Romantiikka musiikillisessa sanakirjassa musiikkisanakirja: musiikillinen tietosanakirja. Musiikillisen romantiikan luovat periaatteet Likimääräinen sanahaku

Romantismin uudet kuvat - lyyris-psykologisen periaatteen dominointi, satu-fantastinen elementti, kansallisten kansanpiirteiden tuominen esille, sankarillis-pateettiset motiivit ja lopuksi erilaisten kuviollisten suunnitelmien jyrkästi vastakkainen vastakohta - johtivat merkittävään musiikin ilmaisukeinojen muuntaminen ja laajentaminen.

Tässä teemme tärkeän varoituksen.

On syytä muistaa, että halu innovatiivisiin muotoihin ja poikkeaminen klassismin musiikillisesta kielestä luonnehtii 1800-luvun säveltäjiä kaukana samalla tavalla. Joillakin heistä (esim. Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms ja tietyssä mielessä Chopin) on selvästi havaittavissa taipumusta säilyttää klassistiset muodostusperiaatteet ja klassistisen musiikin kielen yksittäiset elementit yhdistettynä uusiin romanttisiin piirteisiin. Toisille klassistisesta taiteesta kauempana perinteiset tekniikat vetäytyvät taustalle ja muuttuvat radikaalimmin.

Romantikkojen musiikillisen kielen muodostumisprosessi oli pitkä, ei ollenkaan suoraviivainen eikä liittynyt välittömään jatkuvuuteen. (Esimerkiksi vuosisadan lopulla työskennellyt Brahms tai Grieg ovat "klassisempia" kuin Berlioz tai Liszt 30-luvulla.) Kaikesta kuvan monimutkaisuudesta huolimatta tyypillisiä suuntauksia 1800-luvun musiikissa Beethovenin jälkeisen aikakauden vuosisadalla ilmenevät melko selvästi. Kyse on näistä suuntauksia, koetaan jonakin Uusi, verrattuna hallitseviin klassismin ilmaisukeinoja, sanomme, luonnehtien romanttisen musiikillisen kielen yleisiä piirteitä.

Ehkä silmiinpistävin piirre ilmaisuvälinejärjestelmän romantiikan keskuudessa on merkittävä rikastuminen värikkyys(harmoninen ja sointi), verrattuna klassistisiin näytteisiin. Romanttiset säveltäjät välittävät ihmisen sisäistä maailmaa hienostuneine vivahteineen ja vaihtelevin tunnelmineen pääosin yhä monimutkaisempien, erottuvien ja yksityiskohtaisempien harmonioiden kautta. Muuttuneet harmoniat, värikkäät sävyvertailut ja toissijaisten asteiden soinnut johtivat harmonisen kielen merkittävään monimutkaisuuteen. Jatkuva prosessi sointujen värikkäiden ominaisuuksien vahvistamiseksi vaikutti vähitellen toiminnallisten taipumusten heikkenemiseen.

Romantismin psykologiset taipumukset näkyivät myös "taustan" lisääntyneenä merkityksenä. Sävyvärinen puoli sai ennennäkemättömän merkityksen klassistisessa taiteessa: sinfoniaorkesterin, pianon ja useiden muiden soolosoittimien soundit saavuttivat äärimmäisen sointierottelun ja loiston. Jos klassistisissa teoksissa käsite "musiikkiteema" lähes samaistui melodiaan, jolle sekä harmonia että säestävien äänien tekstuuri oli alisteinen, niin romantikoille teeman "monipuolinen" rakenne oli paljon tyypillisempi. jossa harmonisen, sointien, tekstuurin "taustan" rooli on usein sama kuin roolimelodiat. Fantastiset kuvat, jotka ilmenivät pääasiassa väri-harmonisen ja sointi-figuratiivisen sfäärin kautta, vetosivat myös samantyyppiseen temaattisuuteen.

Romanttiselle musiikille eivät ole vieraita temaattiset muodostelmat, joissa tekstuuri-sointi ja värikäs-harmoninen elementti hallitsevat täysin.

Annamme esimerkkejä romanttisille säveltäjille ominaisista teemoista. Lukuun ottamatta otteita Chopinin teoksista, ne kaikki lainattiin teoksista, jotka liittyvät suoraan fantastisiin aiheisiin, ja ne on luotu tiettyjen teatterikuvien tai runollisen juonen perusteella:

Verrataan niitä klassistisen tyylin tunnusomaisiin teemoihin:

Ja romantiikan melodisessa tyylissä havaitaan useita uusia ilmiöitä. Ensinnäkin hänen intonaatiosfäärinsä on päivitetty.

Jos klassistisessa musiikissa vallitseva suuntaus oli yleiseurooppalaisen oopperatyylin melodisuus, niin romantiikan aikakaudella vaikutuksen alaisena kansallinen kansanperinteen ja urbaanin arkigenreihin, sen intonationaalinen sisältö muuttuu dramaattisesti. Ero italialaisten, itävaltalaisten, ranskalaisten, saksalaisten ja puolalaisten säveltäjien melodisessa tyylissä näkyy nyt paljon selvemmin kuin klassismin taiteessa.

Lisäksi lyyriset romantiikkaintonaatiot alkavat hallita paitsi kamaritaiteessa, myös tunkeutua musiikkiteatteriin.

Romanttisen melodian läheisyys intonaatioille runollinen puhe antaa sille erityistä yksityiskohtaa ja joustavuutta. Romanttisen musiikin subjektiivinen lyyrinen tunnelma joutuu väistämättä ristiriitaan klassististen linjojen täydellisyyden ja varmuuden kanssa. Romanttinen melodia on rakenteeltaan epämääräisempi. Sitä hallitsevat intonaatiot, jotka ilmaisevat epävarmuuden, vaikeaselkoisen, epävakaan tunnelman, epätäydellisyyden vaikutuksia ja hallitsevaa taipumusta kankaan vapaaseen "paljautumiseen" *.

* Puhumme nimenomaan johdonmukaisesti romanttisesta lyyrisesta melodiasta, sillä tanssilajeissa tai teoksissa, jotka ovat omaksuneet tanssin "ostinato" rytmiperiaatteen, jaksollisuus on luonnollinen ilmiö.

Esimerkiksi:

Äärimmäinen ilmaus romanttisesta taipumuksesta tuoda melodia lähemmäksi runollisen (tai oratorisen) puheen intonaatioita saavutettiin Wagnerin "loputtoman melodian" avulla.

Musiikkiromantiikan uusi kuviollinen alue ilmestyi myös uusia muotoilun periaatteita. Siten klassismin aikakaudella modernin musiikillisen ajattelun ihanteellinen edustaja oli syklinen sinfonia. Sen oli tarkoitus heijastaa klassismin estetiikassa tyypillistä teatraalista, objektiivista kuvaa. Muistakaamme, että tuon aikakauden kirjallisuutta edustavat selkeimmin dramaattiset genret (klassinen tragedia ja komedia), ja musiikin johtava genre koko 1600- ja 1700-luvuilla sinfonian syntymiseen asti oli ooppera.

Sekä klassistisen sinfonian intonaatiosisällössä että sen rakenteen piirteissä on havaittavissa yhteyksiä objektiiviseen, teatraaliseen ja dramaattiseen periaatteeseen. Tämän osoittaa itse sonaatti-sinfonisten teemojen objektiivisuus. Niiden jaksollinen rakenne osoittaa yhteyksiä kollektiivisesti järjestettyyn toimintaan - kansan- tai balettitanssiin, maalliseen hoviseremoniaan, genrekuviin.

Intonaatiosisältö, erityisesti sonaatti allegron teemoissa, liittyy usein suoraan oopperaaarioiden melodisiin käänteisiin. Jopa temaattinen rakenne perustuu usein sankarillisen ankaran ja naisellisen surumielisen "vuoropuheluun", joka heijastaa tyypillistä (klassistiselle tragedialle ja Gluck-oopperalle) "kohtalon ja ihmisen" välistä konfliktia. Esimerkiksi:

Sinfonisen syklin rakenteelle on ominaista taipumus täydellisyyteen, "hajoamiseen" ja toistoon.

Aineiston järjestelyssä yksittäisten osien sisällä (erityisesti sonaatti allegrossa) ei painoteta pelkästään temaattisen kehityksen yhtenäisyyttä, vaan samalla määrin sävellyksen "hajottamista". Jokaisen uuden temaattisen muodostelman tai muodon uuden osan ilmenemistä korostetaan yleensä cesuralla, jota usein kehystää kontrastimateriaali. Alkaen yksittäisistä temaattisista muodostelmista ja päättyen koko neliosaisen syklin rakenteeseen, tämä yleinen kaava on selvästi nähtävissä.

Romantiikkojen työssä säilyi sinfonian ja sinfonisen musiikin merkitys yleensä. Heidän uusi esteettinen ajattelunsa johti kuitenkin sekä perinteisen sinfonisen muodon muuntamiseen että uusien instrumentaalisten kehitysperiaatteiden syntymiseen.

Jos 1700-luvun musiikkitaide painottui teatteri- ja dramaattisiin periaatteisiin, niin säveltäjän "romanttisen aikakauden" teos oli sävellyksillään lähempänä lyyristä runoutta, romanttista balladeja ja psykologisia romaaneja.

Tämä läheisyys ei ilmene ainoastaan ​​instrumentaalimusiikissa, vaan jopa sellaisissa teatteridraamalajeissa kuin ooppera ja oratorio.

Wagnerin oopperauudistus syntyi pohjimmiltaan äärimmäisenä ilmaisuna pyrkimyksestä lähentyä lyriikkaan. Dramaattisen linjan löystyminen ja tunnelman hetkien voimistuminen, lauluelementin lähestyminen runollisen puheen intonaatioihin, yksittäisten hetkien äärimmäinen yksityiskohta toiminnan tarkoituksen kustannuksella - kaikki tämä ei ole ominaista vain Wagnerin tetralogialle , mutta myös hänen "Lentävä hollantilainen" ja "Lohengrin" ja "Tristan" ja Isolde ja Schumannin "Genoveva" sekä Schumannin niin sanotut oratoriot, mutta lähinnä kuororunot, ja muita teoksia. Jopa Ranskassa, jossa klassismin perinne teatterissa oli paljon vahvempi kuin Saksassa, uusi romanttinen virtaus on selvästi havaittavissa Meyerbeerin kauniisti sävellettyjen "teatterimusiikkinäytelmien" tai Rossinin William Tellin puitteissa.

Lyyrinen maailmankuva on romanttisen musiikin sisällön tärkein osa. Tämä subjektiivinen sävy ilmenee kehityksen jatkuvuudessa, joka muodostaa teatterin ja sonaattien "hajoamisen" antipoodin. Motiivisten siirtymien sujuvuus ja teemojen vaihtelevuus luonnehtivat romantiikan kehitysmenetelmiä. Oopperamusiikissa, jossa teatterin vastakohtaisuuden laki väistämättä edelleen vallitsee, tämä jatkuvuuden halu heijastuu draaman eri toimintoja yhdistävissä leitmotiiveissa ja sirpaloituihin valmiisiin numeroihin liittyvän sävellyksen heikkenevänä, ellei kokonaan häviämisenä. .

Luodaan uudenlainen rakenne, joka perustuu jatkuviin siirtymiin musiikkikohtauksesta toiseen.

Instrumentaalimusiikissa intiimin lyyrisen vuodon kuvat synnyttävät uusia muotoja: vapaan, yksiosaisen pianokappaleen, joka sopii ihanteellisesti lyyrisen runouden tunnelmaan, ja sitten sen vaikutuksesta sinfonisen runon.

Samanaikaisesti romanttinen taide paljasti kontrastien terävyyden, jota objektiivinen, tasapainoinen klassistinen musiikki ei tuntenut: todellisen maailman kuvien ja satufantasian, iloisten genre-arkimaalausten ja filosofisen pohdiskelun, intohimoisen temperamentin, oratorinen paatos ja hienovarainen psykologismi. Kaikki tämä vaati uusia ilmaisumuotoja, jotka eivät sopineet klassististen sonaattien tyylilajeihin.

Näin ollen 1800-luvun instrumentaalimusiikissa on:

a) merkittävä muutos romantiikan teoksissa säilyneissä klassistisissa genreissä;

b) uusien puhtaasti romanttisten genrejen ilmaantuminen, joita valistuksen taiteessa ei ollut.

Syklinen sinfonia on muuttunut merkittävästi. Lyyrinen tunnelma alkoi hallita sitä ("Schubertin keskeneräinen sinfonia", Mendelssohnin "Skotlanti", Schumannin neljäs). Tässä suhteessa perinteinen muoto on muuttunut. Klassisiselle sonaatille epätavallinen toimintakuvien ja sanoitusten suhde jälkimmäisen vallitsevana johti toissijaisten osien sfäärien merkityksen kasvuun. Kiinnostus ilmeikkäisiin yksityiskohtiin ja värikkäisiin hetkiin synnytti toisenlaisen sonaattikehityksen. Teemojen vaihtelevat muunnokset tulivat erityisesti romanttiselle sonaatille tai sinfonialle ominaiseksi. Musiikin lyyrinen luonne, vailla teatterikonflikteja, ilmeni taipumuksena monotematisisuuteen (Berliozin Fantastinen sinfonia, Schumannin neljäs) ja kehityksen jatkuvuuteen (osien väliset katkeavat tauot katoavat). Suunta kohti yksiosainen tulee romanttisen suurmuodon tyypillisin piirre.

Samalla halu heijastaa ilmiöiden moninaisuutta yhtenäisyydessä heijastui sinfonian eri osien ennennäkemättömän terävänä kontrastina.

Romanttista figuratiivista sfääriä ilmentävän syklisen sinfonian luomisen ongelma pysyi olennaisesti ratkaisemattomana puoli vuosisataa: sinfonian dramaattinen teatteriperusta, joka kehittyi klassismin jakamattoman vallan aikakaudella, ei helposti soveltunut uudelle. kuvaannollinen järjestelmä. Ei ole sattumaa, että romanttinen musiikillinen estetiikka ilmaistaan ​​yksiosaisessa ohjelman alkusoitossa selvemmin ja johdonmukaisemmin kuin syklisessä sonaatti-sinfoniassa. Kuitenkin vakuuttavimmin, täydellisesti, johdonmukaisimmin ja yleistetyimmässä muodossa musiikillisen romantiikan uudet suuntaukset ilmenivät sinfonisessa runossa - Lisztin 40-luvulla luomassa genressä.

Sinfoninen musiikki on koonnut yhteen joukon modernin musiikin johtavia piirteitä, jotka ovat jatkuvasti esiintyneet instrumentaalisissa teoksissa yli neljännesvuosisadan ajan.

Sinfonisen runon ehkä silmiinpistävin piirre on ohjelmisto, vastakohtana klassististen sinfonisten genrejen "abstraktiolle". Samaan aikaan sille on ominaista erityinen kuviin liittyvä ohjelmointi modernia runoutta ja kirjallisuutta. Ylivoimainen enemmistö sinfonisten runojen nimistä osoittaa yhteyden tiettyjen kirjallisten (joskus kuvallisten) teosten kuviin (esimerkiksi "Preludit" Lamartinen mukaan, "Mitä vuorella kuullaan" Hugon mukaan, "Mazeppa" Byronin mukaan ). Ei niinkään suora heijastus objektiivisesta maailmasta, vaan pikemminkin sen uudelleen miettiminen kirjallisuuden ja taiteen kautta on sinfonisen runon sisällön ytimessä.

Siten sinfoninen runo heijasteli samanaikaisesti romanttisen vetovoiman kanssa kirjallista ohjelmointia kohtaan romanttisen musiikin tyypillisintä alkua - sisäisen maailman kuvien dominanssia - reflektiota, kokemusta, mietiskelyä, toisin kuin klassismia hallinneet objektiiviset toimintakuvat. sinfonia.

Sinfonisen runon temaattisessa teemassa ilmenevät selvästi melodian romanttiset piirteet ja värikkäiden harmonisten ja värikkäiden sointielementtien valtava rooli.

Esitystapa ja kehitystekniikat yleistävät perinteitä, jotka ovat kehittyneet sekä romanttisessa miniatyyrissä että romanttisessa sonaatti-sinfoniassa genressä. Yksiosaisuus, yksiteemaisuus, värikäs vaihtelu, asteittaiset siirtymät eri temaattisten muodostelmien välillä ovat tunnusomaisia ​​"runon" muodostusperiaatteille.

Samalla sinfoninen runo, toistamatta klassistisen syklisen sinfonian rakennetta, perustuu sen periaatteisiin. Yksiosaisen muodon puitteissa luodaan yleistyneesti uudelleen sonaattien horjumattomat perustukset.

1700-luvun viimeisellä neljänneksellä klassisen muodon saanut syklinen sonaatti-sinfonia valmistettiin instrumentaalisissa genreissä kokonaisen vuosisadan ajan. Jotkut sen temaattisista ja muodollisista piirteistä ilmenivät selvästi esiklassismin ajan erilaisissa instrumentaalikouluissa. Sinfonia muodostui yleistyväksi instrumentaaligenreksi vasta, kun se omaksui, järjesti ja tyypisti näitä monipuolisia suuntauksia, joista tuli sonaattiajattelun perusta.

Sinfoninen runo, joka kehitti omat temaattisuuden ja muodonmuodostuksen periaatteensa, loi kuitenkin yleistetyllä tavalla uudelleen joitakin klassistisen sonaatin tärkeimpiä periaatteita, nimittäin:

a) kahden sävy- ja temaattisen keskuksen ääriviivat;

b) laatiminen;

c) kosto;

d) kuvien kontrasti;

e) syklisyyden merkkejä.

Niinpä sinfoninen runo yksiosaisessa muodossa säilytti monimutkaisena kietoutuneena uusien romanttisten muodonrakentamisen periaatteiden kanssa uuteen teematyyliin nojautuen edellisen aikakauden musiikillisessa luovuudessa kehitetyt musiikilliset perusperiaatteet. Nämä runon muodon piirteet valmistelivat romantiikan pianomusiikissa (Schubertin fantasia "Vaeltaja", Chopinin balladit) ja konserttialkusoittoon (Mendelssohnin "Hebridit" ja "Kaunis melusiini"). ), ja pianominiatyyrinä.

Romanttisen musiikin ja klassisen taiteen taiteellisten periaatteiden väliset yhteydet eivät aina olleet suoraan havaittavissa. Uuden, epätavallisen ja romanttisen piirteet jättivät heidät taka-alalle aikalaistensa käsityksissä. Romanttiset säveltäjät eivät joutuneet taistelemaan vain porvarillisen yleisön inerttejä, filisterisiä makuja vastaan. Ja valistuneista piireistä, myös musiikillisen älymystön piireistä, kuului protestin ääniä romantiikan "tuhoisia" taipumuksia vastaan. Klassismin esteettisten perinteiden suojelijat (mukaan lukien mm. 1800-luvun erinomainen musiikkitieteilijä Stendhal, Fetis ym.) surivat 1800-luvun musiikissa ihanteellisen tasapainon, harmonian, ylellisyyden ja muotojen hienostuneisuuden katoamista. musiikin klassismille ominaista.

Todellakin, romanttisuus kokonaisuudessaan hylkäsi ne klassistisen taiteen piirteet, jotka säilyttivät yhteydet hoviestetiikan "tavanomaiseen kylmään kauneuteen" (Gluck). Romantikot kehittivät uuden idean kauneudesta, joka ei vetoa niinkään kohti tasapainoista armollisuutta, vaan äärimmäistä psykologista ja emotionaalista ilmaisukykyä, muodonvapautta, musiikin kielen värikkyyttä ja monipuolisuutta. Ja silti kaikilla 1800-luvun merkittävillä säveltäjillä on havaittavissa oleva taipumus säilyttää ja toteuttaa uudella pohjalla klassismille ominaista taiteellisen muodon logiikkaa ja täydellisyyttä. Romantiikan kynnyksellä työskennelleistä Schubertista ja Weberistä Tšaikovskiin, Brahmsiin ja Dvorakiin, jotka viimeistelivät "musikaalisen 1800-luvun", voidaan jäljittää halu yhdistää romantiikan uudet saavutukset noihin ajattomiin musiikillisen kauneuden lakeihin. otti ensin klassisen muodon valistuksen säveltäjien teoksissa.

Merkittävä piirre Länsi-Euroopan musiikkitaiteessa 1800-luvun alkupuolella on kansallisromanttisten koulukuntien muodostuminen, joka nosti keskuudestaan ​​esiin maailman suurimmat säveltäjät. Yksityiskohtainen tarkastelu tämän ajanjakson musiikin ominaispiirteistä Itävallassa, Saksassa, Italiassa, Ranskassa ja Puolassa muodostaa seuraavien lukujen sisällön.

Ideologinen ja taiteellinen liike eurooppalaisessa ja amerikkalaisessa kulttuurissa 1700-luvun lopulla - 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Syntyi reaktiosta klassismin estetiikan ja valistuksen filosofian rationalismiin ja mekanismiin, jotka vakiintuivat feodaalisen yhteiskunnan vallankumouksellisen hajoamisen aikakaudella, entinen, horjumattomalta vaikuttava maailmanjärjestys, romantismi (molemmat maailmankuvan erikoistyyppinä ja taiteellisena liikkeenä) on tullut yksi kulttuurihistorian monimutkaisimmista ja sisäisesti ristiriitaisimmista ilmiöistä.

Pettymys valistuksen ihanteisiin, suuren Ranskan vallankumouksen tuloksiin, modernin todellisuuden utilitarismin kieltäminen, porvarillisen käytännöllisyyden periaatteet, joiden uhri oli ihmisen yksilöllisyys, pessimistinen näkemys yhteiskunnallisen kehityksen näkymistä ja "Maailman surun" mentaliteetti yhdistettiin romantiikassa harmonian haluun maailmanjärjestykseen, yksilön henkiseen koskemattomuuteen, vetovoimaan "äärettömään", uusien, absoluuttisten ja ehdottomien ihanteiden etsimiseen. Akuutti erimielisyys ihanteiden ja ahdistavan todellisuuden välillä herätti monien romantikoiden mielessä tuskallisen fatalistisen tai suuttuneen kaksoismaailmojen tunteen, katkeraa pilkkaa unelmien ja todellisuuden ristiriitaisuudesta, joka kirjallisuudessa ja taiteessa on nostettu "romanttisen ironian" periaatteelle.

Eräänlainen itsepuolustus persoonallisuuden kasvavaa tasoittumista vastaan ​​muodostui syvimmäksi kiinnostukseksi romantismiin luontaista ihmispersoonallisuutta kohtaan, jonka romantikot ymmärsivät yksilöllisten ulkoisten ominaisuuksien ja ainutlaatuisen sisäisen sisällön yhtenäisyyden. Romantismin kirjallisuus ja taide tunkeutuessaan ihmisen henkisen elämän syvyyksiin siirsivät samanaikaisesti tämän akuutin tunteen kansojen ja kansojen kohtaloille ominaisesta, alkuperäisestä, ainutlaatuisesta historiallisesta todellisuudesta. Romantikkojen silmien edessä tapahtuneet valtavat yhteiskunnalliset muutokset tekivät historian edistyneen kulun selvästi näkyväksi. Parhaissa teoksissaan romanttisuus kohoaa moderniin historiaan liittyvien symbolisten ja samalla elintärkeiden kuvien luomiseen. Mutta mytologiasta, muinaisesta ja keskiaikaisesta historiasta vedetyt kuvat menneisyydestä ilmenivät monien romantikoiden heijastuksena todellisista konflikteista.
Romantismista tuli ensimmäinen taiteellinen suuntaus, jossa tietoisuus luovasta persoonasta taiteellisen toiminnan kohteena ilmeni selvästi. Romantikot julistivat avoimesti yksilöllisen maun voittoa ja luovuuden täydellistä vapautta. Kiinnittäen ratkaisevan merkityksen itse luovaan tekoon, tuhoten taiteilijan vapautta jarruttaneet esteet, he rinnastivat rohkeasti yhteen korkean ja matalan, traagisen ja koomisen, tavallisen ja epätavallisen.

Romantiikka valloitti kaikki henkisen kulttuurin alat: kirjallisuuden, musiikin, teatterin, filosofian, estetiikan, filologian ja muut humanistiset tieteet, plastiikkataiteet. Mutta samaan aikaan klassismi ei enää ollut universaali tyyli. Toisin kuin jälkimmäinen, romantismilla ei juuri ollut valtion ilmaisumuotoja (siksi se ei vaikuttanut merkittävästi arkkitehtuuriin, vaikuttaen lähinnä maisema-arkkitehtuuriin, pienmuotoarkkitehtuuriin ja ns. pseudogootiikan suuntaan). Koska romanttisuus ei ollut niinkään tyyli kuin sosiaalinen taiteellinen liike, se avasi tien taiteen edelleen kehittymiselle 1800-luvulla, joka ei tapahtunut kokonaisvaltaisten tyylien muodossa, vaan erillisten liikkeiden ja suuntausten muodossa. Myös ensimmäistä kertaa romantismissa taiteellisten muotojen kieltä ei täysin mietitty uudelleen: jossain määrin klassismin tyyliset perustat säilytettiin, muokattiin merkittävästi ja mietittiin uudelleen tietyissä maissa (esimerkiksi Ranskassa). Samaan aikaan taiteilijan yksilöllinen tyyli sai yhden tyylisuunnan puitteissa suuremman kehitysvapauden.

Romantiikka ei koskaan ollut selkeästi määritelty ohjelma tai tyyli; Tämä on laaja valikoima ideologisia ja esteettisiä suuntauksia, joissa historiallinen tilanne, maa ja taiteilijan kiinnostuksen kohteet loivat tiettyjä aksentteja.

Musiikillinen romantiikka, joka ilmeni selvästi 20-luvulla. XIX vuosisadalla, oli historiallisesti uusi ilmiö, mutta osoitti yhteyksiä klassikoihin. Musiikki hallitsi uusia keinoja, jotka mahdollistivat sekä ihmisen tunne-elämän vahvuuden että hienovaraisuuden, lyyriikan. Nämä pyrkimykset toivat monet muusikot yhteisiksi 1700-luvun jälkipuoliskolla. kirjallinen liike "Storm and Drang".

Musiikkiromantiikka valmisteli historiallisesti sitä edeltäneen kirjallisen romantiikan. Saksassa - "Jenan" ja "Heidelbergin" romantiikan joukossa, Englannissa - "järvi"-koulun runoilijoiden joukossa. Lisäksi musiikilliseen romantiikkaan vaikuttivat merkittävästi sellaiset kirjailijat kuin Heine, Byron, Lamartine, Hugo ja Mickiewicz.

Musiikkiromantiikan tärkeimpiä luovuuden alueita ovat:

1. sanoitukset – ovat ensiarvoisen tärkeitä. Taiteen hierarkiassa musiikki sai kunniallisimman paikan, sillä tunne vallitsee musiikissa ja siksi romanttisen taiteilijan työ saa korkeimman tavoitteensa siinä. Niinpä musiikki on lyriikkaa, se mahdollistaa ihmisen sulautumisen "maailman sieluun", musiikki on proosallisen todellisuuden vastakohta, se on sydämen ääni.

2. fantasia - toimii mielikuvituksen vapaudena, ajatusten ja tunteiden vapaana leikkinä, tiedon vapaudena, pyrkimisenä oudon, ihmeellisen, tuntemattoman maailmaan.

3. kansanmusiikki ja kansallisesti erottuva - halu luoda aitous, ensisijaisuus, eheys ympäröivässä todellisuudessa; kiinnostus historiaan, kansanperinteeseen, luonnonkultti (alkuperäinen luonto). Luonto on turvapaikka sivilisaation vaikeuksilta, se lohduttaa levotonta ihmistä. Jolle on ominaista suuri panos kansanperinteen keräämiseen, sekä yleinen halu välittää uskollisesti kansankansallista taiteellista tyyliä ("paikallinen väri") - tämä on eri maiden ja koulujen musiikillisen romantiikan yhteinen piirre.

4. ominaisuus – outo, eksentrinen, karikatyyri. Sen osoittaminen on murtautua läpi tavallisen havainnon tasoittuvan harmaan verhon ja koskettaa kirjavaa kuohuvaa elämää.

Romantiikka näkee kaikissa taidetyypeissä yhden merkityksen ja päämäärän - sulautuen elämän salaperäiseen olemukseen; taiteen synteesin idea saa uuden merkityksen.

"Yhden taiteen estetiikka on toisen taiteen estetiikkaa", sanoi R. Schumann. Eri materiaalien yhdistäminen lisää taiteellisen kokonaisuuden vaikuttavaa voimaa. Syvässä ja orgaanisessa fuusiossa maalauksen, runouden ja teatterin kanssa taiteelle avautui uusia mahdollisuuksia. Instrumentaalimusiikin alalla ohjelmoinnin periaate on noussut suureksi merkitykseksi, ts. kirjallisten ja muiden assosiaatioiden sisällyttäminen säveltäjän käsitteeseen ja musiikin havaintoprosessiin.

Romantiikka on erityisen laajalti edustettuna Saksan ja Itävallan musiikissa (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), sitten Leipzigin koulukunnassa (F. Mendelssohn-Bartholdy ja R. Schumann). 1800-luvun jälkipuoliskolla. – R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. Ranskassa - G. Berlioz; Italiassa - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini ovat yleiseurooppalaisia.

Miniatyyrien ja suurten yksiosaisten muotojen rooli; uusi tulkinta syklistä. Ilmaisuvälineiden rikastaminen melodian, harmonian, rytmin, tekstuurin, instrumentoinnin alalla; klassisten muotomallien uudistaminen ja kehittäminen, uusien sommitteluperiaatteiden kehittäminen.

1900-luvun alussa myöhäisromantiikka paljastaa subjektiivisen periaatteen hypertrofian. Romanttisia suuntauksia esiintyi myös 1900-luvun säveltäjien teoksissa. (D. Šostakovitš, S. Prokofjev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok jne.).

Voit rajata hakutuloksia tarkentamalla kyselyäsi määrittämällä haettavat kentät. Luettelo kentistä on esitetty yllä. Esimerkiksi:

Voit hakea useista kentistä samanaikaisesti:

Loogiset operaattorit

Oletusoperaattori on JA.
Operaattori JA tarkoittaa, että asiakirjan on vastattava kaikkia ryhmän elementtejä:

Tutkimus & Kehitys

Operaattori TAI tarkoittaa, että asiakirjan on vastattava yhtä ryhmän arvoista:

opiskella TAI kehitystä

Operaattori EI ei sisällä asiakirjoja, jotka sisältävät tämän elementin:

opiskella EI kehitystä

Hakutyyppi

Kun kirjoitat kyselyä, voit määrittää menetelmän, jolla lausetta etsitään. Neljää menetelmää tuetaan: haku morfologian mukaan, ilman morfologiaa, etuliitehaku, lausehaku.
Oletusarvoisesti haku suoritetaan ottaen huomioon morfologia.
Jos haluat etsiä ilman morfologiaa, laita "dollari" -merkki lauseen sanojen eteen:

$ opiskella $ kehitystä

Jos haluat etsiä etuliitettä, sinun on laitettava tähti kyselyn jälkeen:

opiskella *

Jos haluat etsiä lausetta, sinun on laitettava kysely lainausmerkkeihin:

" tutkimus ja kehitys "

Hae synonyymeillä

Jos haluat sisällyttää sanan synonyymit hakutuloksiin, sinun on laitettava hash " # " ennen sanaa tai ennen ilmaisua suluissa.
Kun sitä käytetään yhteen sanaan, sille löytyy jopa kolme synonyymiä.
Kun sitä käytetään sulkulausekkeessa, jokaiseen sanaan lisätään synonyymi, jos sellainen löytyy.
Ei yhteensopiva morfologiattoman haun, etuliitehaun tai lausehaun kanssa.

# opiskella

Ryhmittely

Jotta voit ryhmitellä hakulausekkeita, sinun on käytettävä hakasulkuja. Tämän avulla voit hallita pyynnön Boolen logiikkaa.
Esimerkiksi sinun on tehtävä pyyntö: etsi dokumentteja, joiden kirjoittaja on Ivanov tai Petrov ja otsikko sisältää sanat tutkimus tai kehitys:

Likimääräinen sanahaku

Likimääräistä hakua varten sinun on asetettava aaltoviiva " ~ " lauseen sanan lopussa. Esimerkki:

bromi ~

Haettaessa löytyy sanoja, kuten "bromi", "rommi", "teollinen" jne.
Voit lisäksi määrittää mahdollisten muokkausten enimmäismäärän: 0, 1 tai 2. Esimerkki:

bromi ~1

Oletuksena 2 muokkausta sallitaan.

Läheisyyskriteeri

Jos haluat etsiä läheisyyskriteerin mukaan, sinun on laitettava aaltoviiva " ~ " lauseen lopussa. Jos haluat esimerkiksi etsiä asiakirjoja, joissa on sana tutkimus ja kehitys kahden sanan sisällä, käytä seuraavaa kyselyä:

" Tutkimus & Kehitys "~2

Ilmaisujen relevanssi

Jos haluat muuttaa yksittäisten ilmaisujen merkitystä haussa, käytä "-merkkiä ^ " lausekkeen lopussa, jota seuraa tämän ilmaisun relevanssi suhteessa muihin.
Mitä korkeampi taso, sitä osuvampi ilmaus on.
Esimerkiksi tässä ilmaisussa sana "tutkimus" on neljä kertaa merkityksellisempi kuin sana "kehitys":

opiskella ^4 kehitystä

Oletuksena taso on 1. Kelvolliset arvot ovat positiivisia reaalilukuja.

Hae tietyn aikavälin sisällä

Jos haluat ilmoittaa aikavälin, jossa kentän arvo tulee sijaita, sinun tulee ilmoittaa raja-arvot suluissa operaattorilla erotettuina TO.
Leksikografinen lajittelu suoritetaan.

Tällainen kysely palauttaa tulokset, joiden kirjoittaja alkaa Ivanovista ja päättyy Petroviin, mutta Ivanovia ja Petrovia ei sisällytetä tulokseen.
Jos haluat sisällyttää arvon alueelle, käytä hakasulkeita. Voit jättää arvon pois käyttämällä kiharoita.

Huolimatta kaikista eroista realismiin estetiikassa ja menetelmässä, romantismilla on syvät sisäiset yhteydet siihen. Heitä yhdistää terävä kriittinen kanta epigoniseen klassismiin, halu vapautua klassististen kaanonien kahleista, murtautua elämän totuuden laajuuteen ja heijastaa todellisuuden rikkautta ja monimuotoisuutta. Ei ole sattumaa, että Stendhal puhuu uusia realistisen estetiikan periaatteita esittävässä traktaatissaan "Racine ja Shakespeare" (1824) romantiikan lipun alla ja näkee siinä modernin taiteen. Sama voidaan sanoa sellaisesta tärkeästä, ohjelmallisesta romantiikan dokumentista kuin Hugon "Esipuhe" draamaan "Cromwell" (1827), jossa vallankumouksellinen kehotus esitettiin avoimesti rikkomaan klassismin ennalta asettamia sääntöjä, vanhentuneita normeja. taidetta ja kysy neuvoa vain elämältä itseltään.

Romantiikan ongelmasta on käyty ja käydään parhaillaan suuria keskusteluja. Tämä kiista johtuu romantiikan ilmiön monimutkaisuudesta ja epäjohdonmukaisuudesta. Ongelman ratkaisemisessa esiintyi useita väärinkäsityksiä, jotka heijastuivat romantiikan saavutusten aliarvioimiseen. Itse romantiikan käsitteen soveltaminen musiikkiin asetettiin toisinaan kyseenalaiseksi, kun taas musiikissa se antoi merkittävimmät ja kestävimmät taiteelliset arvot.
1800-luvulla romantiikka yhdistettiin Itävallan, Saksan, Italian, Ranskan musiikkikulttuurin kukoistukseen, kansallisten koulujen kehittämiseen Puolassa, Unkarissa, Tšekin tasavallassa ja myöhemmin muissa maissa - Norjassa, Suomessa, Espanjassa. Vuosisadan suurimmat muusikot - Schubert, Weber, Schumann, Rossini ja Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner ja Brahms Bruckneriin ja Mahleriin asti (länsissä) - joko kuuluivat romanttiseen liikkeeseen tai liittyivät siihen . Romantismilla ja sen perinteillä oli suuri rooli venäläisen musiikin kehityksessä, ja se ilmeni omalla tavallaan "mahtavan kourallisen" säveltäjien teoksissa Tšaikovskissa ja edelleen - Glazunovissa, Tanejevissa, Rahmaninovissa, Skrjabinissa.
Neuvostoliiton tiedemiehet ovat uudistaneet paljon näkemyksiään romantismista, erityisesti viime vuosikymmenen teoksissa. Tendenttinen, vulgaari sosiologinen lähestymistapa romantiikkaan feodaalisen reaktion tuotteena, taiteesta, joka johtaa todellisuudesta pois taiteilijan mielivaltaisen fantasiamaailmaan, eli pohjimmiltaan antirealistiseen. Päinvastainen näkemys, joka tekee romantiikan arvon kriteerit täysin riippuvaiseksi siitä, onko siinä jonkin toisen, realistisen menetelmän elementtejä, ei ole oikeutettu. Samaan aikaan todellisuuden olennaisten näkökohtien totuudenmukainen heijastus on luontaista itse romantismille sen merkittävimmissä, edistyksellisimmissä ilmenemismuodoissaan. Vastalauseita herättää romantiikan ehdoton vastustus klassismille (kunhan monilla kehittyneillä klassismin taiteellisilla periaatteilla oli merkittävä vaikutus romantiikkaan) ja romanttisen maailmankuvan pessimististen piirteiden yksinomainen korostaminen, ajatus "maailman surusta" ”, sen passiivisuus, reflektio ja subjektivistiset rajoitukset. Tämä näkökulma vaikutti romanttisuuden yleiskäsitykseen 30- ja 40-luvun musiikkitieteellisissä teoksissa, joka ilmaistaan ​​erityisesti II artiklassa. Sollertinsky "Romantiikka, sen yleinen ja musiikillinen estetiikka". V. Asmusin teoksen ”Filosofisen romantiikan musiikillinen estetiikka”4 ohella tämä artikkeli on yksi ensimmäisistä merkittävistä romantiikkaa käsittelevistä teoksista Neuvostoliiton musiikkitieteessä, vaikka aika onkin tehnyt merkittäviä muutoksia joihinkin sen pääsäännöksiin.
Tällä hetkellä romantiikan arviointi on muuttunut erilaistunemmaksi, sen eri suuntauksia tarkastellaan historiallisten kehityskausien, kansallisten koulukuntien, taidetyyppien ja taiteellisten merkittävien yksilöiden mukaisesti. Pääasia on, että romantiikkaa arvioidaan vastakkaisten suuntausten taistelussa itsessään. Erityistä huomiota kiinnitetään romantiikan edistyksellisiin puoliin hienovaraisen tunnekulttuurin, psykologisen totuuden, tunnerikkauden taiteena, taiteena, joka paljastaa ihmissydämen ja -hengen kauneuden. Juuri tällä alueella romantiikka loi kuolemattomia teoksia ja tuli liittolaisemme taistelussa modernin porvarillisen avantgardismin antihumanismia vastaan.

"Romantismin" käsitettä tulkittaessa on välttämätöntä erottaa kaksi toisiinsa liittyvää pääkategoriaa - taiteellinen liike ja menetelmä.
Taiteellisena liikkeenä romanttisuus syntyi 1700-1800-luvun vaihteessa ja kehittyi 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla, akuuttien yhteiskunnallisten konfliktien aikana, jotka liittyivät porvarillisen järjestelmän syntymiseen Länsi-Euroopassa Ranskan porvarillisen vallankumouksen jälkeen. 1789-1794.
Romantismi kävi läpi kolme kehitysvaihetta - varhainen, kypsä ja myöhäinen. Samaan aikaan romantiikan kehityksessä on merkittäviä tilapäisiä eroja Länsi-Euroopan eri maissa ja eri taiteen muodoissa.
Varhaisimmat romantiikan kirjalliset koulut syntyivät Englannissa (järvikoulu) ja Saksassa (Wienin koulukunta) aivan 1700-luvun lopulla. Maalauksessa romantismi sai alkunsa Saksasta (F. O. Runge, K. D. Friedrich), vaikka sen todellinen kotimaa on Ranska: siellä käytiin klassistisen maalauksen yleistä taistelua romantiikan saarnaajien Kernko ja Delacroix kanssa. Musiikissa romanttisuus sai aikaisintaan ilmaisunsa Saksassa ja Itävallassa (Hoffmann, Weber, Schubert). Sen alku juontaa juurensa 1800-luvun toiselle vuosikymmenelle.
Jos romanttinen liike kirjallisuudessa ja maalauksessa sai kehityksensä periaatteessa päätökseen 1800-luvun puoliväliin mennessä, niin musiikillisen romantiikan elämä samoissa maissa (Saksa, Ranska, Itävalta) oli paljon pidempi. 30-luvulla hän astui vasta kypsyysaikaan, ja vuosien 1848-1849 vallankumouksen jälkeen alkoi hänen viimeinen vaiheensa, joka kesti suunnilleen 80-90-luvulle asti (myöhäinen Liszt, Wagner, Brahms; Brucknerin, varhaisen Mahlerin teos) . Joissakin kansallisissa kouluissa, esimerkiksi Norjassa ja Suomessa, 90-luku oli romantiikan kehityksen huipentuma (Grieg, Sibelius).
Jokaisella näistä vaiheista on omat merkittävät eronsa. Erityisen merkittäviä muutoksia tapahtui myöhäisromantiikassa – sen monimutkaisimmalla ja ristiriitaisimmalla ajanjaksolla, jota leimasivat samanaikaisesti uudet saavutukset ja kriisihetkien ilmaantuminen.

Tärkein sosiohistoriallinen edellytys romanttisen liikkeen syntymiselle oli yhteiskunnan eri kerrosten tyytymättömyys Ranskan vallankumouksen vuosien 1789-1794 tuloksiin, siihen porvarilliseen todellisuuteen, joka F. Engelsin mukaan osoittautui määritelmä, "karikatyyri valistuksen loistavista lupauksista". Puhuessaan ideologisesta ilmapiiristä Euroopassa romantiikan ilmaantumisen aikana Marx toteaa kuuluisassa kirjeessään Engelsille (päivätty 25. maaliskuuta 1868): "Ensimmäinen reaktio Ranskan vallankumoukseen ja siihen liittyvään valistukseen oli luonnollisesti nähdä kaiken keskiaikaisessa, romanttisessa valossa, ja edes Grimmin kaltaiset ihmiset eivät ole vapaita tästä." Lainatussa kohdassa Marx puhuu ensimmäisestä reaktiosta Ranskan vallankumoukseen ja valistukseen, mikä vastaa romantiikan kehityksen alkuvaihetta, jolloin taantumukselliset elementit olivat siinä vahvoja (Marx yhdistää toisen reaktion, kuten tiedetään, porvarillisen sosialismin suunta). He ilmaisivat itseään aktiivisimmin filosofisen ja kirjallisen romantiikan idealistisissa lähtökohdista Saksassa (esimerkiksi wieniläisen koulukunnan edustajien keskuudessa - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, Schlegelin veljekset) keskiajan ja kristinuskon kulttineen. Keskiaikaisten feodaalisten suhteiden idealisointi on luontaista muiden maiden kirjalliselle romantiikalle (järvikoulu Englannissa. Chateaubriand, de Maistre Ranskassa). Olisi kuitenkin väärin laajentaa edellä olevaa Marxin lausuntoa kaikkiin romantiikan liikkeisiin (esimerkiksi vallankumoukselliseen romantiikkaan). Valtavien yhteiskunnallisten mullistusten synnyttämä romantiikka ei ollut eikä voinut olla yksittäinen liike. Se kehittyi vastakkaisten suuntausten - progressiivisten ja taantumuksellisten - taistelussa.
Elävä kuva aikakaudesta ja sen hengellisistä ristiriidoista luotiin uudelleen L. Feuchtwangerin romaanissa "Goya eli tiedon kova polku":
”Ihmiskunta on kyllästynyt intohimoiseen pyrkimykseen luoda uusi järjestys erittäin lyhyessä ajassa. Suurimman ponnistelun kustannuksella kansat yrittivät alistaa julkisen elämän järjen saneleille. Nyt hermot antoivat periksi, ihmiset pakenivat mielen sokaisevasta kirkkaasta valosta - tunteiden hämärään. Vanhoja taantumuksellisia ajatuksia puhuttiin jälleen kaikkialla maailmassa. Ajatuksen kylmyydestä jokainen tavoitteli uskon, hurskauden ja herkkyyden lämpöä. Romantikot unelmoivat keskiajan elpymisestä, runoilijat kirosivat kirkasta aurinkoista päivää ja ihailivat kuun maagista valoa. Sellainen on henkinen ilmapiiri, jossa romanttinen liike kypsyi romantiikan sisällä, ilmapiiri, joka synnytti sellaisia ​​tyypillisiä teoksia kuin Chateaubrnacin tarina "René" tai Novalisin romaani "Heinrich von Ofterdingen". Kuitenkin "uudet, selkeät ja tarkat ideat hallitsivat jo mieliä", jatkaa Feuchtwanger, "ja niitä oli mahdotonta kitkeä juuriltaan. Tähän asti horjumattomat etuoikeudet järkyttyivät, absolutismi, vallan jumalallinen alkuperä, luokka- ja kastierot, kirkon ja aateliston etuoikeudet – kaikki kyseenalaistettiin.”
A. M. Gorky korostaa oikein sitä tosiasiaa, että romantismi on siirtymäkauden tuotetta; hän luonnehtii sitä "monimutkaiseksi ja aina enemmän tai vähemmän epäselväksi heijastukseksi kaikista niistä sävyistä, tunteista ja tunnelmista, jotka ottavat vastaan ​​yhteiskuntaa siirtymäkausien aikana, mutta sen päähuomaus on odotus mitä uutta, ahdistus ennen uutta, kiireinen, hermostunut halu oppia uutta."
Romantiikka määritellään usein kapinaksi porvarillista ihmispersoonan orjuutta vastaan, ja se yhdistetään oikeutetusti ei-kapitalististen elämänmuotojen idealisointiin. Sieltä syntyvät romantiikan edistykselliset ja taantumukselliset utopiat. Akuutti tunne nousevan porvarillisen yhteiskunnan negatiivisista puolista ja ristiriidoista, protesti ihmisten muuttumista "teollisuuden palkkasotureiksi"3 vastaan ​​oli romantiikan vahvuus! "Tietoisuus kapitalismin ristiriitaisuuksista asettaa heidät (romantikot - N. N.) sokeiden optimistien yläpuolelle, jotka kieltävät nämä ristiriidat", kirjoitti V. I. Lenin.

Erilaiset asenteet käynnissä oleviin yhteiskunnallisiin prosesseihin, uuden ja vanhan väliseen taisteluun synnyttivät syvästi perustavanlaatuisia eroja romanttisen ihanteen olemuksessa, eri romanttisten liikkeiden taiteilijoiden ideologisessa suuntautumisessa. Kirjallisuuskritiikassa erotetaan toisaalta edistykselliset ja vallankumoukselliset romantiikan liikkeet ja toisaalta taantumukselliset ja konservatiiviset liikkeet. Korostaen näiden kahden romantiikan vastakohtaa Gorki kutsuu niitä "aktiivisiksi; ja "passiivinen". Ensimmäinen niistä ”pyrkii vahvistamaan ihmisen elämäntahtoa, herättämään hänessä kapinaa todellisuutta, kaikkea sen sortoa vastaan”. Toinen päinvastoin "yrittää joko sovittaa henkilön todellisuuden kanssa kaunistamalla sitä tai kääntää hänet pois todellisuudesta". Loppujen lopuksi romantiikan tyytymättömyys todellisuuteen oli kaksinkertainen. "Epäriippuvuus on eri asia kuin erimielisyydet", Pisarev kirjoitti tässä yhteydessä. "Unelmani voi ohittaa tapahtumien luonnollisen kulun, tai se voi mennä kokonaan sivuun, jonne ei koskaan voi tulla luonnollista tapahtumien kulkua." Lenin käsitteli talousromantiikkaa: "Romantismin suunnitelmat esitetään erittäin helposti toteutettavina juuri sen tietämättömyyden vuoksi todellisista intresseistä, mikä on romantiikan ydin."
V.I. Lenin erotti talousromantiikan kantoja, kritisoi Sismondin hankkeita, puhui myönteisesti sellaisista utopistisen sosialismin edistyksellisistä edustajista kuin Owen, Fourier, Thompson: "Nämä kirjoittajat ennakoivat tulevaisuutta, arvasivat loistavasti entisen "murtumisen" suuntaukset ja sävyn. oli heidän silmiensä edessä koneteollisuus. He katsoivat samaan suuntaan, missä todellinen kehitys oli menossa; he todella olivat edellä tätä kehitystä.”3 Tätä väitettä voidaan soveltaa myös edistyksellisiin, erityisesti vallankumouksellisiin taiteen romantikoihin, joiden joukosta Byronin, Shelleyn, Hugon ja Manzonin hahmot erottuivat 1800-luvun ensimmäisen puoliskon kirjallisuudessa.
Tietenkin elävä luova käytäntö on monimutkaisempi ja rikkaampi kuin kahden virran järjestelmä. Jokaisella liikkeellä oli oma ristiriitojen dialektiikka. Musiikissa tällainen eriyttäminen on erityisen vaikeaa ja tuskin sovellettavissa.
Romantismin heterogeenisuus paljastui terävästi sen asenteessa valistukseen. Romantismin reaktio valistukseen ei ollut suinkaan suora ja yksipuolinen negatiivinen. Asenne Ranskan vallankumouksen ja valistuksen ajatuksia kohtaan oli romantiikan eri suuntien törmäyskohta. Tämä ilmeni selkeästi esimerkiksi vastakohtana englantilaisten romantiikan näkemysten kanssa. Kun Lake Schoolin runoilijat (Coleridge, Wordsworth ja muut) hylkäsivät valistuksen filosofian ja siihen liittyvät klassismin perinteet, vallankumoukselliset romantiikan Shelley ja Byron puolustivat ajatusta Ranskan vallankumouksesta vuosina 1789-1794, ja työssään seurasivat vallankumoukselliselle klassismille tyypillistä sankarillisen kansalaisuuden perinteitä.
Saksassa tärkein linkki valistuksen klassismin ja romantiikan välillä oli Sturm und Drang -liike, joka valmisteli saksalaisen kirjallisen (osittain musiikillisen - varhaisen Schubertin) romantiikan estetiikkaa ja kuvia. Valistuksen ajatuksia kuullaan useissa saksalaisten romantiikan journalistisissa, filosofisissa ja taiteellisissa teoksissa. Näin ollen Fr. Schillerin ihailija Hölderlin oli runollinen muunnos Rousseaun ajatuksista. Ranskan vallankumouksen ajatuksia puolustaa hänen varhaisessa artikkelissaan "Georg Forster", jonka on kirjoittanut Fr. Schlegel, Jenan romantikko arvosti Goethea suuresti. Schellingin, joka silloin yleisesti tunnustettiin romanttisen koulukunnan päälliköksi, filosofiassa ja estetiikassa on yhteyksiä Kantiin ja Fichteen.

Itävaltalaisen näytelmäkirjailijan, Beethovenin ja Schubertin nykyajan, Grillparzerin, romanttiset ja klassistiset elementit (vanhaan vetoavat) kietoutuivat tiiviisti yhteen. Samaan aikaan Novalis, jota Goethe kutsuu "romantismin keisariksi", kirjoittaa tutkielmia ja romaaneja, jotka ovat jyrkästi vihamielisiä valistuksen ideologialle ("Kristinusko tai Eurooppa", "Heinrich von Ofterdingen").
Musiikkiromantiikassa, erityisesti itävaltalaisessa ja saksalaisessa, jatkuvuus klassisesta taiteesta näkyy selvästi. Tiedetään, kuinka merkittäviä varhaisten romantikkojen - Schubertin, Hoffmannin, Weberin - yhteydet wieniläiseen klassiseen koulukuntaan (erityisesti Mozartiin ja Beethoveniin) olivat. Ne eivät häviä, vaan tietyllä tavalla vahvistuvat myöhemmin (Schumann, Mendelssohn), aina hänen myöhäiseen vaiheeseensa asti (Wagner, Brahms, Bruckner).
Samaan aikaan progressiiviset romantikot vastustivat akateemisuutta, ilmaisivat akuuttia tyytymättömyyttä klassistisen estetiikan dogmaattisiin periaatteisiin ja kritisoivat rationalistisen menetelmän kaavamaisuutta ja yksipuolisuutta. 1600-luvun terävin vastustus ranskalaiselle klassismille oli ranskalaisen taiteen kehitystä 1800-luvun ensimmäisellä kolmanneksella (vaikka myös täällä romanttisuus ja klassismi kohtasivat esimerkiksi Berliozin teoksissa). Hugon ja Stendhalin poleemiset teokset, George Sandin ja Delacroix'n lausunnot ovat läpäisseet sekä 1600- että 1700-luvun klassismin estetiikasta kiivaasta kritiikistä. Kirjailijoille se on suunnattu klassistisen draaman rationaalis-konventionaalisia periaatteita vastaan ​​(erityisesti ajan, paikan ja toiminnan yhtenäisyyttä vastaan), genrejen ja esteettisten kategorioiden (esimerkiksi ylevän ja tavallisen) välistä muuttumatonta eroa vastaan ​​ja taiteen heijastamien todellisuuden sfäärien rajoitukset. Haluessaan näyttää elämän kaiken ristiriitaisen monipuolisuuden, yhdistää sen monipuolisimmat puolet romantikot kääntyvät Shakespearen puoleen esteettisenä ihanteena.
Eri suuntiin ja vaihtelevalla vakavuusasteella kulkeva kiista klassismin estetiikan kanssa luonnehtii myös muiden maiden (Englannissa, Saksassa, Puolassa, Italiassa ja hyvin selvästi Venäjällä) kirjallista liikettä.
Yksi edistyksellisen romantiikan kehityksen tärkeimmistä kannusteista oli toisaalta Ranskan vallankumouksen ja toisaalta Napoleonin sotien herättämä kansallinen vapautusliike. Se synnytti sellaisia ​​arvokkaita romantiikan pyrkimyksiä kuin kiinnostus kansalliseen historiaan, kansanliikkeiden sankarillisuus, kansallinen elementti ja kansantaide. Kaikki tämä inspiroi taistelua kansallisoopperan puolesta Saksassa (Weber) ja määritti romantiikan vallankumouksellisen-isänmaallisen suuntauksen Italiassa, Puolassa ja Unkarissa.
Länsi-Euroopan maita pyyhkäisevä romanttinen liike ja kansallisromanttisten koulujen kehittyminen 1800-luvun alkupuoliskolla antoivat ennennäkemättömän sysäyksen kansanperinteen - kirjallisuuden ja musiikin - keräämiseen, tutkimiseen ja taiteelliseen kehittämiseen. Saksalaiset romanttiset kirjailijat, jatkavat Herderin ja Sturmerien perinteitä, keräsivät ja julkaisivat kansantaiteen monumentteja - lauluja, balladeja, satuja. L. I. Arnimin ja C. Brentanon kokoaman kokoelman "The Wonderful Horn of the Boy" merkitystä saksalaisen runouden ja musiikin kehittämiselle on vaikea yliarvioida. Musiikissa tämä vaikutus ulottuu läpi 1800-luvun aina Mahlerin laulusykleihin ja sinfonioihin asti. Kansantarinoiden kerääjät veljekset Jacob ja Wilhelm Grimm tekivät paljon tutkiakseen saksalaista mytologiaa ja keskiaikaista kirjallisuutta ja loivat pohjan tieteelliselle saksantutkimukselle.
Skotlannin kansanperinteen kehittämisen alalla W. Scottin suuret ansiot, puolalainen - A. Mickiewicz ja J. Slovacki. Musiikin folkloristiikassa, joka oli kehityksensä kehdolla 1800-luvun alussa, ovat säveltäjät G. I. Vogler (K. M. Weberin opettaja) Saksassa, O. Kohlberg Puolassa, A. Horvath Unkarissa jne. laittaa eteenpäin.
Tiedetään, minkä hedelmällisen maaperän kansanmusiikki tarjosi sellaisille selkeästi kansallisille säveltäjille kuin Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Vetous tähän "emmehtymättömään melodioiden aarrekammioon" (Schumann), kansanmusiikin hengen, genre- ja intonaatioperiaatteiden syvä ymmärtäminen määritti taiteellisen yleistyksen voiman, demokratian ja näiden romanttisten muusikoiden taiteen valtavan yleismaailmallisen vaikutuksen.

Kuten mikä tahansa taiteellinen liike, myös romanttisuus perustuu sille ominaiseen luovaan menetelmään, tälle liikkeelle tyypillisiin todellisuuden taiteellisen heijastuksen, lähestymisen ja ymmärtämisen periaatteisiin. Nämä periaatteet määräävät taiteilijan maailmankuva, hänen asemansa suhteessa nykyajan yhteiskunnallisiin prosesseihin (vaikka yhteys taiteilijan maailmankuvan ja luovuuden välillä ei tietenkään ole mitenkään suora).
Käsittelemättä toistaiseksi romanttisen menetelmän olemusta, toteamme, että sen tietyt puolet saavat ilmaisunsa myöhemmillä (liikenteeseen nähden) historiallisilla ajanjaksoilla. Tietyn historiallisen suunnan pidemmälle olisi kuitenkin tarkempaa puhua romanttisista perinteistä, jatkuvuudesta, vaikutuksista tai romantiikasta tietyn kohonneen tunnesävyn ilmaisuna, joka liittyy kauneuden janoon, haluun "elä kymmenkertaisesti". elämä”
Niinpä esimerkiksi 1800- ja 1900-luvun vaihteessa varhaisen Gorkin vallankumouksellinen romantiikka leimahti venäläisessä kirjallisuudessa; unelmien romantiikka, runollinen fantasia määrittää A. Greenin teoksen omaperäisyyden ja saa ilmaisunsa varhaisesta Paustovskista. 1900-luvun alun venäläisessä musiikissa romantiikan piirteet, jotka tässä vaiheessa sulautuivat symbolismiin, leimasivat Skrjabinin ja varhaisen Myaskovskyn työtä. Tältä osin on syytä muistaa Blok, joka uskoi, että symbolismi on "kytketty romantiikkaan syvemmin kuin kaikki muut liikkeet".

Länsi-Euroopan musiikissa romantiikan kehityslinja 1800-luvulla jatkui aina niin myöhäisiin ilmenemismuotoihin asti kuin Brucknerin viimeiset sinfoniat, Mahlerin varhaiset teokset (80-luvun lopulla-90-luvulla) ja eräät R. Straussin sinfoniset runot ("Kuolema ja valaistuminen"). , 1889; "Näin puhui Zarathustra", 1896) ja muut.
Romantismin taiteellisen menetelmän ominaispiirteissä esiintyy yleensä monia tekijöitä, mutta ne eivät voi antaa tyhjentävää määritelmää. Keskustelua käydään siitä, onko romantiikan menetelmälle edes mahdollista antaa yleinen määritelmä, koska todellakin on otettava huomioon romantiikan vastakkaisten suuntausten lisäksi myös taiteen erityispiirteet, aika, kansalliskoulu ja luova yksilöllisyys.
Ja silti mielestäni on mahdollista yleistää romanttisen menetelmän oleellisimpia piirteitä kokonaisuutena, muuten siitä olisi mahdotonta puhua menetelmänä ollenkaan1. On erittäin tärkeää ottaa huomioon määrittelyominaisuuksien monimutkaisuus, koska ne voivat erikseen tarkasteltuna esiintyä toisessa luovassa menetelmässä.
Belinskyllä ​​on yleinen määritelmä romanttisen menetelmän kahdelle tärkeimmälle puolelle. "Lähimmässä ja oleellisimmassa merkityksessään romanttisuus ei ole muuta kuin ihmisen sielun sisäinen maailma, hänen sydämensä sisin elämä", kirjoittaa Belinsky huomauttaen romantiikan subjektiivista ja lyyristä luonnetta, sen psykologista suuntaa. Tätä määritelmää kehittäessään kriitikko selventää: "Sen sfääri, kuten sanoimme, on ihmisen koko sisäinen sielullinen elämä, se sielun ja sydämen salaperäinen maaperä, josta kaikki epämääräiset pyrkimykset parempaan ja ylevään nousevat, yrittäen löytää tyytyväisyys fantasian luomiin ihanteisiin." Tämä on yksi romantiikan pääpiirteistä.
Belinsky määrittelee sen toisen perustavanlaatuisen piirteen "syväksi sisäiseksi erimielisyydeksi todellisuuden kanssa". II, vaikka Belinsky antoi jyrkästi kriittisen sävyn viimeiselle määritelmälle (romantiikkojen halu mennä "menneeseen elämään"), hän korostaa oikein romantiikan ristiriitaista maailmankäsitystä, periaatetta halutun ja halutun vastakkainasettelusta. todellista, joka johtuu huippuajan sosiaalisen elämän olosuhteista.
Samanlaisia ​​määräyksiä löydettiin aiemmin Hegelistä: "Sielumaailma voittaa ulkoisen maailman. ja sen seurauksena aistiilmiö devalvoituu." Hegel panee merkille halun ja toiminnan välisen kuilun, "sielun kaipauksen ihanteelliseen" toiminnan ja toteutuksen sijaan4.
On mielenkiintoista, että A. V. Schlegel päätyi samanlaiseen romantiikkaan luonnehtimiseen, mutta eri näkökulmasta. Vertaamalla antiikin ja modernia taidetta hän määritteli kreikkalaisen runouden ilon ja omistamisen runoudeksi, joka pystyy konkreettisesti ilmaisemaan ihanteen, ja romanttisen runouden melankolian ja kaipauksen runoudeksi, joka ei kyennyt ilmentämään ihannetta äärettömän halussaan5. Tästä seuraa sankarin luonteen ero: ikivanha ihmisen ihanne on sisäinen harmonia, romanttinen sankari on sisäinen kaksinaisuus.
Joten ihanteen halu ja kuilu unelman ja todellisuuden välillä, tyytymättömyys olemassa olevaan ja positiivisen periaatteen ilmaiseminen ihanteen kuvien kautta, haluttu - toinen tärkeä romanttisen menetelmän piirre.
Subjektiivisen tekijän edistäminen on yksi ratkaisevista eroista romantiikan ja realismin välillä. Romantismi "hypertrofoi yksilön, yksilön ja antoi universaalisuuden hänen sisäiselle maailmalleen, repimällä hänet pois objektiivisesta maailmasta", kirjoittaa Neuvostoliiton kirjallisuuskriitikko B. Suchkov.
Romanttisen menetelmän subjektiivisuutta ei kuitenkaan pidä nostaa absoluuttiseksi ja kieltää sen kykyä yleistää ja tyypistää, eli viime kädessä heijastaa objektiivisesti todellisuutta. Romantikkojen kiinnostus historiaan on tässä suhteessa merkittävä. "Romantismi ei heijastanut vain muutoksia, jotka tapahtuivat vallankumouksen jälkeen julkisessa tietoisuudessa. Aistiessaan ja välittäessään elämän liikkuvuutta, sen vaihtelevuutta sekä inhimillisten tunteiden liikkuvuutta, muuttuvan maailmassa tapahtuvien muutosten mukana, romanttisuus turvautui väistämättä historiaan määritellessään ja ymmärtäessään yhteiskunnallisen edistyksen näkymiä."
Toimintaympäristö ja toiminnan tausta näkyvät kirkkaasti ja uudella tavalla romanttisessa taiteessa, muodostaen erityisesti erittäin tärkeän ilmaisuelementin monien romanttisten säveltäjien, Hoffmannista, Schubertista ja Weberistä alkaen, musiikkikuvassa.

Romantikkojen ristiriitainen maailmankäsitys ilmaistaan ​​polaaristen antiteesien eli "kahden maailman" periaatteessa. Se ilmaistaan ​​polariteetissa, dramaattisten kontrastien kaksiulotteisuudessa (todellinen - fantastinen, ihminen - ympäröivä maailma), esteettisten kategorioiden (ylevä ja arkipäiväinen, kaunis ja kauhea, traaginen ja koominen jne.) terävässä vertailussa. On tarpeen korostaa itse romanttisen estetiikan antinomioita, joissa ei toimi vain tarkoitukselliset vastakohdat, vaan myös sisäiset ristiriidat - ristiriidat sen materialististen ja idealististen elementtien välillä. Tämä viittaa toisaalta romantiikan sensualismiin, huomioimiseen maailman aisti-aineelliseen konkreettisuuteen (tämä näkyy vahvasti musiikissa) ja toisaalta haluun johonkin ihanteelliseen absoluuttiseen, abstraktiin kategoriaan - "ikuinen ihmisyys" (Wagner), "ikuinen naisellisuus" "(Lehti). Romantikot pyrkivät heijastamaan elämänilmiöiden konkreettisuutta, yksilöllistä ainutlaatuisuutta ja samalla niiden "absoluuttista" olemusta, joka usein ymmärretään abstrakti-idealistisessa mielessä. Jälkimmäinen on erityisen tyypillistä kirjalliselle romantismille ja sen teorialle. Elämä ja luonto esiintyvät tässä "äärettömän" heijastuksena, jonka täyteyden voi vain aavistaa runoilijan innoittama tunne.
Romantismin filosofit ja teoreetikot pitävät musiikkia kaikista taiteista romanttisimpana juuri siksi, että heidän mielestään sen "aiheena on vain ääretön"1. Filosofia, kirjallisuus ja musiikki yhdistyivät ennennäkemättömällä tavalla (ilmevä esimerkki tästä on Wagnerin työ). Musiikki otti yhden johtavista paikoista sellaisten idealististen filosofien esteettisissä käsitteissä kuin Schelling, Schlegelin veljekset ja Schopenhauer2. Kuitenkin, jos kirjalliseen ja filosofiseen romantiikkaan vaikutti eniten idealistinen taiteen teoria "äärettömän", "jumalallisen", "absoluuttisen" heijastuksena, niin musiikista löytyy päinvastoin "kuvan" objektiivisuutta. ennennäkemätöntä ennen romantiikan aikakautta, jonka määrää kuvien ominainen, äänimaalattu värikkyys. Lähestymistapa musiikkiin "ajattelun aistillisena oivalluksena"3 on Wagnerin esteettisten periaatteiden ytimessä, joka, toisin kuin kirjalliset edeltäjänsä, vahvistaa musiikillisen kuvan aistillista konkreettisuutta.
Arvioitaessa elämänilmiöitä romantikoille on ominaista hyperbolisaatio, joka ilmenee kontrastien terävöittämisessä, vetovoimana kohti poikkeuksellista, epätavallista. "Tavallinen on taiteen kuolema", julistaa Hugo. Mutta päinvastoin, toinen romantikko – Schubert – puhuu musiikillaan "ihmisestä sellaisena kuin hän on". Siksi yleistääksesi on tarpeen erottaa vähintään kaksi romanttisen sankarin tyyppiä. Yksi heistä on tavallisten ihmisten yläpuolelle kohoava poikkeuksellinen sankari, sisäisesti jakautunut traaginen ajattelija, joka tulee usein musiikin pariin pelosta; kirjalliset teokset tai eepos: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Se on ominaista kypsälle ja erityisesti myöhäiselle musiikkiromantiikalle (Berlioz, Liszt, Wagner). Toinen on yksinkertainen ihminen, joka tuntee syvästi elämää, liittyy läheisesti kotimaansa elämään ja luontoon. Sellainen on Schubertin, Mendelssohnin, osittain Schumannin, Brahmsin sankari. Romanttinen vaikutelma asettuu tässä vastakkain vilpittömyyden, yksinkertaisuuden ja luonnollisuuden kanssa.
Yhtä erilainen on luonnon ruumiillistuma, sen ymmärtäminen romanttisessa taiteessa, joka omisti valtavasti tilaa luonnon teemalle sen kosmisessa, luonnonfilosofisessa ja toisaalta lyyrisessä aspektissa. Luonto on majesteettinen ja fantastinen Berliozin, Lisztin, Wagnerin teoksissa ja intiimi, kätkettynä Schubertin laulusykleihin tai Schumannin miniatyyreihin. Nämä erot ilmenevät myös musiikin kielessä: Schubertin laulullisuudessa ja Lisztin tai Wagnerin säälittävän koholla, oratorisessa melodisuudessa.
Mutta riippumatta siitä, kuinka erilaisia ​​​​sankarityypit, kuvien valikoima, kieli ovat erilaisia, romanttinen taide erottuu yleensä erityisestä huomiosta yksilöön, uudella lähestymistavalla siihen. Yksilön ongelma sen ristiriidassa ympäristön kanssa on romantismin perusta. Juuri tätä Gorki korostaa sanoessaan, että 1800-luvun kirjallisuuden pääteema oli "yksilö yhteiskunnan, valtion ja luonnon vastakohtana", "draama ihmisestä, jolle elämä näyttää ahtaalta". Belinsky kirjoittaa tästä Byronin yhteydessä: "Tämä on ihmispersoonallisuus, joka on närkästynyt yhteiseen ja ylpeässä kapinassaan itseensä nojaava"2. Romantikot ilmaisivat suurella dramaattisella voimalla ihmispersoonallisuuden vieraantumisen prosessia porvarillisessa yhteiskunnassa. Romantismi valaisi uusia näkökulmia ihmisen psyykeen. Hän ruumiillistui persoonallisuuden sen intiimimmissä, psykologisesti monimuotoisimmissa ilmenemismuodoissaan. Romantikot näyttävät yksilöllisyytensä paljastumisen vuoksi olevan monimutkaisempia ja ristiriitaisempia kuin klassismin taiteessa.

Romanttinen taide yleisti monia aikakautensa tyypillisiä ilmiöitä, erityisesti ihmisen henkisen elämän alalla. Eri versioissa ja ratkaisuissa ”vuosisadan pojan tunnustus” ruumiillistuu romanttiseen kirjallisuuteen ja musiikkiin – joskus elegistä, kuten Musset, joskus groteskille (Berlioz), joskus filosofista (Liszt, Wagner), joskus intohimoisesti kapinallinen (Schumann) tai vaatimaton ja samalla traaginen (Schubert). Mutta jokaisessa heistä soi toteutumattomien pyrkimysten leitmotiivi, "inhimillisten halujen melankolia", kuten Wagner sanoi, jonka aiheuttaa porvarillisen todellisuuden hylkääminen ja "todellisen ihmisyyden" jano. Persoonallisuuden lyyrinen draama muuttuu olennaisesti sosiaaliseksi teemaksi.
Romanttisen estetiikan keskeinen kohta oli ajatus taiteiden synteesistä, jolla oli valtava myönteinen rooli taiteellisen ajattelun kehityksessä. Toisin kuin klassistinen estetiikka, romantikot väittävät, että taiteiden välillä ei ole ylitsepääsemättömiä rajoja, vaan päinvastoin on syviä yhteyksiä ja yhteistä. ”Yhden taiteen estetiikka on myös toisen taiteen estetiikkaa; vain materiaali on erilaista”, Schumann kirjoitti4. Hän näki F. Rückertissä "sanojen ja ajatusten suurimman muusikon" ja pyrki lauluissaan "välittämään runon ajatuksia melkein sanasta sanaan"2. Schumann esitteli pianojaksoissaan romanttisen runouden hengen lisäksi myös Hoffmannin novelleille ominaisia ​​muotoja, sävellystekniikoita - kontrasteja, kerrontasuunnitelmien katkosta. II, päinvastoin, Hoffmannin kirjallisissa teoksissa voi tuntea "runouden syntyä musiikin hengestä"3.
Erisuuntien romantikot tulevat ajatukseen taiteiden synteesiä vastakkaisista kohdista. Joillekin, pääasiassa romantiikan filosofeille ja teoreetiikoille, se syntyy idealistisella pohjalla, ajatuksena taiteesta maailmankaikkeuden, absoluuttisen, eli maailman tietyn yhtenäisen ja äärettömän olemuksen ilmaisuna. Toisille synteesin idea syntyy halusta laajentaa taiteellisen kuvan sisällön rajoja, heijastaa elämää kaikissa sen monitahoisissa ilmenemismuodoissaan eli olennaisesti todellisella pohjalla. Tämä on aikakauden suurimpien taiteilijoiden asema, luova käytäntö. Esittäessään tunnetun väitteen teatterista "elämän keskittyneenä peilinä" Hugo väitti: "Kaiken, mikä on olemassa historiassa, elämässä, ihmisessä, pitäisi ja voi löytää heijastuksensa siitä (teatterista. - N.N.) , mutta vain taiteen taikasauvan avulla."
Taiteen synteesin idea liittyy läheisesti eri genrejen – eeppisen, draaman, lyyrisen runouden – ja esteettisten kategorioiden (ylevä, koominen jne.) tunkeutumiseen. Modernin kirjallisuuden ihanteesta tulee "draama, joka sulattaa yhteen hengenvetoon groteski ja ylevä, kauhea ja klovni, tragedia ja komedia".
Musiikissa ajatusta taiteiden synteesistä kehitettiin erityisen aktiivisesti ja johdonmukaisesti oopperan alalla. Tähän ajatukseen perustuvat saksalaisen romanttisen oopperan tekijöiden - Hoffmannin ja Weberin - estetiikka ja Wagnerin musiikkidraaman uudistus. Samalla pohjalla (taiteen synteesi) kehittyi romantiikan ohjelmamusiikki, sellainen 1800-luvun musiikkikulttuurin suuri saavutus kuin ohjelmasinfonia.
Tämän synteesin ansiosta itse musiikin ilmaisualue laajeni ja rikastui. Sanan ensisijaisuuden lähtökohtana on, että runous synteettisessä teoksessa ei johda lainkaan musiikin toissijaiseen, toisiaan täydentävään tehtävään. Päinvastoin, Weberin, Wagnerin, Berliozin, Lisztin ja Schumannin teoksissa musiikki oli voimakkain ja tehokkain tekijä, joka kykeni omalla tavallaan, "luonnollisissa" muodoissaan ilmentämään sen, mitä kirjallisuus ja maalaus tuovat mukanaan. "Musiikki on ajatuksen aistillinen toteutus" - tällä Wagnerin teesillä on laaja merkitys. Tässä päästään ongelmaan toisen asteen s- ja n-teesistä, sisäisestä synteesistä, joka perustuu romanttisen taiteen musiikillisen kuvamateriaalin uuteen laatuun. Romantikot osoittivat luovuudellaan, että musiikki itse, laajentaen esteettisiä rajojaan, kykenee paitsi ilmentämään yleistetyn tunteen, tunnelman, idean, myös "kääntämään" omalle kielelleen sanan tai jopa ilman sitä kuvien avulla. kirjallisuudesta ja maalauksesta, luo kirjallisen juonen kehityskulku uudelleen, olla värikäs, maalauksellinen, kykenevä luomaan elävän ominaisuuden, muotokuvan "luonnoksen" (muistakaa Schumannin musiikillisten muotokuvien hämmästyttävä tarkkuus) ja samalla olemaan menettämättä tunteiden ilmaisejan perusominaisuus.
Tämän ymmärsivät paitsi suuret muusikot, myös tuon aikakauden kirjailijat. Esimerkiksi Georges Sand pani merkille musiikin rajattomat mahdollisuudet paljastaa ihmisen psyykeä, ja kirjoitti, että musiikki "luo uudelleen jopa asioiden ulkonäön putoamatta pienimuotoisiin ääniefekteihin tai todellisuuden äänien kapeaan jäljitelmään". Halu puhua ja maalata musiikin kanssa oli tärkein asia Berliozin romanttisen ohjelmasinfonian luojalle, josta Sollertinsky sanoi niin elävästi: "Shakespeare, Goethe, Byron, katutaistelut, rosvoorgiat, yksinäisen ajattelijan filosofiset monologit , maallisen rakkaustarinan vaikeudet, myrskyt ja ukkosmyrskyt, riehuvat hauskoja karnevaaliväkijoukkoja, farsikomikkojen esitykset, vallankumouksen sankarien hautajaiset, hautajaispuheet täynnä patosta – Berlioz pyrkii kääntämään kaiken tämän musiikin kielelle.” Samaan aikaan Berlioz ei antanut sanalle niin ratkaisevaa merkitystä kuin miltä se ensi silmäyksellä saattaa näyttää. "En usko, että taiteet, kuten maalaus ja edes runous, voisivat olla voimaltaan ja ilmaisuvoimaltaan samanarvoisia musiikin kanssa!" - sanoi säveltäjä3. Ilman tätä musiikillisten, kirjallisten ja kuvallisten periaatteiden sisäistä synteesiä itse musiikkiteoksessa ei olisi ollut Lisztin ohjelmasinfoniaa, hänen filosofista musiikkirunoaan.
Klassiseen tyyliin verrattuna uusi ekspressiivisten ja figuratiivisten periaatteiden synteesi näkyy musiikillisen romantiikan kaikissa vaiheissa yhtenä erityispiirteenä. Schubertin lauluissa pianoosuus luo tunnelmaa ja ”linjaa” toiminnan puitteet käyttämällä musiikillisen maalauksen ja äänen tallennuksen mahdollisuuksia. Eläviä esimerkkejä tästä ovat "Margarita pyörivässä pyörässä", "Metsätsaari", monet kappaleet "Kaunis Millerin nainen", "Winter Retreat". Yksi silmiinpistäviä esimerkkejä tarkasta ja lakonisesta äänen tallentamisesta on "The Double" -kappaleen pianoosuus. Maalauksellinen tarinankerronta on ominaista Schubertin instrumentaalimusiikille, erityisesti hänen sinfonialle C-duuri, sonaattiin B-duuri ja fantasialle ”Vaeltaja”. Schumannin pianomusiikkia läpäisee hienovarainen "tunnelmien äänitallentaminen", ei ole sattumaa, että Stasov näki hänet loistavana muotokuvamaalarina.

Chopin, kuten Schubert, kirjalliselle ohjelmoinnille vieras, luo f-molli balladeissa ja fantasioissaan uudenlaista instrumentaalista draamaa, joka heijastelee kirjalliselle balladille ominaista sisällön monimuotoisuutta, dramaattista toimintaa ja maalauksellista kuvastoa.
Antiteesien dramaturgian pohjalta syntyy vapaita ja synteettisiä musiikin muotoja, joille on ominaista vastakkaisten osien eristäminen yksiosaisessa sävellyksessä sekä ideologisen ja figuratiivisen kehityksen yleisen linjan jatkuvuus ja yhtenäisyys.
Puhumme pohjimmiltaan sonaattidramaturgian romanttisista ominaisuuksista, sen dialektisten kykyjen uudesta ymmärtämisestä ja soveltamisesta. Näiden ominaisuuksien lisäksi on tärkeää korostaa kuvan romanttista vaihtelua, sen muutosta. Sonaattidramaturgian dialektiset kontrastit saivat uuden merkityksen romantiikan keskuudessa. Ne paljastavat romanttisen maailmankuvan kaksinaisuuden, edellä mainitun "kahden maailman" periaatteen. Tämä ilmenee kontrastien polariteettina, joka syntyy usein muuntamalla yhtä kuvaa (esimerkiksi Lisztin faustisten ja mefistofelisten periaatteiden yksittäinen substanssi). Tässä vaikuttaa jyrkän harppauksen, kuvan koko olemuksen äkillisen muutoksen (jopa vääristymisen) tekijä, ei sen kehityksen ja muutoksen malli, joka johtuu sen ominaisuuksien kasvusta vuorovaikutusprosessissa. ristiriitaisia ​​periaatteita, kuten klassikoissa ja ennen kaikkea Beethovenissa.
Romantikkojen konfliktidramaturgialle on ominaista oma, tyypilliseksi tullut kuvien kehityssuunta - kirkkaan lyyrisen kuvan ennennäkemätön dynaaminen kasvu (sivujuhlat) ja sitä seuraava dramaattinen hajoaminen, äkillinen linjan katkeaminen. sen kehitystä tunkeutumalla valtavaan, traagiseen alkuun. Tällaisen "tilanteen" tyypillisyys tulee ilmeiseksi, jos muistelemme Schubertin h-mollin sinfoniaa, Chopinin h-molli-sonaattia, erityisesti hänen balladejaan, dramaattisimmat teokset Tšaikovskista, joka uudella voimalla ilmentää realistisena taiteilijana ajatusta unelmien ja todellisuuden välinen ristiriita, toteutumattomien toiveiden tragedia ihmisille vihamielisen julman todellisuuden olosuhteissa. Tietysti yksi romanttisen draaman tyyppi on tässä korostettu, mutta tyyppi on hyvin merkittävä ja tyypillinen.
Toinen dramaturgian tyyppi - evolutionaarinen - liittyy romantikkojen keskuudessa kuvan hienovaraiseen vivahteeseen, sen monitahoisten psykologisten sävyjen ja yksityiskohtien paljastamiseen. Kehityksen pääperiaate tässä on melodinen, harmoninen, sointivaihtelu, joka ei muuta kuvan olemus, genren luonne, mutta näyttää syviä, ulkoisesti tuskin havaittavia mielenelämän prosesseja, niiden jatkuvaa liikettä, muutoksia, siirtymiä. Schubertin syntyperäinen laulusinfonia lyyrisellä luonteella perustuu tähän periaatteeseen.

Asafjev määritteli hyvin Schubertin menetelmän omaperäisyyden: "Toisin kuin jyrkästi dramaattinen muodostelma, on teoksia (sinfonia, sonaatteja, alkusoittoja, sinfonisia runoja), joissa on laajalti kehittynyt lyyrinen laulurivi (ei yleinen teema, vaan rivi) yleistää ja tasoittaa sonaattisinfonisen allegron rakentavia osia. Aaltomaiset nousut ja laskut, dynaamiset sävyt, kudoksen "turvotus" ja harvinainen - sanalla sanoen, orgaanisen elämän ilmentyminen tämän tyyppisissä "laulu"sonaateissa menee oratoriseen patokseen, äkillisiin kontrasteihin, dramaattiseen dialogiin ja ajatusten nopea paljastaminen. Schubertin Suuri B-c1ig-sonaatti on tyypillinen esimerkki tästä suuntauksesta.

Kaikista taidemuodoista ei löydy kaikkia romanttisen menetelmän ja estetiikan olennaisia ​​piirteitä.
Jos puhumme musiikista, niin romanttinen estetiikka sai suorimman ilmaisunsa oopperassa, erityisen läheisesti kirjallisuuteen liittyvänä genrenä. Täällä kehitetään sellaisia ​​erityisiä romantiikan ideoita kuin ajatukset kohtalosta, lunastuksesta, sankaria painavan kirouksen voittamisesta epäitsekkään rakkauden voimalla ("Freischütz", "Lentävä hollantilainen", "Tannhäuser"). Ooppera heijastaa romanttisen kirjallisuuden juonenperustaa, todellisen ja fantastisen maailman vastakohtaa. Täällä ilmenevät erityisesti romanttiselle taiteelle luontainen fantasia ja kirjalliselle romantiikalle tyypilliset subjektiivisen idealismin elementit. Samaan aikaan oopperassa kukoistaa ensimmäistä kertaa niin kirkkaasti romantiikan viljelemä folk-kansallinen runous.
Instrumentaalimusiikissa romanttinen lähestymistapa todellisuuteen ilmenee juonen ohittamisesta (jos kyseessä on ei-ohjelmallinen sävellys), teoksen yleisessä ideologisessa konseptissa, dramaturgian luonteessa, ruumiillistuneiden tunteiden luonteessa ja teosten erityispiirteissä. kuvien psykologinen rakenne. Romanttisen musiikin emotionaalinen ja psykologinen sävy erottuu monimutkaisesta ja vaihtelevasta sävyvalikoimasta, kohonneesta ilmeestä ja jokaisen kokeman hetken ainutlaatuisesta kirkkaudesta. Tämä ilmentyy romanttisen melodian intonaatioalueen laajentamisessa ja yksilöllistymisessä, harmonian värikkäiden ja ilmeikkäiden toimintojen voimistumisessa. Romantikkojen löydöt orkesteri- ja instrumentaalisävelten alalla ovat ehtymättömiä.
Ilmaisuvälineet, itse musiikillinen "puhe" ja sen yksittäiset komponentit saavat romantiikan keskuudessa itsenäistä, elävästi yksilöllistä ja joskus liioiteltua kehitystä1. Itse fonismin, värikkyyden ja ominaissoundin merkitys kasvaa valtavasti erityisesti harmonisten ja tekstuuri-sointikeinojen alalla. Ei ainoastaan ​​leitmotiivin käsitteet ilmestyvät, vaan myös leitharmonia (esimerkiksi stristan-sointu Wagnerissa), leittimbre (yksi silmiinpistävä esimerkki on Berliozin sinfonia "Harold Italiassa").

Klassisessa tyylissä havaittu musiikillisen kielen elementtien suhteellinen suhde väistää autonomian taipumuksen (tämä suuntaus liioittelee 1900-luvun musiikissa). Toisaalta romantikot tehostavat synteesiä - kokonaisuuden komponenttien välistä yhteyttä, keskinäistä rikastumista, ilmaisukeinojen keskinäistä vaikutusta. Syntyy uudenlaisia ​​melodiatyyppejä, jotka syntyvät harmoniasta, ja päinvastoin harmonia on melodoitu, kyllästetty sointumattomilla sävyillä, jotka vahvistavat melodisia taipumuksia. Klassinen esimerkki toisiaan rikastavasta melodian ja harmonian synteesistä on Chopinin tyyli, josta R. Rollandin Beethovenia koskevien sanojen mukaan voidaan sanoa, että tämä on melodian absoluutti, joka on ääriään myöten täynnä harmoniaa.
Vastakkaisten suuntausten vuorovaikutus (autonomisaatio ja synteesi) kattaa kaikki alueet - sekä musiikin kielen että romantiikan muodon, jotka loivat sonaattien pohjalta uusia vapaiden ja synteettisten muotojen Liubia.
Verrattaessa musiikkiromantiikkaa kirjalliseen romantiikkaan niiden merkityksessä meidän aikamme kannalta on tärkeää korostaa ensimmäisen erityistä elinvoimaa ja haalistumista. Onhan romanttisuus erityisen vahva ilmaisussa tunneelämän rikkautta, ja juuri tähän musiikki pystyy parhaiten. Siksi romantiikan eriyttäminen ei vain suuntausten ja kansallisten koulujen, vaan myös taiteen lajien mukaan on tärkeä metodologinen kohta romantiikan ongelman paljastamisessa ja arvioinnissa.