristössä, jonka yhtenäisyyttä korostaa otsikko "Kansamme - olkaamme numeroitu!"

Kolmessa suuressa komediassa sosiaalista miljöötä arvioi "ulkomaalainen" korkeammasta, älyllisesti ja osittain sosiaalisesta piiristä, mutta kaikissa näissä tapauksissa kansalliset ongelmat asetettiin ja ratkaistiin aateliston tai byrokratian sisällä. Ostrovski nostaa kauppiasluokan kansallisten asioiden ratkaisemisen keskipisteeseen - luokkaa, jota ei ole aiemmin kirjallisuudessa kuvattu sellaisessa ominaisuudessa. Kauppiaat olivat orgaanisesti sidoksissa alempiin tiloihin - talonpoikiaan, usein maaorjuuteen, yleisiin; se oli osa "kolmatta tilaa", jonka yhtenäisyyttä ei ollut vielä tuhottu 40-50-luvuilla.

Ostrovski näki ensimmäisenä omituisessa, aateliston elämästä poikkeavassa kauppiaiden elämän ilmaisuna koko Venäjän yhteiskunnan kehityksen historiallisesti muodostuneista piirteistä. Tämä oli yksi komedian "Kansa - meidät luetaan!" Siinä esille nostetut kysymykset olivat erittäin vakavia ja koskivat koko yhteiskuntaa. "Ei tarvitse syyttää peiliä, jos kasvot ovat vinossa!" - Gogol käsitteli venäläistä yhteiskuntaa töykeällä suoraselkäisyydellä epigrafissaan General Inspectorille. "Kansamme - meidät luetaan!" - Ostrovski lupasi viekkaasti yleisölle. Hänen näytelmänsä oli suunniteltu sitä edeltävää draamaa laajemmalle, demokraattisemmalle katsojalle, katsojalle, jolle Bolshovien tragikomedia on läheinen, mutta joka samalla kykenee ymmärtämään sen yleisen merkityksen.

Perhe- ja omaisuussuhteet esiintyvät Ostrovskin komediassa tiiviissä yhteydessä useiden tärkeiden yhteiskunnallisten kysymysten kanssa. Kauppiasluokka, konservatiivinen, muinaisia ​​perinteitä ja tapoja säilyttävä luokka, on kuvattu Ostrovskin näytelmässä elämäntapansa kaikessa omaperäisyydessä. Samalla kirjoittaja näkee tämän konservatiivisen luokan merkityksen maan tulevaisuudelle; kauppiaiden elämän kuvaus antaa hänelle perustan esittää ongelma patriarkaalisten suhteiden kohtalosta nykymaailmassa. Ostrovski kirjoitti analyysin Dickensin romaanista Dombey ja poika, teoksesta, jonka päähenkilö ilmentää porvariston tapoja ja ihanteita, ja kirjoitti: ”Yrityksen kunnia on ennen kaikkea, uhrataanko kaikki, yrityksen kunnia on alku johon kaikki toiminta virtaa. Dickens, osoittaakseen tämän periaatteen koko epätotuuden, saattaa sen kosketukseen toisen periaatteen kanssa - rakkauden kanssa sen eri ilmenemismuodoissa. Tähän romaanin olisi pitänyt päättyä, mutta Dickens ei tee niin; hän saa Walterin tulemaan meren toiselta puolelta, Firenzen piiloutumaan kapteeni Cootlin kanssa ja naimisiin Walterin kanssa, saa Dombeyn katumaan ja sovittamaan Firenzen perheeseen” (13, 137-138). Vakaumus siitä, että Dickensin olisi pitänyt lopettaa romaani ratkaisematta moraalista konfliktia ja osoittamatta inhimillisten tunteiden voittoa "kauppiaan kunniasta" - porvarillisessa yhteiskunnassa noussut intohimosta, on Ostrovskille ominaista, varsinkin hänen työssään ensimmäisen suuren komedian parissa. . Täysin kuvitellen edistymisen vaarat (jotka Dickens osoitti), Ostrovski ymmärsi edistymisen väistämättömyyden, väistämättömyyden ja näki sen sisältämät positiiviset periaatteet.

Komediassa "Kansamme - Numeroitu!" hän esitti venäläisen kauppatalon päällikköä, joka oli yhtä ylpeä rikkauksistaan, luopui yksinkertaisista inhimillisistä tunteista ja oli kiinnostunut yrityksen tuloista, kuten englantilainen veljensä Dombey. Bolshov ei kuitenkaan ole pakkomielle "yrityksen kunnia" -fetissistä, vaan päinvastoin, hän on yleensä vieras tälle käsitteelle. Hän elää muiden fetissien kanssa ja uhraa heille kaiken inhimillisen kiintymyksen. Jos Dombeyn käyttäytymistä määrää kaupallisen kunnian koodi, niin Bolshovin käyttäytyminen määräytyy patriarkaalisten perhesuhteiden koodin mukaan. Ja mitä tulee Dombeylle, yrityksen kunnian palveleminen on kylmää intohimoa, niin Bolshoville se on kylmä intohimo - patriarkkansa vallan käyttäminen hänen perheensä suhteen.

Luottamus oman itsevaltiuden pyhyyteen ja porvarillinen tietoisuus velvollisuudesta lisätä voittoja, tämän tavoitteen ensiarvoisen tärkeä merkitys ja oikeutus alistaa kaikki muut näkökohdat sille on lähde väärän konkurssin rohkealle suunnitelmalle. joissa sankarin maailmankuvan erityispiirteet ilmenevät selvästi. Itse asiassa laillisten käsitteiden täydellinen puuttuminen kaupan alalla sen merkityksen kasvaessa yhteiskunnassa, sokea usko perhehierarkian loukkaamattomuuteen, kaupallisten ja liike-elämän käsitteiden korvaaminen sukulaisuuden fiktiolla, perhesuhteet - kaikki tämä inspiroi Bolshovia ja ajatusta yksinkertaisuudesta ja rikastumisen helppoudesta kauppakumppaneiden vuoksi sekä luottamusta tyttären kuuliaisuuteen, hänen suostumukseensa mennä naimisiin Podkhaljuzinin kanssa ja luottamusta tähän jälkimmäiseen heti, kun hänestä tulee pojan poika. laki.

Bolshovin juoni on se "alkuperäinen" juoni, joka "Minorissa" vastaa Prostakovien ja Skotininin yritystä takavarikoida Sofian myötäjäiset, "Voi viisaudesta" - Sofian romaanissa Silentin kanssa ja "Kenraalin tarkastaja" - pahoinpitelyä. toimihenkilöistä, jotka paljastuvat (ikään kuin käänteisesti) näytelmän aikana. "Konturissa" alkuperäisen juonittelun tuhoaja, joka loi näytelmän toisen ja pääkonfliktin, on Podkhaljuzin - "hänen" persoonansa Bolshoville. Hänen käytöksensä, joka oli talonpäämiehelle odottamaton, todistaa patriarkaalisten perhesuhteiden hajoamisesta, niihin vetoamisen illusorisesta luonteesta kapitalistisen yrittäjyyden maailmassa. Podkhaljuzin edustaa porvarillista edistystä samassa määrin kuin Bolshoi edustaa patriarkaalista järjestystä. Hänelle on vain muodollinen kunnia - "asiakirjan perustelemisen" kunnia, yksinkertaistettu ilme "yrityksen kunniasta".

Ostrovskin näytelmässä 70-luvun alussa. "Les", jopa vanhemman sukupolven kauppias, seisoo itsepintaisesti muodollisilla kunniaasemilla yhdistäen täydellisesti vaatimukset rajoittamattomaan patriarkaaliseen valtaan kotitalouksissa ajatukseen kaupan laeista ja säännöistä käyttäytymisen perustana, eli , "yrityksen kunniasta": "Jos omistan, perustelen asiakirjat - tässä on kunniani ja "..." En ole mies, olen sääntö ", kauppias Vosmibratov sanoo itsestään (6, 53). Työntämällä naiivisti epärehellistä Bolshovia ja muodollisesti rehellistä Podkhaljuzinia Ostrovski ei kehottanut katsojaa tekemään eettistä päätöstä, vaan nosti esiin kysymyksen modernin yhteiskunnan moraalisesta tilasta. Hän osoitti vanhojen elämänmuotojen tuhon ja uuden vaaran, joka kasvaa spontaanisti näistä vanhoista muodoista. Hänen näytelmässään perhekonfliktien kautta ilmaistu sosiaalinen törmäys oli luonteeltaan pohjimmiltaan historiallinen, ja hänen teoksensa didaktinen puoli oli monimutkainen ja moniselitteinen.

Kirjailijan moraalisen aseman tunnistamista helpotti hänen komediassaan kuvattujen tapahtumien assosiatiivinen yhteys Shakespearen tragediaan "Kuningas Lear". Tämä yhdistys syntyi hänen aikalaistensa keskuudessa. Joidenkin kriitikkojen yritykset nähdä Bolshovin - "kauppiaskuningas Learin" -hahmossa suuren tragedian piirteitä ja väittää, että kirjailija tuntee myötätuntoa häntä kohtaan, kohtasivat päättäväistä vastustusta Dobrolyubovilta, jolle Bolshov on tyranni, ja hänen suru on edelleen tyranni, vaarallinen ja vahingollinen henkilö yhteiskunnalle. Dobrolyubovin jatkuvasti kielteinen asenne Bolshovia kohtaan, sulkematta pois sympatiaa tätä sankaria kohtaan, johtui pääasiassa siitä, että kriitikko oli erittäin tietoinen kotimaisen tyrannian ja poliittisen tyrannian välisestä yhteydestä sekä lain noudattamatta jättämisen riippuvuudesta yksityisessä liiketoiminnassa. laillisuuden puute koko yhteiskunnassa. ”Kauppiaskuningas Lear” kiinnosti häntä eniten niiden yhteiskunnallisten ilmiöiden ruumiillistumana, jotka synnyttävät ja tukevat yhteiskunnan hiljaisuutta, ihmisten oikeuksien puutetta, maan taloudellisen ja poliittisen kehityksen pysähtymistä.

Bolshovin kuva Ostrovskin näytelmässä tulkitaan epäilemättä komedialliseksi, syyttäväksi suunnitelmaksi. Kuitenkin tämän sankarin kärsimys, joka ei pysty täysin ymmärtämään rikosta ja tekojensa kohtuuttomuutta, on subjektiivisesti syvästi dramaattinen. Podkhaljuzinin ja hänen tyttärensä pettäminen, pääoman menetys tuo Bolshoville suurimman pettymyksen ideologiseen järjestykseen, epämääräisen tunteen ikivanhojen perustojen ja periaatteiden romahtamisesta ja hämmästyttää häntä kuin maailmanloppu.

Orjuuden romahtaminen ja porvarillisten suhteiden kehittyminen ennakoidaan komedian loppuvaiheessa. Tämä toiminnan historiallinen puoli "vahvistaa" Bolshovin hahmoa, kun taas hänen kärsimyksensä herättää vastauksen kirjoittajan ja katsojan sielussa, ei siksi, että sankari ei ansaitse kostoa moraalisista ominaisuuksistaan, vaan koska muodollisesti oikeistolainen Podkhaljuzin tallaa paitsi Bolshovin kapeaa, vääristynyttä käsitystä vanhempien suhteista ja oikeuksista, myös kaikkia tunteita ja periaatteita lukuun ottamatta raha-asiakirjan "oikeutuksen" periaatetta. Luottamusperiaatetta rikkomalla hän (saman Bolshovin opiskelija, joka uskoi, että luottamuksen periaate on olemassa vain perheessä) juuri hänen epäsosiaalisen asenteensa vuoksi tulee nyky-yhteiskunnan tilanteen herraksi.

Kauan ennen maaorjuuden romahtamista Ostrovskin ensimmäinen komedia osoitti porvarillisten suhteiden kehityksen väistämättömyyden, kauppiasympäristössä tapahtuvien prosessien historiallisen ja yhteiskunnallisen merkityksen.

Köyhä morsian (1852) erosi jyrkästi ensimmäisestä komediasta ("Meidän kansa...") tyyliltään, tyypeillään ja tilanteiltaan sekä dramaattisella rakenteella. "Huono morsian" oli ensimmäistä komediaa huonompi sommittelun harmoniassa, ongelmien syvyydessä ja historiallisessa merkityksessä, konfliktien vakavuudessa ja yksinkertaisuudessa, mutta se oli aikakauden ideoiden ja intohimojen kyllästämä ja teki vahvan vaikutuksen 50-luvun ihmisiin. Sellaisen tytön kärsimys, jolle lumeavioliitto on ainoa mahdollinen "ura", ja "pienen miehen" dramaattiset kokemukset, jolta yhteiskunta on evännyt oikeuden rakkauteen, ympäristön tyrannia ja yksilön onnenhalu, ei löydä tyydytystä - nämä ja monet muut yleisöä huolestuttavat törmäykset heijastuivat näytelmään. Jos komediassa "Kansamme - numeroitu!" Ostrovski ennakoi suurelta osin narratiivisten genrejen ongelmia ja avasi tien niiden kehittymiselle; Poor Bridessa hän seurasi pikemminkin kirjailijoita ja tarinoiden tekijöitä, kokeilemalla etsiessään dramaattista rakennetta, joka mahdollisti sisällön ilmaisemisen, jonka kehitystä oli aktiivista. mukana kertovassa kirjallisuudessa. Komediassa on havaittavissa olevia vastauksia Lermontovin romaaniin "Aikamme sankari", jotka yrittävät paljastaa asenteensa joihinkin siinä esitettyihin kysymyksiin. Yhdellä keskeisistä hahmoista on tyypillinen sukunimi - Merich. Nykyaikainen Ostrovski-kritiikki huomautti, että tämä sankari jäljittelee Pechorinia ja teeskentelee demonismia. Näytelmäkirjailija paljastaa Merichin vulgaarisuuden, joka on arvoton seisomaan paitsi Pechorinin, myös Grushnitskyn rinnalla hänen henkisen maailmansa niukkuuden vuoksi.

"Köyhän morsiamen" toiminta kehittyy köyhien virkamiesten, köyhien aatelisten ja tavallisten sekapiirissä, ja Merichin "demonismi", hänen taipumus pitää hauskaa, "särkevä rakkaudesta ja avioliitosta haaveilevien tyttöjen sydämet", saa sosiaalinen määritelmä: rikas nuori mies, "hyvä sulhanen" pettää kauniin naisettoman naisen, hän käyttää yhteiskunnassa vuosisatojen ajan vakiintunutta herran oikeutta "vapaasti vitsailemaan hyvännäköisten nuorten naisten kanssa" (Nekrasov). Muutamaa vuotta myöhemmin näytelmässä "Oppilas", joka oli alun perin ilmeikäs nimi "Kissan lelut, hiiren kyyneleet", Ostrovski osoitti tällaista juonitteluviihdettä historiallisesti "alkuperäisessä" muodossaan "herrallisena rakkautena" - ​​orjaelämän tuote (vertaa viisautta, joka ilmaistaan ​​orjatytön huulilla kirjassa Woe From Wit: "Siirry meille enemmän kuin kaikki surut ja herrallinen viha ja herrallinen rakkaus!"). XIX vuosisadan lopussa. romaanissa "Ylösnousemus" L. Tolstoi palaa jälleen tähän tilanteeseen tapahtumien kokonaisuutena, jota arvioiden hän nostaa esiin tärkeimmät sosiaaliset, eettiset ja poliittiset kysymykset.

Ostrovski vastasi myös omituisella tavalla ongelmiin, joiden suosioon liittyi George Sandin vaikutus 40-50-luvun venäläisten lukijoiden mieliin. Köyhä morsiamen sankaritar on yksinkertainen tyttö, joka kaipaa vaatimatonta onnea, mutta hänen ihanteissaan on Georgesandismin loiste. Hän on taipuvainen järkeilemään, pohtimaan yleisiä kysymyksiä ja on varma, että naisen elämässä kaikki ratkeaa toteuttamalla yksi päätoive - rakastaa ja olla rakastettu. Monet kriitikot havaitsivat, että Ostrovskin sankaritar "teorisoi" liikaa. Samaan aikaan näytelmäkirjailija "tuo alas" George Sandin ja hänen seuraajiensa romaaneille ominaisen idealisoinnin korkeuksista naisen, joka pyrkii onneen ja henkilökohtaiseen vapauteen. Hänet esitetään Moskovan nuorena naisena keskimmäisestä byrokratiapiiristä, nuorena romanttisena unelmoijana, itsekäs rakkauden janossaan, avuton ihmisten arvioinnissa eikä kykene erottamaan aitoa tunnetta mautonta byrokratiasta.

Köyhässä morsiamessa porvarillisen ympäristön arkipäiväiset käsitykset hyvinvoinnista ja onnellisuudesta törmäävät rakkauteen sen eri ilmenemismuodoissa, mutta itse rakkaus ei esiinny absoluuttisessa ja ideaalisessa ilmaisussaan, vaan ajan, sosiaalisen ympäristön ja ihmissuhteiden konkreettinen todellisuus. Myötäinen nainen Marya Andreevna, joka kärsii aineellisesta köyhyydestä, joka pakottaa hänet kohtalokkaasti luopumaan tunteistaan, sopeutumaan kotiorjan kohtaloon, joutuu häntä rakastavien ihmisten julmille iskuille. Äiti todella myy hänet voittaakseen oikeudenkäynnin; uskollinen perheelle, kunnioittaen edesmennyt isäänsä ja rakastava Mashaa perheenä, Dobrotvorskyn virkamies löytää hänet "hyväksi sulhaneksi" - vaikutusvaltaiseksi virkamieheksi, töykeäksi, tyhmäksi, tietämättömäksi, joka keräsi pääomaa väärinkäytösten kautta; Intohimoisilla tunteilla leikkivä Merich on kyynisesti "suhteessa" nuoren tytön kanssa; Häneen rakastunut Milashin on niin intohimoinen kamppailusta oikeuksistaan ​​tytön sydämeen, kilpailusta Merichin kanssa, että hän ei ajattele hetkeäkään, kuinka tämä kamppailu vastaa morsiamelle, mitä hänen pitäisi tuntea. . Ainoa vilpittömästi ja syvästi Mashaa rakastava henkilö - joka on uppoutunut keskiluokkaan ja hänen murskaamansa, mutta ystävällinen, älykäs ja koulutettu fretti - ei kiinnitä sankarittaren huomiota, heidän ja Mashan välillä on vieraantumisen muuri. aiheuttaa hänelle saman haavan kuin hän on aiheutettu hänelle. Joten neljän juonittelun, neljän dramaattisen linjan (Masha ja Merich, Masha ja Khorkov, Masha ja Milashin, Masha ja sulhanen - Benevolensky) yhdistämisestä muodostuu tämän näytelmän monimutkainen rakenne, joka on monessa suhteessa lähellä romaanin rakennetta. , joka koostuu juonilinjojen kutomisesta. Näytelmän lopussa kahdessa lyhyessä esiintymisessä ilmaantuu uusi dramaattinen linja, jota edustaa uusi, episodinen henkilö - Dunya, porvarillinen tyttö, joka oli Benevolenskyn naimaton vaimo useita vuosia ja jätti hänet naimisiin "koulutetun" nuoren naisen kanssa. . Dunya, joka rakastaa Benevolenskya, pystyy säälimään Mashaa, ymmärtämään häntä ja sanomaan ankarasti voittajalle: "Vain sinä pystyt elämään sellaisen vaimon kanssa? Katso, älä turhaan pilaa jonkun muun ikää. Sinun syntisi tulee olemaan "..." Se ei ole minun kanssani: sinä elit, elit, ja se oli niin" (1, 217).

Tämä "pieni tragedia" porvarillisesta elämästä herätti lukijoiden, katsojien ja kriitikoiden huomion. Se kuvasi vahvaa naispuolista kansanhahmoa; naisen kohtalon draama paljastui täysin uudella tavalla, tyylillä, joka yksinkertaisuudellaan ja todellisuudellaan vastusti Georges Sandin romanttisesti pirteää, ekspansiivista tyyliä. Jaksossa, jonka sankaritar on Dunya, Ostrovskille luontainen tragedian alkuperäinen käsitys on erityisen havaittavissa.

Kuitenkin tämän "väliosan" lisäksi "Huono morsian" aloitti täysin uuden linjan venäläisessä draamassa. Juuri tässä, monessa suhteessa vielä täysin kypsässä näytelmässä (tekijän virheet havaittiin Turgenevin ja muiden kirjoittajien kriittisissä artikkeleissa), Ostrovski kehitti myöhemmin useissa teoksissa - aina myöhäiseen mestariteokseensa Myötäinen nainen - asti. modernin rakkauden ongelmat hänen monimutkaisessa vuorovaikutuksessa aineellisten etujen kanssa, jotka orjuuttivat ihmisiä.Voimme vain ihmetellä nuoren näytelmäkirjailijan luovaa rohkeutta, hänen uskallustaan ​​taiteeseen. Koska hän ei ole vielä lavastanut yhtäkään näytelmää lavalla, mutta hän on kirjoittanut komedian ennen Morsian köyhää, jonka korkeimmat kirjalliset auktoriteetit ovat tunnustaneet esimerkilliseksi, hän poikkeaa täysin sen ongelmallisuudesta ja tyylistä ja luo esimerkin modernista draamasta, joka on huonompi kuin hänen ensimmäinen teoksensa. täydellisyydessä, mutta uudenlainen moderni draama.

40-luvun lopulla - 50-luvun alussa. Ostrovskista tuli lähellä nuorten kirjailijoiden piiriä (T.I. Filippov, E.N. Edelson, B.N. Almazov, A.A.Grigoriev), joiden näkemykset saivat pian slavofiilisen suunnan. Ostrovski ja hänen ystävänsä tekivät yhteistyötä Moskvitjanin-lehdessä, jonka toimittajan kansanedustaja Pogodinin konservatiivisia näkemyksiä he eivät jakaneet. "Moskvityaninin" niin kutsutun "nuoren toimituskunnan" yritys muuttaa lehden suuntaa epäonnistui; Lisäksi sekä Ostrovskin että muiden Moskvitjaninin työntekijöiden aineellinen riippuvuus toimittajasta kasvoi ja muuttui joskus sietämättömäksi. Ostrovskille asiaa vaikeutti myös se, että vaikutusvaltainen Pogodin osallistui ensimmäisen komediansa julkaisemiseen ja saattoi jossain määrin vahvistaa näytelmän kirjoittajan asemaa, joka tuomittiin virallisesti.

Kuuluisa Ostrovskin käänne 50-luvun alussa. Slavofiilien ajatukset eivät merkinneet lähentymistä Pogodiniin. Lisääntynyt kiinnostus kansanperinnettä, kansanelämän perinteisiä muotoja kohtaan, patriarkaalisen perheen idealisointi - piirteitä Ostrovskin "moskovilaisten" aikakauden teoksissa - ei liity mitenkään Pogodinin virallisiin-monarkkisiin vakaumuksiin.

Puhuessaan Ostrovskin maailmankuvassa 1950-luvun alussa tapahtuneesta muutoksesta, he yleensä lainaavat hänen 30.9.1853 päivättyä kirjettä Pogodinille, jossa kirjoittaja ilmoitti kirjeenvaihtajalleen, ettei hän halua enää vaivautua ensimmäiseen komediaan, koska hän ei halunnut " saada "..." tyytymättömyyttä", myönsi, että tässä näytelmässä ilmaistu elämänkatsomus näyttää nyt hänestä "nuorelta ja liian ankaralta", sillä" venäläisen on parempi iloita nähdessään itsensä vaiheessa kuin kaipaa", väitti, että se "alkaa muuttua" ja nyt hän yhdistää teoksissaan "korkean ja koomisen". Hän itse pitää "Älä istu reessäsi" esimerkkinä uudessa hengessä kirjoitetusta näytelmästä (ks. 14, 39). Tätä kirjettä tulkittaessa tutkijat eivät pääsääntöisesti ota huomioon, että se kirjoitettiin Ostrovskin ensimmäisen komedian tuotantokiellon jälkeen ja suuria ongelmia, jotka liittyivät tähän kieltoon kirjoittajalle (poliisivalvonnan nimittämiseen asti) , ja se sisälsi kaksi erittäin tärkeää Moskvitjaninin toimittajalle osoitettua pyyntöä: Ostrovski pyysi Pogodinia pyytämään Pietarin kautta tarjoamaan hänelle paikan Moskovan teatterissa, joka oli oikeusministeriön alainen, ja hakemaan lupa esittää uusi komediansa "Älä istu reessäsi" Moskovan lavalla ... Esittäessään näitä pyyntöjä Ostrovski antoi Pogodinille takeet hänen luotettavuudestaan.

Ostrovskin vuosina 1853-1855 kirjoittamat teokset eroavat todella paljon aikaisemmista. Mutta Poor Bride oli myös hyvin erilainen kuin ensimmäinen komedia. Samaan aikaan näytelmä Älä tule rekiin (1853) jatkoi monessa suhteessa sitä, mitä köyhä morsiamessa aloitettiin. Hän maalasi traagiset seuraukset rutiinisuhteista, jotka hallitsevat yhteiskuntaa, joka on jakautunut sotiviin sosiaalisiin klaaneihin, jotka ovat vieraita toisilleen. Yksinkertaisten, luottavien, rehellisten ihmisten persoonallisuuden tallottaminen, puhtaan sielun epäitsekkään, syvän tunteen häpäisy - tästä muuttuu näytelmässä mestarin perinteinen halveksuminen ihmisiä kohtaan. Näytelmässä "Köyhyys ei ole pahe" (1854), jälleen kaikessa kirkkaudessaan ja luonteessaan, ilmestyi kuva tyranniasta - ilmiö, joka oli avoin, vaikka ei vielä nimetty nimellä, komediassa "Kansamme ... "ja esitettiin ongelma historiallisen edistyksen ja kansallisen elämän perinteiden välisestä korrelaatiosta ... Samalla ne taiteelliset keinot, joilla kirjailija ilmaisi suhtautumisensa näihin yhteiskunnallisiin kysymyksiin, ovat muuttuneet huomattavasti. Ostrovski kehitti yhä enemmän dramaattisen toiminnan muotoja, mikä tasoitti tietä realistisen esityksen tyylin rikastumiselle.

Ostrovskin näytelmiä 1853-1854 jopa avoimemmin kuin hänen ensimmäiset teoksensa, ne oli suunnattu demokraattiselle yleisölle. Niiden sisältö säilyi vakavana, ongelman kehittyminen näytelmäkirjailijan työssä oli orgaanista, mutta teatraalisuus, tällaisten näytelmien, kuten Köyhyys ei ole pahe ja Älä elä kuten haluat (1854) kansanaukio, vastusti arkipäivää. konkurssin ja köyhän morsiamen vaatimattomuus ja todellisuus. Ostrovski ikään kuin "toi" draaman takaisin aukiolle muuttaen siitä "suositun huvin". Hänen uusissa näytelmissään lavalla näytelty dramaattinen toiminta lähestyi katsojan elämää eri tavalla kuin hänen ensimmäisissä teoksissaan, jotka maalasivat kovia kuvia arjesta. Teatteriesityksen juhlava loisto ikään kuin jatkoi kansanjoulua tai Maslenitsa-juhlaa ikivanhoineen tapoineen ja perinteineen. Ja näytelmäkirjailija tekee tästä hauskanpidon mellakoinnista keinon nostaa esiin suuria sosiaalisia ja eettisiä kysymyksiä.

Näytelmässä "Köyhyys ei ole pahe" on käsinkosketeltava taipumus idealisoida perheen ja arjen vanhoja perinteitä. Patriarkaalisten suhteiden kuvaus tässä komediassa on kuitenkin monimutkainen ja moniselitteinen. Vanha tulkitaan siinä sekä ikuisten, kestävien elämänmuotojen ilmentymäksi nykyaikana että inertin inertiavoiman ruumiillistukseksi, joka "hobtelee" ihmistä. Uusi - ilmentymä luonnollisesta kehitysprosessista, jota ilman elämä on mahdotonta ajatella, ja koominen "muotijäljitelmä", jonkun toisen sosiaalisen ympäristön kulttuurin ulkoisten näkökohtien, jonkun toisen tapojen pinnallinen assimilaatio. Kaikki nämä heterogeeniset elämän vakauden ja liikkuvuuden ilmenemismuodot esiintyvät yhdessä, taistelevat ja ovat vuorovaikutuksessa näytelmässä. Heidän suhteensa dynamiikka muodostaa sen dramaattisen liikkeen perustan. Sen taustalla ovat vanhat seremoniaaliset juhlat, eräänlainen kansanperinteinen toiminta, jota jouluaattona pelataan koko kansa, tavanomaisesti hylkäämällä nyky-yhteiskunnassa "pakolliset" suhteet osallistuakseen perinteiseen peliin. Mummolaisten käynti rikkaassa talossa, jossa on mahdotonta erottaa ystävää muukalaisesta, köyhää jalosta ja voimakkaasta ihmisestä, on yksi vanhan amatöörikomediapelin "teoista", joka perustuu suosittuja ihanteellisia utopistisia ideoita. ”Karnevaalimaailmassa kaikki hierarkia on kumottu. Kaikki luokat ja iät ovat täällä tasa-arvoisia ”, MM Bahtin vakuuttaa oikeutetusti.

Tämä kansankarnevaalijuhlien ominaisuus ilmenee täysin joulunajan hauskuuden kuvauksessa, joka esitetään komediassa "Köyhyys ei ole pahe". Kun komedian sankari, varakas kauppias Gordei Tortsov, jättää huomioimatta "leikkimisen" tavat ja kohtelee mummolaisia ​​niin kuin hän on tottunut kohtelemaan tavallisia ihmisiä arkipäivisin, tämä ei ole vain perinteen loukkaus, vaan myös loukkaus eettinen ihanne, joka synnytti itse perinteen. Osoittautuu, että Gordey, joka julistaa olevansa uutuuden kannattaja ja kieltäytyy tunnustamasta arkaaista riittiä, loukkaa niitä voimia, jotka osallistuvat jatkuvasti yhteiskunnan uudistamiseen. Loukkaamalla näitä voimia hän luottaa yhtä lailla historiallisesti uuteen ilmiöön - pääoman merkityksen kasvuun yhteiskunnassa - ja vanhaan talonrakennusperinteeseen vanhinten, erityisesti perheen "herran" - isän - vastuuttomasta vallasta. muu kotitalous.

Jos näytelmän perhe-sosiaalinen törmäysjärjestelmässä Gordei Tortsovia tuomitaan tyranniksi, jolle köyhyys on pahe ja joka pitää oikeutensa työntää riippuvaisen ihmisen, vaimon, tyttären, virkailijan ympärille, niin käsitteessä kansantoimintaa hän on ylpeä mies, joka hajotettuaan mummolaiset, hän itse ilmestyy paheensa naamioon ja osallistuu joulun kansankomediaan. Toinen komedian sankari, Lyubim Tortsov, sisältyy myös semanttiseen ja tyylilliseen sarjaan.

Näytelmän sosiaalisten ongelmien kannalta hän on konkurssissa, kauppaluokasta erossa, köyhä mies, joka kukistuessaan hankkii itselleen uuden itsenäisen kriittisen ajattelun lahjan. Mutta juhlallisen joulu-illan naamiosarjassa hän, veljensä vastakohta, "ruma", jota tavallisessa, "arjen" elämässä pidettiin "perheen häpeänä", esiintyy tilanteen herrana, hänen "tyhmyytensä" muuttuu viisaudeksi, yksinkertaisuus - oivallus, puhelias - huvittava vitsi, ja itse juopuminen häpeällisestä heikkoudesta muuttuu merkiksi erityisestä, laajasta, hillittömästä luonteesta, joka ilmentää elämän mellakkaa. Tämän sankarin huuto - "Leveämpi tie - Lyubim Tortsov on tulossa!" Samalla se ei ollut ristiriidassa perinteisen kansanperinteen stereotypian kanssa joulukuusen sankarin - jokerin - käyttäytymisestä. Näytti siltä, ​​että tämä perinteisiä vitsejä antelias ilkikurinen hahmo oli tullut juhlakadulta teatterin näyttämölle ja vetäytyisi jälleen juhlakaupungin kaduille hauskuuden vallassa.

"Don't Live As You Want" -elokuvassa lasaaishauskuudesta tulee keskeinen. Kansallisjuhlan tunnelma ja rituaalipelien maailma "Köyhyys ei ole pahe" myötävaikutti yhteiskunnallisen törmäyksen ratkaisuun ihmissuhteiden jokapäiväisestä rutiinista huolimatta; "Don't Live As You Want" -elokuvassa laskiainen, juhlan tunnelma, sen tavat, joiden juuret ovat muinaisina aikoina, esikristillisissä kulteissa, yhdistävät draamaa. Sen toiminta liittyy menneisyyteen, 1700-luvulle, jolloin tapa, jota monet näytelmäkirjailijan aikalaiset pitivät Venäjälle ikimuistoisena, ikuisena, oli vielä uutuus, ei täysin vakiintunut järjestys.

Tämän rakenteen taistelu arkaaisemman, muinaisemman, puoliksi tuhoutuneen ja juhlalliseksi karnevaalipeliksi muuttuneen kanssa, käsitteiden ja suhteiden rakenne, sisäinen ristiriita kansan uskonnollisten ja eettisten esitysten järjestelmässä, "kiista" ihmisten välillä. Askeettinen, ankara luopumisen, auktoriteetille ja dogmille alistuminen ja "käytännöllinen" perhetaloudellinen periaate, joka edellyttää suvaitsevaisuutta, muodostavat perustan näytelmän dramaattisille törmäyksille.

Jos Köyhyys ei ole pahe, sankarien folk-karnevaalikäyttäytymisen perinteet näyttävät inhimillisiltä, ​​jotka ilmaisevat tasa-arvon ja ihmisten keskinäisen tuen ihanteita, niin Älä elä kuten haluat, karnevaalikarnevaalien kulttuuri on piirretty. suurella historiallisella konkreettisuudella. "Älä elä kuten haluat" kirjailija paljastaa sekä siinä ilmaistun muinaisen asenteen elämän vahvistavat, iloiset piirteet että arkaaisen ankaruuden, julmuuden, yksinkertaisten ja rehellisten intohimojen hallitsemisen hienovaraisempaan nähden. ja monimutkainen henkinen kulttuuri, joka vastaa myöhemmin vakiintunutta eettistä ihannetta.

Pietarin "poistuminen" patriarkaalisesta perhehyveestä tapahtuu pakanallisten periaatteiden voiton vaikutuksesta, joka on erottamaton laskiaisen ilosta. Tämä määrittää myös lopputuloksen luonteen, joka vaikutti monien aikalaisten mielestä epäuskottavalta, fantastiselta ja didaktiselta.

Itse asiassa, aivan kuten Moskova, pyörteilevien naamioiden - "khar" -naamioiden, koristeltujen kolmosten välkkymisen, juhlan ja humalaisen ilon, "pyöritteli" Pietaria, "kansi hänet pois" kotoa, pakotti hänet unohtamaan perheen velat, niin lopettaa meluisa loma, aamuevankeliumi, legendaarisen perinteen mukaan, loitsujen ratkaiseminen ja pahojen henkien voiman tuhoaminen (tässä ei ole tärkeä evankelioinnin uskonnollinen tehtävä, vaan sen leimattu "uuden päivämäärän tuleminen") , palauttaa sankarin "oikeaan" jokapäiväiseen tilaan.

Niinpä kansanfiktio-elementti seurasi näytelmässä moraalikäsitteiden historiallisen vaihtelevuuden kuvaamista. Kotitalouksien törmäykset 1700-luvulla "edellä" toisaalta nykyaikaisia ​​sosiaalisia ja arkipäiväisiä konflikteja, joiden sukututkimus on ikään kuin näytelmässä vakiintunut; toisaalta historiallisen menneisyyden etäisyyden taakse avautui toinen etäisyys - vanhimmat sosiaaliset ja perhesuhteet, esikristilliset eettiset käsitykset.

Didaktinen taipumus yhdistyy näytelmässä moraalikäsitteiden historiallisen liikkeen kuvaamiseen, ihmisten henkisen elämän näkemiseen ikuisesti elävänä, luovana ilmiönä. Tämä Ostrovskin lähestymistavan ihmisen eettiseen luonteeseen ja draamataiteen katsojaan valistamisen, aktiivisen vaikuttamisen historismi teki hänestä yhteiskunnan nuorten voimien kannattajan ja suojelijan, herkän uusien tarpeiden ja pyrkimysten tarkkailijan. Viime kädessä kirjailijan maailmankatsomuksen historiallisuus määräsi hänen erimielisyytensä slavofiilimielisten ystäviensä kanssa, jotka luottivat kansantapojen alkuperäisen perustan säilyttämiseen ja elvyttämiseen, ja helpotti hänen lähentymistä Sovremennikiin.

Ensimmäinen pieni komedia, jossa tämä käännekohta Ostrovskin teoksessa vaikutti, oli "Krapula vieraassa juhlassa" (1856). Tämän komedian dramaattisen konfliktin perustana on vastakkainasettelu kahden yhteiskunnallisen voiman välillä, jotka vastaavat kahta yhteiskunnan kehityksen suuntausta: valistumista, jota edustavat sen todelliset kantajat - työläiset, köyhät intellektuellit, sekä puhtaasti taloudellisen ja sosiaalisen, vailla kehitystä. kuitenkin kulttuurisen ja hengellisen, moraalisen sisällön kantajia, jotka ovat rikkaita tyranneja. Komediassa Köyhyys ei ole pahe hahmoteltu teema porvarillisen moraalin ja valistuksen ihanteiden vihamielisestä vastakkainasettelusta, näytelmässä Krapula toisen juhlassa sai moralistisena teemana sosiaalisesti syyttävän, säälittävän soundin. Juuri tämä tämän teeman tulkinta kulkee sitten monien Ostrovskin näytelmien läpi, mutta ei missään määritä itsessään dramaattisinta rakennetta siinä määrin kuin pienessä, mutta "käännekohta"-komediassa "Krapula vieraassa juhlassa". Myöhemmin tämä "vastakkainasettelu" ilmaistaan ​​"Ukkosmyrskyssä" Kuligynin monologissa Kalinovin kaupungin julmasta moraalista, hänen kiistassaan Dikimin kanssa yleisestä hyvinvoinnista, ihmisarvosta ja salamanvarsista, tämän sanoin. sankari päättää draaman ja pyytää armoa. Ylpeä tietoisuus asemastaan ​​tässä taistelussa heijastuu venäläisen näyttelijän Neschastlivtsevin puheissa, jotka näkevät herrallisen kauppiasyhteiskunnan epäinhimillisyyden (Les, 1871), joita kehitetään ja perustellaan nuoren, rehellisen ja älykkään päättelynä. kirjanpitäjä Platon Zybkin ("Totta, hyvä, mutta onnellisuus on parempi", 1876), opiskelija-kasvattaja Meluzovin monologissa (" Lahjakkuudet ja ihailijat ", 1882). Tässä viimeisessä luetelluista näytelmistä pääteemana on yksi komedian "Oudossa juhlassa..." ongelmista, jonka takana on tyrannien raa'an voiman halu sanella vaatimuksiaan ajatteleville ja luoville ihmisille. saavuttaakseen täydellisen alistumuksensa yhteiskunnan herrojen valtaan.

Ostrovskin havaitsemat ja teoksessaan taiteellisen tulkinnan kohteeksi tulleet todellisuusilmiöt hän kuvasi sekä vanhassa, alkuperäisessä, joskus historiallisesti jo vanhentuneessa muodossaan että nykyaikaisessa, muunnetussa muodossaan. Kirjoittaja maalasi inerttejä modernin sosiaalisen elämän muotoja ja pani herkästi merkille uutuuden ilmentymät yhteiskunnan elämässä. Joten komediassa "Köyhyys ei ole pahe" tyranni yrittää hylätä "talonpoikaiselta pikkumieheltä" perimät talonpoikaiset tottumukset: elämän vaatimattomuus, tunteiden ilmaisun suoraviivaisuus, samanlainen kuin Bolšoville oli ominaista. in "Meidän kansamme - me ajattelemme!"; hän ilmaisee mielipiteensä koulutuksesta ja pakottaa sen ympärillään oleville. Näytelmässä "Krapula vieraassa juhlassa", joka määrittelee sankarinsa ensimmäistä kertaa termillä "tyranni", Ostrovski kohtaa Titus Titich Bruskovin (tämä kuva on tullut tyrannian symboliksi) valistuksen kanssa yhteiskunnan vastustamattomana tarpeena. ilmaisu maan tulevaisuudesta. Valaistuminen, joka ilmentyy Bruskoville tietyissä henkilöissä - köyhässä, omalaatuisessa opettajassa Ivanovissa ja hänen koulutetussa tyttäressään, myötäjäisessä - vie rikkaalta kauppiaalta, kuten hänestä näyttää, hänen poikansa. Andrein kaikki sympatiat - eloisa, utelias, mutta nuoren miehen villin perhetavan masentama ja hämmentynyt - ovat näiden epäkäytännöllisten ihmisten puolella, kaukana kaikesta, mihin hän on tottunut.

Titus Titich Bruskov, joka on spontaanisti mutta lujasti tietoinen pääomansa vallasta ja uskoo hurskasti kiistattomaan valtaansa kotitaloudessa, virkailijoissa, palvelijoissa ja lopulta kaikista hänestä riippuvaisista köyhistä ihmisistä, on yllättynyt huomatessaan, ettei Ivanovia voi ostaa. tai jopa peloteltu, että hänen älykkyytensä on sosiaalinen voima. Ja ensimmäistä kertaa hänet pakotetaan miettimään, mitä rohkeutta ja henkilökohtaisen arvon tunnetta voi antaa henkilölle, jolla ei ole rahaa, arvoa ja elää työllä.

Tyrannian evoluutio yhteiskunnallisena ilmiönä on esitetty useissa Ostrovskin näytelmissä, ja hänen näytelmänsä tyranneista tulee hänen näytelmissään miljonäärejä kaksikymmentä vuotta myöhemmin, matkustaen Pariisin teollisuusnäyttelyyn, hienon näköisiä kauppiaita kuuntelemassa Pattia ja maalausten alkuperäisten (luultavasti matkustajien tai impressionistien) kerääminen, koska tämä on jo Titus Titich Bruskovin "pojat", kuten Andrei Bruskov. Parhaatkin heistä ovat kuitenkin kaiken hallitsevan ja turmelevan rahan raa'an vallan kantajia. He ostavat tahdonvoimaisen ja hurmaavan Velikatovin tavoin näyttelijöiden etuesityksiä yhdessä hyötyesitysten "emännän" kanssa, sillä näyttelijä ei voi vastustaa maakuntaelämän vallan ottaneiden pikkupetoeläinten ja riistäjien tyranniaa (Lahjatukset ja Ihailijat) ilman rikkaan "suojelijan" tukea; he, kuten arvostettu teollisuusmies Frol Fedulych Pribytkov, eivät puutu koronnantajien juonitteluihin ja Moskovan bisnesjuruihin, vaan niittävät mielellään näiden juonittelujen hedelmiä, jotka esitettiin heille avuliaasti kiitoksena holhouksesta, rahalahjuksista tai vapaaehtoisesta orjuudesta (Viimeinen). Uhri, 1877). Ostrovskin näytelmästä näytelmään näytelmäkirjailijan hahmojen yleisö lähestyi Tšehov Lopakhinia - kauppiasta, jolla on ohuet taiteilijasormet ja herkkä, tyytymätön sielu, joka kuitenkin haaveilee tuottoisista dachaista "uuden elämän" alkuna. Lopakhin, kiihkeänä iloisena kartanon ostosta, jossa hänen isoisänsä oli maaorja, vaatii, että musiikki soitetaan "selvästi": "Olkoon kaikki niin kuin minä tahdon!" hän huutaa järkyttyneenä tietoisuudesta pääkaupunkinsa voimasta.

Näytelmän sävellysrakenne perustuu kahden leirin vastakkainasetteluun: toisaalta kasti egoismin, sosiaalisen eksklusiivisuuden kantajat, jotka esiintyvät traditioiden ja moraalinormien puolustajina, joita ovat kehittäneet ja hyväksyneet ihmisten vuosisatoja vanha kokemus, ja toisaalta - "kokeilijat", spontaanisti, sydämen käskystä ja välinpitämättömän mielen vaatimuksesta, joka otti riskin ilmaista sosiaalisia tarpeita, joita he pitävät eräänlaisena moraalisena pakotteena. Ostrovskin sankarit eivät ole ideologeja. Jopa älyllisin heistä, jolle "Tuottoisen paikan" sankari kuuluu, Zhadov, ratkaisee elämän välittömiä ongelmia, vain käytännön toiminnassaan "törmääen" todellisuuden yleisiin lakeihin, "sattuessaan", kärsien. niiden ilmenemismuodoista ja ensimmäisiin vakaviin yleistyksiin asti.

Zhadov kuvittelee olevansa teoreetikko ja yhdistää uudet eettiset periaatteensa maailmanfilosofisen ajattelun liikkeisiin, moraalikäsitysten kehitykseen. Hän sanoo ylpeänä, ettei hän itse keksinyt uusia moraalisääntöjä, vaan kuuli niistä johtavien professorien luennoilla, lukenut niistä "parhaista omista ja ulkomaisista kirjallisista teoksista" (2, 97), mutta se on tämä abstraktio. mikä tekee hänen uskomuksistaan ​​naiiveja ja elottomia. Zhadov saa todellisia vakaumuksia vasta, kun hän todellisten koettelemusten läpi käytyään uudella kokemuksen tasolla kääntyy näiden eettisten käsitteiden puoleen etsiessään vastauksia elämän hänelle asettamiin traagisiin kysymyksiin. "Mikä ihminen minä olen! Olen lapsi, minulla ei ole aavistustakaan elämästä. Kaikki tämä on minulle uutta "..." Se on minulle vaikeaa! En tiedä kestänkö sen! Ympärillä irstailu, vähän voimaa! Miksi meille opetettiin!" - Žadov huudahtaa epätoivoisena, kun hän kohtaa sen tosiasian, että "sosiaaliset paheet ovat vahvoja", että taistelu inertiaa ja sosiaalista egoismia vastaan ​​ei ole vain vaikeaa, vaan myös tuhoisaa (2, 81).

Jokainen ympäristö luo arkimuotonsa, ihanteensa, jotka vastaavat sen yhteiskunnallisia intressejä ja historiallisia tehtäviä, ja tässä mielessä ihmiset eivät ole vapaita toimissaan. Mutta ei vain yksittäisten ihmisten, vaan myös koko ympäristön toimien sosiaalinen ja historiallinen ehdollisuus ei tee näistä toimista tai kokonaisista käyttäytymisjärjestelmistä välinpitämättömiä moraalisen arvioinnin suhteen, moraalituomioistuimen "toimivallan ulkopuolella". Ostrovski näki historiallisen edistyksen ennen kaikkea siinä, että vanhoista elämänmuodoista luopumalla ihmiskunta muuttuu moraalisemmaksi. Hänen teoksensa nuoret sankarit, jopa niissä tapauksissa, joissa he tekevät tekoja, joita voidaan pitää perinteisen moraalin näkökulmasta rikoksena tai syntinä, ovat moraalisempia, rehellisempiä ja puhtaampia kuin "vakiintuneiden" vartijat. käsitteitä", jotka moittivat niitä. Näin ei ole vain "Oppilas" (1859), "Ukkosmyrsky", "Metsä", vaan myös niin sanotuissa "slavofiili"-näytelmissä, joissa kokemattomat, kokemattomat ja erehtyneet nuoret sankarit ja sankarittaret usein opettavat isilleen. suvaitsevaisuus, armo, pakottavat heidät ensimmäistä kertaa ajattelemaan kiistattomien periaatteidensa suhteellisuutta.

Ostrovskin valistusasenne, usko ideoiden liikkeen merkitykseen, henkisen kehityksen vaikutukseen yhteiskunnan tilaan, yhdistettiin spontaanin tunteen merkityksen tunnustamiseen, joka ilmaisee historiallisen edistyksen objektiivisia suuntauksia. Siksi - Ostrovskin nuorten "kapinallisten" sankarien "lapsellisuus", spontaanius, emotionaalisuus. Tästä johtuu heidän toinen erikoisuus - ei-ideologinen, jokapäiväinen lähestymistapa ideologisiin ongelmiin pohjimmiltaan. Tämä lapsellinen spontaanisuus puuttuu Ostrovskin näytelmistä nuorilta saalistoilta, jotka kyynisesti mukautuvat nykyaikaisten suhteiden valheisiin. Zhadovin vieressä, jolle onnellisuus on erottamaton moraalisesta puhtaudesta, seisoo uraristi Belogubov - lukutaidoton, aineellisen vaurauden ahne; hänen halunsa muuttaa virkamieskunta voiton ja henkilökohtaisen hyvinvoinnin välineeksi kohtaa julkishallinnon korkeimmalla tasolla olevien myötätuntoa ja tukea, kun taas Zhadovin halu työskennellä rehellisesti ja tyytyä vaatimattomaan palkkaan turvautumatta "epävirallisiin" tulonlähteitä pidetään vapaa-ajatteluna, säätiöiden kaataminen ...

Työskennellessään "Tuottoisessa paikassa", jossa tyrannia-ilmiö asetettiin ensimmäistä kertaa suoraan yhteyteen aikamme poliittisiin ongelmiin, Ostrovski suunnitteli näytelmäsarjan "Yöt Volgalla", jossa kansanrunollisia kuvia ja historiallisista teemoista tuli keskeisiä.

Ostrovskin kiinnostus kansan elämän historiallisiin ongelmiin, nykyaikaisten yhteiskunnallisten ilmiöiden juurien tunnistamiseen ei vain kuivunut näiden vuosien aikana, vaan sai selkeitä ja tietoisia muotoja. Jo vuonna 1855 hän aloitti työskentelyn Mininistä kertovan draaman parissa, vuonna 1860 hän työskenteli Voevodassa.

Komedia Voevoda, joka kuvaa venäläistä elämää 1600-luvulla, oli eräänlainen lisäys Kannattavaan paikkaan ja muihin Ostrovskin byrokratiaa moittiviin näytelmiin. "Tuottoisen paikan" sankarien Jusovin, Vyshnevskyn ja Belogubovin luottamuksesta, että virkamieskunta on tulonlähde ja että virkamiehen asema antaa heille oikeuden määrätä väestölle kunnianosoitus, heidän vakaumuksestaan, että heidän henkilökohtainen hyvinvointinsa -oleminen tarkoittaa valtion hyvinvointia ja yritystä vastustaa niiden ylivaltaa ja mielivaltaa - tunkeutumista pyhimpään, suora lanka ulottuu sen kaukaisen aikakauden hallitsijoiden tapoihin, jolloin voivoda lähetettiin kaupunki "ruokkia". "Voevodan" lahjuksen ottaja ja raiskaaja Nechay Shalygin osoittautuu nykyaikaisten kavaltajien ja lahjusten esi-isäksi. Siten näytelmäkirjailija ei ajanut heitä yksinkertaisen ja pinnallisen ratkaisun tielle esittäessään yleisölle valtionkoneiston korruption ongelman. Pahoinpitelyjä ja laittomuutta ei tulkittu hänen teoksissaan viimeisen vallan tuloksena, jonka puutteet voitaisiin poistaa uuden tsaarin uudistuksilla - ne ilmenivät hänen näytelmissään pitkän historiallisten olosuhteiden ketjun, taistelun seurauksena. jota vastaan ​​on myös oma historiallinen perinteensä. Legendaarinen rosvo Khudoyar on kuvattu "Voevodassa" sankarina, joka ilmentää tätä perinnettä, joka:

"... ihmiset eivät ryöstöneet

Ja hän ei vuotanut verta käsiään; mutta rikkailla

Maksaa vuokraa, virkailijat ja virkailijat

Hän ei suosi meitä, paikallisia aatelisia,

Pelottaa kovasti... "(4, 70)

Draamassa tämä kansansankari samaistuu pakeneviin kaupunkilaisiin, jotka piiloutuvat kuvernöörin sorrolta ja yhdistävät loukkaantuneet ympärillään tyytymättömiksi.

Näytelmän loppu on epäselvä - voivodin "syrjäyttämisen" onnistuneiden Volgan kaupungin asukkaiden voitto merkitsee uuden voivodin saapumista, jonka esiintymistä leimaa kaupunkilaisten kokoontuminen "muistotilaisuuteen" kunnia" tulokas. Kahden kansankuoron välinen vuoropuhelu voivodeista todistaa, että päästyään eroon Shalyginista kaupunkilaiset eivät "päästäneet eroon" ongelmista:

"Vanhat kaupunkilaiset

No, vanha on huono, oli uusi mikä tahansa.

Nuori Posad

Kyllä, sinun on oltava sama, ellei huonompi" (4, 155)

Dubrovinin viimeinen huomautus, joka vastaa kysymykseen, pysyykö hän posadissa, myöntämällä, että jos uusi voivoda "puristaa ihmisiä", hän lähtee jälleen kaupungista ja palaa metsiin, avaa eeppisen näkökulman Zemshchynan historiallinen taistelu byrokraattisia saalistajia vastaan.

Jos vuonna 1864 kirjoitettu "Voivodi" oli sisällöltään historiallinen prologi "Tuottoisessa paikassa" kuvatuille tapahtumille, niin näytelmä "Tarpeeksi yksinkertaista jokaiselle viisaalle" (1868) oli historiallisessa konseptissaan jatkoa "Tuottoiselle". Paikka". Satiirisen komedian "Jokainen viisas mies..." sankari - kyynikko, joka vain sallii itsensä olla rehellinen salaisessa päiväkirjassaan - rakentaa byrokraattisen uran tekopyhyyden ja luopumukseen, sekaantuen typerään konservatiivisuuteen, jolle hän nauraa sydämestään. orjuudesta ja juonittelusta. Sellaiset ihmiset syntyivät aikakaudelta, jolloin uudistukset yhdistettiin raskaaseen taaksepäin. Ura alkoi usein liberalismin osoittamisella, väärinkäytösten paljastamisella ja päättyi opportunismiin ja yhteistyöhön mustimpien reaktiovoimien kanssa. Glumov, joka oli aiemmin ilmeisen lähellä Žadovin kaltaisia ​​ihmisiä, vastoin omaa järkeään ja salaisessa päiväkirjassa ilmaistuaan tunteeseensa, tulee Mamajevin ja Krutitskin assistentiksi - Vishnevskin ja Jusovin perillisiksi, reaktion rikoskumppaniksi, taantumuksellisen merkityksen vuoksi. Mamaevin ja Krutitskin kaltaisten ihmisten byrokraattinen toiminta 60-luvun alussa. ilmestyi kokonaisuudessaan. Virkamiesten poliittiset näkemykset tehdään komediassa heidän ominaispiirteidensä pääsisällöksi. Ostrovski havaitsee myös historialliset muutokset, kun ne heijastavat yhteiskunnan hitaan eteenpäin menemisen monimutkaisuutta. Demokraattinen kirjailija Pomjalovsky pani 1960-luvun mentaliteettia kuvaillessaan erään sankarinsa suuhun seuraavan nokkelan huomautuksen reaktioideologian silloisesta tilasta: "Tätä antiikkia ei ole koskaan tapahtunut, se on uutta antiikkia."

Juuri tällä tavalla Ostrovski kuvailee uudistusten aikakauden "uutta antiikkia", vallankumouksellista tilannetta ja taantumuksellisten voimien vastahyökkäystä. Byrokraattien "ympyrän" konservatiivisin jäsen, joka käsittelee "uudistusten haittoja yleensä", - Krutitsky - pitää tarpeellisena todistaa näkemyksensä, tuoda se julkisuuteen lehdistössä ja julkaista projekteja ja muistiinpanoja aikakauslehdissä. . Glumov tekopyhästi, mutta pohjimmiltaan perusteellisesti osoittaa hänelle hänen käyttäytymisensä "epäloogisuuden": vahvistaakseen innovaatioiden haitan Krutitsky kirjoittaa "projektin" ja haluaa ilmaista militanttiset arkaaiset ajatuksensa uusin sanoin, eli hän tekee " myönnytys ajan hengelle", jota hän itse pitää "joutojen mielien keksintönä". Luottamuksellisessa keskustelussa samanmielisen kanssa tämä arkkireaktionääri todellakin tunnustaa uuden, historiallisesti muodostuneen sosiaalisen ympäristön vallan itseensä ja muihin konservatiiveihin: "Aika on kulunut" ... keskustelu (5, 119).

Näin poliittinen edistys ilmenee yhteiskunnassa, joka kokee jatkuvasti väijyvän, mutta elävän ja vaikutusvaltaisen reaktion, pakotetun edistyksen jäävaikutuksia, joita yhteiskunnan vastustamaton historiallinen liike kaappaa hallituseliitistä, mutta joka ei luota terveisiin voimiinsa. ja aina "valmiina kääntymään takaisin. Yhteiskunnan kulttuurinen ja moraalinen kehitys. , sen todellisia puhujia ja kannattajia epäillään jatkuvasti ja "uusien instituutioiden" kynnyksellä, jotka, kuten erittäin vaikutusvaltainen Krutitsky vakuuttavasti vakuuttaa, "tulevat pian olemaan suljettu", on haamuja ja täydellisen taantuman lupauksia - taikauskoa, epäselvyyttä ja perääntymistä kaikessa, mikä koskee kulttuuria, tiedettä, taidetta. Älykkäät, modernit ihmiset, joilla on oma itsenäinen mielipiteensä ja turmeltumaton omatunto, eivät ole mailin päässä ”Uusiutuvaa” hallintoa ja siinä liberaaleja hahmoja edustavat vapaa-ajattelua ”simuloivat”, mihinkään uskomattomat, kyyniset ja vain munamenestyksestä kiinnostuneet ihmiset. tehdä Glumovista "oikean henkilön" byrokraattisessa piirissä.

Samoin Gorodulin, joka ei ota mitään vakavasti paitsi mukavuutta ja miellyttävää elämää itselleen. Tämä uusien, uudistuksen jälkeisten instituutioiden vaikutusvaltainen henkilö uskoo vähiten niiden tärkeyteen. Hän on suurempi formalisti kuin hänen ympärillään olevat konservatiivit. Hänelle liberaalit puheet ja periaatteet ovat muoto, tavanomainen kieli, joka lievittää "tarpeellista" julkista tekopyhyyttä ja antaa miellyttävän maallisen virtaviivaistuksen sanoille, jotka voisivat olla "vaarallisia", jos väärä retoriikka ei alentaisi niitä. Siten Gorodulinin kaltaisten ihmisten poliittinen tehtävä, jonka toteuttamiseen Glumov myös osallistui, on kuolettaa yhteiskunnan vastustamattoman progressiivisen liikkeen yhteydessä äskettäin esiin nousseita käsitteitä, vuotaa verta edistyksen ideologisesta ja moraalisesta sisällöstä. Ei ole mitään yllättävää, ettei Gorodulin ole peloissaan, että hän jopa pitää Glumovin jyrkästi syyllisistä lauseista. Loppujen lopuksi, mitä päättäväisempiä ja rohkeampia sanat ovat, sitä helpompi ne menettävät merkityksensä, kun ne käyttäytyvät sopimattomasti. Ei ole myöskään yllättävää, että "liberaali" Glumov on oma miehensä vanhan tyyppisten byrokraattien piirissä.

"Riittää jokaiselle viisaalle" on kirjailijan ennen tekemiä tärkeimpiä taiteellisia löytöjä kehittävä teos, samalla täysin uudentyyppinen komedia. Pääongelma, jonka näytelmäkirjailija tässä asettaa, on jälleen yhteiskunnallisen edistyksen ongelma, sen moraaliset seuraukset ja historialliset muodot. Jälleen, kuten näytelmissä "Omat ihmiset ..." ja "Köyhyys ei ole pahe", hän viittaa edistyksen vaaraan, johon ei liity eettisten ideoiden ja kulttuurin kehittymistä, kuten "Tuottoinen paikka". Hän piirtää järjestelmää, sen syvää arkaismia, mutta samalla yhteiskunnasta vapautumisen monimutkaisuutta ja tuskaa. Toisin kuin The Lucrative Place, satiirinen komedia On Every Wise Man ... on riistetty sankarista, joka edustaa suoraan nuoria voimia, jotka ovat kiinnostuneita yhteiskunnan asteittaisesta muutoksesta. Glumov ja Gorodulin eivät itse asiassa vastusta taantumuksellisten byrokraattien maailmaa. Kuitenkin se tosiasia, että tekopyhä Glumovilla on päiväkirja, jossa hän ilmaisee vilpitöntä inhoa ​​ja halveksuntaa vaikutusvaltaisten ja voimakkaiden ihmisten piiriin, joille hänen on pakko kumartaa, puhuu siitä, kuinka tämän maailman mätä rätit ovat ristiriidassa nykyajan tarpeiden kanssa, ihmisten mieli.

"Tarpeeksi jokaiselle viisaalle" on Ostrovskin ensimmäinen avoimesti poliittinen komedia. Se on epäilemättä lavalle noussut uudistuksen jälkeisen aikakauden vakavin poliittinen komedia. Tässä näytelmässä Ostrovski esitti venäläiselle yleisölle kysymyksen nykyaikaisten hallintouudistusten merkityksestä, niiden historiallisesta alemmuudesta ja venäläisen yhteiskunnan moraalisesta tilasta feodaalisten suhteiden hajoamisen aikana, mikä tapahtui hallituksen "sulkemisen" aikana. tämän prosessin "jäädyttäminen". Se heijastaa Ostrovskin lähestymistavan monimutkaisuutta teatterin didaktiseen ja kasvatustehtävään. Tässä suhteessa komedia "Jokaisesta viisaasta..." voidaan asettaa samalle tasolle draaman "Ukkosmyrsky" kanssa, joka edustaa näytelmäkirjailijan teoksessa samaa lyyrisen ja psykologisen linjan painopistettä kuin "Jokaisesta viisaasta miehestä". ..." - satiirinen.

Jos komediassa "Jokainen viisas riittää yksinkertaisuudesta" ilmaistaan ​​tunnelmia, kysymyksiä ja epäilyksiä, joiden kanssa venäläinen yhteiskunta eli 60-luvun jälkipuoliskolla, jolloin uudistusten luonne määrättiin ja venäläisen yhteiskunnan parhaat ihmiset kokivat enemmän kuin yksi vakava ja katkera pettymys, sitten useita vuosia aiemmin kirjoitettu "Ukkosmyrsky" välittää yhteiskunnan henkistä nousua vuosina, jolloin maassa kehittyi vallankumouksellinen tilanne ja näytti siltä, ​​että maaorjuus ja sen synnyttämät instituutiot pyyhkäistään pois. ja koko sosiaalinen todellisuus uudistuisi. Nämä ovat taiteellisen luovuuden paradokseja: hauska komedia ilmentää pelkoa, pettymystä ja ahdistusta, kun taas syvästi traaginen näytelmä ilmentää optimistista uskoa tulevaisuuteen. "Ukkosmyrskyn" toiminta kehittyy Volgan rannoilla, muinaisessa kaupungissa, jossa näyttää siltä, ​​​​että mikään ei ole muuttunut vuosisatojen ajan eikä voi muuttua, ja juuri tämän kaupungin konservatiivisessa patriarkaalisessa perheessä Ostrovski näkee ilmentymiä elämän vastustamaton uudistus, sen epäitsekäs kapinallinen alku. Ukkosmyrskyssä, kuten monissa Ostrovskin näytelmissäkin, toiminta "leähtää" kuin räjähdys, sähköpurkaus, joka on syntynyt kahden vastakkain "varautuneen" navan, hahmojen, ihmisluonnon välillä. Dramaattisen konfliktin historiallinen puoli, sen korrelaatio kansallisten kulttuuriperinteiden ja yhteiskunnallisen edistyksen ongelman kanssa "ukkosmyrskyssä" ilmaistaan ​​erityisen voimakkaasti. Kaksi "napaa", kaksi vastakkaista kansanelämän voimaa, joiden välissä konfliktin "voimalinjat" kulkevat draamassa, ruumiillistuvat nuoressa kauppiaan vaimossa Katerina Kabanovassa ja hänen anovassa Martha Kabanovassa, lempinimeltään "Kabanikha". "hänen kovan ja ankaran luonteensa vuoksi. Kabanikha on vakuuttunut ja periaatteellinen antiikin säilyttäjä, kerta kaikkiaan löydetty ja vakiintunut elämän normit ja säännöt. Katerina on ikuisesti etsivä, luova luonne, joka ottaa rohkean riskin sielunsa elävien tarpeiden puolesta.

Koska Kabanikha ei tunnusta muutosten hyväksyttävyyttä, kehitystä ja jopa todellisuuden ilmiöiden monimuotoisuutta, hän on suvaitsematon ja dogmaattinen. Hän "legitimisoi" elämän tavanomaiset muodot ikuiseksi normiksi ja pitää korkeimpana oikeutenaan - rangaista niitä, jotka ovat rikkoneet suuressa tai pienessä elämän lait. Koko elämäntavan muuttumattomuuden, sosiaalisen ja perhehierarkian "ikuisuuden" ja jokaisen tässä hierarkiassa paikkansa ottavan henkilön rituaalisen käyttäytymisen vakaana kannattajana Kabanova ei tunnusta ihmisten ja ihmisten välisten yksilöllisten erojen oikeutusta. ihmisten elämän monimuotoisuus. Kaikki, mikä eroaa muiden paikkojen elämästä Kalinovin kaupungin elämästä, todistaa "uskottomuudesta": ihmisillä, jotka elävät eri tavalla kuin Kalinovtsyissa, täytyy olla koiran päät. Universumin keskus on hurskas Kalinovin kaupunki, tämän kaupungin keskus on Kabanovien talo - näin kokenut vaeltaja Feklusha luonnehtii maailmaa ankaran rakastajattaren vuoksi. Hän havaitessaan maailmassa tapahtuvat muutokset väittää, että ne uhkaavat "vähentää" aikaa itse. Mikä tahansa muutos näyttää Kabanikhelle synnin alkuna. Hän on suljetun elämän mestari, joka sulkee pois ihmisten välisen kommunikoinnin. He katsovat ulos ikkunoista, hänen vakaumukseensa, huonoista, syntisistä motiiveista, lähteminen toiseen kaupunkiin on täynnä kiusauksia ja vaaroja, minkä vuoksi hän lukee loputtomia ohjeita lähtevälle Tikhonille ja pakottaa hänet vaatimaan vaimoltaan, ettei hän katsomaan ulos ikkunoista. Kabanova kuuntelee myötätuntoisesti tarinoita "demonisesta" innovaatiosta - "chugunkasta" ja väittää, ettei hän olisi koskaan mennyt junalla. Menetettyään elämän välttämättömän ominaisuuden - kyvyn muuttua ja kuolla pois, kaikki Kabanovan hyväksymät tavat ja rituaalit muuttuivat "ikuiseksi", elottomaksi, täydelliseksi omalla tavallaan, mutta tyhjäksi muodoksi.

Uskonnosta hän poimi runollisen hurmion ja kohonneen moraalisen vastuun tunteen, mutta kirkollisuuden muoto on hänelle välinpitämätön. Hän rukoilee puutarhassa kukkien keskellä, ja kirkossa hän ei näe pappia ja seurakuntalaisia, vaan enkeleitä valonsäteessä, joka putoaa kupolista. Taiteesta, muinaisista kirjoista, ikonimaalauksesta, seinämaalauksesta hän hallitsi miniatyyreissä ja ikoneissa näkemänsä kuvat: "kultaisia ​​temppeleitä tai jonkinlaisia ​​epätavallisia puutarhoja" ... " - kaikki elää hänen mielessään, muuttuu unelmiksi ja hän ei enää näe maalausta ja kirjaa, vaan maailmaa, johon hän muutti, kuulee tämän maailman äänet, tuntee sen tuoksut. Katerina kantaa sisällään luovaa, ikuisesti elävää periaatetta, joka on syntynyt ajan ylitsepääsemättömistä tarpeista, hän perii tuon muinaisen kulttuurin luovan hengen, jonka hän pyrkii muuttamaan Kabanikhin tyhjäksi muodoksi. Koko toiminnan ajan Katerinaa seuraa lentäminen, nopea ajaminen. Hän haluaa lentää kuin lintu, ja hän haaveilee lentämisestä, hän yritti purjehtia Volgaa alas ja näkee unissaan itsensä ryntäävän troikassa. Hän pyytää sekä Tikhonia että Borisia ottamaan hänet mukaansa, ottamaan hänet pois.

Kaikella tällä liikkeellä, jolla Ostrovski ympäröi ja luonnehti sankarittarea, on kuitenkin yksi piirre - selkeästi määritellyn tavoitteen puuttuminen.

Mihin ihmisten sielu on muuttanut muinaisen elämäntavan inertistä muodoista, josta on tullut "pimeä valtakunta"? Mihin se vie innostuksen aarteet, totuudenetsinnän, muinaisen taiteen maagiset kuvat? Draama ei vastaa näihin kysymyksiin. Se vain osoittaa, että ihmiset etsivät elämää, joka vastaa heidän moraalisia tarpeitaan, että vanhat suhteet eivät tyydytä heitä, he ovat muuttaneet vuosisatoja kiinteän paikan mukana ja alkaneet liikkua.

Ukkosmyrskyssä monet näytelmäkirjailijan työn tärkeimmistä motiiveista yhdistettiin ja saivat uuden elämän. Vastustaen "lämmintä sydäntä" - nuorta, rohkeaa ja tinkimätöntä sankaritar vaatimuksissaan - vanhemman sukupolven "inerttiyyttä ja tunnottomuutta", kirjailija seurasi polkua, joka alkoi varhaisista esseistään ja jolta hän löysi uusia Myrskyn jälkeen. . runsaasti jännittävän, polttavan draaman ja "suuren" sarjakuvan lähteitä. Kahden perusperiaatteen (kehitysperiaate ja hitausperiaate) puolustajina Ostrovski toi esiin eri luonteisia sankareita. Usein uskotaan, että "rationalismi", Kabanikhan rationaalisuus vastustaa Katerinan spontaanisuutta, emotionaalisuutta. Mutta järkevän "suojelijan" Marfa Kabanovan viereen Ostrovski asetti samanmielisen ihmisen - Savel Dikyn, "ruman" emotionaalisessa väsymättömyydessään ja ilmaistuna tuntemattomaan tunteeseen, Katerinan onnen jano "täydennettynä" tiedon jano Kuliginin viisaalla rationalismilla.

Katerinan ja Kabanikhan "kiistaan" liittyy Kuliginin ja Dikiyn välinen kiista, draama tunteiden orja-asemasta laskennan maailmassa (Ostrovskin jatkuva teema - "Köyhästä morsiamesta" "Myötäisiin" ja viimeiseen näytelmäkirjailijan näytelmä "Out of this world") liittyy tässä "pimeän valtakunnan" mielen kuvatragedioihin (näytelmien teemana "Tuotto paikka", "Totuus on hyvä, mutta onnellisuus parempi" ja toiset), kauneuden ja runouden häpäisemisen tragedia - villien "suojelijat" tieteen orjuuttamisen tragedia (vrt. krapula).

Samaan aikaan Ukkosmyrsky oli venäläisessä draamassa täysin uusi ilmiö, ennennäkemätön kansandraama, joka herätti yhteiskunnan huomion, ilmaisi nykytilanteensa ja huolestutti tulevaisuutta koskevilla ajatuksilla. Siksi Dobrolyubov omisti hänelle suuren erikoisartikkelin "Valon säde pimeässä valtakunnassa".

Ihmisten uusien pyrkimysten ja nykyaikaisten luovien voimien tulevan kohtalon epämääräisyys sekä sankarittaren traaginen kohtalo, jota ei ymmärretty ja kuollut, eivät poista draaman optimistista sävyä, joka on täynnä rakkauden runoutta. vapaudesta, ylistää vahvaa ja kiinteää luonnetta, välittömän tunteen arvoa. Näytelmän emotionaalinen vaikutus ei kohdistunut Katerinan tuomitsemiseen eikä säälin herättämiseen häntä kohtaan, vaan hänen impulssinsa runolliseen korottamiseen, oikeuttamiseen, nostamiseen traagisen sankarittaren kunniaksi. Nykyaikaisen elämän risteyksenä näyttävä Ostrovski uskoi ihmisten tulevaisuuteen, mutta hän ei voinut eikä halunnut yksinkertaistaa aikalaistensa kohtaamia ongelmia. Hän herätti yleisön ajatuksen, tunteen, omantunnon, eikä tuudittanut heitä uneen valmiilla yksinkertaisilla ratkaisuilla.

Hänen dramaturgiansa, joka herätti katsojan voimakkaan ja välittömän reaktion, sai joskus salissa istuvat eivät kovin kehittyneet ja koulutetut ihmiset osallistumaan kollektiiviseen kokemukseen sosiaalisista törmäyksistä, yleisestä naurusta sosiaaliselle paheelle, yleiseen vihaan ja näiden tunteiden synnyttämiin pohdiskeluihin. Pöytäpuheessaan, joka puhuttiin Puškinin muistomerkin paljastuksen yhteydessä vuonna 1880, Ostrovski totesi: "Suuren runoilijan ensimmäinen ansio on, että hänen kauttaan kaikki, mikä voi tulla viisaammaksi, tulee älykkäämmäksi. Nautinnon lisäksi runoilija antaa ajatusten ja tunteiden ilmaisumuotojen lisäksi myös ajatusten ja tunteiden kaavat. Täydellisimmän henkisen laboratorion rikkaat tulokset tehdään yhteiseksi omaisuudeksi. Korkein luova luonne vetää puoleensa ja tasoittaa kaikkia” (13, 164).

Ostrovskin kanssa venäläinen yleisö itki ja nauroi, mutta mikä tärkeintä, he ajattelivat ja toivoivat. Näytelmiä, joita hän rakasti ja ymmärsivät eri koulutetut ihmiset, Ostrovski toimi välittäjänä Venäjän suuren realistisen kirjallisuuden ja sen massayleisön välillä. Nähdessään, miten Ostrovskin näytelmiä pidettiin, kirjoittajat saattoivat tehdä johtopäätöksiä lukijansa tunnelmasta ja kyvyistä.

Useat kirjailijat ovat maininneet Ostrovskin näytelmien vaikutuksen tavallisiin ihmisiin. Turgenev, Tolstoi, Gontšarov kirjoittivat Ostrovskille teatterinsa kansallisuudesta; Leskov, Reshetnikov, Chekhov sisällyttivät teoksiinsa käsityöläisten ja työntekijöiden arviot Ostrovskin näytelmistä, hänen näytelmiinsä perustuvista esityksistä ("Missä on parempi?" Tämän lisäksi Ostrovskin draamat ja komediat, suhteellisen pienet, lakoniset, ongelmiltaan monumentaalit, jotka liittyvät aina suoraan pääkysymykseen Venäjän historiallisesta polusta, maan kehityksen kansallisista perinteistä ja tulevaisuudesta, olivat taiteellista upokasta. se väärennetty runollinen keino, joka osoittautui tärkeäksi kerronnan genren kehitykselle. Erinomaiset venäläiset sanan taiteilijat seurasivat tiiviisti näytelmäkirjailijan työtä, usein riidellen hänen kanssaan, mutta useammin oppien häneltä ja ihaillen hänen taitojaan. Lukittuaan Ostrovskin näytelmän ulkomailla Turgenev kirjoitti: "Ja Ostrovskin Voevoda sai minut tunteisiin. Kukaan ei kirjoittanut niin mukavaa, maukasta, puhdasta venäjän kieltä ennen häntä! ”…” Mitä runoutta, paikoin haisevaa, kuten venäläislehtomme kesällä! "..." Voi herra, tämä parrakas mies! Hän ja kirjat kädessään "..." Hän sekoitti minussa voimakkaasti kirjallisuuden suonen!

Goncharov I.A. Kerätty op. vuonna 8 t., t. 8.M., 1955, s. 491-492.

Ostrovski A.N. Koko kokoelma cit., osa 12.M, 1952, s. 71 ja 123. (Alla on tämän painoksen tekstiviitteet).

Gogol N.V. Koko kokoelma cit., t. 5.M., 1949, s. 169.

Ibid, s. 146.

cm: Emelyanov B. Ostrovski ja Dobrolyubov. - Kirjassa: A. N. Ostrovski. Artikkelit ja materiaalit. M., 1962, s. 68-115.

Katso "Moskvityaninin" "nuoren toimituskunnan" piirin yksittäisten jäsenten ideologisista kannoista ja heidän suhteestaan ​​Pogodiniin: Vengerov S.A. Moskvityaninin nuori toimituskunta. Venäjän journalismin historiasta. - Länsi. Eurooppa, 1886, nro 2, s. 581-612; Bochkarev V.A."Moskvityaninin" nuoren toimituksen historiasta. - Tiedemies. sovellus. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, numero. 6, s. 180-191; Dementyev A.G. Esseitä Venäjän journalismin historiasta 1840-1850 Moskova - Leningrad, 1951, s. 221-240; Egorov B.F. 1) Esseitä venäläisen kirjallisuuskritiikin historiasta 1800-luvun puolivälissä. L., 1973, s. 27-35; 2) A. N. Ostrovski ja Moskvityaninin "nuori painos". - Kirjassa: A. N. Ostrovski ja venäläinen kirjailija. Kostroma, 1974, s. . 21--27; Lakshin V. A.N. Ostrovski. M., 1976, s. 132-179.

"Domostroy" kehitettiin 1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla venäläisen ihmisen uskontoon, kirkkoon, maalliseen valtaan ja perheeseen liittyviä velvollisuuksia sääteleväksi sääntökokoelmaksi, ja Sylvester on myöhemmin tarkistanut ja täydentänyt sitä. A.S. Orlov totesi, että "Domostroin" normaalisti rakentama elämäntapa "vastasi A. N. Ostrovskin Zamoskvoretskin eeposen" ( Orlov A.S. Muinainen venäläinen kirjallisuus 1000-1600-luvuilla M-L., 1937, s. 347).

Pomyalovsky N.G. Op. Moskova - Leningrad, 1951, s. 200.

Katso näytelmän "Riittää yksinkertaisuutta jokaiselle viisaalle" heijastuksesta aikakauden tämänhetkisiin poliittisiin olosuhteisiin: Lakshin V. Ostrovskin "viisaita" historiassa ja näyttämöllä. - Kirjassa: Kirjan elämäkerta. M., 1979, s. 224-323.

Katso erityinen analyysi draamasta "Ukkosmyrsky" ja tietoa tämän teoksen tuottamasta julkisesta resonanssista: A. I. Revyakin A. N. Ostrovskin "Ukkosmyrsky". M., 1955.

Ostrovskin draaman toiminnan organisoinnin periaatteista katso: E. Ostrovskin taidot. M., 1983, s. 243-316.

Turgenev I.S. Koko kokoelma op. ja kirjeitä 28 osassa Letters, osa 5. Moskova - Leningrad, 1963, s. 365.

30. lokakuuta 2010

Täysin uusi sivu venäläisen teatterin historiassa liittyy A. N. Ostrovskin nimeen. Tämä suurin venäläinen näytelmäkirjailija asetti ensimmäisenä tehtäväkseen teatterin demokratisoimisen, ja siksi hän tuo lavalle uusia teemoja, tuo esiin uusia sankareita ja luo sitä, mitä voidaan luottavaisesti kutsua Venäjän kansallisteatteriksi. Draamalla Venäjällä oli varmasti rikas perinne jo ennen Ostrovskia. Katsoja tunsi lukuisia klassismin aikakauden näytelmiä, siellä oli myös realistinen perinne, jota edustavat sellaiset upeat teokset kuin "Voi nokkeluudesta", "Kenraalin tarkastaja" ja Gogolin "Avioliitto".

Mutta Ostrovski tulee kirjallisuuteen juuri "luonnollisena kouluna", ja siksi hänen tutkimuksensa kohteena ei ole erinomaiset ihmiset, kaupungin elämäntapa. Ostrovski tekee venäläisen kauppiaan elämästä aiheen vakavaksi, "korkeaksi", kirjailija tuntee selvästi Belinskyn vaikutuksen ja yhdistää siksi taiteen progressiivisen merkityksen kansallisuuteen ja panee merkille kirjallisuuden syyttävän suuntautumisen. Määritellen taiteellisen luomisen tehtävää hän sanoo: "Yleisö odottaa taiteelta antamaan sille elävän, siron muotoisen elämänarvion, se odottaa olevansa yhtenäinen täysillä kuvilla vuosisadalla havaituista moderneista paheista ja puutteista. ."

"Elämän tuomitsemisesta" tulee Ostrovskin työn määräävä taiteellinen periaate. Näytelmäkirjailija nauraa komediassa "Kansamme - Olkoon numeroitu" venäläisten kauppiaiden elämän perusteita osoittaen, että ihmisiä motivoi ennen kaikkea intohimo voittoon. Komediassa "Huono morsian" ihmisten välisten omistussuhteiden teemalla on suuri paikka, ilmaantuu tyhjä ja mautonta aatelismies. Näytelmäkirjailija yrittää näyttää, kuinka ympäristö turmelee ihmistä. Hänen hahmojensa paheet eivät ole lähes aina seurausta heidän henkilökohtaisista ominaisuuksistaan, vaan ympäristöstä, jossa he elävät.

"Tyrannian" teemalla on erityinen paikka Ostrovskissa. Kirjoittaja näyttää kuvia ihmisistä, joiden elämän tarkoitus on tukahduttaa toisen ihmisen persoonallisuus. Sellaisia ​​ovat Simson Suuri, Martha Kabanova, Dikoy. Mutta kirjoittajaa ei tietenkään kiinnosta itse samoda: vallihauta. Hän tutkii maailmaa, jossa hänen hahmonsa elävät. Näytelmän "Ukkosmyrsky" sankarit kuuluvat patriarkaaliseen maailmaan, ja heidän verenyhteydensä siihen, heidän alitajuinen riippuvuutensa siitä on näytelmän koko toiminnan piilotettu jousi, kevät, joka pakottaa sankarit esiintymään eniten. osa "nukke" liikkeitä. korostaa jatkuvasti itsenäisyyden puutetta. Draaman kuviollinen järjestelmä melkein toistaa patriarkaalisen maailman sosiaalista ja perhemallia.

Perhe ja perheongelmat asettuvat tarinan keskipisteeseen, kuten patriarkaalisen yhteisön ytimeen. Tämän pienen maailman hallitseva piirre on perheen vanhin Marfa Ignatievna. Perheenjäsenet ovat ryhmittyneet hänen ympärilleen eri etäisyyksille - tytär, poika, miniä ja talon melkein vaille oikeuttaneet asukkaat: Glasha ja Feklusha. Sama "voimien kohdistaminen" järjestää koko kaupungin elämän: keskustassa - Dikoy (ja jota ei mainita hänen tasonsa kauppiaissa), reunalla - vähemmän ja vähemmän merkittäviä ihmisiä, joilla ei ole rahaa ja sosiaalista. Tila.

Ostrovski näki patriarkaalisen maailman ja normaalin elämän perustavanlaatuisen yhteensopimattomuuden, uusiutumiseen kykenemättömän jäätyneen ideologian tuhon. Vastustaen lähestyviä innovaatioita, syrjäyttäen sen "kaiken nopeasti ryntäävän elämän", patriarkaalinen maailma yleensä kieltäytyy huomaamasta tätä elämää, se luo ympärilleen erityisen mytologisoidun tilan, jossa - ainoana - sen synkkä, kaikelle muulle vihamielinen eristyneisyys voi olla oikeutettu. Tällainen maailma murskaa ihmisen, eikä sillä ole väliä, kuka tämän väkivallan todella toteuttaa. Dobrolyubovin mukaan tyranni "on voimaton ja merkityksetön sinänsä; se voidaan pettää, eliminoida, heittää kuoppaan, lopulta... Mutta tosiasia on, että tyrannia ei katoa tuhonsa mukana."

Tietenkään "tyrannia" ei ole ainoa paha, jonka Ostrovski näkee nyky-yhteiskunnassa. Näytelmäkirjailija nauraa monien aikalaistensa pyrkimysten vähäpäisyyttä. Muistakaamme Misha Balzaminov, joka haaveilee elämässään vain sinisestä takista, "harmaasta hevosesta ja kilpa-droshkysta". Näin filistinismin teema nousee esille näytelmissä. Aatelisten kuvat - Murzavetsky, Gurmyzhsky, Telyatevs - on merkitty syvimmällä ironialla. Intohimoinen unelma vilpittömistä ihmissuhteista, ei laskelmiin rakennetusta rakkaudesta, on "Myötäiset"-näytelmän tärkein piirre. Ostrovski edustaa aina rehellisiä ja jaloja suhteita ihmisten välillä perheessä, yhteiskunnassa ja elämässä yleensä.

Ostrovski piti teatteria aina yhteiskunnan moraalisen kasvatuksen kouluna, hän ymmärsi taiteilijan suuren vastuun. Siksi hän pyrki kuvaamaan elämän totuutta ja halusi vilpittömästi taiteensa olevan kaikkien ihmisten saatavilla. Ja Venäjä tulee aina ihailemaan tämän nerokkaan näytelmäkirjailijan työtä. Ei ole sattumaa, että Maly-teatteri kantaa A. N. Ostrovskin nimeä, miestä, joka omisti koko elämänsä venäläiselle näyttämölle.

Sävellys

Alexander Nikolaevich Ostrovski ... Tämä on epätavallinen ilmiö. Sen roolia venäläisen draaman, esittävän taiteen ja koko venäläisen kulttuurin kehityshistoriassa on vaikea yliarvioida. Venäläisen draaman kehittämiseksi hän teki yhtä paljon kuin Shakespeare Englannissa, Lone de Vega Espanjassa, Moliere Ranskassa, Goldoni Italiassa ja Schiller Saksassa. Huolimatta sensuurin, teatterikirjallisen komitean ja keisarillisten teattereiden johtokunnan aiheuttamasta häirinnästä, taantumuksellisten piirien kritiikistä huolimatta Ostrovskin dramaturgia sai yhä enemmän sympatiaa niin demokraattisten katsojien kuin taiteilijoidenkin keskuudessa.

Kehittäen venäläisen dramaattisen taiteen parhaita perinteitä, käyttämällä edistyksellisen ulkomaisen draaman kokemusta, väsymättä oppimaan kotimaansa elämästä, olemaan jatkuvasti yhteydessä ihmisten kanssa, olemaan läheisessä yhteydessä edistyksellisimpään nykyyhteiskuntaan, Ostrovskista tuli elämän erinomainen edustaja. aikansa, joka ilmensi Gogolin, Belinskin ja muiden edistyksellisten hahmojen kirjallisuuden unelmia venäläisten hahmojen esiintymisestä ja voitosta kansallisella näyttämöllä.
Ostrovskin luovalla toiminnalla oli suuri vaikutus kaikkeen progressiivisen venäläisen draaman jatkokehitykseen. Häneltä parhaat näytelmäkirjailijamme oppivat häneltä. Hän veti aikoinaan aloittelevia dramaattisia kirjailijoita.

Ostrovskin vaikutuksen voimasta nykyajan kirjailijoiden nuoruuteen voi todistaa kirje näytelmäkirjailija A.D. Mysovskajalle. "Tiedätkö kuinka suuri vaikutuksesi oli minuun? Rakkaus taiteeseen ei saanut minut ymmärtämään ja arvostamaan sinua: päinvastoin, opetit minut rakastamaan ja kunnioittamaan taidetta. Olen yksin sinulle velkaa, että vastustin kiusausta astua säälittävän kirjallisen keskinkertaisuuden areenalle, en jahdannut halpoja laakereita, joita makean ja hapan puolikoulutettujen ihmisten käsissä heitettiin. Sinä ja Nekrasov sait minut rakastamaan ajatuksia ja työtä, mutta Nekrasov antoi minulle vain ensimmäisen sysäyksen, mutta sinä annoit minulle suunnan. Teoksiasi lukiessani ymmärsin, että riimi ei ole runoutta, mutta lausejoukko ei ole kirjallisuutta ja että vain mielen ja tekniikan avulla taiteilijasta tulee todellinen taiteilija.
Ostrovskilla oli voimakas vaikutus paitsi venäläisen draaman, myös venäläisen teatterin kehitykseen. Ostrovskin valtava merkitys venäläisen teatterin kehityksessä korostuu hyvin Ostrovskille omistetussa runossa, jonka M. N. Ermolova luki vuonna 1903 Maly-teatterin näyttämöltä:

Elämä itse lavalla, totuus puhaltaa lavalta,
Ja kirkas aurinko hyväilee ja lämmittää meitä ...
Yksinkertaisten, elävien ihmisten elävä puhe kuulostaa,
Lavalla, ei "sankari", ei enkeli, ei konna,
Mutta vain mies... onnellinen näyttelijä
Kiirehtii nopeasti katkaisemaan raskaat kahleet
Sopimukset ja valheet. Sanat ja tunteet ovat uusia

Mutta sielun syvyyksissä vastaus kuuluu heille, -
Ja kaikki huulet kuiskaa: siunattu olkoon runoilija,
Revitty irti rapistuneista, hopealankakannet
Ja pimeään valtakuntaan, joka valaisee kirkkaan valon

Kuuluisa taiteilija kirjoitti samasta vuonna 1924 muistelmissaan: "Yhdessä Ostrovskin kanssa itse totuus ja itse elämä ilmestyivät näyttämölle... Alkuperäisen draaman kasvu, joka oli täynnä vastauksia nykyaikaisuuteen, alkoi ... He alkoivat puhua köyhät, nöyryytetyt ja loukatut."

Ostrovskin jatkama ja syventämä realistinen, itsevaltiuden teatteripolitiikan vaimentama suunta käänsi teatterin läheisen yhteyden tielle todellisuuden kanssa. Se yksin antoi teatterille elämän kansallisena, venäläisenä, kansanteatterina.

”Olet lahjoittanut kirjallisuudelle kokonaisen kirjaston taideteoksia, olet luonut näyttämölle oman erikoisen maailman. Sinä yksin viimeistelit rakennuksen, jonka juurelle laitoit kulmakivet Fonvizin, Griboyedov, Gogol." Tämän upean kirjeen sai muun muassa onnittelut kirjallisen ja teatteritoiminnan 35-vuotispäivänä Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski toiselta suurelta venäläiseltä kirjailijalta - Goncharovilta.

Mutta paljon aikaisemmin, vielä nuoren Ostrovskin ensimmäisestä teoksesta, joka julkaistiin "Moskvityaninissa", siron ja herkän tarkkailijan V. F. hienovaraisen tuntijana, niin tällä henkilöllä on valtava lahjakkuus. Ajattelen kolmea tragediaa Venäjällä: "Pieni", "Voi viisaudesta", "Yleinen tarkastaja". Laitoin numeron neljä kohtaan "Konkoroitu".

Tällaisesta lupaavasta ensimmäisestä arvioinnista Goncharovin juhlakirjeeseen, täysi, ahkera elämä; työtä, ja johti sellaiseen loogiseen arviointien keskinäiseen yhteyteen, sillä lahjakkuus vaatii ennen kaikkea suurta työtä itselleen, eikä näytelmäkirjailija tehnyt syntiä Jumalan edessä - hän ei hautannut kykyään maahan. Julkaistessaan ensimmäisen teoksensa vuonna 1847, Ostrovski on sen jälkeen kirjoittanut 47 näytelmää ja kääntänyt yli kaksikymmentä näytelmää eurooppalaisilta kieliltä. Ja kaikkiaan hänen luomassaan kansanteatterissa on noin tuhat hahmoa.
Vähän ennen kuolemaansa, vuonna 1886, Aleksanteri Nikolajevitš sai kirjeen Leo Tolstoilta, jossa nerokas proosakirjailija myönsi: "Tiedän kokemuksesta, kuinka ihmiset lukevat, tottelevat ja muistavat asioitasi, ja siksi haluaisin auttaa Sinusta on itse asiassa nyt nopeasti tullut se, mitä olet epäilemättä - valtakunnallinen kirjailija laajimmassa merkityksessä."