P. Corneillen tragedia "The Cid": juonen lähde, konfliktin ydin, kuvajärjestelmä, lopun ideologinen merkitys. Näytelmän ympärillä on kiistaa

Koti / riidellä

Corneillen päivinä klassistisen teatterin normit olivat vasta alkamassa muotoutua, erityisesti kolmen yhtenäisyyden - ajan, paikan ja toiminnan - säännöt. Corneille hyväksyi nämä säännöt, mutta noudatti niitä hyvin suhteellisen ja tarvittaessa rikkoi niitä rohkeasti.

Aikalaiset arvostivat suuresti runoilijan arkielämän historiallista kirjoittajaa. "Cid" (keskiaikainen Espanja), "Horace" (kuninkaiden aikakausi Rooman historiassa), "Cinna" (keisarillinen Rooma), "Pompei" (sisällissodat Rooman valtiossa), "Attila" (mongolien hyökkäys), " Heraklius" (Bysantin valtakunta), "Polyeuctus" (alkuperäisen "kristinuskon" aikakausi) jne. - kaikki nämä tragediat, kuten muutkin, rakentuvat historiallisten tosiasioiden käytölle. Corneille otti äkillisimmät, dramaattisimmat hetket historiallinen menneisyys, joka kuvaa erilaisten poliittisten ja uskonnollisten järjestelmien yhteentörmäyksiä, ihmisten kohtaloa suurten historiallisten muutosten ja vallankumousten hetkinä. Corneille on ensisijaisesti poliittinen kirjailija.

Psykologiset ristiriidat, tunteiden historia, rakkauden mutaatiot hänen tragediassa häipyivät taustalle. Hän tietysti ymmärsi, että teatteri ei ole parlamentti, että tragedia ei ole poliittinen tutkielma, että "draamateos on... muotokuva ihmisen toimista... mitä täydellisempi muotokuva se on, sitä enemmän se muistuttaa alkuperäinen" ("Reflections on three units"). Ja silti hän rakensi tragediansa poliittisten kiistojen tyypin mukaan.

^ Cidin tragedia (Corneillen määritelmän mukaan tragikomedia), kirjoitettiin vuonna 1636, ja siitä tuli ensimmäinen suuri klassismin teos. Hahmot luodaan eri tavalla kuin ennen, heille ei ole ominaista monipuolisuus, akuutti konflikti sisäisessä maailmassa ja epäjohdonmukaisuus käyttäytymisessä. Sidin hahmot eivät ole yksilöllisiä, ei sattumalta valittu juoni, jossa sama ongelma kohtaa useita hahmoja, jotka kaikki ratkaisevat sen samalla tavalla. Klassismilla oli tapana ymmärtää luonne yhtenä ominaisuutena, joka näytti tukahduttavan kaikki muut. Luonnetta hallitsevat ne hahmot, jotka voivat alistaa henkilökohtaiset tunteensa velvollisuuden määräyksille. Sellaisten hahmojen kuin Ximena, Fernando, Infanta, Corneille luominen antaa heille majesteettisuutta ja jaloutta. Hahmojen majesteettisuus ja kansalaishenki värittävät rakkauden tunteen erityisellä tavalla. Corneille kiistää pitäneensä rakkautta synkänä, tuhoavana intohimona tai urhoollisena, kevytmielisenä viihteenä. Hän taistelee täsmällistä rakkauden ajatusta vastaan tuomalla tälle alueelle rationalismia, valaisemalla rakkautta syvällä humanismilla. Rakkaus on mahdollista, jos rakastajat kunnioittavat toistensa jaloa persoonallisuutta. Corneillen sankarit ovat tavallisia ihmisiä pidempiä, he ovat ihmisiä, joilla on ihmisissä tunteet, intohimot ja kärsimys, ja - he ovat suuren tahdon ihmisiä... (lukupäivän kuvia)

Monista Sidin nimeen liittyvistä tarinoista Corneille otti vain yhden - tarinan avioliitostaan. Hän yksinkertaisti juonen äärirajoille, vähensi hahmot minimiin, siirsi kaikki tapahtumat pois lavalta ja jätti vain hahmojen tunteet.

Konflikti. Corneille paljastaa uuden konfliktin - taistelun tunteen ja velvollisuuden välillä - konkreettisempien konfliktien järjestelmän kautta. Ensimmäinen niistä on ristiriita sankarien henkilökohtaisten pyrkimysten ja tunteiden sekä feodaaliperheen velvollisuuden tai perhevelvollisuuden välillä. Toinen on ristiriita sankarin tunteiden ja hänen velvollisuutensa välillä valtiota, kuningasta kohtaan. Kolmas on ristiriita perhevelvollisuuden ja valtiovelvollisuuden välillä. Nämä konfliktit paljastuvat tietyssä järjestyksessä: ensin Rodrigon ja hänen rakkaan Ximenan kuvien kautta - ensimmäinen, sitten Infantan (kuninkaan tyttären) kuvan kautta, joka tukahduttaa rakkautensa Rodrigoon valtion etujen nimissä - toinen ja lopuksi Espanjan kuninkaan Fernandon kuvan kautta - kolmas.

Näytelmää vastaan käynnistettiin kokonainen kampanja, joka kesti 2 vuotta. Häntä hyökkäsivät useat kriittiset artikkelit, jotka kirjoittivat Mere, Scuderi, Clavere ym. Mere syytti K.:ta plagioinnista (ilmeisesti Guillen de Castronlta), Scuderi analysoi näytelmää näkökulmasta. Aristoteleen "poetiikkaa". K. tuomittiin siitä, että hän ei noudattanut kolmea yhtenäisyyttä, ja erityisesti Rodrigon ja Jimenan anteeksipyynnöstä, Jimenan kuvasta, siitä tosiasiasta, että hän meni naimisiin isänsä murhaajan kanssa. Näytelmää vastaan muodostettiin myös Chaplinin toimittama ja Richelieun inspiroima erityinen ”Opinion of the French Academy on the Cide”. Hyökkäykset vaikuttivat näytelmäkirjailijaan siinä määrin, että hän ensin vaikeni 3 vuodeksi ja yritti sitten ottaa huomioon toiveet. Mutta siitä ei ole hyötyä – Richelieu ei myöskään pitänyt "Horacesta".

"Sidille" kohdistetut moitteet heijastivat todellisia piirteitä, jotka erottivat sen moderneista "oikeista" tragedioista. Mutta juuri nämä piirteet määrittelivät sen dramaattisen jännityksen ja dynaamisuuden, joka tarjosi näytelmälle pitkän näyttämöiän. "Sid" on edelleen mukana maailmanteatterin ohjelmistossa. Näitä samoja näytelmän "puutteita" arvostivat suuresti kaksi vuosisataa sen luomisen jälkeen romantikot, jotka jättivät "Cidin" pois niiden hylkäämien klassististen tragedioiden joukosta. Sen dramaattisen rakenteen epätavallista luonnetta arvosti myös nuori Pushkin, joka kirjoitti N. N. Raevskille vuonna 1825: "Tragedian todelliset nerot eivät koskaan välittäneet todenperäisyydestä. Katso, kuinka Corneille kohteli taitavasti Sidia: ”Ai, haluatko noudattaa 24 tunnin sääntöä? Jos haluat" - ja kasannut tapahtumia 4 kuukaudeksi."

Keskustelu "Sidistä" tarjosi tilaisuuden klassisen tragedian sääntöjen selkeälle muotoilulle. "Ranskan akatemian mielipiteestä tragikomediasta "Cid" tuli yksi klassisen koulukunnan ohjelmamanifesteista.

Juoni

Ensimmäinen romaani, Robinson Crusoen elämä ja yllättävät seikkailut, on kirjoitettu kuvitteelliseksi omaelämäkerraksi Robinson Crusoesta, Yorkista kotoisin olevasta merimiehestä, joka vietti 28 vuotta autiolla saarella haaksirikkoutuneena. Saarella eläessään hän kohtasi erilaisia vaikeuksia ja vaaroja, jotka olivat luonnollisia ja jotka olivat peräisin villeistä, kannibaaleista ja merirosvoista. Kaikki tapahtumat tallennetaan muistojen muodossa ja ne luovat realistisen kuvan pseudodokumentaarisesta teoksesta. Todennäköisesti romaani kirjoitettiin tositarinan vaikutuksen alaisena, joka tapahtui Alexander Selkirkille, joka vietti neljä vuotta asumattomalla saarella Tyynellämerellä (tämä saari, joka kuuluu nykyään Juan Fernandezin saaristoon, on nimetty kirjallisen sankarin mukaan Defoe).

P. Corneillen tragedia "The Cid": juonen lähde, konfliktin ydin,
kuvajärjestelmä, lopun ideologinen merkitys. Näytelmän ympärillä on kiistaa.

Cidin tragedia (Corneillen määritelmän mukaan tragikomedia) kirjoitettiin vuonna 1636 ja siitä tuli ensimmäinen klassismin suuri teos. Hahmot luodaan eri tavalla kuin ennen, heille ei ole ominaista monipuolisuus, akuutti konflikti sisäisessä maailmassa ja epäjohdonmukaisuus käyttäytymisessä. Sidin hahmot eivät ole yksilöllisiä, ei sattumalta valittu juoni, jossa sama ongelma kohtaa useita hahmoja, jotka kaikki ratkaisevat sen samalla tavalla. Klassismilla oli tapana ymmärtää luonne yhtenä ominaisuutena, joka näytti tukahduttavan kaikki muut. Luonnetta hallitsevat ne hahmot, jotka voivat alistaa henkilökohtaiset tunteensa velvollisuuden määräyksille. Sellaisten hahmojen kuin Ximena, Fernando, Infanta, Corneille luominen antaa heille majesteettisuutta ja jaloutta. Hahmojen majesteettisuus ja kansalaishenki värittävät rakkauden tunteen erityisellä tavalla. Corneille kiistää pitäneensä rakkautta synkänä, tuhoavana intohimona tai urhoollisena, kevytmielisenä viihteenä. Hän taistelee täsmällistä rakkauden ideaa vastaan tuomalla tälle alueelle rationalismia, valaisemalla rakkautta syvällä humanismilla. Rakkaus on mahdollista, jos rakastajat kunnioittavat toistensa jaloa persoonallisuutta. Corneillen sankarit ovat tavallisia ihmisiä pidempiä, he ovat ihmisiä, joilla on ihmisissä tunteita, intohimoja ja kärsimystä, ja - he ovat suuren tahtoisia ihmisiä... (kuvia lukupäiviin) Sidin nimeen liittyvistä monista tarinoista Corneille otti vain yhden - tarinan hänen avioliitostaan. Hän yksinkertaisti juonen äärirajoille, vähensi hahmot minimiin, siirsi kaikki tapahtumat pois lavalta ja jätti vain hahmojen tunteet.

5.Lope de Vega uuden draaman teoreetikkona.
Rakkauskomedian genren omaperäisyys näytelmäkirjailijan työssä.

Espanjalaiset loivat "teatterin kaikille". Sen luominen ja hyväksyminen yhdistetään oikeutetusti Lope de Vegan nimeen. Se on hänen titaaninen hahmonsa, joka seisoo alkuperäisen espanjalaisen draaman alussa. Uusi dramaattinen taide ja Lope de Vega ovat lähes synonyymejä.

Lope de Vega loi uuden "teatteriimperiumin" ja siitä tuli, kuten Cervantes sanoi, "sen autokraatti". Imperiumi luotiin vaivoin eikä heti. Lope luotti edeltäjiensä kokemuksiin, etsi, improvisoi. Ensimmäiset kiistat olivat usein kompromisseja, tavallinen kirjallinen tietoisuus törmäsi elävään tunteeseen. Ei riittänyt olla perinteisen kansanrunouden kannattaja, viljellä romanssia ja tunnustaa platonisia ajatuksia luonnosta. Niiden "tuottaminen" dramaturgiaan ei ratkaissut asiaa mekaanisesti.

"Uusi opas komedian kirjoittamiseen meidän aikanamme", jonka Lope de Vega kirjoitti seitsemän vuotta tämän motton jälkeen, on nimenomaan omistettu uusien periaatteiden vahvistamiseen. Sen olemus rajoittuu useisiin perussäännöksiin. Ensinnäkin meidän on luovuttava Aristoteleen auktoriteetin ihailusta. Aristoteles oli oikea aikansa. Hänen laatimiensa lakien soveltaminen tänään on järjetöntä. Lainsäätäjän tulee olla tavallisia ihmisiä (eli pääkatsoja). Tarvitaan uusia lakeja, jotka vastaavat niistä tärkeintä: tarjota iloa lukijalle ja katsojalle.

Pysähtyessään pahamaineisiin kolmeen ykseyteen, renessanssin oppineiden teoreetikkojen Aristotelesta johdettuun lakiin, Lope jättää vain yhden asian ehdottomaksi: toiminnan yhtenäisyyden. Huomattakoon, että Lope itse ja varsinkin hänen oppilaansa ja seuraajansa toivat tämän lain niin absoluuttiseksi, että siitä tuli toisinaan taakka peräti paikan ja ajan yhtenäisyys klassistien keskuudessa. Mitä tulee kahteen muuhun yksikköön, tässä espanjalaiset näytelmäkirjailijat todella toimivat uudella vapaudella. Vaikka monissa komedioissa paikan yhtenäisyyttä pohjimmiltaan suojattiin, mikä johtui osittain näyttämötekniikasta, osittain toiminnan yhtenäisyyden liiallisesta noudattamisesta eli sen äärimmäisestä keskittymisestä. Yleisesti ottaen on sanottava, että sekä Lope de Vegan aikana että romantiikan polemiikassa klassistien kanssa kysymys ”kolmen yksikön laista” sai lähes ensiarvoisen tärkeän teoreettisissa kiistoissa, mutta käytännössä se oli otetaan huomioon vain yhden tai toisen teoksen erityistarpeiden perusteella.

Lope puhuu myös "Manualissaan" sarjakuvan ja traagisen perustavanlaatuisesta sekoituksesta. Kuten elämässä - niin kirjallisuudessa. Nuoren Lopen aikakaudella termillä "komedia" oli militantti, poleeminen merkitys. Se tarkoitti näytelmiä, jotka rakennettiin traagisen ja koomisen perustavanlaatuiselle sekoitukselle paremman elämän todenmukaisuuden nimissä. Joitakin dramaattisia teoksia ilmestyi, klassistisessa käsityksessä komedian ja tragedian välissä. Suuttuneet tieteellisten perinteiden ylläpitäjät kutsuivat näitä uusia lajeja "hirviömäisiksi hermafrodiiteiksi", ja heidän suuttumuksensa pilkannut Lope de Vega kutsui niitä tyylikkäämmäksi ja klassisemmaksi sanaksi "minotaurus".

Lope de Vegan mukaan näytelmäkirjailijan tavoitteena on miellyttää yleisöä. Siksi hän tunnisti komedian päähermon juonitteluksi, jonka pitäisi vangita ja valloittaa katsoja heti ensimmäisestä kohtauksesta ja pitää hänet jännityksessä viimeiseen näytökseen asti.

Lope de Vegan rooli espanjalaisen teatterin kehityksessä on vertaansa vailla minkään muun näytelmäkirjailijan rooliin. He loivat kaiken perustan

Teeman perusteella Lope de Vegan näytelmät on jaettu useisiin ryhmiin.

Suurin espanjalaisen kirjallisuuden neuvostotutkija K. Derzhavin uskoo, että ne on ryhmitelty valtiohistoriallisten (ns. "sankaridraamien"), yhteiskuntapoliittisten ja perhe-kotitalouksien ongelmien ympärille. Jälkimmäisiä kutsutaan yleensä "viitan ja miekan komediaksi".

Rakkauskomedioissa Lopella ei ollut vertaista espanjalaisessa draamassa. Hän saattoi olla alempi kuin Tirso tai Alarcón hahmojen kehityksessä, juonen rakentamisen tekniikassa Calderonille ja Moretoon, mutta vilpittömyydeltä ja tunteiden voimakkuudesta he olivat kaikki yhdessä. Kaavan mukaan kaikissa tämän tyyppisissä komedioissa rakkaus on aina "estekilpailua", jossa palkintona on maali.

Useimmissa tapauksissa, erityisesti Lopen seuraajien keskuudessa, kiinnostus perustuu esteiden maksimaaliseen kertymiseen. Tällaisissa komedioissa kiinnostuksen kohteena on esteiden voittaminen, ei itse tunne. Se on erilaista Lope de Vegan parhaissa komedioissa. Siellä kiinnostus perustuu ensisijaisesti tunteiden kehittymiseen. Tämä on komedian pääaihe. Tässä mielessä "Koira seimessä" on merkittävä. Siinä rakkaus askel askeleelta pyyhkäisee pois luokkaennakkoluuloja, voittaa itsekkyyden ja täyttää vähitellen, mutta ilman jälkiä, koko sankariolennon korkeimmalla merkityksellään.

Lope antoi monia näytteitä erityyppisille rakkauskomedialle: "juokittelun" ja "psykologisen" komedian ja "moraalisen ja rakentavan" komedian. Mutta parhaissa esimerkeissä toiminnan pääytimenä oli aina tunne; kirjaimellisesti kaikki komedialajit, jotka myöhemmin hänen oppilaidensa kynällä täyttivät espanjalaisia teattereita vaihtelevalla menestyksellä, oli loistava opettaja. Ajan myötä hän muutti ne kaavioiksi. Jäljelle jää rakkauskomediat "ilman rakkautta".

6. Uskonnollisen ja filosofisen draaman genre P. Calderonin teoksissa.
Näytelmä "Elämä on unelma" barokin maailmankuvan "kvintessenssinä".

"ELÄMÄ ON UNELMA" P. Calderon. Todellisuus ja unelma, illuusio ja todellisuus menettävät ainutlaatuisuutensa ja tulevat samanlaisiksi: espanjaksi sueno ei ole vain unta, vaan myös unelma; siksi "La vida es sueno" voidaan kääntää myös "Elämä on unta". Pedro Calderon on barokkikirjallisuuden, erityisesti barokkidraaman, näkyvä edustaja. Hän oli Lope de Vegan seuraaja. Pedro Calderon de la Barga (1600-1681) vanhasta aatelissukusta valmistui korkeakoulusta ja yliopistosta, jossa hän opiskeli skolastiikkaa. Potto aloitti kirjoittamisen ja saavutti mainetta; vuodesta 1625 hän on toiminut hovin näytelmäkirjailijana. Jesuiittojen opetukset vaikuttivat suuresti hänen maailmankuvaansa - elämä ja kuolema, todellisuus ja unet muodostavat monimutkaisia sidoksia. Tätä monimutkaista maailmaa on mahdotonta ymmärtää, mutta mieli voi hallita tunteita ja niitä tukahduttamalla ihminen löytää tien jos ei totuuteen, niin mielenrauhaan.

Dramaturgian piirteet: 1) harmoninen esittely, sommittelu 2) intensiivinen dramaattinen toiminta ja sen keskittyminen 1-2 hahmon ympärille 3) kaavamaisuus hahmojen hahmojen kuvauksessa 4) ilmeikäs kieli (usein viittaa metaforaan, siirtymään)

Luovuus voidaan jakaa kahteen ajanjaksoon: 1) varhainen - 1630-luvulle asti. – komedialaji on vallitseva 2) 30-vuotiaasta elämän loppuun. Myöhemmin hän ottaa pappeuden, hänen maailmankuvansa ja työnsä suunta muuttuvat. Uusi genre ilmestyy - se tarkoittaa pyhää toimintaa (tänään se on moraalinen ja filosofinen uskonnollinen draama)

Draama "Elämä on unelma". Kirjoitettu vuonna 1635 Tarina Puolan prinssistä Sigismundista, kun hänen isänsä syntyi ennustuksen kanssa - hänen poikansa olisi julma. Lapsuudesta lähtien hän vangitsi poikansa; hänellä oli vain opettaja. Aika kuluu, isä päättää tarkistaa ennustuksen. Hän tulee pallon luo ja näyttää malttinsa. Vankeus jälleen.

Sigismund esitetään ihmisenä, kun hän nousi esiin luonnon helmasta. Hän on moraalisesti riippuvainen luonnosta, intohimoistaan. Vahvistus on Sigismundin itsensä sanat: "ihmisen ja pedon yhdistelmä". Mies, koska hän ajattelee ja hänen mielensä on utelias. Peto, koska hän on luonteensa orja.

Hän ei usko, että eläinluonto on vain luonnosta. Syntymästä lähtien hänet asetettiin niin ankariin olosuhteisiin, että hän muuttui ihmispedoksi. Hän syyttää isäänsä. On ironista, että he yrittivät saada hänessä eläimellisen luonteen tuoden hänet eläimelliseen tilaan. Uskoo, että ihmisyyttä ei pidä puolustaa väkisin. Heräämisen jälkeen prinssi muuttuu. Hän kysyy palvelijalta, mitä tapahtui. Hän sanoo, että kaikki oli unta, ja unelma on jotain ohimenevää. Hän heräsi unesta olla prinssi, mutta ei herännyt elämän unesta. Tällä hetkellä hän tulee johtopäätökseen: kaikki, jolla hän elää (kuninkaallinen valta, rikkaus) on unelma, mutta rikkaan miehen unelma. Köyhyys on köyhän miehen unelma. Nämä ovat kuitenkin kaikki unelmia. Koko ihmiselämä on unta. Tämä tarkoittaa, että kaikki tämä ei ole niin tärkeää, ei pyrkimykset eikä turhamaisuus, kun tämän ymmärtänyt prinssista tulee viisas mies.

Aiheena nostetaan esiin ajatus ihmisen itsekoulutuksesta (joka liittyy järkeen). Järki auttaa prinssiä voittamaan intohimoja.

Teemana vapaus. Prinssi pohtii tätä jo draaman ensimmäisessä näytöksessä, jossa hän käsittelee ihmisoikeutta vapauteen. Hän vertaa itseään lintuun, eläimeen, kalaan ja on yllättynyt siitä, että hänellä on enemmän tunnetta ja tietoa, mutta hän on vähemmän vapaa kuin he.

Finaalissa prinssi on viisas. Kuningas näki tämän ja päättää valita toisen perillisen (vieraan miehen). Prinssista tuli kuningas kasvatuksensa seurauksena. Kuningas on vallassaan, mutta Sigismund ei ollut dynastisten oikeuksiensa palauttamiseksi, vaan ihmisoikeuksien palauttamiseksi. Muistaessaan polkuaan pedosta ihmiseen Sigismund armahti isänsä ja jätti tämän hengissä.

Calderonin dramaattinen menetelmä koostuu elämän ristiriitojen paljastamisesta. HÄN ohjaa sankariaan vihamielisten olosuhteiden läpi ja paljastaa sisäisen kamppailunsa johtaen sankarin henkiseen valaistukseen. Tämä teos täyttää barokin lakeja. 1

) toiminta tapahtuu Poloniassa (Puola), mutta tämä on abstrakti paikka, aikaa ei ole määritelty, hahmot ovat kaavamaisia ja ilmaisevat tekijän ideaa, eivätkä edusta arvokuvaa. 2) Sankari ei ole staattinen (muuttuu ja muodostuu ulkoisissa olosuhteissa) 3) Johdanto heijastaa ajatusta vihamielisyydestä, ympärillämme olevan maailman kaaoksesta ja inhimillisestä kärsimyksestä (Rosauran monologi)

P. Corneillen tragedian "Horace" ideologinen ja taiteellinen omaperäisyys.

Corneille omisti tragedian "Horace" (1639) kardinaali Richelieulle. K. lainasi tragediansa juonen roomalaiselta historioitsijalta Tito Livyltä. Puhumme muinaisen Rooman valtion muodostumisen ensimmäisistä puolilegendaarisista tapahtumista. Kaksi kaupunkipoliisia: Rooma ja Alba Longa, jotka myöhemmin sulautuivat yhdeksi osavaltioksi, ovat edelleen erillään, vaikka niiden asukkaita yhdistääkin jo yhteiset edut ja perhesiteet. Päättääkseen, kenen johdolla kaupunkien tulisi yhdistyä, he päättivät turvautua kaksintaisteluun.

"Horaciuksessa" (1640) on ainutlaatuinen kuva päähenkilöstä, joka ei järkeile, tottelee sokeasti tehtyä päätöstä ja samalla hämmästyttää päättäväisyytensä. Horatius herättää ihailua hänen rehellisyydestään ja luottamusta oikeaan. Kaikki on hänelle selvää, kaikki on päätetty hänen puolestaan. Corneillen asema ei ole täysin yhtenevä Horacen aseman kanssa, joka ei ole lähempänä Corneillea, vaan Richelieua, absolutismin todellista poliittista käytäntöä ja ideologiaa. Ei ole sattumaa, että tragediassa Horatian vieressä on Curiatius, hahmo, joka hyväksyy jonkun toisen periaatteen vasta sitten, kun hän on henkilökohtaisesti vakuuttunut tämän periaatteen oikeellisuudesta. Velvollisuudentunteen voitto isänmaata kohtaan tulee Curiatiukselle vasta pitkien epäröintien ja epäilyjen seurauksena, joiden aikana hän punnittaa tätä tunnetta huolellisesti. Lisäksi näytelmässä muita hahmoja kuin hän esiintyy Horacen rinnalla, ja heidän joukossaan on hänen suora vastustajansa Camilla. Tragedian menestys Ranskan vallankumouksen vuosina selittyy nimenomaan sillä, että sen isänmaallinen paatos, ja juuri hänelle näytelmä on velkaa menestyksestään vuosina 1789-1792, läpäisee paitsi Horatiuksen kuvan myös kuvia isästään Sabinasta Curiatiuksesta. Intohimon ja velvollisuuden moraalinen ja filosofinen ristiriita siirtyy tässä toiselle tasolle: henkilökohtaisten tunteiden stoasta luopumista toteutetaan korkean valtioidean nimissä. Velka saa superhenkilökohtaisen merkityksen. Isänmaan kunnia ja suuruus, valtio muodostavat uuden isänmaallisen sankaruuden, joka "Sidissä" hahmoteltiin vasta näytelmän toisena teemana.

"Horaciuksen" juoni on lainattu roomalaishistorioitsijalta Titus Livyltä ja viittaa "seitsemän kuninkaan" puolilegendaariseen ajanjaksoon. Monarkkisen vallan teemaa sinänsä ei kuitenkaan nostettu esiin tragediassa, ja kuningas Tullilla on siinä vielä vähemmän merkittävä rooli kuin Kastilian kuningas Fernando "The Cidissä". Corneille ei ole täällä kiinnostunut tietystä valtiovallan muodosta, vaan valtiosta korkeimpana yleisenä periaatteena, joka vaatii yksilöltä kiistatonta alistumista yhteisen hyvän nimissä. Corneillen aikakaudella antiikin Roomaa pidettiin klassisena esimerkkinä voimakkaasta vallasta, ja näytelmäkirjailija näkee voimansa ja auktoriteettinsa lähteen kansalaisten stoaisessa luopumisessa henkilökohtaisista eduista valtion hyväksi. Corneille paljastaa tämän moraalisen ja poliittisen ongelman valitsemalla lakonisen, jännittyneen juonen.

Dramaattisen konfliktin lähde on kahden kaupungin - Rooman ja Alba Longan - poliittinen kilpailu, joiden asukkaita ovat pitkään yhdistäneet perhe- ja avioliitot. Yhden perheen jäsenet joutuvat vetäytymään konfliktiin kahden taistelevan osapuolen välillä.

Kaupunkien kohtalo on ratkaistava kolminkertaisessa kaksintaistelussa, jossa molemmat osapuolet - roomalaiset horatiit ja albanialaiset curiatiit - olivat keskenään sukulaisia. Corneillen sankarit näkevät kansalaisvelvollisuutensa eri tavalla, kun edessä on traaginen tarve taistella isänmaan kunniasta lähisukulaisten kanssa. Horatius on ylpeä hänelle esitetystä kohtuuttomasta vaatimuksesta ja näkee tässä osoituksen valtion korkeimmasta luottamuksesta kansalaisiaan kohtaan, jota pyydetään suojelemaan häntä: Mutta tärkein dramaattinen konflikti ei saa harmonista ratkaisua. Näytelmän keskeinen ongelma - yksilön ja valtion suhde - tulee esiin traagisessa näkökulmassa, eikä stoisen itsekiellon ja kansalaisidean vahvistamisen lopullinen voitto poista tätä tragediaa. Kuitenkin koko Horatiuksen pitkän näyttämöelämän ajan juuri tämä näytelmän kansalaishenki määritti sen yhteiskunnallisen merkityksen ja menestyksen; näin oli esimerkiksi Ranskan porvarillisen vallankumouksen vuosina, jolloin Corneillen tragedia oli erittäin suosittu ja esitettiin monta kertaa vallankumouksellisella näyttämöllä. Rakenteeltaan "Horace" täyttää klassisen poetiikan vaatimukset paljon enemmän kuin "Cid". Ulkoinen toiminta on tässä vähennetty minimiin, se alkaa sillä hetkellä, kun dramaattinen konflikti on jo ilmeinen ja sitten se vasta kehittyy. Mikään ylimääräinen, satunnainen juoni ei vaikeuta päälinjaa; dramaattinen kiinnostus keskittyy kolmeen päähenkilöön - Horatius, Camilla ja Curiatius. Myös hahmojen symmetrinen sijoittelu, joka vastaa heidän perhesuhteitaan ja alkuperäänsä (roomalaiset - albaanit), herättää huomiota. Tämän tiukan symmetrian taustalla sankarien sisäisten asemien välinen kontrasti näkyy erityisen selvästi. Antiteesi tunkeutuu näytelmän koko taiteelliseen rakenteeseen, mukaan lukien säkeen rakenne, joka pääsääntöisesti hajoaa kahdeksi merkitykseltään vastakkaiseksi puoliksi. "Horace" vahvisti lopulta klassisen tragedian kanonisen tyypin, ja Corneillen seuraavat näytelmät "Cinna" ja "Polyeuctus" vahvistivat sitä.

21. J. Racinen tragedia "Andromache": juonen lähde,
konflikti, kuvajärjestelmä, psykologia.

Racinen vetoomus antiikin kreikkalaiseen mytologiseen juoneeseen eroaa Thebaidista ensisijaisesti moraalisen ongelman mittakaavassa, teoksen ideologisen ja taiteellisen rakenteen eri elementtien orgaanisessa yhteenkuuluvuudessa. "Andromachen" dramaattisen päätilanteen piirsi Racine muinaisista lähteistä - Euripides, Seneca, Vergilius. Mutta se palauttaa meidät myös pastoraalisten romaanien tyypilliseen juonisuunnitelmaan, joka näyttää taiteellisilta periaatteiltaan äärettömän kaukana tiukasta klassisesta tragediosta: "A":ssa ideologinen ydin on rationaalisen ja moraalisen periaatteen törmäys ihmisessä elementaarisen intohimon kanssa. joka johtaa hänet rikokseen ja kuolemaan.

Kolme - Pyrrhus, Hermione ja Orestes - joutuvat intohimonsa uhreiksi, minkä he pitävät kohtuuttomana moraalilain vastaisena, mutta heidän tahtonsa ulkopuolella. Neljäs - Andromache - moraalisena ihmisenä seisoo intohimojen ulkopuolella ja intohimojen yläpuolella, mutta lyötynä kuningattarena, vankina, hän huomaa olevansa vastoin tahtoaan vedettynä muiden ihmisten intohimoiden pyörteeseen leikkimään kohtalollaan ja kohtalollaan. hänen poikansa. Alkuperäinen konflikti, johon ranskalainen klassinen tragedia kasvoi, erityisesti Corneillen tragedia - järjen ja intohimon, tunteen ja velvollisuuden välinen konflikti - on täysin uudelleen pohdittu tässä Racinen tragediassa, ja tässä ensimmäistä kertaa hänen sisäinen vapautumisensa kahleista. perinne ja mallit ilmenevät. Valinnanvapaus, joka Corneillen sankareilla oli, toisin sanoen rationaalisen tahdon vapaus tehdä päätös ja toteuttaa se ainakin hengen kustannuksella, ei ole Racinen sankareiden käytettävissä: kolme ensimmäistä heidän sisäisen voimattomuutensa, tuhonsa vuoksi. oman intohimonsa edessä; A - hänen ulkoisen oikeuksiensa puutteen ja tuomion vuoksi jonkun toisen häikäilemättömän ja despoottisen tahdon edessä. Andromachen edessä oleva vaihtoehto - pettää miehensä muisto tekemällä hänen koko perheensä murhaajan vaimo tai uhrata ainoa poikansa - ei ole järkevää ja moraalista ratkaisua. Ja kun A löytää tällaisen ratkaisun - itsemurhassa hääalttarilla, tämä ei ole vain sankarillista kieltäytymistä elämästä korkean velvollisuuden nimissä. Tämä on moraalinen kompromissi, joka perustuu hänen avioliittolupauksensa kaksinkertaiseen tarkoitukseen - loppujen lopuksi avioliittoa, jolla hänen poikansa elämä ostetaan, ei todellisuudessa täytetä.

Siten, jos Corneillen sankarit tiesivät, mitä he aikovat tehdä, mitä ja minkä nimissä he uhrasivat, niin Racinen sankarit taistelevat kiihkeästi itsensä ja toistensa kanssa kuvitelmien nimissä, jotka paljastavat todellisen merkityksensä liian myöhään. . Ja jopa päähenkilölle suotuisa lopputulos - hänen poikansa pelastaminen ja hänen julistaminen Epeiroksen kuningattareksi - kantaa mielikuvituksen leimaa: tulematta koskaan Pyrrhoksen vaimoksi, hän kuitenkin hyväksyy perinnön valtaistuimen ohella. , velvollisuus kostaa sille, jonka olisi pitänyt ottaa Hectorin paikka.

"A":n taiteellisen rakentamisen uutuus ja jopa tunnettu paradoksi ei ole vain tässä sankarien toiminnan ja heidän tulosten välisessä ristiriidassa. Sama ristiriita on sankarien toiminnan ja ulkoisen aseman välillä. 1600-luvun katsojien tietoisuus. kasvatettiin vakaiden käyttäytymisstereotypioiden pohjalta, jotka on vahvistettu etiketillä ja samaistettu yleismaailmallisiin järjen lakeihin. Heroes "A" rikkoo näitä stereotypioita joka askeleella, ja tämä osoittaa myös heidän intohimonsa vahvuuden. Pyrrhus ei vain menetä kiinnostuksensa Hermioneen, vaan pelaa hänen kanssaan arvotonta peliä, jonka tarkoituksena on murtaa A:n vastus. Sen sijaan, että Hermione hylkäsi Pyrrhuksen halveksuvasti ja säilyttäisi siten hänen arvonsa ja kunniansa, hän on valmis hyväksymään hänet, vaikka tietäisikin hänen rakkaudestaan troijalainen. Sen sijaan, että Orestes täyttäisi rehellisesti suurlähettilästehtävänsä, hän tekee kaikkensa varmistaakseen, että se epäonnistuu.

Järki on läsnä tragediassa sankareiden kykynä oivaltaa ja analysoida tunteitaan ja tekojaan ja lopulta tuomita itseään, toisin sanoen Pascalin sanoin tietoisena heikkouksistaan. "A":n sankarit poikkeavat moraalinormista, eivät siksi, että he eivät olisi siitä tietoisia, vaan siksi, että he eivät pysty nousemaan tähän normiin voittamalla heitä valtaavat intohimot.

22. Racinen tragedian "Phaedra" moraalinen ja filosofinen sisältö:
Phaedran kuvan tulkinta muinaisessa perinteessä ja Racinen näytelmissä.

Vuosien varrella Racinen taiteellinen näkemys ja luova tyyli ovat muuttuneet. Näytelmäkirjailijalle humanististen ja antihumanististen voimien välinen konflikti kehittyy enenevässä määrin kahden vastakkaisen leirin välisestä yhteenotosta ihmisen ja itsensä väliseksi rajuksi taisteluksi. Valo ja pimeys, järki ja tuhoavat intohimot, mutaiset vaistot ja polttava katuminen törmäävät saman sankarin sielussa, joka on saastuttama ympäristönsä paheista, mutta pyrkii nousemaan sen yläpuolelle, haluton hyväksymään lankeemansa.

Nämä suuntaukset saavuttavat kuitenkin kehityksensä huippunsa Phaedrusissa. Theseuksen jatkuvasti pettama, paheisiin juuttunut Phaedra tuntee olonsa yksinäiseksi ja hylätyksi, ja hänen sielussaan herää tuhoisa intohimo poikapuolensa Hippolytukseen. Phaedra rakastui Hippolytukseen jossain määrin, koska hänen ulkonäöstään entinen, kerran urhoollinen ja kaunis Theseus näytti nousevan kuolleista. Mutta Phaedra myöntää myös, että kauhea kohtalo painaa häntä ja hänen perhettään, että taipumus turmella intohimoja on hänen veressä, peritty esi-isiltä. Hippolytus on myös vakuuttunut ympärillään olevien moraalisesta turmeluksesta. Puhuessaan rakkaalle Aricialle Hippolytus julistaa, että he ovat kaikki "paheen kauhistuttavien liekkien nielaisina" ja kehottaa häntä jättämään "kohtalokkaan ja saastuneen paikan, jossa hyvettä pyydetään hengittämään saastunutta ilmaa".

Mutta Phaedra, joka etsii vastavuoroisuutta poikapuolensa ja panettelee häntä, ei näy Racinessa vain tyypillisenä korruptoituneen ympäristönsä edustajana. Hän kohoaa samanaikaisesti tämän ympäristön yläpuolelle. Juuri tähän suuntaan Racine teki merkittävimmät muutokset antiikista Euripidekseltä ja Senecalta perittyyn kuvaan. Racinen Phaedra on kaikesta henkisestä draamastaan huolimatta selkeän itsetietoinen henkilö, jossa vaistojen sydäntä syövyttävä myrkky yhdistyy vastustamattomaan totuuden, puhtauden ja moraalisen arvon haluun. Hän ei myöskään unohda hetkeksikään, ettei hän ole yksityinen henkilö, vaan kuningatar, valtionvallan kantaja, että hänen käytöksensä on tarkoitus toimia mallina yhteiskunnalle, että nimen loisto kaksinkertaistaa piinaa. Tragedian ideologisen sisällön kehityksen huipentuma on Phaedran herjaus ja voitto, jonka moraalisen oikeudenmukaisuuden tunne voittaa sankarittaren mielessä egoistisen itsesäilyttämisen vaiston yli. Phaedra palauttaa totuuden, mutta elämä ei enää kestä häntä, ja hän tuhoaa itsensä.

3. Barokin ongelma nykyaikaisessa kirjallisuudentutkimuksessa. Barokkin valon luonne. Barokki estetiikka. Barokki tipi

Lineaarisen renessanssiperspektiivin sijaan oli "outo barokkinäkökulma": kaksoistila, peilaus, joka symboloi maailmaa koskevien ideoiden illusorisuutta.

Maailma on jakautunut. Mutta ei vain sitä, se myös liikkuu, mutta ei ole selvää, missä. Siksi teema ihmiselämän ja ajan ohimenevyydestä yleensä ("vuosisatojen jäljet, kuten hetket, ovat lyhyitä" - Calderon). Samasta asiasta on kyse Luis de Gongoran sonetista, joka, toisin kuin edellä lainattu Calderonin sonetti, on muodollisesti barokki: saman ajatuksen toisto, metaforien sarja, joukko historiallisia muistoja, jotka todistivat ajan laajuudesta, ei vain ihmisten, vaan myös sivilisaatioiden hetkellisyys. (Vannikova puhui tästä sonetista luennolla; kenenkään ei ollut pakko sitä lukea. Aivan kuten siitä puhuttiin tentissä).

Mutta olisi hyvä sanoa, että barokin runoilijat pitivät kovasti metaforasta. Se loi henkisen leikin ilmapiirin. Ja leikki on kaikkien barokkigenrejen ominaisuus (metaforoin, odottamattomien ideoiden ja kuvien yhdistelmänä). Dramaturgiassa peli johti erityiseen teatraalisuuteen ja tekniikkaan "kohtaus lavalla" + metafora "elämäteatteri" (Calderonin nimikirjoitus "The Great Theatre of the World" on tämän metaforan apoteoosi). Teatteria käytetään myös paljastamaan maailman vaikeaselkoisuutta ja sitä koskevien ajatusten illusorisuutta.

Ja sellaisissa olosuhteissa, kun kaikki on huonosti, alkaa syntyä tietty alku, jonka perusteella luonnollinen kaaos voitetaan - ihmishengen joustavuus.

Samalla syntyy klassismi. Molemmat järjestelmät syntyvät tietoisuudesta renessanssin ihanteiden kriisistä.

Sekä barokin että klassismin taiteilijat hylkäsivät humanistisen renessanssikonseptin taustalla olevan harmonian. Mutta samaan aikaan barokki ja klassismi vastustavat selvästi toisiaan.

dramaturgiassa: ei ole tiukkaa normia, ei paikan ja ajan yhtenäisyyttä, traagisen ja koomisen sekoitus yhdessä teoksessa, ja päägenre on tragikomedia, barokkiteatteri - toimintateatteri.

Muistutan, että klassismi vastusti barokkia. Klassismi näyttää herättävän henkiin korkean renessanssin tyyliä. Kaikkein ilkein hirviö tulee kirjoittaa niin, että se miellyttää silmää, mistä Boileau kirjoittaa. Kohtuutta ja hyvää makua tulee noudattaa kaikessa. Klassismin erikoisuus on, että säännöt ovat selkeästi muotoiltuja ja kiinteästi muotoiltuja ja liittyvät pääasiassa teoksen muotoon.

1670-luku - Boileaun "Poetic Art". Klassismin manifesti. Tässä työssä B. tukeutuu Aristoteleseen ja Horatiukseen. Teos koostuu kolmesta osasta: 1 – runoilijasta. taidetta yleensä, 2 - pienistä runolajeista, 3 - suurista genreistä (tragedia, eepos, komedia), 4 - taas yleisesti.

Yleiset periaatteet: rakasta järkeä ja valitse luonto mentoriksi.

Kaksi lainausta tästä aiheesta:

Jos pidät runon ajatuksesta, olkoon se ainoa

He ovat sekä loiston että hinnan velkaa.

Aina kannattaa mennä maalaisjärkeen päin.

Joka jättää tämän polun, kuolee välittömästi.

On yksi tie järkeen - ei ole toista.

Syy on selkeys, maailman harmonia, kauneuden tärkein merkki. Se mikä on epäselvää, on kohtuutonta ja rumaa (esimerkiksi keskiaikaiset myytit). Dramaturgiassa on liikettä keskiajalta antiikin draamaan (ja he kutsuivat sitä moderniksi taiteeksi). B. yleensä hylkäsi kaiken keskiaikaisen taiteen (mikä typerys!).

Hän kielsi myös barokin, nimittäin tarkkuuden ja burleskin (nämä olivat ranskalaisen barokin lajikkeita). Tarkkuus oli reaktio raittiudelle, rationalismille ja henkisyyden puutteelle. Hän asetti kaiken tämän vastakohtana moraalin hienostuneisuuteen, tunteiden ja intohimojen korkeuteen. Ei paras barokkilaji, mutta sen puitteissa romaani kehittyi psykologismillaan ja juonijuonillaan. Arvokkaat teokset erottuivat monimutkaisen juonen, suuren määrän kuvauksia, ylenpalttista metaforia ja sanaleikkiä, jotka raivostutti Boileau.

Burleski vastusti tarkkuutta. Se oli barokin alempi muoto, joka halusi brutaalin totuuden, vulgaarin voittoa ylevästä. Se perustui humoristiseen muokkaukseen muinaisista ja keskiaikaisista sankaritarinoista. Kieli oli siis pinnallista, mistä B ei pitänyt.

Toinen ero barokkiin, tällä kertaa kuvitteellinen. Tämä on jäljitelmän ja mielikuvituksen kysymys. Barokkititeilijat hylkäsivät muinaisen luonnon jäljitelmän periaatteen, sen sijaan rajoittamattoman mielikuvituksen. Ja B. näyttää olevan uskollinen jäljittelylle. Mutta hän uskoo, että taide ei toista alkuperäistä luontoa, vaan ihmismielen muuntamaa luontoa (katso hirviö). Jäljittelyperiaate yhdistyy mielikuvituksen periaatteeseen, ja todellinen tapa jäljitellä luontoa on mielen luomien sääntöjen mukainen. He ovat niitä, jotka tuovat työhön kauneutta, joka on todellisuudessa mahdotonta. Lainaan Vannikovan lempilausetta:

Taiteeseen inkarnoitunut, sekä hirviö että matelija,

Olemme edelleen tyytyväisiä varovaiseen katseeseen.

B:n painopiste on tragediassa (romaanista ohimennen - romaani, viihdyttävää luettavaa; hänelle voidaan antaa anteeksi se, mitä ei voi antaa anteeksi tragedialle, esimerkiksi ei suuri sankari, ristiriita). Hylkää tragikomedian. Tragedia on julma ja kauhea, mutta taiteen maailma on kaunis, koska säännöt sallivat sen olla niin. Tragedia toimii kauhun ja myötätunnon kautta. Jos näytelmä ei herätä myötätuntoa, kirjoittajan ponnistelut olivat turhia. Suuntautuminen perinteiseen juoneeseen, jossa runoilija kilpailee edeltäjiensä kanssa. Kirjoittaja luo perinteen puitteissa. He ymmärsivät ongelmansa muinaisten tarinoiden peilistä.

Mutta B. ehdotti tulkitsemaan antiikkia. tarinat ovat uskottavia. Totuus ei ole sama kuin uskottavuus! Totuus voi olla sellainen, että katsoja ei usko sitä, mutta totuus voi olla uskottava. Tärkeintä on, että katsoja uskoo kaiken tapahtuneen. Tällainen onnettomuus tapahtui Corneillen "The Cidille": häntä moitittiin juonen epätodennäköisyydestä. Ja hän vastasi, että tämä on tallennettu historiaan. Lainaus B:ltä totuudesta (kirjaimellinen käännös): "Ihmisen mieli ei liiku se, mikä ei usko." Neserovan käännöksessä:

Älä kiusaa meitä uskomattomilla, mieltä häiritsevillä.

Ja totuus on joskus erilainen kuin totuus.

En ilahdu upeista hölynpölyistä.

Mieli ei välitä siitä, mihin se ei usko.

Totuus on yleisten järjen lakien noudattamista.

Klassiset sankarit ovat yleviä ja jaloja luonnetta. Mutta sankaruus on välttämättä yhdistettävä heikkouteen (tämä on uskottavaa ja selittää sankarin virheet). Vaatimus sankarien luonteen johdonmukaisuudesta kaikissa olosuhteissa (mutta erilaisia tunteita ja pyrkimyksiä ei ole poissuljettu). Traagisessa sankarissa monisuuntaisten tunteiden täytyy törmätä, mutta ne asetetaan alusta alkaen.

Pahamaineiset 3 yksikköä selitetään myös todenmukaisuuden vaatimuksella. Heidän täytyi minimoida kaikki teatteriesityksen edellyttämät käytännöt. Pääasia on toiminnan yhtenäisyys, ts. juonittelu, jonka pitäisi alkaa välittömästi, kehittyä nopeasti ja päättyy loogisesti. Yhtenäisyys vapautti teatterin keskiaikaisesta viihteestä ja siirsi painopisteen ulkoisesta toiminnasta sisäiseen toimintaan. Klassinen teatteri on sisäisen toiminnan teatteria, jossa huomio keskittyy hahmojen tunteiden analysointiin, juonittelu ei ole tässä hallitsevassa roolissa. Näytelmän koskettavimpien hetkien tulee olla lavan ulkopuolella, ne eivät ole viihteen arvoisia. Tässä on mitä Racine kirjoittaa tässä yhteydessä Britannicuksen ensimmäisessä esipuheessa (tämä koskee sitä, mitä ei pidä tehdä): "Yksinkertaisen toiminnon sijaan, ei liian täynnä tapahtumia - koska yhteen päivään rajoitettua toimintaa tulisi - tukea vain sen vähitellen loppuun vievien hahmojen kiinnostuksen kohteiden, tunteiden ja intohimojen vuoksi olisi välttämätöntä täyttää juuri tämä toiminta monilla tapahtumilla, joihin koko kuukausi ei riittäisi, ja monilla hankaluuksilla, sitäkin enemmän hämmästyttävää, mitä vähemmän uskottavia ne ovat, loputtomalla julistuksella, jonka aikana näyttelijät joutuisivat sanomaan juuri päinvastoin kuin pitäisi sanoa."

B. loi tragediateoriansa 70-luvulla, kun Corneille ja Racine olivat jo kirjoittaneet näytelmänsä.

Boileau kielsi myös olemaan kirjoittamatta alhaisista aiheista:

Vältä matalaa, se on aina rumuutta.

Yksinkertaisimmassa tyylissä pitäisi silti olla jaloutta.

5. Renessanssin perinteet 1600-luvun dramaturgiassa. Lope de Vega -teatteri.

Teatterin renessanssin alkuperä 1600-luvulla. Renessanssin lopussa kahdessa maassa - Espanjassa ja Englannissa - muodostui suuri dramaattisen taiteen perinne. Draaman kulta-aika kesti 1500-luvun puolivälistä 1600-luvun puoliväliin.

Muisto menneistä elää yhdessä uuden taiteen piirteiden kanssa. Ne eroavat eniten Espanjassa.

Espanjan vaikutus levisi kaikkialle Eurooppaan, kunnes 1600-luvun toisen puoliskon alussa eurooppalaisen kulttuurin keskus lopulta muutti Pariisiin. Tätä maantieteellistä liikettä seuraa hallitsevan tyylin muutos - barokkista klassismiin. Espanja on esimerkki ensimmäisestä, Ranska toisesta. Englannissa, jossa kumpikaan tyyli ei varmasti voittanut, renessanssiperustan yhteisyys on havaittavin. Molemmat tyylit saivat alkunsa samasta kirjallisuuspiiristä – Shakespearen nuoremmista aikalaisista ja työtovereista.

Teatterille annettiin erityinen paikka. Jaakobin kruunajaiskulkueessa 25. heinäkuuta 1603 oli Shakespearen Globe-teatterin näyttelijöitä, joita siitä lähtien alettiin kutsua "kuninkaan palvelijoiksi" ja joista tuli itse asiassa hoviryhmä. Teatteriesitys tuli osaksi hovielämää. Tuomioistuin, mukaan lukien itse monarkki, osallistui allegoristen hoviesitysten - naamioiden - lavastukseen. Tähän asti heidän pääkirjoittajinaan olivat säveltäjä ja taiteilija, mutta Ben Jonsonin (1573–1637) saapuessa hoviin tekstillä alkoi olla paljon suurempi rooli.

Ben Jonsonilta avautuu suora tie klassismiin, mutta hän itse hahmotteli sen vain yhtenä mahdollisuutena. Joskus hän kirjoittaa didaktista komediaa noudattaen sääntöjä, joskus hän poikkeaa niistä helposti. Monet näytelmäkirjailijat eivät vieläkään ajattele sääntöjä, kuten Shakespeare ei ajatellut niitä. Hänen nuoremmat aikalaisensa antavat kuitenkin joskus vielä enemmän vapautta, varsinkin italialaisen ja espanjalaisen teatteriin tutustuneet. Nämä ovat ensisijaisesti katsojien suosituimpia, John Fletcher (1579–1625) ja Francis Beaumont (1584–1616). He kirjoittivat monia näytelmiä yhdessä ja ansaitsivat mainetta aateliston eli aateliston viihdyttäjistä. Sosiaalinen osoite on myös uusi ominaisuus: Shakespeare kirjoitti kaikille; Nyt Lontoon käsityöläisillä on omat suosikkinsa, ja aatelisilla omat. Ja taiteen alalla on makujako.

Viihteen reseptiä ei etsitä muinaisista kirjailijoilta. Se löytyy Italiasta, missä tragikomedian genre syntyi ensimmäisen kerran 1500-luvun lopulla. Nimestä käy selväksi, että tämä genre on yhdistelmä koomista ja traagista. Eikö hän ole Shakespearen tragedioissa? Kyllä, mutta se tapahtuu toisin. Tragikomedia muistuttaa enemmän Shakespearen myöhäisiä komedioita, joissa konfliktin luonne muuttuu. Pahuus tunkeutuu syvemmälle häneen, ja siksi lakkaa siltä, että kaikki on hyvin, mikä päättyy hyvin. Onnellinen loppu yllätyksenä kruunaa monimutkaisen juonittelun, mutta ei poista tunnetta, että maailma on lakannut olemasta onnellinen ja harmoninen.

Yhden näytelmänsä esipuheessa ("Uskollinen paimentar") Fletcher määritteli genren: "Traaginen komedia ei saanut tällaista lempinimeä, koska se sisältää sekä iloa että murhaa, vaan koska siinä ei ole kuolemaa, mikä riittää. jotta sitä ei pidettäisi tragediana, mutta kuolema siinä osoittautuu niin läheiseksi, että tämä riittää, ettei sitä pidettäisi komediana, joka edustaa tavallisia ihmisiä heidän vaikeuksineen, jotka eivät ole ristiriidassa tavallisen elämän kanssa. Siis tragikomediassa jumaluuden esiintyminen on yhtä laillista kuin tragediassa, mutta tavalliset ihmiset kuin komediassa."

Englannissa tragikomedia elää rinnakkain satiirisen hahmokomedian kanssa. Didaktinen tehtävä ei sulje pois hillittömän viihteen mahdollisuutta; uuden genren sekaisuus ja kaaos ei sulje pois järjestyksenhalua. Molemmat suuntaukset syntyvät renessanssin teatterista ja maailmankuvasta. Renessanssin perintö on vahva Espanjassa, mutta siellä tehtyjen muutosten luonne on johdonmukaisempi, liittyy yhteen suuntaan ja yhteen nimeen - Lope de Vega.

Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) on esimerkki toisesta renessanssihahmosta. Hänen isänsä, kultaseppä, runouden rakastaja, antoi pojalleen hyvän koulutuksen: yliopistotutkinnon lisäksi hän oli tanssijan, miekan ja runouden mestari. Runoudessa Lopella oli kuitenkin lahja improvisaatioon, jota ilman hänellä ei yksinkertaisesti olisi ollut aikaa luoda yli kahtatuhatta näytelmää (noin viisisataa on säilynyt), lukuun ottamatta sonetteja, runoja ja romaaneja runoissa.

Hän oli nuoruudestaan lähtien vallannut saavutusten jano, mikä pakotti hänet yhdessä "Invincible Armadan" kanssa lähtemään valloittamaan Englannin vuonna 1588. Espanjan laivaston kohtalo oli surullinen. Onneksi Lope de Vega pakeni. Hän on palannut valloittamaan lavan. Espanjassa teatteri on kansanesitys. Tämä on viimeinen vapauden linnake, jota eivät ankarat espanjalaiset hallitsijat eivätkä inkvisition uhkaukset kyenneet murtamaan: kiellot uusittiin, mutta teatteri eläytyi. Ryhmät jatkoivat soittamista hotellien pihoilla - aitauksissa (teattereita kutsuttiin myös sellaisiksi) ja pääkaupungin näyttämöillä. On mahdotonta kuvitella esitystä ilman musiikkia, tanssia ja pukeutumista, aivan kuten on mahdotonta kuvitella espanjalaista draamaa tiukoilla säännöillä. Hän syntyi ja jatkoi osana karnevaalitoimintaa.

Siitä huolimatta Lope de Vega kirjoitti luovuutensa kukoistusaikoina tutkielman "Komedian uusi taito meidän aikanamme" (1609). Tämä ei ole niinkään sääntöjoukko kuin espanjalaisen teatterin vapauden perustelu sen taipumuksen hämmentävään, arvaamattomaan juonitteluun, intohimon kirkkauteen. Kaikki tämä on vielä varsin lähellä renessanssia, jonka ihanteita tulee useammin kuin kerran muistuttamaan Lope de Vega, joka aloittaa tutkielman tavoitteena "... kullata // Haluan ihmisten harhaluuloja." Emme kuitenkaan saa unohtaa Aristotelesta, joka oikeutetusti opetti, että "taiteen aihe on totuus..." Taiteen yleinen periaate periytyi Horatialta - opettaa viihdyttämällä.

Espanjassa dramaattinen toiminta ei ole jaettu viiteen näytökseen, vaan kolmeen osaan - jornadas (sanasta päivä), ja siksi jokainen jornada ei saa sisältää enempää kuin päivää. Ensimmäinen hornada on alku, toinen on komplikaatiot, kolmas on loppu. Tämä antaa johdonmukaisuutta ja nopeutta juonittelun kehitykselle. Onko yhtenäisyyden säilyttäminen välttämätöntä? Vain yksi asia vaaditaan - toiminnan yhtenäisyys ja loput:

Päivän rajoja ei tarvitse tarkkailla,

Vaikka Aristoteles käskee niitä noudattamaan,

Mutta olemme jo rikkoneet lakeja

Traagisen puheen sekoittaminen

Koominen ja jokapäiväinen puhe.

(Kääntäjä O. Rumer)

Ero komedian ja tragedian välillä säilyy materiaalivalinnoissa: "... historia ruokkii tragediaa, // Komedia on fiktiota..." Historiallisten hahmojen arvo on korkeampi kuin nykyajan, ja tämä määrää jokaisen genren arvon. . Monien Lope de Vegan kirjoittamien näytelmien joukossa on monia, jotka pidetään melko tiukoissa genren rajoissa, mutta ennen kaikkea muistetaan muita - sekoittaen korkeat hahmot matalaan, historiaa ja nykyaikaa. Lope kutsui niitä komedioksi. Myöhemmin niitä kutsutaan tutkielman nimen perusteella "uudeksi komediaksi", vaikka termi "tragikomedia", joka on jo tullut eurooppalaisiin kieliin, olisi varsin sopiva.

Espanjassa kehittynyt genre tunnetaan myös "viitan ja miekan komediana". Tämä termi on peräisin teatterista - viitaten näiden näytelmien esittämiseen tarvittaviin rekvisiittauksiin, joissa suurin osa hahmoista oli aatelisia, eli heillä oli oikeus käyttää viitta ja miekkaa. Lopen tunnetuimmissa näytelmissä juonittelu rakentuu kuitenkin juuri sen ympärille, kenellä on tämä oikeus ja sen myötä jalo kunnia.

"Koira seimessä" (julkaistu 1618; useimpien Lope de Vegan näytelmien tarkkaa syntyaikaa ei tiedetä) on tämän genren paras teos, joka ei ole tähän päivään mennessä poistunut koko maailman näyttämöiltä. Nokkeluus, intohimojen leikki, karnevaalit, salaiset treffit - niiden kokonaisuudessa kutovat tämäntyyppiselle komedialle ominaista juonittelua. Teodoron on päätettävä ketä hän rakastaa - hänen rakastajataransa (hän on hänen sihteerinsä) Diana de Belleflorea, nuorta leskeä vai hänen piikaansa Marcellaa. Piirakka taivaalla vai lintu kädessä? Näytelmä on kuitenkin saanut nimensä toisen sananlaskun mukaan, joka määrittelee emäntätarin valinnan, joka ei tiedä mitä uhrata - rakkauden tai kunnian, koska hän on assosioitunut sihteeriinsä, järjetöntä alkuperää olevaan mieheen. Sillä välin hän on kateellinen Marcellalle, ei päästä häntä irti eikä anna hänen tulla luokseen.

Rakkaus voittaa, karnevaalitekniikoihin turvautuminen - pukeutuminen ja vaihtaminen. Teodoron palvelija Tristan, teatteriperinteensä mukaan narri, löytää vanhan kreivin, jonka poika katosi monta vuotta sitten, ilmestyy hänelle ulkomaisen kauppiaan muodossa ja esittelee sitten Teodoron, jonka väitetään ilmestyneen hänen poikakseen. Se, jolla on ihmisarvo, on kunnian arvoinen - sellainen on tämän lopun runollinen oikeudenmukaisuus. Täällä se saavutetaan ovelalla juonittelulla, mutta muissa tapauksissa se vaatii todella sankarillista ponnistelua.

Komedioiden lisäksi Lope de Vega loi draamoja. Paatosensa perusteella genreä kutsutaan usein sankaridraamaksi. Sen mieleenpainuvin esimerkki Lopesta on "Lampaiden lähde" tai (tapahtumapaikan espanjankielisen nimen mukaan) "Fuente Ovejuna" (julkaistu 1619). Näytelmä on myös esimerkki tragikoomisesta hämmennystä. Sen materiaali on tragedian tavoin historiaa: toiminta liittyy Reconquistan (Espanjan vapautumisen maureista) tapahtumiin vuonna 1476. Päähenkilöt ovat talonpoikia, eli hahmoja, jotka sopivat matalaan genreen - komediaan.

Calatravan ritarikunnan (yksi Reconquistan aikana luoduista hengellisistä ja maallisista ritarikunnan ritarikunnan) komentaja Fernando Gomez de Guzman kohtaa Laurencian tytön vastustuksen, joka piti hänestä hänen valtaansa joutuneesta Fuente Ovejunan kaupungista. Kaikki talonpojat ovat hänen puolellaan, joista yksi sanoo komentajalle: "Haluamme elää kuten ennenkin, // Kunnioittaen kunniaasi ja kunniaamme" (kääntäjä M. Lozinsky). Komentaja ei ymmärrä talonpojan huulilta tulevaa kunniapuhetta. Hän pyrkii sitkeästi päämääräänsä, suuttuen yhä enemmän ja lopulta ilmestyy aseistetun joukon kärkeen yllyttäen talonpojat kapinaan. Komentaja tapetaan. Tutkintaa johtaa kuningas, mutta kysymykseen: "Kuka tappoi?" - jopa kidutuksen aikana talonpojat toistavat: "Fuente Ovejuna".

Näytelmä, joka päättyy kansan ihmisten valmiuksiin puolustaa ihmisarvoaan aseelliseen kapinaan asti, alkaa siitä, että yksi heistä - Laurencia - vastauksena nuoren talonpojan Frondoson rakkaudenjulistukseen nauraen. vastasi, että hän rakastaa vain kunniaansa. Liittyvätkö nämä eri mittakaavat tapahtumat? Epäilemättä. Alkurakkauden itseään kohtaan (sillä kunnian rakastaminen on itsensä rakastamista) ja viimeisen kohtauksen välillä tapahtuu sankarittaren persoonallisuuden muodostuminen. Hän rakastui Frondosoon, ja heidän rakkauttaan ei seurannut pastoraalisen hiljaisuus, vaan uhka, joka syntyi olemassa olevista voimista. Tätä valtavaa taustaa vasten rakkauden tunne tulee esiin entisessä renessanssin laadussaan poluna ihmisarvoon, ei sosiaalisen etuoikeuden merkityksessä, vaan ihmiskunnan kiinteänä ominaisuutena.

Palataan renessanssin arvoihin, joita Lope de Vega ei hylännyt, mutta jotka lähtevät hänen nykymaailmastaan ja korvautuvat uusilla, vailla yleisinhimillistä merkitystä. Ne on suunniteltu yksilölle, eikä kaikille, vaan vain sellaiselle, joka voi vahvistaa oikeutensa aateliston peruskirjalla. Entinen ihmisarvo on saavutettavissa vain sankarillisen teon seurauksena.

Lope de Vega ei ollut vain tietyn espanjalaisen draaman perinteen viimeistelijä, vaan myös henkilö, joka muistutti renessanssin ihanteen huippuja, joka uusissa olosuhteissa on alttiina uusille vaaroille ja kiusauksille. Aiempia arvoja mietitään uudelleen, joskus vääristetään, kuten rakkauden kanssa tapahtuu. Yksi "Lope-kouluun" kuuluneista, Tirso de Molina (1583?–1648), toi Don Juanin ("Sevillan ilkivalta eli kivivieras") kuvan maailmankirjallisuuteen Espanjalainen legenda. Tämä kuva näyttää olevan yksi renessanssin ajatuksen projektioista vapaasta, rakastavasta ihmisestä. Kuitenkin rakkaus nyt, kuten nimestä voi päätellä, on pahaa, ja vapaus on omaa tahtoa. Tarina ilkikurisesta miehestä muuttuu välittömästi yhdeksi maailmankulttuurin ikuisista (arkkityyppisistä) kuvista ja saa filosofisen tulkinnan jo 1600-luvulla (katso Moliere).

6. P. Calderonin luovuus barokkikirjallisuuden kontekstissa. Teoksen nimi on "Elämä on unelma" epämääräisessä metaforisessa paikassa. Osuuden ongelma draamassa on sen rooli sielun pääkonfliktin kehityksessä Filosofinen aistidraama.

Jesuiittojen opetukset vaikuttivat suuresti hänen maailmankuvaansa - elämä ja kuolema, todellisuus ja unet muodostavat monimutkaisia sidoksia. Tätä monimutkaista maailmaa on mahdotonta ymmärtää, mutta mieli voi hallita tunteita ja niitä tukahduttamalla ihminen löytää tien jos ei totuuteen, niin mielenrauhaan.

1) toiminta tapahtuu Poloniassa (Puola), mutta tämä on abstrakti paikka, aikaa ei ole määritelty, hahmot ovat kaavamaisia ja ilmaisevat tekijän ideaa, eivätkä edusta arvokuvaa.

2) Sankari ei ole staattinen (muuttuu ja muodostuu ulkoisissa olosuhteissa)

3) Johdanto heijastaa ajatusta vihamielisyydestä, ympärillämme olevan maailman kaoottisuudesta ja inhimillisestä kärsimyksestä (Rosauran monologi)

Draaman kieli on täynnä koristeita, erityisesti metaforia ja allegorioita, sekä monimutkaisia syntaktisia rakenteita. Monikerroksinen koostumus: useita tarinalinjoja (keskeinen: rakkausteemainen linja).

Ottaen huomioon kohtalon kanssa kamppailun ongelman (perinteinen tälle genrelle), Calderon osoittaa juonen kehitysprosessissa, että kohtalokas ennustus toteutuu juuri siksi, että tätä helpotti hänen despootti-isänsä sokea tahto, joka vangitsi hänet vankilaan. torni, jossa onneton mies varttui julmuudessa eikä tietenkään voinut villittyä. Calderon käsittelee tässä vapaan tahdon teesiä ja sitä, että ihmiset vain täyttävät taivaan tahdon, toimien heille ennalta määrätyissä rooleissa ja he voivat parantaa ja muuttaa kohtaloaan vain yhdellä tavalla - muuttaen itseään ja taistelemalla jatkuvasti syntisyyttä vastaan. ihmisluonnosta. "Calderonissa vapaata tahtoa käsittelevän teesin toteuttamiselle on ominaista äärimmäinen jännitys ja dramatiikka hierarkkisen todellisuuden olosuhteissa, täynnä barokkikirjailijoiden ymmärrystä ristiriitaisten äärimmäisyyksien kanssa - salaperäinen, mutta epäinhimillinen taivaallinen ennaltamääräys ja tuhoisa itsetahto. mies tai heikkotahtoinen tottelevaisuus ja nöyryys, jotka yhtäkkiä osoittautuvat traagiseksi harhaksi (Basilion kuva)" (3, s. 79). Barokkimainen käsitys maailmasta kahden vastakkaisen olemuksen - jumaluuden ja olemattomuuden - voittona riistää ihmiseltä renessanssin hänelle osoittaman kunniapaikan. Siksi yksilön toiminta tilanteessa, jossa hänen kohtalonsa on ennalta määrätty ylhäältä, ei tarkoita ihmisen ateistista jumalallistamista, vaan vapaa tahto on synonyymi "yksilön identiteetille, joka uhkaa hajota korkeampien voimien hallitsemattomaan elementtiin ja omia intohimojaan” (3, s. 79). Episodi prinssin valtakokeesta antaa meille mahdollisuuden ymmärtää moraalisen vastuun, jonka Calderon asettaa ihanteelliselle hallitsijalle. Hänen ymmärryksensä mukaan (barokille ominaista) henkilöllä, joka on saavuttanut moraalisen voiton itsestään, on korkein arvo.

Calderon rakentaa filosofisen draamansa tietysti hieman pessimistiselle uskonnollisesta kristillisestä mystiikkasta nousevalle maailmankuvalle. Tässä ei kuitenkaan ole todellista pessimismiä - ihmisen vieressä on aina Jumala, ja vapaalla tahdolla varustettu henkilö voi aina kääntyä Hänen puoleensa. Calderon, vaikkakin tietyssä mielessä perii antiikin kreikkalaisten filosofien ja moralistien ajatukset, että elämä on vain unta ja kaikki ihmisen ympärillä on vain esineiden varjoja, ei itse esineitä, mutta enemmän hän seuraa varhaiskristitystä. moralistit, jotka sanoivat, että elämä on unelma verrattuna ikuisen elämän todellisuuteen. Näytelmäkirjailija ei koskaan väsy väittämään, että iankaikkinen elämä rakentuu ihmisen itsensä, teoillaan ja että hyvä pysyy varmasti hyvänä, myös unessa. Renessanssimoralistien polemiikka ihmisen vapaudesta näkyy selvästi Segismundon ja Basilion draamassa. Kuningas, pelästynyt hirvittävistä merkeistä, vangitsee prinssin torniin, kuten hän ajattelee, voittaakseen kohtalon järjen voimalla ja vapauttaakseen siten tyrannitilan. Pelkkä järki, ilman rakkautta ja ilman uskoa, ei kuitenkaan riitä. Prinssi, joka on elänyt koko elämänsä vankilassa unelmissaan olla vapaa, kuten lintu tai eläin, löytää itsensä vapaaksi ja muuttuu kuin peto. Joten Calderon osoittaa, että kuningas, joka halusi välttää pahaa, loi sen itse - loppujen lopuksi se oli vankila, joka katkeroi Segismundoa. Ehkä tämä on juuri sitä, mitä tähdet ennustivat? Ja käy ilmi, että kohtaloa ei voi voittaa? Mutta näytelmäkirjailija vastustaa: ei, se on mahdollista. Ja se näyttää kuinka. Hänen sankarinsa, joka on jälleen vangittu, tajuaa, että "eläinvapaus" on itse asiassa väärä. Ja hän alkaa etsiä vapautta itsessään kääntyen Jumalan puoleen. Ja kun Segismundo poistuu jälleen vankilasta, hän on vapaampi kuin peto - hän on vapaa juuri ihmisenä, koska hän on oppinut Jumalan hänelle antaman valinnanvapauden. Ja Segismundo valitsee hyvän ja ymmärtää, että hänen on jatkuvasti muistettava tekemänsä valinta ja seurattava tätä polkua.

7. "Simplicissimus" julkaistiin vuonna 1669 mysteerin ja mystifioinnin ilmapiirissä. Etukappale kuvaa outoa olentoa. Nimilehdellä sanotaan, että tämä on "Melchior Sternfels von Fuchsheim-nimisen omituisen kulkurin elämäkerta", ja sen julkaisi eräs Hermann Schleifheim von Suhlsfoort. Nimilehdestä päätellen kirja painettiin vähän tunnetussa Montpelgartin kaupungissa tuntemattoman kustantajan Johann Fillionin toimesta. Samana vuonna ilmestyi Continuatio eli Simplicissimuksen kuudes kirja, jossa kerrottiin, että tämä oli Samuel Greifensohn von Hirschfeldin teos, joka tuntemattomista syistä laittoi otsikkosivulle toisen nimen, jonka hän " järjesti kirjaimet uudelleen” alkuperäisen kirjeensä. Teos julkaistiin postuumisti, vaikka kirjailija onnistuikin lähettämään viisi ensimmäistä osaa painettavaksi. Hän kirjoitti kirjan osittain ollessaan vielä muskettisoturi. Setti allekirjoitettiin salaperäisillä nimikirjaimilla: "N. I. C. V. G. R. zu Cernhein." Vuonna 1670 ilmestyi romaani "Simplicity in Contrary, eli paatuneen pettäjän ja kulkurirohkeuden laaja ja omituinen elämäkerta"... suoraan kirjailijan kynästä sanelemalla, tällä kertaa itseään Philarkka Grossus von Trommenheimiksi kutsuen. Utopiassa painettu Felix Stratiot." Samana vuonna saman kirjailijan puolesta ilmestyi romaani "Outlandish Springinsfeld, eli täynnä vitsejä, naurettavaa ja erittäin huvittavaa, elämäkerta kerran tarmokkaasta, kokeneesta ja rohkeasta sotilasta, joka on nyt uupunut, uupunut, mutta erittäin oivaltava. kulkuri ja kerjäläinen, julkaistiin... Painettu Paphlagoniassa Felix Stratiot'ssa. Ilmoitettu on siis sama kustantaja, mutta julkaisupaikka on eri ja lisäksi ilmeisen fiktiivinen. Mutta vuonna 1672 ilmestyi romaanin "Ihmeellinen linnunpesä" ensimmäinen osa, joka liittyi sisällöltään aikaisempiin. Sen kirjoittaja on jo nimeltään Michael Rehulin von Semsdorff. Ja kun (noin 1673) saman romaanin viimeinen (toinen) osa julkaistiin, sen kirjoittaja osoitti kokonaisella rivillä kirjaimia, joista ehdotettiin hänen nimensä muodostamista. Näytti siltä, että kirjoittaja ei niinkään piiloutunut naamion taakse, vaan osoittaisi mahdollisuutta avata sitä hieman. Ja ilmeisesti monille tämä ei ollut suuri salaisuus. Mutta hän oli liian fiksu, ja heti kun historialliset olosuhteet muuttuivat, hänen lukijan käsiin johtamansa arvoituksen avain katosi. Samaan aikaan alkoi sataa kokonaisia kirjoja, jotka eivät enää liittyneet millään tavalla edellä mainitun romaanisarjan sisältöön, vaan liittyivät yksinkertaisesti Simplicissimuksen nimeen. Vuonna 1670 julkaistiin hauska esite "Ensimmäinen lepotuoli", joka on uudistus kansanlegendasta, johon on lisätty "Simplicissimus's Pocket Book of Tricks" - sarja kaiverruksia, jotka kuvaavat iloisia hörhöjä, kaupunkilaisia, maisemia, mytologisia olentoja, kuvia. telttakaupungista, aseista, mitaleista, kartoista ja salaperäisistä kirjoituksista. Kirjoittaja kutsuu itseään tietämättömäksi ja jopa idiootiksi. Vuonna 1672 julkaistiin yhtä merkittävä kirja, joka oli täynnä outoa fiktiota ja terävää satiiria, "The Intricate Simplicissimus The World Inside Out". Ja vuosi sen jälkeen ilmestyi essee, joka oli täynnä taikauskoisia tarinoita ja legendoja maagisesta juuresta, jonka oletetaan kasvavan hirsipuun alla - "Simplicissimus's Gallows Man". Ja vähän aikaisemmin monimutkainen tutkielma yhteiskuntapoliittisista aiheista, "Pluton tuomio eli rikastumisen taide", jossa Simplicissimus ja kaikki hänen sukulaisensa puhuvat, kokoontui muodikkaan lomakeskukseen keskustelemaan tästä ja tuosta. Teatterimuodossa esitetty tutkielma ei ole ilman kaustista satiiria ja parodioi siihen aikaan yleistä kirjallista small talkia ja leikkejä. Vuonna 1673 eräs Senor Messmal julkaisi vakavan puheen saksan kielen puhtaudesta iloisella otsikolla "Maailmankuulu Simplicissimus kerskailee ja kerskailee saksalaisella Michelillään, luvalla kaikille, jotka voivat, lukea nauramatta". Julkaisupaikka on maa, jossa painokone keksittiin (Nürnberg), ja julkaisuvuosi luokitellaan yksinkertaisesti korostamalla yksittäisiä kirjaimia (kuten joidenkin muiden Simplicissimus-nimisen kirjojen julkaisussa). Ja samana vuonna julkaistiin anonyymi kirja - koominen uudenvuodenlahja - "Parran sota tai nimettömän punaparran poistaminen Simplicissimuksen maailmankuulusta mustapartasta." Kysymys kirjoittajasta (tai kirjailijat) kaikkien näiden teosten ei suinkaan ollut käyttämättömänä. Tuolloin he ottivat itselleen erittäin kuuluisien kirjailijoiden nimet ja teokset. Useita "Simplicissimus" -kansankalentereita ilmestyy, täynnä taloudellisia neuvoja ja astrologisia ennusteita, hauskoja anekdootteja Simplicissimuksesta ja jopa kokonaisia tarinoita, jotka toimivat jatkona romaanille, joka on liitetty sen myöhempään painokseen. Ikään kuin nämä jatkot kuuluisivat yhdelle kirjoittajalle. Uusi ketju romaaneja, toisinaan viihdyttäviä, toisinaan vetisiä tarinoita erilaisten kulkurien, eläkkeellä olevien sotilaiden, narsistien ja roistojen seikkailuista, täynnä joko sotilasoperaatioiden kuvauksia tai klovnitemppuja, kuten "Yksinkertainen tuijotus-silmä-at-the- Maailma eli Jan Rebhun seikkailut neljässä osassa" (1677 - 1679, "Antiikin elämäkerta ranskalaisesta soturista Simplicissimusista" (1682), jonka lisäksi julkaisi kustantaja Fillion, jonka nimi esiintyy Simplicissimuksen ensimmäisissä painoksissa. , "Unkarilainen tai daakialainen Simplicissimus" (1683) ja lopuksi "Erittäin huvittava ja monimutkainen Malcolmo von Libandus... Simplicius Simplicissimusin harvinaiseksi huviksi säveltämä" (1686). Vuosina 1683-1684 Nürnbergin kustantaja Johann Jonathan Felsecker julkaisi kokoelman yksinkertaistettuja teoksia kolmessa osassa, joissa on runsaasti kommentteja tuntemattomalta kirjailijalta. Ensimmäisen osan esipuhe julisti: ”Korkein arvostettu lukija ilahtuu saadessaan tietää, että tämä unohduksen haudasta noussut saksalainen Simplicissimus on paljon paranneltu, moninkertaistettu ja koristeltu erinomaisilla nuotteilla ja eufonisilla säkeillä sekä paljon tärkeämpiä virkistys- ja opettavaisia asioita kuin koskaan ennen.” . Sanoja "Unohtamisen haudasta" tulisi pitää julkaisutempuna, joka on suunniteltu siihen, että Simplicissimus muistettiin vielä hyvin, mutta sitä oli jo vaikea saada. Muuten kahta muuta I. Felseckerin perillisten vuosina 1685 - 1699 julkaisemaa teoskokoelmaa ei olisi pian julkaistu. ja 1713. Fel-sekersin painos sisältää runollisia puheenvuoroja lukijalle ja selityksiä kaiverretuista nimilehdistä. Lukujen sisältöä hahmottelevat parit kulkevat läpi koko julkaisun. Romaanien ”Springinsfeld” ja ”Ihana linnunpesä” lopussa on myös moralisoivia runoja, jotka puuttuivat ensimmäisistä painoksista. Se sisälsi myös joitain vähän tunnettuja Simplicissimuksen nimeen liittyviä teoksia, joista oli pitkään mahdotonta sanoa täydellisellä varmuudella, kenelle ne kuuluivat. Kaikki tähän julkaisuun sisältyvät teokset on julkaistu samoilla salanimillä, joilla ne omana aikanaan esiintyivät. Kommentaattorin ilmoittama kirjoittajan elämäkerta, kuten tulemme näkemään, osoittautui hämmentäväksi ja illuusioksi. Voimme turvallisesti sanoa, että vuosisadan loppuun mennessä hänen muistonsa pyyhittiin pois. Jäljellä on vain sankarin nimi. Vuonna 1751 Jocherin "General Lexicon of Scientists" raportoi otsikon "Simplicius" alla, että tämä oli "satiiristin väärä nimi, jolla "Intricate Simplicius" julkaistiin vuonna 1669. Simplicissimus", saksaksi kääntämä Hermann Schleifheim; 1670 "Ikuinen kalenteri", "The Hanging Man", johon Israel Fromschmidt tai Jog. Ludv. Hartmann kirjoitti muistiinpanoja; "The World Topsy-Turvy"; 1671 "Satirical Pilgram"; 1679 "Gawk at the World" in 4o; ja vuonna 1681 saksankielinen Franciscuksen käännös Claustron kirjasta "Bestia Civitatus". Tämä tieto on upea. "Simplicissimus" -kirjan kirjoittajalle on tunnustettu kirjoja, joihin hän ei ole osallinen, ja tärkeimmät on jätetty pois, jotka ovat sen jatkoa: "Rohkeus" ja "Springinsfeld". Israel Fromschmidt tunnistetaan sivukirjailijaan Johann Ludwig Hartmanniin (1640 - 1684). Muistiinpanon laatija ei ilmeisesti nähnyt ainuttakaan Simplicissimuksen kopiota, sillä hän jätti pois nimen "Zulsfort". , joka on esillä tämän kirjan kaikissa painoksissa, eivätkä tienneet, että se paljastettiin Samuel Greifensohn von Hirschfeldin salanimenä. Lessing kiinnostui Simplicissimusista ja aikoi jopa muokata sitä uutta painosta varten. Hän alkoi laatia sen kirjoittajasta muistiinpanoa Jocher-sanakirjan "Lisäyksinä" varten, jonne Adelung asetti sen keskeneräisessä muodossa: "Hirschfeldistä kotoisin oleva Greifensohn (Samuel) eli viime vuosisadalla ja oli nuoruudessaan muskettisoturi. Hänestä ei tiedetä enempää, vaikka hän kirjoitti useita teoksia, nimittäin: "Simplicissimus" - aikansa suosikkiromaani, jonka hän alun perin julkaisi väärällä nimellä Germanie Schleifheim von Selsfort ja joka vuonna 1684 julkaistiin uudelleen Nürnbergissä kahdessa kappaleessa. osia arkin 8. osassa muiden ihmisten teosten ohella "Siisti Joseph"... myös kahdessa osassa edellisestä Nürnbergin painoksesta. "Satiirinen pyhimys... (Lessingin käsinkirjoitetusta perinnöstä)."

13. Maisemapiirrokset ovat runossa suuressa roolissa. Luonto ei ole vain tausta, jota vasten toiminta tapahtuu, vaan teoksen täysivaltainen päähenkilö. Kirjoittaja käyttää kontrastitekniikkaa. Paratiisissa ensimmäisiä ihmisiä ympäröi ihanteellinen luonto. Jopa sateet siellä ovat lämpimiä ja hyödyllisiä. Mutta tämä edelleen synnittömiä ihmisiä ympäröivä idylli korvataan toisella luonnolla - synkällä maisemalla. Runon tyylillinen omaperäisyys piilee siinä, että se on kirjoitettu erittäin mahtipontisesti koristeellisella tyylillä. Milton kirjaimellisesti kasaa vertailua vertailuun. Esimerkiksi Saatana on samanaikaisesti komeetta, uhkaava pilvi, susi ja siivekäs jättiläinen. Runossa on paljon piirrettyjä kuvauksia. Samanaikaisesti kirjoittaja turvautuu hahmojen puheen yksilöimiseen. Voit vakuuttua tästä vertaamalla Saatanan raivoisaa, uhkaavaa vetoomusta, Jumalan hidasta, majesteettista puhetta, hyveitä täynnä olevia Aadamin monologeja ja Eevan lempeää melodista puhetta.

15. Euroopan barokin sanoitukset

1700-luku on eurooppalaisen barokin runouden korkein vaihe. Barokki kukoisti erityisen kirkkaasti 1600-luvulla niiden maiden kirjallisuudessa ja taiteessa, joissa feodaalipiirit kireiden yhteiskunnallis-poliittisten konfliktien seurauksena tilapäisesti voittivat, hidastaen pitkäksi aikaa kapitalististen suhteiden kehitystä, eli Italiassa. , Espanja, Saksa. Barokkikirjallisuus heijastaa ehdottomien monarkkien valtaistuimen ympärille tunkeutuvan hoviympäristön halua ympäröidä itsensä loistolla ja loistolla, ylistää suuruuttaan ja valtaansa. Jesuiittojen, vastareformaation hahmojen ja toisaalta protestanttisen kirkon edustajien panos barokkiin (katolisen lisäksi protestanttinen barokki oli runsaasti edustettuna myös Länsi-Euroopan kirjallisuudessa. 17. vuosisata). Barokin kukoistuksen vaiheet lännen kirjallisuudessa osuvat pääsääntöisesti jaksoihin, jolloin kirkon voimat aktivoituvat ja uskonnollisten tunteiden aalto kasvaa (uskontosodat Ranskassa, humanismin kriisi, jonka aiheuttama yhteiskunnallisten ristiriitojen paheneminen Espanjassa ja Englannissa 1600-luvun ensimmäisellä neljänneksellä, mystisten suuntausten leviäminen Saksassa 30-vuotisen sodan aikana) tai aatelisten piirien kokemat kasvukaudet.

Kaiken tämän huomioon ottaen on tarpeen ottaa huomioon se tosiasia, että barokin synty johtui objektiivisista syistä, jotka ovat juurtuneet Euroopan yhteiskuntaelämän malleihin 1500- ja 1600-luvun jälkipuoliskolla.

Barokki oli ennen kaikkea niiden syvien yhteiskuntapoliittisten kriisien tulosta, jotka tuolloin ravistelivat Eurooppaa ja jotka saivat erityiset mittasuhteet 1600-luvulla. Kirkko ja aristokratia yrittivät hyödyntää sen seurauksena syntyneitä tunteita. näistä SD-levyistä.

Klassismin muodostuminen Ranskassa tapahtuu kansallisen ja valtion yhtenäisyyden muodostumisen aikana, mikä lopulta johti absoluuttisen monarkian luomiseen. Päättäväisin ja sitkein absoluuttisen kuninkaallisen vallan kannattaja oli Ludvig XIII:n ministeri kardinaali Richelieu, joka rakensi moitteettoman byrokraattisen valtiokoneiston, jonka pääperiaatteena oli yleinen kuri. Tämä sosiaalisen elämän perusperiaate ei voinut muuta kuin vaikuttaa taiteen kehitykseen. Taidetta arvostettiin erittäin korkealle, valtio rohkaisi taiteilijoita, mutta samalla pyrki alistamaan heidän luovuutensa etujensa alle. Luonnollisestikin tällaisessa tilanteessa klassismin taide osoittautui elinkelpoisimmaksi.

Samalla emme saa missään tapauksessa unohtaa, että klassismi Ranskassa syntyi tarkkuuskirjallisuuden yhteydessä, joka tarjosi monia upeita esimerkkejä. Tämän kirjallisuuden ja ylipäätään tarkkuuskulttuurin tärkein etu oli se, että se nosti jyrkästi leikin arvoa - taiteessa ja elämässä itsessään, erityinen etu nähtiin keveydessä ja helppoudessa. Ja silti klassismista tuli Ranskan kulttuurin symboli 1600-luvulla. Jos hieno kirjallisuus keskittyi yllätykseen, jokaisen runoilijan maailmannäkemyksen omaperäisyyteen, niin klassismin teoreetikot uskoivat, että taiteen kauneuden perusta muodostuu tietyistä laeista, jotka syntyvät järkevällä harmonian ymmärtämisellä. Lukuisat taidekäsikirjoitukset asettivat etusijalle runoilijan harmonian, rationaalisuuden ja luovan kurin, joka joutui kohtaamaan maailman kaaoksen. Klassismin estetiikka oli pohjimmiltaan rationaalista, minkä vuoksi se hylkäsi kaiken yliluonnollisen, fantastisen ja ihmeellisen terveen järjen vastaisena. Ei ole sattumaa, että klassistit kääntyivät harvoin ja vastahakoisesti kristillisiin teemoihin. Muinainen kulttuuri päinvastoin näytti heille järjen ja kauneuden ruumiillistuksesta.

Ranskan klassismin tunnetuin teoreetikko – Nicola Boileau-Depreaux (). Hänen tutkielmassaan "Poetic Art" (1674) hänen kirjallisten aikalaistensa käytäntö sai harmonisen järjestelmän vaikutelman. Tämän järjestelmän tärkeimmät elementit olivat:

Säännökset genrejen ("korkea", "keskikokoinen", "matala") ja tyylien korrelaatiosta (niitä on myös vastaavasti kolme);

Ylennys ensimmäiselle sijalle draaman kirjallisissa genreissä;

Dramaturgiassa tragedian korostaminen "arvollisimpana" genrenä; se sisältää myös suosituksia juonen (antiikki, suurten ihmisten elämä, sankarit), versifikaatio (12-komponenttinen jae, keskellä cesura)

Komedia salli joitakin myönnytyksiä: proosa oli hyväksyttävää, tavalliset aateliset ja jopa kunnialliset porvarit toimivat sankareina;

Ainoa vaatimus dramaturgialle on "kolmen ykseyden" säännön noudattaminen, joka muotoiltiin jo ennen Boileauta, mutta juuri hän pystyi osoittamaan, kuinka tämä periaate toimii harmonisen ja järkevän juonen rakentamisessa: kaikkien tapahtumien tulee mahtua 24 tuntia ja tapahtuvat yhdessä paikassa; tragediassa on vain yksi alku ja yksi loppu (komediassa jotkin poikkeamat ovat taas sallittuja); näytelmä koostuu viidestä näytöksestä, joissa alku, huipentuma ja loppu on selvästi merkitty; Näitä sääntöjä noudattaen näytelmäkirjailija loi teoksen, jossa tapahtumat kehittyvät ikään kuin yhdellä hengityksellä ja vaativat sankarilta kaiken henkisen voimansa.

Tämä keskittyminen sankarin sisäiseen maailmaan vähensi usein teatterirekvisiittaa: hahmojen korkeat intohimot ja sankariteot voitiin esittää abstraktissa, tavanomaisessa ympäristössä. Tästä johtuu klassisen tragedian jatkuva huomautus: "kohtaus kuvaa palatsia yleensä (palais `a volonte). Meille saapuneet asiakirjat, jotka kuvaavat Burgundy-hotellin yksittäisten esitysten lavastusta, tarjoavat äärimmäisen niukan luettelon klassisten tragedioiden tuotantoon tarvittavista teatterirekvisiittasta. Siten Corneillen "Cid" ja "Horace" varten on merkitty vain nojatuoli, "Cinna" - nojatuoli ja kaksi jakkaraa, "Heraclius" - kolme nuottia, "Nycomedes" - sormus, "Oidipus" - ei mitään mutta perinteinen koriste "palatsi yleensä."

Tietenkään kaikkia näitä Boileaun traktaatissa tiivistettyjä periaatteita ei kehitetty heti, mutta on ominaista, että jo vuonna 1634 kardinaali Richelieun aloitteesta perustettiin Ranskaan akatemia, jonka tehtävänä oli laatia ranskankielinen sanakirja. kieli, ja tätä instituutiota pyydettiin myös säätelemään ja ohjaamaan kirjallista käytäntöä ja teoriaa. Lisäksi akatemiassa keskusteltiin merkittävimmistä kirjallisista teoksista ja autettiin arvokkaimpia tekijöitä. Kaikki päätökset tekivät "neljäkymmentä kuolematonta", kuten puoliksi kunnioittavasti, puoliksi ironisesti kutsuttiin akatemian jäseniä, jotka valittiin elinikäiseksi. Ranskan klassismin merkittävimpinä edustajina pidetään edelleen Pierre Corneillea, Jean Racinea ja Jean-Baptiste Moliere.

II. 2.1. Klassismi Pierre Corneillen teoksissa ()

Pierre Corneille ()- Ranskan klassismin suurin näytelmäkirjailija. Juuri hänen teoksensa on eräänlainen klassisen tragedian etalon, vaikka hänen aikalaisensa moittivat häntä useammin kuin kerran, että hän oli heidän näkökulmastaan liian vapaa sääntöjen ja normien kanssa. Rikkoen pinnallisesti ymmärrettyjä kaanoneja, hän ilmentää loistavasti klassistisen poetiikan henkeä ja suuria mahdollisuuksia.

Pierre Corneille syntyi Rouenin kaupungissa, joka sijaitsee Luoteis-Ranskassa, Normandiassa. Hänen isänsä oli kunnioitettava porvaristo - lakimies paikallisessa parlamentissa. Valmistuttuaan jesuiittaopistosta Pierre hyväksyttiin myös Rouenin baariin. Corneillen oikeusura ei kuitenkaan toteutunut, koska kirjallisuudesta tuli hänen todellinen kutsumus.

Varhainen luovuus. Etsi traaginen konflikti

Corneillen ensimmäiset kirjalliset kokeilut olivat kaukana alueesta, josta tuli hänen todellinen kutsumuksensa: ne olivat mahtavia runoja ja epigrammeja, jotka julkaistiin myöhemmin kokoelmassa ”Poetical Mixture” (1632).

Corneille kirjoitti ensimmäisen runokomediansa Melitan eli Aiheiden kirjeet vuonna 1629. Hän tarjosi sitä kuuluisalle näyttelijälle Mondorille (myöhemmin Sidin roolin ensimmäinen esiintyjä), joka kiersi tuolloin ryhmänsä kanssa Rouenissa. Mondori suostui näyttämään nuoren kirjailijan komedian Pariisissa, ja Corneille seurasi ryhmää pääkaupunkiin. "Melita", joka erottui terävästi nykyaikaisen komedian repertuaarin taustalla uutuudellaan ja tuoreudellaan, oli suuri menestys ja teki heti Corneillen nimen tunnetuksi kirjallisessa ja teatterimaailmassa.

Ensimmäisen menestyksensä rohkaisemana Corneille kirjoitti useita näytelmiä, pääasiassa jatkaen Melitassa aloitettua linjaa, jonka juoni perustuu monimutkaiseen rakkaussuhteeseen. Kirjoittajan itsensä mukaan "Melitaa" kirjoittaessaan hän ei edes epäillyt sääntöjen olemassaoloa. Vuosina 1631–1633 Corneille kirjoitti komediat "Leski eli rangaistettu petturi", "The Court Gallery tai Kilpaileva tyttöystävä", "The Soubrette", "Royal Square tai Extravagant Lover". Kaikki ne on lavastanut Mondori-ryhmä, joka lopulta asettui Pariisiin ja otti Marais-teatterin nimen vuonna 1634. Heidän menestyksestään todistavat lukuisat Corneillelle (Scuderi, Mere, Rotrou) osoittamat runolliset terveiset ammattikollegoilta. Joten esimerkiksi Georges Scuderi, tuolloin suosittu näytelmäkirjailija, ilmaisi asian näin: "Aurinko on noussut, piiloutukaa, tähdet."

Corneille kirjoitti komediat "uljakkaassa hengessä" täynnä yleviä ja siroja rakkauskokemuksia, joissa hienon kirjallisuuden vaikutus epäilemättä tuntuu. Kuitenkin samaan aikaan hän onnistui kuvaamaan rakkautta täysin erityisellä tavalla - vahvana, ristiriitaisena ja mikä tärkeintä, kehittyvänä tunteena.

Tässä suhteessa komedia "Royal Square" on erityisen kiinnostava. Sen päähenkilö, Alidor, kieltäytyy rakkaudesta periaatteen vuoksi: onnellinen rakkaus "orjuuttaa hänen tahtonsa". Ennen kaikkea hän arvostaa henkistä vapautta, jonka rakastaja väistämättä menettää. Hän pettää vilpittömän ja omistautuneen Angelican, ja sankaritar, joka on pettynyt sekä rakkauteen että sosiaaliseen elämään, menee luostariin. Vasta nyt Alidor ymmärtää kuinka väärässä hän oli ja kuinka paljon hän rakastaa Angelicaa, mutta on liian myöhäistä. Ja sankari päättää, että tästä lähtien hänen sydämensä on suljettu todellisilta tunteilta. Tässä komediassa ei ole onnellista loppua, ja se on lähellä tragikomediaa. Lisäksi päähenkilöt muistuttavat Corneillen tragedioiden tulevia sankareita: he osaavat tuntea syvästi ja voimakkaasti, mutta pitävät tarpeellisena alistaa intohimo järjelle, vaikka tuomitsisikin itsensä kärsimykseen. Tragedian luomiseksi Corneillelta puuttuu yksi asia - löytää todellinen traaginen konflikti, määrittää, mitkä ideat ovat arvoisia luopumaan sellaisesta vahvasta tunteesta kuin rakkaus heidän vuoksi. "Kuninkaallisella aukiolla" sankari toimii kirjoittajan näkökulmasta absurdin "hullun" teorian puolesta, ja hän itse on vakuuttunut sen epäjohdonmukaisuudesta. Tragedioissa mielen sanelu liitetään korkeimpaan velvollisuuteen valtiota, isänmaata, kuningasta kohtaan (1600-luvun ranskalaisilla nämä kolme käsitettä yhdistettiin) ja siksi konfliktiin sydämen ja mielen välillä. tulee niin ylevä ja liukenematon.

II.2.1.1. Corneillen tragedioita. Filosofinen perusta

kirjailijan maailmankuva. Tragedia "Sid"

Corneillen maailmankuva muodostui valtakunnan voimakkaan ensimmäisen ministerin - kuuluisan kardinaali Armand Jean du Plessis Richelieun - aikakaudella. Hän oli erinomainen ja kova poliitikko, joka asetti itselleen tehtävän muuttaa Ranskasta vahva, yhtenäinen valtio, jota johti kuningas, jolla on ehdoton valta. Kaikki poliittisen ja yhteiskunnallisen elämän alat Ranskassa olivat valtion etujen alaisia. Siksi ei ole sattumaa, että uusstoismin filosofia vahvan persoonallisuuden kultineen yleistyi tänä aikana. Näillä ideoilla oli merkittävä vaikutus Corneillen työhön erityisesti tragedioiden aikana. Lisäksi suurimman filosofin, 1600-luvun rationalistin Rene Descartesin opetukset ovat myös yleistymässä.

Descartesilla ja Corneillella on monella tapaa sama lähestymistapa eettisen pääongelman - intohimon ja järjen välisen ristiriidan - ratkaisuun, koska ne ovat kaksi vihamielistä ja sovittamatonta ihmisluonnon periaatetta. Karteesisen rationalismin, kuten myös näytelmäkirjailijan, näkökulmasta jokainen henkilökohtainen intohimo on ilmentymä yksilön itsetahdosta, ihmisen aistillisesta luonteesta. "Korkein" periaate vaaditaan sen voittamiseksi - järki, joka ohjaa vapaata ihmisen tahtoa. Tämä järjen ja tahdon voitto intohimoista tulee kuitenkin vaikean sisäisen taistelun kustannuksella, ja itse törmäys näiden periaatteiden välillä muuttuu traagiseksi konfliktiksi.

Tragedia "Sid"

Konfliktinratkaisun ominaisuudet

Vuonna 1636 Corneillen tragedia "The Cid" esitettiin Marais-teatterissa, ja yleisö otti sen innostuneesti vastaan. Näytelmän lähde oli espanjalaisen näytelmäkirjailijan Guillen de Castron näytelmä "Cidin nuoriso" (1618). Juoni perustuu 1000-luvun tapahtumiin, Reconquistan aikakauteen, taisteluun Espanjan maiden valloittamiseksi takaisin arabeilta, jotka valloittivat Espanjan niemimaan 800-luvulla. Sen sankari on todellinen historiallinen henkilö, kastilialainen hidalgo Rodrigo Diaz, joka voitti monia loistavia voittoja maurien yli, josta hän sai lempinimen "Sida" (arabiaksi "lordi"). Viimeaikaisten tapahtumien seurauksena sävelletty eeppinen runo ”The Song of My Side” otti kuvan ankarasta, rohkeasta, kypsästä soturista, joka on kokenut sotilasasioissa, joka pystyy tarvittaessa käyttämään ovelaa ja ei halveksi saalista. Mutta Sidiä koskevan kansanlegendan jatkokehitys nosti esiin romanttisen tarinan hänen rakkaudestaan, josta tuli lukuisten 1300-1400-luvuilla sävellettyjen Sidiä koskevien romanssien teema. Ne toimivat suorana materiaalina juonen dramaattiseen käsittelyyn.

Corneille yksinkertaisti merkittävästi espanjalaisen näytelmän juonetta poistamalla siitä pienet jaksot ja hahmot. Tämän ansiosta näytelmäkirjailija keskitti kaiken huomionsa hahmojen henkiseen taisteluun ja psykologisiin kokemuksiin.

Tragedian keskiössä on nuoren Rodrigon, joka ei ole vielä ylistänyt itseään hyökkäyksillään, ja hänen tulevan vaimonsa Jimenan rakkaus. Molemmat ovat kotoisin espanjalaisimmista perheistä, ja kaikki on menossa avioliittoon. Toiminta alkaa sillä hetkellä, kun Rodrigon ja Ximenan isät odottavat nähdäkseen, kumman heistä kuningas nimittää pojalleen mentoriksi. Kuningas valitsee Don Diegon, Rodrigon isän. Don Gormez, Jimenan isä, pitää itseään loukattuna. Hän suihkuttaa vastustajaansa moitteilla; Syntyy riita, jonka aikana Don Gormez lyö Don Diegoa.

Nykyään on vaikea kuvitella, minkä vaikutuksen tämä teki 1600-luvun ranskalaisen teatterin katsojaan. Silloin toimintaa ei ollut tapana näyttää lavalla, vaan se kerrottiin tapahtuneen tosiasiana. Lisäksi uskottiin, että isku vasten kasvoja sopisi vain "matalassa" komediassa, farssissa ja sen pitäisi aiheuttaa naurua. Corneille rikkoo perinteitä: hänen näytelmässään isku kasvoihin oikeuttai sankarin jatkotoimiin, sillä isäänsä kohtaan kohdistettu loukkaus oli todella kauhea, ja vain veri saattoi pestä sen pois. Don Diego haastaa rikoksentekijän kaksintaisteluun, mutta hän on vanha, ja tämä tarkoittaa, että Rodrigon on puolustettava perheen kunniaa. Isän ja pojan välinen vaihto on erittäin nopeaa:

Don Diego: Rodrigo, etkö ole pelkuri?

Rodrigo: Anna selkeä vastaus

Yksi asia vaivaa minua:

Olen poikasi.

Don Diego: Iloinen viha!

käännös Yu. B. Korneev).

Ensimmäinen huomautus on melko vaikea kääntää venäjäksi. Ranskaksi se kuulostaa "Rodrique, as-tu du Coeur?" Sana "Coeur", jota Don Diego on käyttänyt, tarkoittaa "sydäntä", "rohkeutta" ja "yleväisyyttä" ja "kykyä antautua tunteiden kiihkeyteen". Rodrigon vastaus ei jätä epäilystäkään siitä, kuinka tärkeä käsite kunnia on hänelle.

Don Diego lähtee sanottuaan pojalleen, kenen kanssa hän tulee kaksintaistelemaan. Ja Rodrigo, hämmentynyt ja musertunut, jää yksin ja lausuu kuuluisan monologin - sitä kutsutaan yleensä "Rodrigon säikeiksi" (k. 1, iv. 6.). Tässä Corneille poikkeaa jälleen yleisesti hyväksytyistä säännöistä: toisin kuin klassisen tragedian - aleksandrialaisen säkeen (kaksitoista tavua, pareittain riimejä) - tavallisesta koosta, hän kirjoittaa vapaiden lyyristen säkeiden muodossa.

Corneille näyttää, mitä sankarin sielussa tapahtuu, kuinka hän tekee päätöksen. Monologi alkaa miehellä, jota masentuu hänen päälleen pudonnut uskomaton paino:

Odottamattoman nuolen lävistettynä

Mitä kohtalo heitti rintaani,

raivoissaan vainoojani,

Puolustin oikean asian puolesta

kuin kostaja

Mutta valitettavasti kiron epäoikeudenmukaista kohtaloani

Ja epäröin lohduttaen henkeäni tarkoituksettomalla toivolla

Kärsi kohtalokas isku.

En odottanut, olin sokaistunut läheisestä onnesta,

Petoksen pahasta kohtalosta,

Mutta sitten vanhempani loukkasi,

Ja Jimenan isä loukkasi häntä.

Rodrigon sanat ovat täynnä intohimoa, ylitsevuotavaa epätoivoa, ja samalla ne ovat tarkkoja, loogisia ja järkeviä. Tässä tuli esille asianajaja Corneillen kyky rakentaa oikeudellinen puhe.

Rodrigo on hämmentynyt; hänen on tehtävä valinta: kieltäytyä kostosta isälleen, ei kuolemanpelosta, vaan rakkaudesta Ximenaan, tai menettää kunniansa ja menettää siten Ximenan itsensä kunnioituksen ja rakkauden. Hän päättää, että kuolema on hänen paras vaihtoehto. Mutta kuolla tarkoittaa itsensä häpeämistä, perheen kunnian tahraamista. Ja Ximena itse, joka yhtä arvostaa kunniaa, on ensimmäinen, joka leimaa häntä halveksuen. Monologi päättyy mieheen, joka on kokenut toivonsa romahtamisen ja saanut voimansa takaisin ja päättänyt ryhtyä toimiin:

Mieleni kirkastui taas.

Olen isälleni enemmän velkaa kuin rakkaalleni.

Kuolen taistelussa tai henkiseen kipuun.

Mutta vereni pysyy puhtaana suonissani!

Moittelen itseäni yhä enemmän huolimattomuudestani.

Otetaan kosto nopeasti

Ja vaikka vihollisemme on kuinka vahva tahansa,

Älkäämme tehkö maanpetosta.

Mitä hätää, jos vanhempani

loukkaantunut -

Miksi Ximenan isä loukkasi häntä?

Reilussa taistelussa Rodrigo tappaa Don Gormesin. Nyt Ximena kärsii. Hän rakastaa Rodrigoa, mutta ei voi muuta kuin vaatia kostoa isänsä puolesta. Ja niin Rodrigo tulee Jimenaan.

Ximena: Elvira, mikä tämä on?

En voi uskoa silmiäni!

Minulla on Rodrigo!

Hän uskalsi tulla meille!

Rodrigo: Kaada vereni

Ja nauti rohkeammin

Sinun kostosi kanssa

Ja kuolemani.

Ximena: Pois!

Rodrigo: Odota!

Ximena: Ei voimia!

Rodrigo: Anna minulle hetki, rukoilen!

Ximena: Mene pois tai kuolen!

Corneille kutoo taitavasti koko dialogin yhden 12 monimutkaisen säkeen puitteissa; runollinen rytmi sanelee näyttelijöille nopeuden ja intohimon, jolla jokainen lyhyt rivi tulee esittää.

Konflikti lähestyy traagista loppua. Corneillen moraalisen ja filosofisen peruskäsitteen mukaisesti "järkevä" tahto ja velvollisuudentunto voittaa "järjettömän" intohimon. Mutta Corneillelle itselleen perheen kunnia ei ole se ehdottoman "kohtuullinen" periaate, jolle pitäisi epäröimättä uhrata henkilökohtaiset tunteet. Kun Corneille etsi arvokasta vastapainoa syvälle rakkauden tunteelle, hän näki siinä vähiten turhan hovimiehen - Ximenan isän - loukkaantuneen ylpeyden, jota ärsytti se, että kuningas piti isä Rodrigoa hänen sijaansa. Siten individualistinen itsetahto, pikkumainen henkilökohtainen intohimo ei voi oikeuttaa sankarien stoiasta luopumista rakkaudesta ja onnellisuudesta. Siksi Corneille löytää psykologisen ja juonen ratkaisun konfliktiin ottamalla käyttöön todella superhenkilökohtaisen periaatteen - korkeimman velvollisuuden, jonka edessä sekä rakkaus että perheen kunnia haalistuvat. Tämä on Rodrigon isänmaallinen saavutus, jonka hän suorittaa isänsä neuvosta. Nyt hän on kansallissankari ja isänmaan pelastaja. Klassisessa arvojärjestelmässä korkeinta oikeutta personoivan kuninkaan päätöksen mukaan Jimenan on luovuttava kosto-ajatuksista ja palkittava kädellä kotimaansa pelastaja. "The Cidin" "vauras" loppu, joka herätti vastalauseita pedanttisesta kritiikistä, joka tästä syystä katsoi näytelmän tragikomedian "alemmalle" genrelle, ei ole ulkoinen keinotekoinen laite eikä kompromissi sankareista, jotka hylkäävät aiemmin julistetut periaatteet. . "Sidin" loppu on taiteellisesti motivoitunut ja looginen.

"Taistelu" "Sidin" ympärillä

Perimmäinen ero "Sidin" ja muiden nykyaikaisten tragedioiden välillä oli psykologisen konfliktin vakavuus, joka rakentui painavaan moraaliseen ja eettiseen ongelmaan. Tämä määritti hänen menestyksensä. Pian ensi-illan jälkeen ilmestyi sanonta "Se on ihanaa, kuten Sid". Mutta tästä menestyksestä tuli myös syy kateellisten ihmisten ja pahantahtoisten hyökkäyksiin.

Ritarillisen, feodaalisen kunnian ylistäminen, jonka Corneille saneli hänen espanjalainen lähteensä, oli Ranskalle täysin ennenaikainen 1630-luvulla. Absolutismin vahvistamisen vastusti esi-isien perheen velkakultti. Lisäksi itse kuninkaallisen vallan rooli näytelmässä oli riittämätön ja rajoittui puhtaasti muodolliseen ulkoiseen väliintuloon. Don Fernandon, "Kastilian ensimmäisen kuninkaan", hahmo, sellaisena kuin hänet on juhlallisesti merkitty hahmoluettelossa, jää kokonaan taustalle Rodrigon kuvalla. On myös syytä huomata, että kun Corneille kirjoitti The Cidin, Ranska kamppaili kaksintaisteluiden kanssa, jotka kuninkaalliset viranomaiset pitivät osoituksena vanhentuneesta kunniakäsityksestä, joka oli haitallista valtion etujen kannalta.

Tragedian "Sid" poetiikkaa

Ulkoisena sysäyksenä keskustelun alkamiselle oli Corneillen oma runo ”Anteeksipyyntö Aristeelta”, joka oli kirjoitettu itsenäiseen sävyyn ja haastaa hänen kirjoittajatovereihinsa. Näytelmäkirjailijat Mere ja Scuderi vastasivat "ylimielisen provinssin hyökkäyksen" ja ennen kaikkea hänen näytelmänsä ennennäkemättömän menestyksen vuoksi - toinen runollisella viestillä, jossa syytettiin Corneillea Guillen de Castron plagioinnista, ja toinen kriittisillä "Huomautuksilla". Cidissä”. Keskustelun menetelmistä ja vakavuudesta todistaa se, että Corneillen sukunimen ("Corneille" - "varis") merkityksellä leikkivä Mere kutsuu häntä "variksiksi muiden höyhenissä".

Sen lisäksi, että Scuderi kritisoi näytelmän sävellystä, juonetta ja runoutta, hän esitti "Huomautuksissaan" teesin sankarittaren "moraalittomuudesta", joka lopulta suostui menemään naimisiin (tosin vuotta myöhemmin) murhaajan kanssa. hänen isänsä.

Monet näytelmäkirjailijat ja kriitikot liittyivät Scuderiin ja Mereen. Jotkut yrittivät lukea "The Cidin" menestyksen Rodrigoa näyttelevän Mondorin näyttelijätaitojen ansioksi, toiset syyttivät Corneillea ahneudesta, suuttuen siitä, että hän julkaisi "The Cidin" pian ensiesityksen jälkeen ja riisti näin Mondorin seurueelta oikeuden yksinoikeuteen. lavastamaan näytelmän. He palasivat erityisen helposti plagiointisyytöksiin, vaikka aiemmin käsiteltyjen juonien (erityisesti muinaisten) käyttö ei ollut vain sallittua, vaan se määrättiin suoraan klassismin säännöillä.

Yhteensä vuoden 1637 aikana ilmestyi yli kaksikymmentä esseetä näytelmän puolesta ja vastaan, mikä muodosti niin sanotun "taistelun Cidin ympärillä" ("la bataille du Cid").

Ranskan akatemia esitti kahdesti Richelieun Cid-päätöksen tarkistettavaksi, ja kahdesti hän hylkäsi sen, kunnes lopulta Akatemian sihteeri Chaplinin laatima kolmas painos tyydytti ministerin. Se julkaistiin vuoden 1638 alussa otsikolla "Ranskan akatemian lausunto tragikomediasta "Cid".

Näytelmän yksittäiset ansiot huomioiden Akatemia arvosteli tarkasti kaikki Corneillen tekemät poikkeamat klassistisesta poetiikasta: toiminnan pitkittyminen, joka ylittää määrätyn 24 tunnin ajan (pedanttisella laskelmalla todistettiin, että näiden tapahtumien tulisi kestää klo. vähintään kolmekymmentäkuusi tuntia), onnellinen loppu, sopimaton tragediassa, toisen juonen, joka loukkaa toiminnan yhtenäisyyttä (kuninkaan tyttären Infantan onneton rakkaus Rodrigoa kohtaan), ilmaisen strofian käyttö säkeistömuoto Rodrigon monologissa ja muuta yksittäisten sanojen ja ilmaisujen nirsoimista. Ainoa moite näytelmän sisäiselle sisällölle oli Scuderin Ximenan ”moraalittomuudesta” tehdyn teesin toisto. Hänen suostumuksensa mennä naimisiin Rodrigon kanssa oli Akatemian mukaan ristiriidassa todenperäisyyden lakien kanssa, ja vaikka se osuisikin yhteen historiallisen tosiasian kanssa, tällainen "totuus on törkeää katsojan moraalille ja sitä on muutettava". Juonen historiallinen aitous ei tässä tapauksessa voi oikeuttaa runoilijaa, koska "...järki tekee eeppisen ja dramaattisen runouden ominaisuudesta juuri uskottavan, eikä todellisen... On olemassa sellainen hirvittävä totuus, jonka kuvaus tulee välttää yhteiskunnan hyväksi...".

Tragedian "Sid" poetiikkaa

Tähän mennessä yleisesti noussut klassistisen opin taustalla "The Cid" näytti todellakin "väärältä" näytelmältä: keskiaikainen juoni pakollisen muinaisen juonen sijaan, toiminta oli täynnä tapahtumia ja odottamattomia kohtalon käänteitä. sankareista (kampanja mauria vastaan, Rodrigon toinen kaksintaistelu Jimena Sanchoon rakastetun donin kanssa), yksilölliset tyylivapaudet, rohkeat epiteetit ja yleisesti hyväksytyistä normeista poikkeavat metaforat - kaikki tämä tarjosi runsaasti kritiikkiä. Mutta juuri nämä näytelmän taiteelliset piirteet, jotka liittyvät läheisesti sen filosofiseen perustaan, määrittelivät sen uutuuden ja tekivät vastoin kaikkia sääntöjä ranskalaisen kansallisen klassistisen draaman "Sid" todellisen esi-isän, eivät Meren tragedia. "Sofonisba", joka on kirjoitettu vähän aiemmin kaikkien klassistisen poetiikan vaatimusten mukaisesti "

On ominaista, että nämä samat piirteet "pelastivat" "Cidin" tuhoisalta kritiikiltä, jolle kaikki klassistinen draama joutui myöhemmin, romantiikan aikakaudella. Juuri näitä piirteitä nuori Pushkin arvosti Corneillen näytelmässä, kun hän kirjoitti vuonna 1825 N. N. Raevskille: "Tragedian todelliset nerot eivät koskaan välittäneet todenperäisyydestä. Katsokaa, kuinka taitavasti Corneille kohteli Sidia: "Ai, haluatko noudattaa 24 tunnin sääntöä? Jos voisit!" "Ja hän kasasi tapahtumia neljäksi kuukaudeksi!"

Keskustelu "Cidistä" tarjosi tilaisuuden selkeälle klassististen sääntöjen muotoilulle, ja "Ranskan akatemian mielipiteestä Cidistä" tuli yksi klassismin ohjelmallisista teoreettisista manifesteista.

II.2.1.3. Corneillen poliittiset tragediat

Kolme vuotta myöhemmin ilmestyivät "Horace" ja "Cinna eli Augustuksen armo" (1640), mikä merkitsi poliittisen tragedian genren syntymistä. Sen päähenkilö on valtiomies tai julkisuuden henkilö, jonka on tehtävä valinta tunteen ja velvollisuuden välillä. Näissä tragedioissa moraalinen ja eettinen pääongelma saa paljon selkeämmän ideologisen muodon: stoasta luopumista yksilöllisistä henkilökohtaisista intohimoista ja intresseistä ei enää sanele perheen kunnia, vaan korkeampi kansalaisvelvollisuus - valtion etu. Corneille näkee tämän kansalaisstoisisuuden ihanteellisen ilmentymän antiikin Rooman historiassa, joka muodosti perustan näiden tragedioiden juoneille. Molemmat näytelmät kirjoitettiin tiukasti klassismin sääntöjen mukaisesti. "Horace" ansaitsee tässä suhteessa erityistä huomiota.

Maailmanhistorian vahvimman voiman - Rooman - muodostumisen teema on sopusoinnussa Richelieun aikakauden kanssa, joka pyrki vahvistamaan Ranskan kuninkaan voimakasta valtaa. Corneille lainasi tragedian juonen roomalaiselta historioitsijalta Titus Livyltä ja juontaa juurensa legendaariseen "seitsemän kuninkaan" aikakauteen. Ranskalaisessa näytelmäkirjailijassa se on kuitenkin vailla monarkkista sävyä. Valtio esiintyy tässä eräänlaisena abstraktina ja yleisenä periaatteena, korkeampana voimana, joka vaatii kiistatonta alistumista ja uhrauksia. Valtio on Corneillelle ennen kaikkea linnoitus ja yleisen edun puolustaja, se ei ilmennä despootti-autokraatin mielivaltaa, vaan "järkevää" tahtoa, joka seisoo henkilökohtaisten oikkujen ja intohimojen yläpuolella.

Konfliktin välitön syy oli poliittinen vastakkainasettelu Rooman ja sen vanhemman kilpailijan, Alba Longhin kaupungin, välillä. Tämän taistelun lopputulos on ratkaistava kolmen Horatiin roomalaisperheen veljen ja kolmen Curiatii-veljeksen - Alba Longan kansalaisten - välillä. Tämän vastakkainasettelun vakavuus piilee siinä, että vastakkaisia perheitä yhdistää kaksinkertainen sukulais- ja ystävyysside: yksi Horatiista on naimisissa Curatii Sabinan sisaren kanssa, yksi Curatiista on kihloissa Horatii Camillan sisaren kanssa. . Tragediassa juuri nämä kaksi vastustajaa joutuvat perhesiteiden vuoksi traagisen konfliktin keskipisteeseen.

Tällainen symmetrinen hahmojen järjestely antoi Corneillelle mahdollisuuden verrata sankarien käyttäytymisen ja kokemusten eroja, jotka olivat saman traagisen valinnan edessä: miesten on aloitettava kuolevainen kaksintaistelu unohtaen ystävyyden ja sukulaisuuden, tai heistä tulee pettureita ja pelkuria. Naiset ovat väistämättä tuomittuja suremaan toista kahdesta rakkaasta ihmisestä - aviomiestä tai veljeä.

On ominaista, että Corneille ei korosta tätä viimeistä kohtaa. Tässä juonessa hän ei ole ollenkaan kiinnostunut kamppailusta sukulaissiteiden ja sankaritaren sieluissa esiintyvän rakkauden välillä. Se, mikä oli "Sidin" psykologisen konfliktin ydin, jää taustalle "Horaciessa". Lisäksi "Horacen" sankaritarille ei anneta sitä "valinnan vapautta", joka määritti Jimenan aktiivisen roolin dramaattisen toiminnan kehittämisessä. Mikään ei voi muuttua Sabinan ja Camillan päätöksestä - he voivat vain valittaa kohtalosta ja antaa periksi epätoivoon. Näytelmäkirjailijan päähuomio keskittyy yleisempään ongelmaan: rakkauteen isänmaata kohtaan tai henkilökohtaisiin kiintymyksiin.

Sävellysten kannalta keskeinen on toisen näytöksen kolmas kohtaus, jossa Horatius ja Curiatius saavat tietää heidän osakseen langenneesta kunniakkaasta valinnasta päättää kaupunkiensa kohtalo yhdessä taistelussa. Tässä tulee erityisen selvästi esiin Corneillen ominainen tekniikka: vastakkaisten näkemysten yhteentörmäys, kaksi maailmankatsomusta, kiista, jossa kukin vastustaja puolustaa asemaansa.

Sävellys

JIMENE (ranskalainen Chimene) - P. Corneillen tragedian "The Cid" (1636; toinen versio - 1660) sankaritar. Historiallinen prototyyppi: Doña Jimena, Gormazin kreivin Don Gomezin tytär, myöhemmin Don Rodrigo Diaz de Bivarin vaimo, lempinimeltään Cid (1000-luku). Corneillen tragediassa X. on kärsivä hahmo, joka kantaa suurimman moraalisen ja psykologisen taakan. Joutuessaan epäselvään asemaan (hänen rakastajansa tappoi isänsä kaksintaistelussa) X. vaatii kuningasta teloittamaan murhaajan. Hän ymmärtää, että puolustamalla vanhempansa kunniaa kaksintaistelussa Rodrigo täytti perhevelvollisuutensa tullakseen vieläkin arvokkaammaksi rakkaansa. Samaan aikaan sankaritar kokee monimutkaisia tunteita. Hän ihailee Rodrigon rohkeutta ja henkistä rohkeutta. Hän voitti itsekkään intohimonsa ja onnistui tulemaan kansallissankariksi muutamassa tunnissa. Mutta hän ei voi antaa rakkaalleen anteeksi heidän entisen maailmansa "petosta", jossa Rodrigo oli "Jimenan ritari" eikä "isänmaan kilpi". Sankaritar vihaa ajatusta, että kun hän on vienyt Rodrigon, hänen nuoren rakastajansa, hän sai Sidille korvauksen. Rodrigon syyllisyys X:tä kohtaan on juuri se, että hänestä tuli Sid ja siten hän hylkäsi henkilökohtaisen olemassaolon täyteyden. Ja sosiaalinen, valtiollinen maailma, johon rakastettu nyt kuuluu, on hänelle, kuten silloin muillekin Corneillen sankaritarille (Camilla "Horauksessa"), käsittämätön abstraktio. Jos Rodrigon teemana on harmonian etsiminen yksilön ja sosiaalisen maailman välillä, niin X. personoi protestin tarvetta mitata näitä käsitteitä. Tässä mielessä Corneillen sankaritar on täysin barokkihahmo, ja hänen konfliktinsa Rodrigon kanssa on eräänlainen "uuden" klassistisen henkilökohtaisen ja sosiaalisen harmonian mahdollisuuksien rajojen löytäminen. X:n tilanne on herättänyt tutkijoiden huomion "Sidin" historian alusta lähtien. Corneillen aikalaiset syyttivät sankaritarta moraalittomuudesta uskoen, että hän "käyttää enemmän kuin rakastaja kuin tytär". Nykyaikaisissa juuritutkimuksissa (O. Nadal, S. Dubrovsky jne.) voidaan löytää moitteita X:tä kohtaan riittämättömästä lujuudesta. Samaan aikaan X. on melkein romanttinen kuva, ja teema sankaritar, joka kamppailee itsensä kanssa, voittaa itsensä, kiihottaa yleisöä useammin kuin tarina moitteettomasta, moraalisesti kiinteästä Sidistä. Voidaan sanoa, että X. ei ennakoi vain Corneillen myöhempiä sankarittaria, vaan myös Racinen levottomia, ovelia, kapinallisia naisia. X.:n roolin ensimmäinen esiintyjä "The Cid" -elokuvan ensi-illassa Marais-teatterissa talvella 1636/1637 oli Mademoiselle Villiers. X:n roolin kuuluisien esiintyjien joukossa on Maria Cazares, joka soitti yhdessä Gerard Philipin (1951) kanssa.

Pierre Corneille (1606-1684) – ranskalainen runoilija ja näytelmäkirjailija, klassismin suurimman teoksen, näytelmän "The Cid" luoja, josta tuli hänen työnsä huippu.

Hahmot:
Don Fernando, Kastilian ensimmäinen kuningas
Doña Urraca, Kastilian lapsi.
Don Diego, Don Rodrigon isä.
Don Gomez, kreivi Gomez, Jimenan isä.
Don Rodrigo, Jimenan rakastaja.
Don Sancho, rakastunut Jimenaan.
Don Arias, Don Alonso - Kastilialaiset aateliset
Jimena, Don Gomezin tytär.
Leonor, Infantan opettaja.
Elvira, Jimenan opettaja.
Sivu.
Infanta.

"Sidin" genre on tragikomedia, (eli tragedia, jolla on onnellinen loppu). Corneille kirjoitti sen vuonna 1636. Näytelmän päähenkilö on Don Rodrigo, jota kutsuttiin Sidiksi hänen asepalvelustaan. Näytelmän ensimmäisessä osassa tapahtuu riita kreivi Gomezin ja Don Diegon välillä, jonka aikana kreivi läimäyttää Diegoa. Gomez kieltäytyy taistelemasta, eikä pidä vanhaa miestä arvokkaana vastustajana. Sitten Diego pyytää poikaansa pesemään loukkauksensa pois rikoksentekijän verellä. Rodrigo on hämmentynyt:

"Onneksi olin vihdoin niin lähellä"Oi, petoksen pahat kohtalot! —Ja tällä hetkellä isäni on loukattu,Ja rikoksentekijä oli Jimenan isä.Olen sitoutunut sisäiseen sotaan;Rakkauteni ja kunniani sovittamattomassa taistelussa:Puolusta isäsi, luovu rakkaastasi!

Toisessa näytöksessä kuningas käskee kreiviä pyytämään anteeksi Diegolta, mutta on liian myöhäistä: Rodrigo ja Gomez lähtevät kaksintaistelemaan. Jimena joutuu myös valitsemaan tunteen ja velvollisuuden välillä, ja silti päättää puolustaa kuolleen isänsä kunniaa:

"Rangaiskaa rohkeaa nuorta hullua:Hän riisti sen hengen, jota kruunu tarvitsi;Hän riisti isältään tyttärensä."

Kolmannessa näytöksessä Rodrigo teloittaa itsensä ja tulee katumaan Jimenalle:

”Kun olen teloittanut rikoksentekijän, menen itse teloitukseen.Tuomari on rakkaani, tuomari on Jimenani.Hänen vihansa ansaitseminen on pahempaa kuin pettäminen,Ja minä tulin saamaan helpotuksena kidutuksesta,Sinun tuomiosi ystävällisiltä huulilta ja kuolema rakkailta käsiltä"

Mutta vauva saa hänet luopumaan tästä tapaamisesta. Jimena tunnustaa hänelle rakastavansa Rodrigota, ja koston jälkeen hän itse kuolee. Sitten hänen isänsä tappaja tulee ulos ja kutsuu hänet tappamaan hänet samalla miekalla, mutta Ximena luottaa kuninkaan. Tällä hetkellä maurit hyökkäävät Sevillaan. Diego kutsuu poikansa johtamaan joukkuetta. Neljännessä näytöksessä Rodrigo palaa sankarina. Kuningas on tyytyväinen toimintaansa. Ximena ilmoittaa menevänsä naimisiin sen kanssa, joka kostaa hänen isänsä. Sancho, joka on ollut häneen pitkään rakastunut, päättää taistella. Viidennessä näytöksessä Sancho palaa ja raportoi, että Rodrigo pudotti miekan käsistään, mutta ei tappanut sitä, joka suojelee Jimenaa. Sitten kuningas antaa Ximenalle vuoden "kuivaa kyyneleesi", ja Rodrigo tekee edelleen urotekoja:

"Luota itseesi, kuninkaalliseen sanaan;Ximena on valmis antamaan sydämensä sinulle uudelleen,Ja rauhoittaa hänen ratkaisematonta kipuaPäivien vaihtelu, miekkasi ja kuninkasi auttavat!"

Pierre Corneillen "The Cid" klassismin teoksena

Mitä on klassismi? Lyhyesti

Klassismi syntyi Ranskassa 1600- ja 1700-luvun lopulla. Genren manifesti on Boileaun teos "Poetic Art". Klassismin pääkonflikti on taistelu tunteen ja velvollisuuden välillä. Samaan aikaan sankarien tulee aina valita päällään eikä sydämellään.

Klassismin pääpiirteet näytelmän "Sid" esimerkillä:

– Sankarin tulee aina pysyä omana itsenään. Näytelmässä hahmot valitsevat velvollisuuden ja seuraavat sitä loppuun asti. Näytelmän "The Cid" sankarikonsepti viittaa siihen, että Rodrigon on voitettava järjetön tunteiden ääni omassa sisällään, mikä tekee hänestä "sidin", ei voiton maurien yli. Hänen tärkein voittonsa on tahdon ja järjen ylivoima intohimoihin nähden.

— Muodon ja sisällön yhtenäisyys, mutta päärooli on sisällöllä.

— Tragikomedia on kirjoitettu säkeistöllä selkeällä ja täsmällisellä kielellä, ilman liiallisia troppeja.

- Sankarin on aina valittava velvollisuus tunteen sijaan. Häntä ohjaa rationalismi, eivät romanttiset impulssit. Näytelmässä "The Cid" molemmat sankarit noudattavat velvollisuuttaan; Corneille osoittaa, kuinka vaikea tämä valinta on heille. He uhraavat onnen velvollisuuden vuoksi, mutta lopulta kirjailija antaa heille toivoa onnellisesta lopusta palkinnoksi.

– Draama perustuu todellisiin historiallisiin tapahtumiin. Rodrigo Diaz on tosielämän hahmo, joka oli Reconquistan sankari. Sidin hahmo ei ole kuvitteellinen hahmo.

— Tekojen lukumäärä ei saa ehdottomasti olla parillinen (3,5, harvoin 7). Corneillen näytelmässä "The Cid" on 5 näytöstä.

— Sidin problematiikka sopii täysin tuon ajan klassiseen ohjelmistoon: tunteiden ja velvollisuuden, mielen ja sydämen, julkisen ja henkilökohtaisen ristiriita.

Kolminaisuuden sääntö klassismissa Corneillen näytelmän "The Cid" esimerkillä:

- Paikat. Kaikki toiminta tapahtuu yhdessä paikassa - Sevillan kaupungissa, jolla on epäselvä tulkinta, koska tämä on laajennettu paikka.

- Aika. Klassismin kanonien mukaan toiminnan tulisi kestää enintään yksi päivä. Näytelmässä tapahtumia tapahtuu kahden päivän aikana. Ensimmäisenä päivänä kreivin ja Diegon välillä on riita, yöllä maurit hyökkäävät kaupunkiin, seuraavana päivänä kuningas antaa Jimenalle Rodrigon käden ja sydämen.

- Toiminnot. Koko näytelmän ajan pitäisi kehittyä yksi tarina, yksi konflikti. Tarinaa häiritsee kuninkaan tyttären Infantan rooli, joka ennen kaikkea on rakastunut Don Rodrigoon.

Mielenkiintoista? Tallenna se seinällesi!

II. 2.1. Klassismi Pierre Corneillen teoksissa ()

Pierre Corneillen "The Cid" klassismin teoksena

Mitä on klassismi? Lyhyesti

Klassismin pääpiirteet näytelmän "Sid" esimerkillä:

Kolminaisuuden sääntö klassismissa Corneillen näytelmän "The Cid" esimerkillä:

Toimittajan valinta