Soittomenetelmät nappihaitari ja haitari F. R.

Dudina Alevtina Vladimirovna

Jatko-opiskelija Uralin valtion pedagogisessa yliopistossa, lisäkoulutuksen opettaja Lastenmusiikkikuorokoulussa, Verkhnyaya Salda, Sverdlovskin alue.

[sähköposti suojattu]

Klassisten teosten transkriptiosta ja omaperäisten näytelmien sommittelusta johtuva nappiharmonikan parantaminen ja sitä kautta laajentuva ohjelmisto vaatii esiintyjältä erilaisten soittotekniikoiden hallintaa (tremolo palkeilla, rikosetti, ääniefektit). Tämä vaatii henkistä ja fyysistä ponnistelua, esiintymislaitteiston kehittämistä. Esitysprosessin lopputuote on taiteellisen kuvan luominen.
Esitystaitojen kasvattaminen oli yksi musiikkipedagogian keskeisistä ongelmista. Vuosisatojen ajan muusikot eivät voineet luottaa fysiologiaan. Tästä johtuen oli monia ristiriitaisuuksia yrityksissä eri tavoilla ratkaista suorituskyvyn parantamisen kysymyksiä toiminnan tarkoituksenmukaisuuden saavuttamisen perusteella. Tämä oli mekanistinen lähestymistapa, jolloin tekniikan ja taiteen välisen suhteen ongelma ratkaistiin. Ja vain muusikoiden-opettajien viestintä liikkeiden psykofysiologian tutkijoiden kanssa johti kuulo- ja motoristen menetelmien kannattajien välisen kiistan ratkaisemiseen.
Vasta 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa musiikkipedagogiikka siirtyi monimutkaisempaan tietä soittimen soittamisen oppimisprosessin johtamisen ymmärtämiseen. Tämä prosessi on tapa saavuttaa pelitoimintojen musiikillinen tarkoituksenmukaisuus.
Polku tarkoituksenmukaisiin soittoliikkeisiin kuulokomponentin kautta on edelleen suosittu musiikinopettajien keskuudessa. Tämä johtuu sen määrittävästä paikasta musiikillisessa luovuudessa huolimatta kuulo-ideoiden toteutuksen riippuvuudesta soittoliikkeiden laadusta ja niiden ohjauksen tehokkuudesta.
Teoria henkisen toiminnan ominaisuuksien analysoinnista, tutkimuksen tulokset "yleisen teorian henkisten toimien muodostumisesta" alalla (Galperin P. Ya. Ajattelun psykologia ja oppi vaihe vaiheelta henkisten toimien muodostuminen) paljastavat pelitoimintojen ohjausprosessin erityispiirteet kuulosäädöllä.
Useat huomattavat fysiologit antoivat suuren panoksen motoristen prosessien anatomisten ja fysiologisten näkökohtien selittämiseen: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets jne.
Motorinen toiminta on ihmisen päätehtävä. Tiedemiehet ovat monien vuosien ajan yrittäneet määrittää liikkeen merkityksen ja perustella tieteellisesti motorista prosessia (I.M. Sechenov). I.M. Sechenov huomasi ensimmäisenä lihas-motoristen tekijöiden roolin musiikin kuuloesityksessä. Hän kirjoitti: "En pysty laulamaan laulua itselleni vain laulun äänillä, mutta laulan aina lihaksillani." Teoksessaan "Aivojen refleksit" I. Sechenov perusti ihmisen vapaaehtoisten liikkeiden refleksiluonteen ja paljasti lihasherkkyyden roolin liikkeiden ohjaamisessa tilassa ja ajassa, sen yhteyden visuaalisiin ja kuuloaistimuksiin. Hän uskoi, että kaikki refleksit päättyvät liikkeeseen. Vapaaehtoisilla liikkeillä on aina motiivi, joten ensin ilmestyy ajatus ja sitten liike.
Muusikon esiintymistoimintaan kuuluu henkistä, fyysistä ja henkistä työtä.
Pelin liikkeiden oikeellisuus tarkistetaan äänituloksella. Opiskelija kuuntelee asteikkojen, harjoitusten, etydien, kappaleiden ääntä sekä soittaa mielekkäästi ja ilmeikkäästi. Kuuloaistuksiin tukeutuminen kehittää opiskelijassa kykyä luottaa kuuloon pelissä, ei vain visuaaliseen ja lihasmuistiin. Vaikeutena tässä vaiheessa on myös käsien ja sormien liikkeiden välinen koordinaatio sekä kuuloalueen ja monimutkaisten liikkeiden välisen koordinaation kehittäminen, koska jokainen liike ilmentää tietyn musiikillisen tehtävän. Siksi on mahdotonta opettaa erilaisia ​​motorisia taitoja yhdistämättä niitä oikeaan musiikkiin. Mikä vahvistaa periaatteen opettaa musiikkia, ei liikkeitä.
Huolimatta siitä, että musiikki- ja peliliikkeet eivät ole laitteelle ehdottomia ja luonnollisia, on pyrittävä vapauteen, joustavuuteen ja motoristen kykyjen laajentamiseen. Kaikki riippuu muusikon kehon yksilöllisistä ominaisuuksista, motoristen ja henkisten prosessien vuorovaikutuksesta (musiikki on henkisten toimintojen alue), temperamentista, reaktionopeudesta ja luonnollisesta koordinaatiosta.
Toisin kuin viulistit ja vokalistit, jotka harjoittelevat käsiään ja äänilaitteitaan vuosia, haitarit harjoittelevat vain vähän. Mutta pelikoneen oikea sijoittaminen koulutuksen alkuvaiheessa on erittäin tärkeää, koska kyky ilmaista taiteellista konseptia toteutuksessa riippuu siitä. Harmonikansoittajan asento koostuu kolmesta osasta: laskeutuminen, soittimen asento, käsien asento. Laskeutumista työskennellessä tulee ottaa huomioon esitettävän kappaleen luonne, psykologiset ominaisuudet sekä muusikon, erityisesti opiskelijan, anatomiset ja fysiologiset tiedot (käsivarsien, jalkojen pituus, pituus ja rakenne, runko).
Oikea asento on sellainen, että vartalo on vakaa, ei rajoita käsivarsien liikettä, määrää muusikon malttia ja luo tunne-tunnelmaa. Oikea asento on sellainen, joka on mukava ja luo maksimaalisen toimintavapauden esiintyjälle ja soittimen vakauden. Soittimen järkevä asennus ei tietenkään ole kaikki kaikessa, mutta harmonikkasoittimen ja soittimen on oltava yksi taiteellinen organismi. Siten harmonikkasoittajan koko vartalo on mukana suorittamisliikkeissä: sekä molempien käsien eriytetty liike että hengitys (suorituksen aikana sinun on seurattava hengitysrytmiä, koska fyysinen stressi johtaa väistämättä hengitysrytmin rikkomiseen).
Suunnitteluominaisuuksista johtuen äänen tuottamiseen tarvitaan kaksi liikettä - näppäimen painaminen ja palkeen liikuttaminen. Jokainen nappiharmonikan soittokoulu, opetusvälineet puhuvat palkeen ja äänen suhteesta, sen äänenvoimakkuudesta. Mutta kokemus osoittaa, että aloittelevat harmonikkasoittajat tekevät virheen, kun he yrittävät saavuttaa paremman äänen painamalla näppäintä lujasti ilman asianmukaista palkeen hallintaa, mikä johtaa soittolaitteen orjuuttamiseen ja vaikuttaa kehon yleiseen psyykkiseen tilaan. Järjestäksemme pelikoneen oikein, meidän on pidettävä tämä suhde mielessä. Nappihaitarin etuna on, että äänen riippumattomuus näppäimen painalluksesta säästää muusikon energiaa. Ns. ”lihastuntumalla” on suuri merkitys esiintymistaitojen kehittämisessä. Nämä ovat tuntemuksia, jotka johtuvat laulu- tai soittoliikkeiden lihasten ja nivelsiteiden ärsytyksestä. B. M. Teplov puhuu musiikki-auditiivisten ja ei-auditiivisten esitysten välisestä yhteydestä huomauttaen, että ne (auditiiviset) sisältävät välttämättä visuaalisia, motorisia hetkiä ja ovat välttämättömiä "kun vaaditaan musiikillisen esityksen herättämistä ja ylläpitämistä vapaaehtoisesti".
Fysiologinen tiede on osoittanut, että kuulo- ja motoriikkaesitysten vuorovaikutuksen perusteella jokainen musiikillisen toiminnan tyyppi mahdollistaa hahmottelun
musiikkimateriaalin esityksen henkinen projisointi. "Henkilö, joka osaa laulaa", Sechenov kirjoitti, "tietää, kuten hyvin tiedetään, etukäteen, eli ennen äänen muodostumishetkeä, kuinka sijoittaa ääntä säätelevät lihakset saavuttaakseen tietyn ja ennalta määrätty musiikillinen sävy." Psykologian mukaan muusikoilla kuulohermon kiihtymistä seuraa vaste sekä äänihuulten että sormilihasten kautta. Ei ole sattumaa, että F. Lips neuvoo haitarilaisia ​​(eikä vain heitä) kuuntelemaan laulajia useammin. Ihmisäänellä lauletut lauseet kuulostavat luonnollisilta ja ilmeisiltä. On myös erittäin hyödyllistä laulaa musiikkiteosten teemoja oikean, loogisen ilmaisun määrittämiseksi.
Musiikkiteoksen assimilaatio perustuu kahteen tapaan: motoriseen ja kuuloon. Kuulomenetelmällä hallitseva rooli suorituskyvyn ohjauksessa on kuulolle, ja motorisella menetelmällä siitä (kuulo) tulee motoristen toimintojen tarkkailija. Siksi opetusmetodologiassa nämä kaksi menetelmää yhdistetään yhdeksi - kuulomoottoriksi. Sen onnistuneen kehityksen välttämätön edellytys on opetusmateriaalin taiteellisuus. Onhan mielikuvituksellisilla teoksilla, jotka resonoivat sielussa, etulyöntiasema verrattuna teknisiin harjoituksiin. Tämän vahvistaa psykologia, joka opettaa, että se, mikä resonoi sielussa, havaitaan ja muistetaan. Fysiologia todistaa, että jälkireaktio on pitkäkestoinen, mikäli annetaan kirkkaampi ärsyke. Tämä menetelmä perustuu vahvoihin refleksiyhteyksiin kuulokuvan, motoristen taitojen ja äänen välillä. Tuloksena saavutetaan haluttu äänitulos ja sen saavuttamiseksi tarvittavat suoritettavat liikkeet. Psykomotorinen organisaatio tähtää taiteellisen kuvan ilmentämiseen liikkeen avulla.
Jokainen musiikkiteoksen uusi esitys sisältää uuden taiteellisen kuvan ja merkityksen. Esitystoiminta on intohimoa. Esimerkiksi säveltäjä voi säveltää musiikkia itsessään. Ja esiintyjän on toistettava se äänellään tai instrumentilla. Tässä vaiheessa hän kohtaa materiaalin vastustuksen, koska instrumentti ja instrumenttina katsottava ääni ovat intonaatioprosessin aineellisia komponentteja.
Jopa vasta alkanut soitin soittaa, pyrkii välittämään kuulijalle sisällön merkityksen, kappaleen tunnelman, ts. ilmaise ymmärryksesi soitetusta musiikista. Tällä intonaatiotasolla merkityksellisenä ja ekspressiivisenä äänipuheena on mahdotonta tehdä ilman äänen organisoimista melodisiin, metrirytmiin, tila-funktionaalisiin, sointiin, harmonisiin, dynaamisiin, artikulaatiollisiin jne. suhteisiin. Kyky ymmärtää musiikkia
ajatuksia, tulkita niitä, yhdistää ne kiinteäksi taiteelliseksi kokonaisuudeksi riippuu esittäjän kyvystä ja taidosta. On mahdotonta ymmärtää teoksen figuratiivista rakennetta, sen "alatekstiä" tai tulkita sitä vakuuttavasti ilman selkeää muodon ymmärtämistä. Tästä näkökulmasta katsottuna opettaja ja oppilas keksivät oppitunneilla, kuinka suoriutua sen kautta, mitä tehdään.
Oppimisen ei pitäisi perustua omakohtaiseen oppimiseen tai stereotyyppisen ajattelun muodostumiseen. Kaiken koulutuksen tulee perustua luovan kehityksen tekniikkaan.
Esitysprosessin aikana muusikon toiminta tähtää säveltäjän tarkoituksen paljastamiseen, taiteellisen kuvan luomiseen ja teoksen tulkitsemiseen liittyy suoraan esittäjän sisäiseen maailmaan, hänen tunteisiinsa ja ideoihinsa. Teoksen tulkinta liittyy aina mielikuvitukseen ja siten luovaan ajatteluun. Siksi on tärkeää kehittää muusikkoopiskelijan luovaa ajattelua. Ongelman ymmärtämisen ja ratkaisemisen perusta on B. V. Asafjevin intonaatioopetus ja B. L. Yavorskyn modaalirytmiteoria. Tästä seuraa, että sekä muusikolla että kuulijalla on havaintoprosessissa oltava käsitys intonaatiosta, musiikillisista ilmaisuvälineistä, jotka herättävät tiettyjä tunnelmia, kuvia jne.
Esittämistaitojen kehittäminen toteutettiin sekä yleispedagogisten menetelmien (verbaalinen, visuaalinen, käytännöllinen) että keinojen (ehdotus, suostuttelu) sekä jäljempänä käsiteltyjen erityisten menetelmien ja tekniikoiden avulla. Nämä menetelmät ja tekniikat harmonikkasoittajan esitystaitojen kehittämiseen lasten musiikkikouluissa, joita opettaja voi käyttää työssään.
Havainto- ja vertailumenetelmän toteutusprosessissa opiskelijoilla oli mahdollisuus kuunnella eri muusikoiden esittämää kappaletta ja vertailla heidän esitystekniikoitaan.
Toinen menetelmä oli äänen tuotannon analyysimenetelmä. Sen avulla pystyin kehittämään rationaalisia liikkeitä, koordinoimaan niitä, vähentämään väsymystä ja hankkimaan itsehillinnän taitoa.
Intonaatiomenetelmä koordinoi henkisiä prosesseja (havainto, ajattelu, muisti, mielikuvitus), eristää tärkeimmät intonaatiot, edistää musiikkiteoksen sisällön kokonaisvaltaista esitystä, taiteellisen kuvan ruumiillistumaa.
"Taiteellisen ja teknisen yhtenäisyyden" menetelmä. Oikean suorituskyvyn kehittäminen tulee yhdistää taiteellisen tavoitteen määrittelyyn.
Emotionaalisen vaikutuksen vastaanotto liittyy kiinnostuksen syntymiseen työtä kohtaan opettajan suorittaman sen eleillä ja ilmeillä. Myöhemmin tunteet ilmentyvät soittimen esitykseen.
Usein musiikki-instrumenttitunnilla työskentely päätyy kappaleiden opettelemiseen sormimuistin kautta, eli "muistiin". Siksi painopistettä on siirrettävä luovan ajattelun kehittämiseen. Tehokkain menetelmä on ongelmapohjainen oppiminen (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky), jolle on ominaista se, että tietoja ja taitoja ei esitetä opiskelijalle valmiissa muodossa. D. Deweyn ongelmapohjaisen oppimisen teknologiassa luovuuden virikkeenä on ongelmatilanne, joka kannustaa opiskelijaa hakutoimintaan. Harjoittelun merkitys perustuu etsintäaktiivisuuteen ja itsenäisyyteen. Työprosessissa opettaja ei julista, vaan väittelee, reflektoi ja pakottaa siten opiskelijan etsimään. Myös työssämme käytämme T.I. Smirnovan intensiivistä menetelmää, jonka ydin on "immersion" periaate. Tekniikassa aktivoidaan kaikki opiskelijan kyvyt: hänen tulee soittaa instrumenttia, muotoilla ja ratkaista teknisiä ja taiteellisia ongelmia. Tietoa ei esitetä valmiissa muodossa, vaan se "hankii sen itse käytännön työtehtävistä, jatkuvasta työn analysoinnista, opettajan vastauksista esitettyihin kysymyksiin".
Työn aikana opiskelijoille annettiin tehtäviä askel askeleelta: vertailla samaa musiikkikappaletta eri esittäjien tulkinnassa, valita menestynein tyylin, aikakauden yms. tiedon perusteella; valitse loogisimmat vaihtoehdot sormitukselle, fraseerille, dynamiikalle, vedoille; luovia tehtäviä korvavalintaan, transponointiin, improvisaatioon.
Usein aloittelijoiden kanssa työskentelyn perusta ei ole taideteokset, vaan elementit nuotinkirjoituksesta, harjoituksista, etüüdistä. Ja taiteellisten teosten parissa työskentely jää taustalle, mikä usein lannistaa nuoria muusikoita kiinnostusta opiskeluihinsa. Opettajan tulee kiinnittää huomiota siihen, että tunnit ovat luonteeltaan kehittäviä eivätkä ole pelkästään tekniikkaa käsitteleviä.
Käytäntö osoittaa, että nappihaitaritunnilla on aloitettava työskentely aktiivisilla musiikin soittomuodoilla, jotka vaativat opiskelijoilta aloitteellisuutta ja itsenäisyyttä. Tässä tapauksessa kaikki mekaaniset työt eivät ole mahdollisia. Tätä varten on parempi soittaa kappaleita asteittaisten liikkeiden sijaan alkuvaiheessa asteikkojen sijaan.
Lopuksi haluan muistuttaa, että koko liikkeiden organisointi liittyy suoraan musiikkimateriaalin esittämiseen. Siksi mitä nopeammin opiskelija oppii
analysoida hänen liikkeitään, mikä voi johtaa luonnollisuuteen ja vapauteen, sitä parempia hänen suorituskykynsä ovat. Ja toinen tärkeä tosiasia: suoritusvapautta ei voida ymmärtää rentoutumisena, koska vapaus on yhdistelmä sävyä toiminnan heikkenemiseen, ponnistelujen oikeaan jakautumiseen. Motoriset taidot yhdistettynä musikaalisuuteen ja älykkyyteen muodostavat muusikon esitystaidon perustan, jonka avulla hän luo teoksesta taiteellisen kuvan.
Kirjallisuus
1. Akimov Yu. T. Joitakin nappulaharmonin esitysteorian ongelmia / Yu. T. Akimov. M.: "Neuvostoliiton säveltäjä", 1980. 112 s.
2. Lips F. R. Nappiharmonikan soittamisen taito: metodologinen käsikirja / F. R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 s.
3. Maksimov V. A. Esityksen ja pedagogiikan perusteet. Psykomotorinen nivelteoria nappihaitarissa: Opas musiikkikoulujen, korkeakoulujen, yliopistojen opiskelijoille ja opettajille / V. A. Maksimov. Pietari: Säveltäjä, 2003. 256 s.
4. Pankov O. S. Harmonikkasoittimen soittolaitteen muodostumisesta / O. S. Pankov // Kysymyksiä kansansoittimien esitysteoriasta ja metodologiasta / s. LG Benderski. Sverdlovsk: Middle Ural Book Publishing House, 1990. Numero 2. S.12–27: ill.
5. Sechenov I. M. Aivojen refleksit / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 s.
6. Teplov B. M. Musiikillisten kykyjen psykologia / B. M. Teplov. M.: Kustantaja Acad. ped. Sciences of the RSFSR, 1947. 336 s.
7. Tsagarelli Yu. A. Musiikin esiintymistoiminnan psykologia [Teksti]: oppikirja. korvaus / Yu. A. Tsagarelli. Pietari: Säveltäjä, 2008. 368 s.
8. Shakhov G.I. Soittaminen korvan mukaan, katselukeminen ja transponointi (bayan, harmonikka): oppikirja. apu opiskelijoille korkeampi oppikirja laitokset / G. I. Shakhov. M: Humanitaarista. toim. VLADOS-keskus, 2004. 224 s.

Korkeakoulusta valmistetun nappiharmonikan/harmonikkan erikoistumismalli on nykyään vakiintunut, vakaasti toimiva konsepti, johon liittyy erityinen mielekäs "dekoodaus". Näiden asiantuntijoiden muodostusohjelmat toteutetaan menestyksekkäästi kaikilla musiikkikoulutuksen tasoilla Venäjällä. Samanaikaisesti päätavoitteena on poikkeuksetta kouluttaa korkeasti koulutettuja asiantuntijoita, joiden ammatilliset ominaisuudet eivät ole huonompia kuin muiden akateemisten erikoisalojen muusikot - viulistit, pianistit jne. Samankaltaiset suuntaukset vallitsevat koko nappiharmonikan ja harmonikan historiallisen kehityksen ajan. muusikoiden yleinen halu parantaa instrumenttejaan, ohjelmistoaan ja opetustekniikoitaan. Nykyaikaisen instrumentaalitaiteen saavutuksia määrätietoisesti hallitsevat harmonikkasoittajat ja harmonikkasoittajat loivat uuden, omaperäisen musiikki- ja esityskulttuurin, joka sisältää täysimittaisen kolmivaiheisen ammatillisen koulutuksen järjestelmän. Nykyään tämä järjestelmä näyttää olevan optimaalinen tapa kouluttaa asianomaisen profiilin asiantuntijoita.

Edellä mainitun valmistujamallin mukaan nappihaitari- ja harmonikkasoittajien koulutusprosessi toteutetaan täydellisen tasa-arvon ehdoilla. Tämä koskee kaikkia koulutuskomponentteja: erikoisalan ohjelmien valmistelu, kokeiden läpäiseminen, kokeet, esitykset konserteissa. Tasa-arvon periaate määrää myös osallistumisen erilaisiin festivaaleihin ja kilpailuihin, joissa ei pääsääntöisesti ole eri kosketinrakenteiden motivoitunutta esiintyjäjakoa. Hyväksytty lähestymistapa näyttää varsin järkevältä ja oikeutetulta, koska nappihaitari ja haitari on itse asiassa varustettu kiinteällä kompleksilla taiteellisia ja ilmaisullisia keinoja ja tapoja vaikuttaa kuuntelijoihin. Vain erittäin pätevä asiantuntija pystyy tällä hetkellä erottamaan haitarisoittimien äänitallenteet haitarisoittimista. Koskettimien rakenteen ero tuntuu soitettaessa tietyn tyyppisiä tekstuurisia esityksiä: toiset osoittautuvat haitarille sopivammiksi, toiset haitarille. Yleensä näillä työkaluilla saavutettu taiteellinen vaikutus näyttää melkein samalta. Harmonikansoittajien "loukkaamien" (huom, hyvin harvat) harmonikkataiteilijoiden halu osoittaa omaa "merkitystä" ja "yksilöllisyyttään" järjestettyjen "erillisten" festivaalien ja kilpailujen avulla suoraan sanottuna vaikuttaa turhalta ja on valitettavaa. Puhumme haitarikonsoiton nykyisten kehitysmallien riittämättömästä syvällisestä ymmärtämisestä. Epäyhtenäisyys, varsinkin nykyaikaisissa historiallisissa olosuhteissa, vain vahingoittaa molempien mainittujen instrumenttien luonnollista kehitysprosessia.

On huomattava, että entisen Neuvostoliiton alueella on historiallisesti kehittynyt tilanne, jossa haitarille annettiin väistämättä "jäljessä olevan" rooli. Venäjällä painikeharmoniset olivat alun perin yleisiä ja niitä kehitettiin aktiivisesti. Vuosien mittaan primitiiviset "talyankat" ja "livenkat" korvattiin nappihaitarilla. Koskettimet maassamme saivat suosiota vasta 30-luvulla, mitä helpotti pop-tyylien suosio. "Jolly Fellows" -elokuvan julkaisun jälkeen monet pianistit kääntyivät haitariin. Usein yleisön pitämät melodiat esitettiin oikealla koskettimella ilman basson osallistumista pop-orkesterin tai -yhtyeen säestyksellä. Suuren isänmaallisen sodan aikana sekä sodan jälkeisenä aikana haitari ja nappihaitari olivat kotimaisen yleisön huomion keskipisteessä. Suosittujen laulujen ja tanssimusiikin sovituksia ja sovituksia esitettiin Euroopasta tuoduilla vangituilla soittimilla lukuisten harrastajien esittämänä. Harmonikkatunteja on yritetty järjestää korkeakouluissa. Kuitenkin sen jälkeen, kun bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean päätös "Kosmopolitismia vastaan" (1949) julkaistiin, mainitut luokat poistettiin teknisistä kouluista ja korkeakouluista. Tämän erikoisalan opetus säilyi vain musiikkikouluissa ja vastaavat koulutusohjelmat keskittyivät ensisijaisesti ryhmän yleiseen taiteelliseen ja esteettiseen kehittämiseen.

1950- ja 1960-luvun vaihteessa haitari otettiin jälleen akateemisen musiikkikoulutuksen piiriin. Luonnollisesti tällaisissa tilanteissa on aina vaikea saada kiinni, varsinkin kun harmonikkaesitys on kehittynyt aktiivisesti jo 15 vuoden ajan: soittimia muokattiin, alkuperäinen ohjelmisto luotiin, monet innokkaat harjoittajat, inspiraationa kansaninstrumentaalitaiteen kehittämisideoista, olivat mukana kolmivaiheisen järjestelmän muodostamisessa kotimaisten harmonikkasoittajien koulutusta varten. Ala- ja toisen asteen opettajat jakoivat aktiivisesti kertynyttä ammatillista kokemustaan ​​toistensa kanssa vangiten toisiaan uusilla saavutuksilla. Kaikki tämä näytti epäilemättä erittäin arvokkaalta ja merkittävältä heidän opiskelijoilleen - nuoremmalle muusikkopolvelle.

Harmonikansoittajat olivat vaikeammissa olosuhteissa, ja heidän oli pakko sopeutua todelliseen "viiveeseen". Itse asiassa maassa ei vielä ollut sertifioituja harmonikkaopettajia. Niiden esiintyminen juontaa juurensa noin 1960-luvun puoliväliin (musiikkikoulut) ja 1970-luvun alkuun (yliopistot). Aluksi harmonikkasoittajat olivat hyvin ennakkoluuloisia akateemisen harmonikkakoulutuksen näkymistä. On muistettava, että lahjakas harmonikkasoittaja Juri Dranga, erittäin arvostetun All-Union Variety Artists -kilpailun voittaja, opiskeli Rostovin musiikkipedagogisessa instituutissa (professori V.A. Semenovin luokka) vuosina 1971–1976. Yu. Drangin nopea nousu akateemisen suorituskyvyn korkeuksiin oli paljastava esimerkki kaikille, jotka epäilivät tällaisten "kokeilujen" toteutettavuutta. Itse asiassa kolmen vuoden aikana popmuusikosta, joka rajoittui aiemmin vain viihdeohjelmistoon, tuli poikkeuksellinen klassisen musiikin tulkki. Näyttäessään itsensä menestyksekkäästi vaikeimmassa kilpailussa - All Unionin karsintakierroksella, jossa esiintyivät vahvimmat kotimaiset harmonikkataiteilijat, Juri voitti kolmannen palkinnon tuolloin erittäin arvostetussa kansainvälisessä kilpailussa (Klingenthal, 1975). Tietysti tätä erinomaista esitystä helpottivat suuresti Yu. Drangin itsensä erinomaiset henkilökohtaiset ominaisuudet sekä erittäin lahjakkaan opettajan ja muusikon V. Semenovin edistyksellinen metodologia.

Seuraavina vuosina pääsääntöisesti kotimaisessa korkea-asteen koulutuksessa vallitsi harmonikkasoittajien valikoiva pääsy ja koulutus. Ilmoittautumisen pakollisia ehtoja olivat valinnaisjärjestelmän alustava hallinta tai siirtyminen määrättyyn järjestelmään tulevina kuukausina. Sellainen seulonta toisaalta mahdollisti mainittujen instrumentalistien massiivisen tulvan pois akateemiseen suoritukseen; toisaalta se stimuloi kilpailun kestäneiden muusikoiden esiintymiskehitystä, joista tuli myöhemmin korkealuokkaisia ​​ammattilaisia. Siten Rostovin valtion konservatorion nappiharmonikan ja harmonikkaosaston opettajat nimettiin. S. V. Rahmaninovilla on nykyään syytä olla ylpeä valmistuneista harmonikkasoittimistaan, joiden hedelmällinen esiintyminen, opetus ja järjestötoiminta monilla maamme alueilla ja ulkomailla myötävaikuttavat akateemisen kansaninstrumentaalitaiteen tasaiseen kehittymiseen. Myös lahjakkaiden nuorten ilmaantuminen - erittäin lupaavia harrastajia, jotka hallitsevat vapaavalintaisen harmonikan jo musiikkikoulussa ja joilla on intensiiviseen luovaan kasvuun tarvittavat ominaisuudet - herättää myös optimismia. Maamme ja ulkomaisten johtavien harmonikkasoittajien merkittävät saavutukset inspiroivat ja toimivat todellisina ohjenuorana nuorille.

On kuitenkin huomattava, että kotimaisen ammattimaisen harmonikkasoiton kehityksen selvät positiiviset suuntaukset kiistetään ainakin N. Kravtsovin viimeaikaisten julkaisujen sivuilla. Ensinnäkin puhumme artikkelista "Uru-pianokoskettimien järjestelmä valmiin harmonikan suunnittelussa", joka rohkaisee pohtimaan harmonikkataiteen todellista merkitystä ja tulevaisuudennäkymiä pitkällä aikavälillä haitaritaidemme kehitykselle. maassa ja ulkomailla. Kuten N. Kravtsov toteaa, ”...musiikkikulttuurissa ja -taiteessa arvostetaan aluksi ennen kaikkea säveltäjän luovuutta ja teoksen tekstin esityksen omaperäisyyttä, ja täällä akateemisen musiikin genrejä haitarilla esitettäessä vakavasti Esitettävän sävellyksen taiteellisen ja kuviollisen idean toteuttamisessa on edelleen ongelmia. Tiedämme tämän ja vaikenemme alentavasti. Ehkä siksi, että tilanteen syyllinen oli kuuluisa pianonäppäimistö? Tai ehkä siksi, että nuorten harmonikkasoittajien puutteen vuoksi koulutetut harmonikkasoittajat täyttävät työtaakan aukkoja harmonikkaopettajien luokissa? Missä voimme rehellisesti puhua harmonikkasoittajien koulutuksen tehokkuudesta ja tarkoituksenmukaisuudesta? Näin kävi, että harmonikkasoittajien koulutusohjelmissa nykyään "ammatillisen pätevyyden" kaksoisstandardi on hiljaa "juurtunut". Sekä harmonikka- että nappiharmonikansoittaja saavat saman tutkinnon oppilaitoksesta valmistuessaan (!?). Tämä on huonoa valtiolle ja inhimillisesti epäreilua."

Seuraavaksi N. Kravtsov siirtyy käytännön suosituksiin: ”Meistä näyttää olevan optimaalinen harmonikkasoittajien koulutussuunnitelma, joka voidaan ilmaista seuraavalla instrumentaalikaavalla. Alkuvaihe (yleisen koulutuksen), kuten ennenkin, koostuu soittimien opettelusta perinteisellä urku-pianokoskettimella. Toinen vaihe (esiammatillinen koulutus), koska ammatilliseen koulutukseen alttius on tunnistettu, tulisi varustaa haitarilla oikeanpuoleisella urku-pianokoskettimella ja vasemman valinnaisen kosketinsoittimen ehdotettu muutos. Kolmannen vaiheen (ammatillinen koulutus) määrää yksinomaan nuoren muusikon ammatillinen suuntautuminen. Koulutusprosessin tarjoaminen esimerkiksi ZK-17 haitarilla (tehdas "ZONTA" - V.U.) ... antaa keski- ja korkeakouluille mahdollisuuden poistaa kaksinkertaisen lähestymistavan harmonikkasoittajien ja nappiharmonikansoittajien koulutuksessa." Yllä ehdotettu "toimintaopas", joka perustuu itse asiassa alkuperäisen oikeanpuoleisen harmonikkakoskettimen "itsepromootioon" (jonka N. Kravtsov keksi jo 1980-luvulla), rohkaisee meitä harkitsemaan eniten. jälkimmäisen tärkeimmät suunnitteluominaisuudet.

Vaikuttaa siltä, ​​että tätä asiaa on lähestyttävä historiallisesti. Kuten tiedät, maailmassa on haitarit kahdentyyppisillä koskettimilla - painonäppäimellä ja näppäimistöllä. Venäjällä painikkeita kutsutaan bajaaneiksi ja kosketinsoittimia haitariiksi. Haitarikoskettimisto on tarkka kopio pianon koskettimistosta, jota on käytetty useita vuosisatoja. Jo barokin aikakaudella tätä kosketinjärjestelmää käyttivät laajalti käsityöläiset - urkujen ja cembalojen valmistajat. Myöhemmin se mukautettiin flyygelien ja pystypianojen valmistukseen. Ja nykyään tämä järjestelmä tunnustetaan todella universaaliksi, ja se osoittaa sen elinkelpoisuuden erilaisissa sosiokulttuurisissa ja musiikkityylisissä yhteyksissä. Pianotaiteen historia sisältää tietoa lukuisista yrityksistä parantaa vastaavaa suunnittelua, mutta toistaiseksi kaikki tällaiset kokeilut eivät ole tuottaneet menestystä. Yleisen näppäimistömallin optimaalisuuden määrää ensinnäkin ihanteellinen ääni-tilasuhde (äänen kasvuun liittyy suurempi näppäimen etäisyys ja päinvastoin) ja toiseksi kätevä ja tarkoituksenmukainen sopeutuminen monimuotoisimman tekstuurin äänimuotoilu. Ei ole sattumaa, että pianon kosketinsoittimia pidetään nykyään sekä eräänlaisena rakentavana standardina että kiinteänä osana vuosisatoja vanhaa kulttuuriperintöä - maailmanurkuja, pianoa ja cembalomusiikkia. Se, että harmonikka on perinyt niin upean kosketinsoittimen, on soittimen kiistaton etu varsinkin oppituntien alkuvaiheessa, jolloin muodostuu perustaitoja, jotka liittyvät tilasuuntautumiseen ja äänimotoriseen kompleksijärjestelmään kokonaisuutena.

Mitkä ovat N. Kravtsovin uuden näppäimistön keskeiset parametrit? Kuinka samanlainen se on pianon koskettimiston kanssa? Pitäisikö nuoren taiteilijan, joka hallitsee harmonikan perinteisellä kosketinsoittimella, välttämättä "lopettaa opinnot" sellaisella instrumentilla täydentääkseen ohjelmistoaan uusimmilla alkuperäissävellyksillä? Ja onko todella tarvetta ottaa käyttöön N. Kravtsovin koskettimet "vanhentuneen" pianon tilalle? Onko todella tarpeen rakentaa koko esityskompleksi uudelleen, jotta vastasyntyneitä harmonikkateoksia voidaan esittää, vai ovatko yliopistovaatimukset pohjimmiltaan yhteensopivia keskittymisen kanssa hyväksi havaittuun konsertti- ja pedagogiseen kirjallisuuteen, joka on varsin kätevää harmonikan esittämiseen? Jos perestroika on periaatteessa välttämätöntä, niin eikö ole parempi oppia välittömästi uudelleen hallitsemalla lupaavin instrumentti - nappihaitari?

Kahta harmonikkakoskettimia vertaamalla muusikko huomaa niiden ilmeiset erot. Uusi malli näyttää nappihaitarikoskettimistolta, vain erimuotoisilla näppäimillä - suuremmilla ja sopivilla välilyönneillä erotettuina. Näppäimet eivät ole järjestetty suorassa linjassa, kuten haitarissa, vaan melko monimutkaisessa järjestyksessä. Kuten keksijä huomauttaa, "Koskettimia tarkasteltaessa hämmästyttää mustavalkoisten näppäinten tiukan sijoittelun epätavallisuus, joka ulkonäöltään muistuttaa hyvin vähän perinteistä urku-piano haitarikoskettimia. Tämä ero on kuitenkin vain ulkoinen. Suunnittelussaan se peri kaikki perinteisen harmonikkanäppäimistön ominaisuudet. Voit varmistaa tämän helposti, kun yrität soittaa uutta instrumenttia ensimmäisen kerran. Voit siis olla varma, että harmonikkasoittajana sinun ei tarvitse opetella uudelleen, vaan vain suorittaa opinnot tällä ainutlaatuisella haitarilla." Yksityiskohtainen analyysi paljastaa N. Kravtsovin käyttämän loogisen periaatteen - eräänlaisen pianon kosketinsoittimen "kompression".

Tämä malli herättää luonnollisesti paljon kysymyksiä, mutta silti pääasiallisena ja ratkaisevana tekijänä aikoinaan menestyksekkäästi klassisen harmonikan soittamiseen koulutettujen muusikoiden siirtymisessä uuteen soittimeen tulisi olla kehittyneiden, vakaan soittotaitojen kivuton sopeuttaminen. kykyjä "muokatun" näppäimistön olosuhteissa. Missä määrin mainitut taidot edistävät vakaan suorituskompleksin muodostumista? Tämä ongelma ei ilmeisesti näytä olevan keksijälle merkittävä. Pääargumentti N. Kravtsovin uuden mallin puolesta on sormien ulkoinen samankaltaisuus, mikä viittaa ongelman yksinkertaistettuun tulkintaan. Prosessien suorittaminen millä tahansa instrumentilla ei todellakaan rajoitu yhtäläisyyksien tai erojen sormimiseen. Esimerkiksi harmonikkasoittajat käyttävät mielellään pianon sormuksia, mutta tästä ei voi päätellä, että jokainen pianolla kappaleen oppinut harmonikka osaa soittaa sitä itsevarmasti ja tarkasti harmonikkalla. Hänen on pakko mukauttaa esiintymistaitojaan kosketinsoittimen liikkeiden uusiin olosuhteisiin. Jokaiselle kosketinsoittimelle instrumentalisti kehittää erityisiä esiintymistaitoja.

Nappihaitarikon ja harmonikan virheettömän, vakaan ja emotionaalisesti vapautetun soiton ongelma liittyy esityslaitteiston oikeaan sijoitteluun, mikä mahdollistaa tilaorientaation perustan muodostumisen, sovitettuna äänenkorkeuden kuulokäsitteisiin jo soittimen hallinnan alkuvaihe. ”Orientaatio harmonikalla tarkoittaa prosessia, jossa sävelkorkeuskonseptit muunnetaan spatiaalisiksi koskettimistoiksi, mikä helpottaa sormien tarkkaa sijoittamista koskettimille. Tietyn instrumentin olosuhteissa mainitulle prosessille on ominaista kyky suhteellisen nopeasti kehittää ja lujittaa vakaat yhteydet sävelkorkeuden ja tilakoordinaattien välillä » . Taitoa soitella harmonikkaa johdonmukaisesti kehitetään asteittain. Kaikkien suoritettavien toimien tulee olla mielekkäitä, ja sormien ja niiden liikkeiden vuorottelun näppäimistöllä tulee olla koordinoitua hyvin harkitun ja hyväksi havaitun kuulomotorisen suhdejärjestelmän ansiosta. Musiikkiteoksia esitettäessä mitä tahansa sormien liikettä koskettimissa voidaan pitää intervallien ja niiden yhdistelmien peräkkäisenä ottamisena.

Yksi tärkeimmistä metodologisista edellytyksistä vakaan navigointitaidon muodostumiseen on, että opiskelija kehittää tarkan henkisen esityksen näppäimistön rakenteellisesta organisaatiosta. "Aloitaessa navigoinnin perustaitojen hallintaa, on suositeltavaa harjoittaa synkronista suorituskyvyn hallintaa kolmella tasolla: äänenkorkeus (sisäkorvan "laulamat" intervallit), rakenteellinen (näppäimistön vastaavien parametrien henkinen esitys), moottori (koordinaatio). liikkeet avaruudessa). Jokainen luetelluista tasoista vastaa tietyntyyppistä muistia: äänenkorkeus, rakenteellinen-looginen ja moottori-moottori” (; katso myös:). Esitystaidot ovat siis kokonainen erilaisten komponenttien vuorovaikutusjärjestelmä, jossa avainrooli on sävelkorkeuden ja tilaesitysten koordinaatiolla.

Mitä N. Kravtsov tarkoittaa kertomalla lukijoille: "Tässä suunnittelussa perinteisellä urku-pianokoskettimella soittamisen ajattelu ja tekniikat säilytetään mahdollisimman paljon"? Tällaiset lausunnot vaativat yleensä vakavan metodologisen perustelun. Sillä välin keksijä itse asiassa kutsuu harmonikkasoittimen "vain nostamaan" instrumentin ja... soittamaan. Innostus ja holtiton luottamus - onko se täysin riittävä "osien summa", kun esiintyjän kohtalo ratkaistaan? N. Kravtsovin mukaan nykyaikaisen nuoren esiintyjäkuvan muodostumista edistävä uusi kosketinsoitin vaatii erilaisia ​​perustaitoja; jälkimmäisen on orgaanisesti vastattava harmonista kuulomotoristen yhteyksien järjestelmää. Sormien samankaltaisuus on vain suorituskyvyn ulkoinen puoli. Uuden kosketinsoittimen (jossa kaikki tärkeimmät tilaominaisuudet on muutettu) olosuhteissa instrumentalistin on rakennettava sopivat esitysyhteydet uudella tavalla. N. Kravtsovin vakuuttelut "mutkamattomasta" sopeutumismekanismista ("lopettaa oppiminen, ei uudelleen oppiminen") puuttuu kunnollisesta argumentaatiosta ja ne johtavat varmasti yleisöä harhaan.

Sormimisen helppous on vain yksi esitystekniikan komponenteista, eikä suinkaan tärkein. Näppäimistön virheettömien liikkeiden ja intonaatioprosessien optimaalisen hallinnan kannalta tärkeintä on suuntautuminen näppäimistöjärjestelmään, jolla tämä instrumentti on varustettu. Rajoittumalla vain kätevään sormitteluun, ilman täysimittaista suuntautumisjärjestelmää, emme luo edellytyksiä, jotka edistävät oikean kuulomotoriikan muodostumista. N. Kravtsovin "hunajakenno"-näppäimistöltä puuttuu tiettyjen rakenteellisten ominaisuuksien vuoksi sekä tilallinen "rajaus" (perinteisessä haitarissa) että riviperiaate (ominaista nappihaitarille). Tasomaisen erilaistumisen ja kosketusspesifisyyden puute antavat esiintyjälle mahdollisuuden tuntea vain lähellä olevat näppäimet. Tämä tunne itse asiassa osoittautuu kuitenkin epävakaaksi näppäinten välisten etäisyyksien vuoksi. Tällaisessa tilanteessa vaikuttaa erittäin vaikealta käyttää äänenkorkeus- (auditiivinen) ja tilaviittauksia. Uutta kappaletta oppiessaan esiintyjä joutuu joka kerta hallitsemaan uudelleen intervallitilatunnistuksen mekanismin, mikä mahdollistaa virheettömän sormen liikkeen ja tarvittavien näppäinten painamisen.

Juuri mahdollisuudet vakaaseen ja laadukkaaseen pelaamiseen N. Kravtsovin kosketinsoittimen olosuhteissa näyttävät erittäin kyseenalaisilta. Harmonikansoittajat, joiden esityksiä tällä instrumentilla pystyin kuuntelemaan, erottuivat intervalli-avaruusliikkeiden epävarmuudesta, naapurikoskettimien ajoittain "kiinnittymisestä" ja vastaavien jaksojen rajoittuneesta, ilmaisuttomasta esityksestä. Osoitettuani kiinnostusta mainittuja vaikeuksia kohtaan tutustuin itsenäisesti uuteen näppäimistöön ja huomasin, että näppäimistön tilaominaisuuksien luottavainen tuntemus vaikeutti rivien absoluuttista puutetta. Sitä vastoin nykyaikaisen harmonikkasoittimen ei suositella katsomaan koskettimia soittaessaan. Näppäimistön liikkeiden visuaalinen korjaus yhdistettynä pystyasentoon ja instrumentin järkevään asennukseen on äärimmäisen vaikeaa ja väsyttävää, yritän vierottaa oppilaitani tästä tottumuksesta. Kuitenkin esiintyjät, jotka esiintyvät N. Kravtsovin suunnittelemalla instrumentilla, joutuvat käytännössä jatkuvasti katsomaan koskettimia! Yleisesti ottaen näppäinten "tasainen" järjestely on mielestäni virheellinen, ja lyhyille muusikoille pelin visuaalinen ohjaus on yksinkertaisesti mahdotonta. Mainitut muusikot yrittäessään hallita tarvittavia tilaliikkeitä pakotetaan asentamaan instrumentti kaltevaan asentoon, mikä aiheuttaa esiintyvän laitteen jäykkyyttä ja luo suuren kuormituksen kaarevalle selkärangalle.

Pianon ja harmonikkakoskettimien rakenteen ansiosta esiintyjä voi luottaa intervalliperiaatteeseen, joka yhdistää ja integroi auditiivisia ja tilallisia esityksiä. Tältä osin N. Kravtsovin näppäimistö olettaa mittaamattoman suurempaa vaihtelua, joten asiaankuuluvien taitojen hallinnan taso riippuu ennen kaikkea koulutuksen alkuvaiheesta (kunhan edellä esitetystä keksijän perusteluista käy selvästi ilmi, että soittimen ensimmäinen hallinta tulisi suorittaa klassisella haitarilla). Tämä johtaa seuraavaan kysymykseen: onko haitari soitin uudella koskettimella vai onko se jotain muuta? Ehkä olisi parempi kutsua sitä "Kravtsofoniksi" keksijän kunniaksi? Puhummehan pohjimmiltaan uudesta instrumentista, jolla on erilaiset taidot ja tuntemukset, erilainen "topografia", sormi-"koreotekniikka", mikä viittaa erilaisen esiintyvän ajattelun muodostumiseen. On vaikea määrittää, kuinka paljon aikaa vie perustaitojen hallitseminen; tämä prosessi on puhtaasti yksilöllinen. Onko mainittu malli hyvä vai huono, onko sillä näkymiä (tiettyjen suunnitteluparannusten jälkeen) vai ei, onko "Kravtsovofonilla" oikeus olemassaoloon, kuten nappihaitarilla ja haitarilla, vai meneekö se lopulta unohduksiin - se on mahdollista vahvistaa vain kokeellisesti. Mutta sitten tekijän julistama jatkuvuus harmonikan ja uuden soittimen välillä osoittautuu enemmän kuin kyseenalaiseksi. Loppujen lopuksi hankittuja taitoja tulisi muokata ja jopa muuttaa! N. Kravtsovin ehdottama perinteiseen kosketinsoittimeen liittyvien taitojen (jotka lapset hallitsevat esiammattiopetuksen aikana) sopeuttaminen vastikään keksittyyn soittimeen menettää merkityksensä, koska esiintyjälle tämä uutuus kaikesta samankaltaisuudesta huolimatta sormitusperiaatteista, selvästikin "painottaa" mainittujen taitojen tärkeyden.

Kuvattua koskettimistoa hallittaessa tapahtuu ääni-tilasuuntausjärjestelmän uudelleenjärjestely, joka toimii perinteisen haitarikoskettimiston (jossa intervallin laajeneminen vastaa kuljetun matkan kasvua) tai painikeharmonikan ( kromaattinen näppäinjärjestelyjärjestelmä ja vakaa rivien tunne). Sormien samankaltaisuus tässä tilanteessa ei takaa taitojen yhtenäisyyttä. Kuten N. Kravtsov vakuuttaa (katso: ), esiintyjä ei pysty nopeasti "lopettamaan opintojaan" sopeutumalla uuteen koskettimeen. Samaan aikaan mikä tahansa uudelleenoppiminen aiheuttaa luonnollisesti erilaisia ​​"puutteita" näppäimistön tilasuunnassa, mikä heikentää pelin vakautta. Mielestäni nappihaitari on parempi suositella lahjakkaille harmonikkamuusikoille, jotka haluavat ehdottomasti esittää "äärimmäisen" vaikeusasteen sävellyksiä ilman alkuperäisten tekstien instrumentaalista "sovitusta". Tässä tapauksessa sekä taiteellinen tulos että toteutuksen vakaus ovat paljon ennustettavampia.

Merkittävä esimerkki tasapainoisesta ja lupaavasta lähestymistavasta nappihaitarin ja harmonikan kehittämiseen on merkittävän puolalaisen muusikon, opettajan ja metodologin Wlodzimierz Lech Puchnovskyn työ: "Puchnovsky on edelläkävijä monissa yrityksissä Puolassa ja sen ulkopuolella. Hän määräsi pitkälti harmonikkataiteen kehityksen Puolassa ja käytännössä hänellä oli ratkaiseva rooli tässä. Hänen aktiivisen työnsä ansiosta haitarikurssit avattiin monissa oppilaitoksissa, mukaan lukien Musiikkiakatemiassa. F. Chopin. Se oli Pukhnovsky, joka hänen vahvan tahtonsa perusteella siirsi kaikki puolalaiset kosketinsoittajat näppäinharmonikoihin (haitareihin). Samanaikaisesti analysoidessaan Neuvostoliiton nappihaitarisoittajien menestystä kansainvälisissä kilpailuissa, hän tuli siihen tulokseen, että venäläinen järjestelmä, niin sanottu B-griffi, on kätevämpi käsien asennon kannalta, etenkin vasemmalla. käsin näppäimistö. Hän korosti aina, että tässä järjestelmässä "albertin bassot", kuten pianossa, on helpompi soittaa, eli heikko pikkusormi soittaa matalaa bassoa, kun taas vahvat sormet jäävät vapaiksi virtuoosimaisille figuraatioille. Siitä lähtien kaikki puolalaiset harmonikkasoittimet, jotka kaikki soittivat kosketinsoittimia, siirtyivät vähitellen painonappijärjestelmään.

Mikä soitin on parasta harjoitella, on kysymys, joka on ollut pitkään ratkaistu nappihaitari- ja harmonikkasoittajien keskuudessa. Harmonikka tuntuu lupaavammalta harjoitteluun ja konserttiharjoitteluun, mikä määräytyy vastaavan ohjelmiston leveyden mukaan. Menetelmää siirtyä harmonikasta nappihaitariin ovat jo kokeilleet kuuluisat muusikot-opettajat: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko jne. On monia esimerkkejä siitä, kuinka harmonikkasoittajat ovat kouluttautuneet uudelleen vuoden aikana ja esiintyneet menestyksekkäästi kilpailuissa. erinomaisia ​​tuloksia. Jouduin myös osallistumaan vastaaviin "kokeisiin" oppilaideni kanssa. Jotkut luokassani eivät kuitenkaan harjoita edellä mainittua harmonikkasoittajien uudelleenkoulutusta. Syyt tähän päätökseen olivat kertynyt kokemus työskentelystä harmonikkasoittajien kanssa, haitarilla esitettävän taiteellisen ohjelmiston huomattava rikastuminen, mutta mikä ehkä tärkeintä, yksilöllinen kiintymystekijä, nuoren muusikon rakkaus instrumenttiinsa. Nykyään on erityisen tärkeää ymmärtää sekä opiskelijan itsensä että hänen edellisen opettajansa ponnistelut koulutuksen valmistelun "toissijaisen erikoistumisvaiheen" aikana. Lisäksi opettajalla on riski puuttua oppilaiden luonnolliseen kehitysprosessiin, sillä hankittujen alkutaitojen perusteellisuus ja luonnollisuus voi häiriintyä uudelleenkoulutuksen aikana.

Miksi sinun on koulutettava uudelleen? N. Kravtsovin mukaan päämotiivina on harmonikkasoittajien halu hallita haitarille osoitettu uusi moderni ohjelmisto, koska pää"ongelmasta harmonikan tekstuurin esittämisessä oikealla - urku-pianokoskettimilla" tulee "laaja valikoima ääniä." Halu tutustua säännöllisesti aikamme mielenkiintoiseen musiikkiin on ominaista jokaiselle lahjakkaalle ja uteliaalle taiteilijalle riippumatta siitä, minkä instrumentin hän omistaa. Luonnollisesti esitettäessä nykyaikaista akateemista musiikkia nappihaitarille haitarilla syntyy vaikeuksia, jotka liittyvät alkuperäisen tekstuaalisen esityksen joidenkin elementtien mukauttamiseen harmonikkakoskettimen erityispiirteisiin. Ajoittain harmonikkasoittajan on pakko tehdä musiikilliseen kankaaseen tiettyjä muutoksia, jotka eivät vaikuta esitettävän sävellyksen taiteellisen ja figuratiivisen käsitteen perusperiaatteisiin. Tällaisissa tapauksissa pakollisena edellytyksenä on tekijän suunnitelman tärkeimpien tekstuuristen "komponenttien" selkeä ymmärtäminen (ennakkokuuleminen), jonka avulla voidaan saavuttaa riittävä suoritustulos (äänentuotannon yhteisen luonteen ansiosta painikkeessa harmonikka ja haitari).

Huomattakoon, että nykyaikaisen akateemisen harmonikkamusiikin "automaattinen" sovittaminen haitariin on erittäin harvinaista - vaikka tällainen "automaatio" osoittautuisi teknisesti käteväksi ja mahdolliseksi. Toisin sanoen sillä ei ole niin tärkeää, tehdäänkö tietty sovitus perinteisellä vai "uudella" näppäimistöllä. Tämä pätee erityisesti kolmirivisen sormitusjärjestelmän "mukautettaviin" ominaisuuksiin (perustuu nappihaitarinäppäimistön rakenteen loogisiin periaatteisiin: yksinkertaisesti sanottuna jokainen sormi liikkuu "omaa" näppäinriviä pitkin). Itse asiassa harmonikan nappihaitari "kahva" näyttää olevan eräänlainen "keksintö", vain osittain kätevä ja orgaaninen. N. Kravtsovin halu "säilyttää mahdollisimman paljon perinteisellä urku-pianokoskettimella soittamisen ajattelua ja tekniikoita" edellyttää erityisesti harmonikkateksturoitujen elementtien toteuttamista peräkkäin vuorottelevilla sormilla. Edellä mainittuja asentoperiaatteita (kolmirivijärjestelmän luonnollinen tuote) ei tässä tapauksessa voida toteuttaa, koska uuden koskettimen näppäinten väliset etäisyydet ylittävät nykyaikaisen nappihaitarin. Siksi harmonikkatekstuuri pakotetaan esittämään muilla sormiyhdistelmillä.

Tällaiset vaikeudet ovat erityisen havaittavissa haitarisäveltäjien (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich jne.) alkuperäisteosten oppimisprosessissa. He ymmärtävät erittäin selvästi oikean harmonikkakoskettimen erityispiirteet ja joskus jopa säveltää suorassa ”kontaktissa”” soittimen kanssa (tai ”testaa” vastasyntyneitä opuksia omassa esityksessään). N. Kravtsovin ehdottama uusi näppäimistö vaatii uusia sormitusratkaisuja, jotka eroavat soundiltaan alkuperäisestä ja vastaavat transkriptioita. Esittäessään säveltäjien – ”ei-harmonikansoittajien” luomaa harmonikkamusiikkia (he yleensä ottavat huomioon soittimen kosketinominaisuudet masteroimatta sitä), potentiaalisen tulkin on sitäkin enemmän ”sopeutettava” äänimateriaali todellisen soittimen mukaan. nappihaitarin tai haitarin ominaisuudet.

Yleensä nykyaikaiset opetusalan ammattilaiset ratkaisevat usein ohjelmiston "vajeen" ongelman. Esimerkiksi harmonikkaopiskelijat ovat opiskelleet luokassani monta vuotta, eikä täällä löydy mitään yhteyttä oletettuihin "kuormitusaukoihin" yliopistoluokissa. Ilmeisesti tänään harmonikan houkuttelevuus koulutuksen alkuvaiheessa osoittautuu korkeammaksi kuin nappihaitarin "vetovoima" (emme syvenny tämän ilmiön syihin). Harmonikansoittajien ja nappiharmonikansoittajien koulutuksen yliopistoprosessissa ei käytännössä ole merkittäviä eroja. Yli 45 vuoden työskentelyn jälkeen yliopistoissa ja korkeakouluissa olen kehittänyt harmonikkarepertuaarin, jonka avulla opiskelijat saavuttavat vaaditun ammatillisen tason korkeamman erikoistumiskoulutuksen kriteerien mukaisesti. Harmonikka ei tietenkään ole "kaikkiruokainen" soitin, ja yliopistotutkinnon oikeutuksen kyseenalaistaminen nykyaikaisen alkuperäisen ohjelmiston mittakaavassa olisi vähintäänkin holtitonta.

Yhtä painava argumentti nykyaikaisen akateemisen harmonikkamusiikin transkriptioiden puolesta on vastaavien teosten tekijöiden osoittama asenne tähän prosessiin. Erityisesti upea Don-säveltäjä A. Kusyakov, joka toistuvasti suostui kuuntelemaan harmonikkaopiskelijoitani tutustuakseen yhteen tai toiseen sovituksen versioon, suhtautui tehtyihin säätöihin hyvin rauhallisesti uskoen, että tärkeintä tällä alueella on säilytä suhteellisuudentaju ja noudata teoksen taiteellista tarkoitusta. Lisäksi Rostovin konservatorion kustantamo julkaisi A. Kusjakovin tuella useita hänen teoksiaan harmonikka "versioina".

Mitä tulee urkumusiikin esittämiseen haitarilla, on syytä huomata: harmonikkasoittajat eivät voi luoda uudelleen jokaista urkulle tarkoitettua sävellystä alkuperäisessä versiossa. Usein tulkin on "esitettävä uudelleen" kirjoittajan teksti valitsemalla taiteellisesti hyväksyttävät vaihtoehdot sen äänimuotoilulle. Nappiharmonikkaa, kuten harmonikkaa, ei voida pitää "universaalina" instrumenttina, minkä vahvistaa romanttisen aikakauden orkesteri-, viulu- ja pianooopusten vastaavien transkriptioiden käytäntö.

Kun tarkastellaan N. Kravtsovin vasemmassa osassa ehdottaman näppäimistön käyttönäkymiä sekä äänien "peili"-sijoittelun suositeltavuutta (matala rekisteri on näppäimistön yläosa, korkea rekisteri on alaosa ), näiden rivien kirjoittajalla on suuria epäilyksiä. Idea vaatii lisätutkimusta ja perusteellista hiomista. Keksijän argumentti alempien äänien "parannetusta" järjestelystä ja loogisesti motivoimattomasta kaksoisrivien järjestelmästä valittavalla näppäimistöllä näyttää erittäin ongelmalliselta: "Ongelman tutkiminen on osoittanut, että moottoripeliprosessit muodostuvat nopeammin ja ovat yhdenmukaisempia ihmisen yleinen fysiologia, jos ne perustuvat "peili" vastaliikkeeseen" Ja edelleen: "Kävi ilmi, että valinnaisen kosketinsoittimen peilirakenteella kaikkia oikean käden pianon, urkujen ja haitarien historiassa tunnettuja sormuksia voidaan käyttää onnistuneesti vasemmalla soitettaessa." On epäselvää, mitä moottoripeliprosesseja N. Kravtsovilla on mielessään. Käytännön kokemus työskentelystä harmonikkasoittajan kanssa, joka opiskelee tämän artikkelin kirjoittajan luokassa ja harjoittelee valinnaisen instrumentin vasemmalla "peilinäppäimistöllä" mahdollistaa sen johtopäätöksen: liikkeiden suorittamisen mukavuusongelmat asteikkomaisten kohtien aikana pysyvät muuttumattomina määritetyn "käänteisen" mallin osalta. Molemmissa tapauksissa näyttää paljon mukavammalta suorittaa kohdat nousevilla liikkeillä näppäimistöä pitkin ja vaikeampaa laskevilla liikkeillä. Esitettäessä bassosointutekstuuria "peili" valinnaisella koskettimella, syntyy kuulomotorisia ristiriitoja, kun alempi ääni sijoitetaan kosketinsoittimen yläosaan ja sointu alas (selvällä poikkeamalla sävelkorkeuden ohjeista ). Tämä johtaa sormien epärationaaliseen käyttöön, jossa ei oteta huomioon käden fysiologisia ominaisuuksia ja taitavampien sormien keskeistä roolia esitysprosessin organisoinnissa. "Peilinäppäimistöllä" basso soittaa liikkuvalla ja joustavalla 2. sormella, kun taas vähemmän kehittyneille sormille, jotka eivät ole kovin sopivia yhteensopivien äänien etsimiseen ja synkroniseen soittamiseen, on määritetty sointuäänet. Perinteisen järjestelmän kosketinsoittimia tulee pitää selvästi parempana tällaisen tekstuurin esittämiseen, sillä sen avulla voidaan luoda uudelleen alkuperäisen loogiset periaatteet pianomusiikin transkriptioissa. Valinnainen kosketinsoitin on pianoasteikon vasen (ala) osa, jolla bassosäestystä soitetaan 5. tai 4. sormella. Perinteisen koskettimiston yhteydessä myös tilasuuntaus osoittautuu kätevämmaksi - puhumme riveistä ja etäisyyksistä, jotka tuntuvat johdonmukaisesti (toisella sormella) hyppyjen tai teksturoitujen liikkeiden aikana, vaikka sointuäänten etäisyys on melko suuri. basso.

Toinen N. Kravtsovin erittäin kyseenalainen teesi on toteamus: "... oikean ja vasemman käden osien sormuksia ei tarvitse tutkia erikseen, vaan riittää vain yksi sormi, joka on universaali molemmille käsille. Lisäksi nuottien lukeminen levyltä, joka on aina ollut ongelma kolmella instrumentilla soitettaessa, yksinkertaistuu huomattavasti. Ehdotetun "yhtenäisen" sormituksen yhteydessä käännytään taas pelitaitojen kehittämisprosessiin. Nappihaitarissa oikean ja vasemman koskettimiston kiistattomasta samankaltaisuudesta huolimatta mainittua prosessia ei millään tavalla määrätä sormimalla ”rinnakkaiset”. Vahvan ja vakaan pelitaidon muodostuminen saavutetaan jokaisen käden erikseen tekemällä harjoittelulla. Tämä tarkoittaa näppäimistöpolun johdonmukaisen kehittämisen ohella ohjausperiaatteiden pakollista käyttöä äänitila- ja intonaatiotasolla. Myöhemmin, opetettavan kappaleen hallitsemisen seuraavassa vaiheessa, kehitetään uusi – yhteinen, yhdistävä – taito. Siksi N. Kravtsovin perustelut mahdollisuuksista oppia esitettäviä sävellyksiä nopeutetussa ja maksimaalisesti "kevytetyssä" aikataulussa näyttävät ilmeisen virheellisiltä, ​​samoin kuin oletettu "suhde" varman näkölukemisen ja sormien samankaltaisuuden välillä.

Samankaltaiset väärinkäsitykset ovat tyypillisiä G. Shakhovin aikaisemmille julkaisuille (ks. esim.:), joissa kuulomotoriset esiintymistaidot on korvattu sormella "rinnakkaisuudella". Tämän ongelman tulkinnan virheellisyys paljastuu selvästi kokemattomien nappiharmonikansoittajien ja harmonikkasoittajien katselussa: esitettävän tekstin ei liian tarkkaa äänenkorkeuden ennustamista pahentaa likimääräinen kosketinsoittimen sisäinen näkemys. Tuloksena on sopivien näppäinten haku, joka toteutetaan "näppäilemällä" näppäimistöä - "tunnistamalla" tekstiä näppäimistöltä, eikä päinvastoin. Tällaisen työn tulos ei ole kovin lohdullinen: esitetty esitys etenee "riippumattomasti" todellisista yhteyksistä äänenkorkeuden esikuulon ja intonaation hallinnan kanssa.

Tehdään lyhyesti yhteenveto siitä, mitä edellä sanottiin:
1. N. Kravtsovin lausunto sertifioitujen harmonikkasoittajien ammatillisesta "alempiarvoisuudesta", joiden oletettavasti on vaihdettava uuteen kosketinsuunnitteluun, näyttää yksinkertaisesti absurdilta (ja itse asiassa vahingolliselta).
2. Harmonika on omavarainen soitin, jonka kehitys tapahtuu vakiintuneen ja melko tehokkaan korkeasti koulutettujen asiantuntijoiden koulutusjärjestelmän olosuhteissa.
3. Kirjoittajan väitteitä hänen keksimänsä koskettimiston eduista ei tueta metodologisilla perusteluilla "Kravtsovin haitarien" laajan koulutuksen suositeltavuudelle.
4. Kyseinen näppäimistö ei ole "parannettu versio" perinteisestä, vaan uusi malli, jonka hallitsemiseksi sinun täytyy opetella uudelleen - ei "lopeta oppiminen".
5. Vasemman valinnaisen näppäimistön perinteisen sävelkorkeuden korvaaminen vastikään keksityllä ("peili") näyttää sopimattomalta ja lupaamattomalta aloitteelta.
6. Musiikkikasvatuksen nykytilannetta leimaa opetusprosessin sisältöön ja laatuun liittyvien ongelmien relevanssi. Meidän tulee opettaa ja opiskella niin, että ammattimme ottaa arvokkaan paikan vastaavassa kotimaisessa rankingissa. Bajanistit ja harmonikkasoittajat joutuvat löytämään paikkansa yhteiskunnassa, julistamaan kansansoittimien esittämisen merkittävää roolia ja herättämään lämpimän vastaanoton tämän päivän yleisöstä.
7. Harjoittelun pointti ei ole se, kuinka monta diplomia ja kuppia nuori muusikko voittaa kansainvälisissä kilpailuissa, vaan intohimo valitsemaansa ammattiin. Esiintyjän rakkauden instrumenttiin tulee olla jokaisen luovan elämäkerran "punainen lanka"; Lisäksi todellinen ammattilainen on velvollinen herättämään samanlaisen tunteen omissa opiskelijoissaan.
8. Harmonikansoittajien instrumentaalinen "uudelleenvarustelu" ja muunnellun kosketinsoiton ottaminen esittelykäytäntöön nykyään eivät ole tuskin kiireellisiä tehtäviä. Tilanne N. Kravtsovin keksinnön kanssa voidaan ratkaista onnistuneesti ja se on jo ratkennut yksilöllisen koulutuksen ansiosta. Asettamalla kotimaisille muusikoille tiettyjä "yleensä pakollisia" reseptejä tällä alueella, johdamme kollegamme yksinkertaisesti pois kotimaisen ammatillisen koulutuksen sekä konsertti- ja esittävän taiteen kiireellisten ongelmien ymmärtämisestä.

Kirjallisuus
1. Harmonikka N. Kravtsov. URL-osoite: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Kravtsov N. Urkutyyppisten koskettimien järjestelmä valmiin harmonikan suunnittelussa // Tarjous kansansoittimien laitokselle [SPbGUKI]: kokoelma. Taide. Pietari, 2013.
3. Lips F. V. L. Pukhnovskyn muistoksi. URL-osoite: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Harmonikansoittajan teknisen taidon kehittäminen: oppikirja. korvaus. Rostov n/d, 2013.
5. Ushenin V. Harmonikkakoulu: koulutusmenetelmä. korvaus. Rostov n/d, 2013.
6. Ushenin V. Harmonikansoittajan taiteellisen hallinnan koulu: koulutusmenetelmä. korvaus. 2009.
7. Shakhov G. Korvan soitto, näkölukeminen ja transponointi harmonikkaluokassa: oppikirja. korvaus. M., 1987.

Venäjän kunnioitettu taiteilija,
Taidehistorian tohtori,
Rostovin valtionkonservatorion professori. S.V. Rahmaninov
V.V. Ushenin

Esittävien taiteiden perinteet ja näkymät

nappihaitarissa.

Ostrikov S.A.

Ostrikova M.M.

Oppilaitoksissa, joissa kansansoittimien osastot toimivat aktiivisesti, on kasvava tarve tutkia harmonikkainstrumentaalisen luovuuden kehityshistoriaa, määrittää sen nykyisyys ja ennustaa tulevaisuutta.

Artikkelin tarkoituksena on pohtia nappihaitarien rooliin ja paikkaan liittyviä kysymyksiä instrumentaalisen luovuuden kannalta.

1900-luvun alussa venäläiset kansansoittimet, mukaan lukien huuliharppu, kehittyivät intensiivisesti ja niiden suunnittelussa tehtiin merkittäviä parannuksia.

Imkhanitsky M.I. huomauttaa oppikirjassaan, että "termi "harmonika" on yleistävä käsite koko itseään kuulostavalle puhallinsoittimille (itseään kuuloisille aerofoneille). Näiden instrumenttien äänen toistaa vapaasti liikkuva metalliruoko (ääni), joka värähtelee ilmavirran vaikutuksesta. Alunperin huuliharppuissa oli yksi- tai kaksirivinen diatoninen oikea koskettimet, joissa yksinkertaisin basson sointu säestys vasemmassa näppäimistössä. Ne tuotiin Venäjälle noin 1800-luvun toisella neljänneksellä, vähitellen venäläisten ihmisten elämään, ja niistä tuli yleisimmät musiikki-instrumentit, mitä helpotti laitteen yksinkertaisuus ja pelin hallitsemisen helppous. Tämä toi huuliharppulle suuren suosion. Ja vasta 1900-luvun alussa sana "harmonika" alkoi tarkoittaa erikoistyyppistä instrumenttia, "jossa kromaattinen oikea näppäimistö, jossa on vähintään kolme riviä näppäimiä, vastaa kromaattista bassosoittosarjaa: duuri , mollikolmikot, sekä seitsensoinnut - niin sanottu täysi kromaattinen joukko valmiita sointuja".

Vuonna 1907 Pietarissa esiintyjä-harmonisti Ya. F. Orlansky-Titarenkon tilauksesta mestari P. E. Sterligov teki parannetun konsertti-instrumentin nelirivisellä oikealla koskettimella, jolla oli täysi kromaattinen skaala. Vasemmassa näppäimistössä oli täyden kromaattisen bassoasteikon lisäksi valmiita sointuja - duuri, molli ja seitsensointu. Mestari ja esiintyjä kutsuivat tätä soitinta haitariksi muinaisen venäläisen laulaja-tarinankertoja Boyanin mukaan.

Käsityöläisten yhdistäminen artelleiksi ja sitten harmonisten tehtaiden järjestäminen lisäsi soittimien tuotantoa maassa. Nappihaitarista on tulossa suosituin soitin kaupunkiväestön arjessa ja amatöörimusiikkiesityksissä.

1930-luvun lopulla näppäinhaitari, jossa oli valmiit soinnut vasemmassa kosketinsoittimessa, oli laajalle levinnyt. Näillä soittimilla esitettävät teokset kuulostivat täydeltä ja vakuuttavalta taiteellisesti ja teknisesti. Esimerkkinä voidaan mainita teokset, jotka esitettiin toukokuussa 1935 Leningradissa pidetyssä konsertissa haitaristi P. Gvozdevilta - J. S. Bachin Chaconne, G. F. Händelin Passacaglia, F. Chopinin ja muiden säveltäjien poloneise A-duurissa - klassikoita. Mutta nämä merkittävät teokset olivat pääasiassa transkriptioita urku- ja pianokirjallisuudesta, joissa musiikkitekstiä piti muuttaa tai korjata tietyssä mielessä. Harmonikansoittajien kohonnut suoritustaso tarvitsi omaperäistä ohjelmistoa yhä kiihkeämmin.

Samaan aikaan ammattisäveltäjät yrittivät säveltää omaperäistä musiikkia nappihaitarille. Seuraavia suurimuotoisia teoksia - konsertti nappihaitarille Leningradin säveltäjä F. Rubtsovin venäläisen kansanorkesterin kanssa ja konsertti nappihaitarille Rostovin säveltäjän T. Sotnikovin sinfoniaorkesterin kanssa - pidetään kuitenkin kehityksen vakiona. harmonikan akateemisesta ohjelmistosta. F. Rubtsovin kaksiosaisen konsertin kohtalo osoittautui menestyneemmäksi. Siitä tuli pian repertuaarikappale. Tässä sävellyksessä säveltäjä onnistui paljastamaan nappihaitarin monipuoliset mahdollisuudet valmiilla sointuilla.

Kansanmelodian käsittelyn genrellä on erityinen paikka haitariesityksessä. Se muodostaa edelleen perustan harmonikkasoittajien alkuperäiselle ohjelmistolle.

Kansanlaulujen käsittely saavutti merkittävän täydellisyyden lahjakkaan harmonikkasoittajan I. Ya. Panitskyn työssä. Silmiinpistävä esimerkki on venäläisten kansanlaulujen "Among the Flat Valley" ja muunnelmissa kerronnan hitautta ja leveyttä välittävä "Voi sinä, Kalinushka" tai sielullisen lyyriikan vastakohta tulisuudelle ja innostukselle. "Kuu paistaa." I. Ya. Panitskyn työ toimi monin tavoin lähtökohtana napin haitariprosessoinnin genren edelleen kehittämiselle ja määritti sen tekstuuristen muutosten päämenetelmät.

Lisäaskeleita harmonikkaprosessoinnin genren kehittämisessä ottivat ammattiharmonikansoittajat N. Rizol, V. Podgorny, A. Timošenko.

Parhaissa sovituksissaan, joiden joukossa ennen kaikkea voidaan nimetä "Rain", "Oh, te vaaleat letit", N. Rizol onnistuu voittamaan laulu- tai tanssimelodian eristyneisyyden. Tämän ansiosta tälle genrelle tyypilliseltä variaatiomuodolta on riistetty mekaanisuus ja se alistuu useimmiten värikkään juhlallisen toiminnan dynamiikalle.

V. Podgornyn teos työntää genren rajoja ja avaa siihen uusia varauksia. Säveltäjä löytää työskennellessään kansanmelodian parissa mahdollisuuden itseilmaisuun, käsittelee sitä omana materiaalinaan, alistaa sen täysin suunnitelmalleen, taiteellisille tavoitteilleen (fantasia "Yö", "Puuta tuulta Ukrainaan").

A. Timošenkon sovitukset erottuvat kirkkaasta konserttilaadustaan ​​ja intonaatiovärien runsaudesta. Teemat ovat läpi merkittäviä muutoksia, jotka muuttavat ulkonäköään. Kaikkea tätä korostavat harmoniset ja rytmiset muunnokset ("Kylvon rantaan kvinoaa", "Niittyankka").

Tässä suhteessa edellä mainittujen säveltäjien polkua jatkavat säveltäjät G. Shenderev, V. Chernikov, V. Vlasov, E. Derbenko ja muut, jotka erottuvat kekseliäisyydestään ja hienovaraisesta kansanperinteen kääntämisen erityispiirteistä. nappihaitarissa.

Tiedetään, että musiikki-instrumentin taiteelliset ja tekniset ominaisuudet paljastuvat ennen kaikkea tällä instrumentilla esitettävän ohjelmiston kautta.

"Klassisten" soittimien ohjelmistoon, joka on ollut olemassa vuosisatoja, on kertynyt valtava määrä erilaisia ​​teoksia konsertti- ja koulutustarkoituksiin. Alkuperäisten sävellysten ohjelmisto nappihaitarille oli vielä rajallinen, ja erinomaisia ​​teoksia oli hyvin vähän.

Käännekohtana voidaan pitää tilannetta, jossa peräkkäin ilmestyy kaksi harmonikkakirjallisuudessa käänteentekevää teosta. Nämä ovat säveltäjä N. Ya. Chaikinin sonaatti h-molli nappihaitarille ja konsertto nappihaitarille ja sinfoniaorkesterille B-duuri.

"Hyvällä syyllä voimme uskoa, että Tšaikinin sonaatin h-moll haitarille ilmestyminen viritti laadullisesti uuden vaiheen neuvostoliiton alkuperäisen harmonikkakirjallisuuden kehityksessä...", sanoo N. Tšaikinin tutkija V. Bychkov. tehdä työtä.

Monisävyisen valmiin nappihaitarin syntymisen myötä tekijöiden halu etsiä täysin uusia kuvia tulee ilmeiseksi, ja itse nappihaitari musiikin tyyli muuttuu. Tämä on tyypillistä säveltäjien ja harmonikkasoittajien teoksille: V. Zolotarev "Partita" (1968), V. Zubitsky "Chamber Partita" (1977), V. Semenov "Sonaatti nro 1" (1984), V. Vlasov -sarja "Viisi näkemystä" Gulagin maahan" (1991), hieman myöhemmin A. Kusyakova Cycle 12-osassa "Menevän ajan kasvot" (1999), s. Gubaidulina-konsertto nappihaitarille sinfoniaorkesterin kanssa ”Under the Sign of Scorpio” (2004) jne.

Näiden säveltäjien työ on täynnä innovatiivisia ideoita sekä figuratiivisen rakenteen että tekstuaalisen toteutuksen keinoin. Sävellyksissään he käyttävät ilmaisuvoiman elementtejä, kuten ei-territoriaalista glessandia, soittimen meluresursseja, hengityksen ääniä, erilaisia ​​palkeilla soittamisen tekniikoita jne. Kiinnostus epäperinteisiä musiikin ilmaisukeinoja kohtaan on lisääntynyt. - dodekafoninen, sarja, aleatoriikka. Nappihaitarien uuden sointipaletin etsintä laajenee erityisesti erityyppisiin sonoristeihin ja ennen kaikkea klusteriin liittyen.

Kotimaisesta harmonikkakoulusta on 1900-luvun 70–80-luvulta lähtien tullut yleisesti tunnustettu johtaja harmonikkataiteen kehittämisessä. Tämä on suuri ansio monien kilpailujen voittajille Yu. Vostrelovalle, V. Petroville, F. Lipsille, A. Sklyaroville, Yu. Shishkinille ja muille erinomaisille harmonikkasoittimille, joiden esitystyyli yhdistää tiukka rationaalisuus ja yksityiskohtainen harkitus kaikkiin osatekijöihin. tulkintaa, virtuoosista soittimen hallintaa ja esitystapojen vilpittömyyttä. Kaikki nämä ominaisuudet ovat alisteisia päätavoitteelle - esitettävän musiikin taiteellisen olemuksen tunnistamiselle.

Ammatillisten oppilaitosten toiminnasta, joiden seinien sisällä tieteellinen ja metodologinen ajattelu kehittyy aktiivisesti, on tulossa tärkeä ja välttämätön nappiharmonikan ammatillisen akateemisen suorituskyvyn kehittämiselle.

Vakavaa tutkimusta on tulossa harmonikkaesitystekniikan ja tieteellisten ja metodologisten kehityskulkujen julkaisemisen saralla.

Lukuisia kirjoja ja esitteitä julkaistaan, joissa käsitellään nappihaitarisoiton teoria- ja käytäntökysymyksiä, nappihaitarisoittajien taiteelliseen ja tekniseen koulutukseen omistettuja artikkeleita, äänenmuodostuksen ongelmia, nappihaitarien lyöntien systematisointia ja muita tärkeitä nappulakysymyksiä. harmonikkaesitys.

Siten voidaan päätellä, että nappihaitarin muodostuminen, kehittäminen ja sillä esiintyminen tapahtui vaiheittain. Soittimen suunnittelun parannukset vaikuttivat harmonikkasoittajien esitystaitojen kasvuun. Ammattimaisten säveltäjien erittäin taiteellisten sävellysten luominen on laajentanut laadukkaasti nappiharmonikan alkuperäisteosten ohjelmistoa. Tämä mahdollisti nappihaitarille muiden klassisten soittimien kanssa sille kuuluvan paikan akateemisella näyttämöllä, nykyaikainen nappihaitari on omavaraisen soittimen polku, jolla on rikas kulttuuri ja näkökulma.

Kirjallisuus

1. Bychkov V. Nikolai Chaykin: Nykysäveltäjien muotokuvia. – M.: Neuvosto. säveltäjä, 1986.

2. Imkhanitsky M.I. Nykyaikaisen harmonikka- ja harmonikkataiteen kysymyksiä: kokoelma. toimii / edustaja. toim. M. I. Imkhanitsky; comp. F. R. Lips ja M. I. Imkhanitsky. – M.: Ros. akad. mukaan nimettyä musiikkia Gnessins, 2010. – Numero. 178.

3. Imkhanitsky M.I. Nappiharmonikan ja harmonikkataiteen historia: oppikirja. korvaus. – M.: Ros. akad. mukaan nimettyä musiikkia Gnesinykh, 2006.

lisäkoulutusta lapsille

Ogudnevskajan lasten taidekoulu

Shchelkovskin kaupunginosa, Moskovan alue

Essee
aiheesta:
« Soittomenetelmät nappihaitari, harmonikka

F.R. Lipsa»

Koonnut:

harmonikka opettaja

Pushkova Ljudmila Anatoljevna

Johdanto

Nappiharmonikan soitto on suhteellisen nuori genre, joka sai laajan kehityksen vasta Neuvostoliiton aikoina. Kansansoittimien soittajien musiikkikasvatusjärjestelmä alkoi muotoutua 1920-luvun lopulla ja 1930-luvun alussa. Tätä tärkeää aloitetta tukivat lämpimästi julkisen koulutuksen ja taiteen suuret hahmot (A. V. Lunacharsky, A. K. Glazunov, M. I. Ippolitov-Ivanov, V. E. Meyerhold jne.). Eri alojen lahjakkaat muusikot välittivät epäitsekkäästi ammattikokemustaan ​​kansansoittimien soittajille ja auttoivat heitä lyhyessä ajassa pääsemään suuren musiikin maailmaan; Tällä hetkellä tuhannet asiantuntijat - esiintyjät, kapellimestarit, opettajat, metodologit, musiikkiryhmien taiteilijat - työskentelevät menestyksekkäästi kansan instrumentaalitaiteen alalla; Siksi esityksen ja pedagogiikan käytännön menestykset loivat vähitellen perustan kertyneen kokemuksen yleistämiselle koulutus- ja metodologisista oppaista.

On myös huomattava, että edistyksellisimmän soitintyypin - valmiin nappihaitarin - käyttöönotto vaikutti merkittävästi koko harmonikkaesittajien koulutusprosessiin: lyhyessä ajassa ohjelmisto muuttui radikaalisti, ilmeikäs ja tekninen. esiintyjien kyvyt laajenivat suhteettoman paljon ja esiintymiskulttuurin yleinen taso nousi huomattavasti. Merkittäviä muutoksia alkoi tapahtua uuden sukupolven nappihaitarisoittajien koulutus- ja koulutusmenetelmissä; Myös pedagogisen ja metodologisen kehityksen kriteerit, joita alettiin soveltaa, ovat kasvaneet: niiden johtaviksi periaatteiksi on noussut tieteellisen pätevyyden periaatteet ja läheinen yhteys käytännön toimintaan (esim. tähän mennessä on väitelty useita eri aiheista musiikkipedagogian, psykologian, esityksen historian ja teorian ongelmat kansaninstrumentaalitaiteen alalla: siten musiikillisen ja taiteellisen käytännön ja pedagogiikan merkittävät saavutukset saavat vankan tieteellisen ja teoreettisen perustan, mikä puolestaan ​​stimuloi niiden kehitystä edelleen).

RSFSR:n kunniataiteilija, kansainvälisten kilpailujen voittaja, nimetyn valtion musiikkipedagoogisen instituutin apulaisprofessori. Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips itse on paras esimerkki modernista harmonikkasoittimesta - erudiitti, koulutettu muusikko, joka on kasvatettu kotimaisen ja ulkomaisen musiikkikulttuurin parhaiden perinteiden mukaisesti. Viime vuosisadan 70-luvulta lähtien kansainvälisellä areenalla johtaneen Neuvostoliiton harmonikkakoulun parhaiden saavutusten pohjalta sekä laajan henkilökohtaisen ja kollektiivisen esiintymiskokemuksensa harkitusti tiivistettynä maestro pystyi tarkastelemaan yksityiskohtaisesti harmonikkasoiton keskeisiä ongelmia. soittimen esitystaidot - äänentuotanto, esitystekniikka, musiikkiteoksen tulkintakysymykset ja konserttiesitysten erityispiirteet - "Haitarikonsoiton taiteessa", josta on ansaitusti tullut yksi tärkeimmistä tunnustetuista nuorten esiintyjien koulutusmenetelmistä.

F. Lipsin metodologialle on tunnusomaista jatkuvuus, parhaan ja arvokkaimman huolellinen säilyttäminen, progressiivisten trendien, näkemysten, suuntausten kehittäminen sekä läheisin yhteys esittämiseen ja pedagogiseen käytäntöön: esimerkiksi äänentuotannon ongelmia pohtiessaan hän taittuu. muiden erikoisuuksien muusikoiden kokemus nappiharmonikan erityispiirteiden mukaisesti (erityisesti transkriptioita suoritettaessa), varoittaa muiden instrumenttien äänen sokeasta jäljittelystä - äänenmuodostuksen erilaisella luonteella. Esitystekniikka (esityksen sarja tarkoittaa, että jokaisen muusikon - ihannetapauksessa - tulisi hallita kokonaan) F. Lipsin mukaan ei ole päämäärä sinänsä opettajalle/opiskelijalle, vaan sillä pyritään ilmentämään tiettyä musiikkikuvaa irrottamalla sopivan luonteinen ääni. Tätä varten sinun on ymmärrettävä hyvin tämän kompleksin kaikki osatekijät, käytännössä tunnettava ja vahvistettava parhaat pelitaidot sekä kehitettävä oma yksilöllinen taiteellinen tekniikkasi yleisten periaatteiden pohjalta. Tällaisia ​​kompleksin elementtejä ovat lavastustaidot (lasku, instrumentin asennus, käsien asennot), nappihaitaritekniikan elementit ja sormitus.

Metodologian tärkeitä säännöksiä ovat myös seuraavat:

• 
  lavastus prosessina, joka kehittyy ajan myötä;
• 
  luova lähestymistapa nappihaitaritekniikan elementtien käsittelyyn;
• 
  painontuen periaate soitettaessa painikeharmonikkaa (haitari);
• 
  sormimisen taiteellisen ehdollisuuden periaatteet.

Muusikko-esittäjän ja opettajan laaja henkilökohtainen kokemus näkyy siinä huomiossa, jota F. Lips kiinnittää harmonikkasoittimen taiteellisen maun kehittämiseen, koska säveltäjän konseptin ruumiillistuma soittimen todellisessa soundissa on kaikkein eniten. tärkeä, vastuullinen ja vaikea ongelma mille tahansa muusikolle: lähes kaikki on keskittynyt tähän esittävän taiteen tehtäviin - teoksen tekstin, sisällön, muodon ja tyylin syvällisestä tutkimisesta, tarvittavien ääniilmaisujen ja teknisten välineiden huolellisesta valinnasta, suunnitellun tulkinnan huolellisella toteutuksella arjen hiomisesta konserttiesityksiin kuulijoiden edessä. Jatkuva luottaminen taiteen korkeisiin periaatteisiin, määrätietoisuus ja uuden, taiteellisesti arvokkaan etsiminen, ilmaisuvälineiden laajentaminen ja tyylin, sisällön ja muodon monimutkaisuuden ymmärtäminen, osaamisen parantaminen ja ammattitaidon syventäminen - nämä ovat tärkeimpiä tehtäviä, jotka jokaisen muusikon tulee kohdata.

Itse metodologia erottuu oppimisprosessin organisoinnin selkeydestä, lyhyydestä, joka kuitenkin sisältää monia tekniikoita opiskelijan luovien etsintöjen stimuloimiseksi, jättäen tilaa luovalle alalle: opiskelija löytää itsensä halun tai valmiutensa ulkopuolella. odottamattoman jännityksen tilanteessa opettajan tahdikkaista mutta sitkeistä tehtävistä: "ajattele", "kokeile", "ota riski", "luo" jne. (täten syntyy "provokaatio" improvisoimaan); Opiskelija tuntee aina oppitunnin luovan energian, jossa häneltä vaaditaan kykyä antaa pelilleen omaperäisyyttä ja omaperäisyyttä. Semanttinen painopiste asetetaan vedoille, tekniikoille ja vivahteille, kun taas opiskelijan pienet puutteet jätetään huomiotta. Tämä luovan dynamiikan luomisen ja pääidean (tavoitteen) selkeän pitämisen taito antaa opiskelijoille mahdollisuuden uskoa itseensä, tuntea ainakin hetken muusikon "ilman akilleen kantapäätä" tilan, jota ilman todellisia itsetuntemuksen ihmeitä ja itsensä näyttäminen on mahdotonta - koulutusprosessin todelliset tavoitteet.

Äänen ilmaisukyvyn muodostuminen

Onnistunut esiintyminen ja opetustoiminta edellyttää jokaisen muusikon tuntemista instrumenttinsa erityispiirteet. Nykyaikaisella nappihaitarilla ja haitarilla on monia luonnollisia etuja, jotka luonnehtivat soittimen taiteellista ulkonäköä. Nappihaitarin/harmonikan positiivisista ominaisuuksista puhuttaessa puhumme tietysti ensin sen äänieduista - kauniista, melodisesta sävelestä, jonka ansiosta esiintyjä pystyy välittämään monenlaisia ​​musiikin sävyjä. ja taiteellista ilmaisukykyä. On surua, surua, iloa, hillitöntä hauskaa, taikuutta ja surua.

Artikulaatiokeinot

Voimme antaa lyhyen yhteenvedon tällaisen vuorovaikutuksen kolmesta päätavasta (V.L. Pukhnovskyn mukaan):

1. 
   Paina haluamaasi näppäintä sormella ja liikuta sitten palkea tarvittavalla voimalla (ns. "artikulaatio palkeilla" - Pukhnovskyn terminologiassa). Äänen loppuminen saadaan aikaan pysäyttämällä palkeen liike, jonka jälkeen sormi vapauttaa näppäimen. Tässä tapauksessa äänen hyökkäys ja sen loppu saavat sileän, pehmeän luonteen, joka tietysti muuttuu turkin aktiivisuuden mukaan.
2. 
   Liikuta palkea tarvittavalla voimalla ja paina sitten painiketta. Ääni loppuu ottamalla sormi pois avaimesta ja pysäyttämällä sitten palkeet (sormen artikulaatio). Tällä äänentuotantotekniikalla saamme aikaan terävän hyökkäyksen ja äänen lopettamisen. Terävyysaste tässä määritetään yhdessä turkin toiminnan, näppäimen painalluksen nopeuden, toisin sanoen kosketuksen ominaisuuden, kanssa.
3. 
   Palje-sormiartikulaatiolla äänen hyökkäys ja loppuminen saadaan aikaan palkeen ja sormen samanaikaisen työn tuloksena. Tässäkin on syytä korostaa, että kosketuksen luonne ja palkeen voimakkuus vaikuttavat suoraan sekä äänen alkuun että sen loppumiseen.

Harmonikansoittajan on äärimmäisen tärkeää varmistaa, että sormen yhdistämisen aikana käytetään voimaa, joka tarvitaan vain näppäimen painamiseen ja sen kiinnittämiseen pysäytyskohtaan. Avainta ei pidä painaa sen jälkeen, kun olet tuntenut "pohjan". Tämä johtaa vain tarpeettomaan rasitukseen kädessä. On erittäin tärkeää, että kaikki opettajat ottavat tämän tilanteen huomioon koulutuksen alkuvaiheessa - loppujen lopuksi kouluissa ja konservatorioissa ei yhtäkkiä esiinny puristettuja käsiä.

Työntää, kuten painaminen, ei vaadi sormien heilauttamista, mutta toisin kuin painaminen, "sormi upottaa näppäimen nopeasti kokonaan ja työntää siitä poispäin nopealla ranteen liikkeellä (näihin liikkeisiin liittyy lyhyt palkeen nykiminen). ” Tällä äänentuotantomenetelmällä saadaan aikaan staccato-tyyppisiä vetoja.

Osuma jota edeltää sormen, käden tai molempien heilautus. Tämän tyyppistä mustetta käytetään erillisissä vedoissa (non legatosta staccatissimoon). Kun halutut äänet on poistettu, pelilaite palaa nopeasti alkuperäiseen asentoonsa näppäimistön yläpuolelle. Tämä nopea palautus ei ole muuta kuin heilautus myöhempään lakkoon.

Lipsahdus(glissando) on toinen kosketustyyppi. Glissandoa pelataan ylhäältä alas peukalolla. Koska nappihaitarikon koskettimet millä tahansa rivillä on järjestetty pieniin tertseihin, yksirivinen glissando soi pienennetyllä septissointulla. Liukumalla kolmea riviä samanaikaisesti, saamme aikaan kromaattisen glissandon, jolla on oma viehätyksensä. Näppäimistön Glissando ylös suoritetaan 2., 3. ja 4. sormella. Ensimmäinen sormi, joka koskettaa etusormen tyynyä, luo mukavan tuen (se näyttää liukumiselta sormilla). Kromaattisen liukumisen saavuttamiseksi satunnaisen liukumisen sijaan on suositeltavaa sijoittaa sormesi ei yhdensuuntaisesti näppäimistön vinojen rivien kanssa, vaan hieman vinoon ja etusormi etuasennossa.

Tekniikat leikkimiseen turkilla

Tärkeimmät tekniikat turkilla leikkimiseen ovat puristaminen ja puristaminen. Kaikki muut rakentuvat pohjimmiltaan erilaisille laajennus- ja pakkausyhdistelmille.

Yksi haitarisoittajan esityskulttuurin tärkeimmistä laadullisista indikaattoreista on taitava liikesuunnan vaihtaminen tai, kuten nykyään sanotaan, turkin vaihto. Samalla on muistettava se musiikillista ajattelua ei pidä keskeyttää palkeen vaihdon aikana. Palkeet on parasta vaihtaa syntaktisen caesuran hetkellä. Käytännössä palkeen vaihto ei kuitenkaan aina ole mahdollista sopivimmalla hetkellä: esimerkiksi moniäänisissä kappaleissa on joskus tarpeen vaihtaa palkeet myös pitkittyneellä äänellä. Tällaisissa tapauksissa on välttämätöntä:

a) kuuntele nuotin kesto loppuun asti ennen palkeen vaihtamista;

b) vaihda turkki nopeasti välttäen cesuran esiintymistä;

c) varmistaa, ettei dynamiikka palkeen vaihdon jälkeen muutu pienemmiksi tai, kuten useammin tapahtuu, suuremmiksi kuin musiikin kehityslogiikan mukaan on tarpeen.

Vaikuttaa siltä, ​​että esittäjän vartalon pienet liikkeet vasemmalle (laajennettaessa) ja oikealle (puristaessa) voivat osaltaan myötävaikuttaa selvempään palkeen vaihtoon, mikä helpottaa vasemman käden työtä.

Akateemisessa musiikinteossa turkisten hallinnan tulee olla tiukkaa, puristaessa turkkia siirretään vasemmalle ja hieman alaspäin. Jotkut nappihaitarisoittajat "nostavat palkeita" kuvaamalla aaltoviivaa vasemmalla puolivartalolla ja siirtämällä sitä vasemmalle ja ylös. Sen lisäksi, että se näyttää esteettisesti epämiellyttävältä, ei myöskään ole mitään järkeä nostaa raskasta puolirunkoa. On parempi vaihtaa turkki ennen alamäkeä, silloin muutos ei ole niin havaittavissa. Kansanlaulusovituksissa on usein variaatioita, jotka on esitetty kuudestoista sävelissä, joissa joskus kuulee palkeen vaihtuvan ei ennen downbeatiä, vaan sen jälkeen. Ilmeisesti harmonikkasoittajat ovat näissä tapauksissa innokkaita saattamaan kohdan loogiseen huippuunsa, mutta he unohtavat, että voimakas lyönti voidaan saada esiin nykimällä palkeet vastakkaiseen suuntaan, samalla välttäen sitä seuraavaa luonnotonta aukkoa kuudestoista nuotin välillä.

Tiedetään, että nappulan soittaminen vaatii suurta fyysistä rasitusta. Ja jos G. Neuhaus muistutti jatkuvasti oppilaitaan, että "pianoa on helppo soittaa!", niin nappihaitariin liittyen tuskin voi huudahtaa vastaavaa. Harmonikansoittajan on vaikea soittaa äänekkäästi ja pitkään, koska palkeesta pitäminen vaatii paljon voimaa varsinkin seistessä. Samalla lähestymällä Neuhausin aforismia luovasti tulemme siihen tulokseen, että mitä tahansa instrumenttia soitettaessa tarvitset mukavuuden tunteen, jos haluat mukavuutta, lisäksi nautintoa. On jatkuvasti tunnettava vapautta ja vapautta, niin sanotusti, tiettyjen taiteellisten päämäärien toteuttamiseen. Palkeella työskentelyyn vaadittava vaiva aiheuttaa joskus valitettavasti käsivarsien, niskalihasten tai koko vartalon puristamista. Säestäjän on opittava lepäämään soittaessaan; kun työskentelet joitain lihaksia, esimerkiksi vapauttaaksesi, sinun on rentoutettava puristavia lihaksia ja päinvastoin, ja sinun tulee välttää pelikoneen staattista rasitusta esityksen aikana, vaikka sinun pitäisi pelata seisten.

Harmonistit ovat olleet pitkään kuuluisia Venäjällä mestarillisesta palkeesta. Tietyt harmoniset harmoniset tuottivat erilaisia ​​ääniä, kun samaa näppäintä painettiin; tällaisten instrumenttien soittaminen vaati esiintyjiltä suurta taitoa. Siellä oli myös sellainen ilmaus: "ravista palketta". Palkea ravistelemalla harmonikkasoittajat saivat aikaan ainutlaatuisen ääniefektin, joka ennakoi nykyaikaisen paljetremolon ilmaantumista. On uteliasta, että ulkomaisessa alkuperäisessä kirjallisuudessa palkeetremolo on merkitty englanninkielisillä sanoilla - Bellows Shake, joka tarkoittaa kirjaimellisesti: "shake the belows". Nykyään harmonikkasoittajien keskuudessa on tullut muotia verrata palkeen roolia viulistin jousen rooliin, sillä niiden tehtävät ovat suurelta osin identtiset ja viulunsoiton taiteessa on aina ollut paljon ominaisia ​​lyöntejä, jotka on suoritettu tarkasti jousella.

Vedot ja niiden suoritustavat

Musiikkiesitys sisältää kokonaisen kokonaisuuden vetoja ja erilaisia ​​äänentuotantotekniikoita. Harmonikansoittajien keskuudessa ei tähän päivään mennessä ole vielä muodostunut yhtenäisiä määritelmiä lyönnistä ja soittotekniikoista, on hämmennystä, onko soittotavalla ja tekniikalla, tekniikalla ja lyönnillä eroa. Joskus he jopa laittavat yhtäläisyysmerkin näiden käsitteiden väliin. Teeskentelemättä kategorisuutta, yritetään määritellä käsitteet aivohalvauksesta, tekniikasta ja menetelmästä. Veto on äänihahmo, jonka määrittelee tietty kuviollinen sisältö, joka johtuu tietystä artikulaatiosta.

Tarkastellaan tärkeimpien vetojen ominaispiirteitä ja niiden suoritusmenetelmiä.

Legatissimo– korkein yhtenäisen pelin aste. Näppäimiä painetaan ja lasketaan mahdollisimman tasaisesti, mutta päällekkäisiä ääniä tulee välttää - tämä on merkki vaatimattomasta mausta.

Legato- yhdistetty peli. Sormesi asetetaan näppäimistölle, niitä ei tarvitse nostaa korkealle. Kun pelaat legatoa (eikä vain legatoa), sinun ei pidä painaa näppäintä liiallisella voimalla. Harmonikansoittajan tulee muistaa oppimisen ensimmäisistä vaiheista lähtien, että äänen voimakkuus ei riipu näppäimen painalluksen voimasta. Voima, joka voittaa jousen vastuksen ja pitää avaimen lepotilassa, on aivan riittävä. Kantileenia soitettaessa on erittäin tärkeää koskettaa koskettimien pintaa herkästi sormenpäillä. ”Avainta pitää hyväillä! Avain rakastaa hellyyttä! Hän vastaa siihen vain äänen kauneudella! - sanoi N. Mettner. "...sormenpään pitäisi ikään kuin kasvaa yhdessä avaimen kanssa. Koska tämä on ainoa tapa luoda tunne, että avain on kätemme pidennys” (J. Gat). Ei tarvitse pistää kovilla, kovilla sormilla.

Portato- yhdistetty peli, jossa äänet näyttävät erottuvan toisistaan ​​kevyellä sormenpainalluksella. Tätä kosketusta käytetään deklamatorisissa melodioissa, jotka esitetään useimmiten kevyellä sormeniskulla.

Tenuto– äänen säilyttäminen tarkasti määritellyn keston ja dynamiikan mukaisesti; kuuluu erillisten vetojen luokkaan. Äänen alussa ja lopussa on sama muoto. Suoritetaan iskulla tai työntämällä turkista tasaisesti ajaen.

Irrota- veto, jota käytetään sekä yhdistetyissä että epäjohdonmukaisissa peleissä. Tämä on jokaisen äänen erottaminen turkista erillisellä liikkeellä laajentaa tai puristaa. Sormet voivat jäädä näppäinten päälle tai siirtyä pois niistä.

Marcato– korostaa, korostaa. Esitetään aktiivisella sormeniskulla ja turkin nykimisellä.

Non legato– ei johdonmukaista. Se suoritetaan yhdellä kolmesta päätyypistä kosketuksiin, joissa turkki liikkuu sujuvasti. Äänen soiva osa voi vaihdella kestoltaan, mutta vähintään puolet määritetystä kestosta (eli soittoajan tulee olla vähintään yhtä suuri kuin soimaton aika). Tämä lyönti saa tasaisuuden juuri siinä tapauksessa, kun sävelen sointuva osa on yhtä suuri kuin melodisen linjan äänten välissä esiintyvä keinotekoinen tauko (ei-soveltuva osa).

Staccato- terävä, äkillinen ääni. Se poistetaan yleensä heiluttamalla sormea ​​tai kättä samalla kun turkkia liikutetaan tasaisesti. Musiikkisisällöstä riippuen tämä kosketus voi olla enemmän tai vähemmän terävä, mutta joka tapauksessa äänen todellinen kesto ei saa ylittää puolta tekstissä ilmoitetusta nuotista. Sormet ovat kevyitä ja koottuja.

Martele– korostettu staccato. Tämän iskun poistamismenetelmä on samanlainen kuin marcaton, mutta äänen luonne on terävämpi.

Markato- ja martele-iskut tulisi kiinnittää työssä enemmän huomiota, sillä ne ovat harmonikkasoittajalle tärkeitä ilmaisukeinoja. Valitettavasti usein kuulee pehmeää, ilmaisutonta turkisleikkiä, eikä liikkuvuutta esiinny pelattaessa erilaisia ​​lyöntejä ja tekniikoita turkilla.

Staccatissimo– äänen korkein terävyysaste. Se saavutetaan kevyillä sormien tai käden iskuilla, samalla kun on tarpeen seurata pelikoneen kuntoa.

Rekisterit

Muista aina, että rekisterit eivät ole luksusta, vaan keino saavuttaa vaikuttavampi taiteellinen tulos. Niitä pitää käyttää viisaasti. Jotkut nappihaitarisoittimet vaihtavat niitä kirjaimellisesti yhden tai kahden tahdin välein, kun taas lause ja ajatus ovat hajanaisia ​​ja rekisteröinnistä tulee itsetarkoitus. Kaikki tietävät, kuinka taitavasti japanilaiset valitsevat ihania useiden kukkien kimppuja, jotka näyttävät paljon houkuttelevammilta kuin monien kukkien mauton yhdistelmä yhdeksi kimpuksi. Luulen, että voit jossain määrin verrata kimppujen asettamisen taitoa rekisteröintitaitoon.

Jotkut harmonikkasoittajat käyttävät aina rekistereitä, joissa on oktaavin tuplaus (useimmiten - "haitari piccolla"). Kuitenkin, kun soitetaan melodista kansansävelmää tai resitatiivista teemaa, kannattaa käyttää yksiäänisiä rekistereitä sekä unisonia.

"Tutti"-rekisteri tulisi varata huippukohtauksille, säälittäville, juhlallisesti sankarillisille jaksoille. Rekisterejä on parasta vaihtaa joissakin tärkeissä tai suhteellisen tärkeissä avainhetkessä: lomakeosan reunoilla, äänimäärää lisättäessä tai vähennettäessä, tekstuurin vaihtamisessa jne. Polyfonisia rekistereitä valittaessa tulee noudattaa erityistä tarkkuutta. Näyttelyn fuugateemaa ei pääsääntöisesti pelata tuttirekisterissä. On parempi käyttää seuraavia sointisävyjä: "bayan", "bayan piccolo", "urut".

Dynamiikka

Lähes jokaisella soittimella on suhteellisen suuri dynaaminen alue, joka ulottuu karkeasti sisälle ppp – F F F. Joillakin soittimilla (urut, cembalo) ei ole kykyä joustaviin dynaamisiin vivahteisiin. Jotkut puhallinsoittimet tietyissä tessituroissa ovat dynaamisesti hitaita, koska ne pystyvät tuottamaan vain ääniä esimerkiksi sävyillä f tai vain p. Bayan oli onnekas tässä suhteessa. Se yhdistää täydellisesti suhteellisen suuren dynaamisen amplitudin hienoimpaan äänen ohenemiseen koko alueella.

Kuten tiedät, nappihaitarilla äänenmuodostusprosessissa tärkein rooli kuuluu turkille. Jos vedetään analogia musiikkiteoksen ja elävän organismin välille, niin nappihaitarien palkeet suorittavat keuhkojen tehtävää, hengittäen eloa teoksen esitykseen. Turkis, liioittelematta, on tärkein keino saavuttaa taiteellinen ilmaisu. Tietävätkö kaikki nappihaitarisoittajat instrumenttinsa dynaamiset ominaisuudet hienouksia myöten, onko heillä kaikilla riittävästi joustavuutta ja liikkuvuutta mekaniikassa? On epätodennäköistä, että voimme vastata tähän kysymykseen myöntävästi. Herkkä, huolellinen asenne ääntä kohtaan on juurrutettava opiskelijoihin oppimisen ensimmäisistä vaiheista lähtien. Jokaisen nappiharmonikkasoittajan on tunnettava instrumenttinsa kaikki hienoudet ja kyettävä käyttämään dynamiikkaa missä tahansa vivahteessa, pp:stä ff:iin. Jos painamme näppäintä ja liikutamme turkkia mahdollisimman pienellä vaivalla, saadaan aikaan turkisohjaustila, jossa turkki hajoaa (tai suppenee) hyvin hitaasti eikä ääntä kuulu. G. Neuhausin osuvan terminologian mukaan tässä tapauksessa saamme "jotain nollaa", "ei vielä ääntä". Lisäämällä hieman palkeen kireyttä tunnemme ja kuulemme nappihaitarin äänen alkuperän. Tämä reunan tunne, jonka jälkeen syntyy todellinen ääni, on haitarille erittäin arvokas. Tässä tapauksessa paljon riippuu kuulonhallinnan vaatimuksista, muusikon kyvystä kuunnella hiljaisuutta. Jos taiteilijalla on piirustuksensa taustana tyhjä paperiarkki tai kangas, niin esiintyjällä on musiikkinsa taustana hiljaisuus. Muusikko, jolla on herkkä korva, voi luoda hienoimman äänitallenteen hiljaisuudessa. Kyky kuunnella taukoja on myös tärkeä tässä. Tauon täyttäminen sisällöllä on korkeinta taidetta: "Kahden lauseen välinen intensiivinen hiljaisuus, joka on itseään musiikiksi sellaisessa ympäristössä, antaa meille käsityksen jostakin enemmän kuin selkeämpi, mutta siksi vähemmän laajeneva ääni voi tarjota" 1. Kyky soittaa pianissimoa ja pitää yleisö jännityksessä erottaa aina todelliset muusikot. On välttämätöntä saavuttaa äänen lento mahdollisimman pienellä soinnilla, jotta ääni elää ja kulkee saliin. Pianon pysähtynyt, kuolettava ääni koskettaa vain vähän ihmisiä.

Sointutekstuurissa sinun on varmistettava, että kaikki äänet vastaavat mahdollisimman vähän. Tämä koskee erityisesti hitaan kappaleen viimeistä sointua, jonka pitäisi kuulostaa morendolta. Harmonikansoittajan tulee kuulla soinnun loppu kokonaisuudessaan eikä vetää sitä ennen kuin äänet vaimentuvat yksi kerrallaan. Kuulet usein suhteettoman pitkän viimeisen soinnun kappaleina, sekä f:llä että p:llä. Viimeisten sointujen tulee olla "vedettävä korvasta", eikä se riipu turkista.

Paljeen kireyttä lisäämällä saamme asteittaista äänenvoimakkuutta. Fff vivahteen myötä tulee myös kohta, jonka jälkeen ääni menettää esteettisen vetovoimansa. Resonaattorin rei'issä olevan ilmavirran liiallisen paineen vaikutuksesta metalliäänet saavat liian terävän, kiihkeän äänen, joista osa alkaa jopa räjähtää. Neuhaus kuvaili tätä vyöhykettä "ei enää äänekkääksi". Harmonikansoittajan on opittava aistimaan instrumenttinsa äänirajat ja saavuttamaan täyteläinen, täyteläinen, jalo soundi fortissimossa. Jos vaadit soittimelta enemmän ääntä kuin se pystyy tuottamaan, nappiharmonikan luonne, kuten jo mainittiin, "kostaa". On hyödyllistä seurata tarkasti soundia sen alusta fortissimoon. Äänenvoimakkuuden lisääntymisen myötä voimme kuulla valtavan määrän dynaamisia sävyjä (yleisiä nimityksiä: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - eivät millään tavalla anna täydellistä käsitystä dynaamisen asteikon monimuotoisuus).

Meidän on opittava käyttämään nappihaitarin koko dynaamista amplitudia, mutta opiskelijat käyttävät usein dynamiikkaa vain mp - mf -alueella, mikä köyhdyttää äänipalettiaan. On myös tyypillistä, että p:n ja pp:n, f:n ja ff:n välinen ero ei näy. Lisäksi joillekin opiskelijoille f ja p soivat jossain samalla tasolla, keskimääräisellä dynaamisella vyöhykkeellä - tästä syystä esityksen tylsyys ja kasvottomuus. Vastaavissa tapauksissa K.S. Stanislavsky sanoi: "Jos haluat leikkiä pahaa, etsi sitä. Missä hän on hyvä! Toisin sanoen: jos haluat soittaa fortea, näytä oikeaa pianoa kontrastiksi.

Tässä yhteydessä G. Neuhaus sanoi: "Maria Pavlovnaa (mp) ei pidä sekoittaa Maria Fedorovnaan (mf), Petjaa (p) Pjotr ​​Petrovitšiin (pp), Fedjaa (f) Fjodor Fedorovichiin (ff)."

Erittäin tärkeä asia on myös kyky jakaa crescendo ja diminuendo vaaditun pituiselle musiikkimateriaalille. Yleisimmät puutteet tässä suhteessa ovat seuraavat:

1. 
   Tarvittava crescendo (diminuendo) suoritetaan niin hitaasti, löysästi, että sitä ei juuri tunnu.
2. 
   Dynaamiikan vahvistamista (heikentämistä) ei tehdä poco a poco (ei vähitellen), vaan hyppyissä, vuorotellen tasaisen dynamiikan kanssa.
3. 
   Crescendoa pelataan sujuvasti ja vakuuttavasti, mutta huipentumaa ei ole, vaan vuorenhuippua tarjotaan pohtimaan tiettyä tasangoa.

Tavoite (tässä tapauksessa huipentuma) on aina muistettava, sillä sen halu edellyttää liikettä, prosessia, joka on esittävän taiteen tärkein tekijä.

Pääedellytys äänen parissa työskentelemiselle on kehittynyt kuulohavainnointi - "esikuulo", jota korjataan jatkuvasti kuulosäädöllä. Äänituotannon ja kuulon välillä on läheinen suhde. Kuulo säätelee tuotettavaa ääntä ja antaa signaalin seuraavalle äänille. On erittäin tärkeää kuunnella jatkuvasti itseään eikä päästää huomiosta hetkeksikään irti. Hän heikensi huomionsa ja kuulonhallintaansa - hän menetti vallan yleisöön. Muusion kuulo muodostuu äänen parissa työskentelemällä, korva muuttuu vaativammaksi. Tässä on myös palautetta: mitä hienompi kuulo, sitä vaativampi korva on äänelle, ja vastaavasti sitä korkeampi esiintyjä muusikkona.

Tietoja sanamuodosta

Motiivi, lause on vain pieni osa teoksen kokonaiskehitystä. Selkeällä perspektiivillä ja tarkoituksella soittavat esiintyjät saavat ihmiset kuuntelemaan itseään. Näkemättä (kuulematta) perspektiiviä esitys pysähtyy ja aiheuttaa sanoinkuvaamatonta tylsyyttä. Emme saa koskaan unohtaa tunnettua totuutta: musiikki taiteen muotona on ääniprosessi, musiikki kehittyy ajallaan. Jatkuvalla halulla yhtenäistää musiikillista puhetta tulisi kuitenkin saavuttaa myös sen luonnollinen looginen jako cesurojen avulla. Oikein toteutetut caesurat tuovat musiikilliset ajatukset järjestykseen.

Instrumentaalimuusikoiden on hyödyllistä kuunnella hyviä laulajia, sillä ihmisäänen esittämä lause on aina luonnollinen ja ilmeikäs. Tässä mielessä harmonikansoittajien (eikä vain heidän) on hyödyllistä laulaa joitain teoksen teemoja äänellään. Tämä auttaa tunnistamaan loogisen ilmaisun.

Tekniikka

Teknisen huippuosaamisen korkein ilmentymä musiikin ja esittävien taiteiden sekä kaikilla ihmisen toiminnan aloilla on ns. taito.

Lavastus

Soittimen on seisottava vakaasti, yhdensuuntaisesti harmonikkasoittimen kehon kanssa; turkki sijaitsee vasemmassa reidessä.

Käytäntö osoittaa, että olkahihnojen hyväksyttävimpänä säädönä tulisi pitää sellaista, jossa kämmen voi liikkua vapaasti haitarirungon ja esiintyjän välillä. Viime vuosina olkahihnat lannerangan tasolla yhdistävä vyö on yleistynyt. Tämä innovaatio on vain tervetullut, koska vyöt saavat nyt tarvittavan vakauden eivätkä putoa harteilta. Myös vasemman käden käyttöhihna on säädetty siten, että käsi voi liikkua vapaasti näppäimistöä pitkin. Samanaikaisesti reunaa avattaessa ja puristaessa vasemman ranteen tulee tuntea vyö hyvin ja kämmenen tuntea instrumentin runko.

Käsien oikean asennon pääkriteeri on liikkeiden luonnollisuus ja asianmukaisuus. Jos laskemme kädet vartaloa pitkin vapaassa pudotuksessa, sormet saavat luonnollisen puolitaivutetun ulkonäön. Tämä asento ei aiheuta pienintäkään jännitystä käsilaitteen alueella. Taivuttamalla kyynärpäämme löydämme aloitusasennon nappihaitarin ja haitarin soittamiseen. Vasemmalla kädellä on tietysti joitain eroja asennossa, mutta puolitaivutettujen sormien, käden, kyynärvarren ja olkapään vapauden tunteen tulisi olla sama molemmissa käsissä. Olkapää ja kyynärvarsi luovat hyvät olosuhteet sormikontaktille näppäimistön kanssa, niiden pitäisi auttaa sormia ja käsiä työskennellä mahdollisimman pienellä vaivalla.

On tärkeää kiinnittää huomiota siihen, että oikea käsi ei roiku veltosti, vaan on luonnollinen kyynärvarren jatke. Käden takaosa ja kyynärvarsi muodostavat lähes suoran linjan. Yhtä haitallisia ovat staattiset käsiasennot, joissa on kaareva tai kovera ranne.

Sormitus

Sormituksen valitsemiseksi on suositeltavaa soittaa joitain fragmentteja tempossa, jos mahdollista, koska käsien ja sormien koordinaatio eri tempoissa voi olla erilainen. Jos sormisekvenssi on kiinteä, mutta jonkin ajan kuluttua sen puutteet selviävät, sormitusta on vaihdettava, vaikka tämä ei aina ole helppoa.

Neljän tai viiden sormen sormijärjestelmän valinnan ei tulisi riippua vain harmonikkasoittajan henkilökohtaisista mieltymyksistä, vaan pääasiassa taiteellisista tarpeista. Nykyään yhtä tai toista sormitusjärjestelmää ympäröivä kiistataifuuni näyttää olevan ohi. Joskus luovien tapaamisten aikana kuitenkin kysytään sama kysymys: onko parempi pelata neljällä vai viidellä sormella? Itse asiassa ongelma on ratkaistu jo kauan sitten. Nykyään pelaajat pelaavat enimmäkseen kaikilla viidellä sormella, enemmän tai vähemmän ensimmäistä sormella. Viiden sormen järjestelmän käyttäminen sokeasti on kunnianosoitus muodille. Tietysti joskus on kätevämpää sijoittaa kaikki viisi sormea ​​peräkkäin, mutta auttaako tämä sormitus harmonikkasoittajaa hänen taiteellisissa aikeissaan? Meidän on otettava huomioon se tosiasia, että luonteeltaan jokaisen sormen vahvuus on erilainen, joten on välttämätöntä saavuttaa rytminen ja vedon tasaisuus hyökkäyksessä millä tahansa sormella. Nopeissa kohdissa, joiden pitäisi kuulostaa glissandolta, voit käyttää kaikkia sormia peräkkäin, mikä laajentaa sijainnin rajoja.

Käden rakenne suhteessa oikeanpuoleiseen haitarinäppäimistöön on sellainen, että peukalolla on luonnollisempaa käyttää ensimmäisellä ja toisella rivillä. Loput sormet toimivat vapaasti koko näppäimistöllä.

Musiikkiteoksen tulkinnan kysymyksiä

Musiikkiteoksen työskentelyn alkuvaihe tulee liittää ennen kaikkea taiteellisten tavoitteiden määrittelyyn ja tärkeimpien vaikeuksien tunnistamiseen matkalla lopullisen taiteellisen tuloksen saavuttamiseen. Työprosessissa muodostuu yleinen tulkintasuunnitelma. On aivan luonnollista, että myöhemmin konserttiesityksen aikana inspiraation vaikutuksen alaisena monet asiat saattavat kuulostaa uudelta, henkisemmältä, runollisemmalta, värikkäämmältä, vaikka tulkinta kokonaisuutena säilyy ennallaan.

Esiintyjä analysoi työssään teoksen sisältöä, muotoa ja muita piirteitä ja tulkitsee tätä tietoa tekniikan, tunteiden ja tahdon avulla, ts. luo taiteellisen kuvan.

Ensinnäkin esiintyjä kohtaa tyyliongelman. Kun tunnistetaan musiikkiteoksen tyylillisiä piirteitä, on tarpeen määrittää sen luomisen aikakausi. Näyttää siltä, ​​ettei ole tarvetta todistaa, että opiskelijan tietoisuus erosta esimerkiksi ranskalaisten cembalistien musiikin ja nykyajan musiikin välillä antaa hänelle tärkeimmän avaimen opiskelun teoksen ymmärtämiseen. Tärkeä apu pitäisi olla tietyn kirjailijan kansallisen kuuluvuuden tunteminen (muistakaa esimerkiksi, kuinka erilainen kahden suuren aikalaisen - S. Prokofjevin ja A. Hatšaturjanin - tyyli on), hänen luovan polun ja kuvien ja kuvien erityispiirteisiin. hänelle ominaisia ​​ilmaisukeinoja ja lopuksi tarkkaa huomiota itse teoksen syntyhistoriaan.

Kun olet määrittänyt musiikkiteoksen tyylilliset piirteet, jatkamme kaivamista sen ideologiseen ja figuratiiviseen rakenteeseen, sen informatiivisiin yhteyksiin. Ohjelmoinnilla on tärkeä rooli taiteellisen kuvan ymmärtämisessä. Joskus ohjelma sisältyy näytelmän otsikkoon: esimerkiksi L.K. Dakenin "Cuckoo", A. Lyadovin "Musical Snuffbox" jne.

Jos ohjelmaa ei ole ilmoittanut säveltäjä, niin esittäjällä, kuten myös kuuntelijalla, on oikeus kehittää oma konsepti teoksesta, jonka tulee olla tekijän idean mukainen.

Kuvauksellisen sisällön ilmeikäs, emotionaalinen välittäminen tulisi juurruttaa opiskelijoille heidän ensimmäisillä oppitunneilla musiikkikoulussa. Ei ole mikään salaisuus, että usein aloittelijoiden kanssa työskentely tapahtuu oikeiden näppäimien painalluksella oikeaan aikaan, joskus jopa lukutaidottoman sormin kanssa: "työstetään musiikkia myöhemmin"! Pohjimmiltaan väärä asennus.

1900-luvun loppuun mennessä Neuvostoliiton harmonikkakoulu saavutti suuren menestyksen. Nykyään nappihaitari- ja harmonikkasoituksesta on tullut tärkeä osa musiikkikulttuuria. Vahvistuksena tälle on parhaiden nappihaitari- ja harmonikkasoittajien menestys maailman arvostetuimmilla musiikkinäyttämöillä, merkittävän ja vakavan ohjelmiston syntyminen, itse instrumenttien suunnittelun merkittävä parannus sekä tieteellisen tieteen aktiivinen kehitys. ja metodologinen ajattelu.

Tässä työssä tuli tarpeelliseksi jäljittää nappihaitarikon muodostumis- ja kehittymishistoriaa soittimena sekä tutkia nappihaitarisoittajien mahdollisen ohjelmiston muutoksia nappiharmonikan parantamisen aikana periaatteiden ymmärtämiseksi. nappihaitariteoksen transponoimisesta venäläisten kansansoittimien orkesteriksi.

1800-luvun 70-lukua leimasi ensimmäinen kromaattinen kaksirivinen huuliharppu, jonka loi N.I. Beloborodov. Tämä keksintö oli tärkeä virstanpylväs laadullisesti uuden soittimen - nappihaitarin - syntymisen tiellä. 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa. Venäläiset Tulan, Pietarin ja Moskovan mestarit kehittävät edistyneempiä kolmi- ja nelirivisten kromaattisten harmonisten järjestelmiä. Tällaisia ​​soittimia kutsuttiin myöhemmin Högström-järjestelmän nappihaitariiksi.

Paolo Sopranin aloite nappihaitarin perussuunnittelun syntyessä oli vuonna 1897 patentoitu malli, josta tuli kardinaali, perustavanlaatuinen hetki soittimen, jota kutsumme nappihaitariksi, luomisessa. Vuonna 1907 Pietarin mestari P.E. Sterligov teki parannetun konsertti-instrumentin nelirivisellä oikealla koskettimella. Ja vuonna 1929 hän lopulta suunnitteli vasemmanpuoleisen kosketinsoittimen, jossa valmiit soinnut vaihdettiin valinnaiselle asteikolle.

Niinpä nappihaitari on vain neljännesvuosisadan kehitystyössään muuttunut kodin huuliharrasta epätäydellisillä kosketinsoittimilla ja rajoitetulla valmiilla säestyksellä konserttivalmiiksi instrumentiksi, joka sai erittäin lupaavia suunnitteluratkaisuja.

Jos alun perin nappihaitari valmistettiin käsin, vain sielun kutsusta, niin 1900-luvun alussa, varsinkin vallankumouksen jälkeen, nappihaitari aloitettiin massatuotantona erikoistehtaissa.

Vuonna 1960 Moskovan kokeellisen soitintehtaan johtava suunnittelija V. Kolchin loi "Russia" -nappiharmonikan. Vuonna 1962 Yu. Volkovich kehitti maan ensimmäisen sointisoittimen rikkinäisellä äänilevyllä, massatuotetun ”Solistin”. Vuonna 1970 hän tuotti myös neliäänisen valmiin ”Jupiter”-merkkisen nappihaitarin. Vuonna 1971 suunnittelija A. Sizov loi konsertti-instrumentin, jossa on 7 rekisteriä valmiiksi valittavalla vasemmalla koskettimistolla.

Konserttimonisävelisten valmiiden nappihaitarien kehittämisen ja parantamisen lisäksi valikoima laajenee ja sarjasoittimia luodaan uusia malleja. Vuonna 1965 Kirovin soitintehtaalle ilmestyi N. Samodelkinin suunnittelema kaksiääninen valmis haitari "Rubin". Vuonna 1974 Tula-asiantuntijat loivat "Lefty" -nappiharmonikan. Vuonna 1982 suunnittelija V. Proskurdin loi yhdessä mestari L. Kozlovin kanssa viisiäänisen instrumentin "Rus" ja neliäänisen haitarinsa "Mir".

Harmonikka yleistyi. Harmonikot jäivät vähitellen menneisyyteen, ja nappihaitari nähtiin kaikkialla: häissä, tanssi- ja konserttipaikoissa, klubeissa ja muilla kansanjuhlilla. Upeat harmoniset ja sointiominaisuudet omaavasta nappihaitarista tuli pianon tapaan korvaamaton säestäjä. Suhteellisen kevyt ja helppo kuljettaa mukana, se oli kuin pieni orkesteri, joka yhdisti eri instrumenttien ominaisuudet.

Nappiharmonikan ansiot saivat myös ammattimuusikot tunnustuksen. He alkoivat kirjoittaa hänelle teoksia, järjestää klassikoita uudelleen, tehdä monimutkaisia ​​sovituksia (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F. A. Rubtsov). Nuotit erikoissävellyksistä niin aloittelijoille kuin kokeneillekin nappihaitarisoittimille ilmestyi kauppoihin. Kouluissa ja musiikkiopistoissa avattiin harmonikkaluokkia, mutta niitä kutsuttiin vanhanaikaisesti harmonikkasoittimiksi.

Sodan aikana nappihaitari osoittautui välttämättömäksi soittimeksi edessä ja takana. Hänen säestyksellään esiintyivät taiteilijat, jotka tulivat sotilaiden luo tulilinjalle, haavoittuneiden luo - sairaaloihin, työntekijöiden luo - tehtaisiin. Jopa partisaaniosastoilla oli omat nappihaitarinsa. Sodan jälkeen, vangittujen, Saksassa valmistettujen nappihaitarien ohella ulkomailta alettiin tuoda haitareita, joiden bassossa oli napit ja kätevät näppäimet melodiaan, kuten pianossa. Yksi ensimmäisistä kotimaisista haitarista oli nimeltään "Red Partizan"; myöhemmin ilmestyi muita merkkejä.

Napiharmonikan organologian ja tekniikan läpimurron myötä, joka tapahtui koskettimien rivin ja sormitusperiaatteiden muutoksella sekä nappihaitarikon äänimaailman sointitekstuurimuutoksella, nappihaitarimetodologian näkökenttään tuli polyfonian esittämisen kysymyksiä, epäperinteistä nuorten muusikoiden kuulokasvatustyötä, ongelmalähtöistä oppimista, soitinsävellyksen analysointia ja nappihaitariorkesterin rakenteellista organisaatiota ja monia muita.

Nappihaitarin sointiilmaisu sai erittäin merkittävän ja pohjimmiltaan uuden toiminnallisuuden. Orkesterillisuuden tärkein ominaisuus vakiintui sen soundiin. Haitarimusiikin sointipuolesta on tullut orgaaninen osa sävellystä ja esitystä.

Lisääntynyt kiinnostus polyfonisia genrejä kohtaan, vetovoima 1600 - 1700-luvun polyfoniaan viittaa nappihaitarin syntymiseen ei vain moniäänisenä instrumenttina, vaan osana urkukulttuuria. Urkujen ja nappihaitarien tekstuuri ja sointi samankaltaisuus on havaittavissa.

Soittimen suosion ja ohjelmiston laajentumisen myötä myös esiintyjien taito kasvoi. Korkealuokkaisia ​​ammattilaisia ​​ilmestyi, eivätkä säveltäjät enää pitäneet häpeällisenä kirjoittaa nappihaitarille erikoisteoksia: sonaatteja, musiikkikappaleita ja jopa konsertteja nappihaitarille sinfoniaorkesterin kanssa. Ne eivät ehkä olleet verrattavissa suuriin sinfonisiin teoksiin, mutta kaiken kaikkiaan se oli iso askel eteenpäin.

1970-1980-lukujen vaihteessa jokaisessa uudessa haitarimuotoisessa uudessa teoksessa tuntui uusi esityksen luonne. Vapaus valita keinoja ja nappihaitarisoittimen laadullisesti uudet ominaisuudet johtivat säveltäjien luovuuteen varsin radikaaleihin tuloksiin. Muodon perusta _ musiikillinen rakenne _ saa vapaammin ilmaisun. Äänet ja ääniohjaus menettävät vokaalisen luonteensa, kulku äänestä ääneen on instrumentaalilogiikan alaista, jolle on tyypillistä hyppyjen terävä kulmaisuus, toistuva epäjatkuvuus ja sävelvirran nopeus. Harmonikan säveltämisen käytäntöön kuuluu kaikenlaisia ​​1900-luvun musiikille tyypillisiä musiikkityylejä.

Vahvistus harmonikan korkeasta kehitystasosta ja sen musiikillisista kyvyistä oli erityisen konservatorion, harmonikkaluokan korkeakoulun avaaminen. Tällä alueella ei tuolloin ollut kiistattomia auktoriteettia, joka hallitsi nuorisoa, ja aloitteleville harmonikkasoittajille avautui suuria luovia mahdollisuuksia.

1900-luvun lopulla kotimainen harmonikkakoulu saavutti suurta menestystä. Maailman suurimmissa konserttisaleissa esiintyvien lahjakkaiden esiintyjien nimet tulivat laajalti tunnetuksi huolimatta siitä, että harmonikan historia ulottuu noin vuosisadan taakse. puolet, harmonikkasoittajat alkoivat saada ammattimaista musiikkikoulutusta vasta vuosisadamme 20-luvun lopulla. Kuluneen ajanjakson aikana harmonikkataide on saavuttanut merkittäviä korkeuksia.

Nappiharmonikan soittotaidon kehittymisen jälkeen muodostui myös metodologinen ajatus. Kuuluisat Neuvostoliiton harmonikkasoittajat - esiintyjät ja opettajat - antoivat merkittävän panoksen teoreettiseen kehitykseen. Lukuisia kouluja, opetusohjelmia, käsikirjoja sekä artikkeleita pedagogiikasta ja nappiharmonikan esityksestä on ilmestynyt. Harmonikansoittajien jatkuvasti kasvava musiikkikulttuuri vaikutti aktiivisesti itse soittimen suunnittelun parantamiseen.

Kaikki nämä tärkeät tekijät eivät voineet muuta kuin vaikuttaa nappihaitariohjelmiston muodostumiseen ja erityisesti tänä aikana syntyneisiin alkuperäisiin teoksiin. Ja jokainen nappihaitarikehityksen vaihe toi jotain tuoretta ja omaperäistä figuratiiviseen rakenteeseen, erityisesti tekstuuuriin, uusien tekniikoiden käyttöön uusien ilmaisuvaikutusten aikaansaamiseksi, teosten musiikillisen kielen rakenteeseen. Kuluneiden vuosikymmenten aikana ohjelmistoa on kertynyt laaja, sisältäen taiteellisesti ansioituneita, mestarillisesti kirjoitettuja ja muodoltaan ja genreillään monipuolisia teoksia.

Ensimmäiset yritykset luoda omaperäinen ohjelmisto nappihaitarille ovat peräisin 30-luvulta. Tuolloin ilmestyneet V. Zarnovin, F. Klimentovin, V. Rožkovin näytelmät ja varsinkin kansanlauluja käsittelevien epäammattimaisesti tekemät näytelmät eivät kuitenkaan kyenneet tyydyttämään muusikoiden jatkuvasti kasvavia taiteellisia vaatimuksia. Tarvittiin vakavia suurimuotoisia kansanaiheisia teoksia ja miniatyyrejä, jotka voisivat paljastaa laajasti nappihaitarin ilmaisukyvyn.

1930-luvun puolivälistä lähtien yksi merkittävimmistä venäläisten kansanlaulujen sovitusten tekijöistä on ollut Saratov-harmonikansoittaja-nugget I. Panitsky. Tunnettuaan kansanlaulun syvästi ja omaksuneena hän pystyi kääntämään sen piirteet epätavallisen huolellisesti ja hienovaraisesti.

Merkittävä virstanpylväs nappihaitarimusiikin kehityksessä olivat 40-luvun puolivälissä ja 50-luvun alussa N. Chaikinin, A. Kholminovin ja Yu. Shishakovin teokset. Niissä paljastuivat suurella taiteellisella täydellisyydellä ja vakuuttavuudella näille säveltäjille ominaiset parhaat ominaisuudet: musiikin intonaatiorakenteen "sosiaalisuus", niissä ilmaistujen tunteiden monimuotoisuus, tunneilmaisun vilpittömyys. Lisäksi, jos N. Chaikin on taipuvaisempi toteuttamaan romanttisia perinteitä, niin Yu.N. Shishakov ja A.N. Kholminovin suora riippuvuus Kuchka-perinteistä on havaittavissa. Samaan aikaan näiden kirjoittajien teoksissa on havaittavissa oleva halu maksimoida nappihaitarin ominaisuudet valmiilla sointuilla vasemmassa kosketinsoittimessa, rikastaa musiikillista tekstuuria uusilla ilmaisukeinoilla (kuten kaksi konserttia nappulalle harmonikka Yu.N. Shishakovin venäläisen kansanorkesterin kanssa (1949), A. N. Kholminovin sarja harmonikkasooloille (1950)).

Seuraavat säveltäjäsukupolvet loivat teoksia pääasiassa nykyaikaiselle soittimelle - moniääniselle valmiille haitarille (A. Repnikov, V. Zolotarev, V. Vlasov jne.).

Kuten muissakin musiikkitaiteen genreissä, nappihaitarimusiikin parissa työskentelevien säveltäjien keskuudessa on yhä selvemmäksi tullut halu voittaa tunnetusti akateeminen letargia ja luovan ajattelun inertia, joka on ominaista joillekin aikaisemmille teoksille. etsimään aktiivisemmin uusia kuvia ja keinoja niiden intonaatioiden toteuttamiseen.

Yksi nappihaitarin toiminnan ilmenemismuoto vuosisadan vaihteessa ja tähän päivään asti? tämä on hänen roolinsa erilaisissa jazz- ja pop-instrumentaaliyhtyeissä ja tyypillisissä popmusiikkiyhtyeissä, esimerkiksi: "Pesnyary", "SS Brigade", "VV", "Strelchenko_Band", "Bryats_Band", "Romantic Trio" jne. Modernin estetiikan kontekstissa erityishuomiota ansaitsee harmonikkaesityksen spesifisyys, kuten teatraalisuus, joka ilmaistaan ​​taiteilijoiden asettumisessa "kohdissa yleisöön", ts. kasvot kuuntelijaa (katsojaa) kohti, mikä tarjoaa näyttämötaiteen mimicplastiset attribuutit.

Niinpä ohjelmiston ongelma harmonikkaesityksen kontekstissa musiikillisen kulttuurin ja taiteen kiinteänä ilmiönä vaatii tässä vaiheessa tietysti tutkimusta eri näkökulmista: esteettisten ja taidehistoriallisten edellytysten geneettisestä perustelusta. sen esiintyminen kehitysmahdollisuuksien ja -näkymien tutkimuksessa uusimpien taiteellisten liikkeiden ja suuntausten yhteydessä.