Genre-muunnos korkea komedia tartuffe. Molièren luoma korkean komedian genre

Klassinen draama on barokin aikana Euroopassa kehittynyt draama, joka perustuu antiikin tragedian poetiikkaan, jota tulkitaan omituisella tavalla. Ensimmäiset kokemukset klassisista ranskalaisista tragedioista ilmestyvät 1500-luvun puolivälissä. Nuorten näytelmäkirjailijoiden ja teoreetikkojen koulu, joka tunnetaan nimellä Plejadit, istutti kansallista taidetta Ranskan maaperälle muinaisen tragedian ja komedian muodoissa. Tragedia määritellään teokseksi, jossa on "kuoroja, unia, haamuja, jumalia, moraalisia mielipiteitä, pitkiä huomautuksia, lyhyitä vastauksia, harvinainen historiallinen tai säälittävä tapahtuma, valitettava lopputulos, korkea tyyli, runous, aika ei ylitä yhtä päivä."

Tässä näemme sellaisen atavismin kuorona, mutta jatkokehityksessä se katoaa nopeasti, mutta ajan ykseyteen lisätään kaksi muuta yksikköä. Varhaisia ​​näytteitä klassisista ranskalaisista tragedioista on antanut Jodel, joka "Captured Cleopatra" -kirjallaan, kuten Ronsard osuvasti ilmaisi, "sai ensimmäisenä kreikkalaisen tragedian kuulostamaan ranskalaiselta", Grevin, joka vastusti sovittelua mysteeriohjelmiston kanssa, Garnier. , Hardy de Vio, Franche-Comte, Meret, Montchretien ja muut.

Klassisen tragedian näkyvimmät edustajat edellä kuvatuissa muodoissa ovat näytelmäkirjailijat Pierre Corneille (1606-1684) ja Jean Racine (1639-1699). Varhainen Corneille Sidissä (1636) ei vielä huomioi yhtenäisyyttä ja rakentaa tragedian mysteereitä muistuttavan skenaarion mukaan. On ominaista, että sisällöltään tämä tragedia sisältää edelleen feodaalisen (eikä vain absolutistisen jalon) ideologian elementtejä.

Näytelmä oli valtava menestys, jota vastaan ​​Ranskan akatemia aseistautui ja protestoi sitä vastaan ​​kaikkivoipa kardinaali Richelieun aloitteesta. Akatemian hyökkäyksessä "Sidiä" vastaan ​​klassisen tragedian vaatimukset ilmaistiin erittäin selvästi. Sidia seurasi muut Corneillen tragediat: Horatius, Cinna, Polyeuct, Pompey, Rodogune, jotka vahvistivat pitkään ranskalaisen tragedian kunniaa yhdessä Racinen teosten kanssa.

Molieren merkitys maailmandraaman historiassa on todella valtava.

Yhdistämällä teoksissaan ranskalaisen kansanteatterin parhaat perinteet humanismin edistyneisiin ideoihin, Moliere loi uudenlaisen draaman - "korkean komedian", genren, joka oli aikansa ratkaiseva askel kohti realismia.

Katolisen reaktion tuhottua Italian ja Espanjan renessanssin suuren teatterin ja puritaanisen Englannin vallankumouksen jälkeen Lontoon teatterit maan tasalle ja Shakespearen antematisoitumisen jälkeen Molière nosti jälleen humanismin lipun ja palautti eurooppalaisen teatterin kansallisuuteen ja ideologiaan.

Hän kartoitti rohkeasti polun kaikelle myöhemmälle draaman kehitykselle ja ei ainoastaan ​​silloittanut työllään kahta suurta kulttuurista aikakautta - renessanssin ja valistuksen, vaan myös ennakoi monia kriittisen realismin perusperiaatteita. Molièren vahvuus on hänen suora vetoomuksensa omaan nykyaikaisuuteen, sen sosiaalisten epämuodostumien armoton paljastaminen, aikansa tärkeimpien ristiriitojen syvällinen paljastaminen dramaattisissa konflikteissa, elävien satiiristen tyyppien luominen, jotka ilmentävät nykyajan pääpaheita. jaloporvarillinen yhteiskunta.

Kirjoittaminen

1660-luvun puolivälissä Moliere luo parhaat komediansa, joissa hän arvostelee papiston, aateliston ja porvariston paheita. Ensimmäinen näistä oli Tartuffe eli Pettäjä (toimitettu 1664, D667 ja 1669). Näytelmä esitetään suurenmoisen hovijuhlan "Lumotun saaren huvit" aikana, joka pidettiin toukokuussa 1664 Versaillesissa. Näytelmä kuitenkin järkytti lomaa. Molierea vastaan ​​nousi todellinen salaliitto, jota johti Itävallan kuningatar äiti Anna. Molierea syytettiin uskonnon ja kirkon loukkaamisesta ja vaati tästä rangaistusta. Näytelmän esitykset on peruttu.

Moliere yritti esittää näytelmän uudessa painoksessa. Vuoden 1664 ensimmäisellä painoksella Tartuffe oli pariisilaisen porvarillisen Orgonin pappi, jonka taloon tämä roisto astuu pyhimyksenä, tytärtä ei vielä ole - pappi Tartuffe ei voinut mennä naimisiin hänen kanssaan. Tartuffe selviää näppärästi vaikeasta tilanteesta huolimatta hänen poikansa Orgonin syytöksistä, joka upotti hänet äitipuolensa Elmiran seurustelun hetkellä. Tartuffen voitto osoitti yksiselitteisesti tekopyhyyden vaarasta.

Toisessa painoksessa (1667; kuten ensimmäisessäkään, se ei päässyt meille) Moliere laajensi näytelmää, lisäsi olemassa oleviin kolmeen näytökseen vielä kaksi näytöstä, joissa hän kuvasi tekopyhä Tartuffen yhteyksiä hoviin, hoviin ja poliisi, Tartuffe kutsuttiin Panyulfiksi ja muuttui maalliseksi mieheksi, joka aikoo mennä naimisiin Orgonin tyttären Mariannan kanssa. Komedia, nimeltään "The Deceiver", päättyi Pasholfin paljastamiseen ja kuninkaan ylistykseen. Viimeisessä meille saapuneessa painoksessa (1669) tekopyhiä kutsuttiin jälleen Tartuffeksi ja koko näytelmä nimeltä "Tartuffe eli Pettäjä".

Kuningas tiesi Molieren näytelmästä ja hyväksyi hänen ideansa. Tartuffen puolesta taisteleva Moliere ensimmäisessä vetoomuksessa kuninkaalle puolusti komediaa, puolusti itseään jumalattomuussyytöksiltä ja puhui satiiristin kirjailijan yhteiskunnallisesta roolista. Kuningas ei kumonnut näytelmän kieltoa, mutta hän ei noudattanut raivostuneiden pyhien neuvoa "polttaa paitsi kirja, myös sen kirjoittaja, demoni, jumalaton ja liberaali, joka kirjoitti pirullisen, täynnä kauhistusta näytelmä, jossa hän pilkkaa kirkkoa ja uskontoa pyhien tehtävien vuoksi” ("Maailman suurin kuningas", tohtori Sorbonne Pierre Roulletin kirjanen, 1664).

Kuningas antoi luvan esittää näytelmä toisessa painoksessa suullisesti, kiireessä lähtiessään armeijaan. Välittömästi ensiesityksen jälkeen parlamentin (korkein oikeuslaitos) presidentti Lamoignon kielsi komedian uudelleen, ja Pariisin arkkipiispa Perefix julkaisi viestin, jossa hän kielsi kaikkia seurakuntalaisia ​​ja pappeja "esittelemästä, lukemasta tai kuuntelemasta vaarallista näytelmää ”ekskommunikaation kivun alla.

Tartuffe ei ole tekopyhyyden ruumiillistuma yleismaailmallisena paheena, se on sosiaalisesti yleistetty tyyppi. Ei ihme, että hän ei ole yksin komedian parissa: hänen palvelijansa Laurent, ulosottomies ja vanha nainen - Orgonin äiti rouva Pernel ovat tekopyhiä. He kaikki peittävät rumia tekojaan hurskailla puheilla ja tarkkailevat valppaasti toisten käyttäytymistä. Hän asettui hyvin Orgonin taloon, jossa omistaja ei vain tyydytä pienimpiäkin mielijohteitaan, vaan on myös valmis antamaan hänelle vaimokseen tyttärensä Mariannan, rikkaan perillisen. Orgon uskoo kaikki salaisuudet hänelle, mukaan lukien se, että hän uskoo hänen säilyttämään aarrelaatikon, jossa on syyttäviä asiakirjoja. Tartuffe menestyy, koska hän on hienovarainen psykologi; pelatessaan herkkäuskoisen Orgonin pelolla, hän pakottaa jälkimmäisen paljastamaan hänelle kaikki salaisuudet. Tartuffe peittää salakavalat suunnitelmansa uskonnollisilla argumenteilla. Hän on hyvin tietoinen vahvuudestaan, eikä siksi hillitse ilkeitä taipumuksiaan. Hän ei rakasta Mariannea, hän on hänelle vain kannattava morsian, hänet kiehtoi kaunis Elmira, jota Tartuffe yrittää vietellä. Hänen kasuistinen päättelynsä, jonka mukaan maanpetos ei ole synti, jos kukaan ei tiedä siitä, raivostuttaa Elmiran. Damis, Orgonin poika, salaisen tapaamisen todistaja, haluaa paljastaa konnan, mutta hän ryöstää itseään ja katui epätäydellisiä syntejä ja tekee Orgonista jälleen suojelijansa. Kun Tartuffe joutuu toisen treffin jälkeen ansaan ja Orgon potkaisee hänet ulos talosta, hän alkaa kostaa ja näyttää täysin ilkeän, korruptoituneen ja itsekkään luonteensa.

Mutta Molière ei paljasta vain tekopyhyyttä. Tartuffessa hän esittää tärkeän kysymyksen: miksi Orgon antoi itsensä niin pettää? Tämä jo keski-ikäinen mies, joka ei ilmeisesti ollut tyhmä, jolla oli vahva luonne ja vahva tahto, antautui laajalle levinneelle hurskausmuodille. Orgon uskoi Tartuffen hurskauteen ja "pyhitykseen" ja näkee hänet henkisenä mentorinaan. Hänestä tulee kuitenkin sotilas Tartuffen käsissä, joka häpeämättä julistaa, että Orgon mieluummin uskoisi häntä "kuin omia silmiään". Syynä tähän on Orgonin tietoisuuden inertia, joka on tuotu esiin viranomaisille alistuessa. Tämä inertiteetti ei anna hänelle mahdollisuutta kriittisesti ymmärtää elämän ilmiöitä ja arvioida ympärillään olevia ihmisiä.

Myöhemmin tämä teema herätti Italian ja Ranskan näytelmäkirjailijoiden huomion, ja he kehittivät sen legendaksi katumattomasta syntisestä, vailla kansallisia ja jokapäiväisiä piirteitä. Moliere käsitteli tätä tunnettua teemaa täysin omaperäisellä tavalla, hylkäämällä päähenkilökuvan uskonnollisen ja moraalisen tulkinnan. Hänen Don Juainsa on tavallinen maallinen henkilö, ja hänelle tapahtuvat tapahtumat määräytyvät hänen luonteensa ominaisuuksien, jokapäiväisten perinteiden ja sosiaalisten suhteiden perusteella. Don Juan Molieresta, jota hänen palvelijansa Sganarelle on määritellyt näytelmän alusta lähtien "suurimmäksi kaikista roistoista, joita maa on koskaan kantanut, hirviöksi, koiraksi, paholaiseksi, turkkilaiseksi, harhaoppiseksi" (I , /), on nuori uskalias, harava, joka ei näe esteitä ilkeän persoonallisuutensa ilmentymiselle: hän elää periaatteen "kaikki on sallittua" mukaan. Luodessaan Don Juania Moliere ei tuominnut irstailua yleensä, vaan 1600-luvun ranskalaiselle aristokraatille ominaista moraalittomuutta. Moliere tunsi tämän ihmisrodun hyvin ja kuvasi siksi sankariaan erittäin luotettavasti.

Arvioiessaan komediaa genrenä Molière julistaa, että se ei ole vain yhtä suuri kuin tragedia, vaan jopa korkeampi kuin se, koska se "saa rehelliset ihmiset nauramaan" ja siten "auttaa poistamaan paheista". Komedian tehtävänä on olla yhteiskunnan peili, kuvata aikansa ihmisten puutteita. Taiteellisen komedian kriteeri on todellisuuden totuus. Molieren komediat voidaan jakaa kahteen tyyppiin, jotka eroavat toisistaan ​​taiteellisen rakenteen, sarjakuvan luonteen, juonittelun ja sisällön osalta yleensä. Ensimmäiseen ryhmään kuuluvat arkipäiväiset komediat, farssisen juonen, yksi- tai kolminäytöksiset, proosaksi kirjoitetut. Heidän komediansa on asemien komediaa (The Funny Pretenders, 1659 The Cuckold, 1660; The Marriage of the Willing Doctor). Toinen ryhmä on "korkeat komediat". "Korkean komedian" sarjakuva on hahmosarjakuva, älyllinen sarjakuva ("Tartuffe", "Don Juan", "Misanthrope", "Scientific Women" jne.). Korkea komedia, täyttää klassiset säännöt: viisinäytöksinen rakenne, runollinen muoto, ajan, paikan ja toiminnan yhtenäisyys. Hän oli ensimmäinen, joka onnistui yhdistämään keskiaikaisen farssin ja italialaisen komedian perinteet. Älykkäitä hahmoja ilmestyi kirkkailla hahmoilla ("Vaimojen koulu", "Tartuffe", "Don Juan", "Misantrooppi", "Miserly", "Scholarly Women"). "Scientific Women" (tai "Scientific Ladies") pidetään edelleen esimerkkinä klassisesta komedialajista. Kirjailijan aikalaisten mielestä se oli villiä – naisen mielen, oveluuden ja petoksen avoimesti näyttämistä.

"Don Juan".

Don Juan eli kivivieras (1665) kirjoitettiin äärimmäisen nopeasti teatterin asioiden parantamiseksi Tartuffen kiellon jälkeen. Molière kääntyi poikkeuksellisen suositun teeman puoleen, joka kehitettiin ensimmäisen kerran Espanjassa ja joka on irstailija, joka ei tunne esteitä nautinnonhaullessaan. Tirso de Molina kirjoitti ensimmäistä kertaa Don Juanista käyttäen kansanlähteitä, Sevillan kronikoita don Juan Tenoriosta, libertiinista, joka sieppasi komentaja Gonzalo de Ulloan tyttären, tappoi hänet ja häpäisi hänen hautakuvansa. Moliere käsitteli tätä tunnettua teemaa täysin omaperäisellä tavalla, hylkäämällä päähenkilökuvan uskonnollisen ja moraalisen tulkinnan. Hänen Don Juaninsa on tavallinen maallinen henkilö, ja hänelle tapahtuvat tapahtumat määräytyvät hänen luonteensa ominaisuuksien, jokapäiväisten perinteiden ja sosiaalisten suhteiden perusteella. Don Juan Molieresta, jonka hänen palvelijansa Sganarelle on määritellyt näytelmän alusta lähtien "suurimmiksi kaikista maapallon kantamista roistoista, hirviöksi, koiraksi, paholaiseksi, turkkilaiseksi, harhaoppiseksi" ( I, 1), on nuori uskalias, harava, joka ei näe esteitä ilkeän persoonallisuutensa ilmentymiselle: hän elää periaatteen "kaikki on sallittua" mukaan. Luodessaan Don Juania Moliere ei tuominnut irstailua yleensä, vaan 1600-luvun ranskalaiselle aristokraatille ominaista moraalittomuutta; Moliere tunsi tämän ihmisrodun hyvin ja kuvasi siksi sankariaan erittäin luotettavasti.

Kuten kaikki aikansa maalliset dandit, Don Juan elää velassa lainaten rahaa "mustalta luulta", jota hän halveksi - porvarilliselta Dimanchelta, jonka hän onnistuu hurmaamaan kohteliaisuudellaan ja sitten lähettää hänet ulos ovesta maksamatta velkaa. Don Juan vapautti itsensä kaikesta moraalisesta vastuusta. Hän viettelee naisia, tuhoaa toisten perheitä, pyrkii kyynisesti turmelemaan kaikkia, joiden kanssa hän on tekemisissä: yksinkertaiset talonpoikatytöt, joiden jokaisen hän lupaa mennä naimisiin, kerjäläinen, jolle hän tarjoaa kultaa jumalanpilkasta, Sganarelle, jolle hän asettaa selkeä esimerkki velkojan Dimanshin kohtelusta. Isä Don Juan Don Luis yrittää järkeillä poikansa kanssa.

Eleganssi, nokkeluus, rohkeus, kauneus - nämä ovat myös Don Juanin piirteitä, joka osaa hurmata paitsi naisia. Sganarelle, monisemanttinen hahmo (hän ​​on sekä yksinkertainen että älykäs), tuomitsee isäntänsä, vaikka hän usein ihailee häntä. Don Juan on älykäs, hän ajattelee laajasti; hän on universaali skeptikko, joka nauraa kaikelle - ja rakkaudelle, lääketieteelle ja uskonnolle. Don Juan on filosofi, vapaa-ajattelija.

Pääasia Don Juanille, vakuuttuneelle naistenmiehelle, on mielihyvän halu. Koska hän ei halua ajatella häntä odottavia vastoinkäymisiä, hän myöntää: ”En voi rakastaa kerran, jokainen uusi esine kiehtoo minua... Yksi Don Juanin houkuttelevista piirteistä suurimman osan näytelmästä on hänen vilpittömyytensä. Hän ei ole älykäs, hän ei yritä kuvata itseään paremmin kuin hän on, ja yleensä hän arvostaa vähän muiden mielipiteitä. Kerjäläisessä kohtauksessa (III, 2), pilkaten häntä sydämensä kyllyydestä, hän silti antaa hänelle kultaa "ei Kristuksen tähden, vaan hyväntekeväisyydestä". Viidennessä näytöksessä hänen kanssaan tapahtuu kuitenkin silmiinpistävä muutos: Don Juanista tulee tekopyhä. Kulunut Sganarelle huudahtaa kauhuissaan: "Mikä mies, mikä mies!" Teeskentely, hurskauden naamio, jonka Don Juan pukee, ei ole muuta kuin hyödyllinen taktiikka; hän sallii hänen vapautua näennäisesti toivottomista tilanteista; sovi yhteen isänsä kanssa, josta hän on taloudellisesti riippuvainen, vältä turvallisesti kaksintaistelua hänen hylkäämän Elviran veljen kanssa. Kuten monet hänen sosiaalisesta piiristään, hän vain omaksui kunnollisen ihmisen ulkonäön. Hänen omien sanojensa mukaan tekopyhyydestä on tullut "muodikas etuoikeutettu pahe", joka peittää kaikki synnit, ja muodikkaita paheita pidetään hyveinä. Jatkaen Tartuffessa esille nostettua teemaa, Moliere osoittaa tekopyhyyden yleisen luonteen, joka on laajalle levinnyt eri luokissa ja jota virallisesti kannustetaan. Myös ranskalainen aristokratia oli mukana siinä.

Luodessaan Don Juania Molière noudatti paitsi vanhaa espanjalaista juonetta myös espanjalaisen komedian rakennusmenetelmiä traagisten ja koomisten kohtausten vuorottelulla, ajan ja paikan yhtenäisyyden hylkäämisellä, kielellisen tyylin yhtenäisyyden rikkomisella. (henkilöiden puhe on tässä yksilöllisempää kuin missään tai toisessa Molièren näytelmässä). Päähenkilön hahmorakenne on myös monimutkaisempi. Ja kuitenkin, huolimatta näistä osittaisista poikkeamista klassismin runouden tiukoista kaanoneista, Don Juan pysyy kaiken kaikkiaan klassistisena komediana, jonka päätarkoituksena on taistelu inhimillisiä paheita vastaan, moraalisten ja sosiaalisten ongelmien muotoilu, kuva yleistetyistä, tyypillisistä hahmoista.

Johdanto

Bojadžijev aloittaa Molieren töiden tutkimisen sanoilla, jotka mielestämme koristavat kaikkia aiheeseen omistettuja teoksia ja auttavat myös ymmärtämään näytelmäkirjailijan innovaation merkitystä, joka on tuotu myöhemmän dramaattisen taiteen historiaan kaikkialla maailmassa. . Tutkija kirjoitti: "Maailmateatterin historian aikakirjoissa viisi vuotta - 1664-1669, joiden aikana kirjoitettiin Tartuffe, Don Giovanni, Misanthrope, Georges Danden ja The Miser - ovat verrattavissa vain viiden vuoden luomisvuoteen. "Hamlet, Othello ja kuningas Lear. Mutta korkeuksiin, joissa Molieren löytämät näytelmän sommitteluperiaatteet ilmenivät, oli pitkä polku luovaa etsintää ja oman paikkansa etsintää - provinssin Ranskan liikkuvilla näyttämöillä.

Bibliografinen viittaus. Jean-Baptiste Moliere (oikea nimi Poquelin) syntyi Pariisissa 15. tammikuuta 1622 hoviverhoilijan perheeseen. Intohimo teatteriin lapsuudesta lähtien ilmeni pojassa. Kymmenenvuotiaana hän tutustui ensimmäisen kerran kansanmusiikkiteatteriin, kun hän näki koominen näyttelijä Tabarinin näytelmän Saint-Germain-aukiolla. Tässä sarjakuvassa oli melko karkea, alkeellinen luonne. Rivous, lyönnit kepeillä, puhtaasti ulkoiset tavat aiheuttaa naurua, sankarien automaattiset esitykset, yksinkertaistettu sommittelu (sankarit ilmestyvät ja lähtevät vain siksi, että toiminnan nopea kehitys vaatii sitä jne.) merkittävän sisällön puuttuessa - nämä piirteet Tabarinin farssit olivat luontaisia ​​Molierea edeltäneelle komedialle.

Siksi ei ole yllättävää, että näyttelijään rakastunut Molière ei seurannut verhoilijan polkua eikä pikemminkin arvokkaampaa lakimiehen tietä (Vuonna 1639 hän valmistui Clermont Collegesta ja hänestä tuli oikeustieteen lisensiaatti). Hän valitsi itselleen pitkän, traagisen näyttelijän uran. Ja ystäviensä kanssa hän perusti "Brilliant Theaterin". Näyttelijöiden pelitaso oli alhainen, toisin kuin kuuluisan Burgunsky-hotellin näyttelijöillä. Koska teatteri ei kestänyt kilpailua, se meni konkurssiin, ja otettuaan taloudellisia velvoitteita Molière jopa istui velallisen vankilassa.

"Brilliant Theaterin" epäonnistuminen sai tulevan suuren näytelmäkirjailijan lähtemään maakuntiin, missä hän vietti 12 vuotta ja joutui sisällissodan (1648-1653) kauheaan aikaan, jota kutsuttiin Frondeks. Lähtö Pariisista jakoi Molieren elämän kahteen osaan: hänen työnsä "maakuntakausi" ja "tuomiokausi" (vuodesta 1658), jolloin hänen parhaat teoksensa kirjoitettiin, erottuvat. Huolimatta siitä, että "maakuntakausi" on luodun taiteellisen merkityksen kannalta paljon vähemmän kiinnostava ja tutkijoille paljon "epäselvämpi" (merkittävä määrä näytelmiä ei ole säilynyt), sen roolia ei kuitenkaan voi vähätellä. 12 vuotta Molièren maakunnassa on aikaa hankkia kokemusta, asettaa luovia suuntaviivoja sekä valmistautua siihen suureen uudistukseen, joka on yksi Molièren perusinnovaatioista maailmanteatterin historiassa.

Molière on näyttelijä. Molièren työn tärkeimpänä piirteenä tutkijat pitävät hänen läheisyyttään näyttelemisen kanssa. Todellakin, "Brilliant Theatressa" hän aloitti näyttelijänä. Maakuntakauden draamoissa hän esittää omia hahmojaan. Tiedetään, että hän piiloutuu Sganarellen naamion alle kuuluisassa satiirissa, joka käsittelee vaativaa taidetta ja sen edustajia - "The Funny Pretenders". Kun Moliere oli jo kuuluisa näytelmäkirjailija, Ranskan akatemia tarjosi hänelle akateemisen paikan, mutta sillä ehdolla, että hän lopettaa teatteritoiminnan. Mutta Moliere ei halunnut täyttää tätä ehtoa. Kaikki nämä tosiasiat osoittavat, että myös teatterimaailmassa oleminen näyttelijänä oli hänelle olennaista.

Mitkä ovat syyt tällaiseen kiihkeään asenteeseen halveksittavaa näyttelijän ammattia kohtaan? Bojadžijev viittaa Molierelle oleelliseen näytelmätyössään, mikä tarkoittaa, että "pää", teoksen keinotekoinen kirjoittaminen, leikattu pois elävästä ruumiillistumisesta lavalla, oli näytelmäkirjailijalle mahdotonta ajatella. Yleisön reaaliaikainen vastaus antoi Molièren näyttelijätyölle hänen "tuotteensa" "laadunvalvonnan" aseman. Draama menetti siten valtavan määrän abstraktisuutta, oli lähempänä näyttämötodellisuutta ja sen todellisia osallistujia. Ei ole sattumaa, että Molièren komedioiden ympärillä käydään yhä kiistaa "näyttelemisen" ja varsinaisen dramaattisuuden suhteesta niissä.

Molièren draaman hovihahmo. Molieren työstä puhuttaessa on pidettävä mielessä, että hän oli hovikoomikko. Työ Louis XIV:n hovissa - yksi Ranskan loistavimmista hallitsijoista, joka omistaa lauseen "Valtio olen minä", ei voinut jättää erityistä jälkiä kirjailijan työhön. Tsebrikova mainitsee lukuisia viitteitä siitä, että ei ollut harvinaista, että Molière lisäsi kuninkaallisen määräyksen perusteella komediaan tiettyjä henkilöitä vastaan ​​suunnattuja tekoja (esimerkiksi Soiskurin hovissa draamassa The Sietämätön).

Koko tila voitaisiin myös paljastaa ja pilkata. Yksi silmiinpistävimmistä esimerkeistä on Tartuffen lopetus, jolloin komedian traaginen loppu mahdollisti kuninkaan (auringon) ilmestymisen ja hänen asetuksensa, joka palauttaa horjuneen harmonian. Koska tämä draama oli taiteellisen luovuuden huippu, se vaikutti kirjoittajansa henkilökohtaisen kohtalon käsiin: kuningas oli imarreltu hyökkäyksestä papistoluokkaa vastaan, joka oli "valtio valtiossa" ja pakotti hallitsijan varautumaan omia etujaan.

Molieren näytelmien dramaattinen omaperäisyys oli kirjoittajan ratkaisu vaikeimpaan tehtävään - kuninkaallisena narsina pysyen yhdistää moralistin rooli tähän rooliin. Varsin kiistanalainen on kysymys "Tartuffen" lopusta.

Tuomioistuimen läheisyys määräsi etukäteen Molieren komedioiden jakamisen kahteen ryhmään: käytöstapojen komediat ja pöyhkeät komediat, baletteja ja tansseja. Jälkimmäisten piti olla puhtaasti viihdyttävä, jaettuna vuorostaan ​​sekä kokonaisiin baletteihin että tapahtumanäytelmiin erillisillä baletti-inserteillä. Tiedetään, että Ludvig XIV piti baletista kovasti, ja siksi joissain esityksissä kuningas ja hoviherrat saattoivat olla mukana toiminnassa jonkin aikaa.

Baletti ja farssi elementit liittyvät "vastahakoiseen avioliittoon". "Prinsessa Elis" -baletissa välikappaleet liitetään pseudoantiikkiseen lyyris-pastoraaliseen juoneeseen. Näissä teoksissa Molièren balettielementin käytössä hahmottuu jako.

Balettikomedian 1. tyyppi ("Rakasta parantajaa", "Herra de Prusogniac", "Filistealainen aatelissa", "Kuvitteellinen sairas" jne.) säilyttää juonen merkityksen, kiinteät näytelmät. Vaikka tämän ryhmän taiteelliset ansiot eivät tietenkään olleet yhtäläisiä. Balettityyppisiä teoksia voidaan kutsua ehdollisempiksi, keinotekoisemmiksi kuin hänen juonidraamansa.

Molièren satiiri. Tsebrikova väittää, että Molièren komedia on satiiri tavoista, mutta "se ei olisi voinut olla toisin". Hän korostaa ranskalaisen komedian jyrkkää vastakohtaa ennen Molièrea, joka pilkkaa vain "paheen ilmentymisen muotoja" ja moralisoivaa komediaa, Molièren, joka yrittää tunkeutua olemukseen asti, paljastaa "maailmalle näkymättömiä kyyneleitä".

Molièren komedia, jossa oli mahdollisuus jättää komedia farssille, kiinnittikin huomion kirkkaaseen hahmoon, eri syistä, joka osoittautui maailmalle sopimattomaksi. Käännä maailma ympäri sankarin sopimattomuuden vuoksi - romanttiselle suunnalle ominaista menetelmää (romantikot kutsuvat Molièrea yhdeksi suurista edeltäjistä). Vaikka tietysti traaginen näkemys tällaisen sankarin kohtalosta on Molièrelle vieras. Hän näki tavoitteensa paheiden pilkkaamisessa.

Verrattuna Shakespearen ja Lope de Vegon sankareihin, joille on tunnusomaista elämänilo, ylikuormituksen tunne, Molièren sankarit sijoittuvat satiirisen alun komediaan, jossa usein kuuluu tragikoomista naurua. Hegel, joka näki Molièren komedioissa vain satiirista ("proosallista") naurua, selittää hyvin, mitä se on: "Proosa perustuu tässä siihen, että yksilöt ottavat tavoitteensa äärimmäisen vakavasti", he toimivat "toisten naurun kohteina". ". Toisin sanoen Molieren näytelmät eivät ehdota karnevaalin alkua (kun pilkattu nauraa pilkkaajan mukana), vaan satiirista.

Kaikesta tästä huolimatta Lunacharsky pani merkille alun perin tarjotun mahdollisuuden tulkita Molièren kuvia kahdella tavalla. Hän viittasi erilaisiin käsityksiin "The Miserin" roolista: sekä masentuneena miehenä, Plyushkinina, että hyväntuulisena vanhana typeryksenä.

Molièren sarjakuva ilmaistiin sopivalla tavalla. Tämä sisältää palvonnan (jumaluuden käyttö naurun kanssa, korkean ja matalan kontrasti) ja salakuuntelun sekä menetelmät "toinen toisen sijaan", "tunnustaminen - ei tunnustaminen".

Timokhin kutsuu "Satyriconia", kuten myös roomalaisia ​​komedioita, vannoimman kiroilutekniikan käyttäjiksi, joissa mainitaan antiikin mytologian sankarit, jumalia, klovnikontekstissa sekä klovnimaisissa vetoomuksissa. Pyhän mainitseminen sopimattomassa kontekstissa osoittaa ristiriitaa, luo koomisen vaikutelman.

Molière, jolla oli koulutuksensa ansiosta mahdollisuus liikkua "hyvän maun" piireissä, tunsi täydellisesti kuinka muinaista viittausta - tätä "pakollista" korkean tragedian elementtiä - voidaan kääntää niin, ettei komedia menettäisi ensimmäisiä henkilöitä. tilasta kaasuissa. Frosina kuvaa The Miser -teoksessa maalausta, joka kuvaa Aeneasin lentoa Troijasta, ja hän onnistuu erittäin menestyksekkäästi rakentamaan novellinsa sommitelman. Lisäksi hänen katseensa "kohde" ei ole suunnattu Aeneakseen, vaan vanhaan mieheen Ankhiziin ("...ja tämä, kuten hän, no, heikko vanha mies Anchises, jota hänen poikansa kantaa selässään") .

Salakuuntelu on farssin genren attribuutio. "Tartuffessa" kohtaamme hänet useita kertoja (Dorina kuulee Orgonin keskustelun tyttärensä kanssa, Orgon piiloutuu pöydän alle, jossa koko totuus tekopyhästä annetaan hänen korvilleen).

Toinen tekniikka on "yksi toisen sijaan". Tässä tapauksessa yleisön odotettu seuraus osoittautuu odottamattomaksi. Toiminta saa naurettavan hämmennyksen luonteen, menettää loogisen järjestyksensä ja aiheuttaa siten naurua. Dorinan ja Orgonin (Tartuffe) välisessä keskustelussa sama ironinen rakenne toistetaan 4 kertaa. Dorina puhuu emäntän sairauksista, minkä jälkeen Orgon kysyy: "entä Tartuffe?", johon hän saa vastauksen kaikista huollettavan elämän viehätyksistä. "Miesparka!" Orgon vastaa.

Molièren komedioiden synkretismi. Molièren komediat viittaavat komediagenren synkretismiin. Tässä uudessa synteesissä kietoutuvat yhteen hahmokomedian, tilannekomedian piirteet sekä farssiset elementit. Hahmokomedian piirteet ovat tyypillisiä hänen "korkeille" komedioille, kun taas kaksi toista kuuluvat enimmäkseen yksi- ja kolminäytöksisiin komediaihin.

Vaikka tämä ei tarkoita sitä, että Molièren komedioiden sankarien läsnäolollaan esittämät ylevät kysymykset olisi ratkaistu ilman farssia elementtejä. Esimerkiksi Tartuffessa tutkijat korostavat kaikkien kolmen komediatyypin piirteitä. Tartuffen tekopyhyys juonen taustalla on merkki hahmojen komediasta. Muita merkkejä hänestä voidaan lisätä: rouva Parnelin tyhmyys keskustelussa Damisin ja Dorinan kanssa (syyttelee kotitaloutta töykeydestä ja vanhinten epäkunnioituksesta heidän ehdottomalla sydämellisyydellä), Dorinan siveys jne. Tartuffen farssiset komponentit: salakuuntelu, joka on jo mainittu, ovat hauskoja riitelyä ja kiroilua, Orgon, joka päätyy pöydän alle näytelmän lopussa.

"Don Juanissa", jossa toiminta kehittyy myös kirkkaan luonteen ansiosta, on monia sitcomin piirteitä. Suurin osa liittyy epäonniseen Sganarelleen (Ragotin jättää huomaamattomasti astiat pois häneltä ja monilta muilta).

Erilaiset tutkijat viittaavat erilaiseen synkretismiin: he korostavat Molièren komedioiden korkeaa arvokkuutta, sillä ne ovat omaksuneet parhaat puolet lukuisista dramaattisista perinteistä. Boyadzhiev mainitsee lähteiden joukossa näytelmäkirjailijan, hyvin luetun henkilön, joka jo nuoruudessaan käänsi muinaisen runon "Asioiden luonteesta", italialaisia, espanjalaisia ​​ja roomalaisia ​​näytelmiä. Timokhnin tutkimus on suurelta osin omistettu komedian "The Miser" ja useiden muinaisten näytelmien, mukaan lukien Plautus, Terence, Menander, vertailulle. Tutkimuksessaan tutkija jäljittää sekä roomalaisia ​​että kreikkalaisia ​​draaman rakentamismenetelmiä, jotka ilmentyivät suurissa Molièren komedioissa. Ranskalaisen kansanteatterin materiaali on ymmärrettävä avaimena Molièren "korkean komedian" työhön.

Molièren tärkein rooli maailmandraaman historiassa on se, että klassisen teatterin sankareita uhmaten hän toi lavalle uusia: sankareita, tietyn moraalin edustajia. Molierea edeltävän tragedian sankarit ovat sankareita sanan varsinaisessa merkityksessä, sellaisessa sankarissa "ikään kuin ei olisi muita elementtejä kuin vallitseva intohimo". Molière luo sankarin, jolla on tyypillinen, puhuva piirre: tekopyhyys ja aistillisuus (Tartuffe), Don Juan, joka on itsekkyyden ja henkilökohtaisten nautintojen jano ruumiillistuma, Pisun, josta Pushkinin poleeminen ilmaisu "Hiser on nirso ja ainoa " tunnetaan. Tässä sankarin luonteenpiirteessä näkee näytelmäkirjailijan teosten kiistaton arvokkuus, koomikko Molieren omaperäisyys ja perinteen näkökulmasta sysäys psykologisen menetelmän kehittämiseen (vaikka tietysti on historiallisesti väärin puhua psykologismista Molièren komedioissa).

Polku kansanfarssista korkeaan komediaan ei ollut helppo. Tiedetään, että jos tragedian luominen voi perustua teoreettiseen perustaan ​​(tämän perinteen alku on Aristoteleen runoudessa), niin komedia syntyy empiirisesti, yrityksen ja erehdyksen kautta. 1600-luvulla ilmestyy Lope de Vegan teos "The Art of Writing Comedy Today". Itse asiassa se puhuu ongelmasta, joka liittyy uusiin tapoihin kehittää komedian genreä.

On huomionarvoista, että Moliere lavasi tragedioita monien vuosien ajan elämästään, ja jopa Brilliant-teatterin romahtamisen jälkeen hän ei vaihtanut valittua suuntaa pitkään aikaan. Timokhin näkee tässä Molièren alkuperäisen asenteen etsiessään uutta muinaiseen malliin perustuvaa komedian muotoa. Molieren klassisen runouden piirteitä ovat: tämä on tunteen ja velvollisuuden ongelma (nyt sillä on myös negatiivisia hahmoja) sekä muinainen "jumala koneesta" -tekniikka. Odottamattomia pelastajia ovat kuninkaan upseeri Tartuffessa ja Anselm The Miser -elokuvassa. The Tradesman in the Nobility -elokuvassa aiemmin esitellyt sankarit saavat pelastajien aseman. The Misanthropessa tätä tekniikkaa ei tapahdu, ja siksi hahmoista tulee todella säälillisiä.

Molièren komedioiden taiteellisia piirteitä.

sävellysominaisuudet. Molièren huippukomediassa toiminta koostuu tavallisesti viidestä näytöksestä ("Tartuffe", "Don Juan tai kivivieras", "Misantrooppi", "Kisä", "Aatelistokauppias"), kuten klassisessa. tragedia. Se on rakennettu perinteistä näyttelyä, avausta, huipentumaa ja loppua käyttäen, ja niiden järjestely on myös perinteinen. Juoni ja näyttely osuvat toiminnan ensimmäiseen puoliskoon, neljäs näytös kruunaa huipentuma ja viides - loppu.

Sankari ilmestyy vasta kun se tunnetaan muiden huulilta. Niinpä Tartuffe alkaa Madame Parnelin ja perheen välisellä väittelyllä nimihenkilöstä, joka jatkuu päinvastoin, paljon hillitymmin, kun Dorina kuvailee talon todellista tilannetta. Don Juanissa ensimmäinen näytös alkaa Sganarellen ja Guzmánin keskustelulla Tartuffesta. Ennen Harpagonin esiintymistä The Miser -elokuvassa Valer puhuu Elizan isän "hirvittävästä nihkeydestä". Sankariin tutustuminen muiden sanoin komedian prologissa on Molièren menetelmän piirre; ensimmäistä näytöstä, jonka aikana nimihenkilön esittely avautuu, voidaan kutsua "pidennetyksi monologiksi".

Muinainen komedia prologissaan avautuu "tulevaisuuteen", kun taas Molière avaa sen menneisyyteen. Timokhin kirjoittaa tämän käänteen kohtalokkaasta roolista Molièren teoksessa matkalla antiikin komediasta nykyajan komediaan, jossa ei ole paluuta menneisyyteen tai tulevaisuuteen, eikä sankarien esittelyä ennen heidän suoraa esiintymistä lavalla. .

Timokhin viittaa myös symmetrian vastaanottoon. "Pyhässä" Harpagon kutsuu tuomareiksi sekä Valeraa että Jacquesia, ja sankareita kutsuttaessa käytetään samoja puherakenteita.

Tekniikat kuvien paljastamiseen. Komediassaan Moliere paljastaa kuvia useilla tavoilla: - toiminnan (tai sen mainitsemisen) kautta; - puheen kautta, - lisäkeinojen (puheen ominaisuudet, asiat, ympäristö, kirjoittajan kommentit jne.) avulla. Tarkastellaan jokaista niistä.

The Miserissä Harpagon juoksee puutarhaan useita kertoja tarkistaakseen, onko hänen haudattu laatikkonsa ehjä. Timokhin näkee tässä yhtäläisyyksiä kreikkalaisen tragedian kanssa, joka myös kantoi tärkeän tapahtuman (taistelun, murhan jne.) pois lavalta. Näin ollen Molière käyttää muinaista dramaattista tyyliä pelkistetyssä komediassa. Muitakin esimerkkejä voidaan mainita: Tartuffen herkkyys näkyy hänen seurustelussaan Elmiran kanssa, Don Giovannin hahmo kasvaa lukuisista viettelyistä. Voidaan sanoa, että karakterisointi toiminnan kautta on yksi Molièren halutuimmista tavoista.

Sankarien hyvin pienet teot luovat luonnetta. Esimerkiksi Harpagon sammuttaa kynttilöitä osoittaen siten säästäväisyyttään, joka muuttuu todelliseksi sairaudeksi, niukkaksi. Pyhä Tartuffe tarttuu hyväntekijänsä vaimon käteen, tuntee tämän huivin, laskee kätensä tämän polville. Neiti Parnelin moraalin yksinkertaisuuden paljastaa paitsi hänen yksityiskohtainen keskustelu kotitalouden kanssa draaman ensimmäisessä näytöksessä, myös kirjoittajan huomautus ("antaa lyönnin Flepotelle").

Karakterisointi puheen avulla (monologit ja dialogit) on b O lisää tapoja kuvailla hahmoa. Dialogin perusarvo on, että se yhdistää sankarin ympäristöön, kun taas monologi antaa hänelle mahdollisuuden löytää harmonia itsensä kanssa, arvioida tilaansa ja suorittaa itsereflektiota. Molièren komediat, kuten Timokhin kirjoittaa, poikkeavat erityisestä harmoniasta, yhdistävät molemmat menetelmät. On jo sanottu, että Molièren komedioissa aloitusdialogi mahdollistaa katsojan tutustumisen nimihenkilöön. Tartuffen esipuheessa kirjoittaja puhuu avoimesti tällaisen tekniikan tarkoituksenmukaisuudesta: ”Käytin kaikkia kykyjäni ja tein kaikkeni vastustaakseni tekopyhää, jonka esitin todella hurskaalle henkilölle. Tätä tarkoitusta varten käytin kaksi toimenpidettä valmistellakseni pahojeni ilmestymistä.".

Tartuffen ja Don Giovannin monologeilla ei ole vain taiteellista, vaan myös sosiokulttuurista merkitystä. Molieren tyypit ovat hänen aikansa näytteitä, jotka välittävät nykyajan lukijalle tietyn käsityksen menneisyyden elämästä esittäen sen ikään kuin historiallisessa kontekstissa. 1600-luku on renessanssin suuntausten jatkona samanlainen kuin sitä edeltänyt keskiaika siinä mielessä, että ihmistä pidetään yhtenä kokonaisuutena, mutta eroaa siltä osin, että yhtenäisyyden etsintää tehdään eri tavoin. Keskiaika ymmärtää ihmisen kirkon käyttökohteena, ihmisen kaksitasoisuus ei ole ongelmallinen kysymys. Renessanssi, joka on esittänyt Petrarkan persoonassa kysymyksen yksityinen henkilön toiveet ("Minun salaisuuteni"), jatkuu yhtenäisyyden ja ainutlaatuisuuden käsitteiden yhteydessä.

Tartuffe on aikansa hahmo yhtä paljon kuin Don Giovanni. Hän aloittaa monologinsa lauseella "Olen kuinka hurskas tahansa, olen silti mies.

Ja loitsusi voima, usko minua, on

Että mieli antautui luonnonlaille.

Turhamaisuuden hylkääminen taivaallisen ilon vuoksi

Siitä huolimatta, rouva, en ole ruumiiton enkeli.

Viiden rivin sisällä sama ajatus vaihtelee kolmesti: Jumalan mittaamaton suuruus suhteessa kaikkeen olemassa olevaan antaa ihmiselle oikeuden olla pyrkimättä saavuttamattomaan ihanteeseen. Tämä vapauttaa hänen kätensä ja vapauttaa hänet kaikista vastuista. Niin loistavasti Moliere vangitsi paitsi tekopyhän luonteen, myös sen ajan miehen, joka ei enää ajattele itseään hierarkkisen rakenteen kautta, vaan luonnollisuuden ja persoonallisuuden käsitteiden avulla.

Don Juanin hahmo liittyy jälleen toiseen ajan kriisiin. Itseään henkilökohtaisesti ajatteleva ihminen saa rakenteen ja muodon, ja hänelle avautuvat kentät itsensä toteuttamiselle - sosiaaliselle alueelle. Ristiriidat paljastuvat kuitenkin välittömästi, joista yksi on rakkaus. Takaisin 1100-luvulla Bernard of Clermont julisti rakkauden Jumalan ja ihmisen kohtaamispisteeksi viitaten kiistaan ​​kuuluisan raamatullisen lausunnon ympärillä "ihminen on luotu Jumalan kuvaksi ja kaltaiseksi". Lähtien lauseesta "rakkautta niin kuin olen rakastanut", hän muodostaa ajatuksen "rakkauden portaista", joiden kärjessä on Jumala. Mutta mitään muuta rakkautta, mukaan lukien miehen rakkaus naiseen, ei tunnusteta joksikin vieraaksi, päinvastoin, se on askel matkalla nousuun rakkauden korkeimpaan kohteeseen - Jumalaan.

Näistä installaatioista on tulossa tärkeitä trubaduureille. Rakkaus ihmisen sitomisena kokonaisuudeksi ilmaistaan ​​lauseella "olet miten rakastat". Tässä konseptissa oli kuitenkin virhe, joka ennemmin tai myöhemmin oli paljastettava. Rakkaus yksityisenä tunteena joutui ristiriitaan velvollisuuden käsitteen kanssa ja sai siksi egoistisen luonteen. Tätä ristiriitaa ei ratkaistu 1600-luvun alkuun mennessä.

Don Juanin monologi paljastaa persoonallisen henkilön, ihmisen ja Jumalan välille syntyneen kuilun, eli keskiajan uskonnollisen maailmankuvan. Tässä voi tuntea yhteyden Descartesin materialistisiin ideoihin, jotka käsittivät Jumalan maailman mekaanisena syynä. Ei ole sattumaa, että Don Juan sanoo kuuluisan "Uskon, Sganarelle, että kahdesta kahdesta tulee neljä", toistaen siten karteesisen näkemyksen numerosta ei vain eräänä ihanteellisena tapana tuntea maailma, vaan myös synnynnäisenä ideana.

On mielenkiintoista, että juuri nämä piirteet Pushkin huomasi Don Juanissa. Lotman, joka tarkastelee "pieniä tragedioita" yksityiskohtaisesti, nostaa esiin niissä tärkeimmän traagisen elementin peräkkäisille aikakausille ominaisten arvojen hajoamisena. Don Juan esittelee renessanssin asettaman persoonallisuuskäsityksen kriisin ("yö on sitruuna / ja tuoksuu laakerilta").

Don Juanin maailmankäsitys pakottaa Molieren luomaan samanaikaisen selityksen jakson sekä Maturinan että Charlotten kanssa, josta Don Juan selviää tilanteen voittajana. Hän pitää sankarin asettamien olosuhteiden vaikeutta haasteena, joka on hyväksyttävä. Tässä polylogi suorittaa jo sankarin luonnehdinnan.

Keskustelun avulla ei karakterisoida vain päähenkilöitä, vaan myös palvelijat sekä etualalla olevat henkilöt. Tällaisten monologien merkitys, toisinaan lyhyiksi riveiksi tiivistettynä, on olennainen komedian kulun kannalta. Joten "Tartuffen" nimihenkilö aloittaa keskustelun tyttärensä kanssa korostaen tämän arvokkuutta ("totelit aina nöyrästi minua"). Mariana vastaa isälleen: "Isän rakkaus on minulle kalliimpaa kuin kaikki siunaukset." Frosina elokuvassa "The Miser" puhuu hyveistään matchmakerina. Harpagon pohtii, oliko hän oikein haudata rahat puutarhaan.

Monologiset huomautukset ovat myös tärkeitä. Harpagon sanoo ("kenenkään huomaamatta, sivuun"): Mitä muuta! Poikani suutelee tulevan äitipuolensa käsiä, mutta tämä ei todellakaan vastusta. Onko tässä joku huijaus?

Molièren ehdoton innovaatio oli hahmon luonnehdinnan esittely hänen puheensa kautta. Hän esitti tämän tekniikan, joka on tärkeä tulevaisuuden realismille. Molière onnistui luomaan korkean genren komedian, jossa käytettiin kansankieltä ("Seuraa minua, roskat!" ("Tartuffe"), typerys!("Don Juan" jne.) Epämiellyttäviä vastauksia puheenkäänteinä ("pienen asian takia, mutta kuinka keitetty!" ("Tartuffe"),

Molièren ehdoton innovaatio oli "töykeä", suorat kysymykset, kun ranskalaisessa teatterissa tähän oletettiin erityisiä puheenkäänteitä. Ensimmäisessä näytöksessä "ilkeän" kohtaus 5 Harpagon kysyy suoraan "mitä?". Tartuffen näytöksessä 2, kohtaus 2, Dorina toteaa ironisesti: "Kyllä, no?".

Molièren innovaatio on asian kuvaus ja sankarin luonnehdinta sen kautta. Tällaisia ​​”ikonisia” asioita ovat Valeran puku sekä kuvaus Garpogonin lainaajalle rahan sijaan antamista asioista. Raha ja sen ympärille rakennetut ihmissuhteet ovat uuden ajan piirteitä. Ne tallennetaan asioihin, joiden valinta voi selittää henkilön edut, hänen toimintansa jne. Mahdollisuus luonnehtia ihmistä hänen keräämiensä asioiden kautta ilmestyi nykyaikana.

Asia lakkaa toimimasta arvona, lakkaa palvelemasta jokapäiväistä elämää, muuttuu joksikin ulkopuoliseksi - rahan säilytysastiaksi. Vuonna "niukka" tämä ongelma voidaan jäljittää. Sen mukana nousee esiin ongelma asian hyödyttömyydestä. Jatkossa Balzac maalaa kuvan Gobesquen huoneista, jotka ovat täynnä kahvipusseja, makeisia ja muita kerran hyödyllisiä tuotteita.

Molière on ironian mestari. Cleanthen pitkään moralisoivaan monologiin Orgon vastaa: "Sanoitko kaiken?". Yleisesti ottaen ironiaa Tartuffessa tuo suurimmaksi osaksi Dorinan mukaantulo. Herra Loyalin ironia muuttuu kyynisyydeksi, kun hän kutsuu asiakirjaa häätöstä koko perheen talosta "pikkuhuomioksi".

"Don Juan" on ironiaa täynnä, alkaen aivan ensimmäisestä näytöksestä, kun Sganarelle, nuuskalaatikko kädessään, sanoo: "Riippumatta siitä, mitä Aristoteles sanoo, ja kaikki filosofia hänen mukanaan, mikään maailmassa ei ole verrattavissa tupakkaan. " Päähenkilön puhe on ironista, lähes aina kiista palvelijan kanssa saa leikkisän, röyhkeän värin.

Johtopäätös. Molièren dramaattisten periaatteiden omaperäisyys on monitahoinen ilmiö. Dramaattisessa työssään Molieresta - hovielämän velvoitteiden sitomana - tuli Suuren korkean komedian kirjoittaja, joka yhdisti sekä kansanfarssiteatterin että klassisten tragedioiden periaatteet; tässä espanjalaisten ja italialaisten näytelmien materiaalia muokattiin taiteellisesti. Molière, näyttelijä ja näytelmäkirjailija, uuden komedian kielen ja sen esittämisen uusien periaatteiden, uusien todellisuudenkuvausmenetelmien kirjoittaja, pohdiskeli aikansa hengen mukaisesti komedian roolia maailmankirjallisuuden prosessissa. Tällaisissa hahmojen tragedioissa, kuten "Don Juan", "Tartuffe", "The Miser" ja monet muut, ratkaistaan ​​vaikeimmat kysymykset, jotka liittyvät uskonnollisiin, kulttuurisiin ja filosofisiin etsintöihin ja aikansa umpikujaan.

Bibliografia:

1. Michael Barro. Molière. Hänen kirjallinen elämänsä ja työnsä.

2. Aleksei Veselovskin artikkeli Brockhausenin ja Euphronin sanakirjasta

3. Moliere. Artikkeli kirjallisessa tietosanakirjassa.

4. Vl. A. Lukov. Artikkeli tietosanakirjassa French Literature. Alkuperästä nykyajan alkuun.

5. Boyadzhiev. Johdatusartikkeli Molièren kerättyihin teoksiin Kirjallisuuden muistomerkit -sarjassa.

6. Tsebrikova Maria Konstantinovna. Molière, hänen elämänsä ja työnsä, 1888

7. Veselovski Aleksanteri Nikolajevitš. Luonnoksia Molièresta. Don Juan.

8. Timokhin, Vasily Vasilevich. Molièren komedian "The Miser" poetiikka: komedian yhteys antiikin ja nykyajan kirjallisuuteen. 2003.

Tsebrikova Maria Konstantinovna Molière, hänen elämänsä ja työnsä, 1888, s. 41

Tsebrikova Maria Konstantinovna Molière, hänen elämänsä ja työnsä, 1888, s. 38

Timokhin, Vasili Vasilevitš. Molièren komedian "The Miser" poetiikka: komedian yhteys antiikin ja nykyajan kirjallisuuteen. 2003, s. 173

Molièren PSS:n johdantoartikkeli kirjallisissa monumenteissa, s. 7

Tsebrikova Maria Konstantinovna Molière, hänen elämänsä ja työnsä, 1888, s. 26

Timokhin, Vasili Vasilevitš. Molièren komedian "The Miser" poetiikka: komedian yhteys antiikin ja nykyajan kirjallisuuteen. 2003, s. 126

Hän piti itseään näyttelijänä, ei näytelmäkirjailijana.

Hän kirjoitti näytelmän "Misanthrope", ja Ranskan akatemia, joka ei kestänyt häntä, oli niin iloinen, että he tarjosivat hänelle tulla akateemioksi ja saada kuolemattoman tittelin. Mutta tämä on ehdolla. Että hän lakkaa olemasta lavalle näyttelijänä. Moliere kieltäytyi. Hänen kuolemansa jälkeen akateemikot pystyttivät hänelle muistomerkin, jonka latinaksi selitettiin: Hänen kirkkautensa on ääretön, sillä kirkkautemme täyteys me kaipaamme häntä.

Molière piti Corneillen näytelmiä suuressa arvossa. Hän uskoi, että tragedia olisi lavastettava teatterissa. Ja hän piti itseään traagisena näyttelijänä. hän oli hyvin koulutettu mies. Valmistunut Clermont Collegesta. Hän käänsi latinasta Lucretius. Hän ei ollut pelle. Ulkoisten tietojen mukaan hän ei ollut koominen näyttelijä. hänellä todella oli kaikki tiedot traagisesta näyttelijästä - sankarista. Vain hänen hengitys oli heikkoa. Se puuttui kokonaisesta säkeistöstä. Hän otti teatterin vakavasti.

Moliere lainasi kaikki juonet, eivätkä ne olleet hänelle tärkeimpiä. Juoni on mahdotonta laittaa hänen dramaturgiaansa. Hahmojen vuorovaikutus ratkaisee, ei juoni.

Hän kirjoitti "Don Juanin" näyttelijöiden pyynnöstä 3 kuukaudessa. Siksi se on kirjoitettu proosaksi. Ei ollut aikaa riimittää sitä. Kun luet Molièrea, sinun on ymmärrettävä, mikä rooli Molière itse näytteli. Koska hän oli päähenkilö. Hän kirjoitti kaikki roolit näyttelijöille ottaen huomioon heidän yksilölliset ominaisuudet. Kun hän esiintyi ryhmässä Lagrange joka piti kuuluisaa rekisteriä. Hän alkoi kirjoittaa sankarirooleja hänelle ja Don Juan roolin hänelle. Molieren lavastaminen on vaikeaa, koska näytelmää kirjoittaessaan hän otti huomioon ryhmänsä näyttelijöiden psykofysiologiset kyvyt. Tämä on kova juttu. Hänen näyttelijät olivat kultaisia. Hän riiteli Racinen kanssa näyttelijän (Marquise Teresa Duparc) takia, jonka Racine houkutteli häneen lupaamalla kirjoittaa Andromachen roolin hänelle.

Molière on korkean komedian luoja.

Korkea komedia - komedia ilman herkkua(Vaimojen koulu, Tartuffe, Don Juan, Miser, Misanthrope). Ei sieltä tarvitse etsiä positiivisia hahmoja.

Aateliston kauppamies ei ole korkea komedia.

Mutta hänellä on myös farsseja.

Korkea komedia viittaa mekanismeihin, jotka synnyttävät paheita ihmisessä.

Päähenkilö - orgone (soitti Molière)

Tartuffe esiintyy näytöksessä 3.

Kaikki kiistelevät siitä ja katsojan on otettava jokin näkökulma.

Orgon ei ole idiootti, mutta miksi hän toi Tartuffen taloon ja luotti häneen niin paljon? Orgon ei ole nuori (noin 50), ja hänen toinen vaimonsa Elmira on lähes samanikäinen kuin hänen lapsensa. Hänen on ratkaistava sielun ongelma itse. Ja kuinka yhdistää henkinen ja maallinen elämä nuoren vaimon kanssa. 1600-luvulla tämä oli tärkein syy näytelmän sulkemiseen. Mutta kuningas ei lopettanut tätä näytelmää. Kaikki Molieren vetoomukset kuninkaalle johtuivat siitä, että hän ei tiennyt todellista syytä näytelmän sulkemiseen. Ja he sulkivat sen Annan, kuninkaan itävaltalaisen äidin, takia. Ja kuningas ei voinut vaikuttaa äidin päätökseen.

Hän kuoli vuonna 69, ja vuonna 70 näytelmä esitettiin heti. Mikä oli ongelma? Kysymykseen, mikä on armo ja mikä on maallinen henkilö. Argon tapaa Tartuffen jalopuvussa kirkossa, hän tuo hänelle pyhää vettä. Orgonilla oli suuri halu löytää henkilö, jossa nämä kaksi ominaisuutta yhdistettäisiin, ja hänestä tuntui, että Tartuffe sellainen henkilö. Hän johdattaa hänet taloon ja näyttää olevan hullu. Kaikki talossa meni ylösalaisin. Molière viittaa täsmälliseen psykologiseen mekanismiin. Kun ihminen haluaa olla täydellinen, hän yrittää tuoda ihanteen lähemmäs itseään fyysisesti. Hän ei ala rikkomaan itseään, vaan tuomaan ihanteen lähemmäs itseään.

Tartuffe ei koskaan petä ketään. Hän on vain ylimielinen. Kaikki ymmärtävät. Että hän on idiootti, paitsi Madame Pernelle ja Orgone . Dorina -kotityttö Mariana ei ole hyvä hahmo tässä näytelmässä. Käyttäytyy rohkeasti. Pilkkaa argonia. Cleante -veli Elmira Orgonin lanko

Orgon antaa Tartuffelle kaiken. Hän haluaa päästä mahdollisimman lähelle idolia. Älä tee itsestäsi idolia. Kyse on henkisestä vapaudesta. Super kristillinen näytelmä.

Jos ihminen elää jonkin idean mukaan, mikään voima ei voi vakuuttaa häntä. Orgon antaa tyttärensä naimisiin. Hän kiroaa poikaansa ja potkaisee hänet ulos talosta. Luopuu omaisuudestaan. Hän antoi jonkun toisen arkun ystävälleen. Elmira oli ainoa, joka pystyi luopumaan hänet. Eikä sanoilla, vaan teoilla.

Tämän näytelmän esittämiseen Molièren teatterissa käytettiin hapsuista pöytäliinaa ja kuninkaallista asetusta. siellä näyttelevä olemassaolo lunasti kaiken. Kuinka tarkkaa teatteri on.

Paljastuskohtaus, kun Orgon on pöydän alla. Kestää pitkään. Ja kun hän pääsee ulos, hän käy läpi katastrofin. Tämä on korkean komedian tunnusmerkki. Korkean komedian sankari kokee todellisen tragedian. Hän on nyt täällä. Kuten Othello, joka tajusi, että hän kuristi Desdemonan turhaan. Ja kun päähenkilö kärsii, yleisö nauraa kiivaasti. Tämä on paradoksaalinen liike. Molièren jokaisessa näytelmässä on tällainen kohtaus.

Mitä enemmän se kärsii Harpagon Miserissä (Molieren rooli), jolta laatikko varastettiin, sitä hauskempi katsoja on. Hän huutaa - poliisi! Pidätä minut! Leikkaa käteni irti! Mille sinä naurat? Hän puhuu katsojalle. Ehkä varastit lompakkoni? Hän kysyy lavalla istuvalta aatelistolta. Galleria nauraa. Ehkä teidän keskuudessanne on varas? Hän kääntyy galleriaan. Ja yleisö nauraa yhä enemmän. Ja kun he nauravat. Hetken kuluttua heidän pitäisi ymmärtää. Että Harpagon on he.

Oppikirjoissa kirjoitetaan hölynpölyä tartuffesta finaalista. Kun vartija saapuu kuninkaan määräyksellä, he kirjoittavat - Moliere ei kestänyt sitä, hän teki kuninkaalle myönnytyksiä murtaakseen näytelmän läpi ... kaikki ei ole totta!

Ranskassa kuningas on henkisen maailman huippu. Tämä on järjen, ideoiden ruumiillistuma. Orgon ponnisteluillaan syöksyi painajaisen ja tuhon perheensä elämään. Ja jos päädymme heittämään Orgonin ulos talosta, niin mistä siinä näytelmässä on kyse? Siitä, että hän on vain typerys ja kaikkea. Mutta tämä ei ole keskustelun aihe. Ei ole loppua. Asetuksella varustettu vartija esiintyy eräänlaisena funktiona (jumala koneessa), eräänlaisena voimana, joka pystyy palauttamaan järjestyksen Orgonin taloon. Hänelle annetaan anteeksi, talo palautetaan hänelle, arkku ja tartuffe lähetettiin vankilaan. Voit palauttaa järjestyksen taloon, mutta ei päähän. Ehkä hän tuo taloon uuden Tartuffen? .. ja ymmärrämme, että näytelmä paljastaa ihanteen keksimisen psykologisen mekanismin, joka lähestyy tätä ihannetta, ilman että tämä henkilö voi todella muuttua. Mies on hauska. Heti kun ihminen alkaa etsiä tukea jostain ideasta, hän muuttuu orgoniksi. Tämä näytelmä menee meille huonosti.

Ranskassa on 1600-luvulta lähtien ollut salainen salaliittoseura (salainen ehtoollisseura tai pyhien lahjojen yhteiskunta), jonka kärjessä oli Itävallan Anna, joka toimi moraalipoliisina. se oli osavaltion kolmas poliittinen voima. Kardinaali Richelieu tunsi tämän yhteiskunnan ja taisteli sitä vastaan ​​ja tämä oli perusta heidän konfliktilleen kuningattaren kanssa.

Tällä hetkellä jesuiittaritarikunta alkoi toimia aktiivisesti. Kuka osaa yhdistää maallisen ja hengellisen elämän. Salon apotit ilmestyvät (kuten Aramis). He tekivät uskonnosta houkuttelevan maalliselle väestölle, ja samat jesuiitat soluttautuivat koteihin ja takavarikoivat omaisuutta. Koska jonkin tilauksen piti olla olemassa. Ja näytelmä Tartuffe kirjoitettiin yleensä kuninkaan henkilökohtaisesta määräyksestä. Molièrella oli seurueessa farssinäyttelijä, joka näytteli Grosvain du Parcin farsseja (?). ja ensimmäinen painos oli farssi. Se päättyi siihen, että Tartuffe otti kaiken pois ja karkotti Orgonin. Tartuffea soitettiin Versaillesin avajaisissa. Ja kesken näytöksen 1 kuningatar nousi ja lähti heti kun kävi selväksi kuka Tartuffe oli. näytelmä suljettiin. Vaikka hän meni vapaaksi käsikirjoituksissa ja häntä soitettiin yksityiskodeissa. Mutta Molièren ryhmä ei voinut tehdä tätä. Nucius saapui Roomasta ja Molière kysyi häneltä, miksi häntä kiellettiin soittamasta sitä? Hän sanoi, että en ymmärrä. Normaali peli. Italiassa kirjoitetaan huonommin. Sitten Tartuffen roolin esiintyjä kuolee ja Moliere kirjoittaa näytelmän uudelleen. Tartuffesta tulee aatelinen, jolla on monimutkaisempi luonne. Näytelmä muuttuu. Sitten alkoi sota Alankomaiden kanssa, kuningas lähtee sieltä ja Moliere kirjoittaa vetoomuksen Pariisin parlamentin puheenjohtajalle tietämättä, että tämä on Itävallan Annan oikea käsi tässä järjestyksessä. ja tietysti näytelmä on taas kielletty

Jansenistit ja jesuiitat aloittivat kiistan armosta. Tämän seurauksena kuningas sovitti heidät kaikki ja esitti näytelmän Tartuffe. Jansenistit ajattelivat, että Tartuffe oli jesuiita. Ja jesuiitat, että hän on jansenisti.