Apakah genre drama dibahagikan kepada. Drama sebagai genus sastera

rumah / Suami curang

Tragedi(dari gp. Tragos - kambing dan ode - lagu) - salah satu jenis drama, yang berdasarkan konflik yang tidak dapat didamaikan dari keperibadian yang luar biasa dengan keadaan luaran yang tidak dapat diatasi. Biasanya hero mati (Romeo and Juliet, Shakespeare's Hamlet). Tragedi itu berasal dari Greece purba, nama itu berasal dari persembahan rakyat sebagai penghormatan kepada tuhan pembuat wain Dionysus. Tarian, lagu dan legenda tentang penderitaannya dipersembahkan, pada penghujungnya seekor kambing dikorbankan.

Komedi(dari gr. comoidia. Comos - orang ramai yang ceria dan ode - lagu) - sejenis kesewenang-wenangan dramatik, yang menggambarkan komik dalam kehidupan sosial, tingkah laku dan watak orang. Bezakan antara komedi situasi (intrik) dan komedi watak.

Drama - sejenis drama, perantaraan antara tragedi dan komedi ("The Thunderstorm" oleh A. Ostrovsky, "Stolen Happiness" oleh I. Franko). Drama ini terutamanya menggambarkan kehidupan peribadi seseorang dan konflik akutnya dengan masyarakat. Pada masa yang sama, penekanan sering diberikan kepada percanggahan manusia sejagat yang terkandung dalam tingkah laku dan tindakan watak tertentu.

Misteri(dari gr. misteri - sakramen, perkhidmatan keagamaan, upacara) - genre teater keagamaan massa akhir Zaman Pertengahan (abad XIV-XV), meluas di negara-negara Nvrotta Barat.

Selingan(dari bahasa Latin intermedius - apa yang ada di tengah) ialah drama komik kecil atau adegan yang dipersembahkan di antara aksi drama utama. Dalam seni pop moden ia wujud sebagai genre bebas.

Vaudeville(dari vaudeville Perancis) permainan komik ringan di mana aksi dramatik digabungkan dengan muzik dan tarian.

Melodrama - permainan dengan tipu daya yang tajam, emosi yang keterlaluan dan kecenderungan moral dan didaktik. Lazim bagi melodrama ialah "pengakhiran yang menggembirakan", kejayaan yang membawa kebaikan. Genre melodrama telah popular pada abad ke-18-19, dan kemudiannya memperoleh reputasi negatif.

Sandiwara(dari Lat. farcio saya mula, saya isi) - komedi rakyat Eropah Barat abad XIV-XVI, yang berasal dari permainan ritual ceria dan selingan. Farce dicirikan oleh ciri utama kepercayaan popular - watak massa, orientasi satira, humor kasar. Pada zaman moden, genre ini telah memasuki repertoir teater kecil.

Seperti yang dinyatakan, kaedah penggambaran sastera sering dikelirukan dalam jenis dan genre tertentu. Kekeliruan ini ada dua jenis: dalam beberapa kes terdapat, seolah-olah, kemasukan, apabila ciri generik utama dipelihara; dalam yang lain, prinsip generik adalah seimbang, dan karya itu tidak boleh dikaitkan dengan sama ada epik, atau ulama, atau drama, akibatnya ia dipanggil pembentukan bersebelahan atau campuran. Selalunya, epik dan lirik bercampur.

Balada(dari Provence. ballar - untuk menari) - karya puitis kecil dengan plot cinta yang dramatik akut, legenda-sejarah, heroik-patriotik atau kandungan dongeng. Imej peristiwa digabungkan di dalamnya dengan perasaan pengarang yang jelas, epik digabungkan dengan lirik. Genre ini menjadi meluas dalam era romantisme (V. Zhukovsky, A. Pushkin, M. Lermontov, T. Shevchenko, dll.).

Puisi Lyro-epic- karya puitis di mana, menurut V. Mayakovsky, penyair bercakap tentang masa dan tentang dirinya (puisi oleh V. Mayakovsky, A. Tvardovsky, S. Yesenin, dll.).

Pantun dramatik- karya yang ditulis dalam bentuk dialog, tetapi tidak bertujuan untuk pementasan di atas pentas. Contoh genre ini: "Faust" oleh Goethe, "Cain" oleh Byron, "In the Catacombs" oleh L. Ukrainka, dsb.

Genre kesusasteraan dramatik mempunyai tiga genre utama: tragedi, komedi dan drama dalam erti kata yang sempit, tetapi ia juga mengandungi genre seperti vaudeville, melodrama dan tragicomedy.

Tragedi (Greek.

Tragoidia, dinyalakan. - lagu kambing) - "genre dramatik berdasarkan perlanggaran tragis watak heroik, hasil yang tragis dan penuh kesedihan ..." 266.

Tragedi itu menggambarkan realiti sebagai sekumpulan percanggahan dalaman, ia mendedahkan konflik realiti dalam bentuk yang sangat tegang. Ini adalah karya dramatik berdasarkan konflik hidup yang tidak dapat didamaikan yang membawa kepada penderitaan dan kematian wira. Jadi, dalam pertembungan dengan dunia jenayah, pembohongan dan kemunafikan, pembawa cita-cita kemanusiaan yang maju, putera Denmark Hamlet, wira tragedi dengan nama yang sama oleh W. Shakespeare, terkorban secara tragis.

Dalam perjuangan yang dilakukan oleh pahlawan tragis, sifat kepahlawanan watak manusia terserlah dengan sangat lengkap.

Genre tragedi mempunyai sejarah yang panjang. Ia timbul daripada upacara pemujaan agama, adalah pentas pentas mitos. Dengan kemunculan teater, tragedi terbentuk sebagai genre seni dramatik yang bebas. Pencipta tragedi itu adalah penulis drama Yunani kuno pada abad ke-5. BC NS. Sophocles, Euripides, Aeschylus, yang meninggalkan contoh sempurnanya. Mereka mencerminkan pertembungan tragis tradisi sistem puak dengan tatanan sosial baharu. Konflik ini dilihat dan digambarkan oleh penulis drama terutamanya pada bahan mitologi. Wira tragedi purba mendapati dirinya ditarik ke dalam konflik yang tidak dapat diselesaikan sama ada dengan kehendak takdir (takdir), atau dengan kehendak tuhan. Jadi, wira tragedi Aeschylus "Prometheus the Chained" menderita kerana dia melanggar kehendak Zeus apabila dia membakar orang dan mengajar mereka kraf. Dalam tragedi Sophocles "King Oedipus" pahlawan itu ditakdirkan untuk menjadi seorang paicide, untuk berkahwin dengan ibunya sendiri. Tragedi purba biasanya terdiri daripada lima tindakan dan dibina dengan mematuhi "tiga kesatuan" - tempat, masa, tindakan. Tragedi ditulis dalam ayat dan dibezakan oleh keluhuran ucapan, pahlawannya adalah "wira tinggi".

Penulis drama Inggeris yang hebat William Shakespeare dianggap sebagai pengasas tragedi moden. Tragedinya "Romeo dan Juliet", "Hamlet", "Othello", "King Lear", "Macbeth" adalah berdasarkan konflik yang paling teruk. Watak Shakespeare bukan lagi wira mitos, tetapi orang sebenar yang bergelut dengan kuasa dan keadaan sebenar, bukan mitos. Berusaha untuk kebenaran maksimum dan kesempurnaan menghasilkan semula kehidupan, Shakespeare mengembangkan semua aspek terbaik tragedi purba, pada masa yang sama membebaskan genre ini daripada konvensyen yang telah kehilangan maknanya pada eranya (plot mitologi, pematuhan kepada peraturan "tiga kesatuan "). Watak-watak tragedi Shakespeare sangat menarik dalam persuasif penting mereka. Secara formal, tragedi Shakespeare jauh dari zaman purba. Tragedi Shakespeare merangkumi semua aspek realiti. Keperibadian wira tragedinya terbuka, tidak ditentukan sepenuhnya, mampu berubah.

Peringkat seterusnya dalam perkembangan genre tragedi dikaitkan dengan karya penulis drama Perancis P. Corneille (Medea, Horace, Death of Pompey, Oedipus, dll.) dan J. Racine (Andromache, Iphigenia, Fed - ra " dsb.) * Mereka telah mencipta contoh cemerlang tragedi klasikisme - tragedi" gaya tinggi "dengan pematuhan wajib peraturan" tiga kesatuan ".

Pada pergantian abad XVIII-XIX.

F. Schiller mengemas kini gaya tragedi "klasik", mencipta tragedi "Don Carlos", "Mary Stuart", "The Maid of Orleans".

Dalam era romantisme, kandungan tragedi menjadi kehidupan seseorang dengan pencarian rohaninya. Drama tragis dicipta oleh V. Hugo (Hernani, Lucrezia Borgia, Ruy Blaz, The King Amuses sendiri, dll.), J. Byron (Two Fascari), M. Lermontov (Masquerade).

Di Rusia, tragedi pertama dalam kerangka puisi klasikisme dicipta pada abad ke-18. A. Sumarokov ("Khorev"), M. Kheraskov ("Api"), V. Ozerov ("Polyxena"), Y. Knyazhnin ("Dido").

Pada abad XIX. Realisme Rusia juga memberikan contoh tragedi yang meyakinkan. Pencipta jenis tragedi baharu ialah A.

C. Pushkin. Protagonis tragedinya "Boris Godunov", di mana semua keperluan klasikisme dilanggar, menjadi orang, yang ditunjukkan sebagai penggerak sejarah. Pemahaman konflik tragis realiti diteruskan oleh A.N. Ostrovsky ("Bersalah Tanpa Bersalah", dll.) dan L.N. Tolstoy ("Kuasa Kegelapan").

Pada akhir XIX - permulaan abad XX. tragedi "dalam gaya yang tinggi" menghidupkan semula: di Rusia - dalam karya L. Andreev ("Kehidupan Manusia", "Tsar-Hunger"), Vyach. Ivanov ("Prometheus"), di Barat - dalam karya T.-S. Elliot (Pembunuhan di Katedral), P. Claudel (Pengumuman), G. Hauptmann (Tikus). Kemudian, pada abad XX, - dalam karya J.-P. Sartre ("The Flies"), J. Anuya ("Antigon").

Konflik tragis dalam kesusasteraan Rusia abad XX. menemui refleksi dalam drama M. Bulgakov ("Hari Turbin", "Lari"). Dalam kesusasteraan realisme sosialis, mereka memperoleh tafsiran yang pelik, kerana konflik berdasarkan pertembungan musuh kelas yang tidak dapat didamaikan menjadi dominan dalam diri mereka, dan watak utama mati atas nama idea ("tragedi Optimistik" oleh Vs. Vishnevsky, "Ribut" oleh B.

N. Bill-Belotserkovsky, "Invasion" oleh L. Leonov, "Eagle on his shoulder" oleh I. Selvinsky, dll.). Pada tahap perkembangan drama Rusia sekarang, genre tragedi hampir dilupakan, tetapi konflik tragis ditafsirkan dalam banyak drama.

Komedi (Latin sotoesia, Greek kotosia, dari kotoe - perarakan ceria dan 6s1ё - lagu) ialah sejenis drama di mana watak, situasi dan aksi dipersembahkan dalam bentuk lucu atau disemai dengan komik1.

Komedi, seperti tragedi, berasal dari Yunani kuno. Penulis drama Yunani kuno Aristophanes (abad V-IV SM) dianggap sebagai "bapa" komedi. Dalam karyanya, dia mengejek ketamakan, dahagakan darah dan tidak bermoral bangsawan Athena, menganjurkan kehidupan patriarki yang aman ("Penunggang Kuda", "Awan", "Lysistratus", "Katak").

Dalam kesusasteraan Eropah moden, komedi meneruskan tradisi kesusasteraan kuno, memperkayakannya. Dalam kesusasteraan Eropah, terdapat jenis komedi yang stabil. Contohnya, komedi topeng, komedi dell'arte (comteca (lelré), yang muncul di Itali pada abad ke-16. Wataknya ialah topeng biasa (Harlequin, Pulcinella, dll.). Genre ini mempengaruhi karya J. -B. Moliere, K. Goldoni, K. Gozzi.

Di Sepanyol, komedi "jubah dan pedang" popular dalam karya Lope de Vega ("The Sheep Spring"), Tirso de Molina ("Don Gil Green Pants"), Calderon ("Mereka tidak bergurau dengan cinta" ).

Ahli teori seni telah menyelesaikan persoalan tentang tujuan sosial komedi dengan cara yang berbeza. Semasa Renaissance, peranannya terhad kepada pembetulan moral. Pada abad XIX. V. Belinsky menyatakan bahawa komedi bukan sahaja menafikan, tetapi juga menegaskan: "Kemarahan sebenar terhadap percanggahan dan kekasaran masyarakat adalah penyakit jiwa yang dalam dan mulia, yang berdiri di atas masyarakatnya dan membawa dalam dirinya cita-cita masyarakat lain yang lebih baik. ." Pertama sekali, komedi itu sepatutnya bertujuan untuk mempersendakan mereka yang hodoh. Tetapi, bersama dengan ketawa, "wajah jujur" komedi yang tidak kelihatan (menurut NV Gogol, satu-satunya wajah jujur komedinya "The Inspector General" adalah ketawa), ia boleh mengandungi "komedi mulia" yang melambangkan permulaan yang positif, dibentangkan, sebagai contoh, dalam imej Chatsky di Griboyedov, Figaro di Beaumarchais, Falstaff di Shakespeare.

Seni komedi mencapai kejayaan yang ketara dalam karya W. Shakespeare ("Malam Kedua Belas", "The Taming of the Shrew", dll.). Penulis drama menyatakan di dalamnya idea Renaissance tentang kuasa alam semula jadi yang tidak dapat dilawan ke atas hati manusia. Keburukan dalam komedinya adalah lucu, keseronokan menguasai mereka, mereka mempunyai seluruh watak orang kuat yang tahu bagaimana untuk mencintai. Komedi Shakespeare masih tidak meninggalkan teater dunia.

Pelawak Perancis abad ke-17 mencapai kejayaan yang cemerlang. Moliere adalah pengarang "Tartuffe" yang terkenal di dunia, "Bourgeois dalam golongan bangsawan", "The Covetous". Beaumarchais menjadi pelawak terkenal (The Barber of Seville, The Marriage of Figaro).

Di Rusia, komedi rakyat telah wujud untuk masa yang lama. Pelawak terkenal Pencerahan Rusia ialah D.N. Fonvizin. Komedinya "The Minor" tanpa belas kasihan mengejek "tuanan liar" yang memerintah dalam keluarga Prostakov. Menulis komedi I.A. Krylov ("A Lesson for Daughters", "Fashion Shop"), mempersendakan kekaguman terhadap orang asing.

Pada abad XIX. sampel komedi realistik satira dan sosial dicipta oleh A.S. Griboyedov ("Celaka dari Kecerdikan"), N.V. Gogol ("Inspektor Jeneral"), A.N. Ostrovsky ("Tempat yang menguntungkan", "Rakyat kita - kita akan dinomborkan", dll.). Meneruskan tradisi N. Gogol, A. Sukhovo-Kobylin dalam triloginya ("The Wedding of Krechinsky", "Delo", "Death of Tarelkin") menunjukkan bagaimana birokrasi "meringankan" seluruh Rusia, menjadikan masalahnya setanding kepada kerosakan yang disebabkan oleh kuk Mongol Tatar dan pencerobohan Napoleon. Komedi M.E. Saltykov-Shchedrin (Kematian Pazukhin) dan A.N. Tolstoy ("Buah Pencerahan"), yang dalam beberapa cara mendekati tragedi (ia mengandungi unsur tragicomedy).

Komedi telah melahirkan pelbagai jenis genre. Bezakan antara sitkom, komedi tipu muslihat, komedi watak, komedi adat istiadat (lawak setiap hari), komedi-buffoone. Tiada sempadan yang jelas antara genre ini. Kebanyakan komedi menggabungkan unsur-unsur genre yang berbeza, yang memperdalam watak komedi, mempelbagaikan dan mengembangkan palet imej komik. Ini jelas ditunjukkan oleh Gogol dalam The Inspector General. Di satu pihak, dia mencipta "sitkom" berdasarkan rantaian salah faham yang tidak masuk akal, yang mana yang utama adalah kesilapan yang tidak masuk akal enam pegawai daerah, yang mengambil "elistress", "kestrel" Khlestakov untuk juruaudit yang berkuasa, yang berkhidmat. sebagai sumber kepada banyak situasi komik. Sebaliknya, kesan komik yang dihasilkan oleh pelbagai kedudukan hidup yang tidak masuk akal sama sekali tidak meletihkan kandungan The Inspector General. Lagipun, sebab kesilapan pegawai daerah terletak pada kualiti peribadi mereka? - dalam sifat pengecut, kekasaran rohani, batasan mental - dan dalam intipati watak Khlestakov, yang, semasa tinggal di St. Petersburg, mempelajari cara tingkah laku pegawai. Di hadapan kita adalah "komedi watak", atau lebih tepat, komedi jenis sosial yang ditulis secara realistik, dipersembahkan dalam keadaan biasa.

Dari segi genre, mereka juga membezakan antara komedi satira ("The Minor" oleh Fonvizin, "The Inspector General" oleh Gogol) dan yang tinggi, dekat dengan drama. Aksi komedi ini tidak mengandungi situasi lucu. Dalam drama Rusia, ini terutamanya "Woe from Wit" oleh A. Griboyedov. Tidak ada komik dalam cinta Chatsky yang tidak berbalas untuk Sophia, tetapi situasi di mana lelaki muda romantis itu meletakkan dirinya adalah komik. Kedudukan Chatsky yang berpendidikan dan berfikiran progresif dalam masyarakat Famusov dan pendiam adalah dramatik. Terdapat juga komedi lirik, contohnya ialah "The Cherry Orchard" oleh A.P. Chekhov.

Pada akhir XIX - permulaan abad XX. komedi muncul, dicirikan oleh peningkatan psikologi, suasana untuk imej watak yang rumit. Ini termasuk "komedi idea" oleh B. Shaw ("Pygmalion", "Jutawan", dll.), "komedi suasana hati" oleh AP Chekhov ("The Cherry Orchard"), tragikomedi oleh L. Pirandello ("Enam Watak dalam Carian Pengarang "), J. Anuya (" Wanita Liar ").

Pada abad XX. Avant-gardisme Rusia semakin dirasai, termasuk dalam bidang drama, yang sudah pasti akarnya kembali kepada cerita rakyat. Walau bagaimanapun, asal usul cerita rakyat sudah ditemui dalam drama V. Kapnist, D. Fonvizin, dalam satira I. Krylov, N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin, yang tradisinya pada abad XX. diteruskan oleh M. Bulgakov ("Pulau Crimson", "pangsapuri Zoykina", "Adam dan Hawa"), N. Erdman ("Bunuh Diri", "Mandat"), A. Platonov ("Sharmanka").

Dalam avant-garde Rusia abad XX. secara konvensional, tiga peringkat dibezakan: futuristik ("Zangezi" oleh V. Khlebnikov, "Kemenangan atas Matahari" oleh A. Kruchenykh, "Misteri-Buff" oleh V. Mayakovsky), pasca-futuristik (teater tidak masuk akal Oberiuts: "Elizaveta Vam" oleh D. Kharms, "Pokok Krismas di Ivanovs" oleh A. Vvedensky) dan drama avant-garde moden (A. Artaud, N. Sadur, A. Shipenko, A. Slapovsky, A. Zheleztsov, I. Savelyev, L. Petrrushevskaya, E. Gremina dan lain-lain. ).

Aliran avant-garde dalam drama moden adalah subjek kajian sastera. Sebagai contoh, M.I. Gromova, melihat asal-usul fenomena ini dalam fakta bahawa pada 20-an abad XX. percubaan untuk mencipta seni "alternatif" (teater Oberiuts) telah ditindas, yang selama bertahun-tahun menjadi bawah tanah, menimbulkan "samizdat" dan "perselisihan", dan pada tahun 70-an (tahun genangan) terbentuk pada peringkat banyak studio "bawah tanah", yang menerima hak untuk bekerja secara sah pada tahun 90-an (tahun perestroika), apabila menjadi mungkin untuk berkenalan dengan semua jenis dramaturgi avant-garde Eropah Barat: "teater yang tidak masuk akal", "teater kekejaman". ”, "teater paradoks", "berlaku", dll. Di pentas studio "Makmal" dipentaskan oleh drama V. Denisov "Enam Hantu di Piano" (kandungannya diilhamkan oleh lukisan oleh Salvador Dali). Pengkritik terkejut dengan realiti kejam yang tidak masuk akal lakonan oleh A. Galin ("Bintang di Langit Pagi", "Maaf", "Tajuk"), A. Dudarev ("The Dump"), E. Radzinsky ("Permainan Sukan tahun 1981", "Dekameron Kami "," Saya berdiri di restoran "), N. Sadur (" Serigala Bulan "),

A. Kazantsev ("Mimpi Eugenia"), A. Zheleztsov ("Kuburan Askold", "Nail"), A. Buravsky ("Guru Rusia"). Drama seperti ini menimbulkan kritikan terhadap E. Sokolyansky untuk membuat kesimpulan: "Nampaknya satu-satunya perkara yang boleh disampaikan oleh seorang penulis dramatik dalam keadaan semasa adalah kegilaan tertentu pada masa ini. Iaitu, perasaan titik perubahan dalam sejarah dengan kejayaan huru-hara ”267. Semua drama ini mempunyai unsur tragicomedy. Tragicomedy adalah sejenis karya dramatik (drama sebagai genus) yang mempunyai tanda-tanda kedua-dua tragedi dan komedi, yang membezakan tragicomedy daripada bentuk perantaraan antara tragedi dan komedi, iaitu daripada drama sebagai jenis.

Tragicomedy menolak moral mutlak komedi dan tragedi. Persepsi dunia yang mendasarinya dikaitkan dengan rasa relativiti kriteria kehidupan yang sedia ada. Melebihkan prinsip moral membawa kepada ketidakpastian dan bahkan meninggalkannya; prinsip subjektif dan objektif adalah kabur; pemahaman yang tidak jelas tentang realiti boleh menyebabkan minat terhadapnya atau sikap acuh tak acuh sepenuhnya dan juga pengiktirafan terhadap ketidaklogisan dunia. Pandangan dunia tragikomik mendominasi mereka pada titik perubahan sejarah, walaupun permulaan tragikomik sudah ada dalam drama Euripides ("Alkestida", "Ion").

Jenis tragikomedi "tulen" menjadi ciri drama Baroque and Mannerism (F. Beaumont, J. Fletcher). Tanda-tandanya adalah gabungan episod lucu dan serius, gabungan watak-watak luhur dan komik, kehadiran motif pastoral, idealisasi persahabatan dan cinta, tindakan rumit dengan situasi yang tidak dijangka, peranan utama peluang dalam nasib watak-watak itu. , wira tidak dikurniakan watak yang tetap, tetapi imej mereka sering ditekankan satu sifat yang mengubah watak menjadi sejenis.

Dalam drama akhir abad ke-19. dalam karya G. Ibsen, Yu.A. Strindberg, G. Hauptmann, A. Chekhov, L. Pirandello, pada abad XX. - G. Lorca, J. Girodoux, J. Anouil, E. Ionesco, S. Beckett, unsur tragikomik semakin meningkat, seperti dalam drama avant-garde Rusia pada abad ke-20.

Tragicomedy moden tidak mempunyai ciri genre yang jelas dan dicirikan oleh "kesan tragicomic", yang dicipta dengan menunjukkan realiti secara serentak dalam kedua-dua liputan tragis dan komik, oleh percanggahan antara wira dan situasi (situasi tragis adalah wira komik, atau sebaliknya, seperti dalam komedi Griboyedov "Woe from Wit "); ketidaklarutan konflik dalaman (plot menganggap kesinambungan tindakan; pengarang menahan diri dari penilaian akhir), perasaan tidak masuk akal menjadi.

Jenis komedi menghiburkan yang istimewa ialah vaudeville (fr. Vaudeville dari Vau de Vire - nama lembah di Normandy, di mana genre seni teater ini muncul pada awal abad ke-15) - drama kandungan harian dengan perkembangan yang menghiburkan aksi, di mana dialog lucu berselang-seli dengan tarian dan - Senki-couplets.

Di Perancis, vaudeville ditulis oleh E. Labiche, O. Scribe. Di Rusia, vaudeville muncul pada awal abad ke-19. Beliau mewarisi daripada opera komik abad ke-18. minat dalam mata pelajaran kebangsaan. Vaudeville menulis kepada A.S. Griboyedov ("Feigned Infidelity"), D.T. Lensky ("Lev Gurych Sinichkin"), V.A. Sollogub ("Kusir, atau Prank pegawai hussar"), P.A. Karatygin ("The Borrowed Wives", "The Dead Man"), N.А. Nekrasov ("Petersburg Moneylender"), A.P. Chekhov ("Beruang", "Cadangan", "Perkahwinan", "Mengenai Bahaya Tembakau"). Pada separuh kedua abad XIX. vaudeville telah digantikan oleh operetta. Minat kepadanya kembali pada akhir abad ke-20.

Dalam seni teater abad XIX-XX. komedi dengan kandungan ringan dengan peranti komik luaran mula dipanggil farces. Fars (fr. farce, from lat. farcio - Saya mulakan: Misteri abad pertengahan "bermula" dengan sisipan komedi) - sejenis teater rakyat dan kesusasteraan Eropah Barat negara abad XIV- XVI, terutamanya Perancis. Dia dibezakan oleh komik, sering berorientasikan satira, konkrit realistik, pemikiran bebas; tepu dengan buffoone. Penduduk bandar adalah wiranya. Topeng imej sandiwara itu tidak mempunyai asal usul individu (palsu adalah dekat dengan komedi topeng), walaupun ia adalah percubaan pertama untuk mencipta jenis sosial.

Cara mencipta kesan komik (sindiran) ialah pelawak ucapan - alogisme, ketidaksesuaian situasi, parodi, bermain dengan paradoks, ironi, dalam komedi terkini - humor, ironi, sindiran, aneh, cerdik, bijak, pun.

Kecerdasan berdasarkan rasa jenaka (sebenarnya, ia adalah satu dan sama) - kebolehan berpersatuan yang istimewa, kebolehan untuk mendekati sesuatu objek secara kritis, melihat perkara yang tidak masuk akal, dan bertindak balas dengan cepat terhadapnya269. Paradoks "menyatakan pemikiran yang tidak masuk akal pada pandangan pertama, tetapi, ternyata kemudiannya, pada tahap tertentu adil" 1. Sebagai contoh, dalam "Perkahwinan" Gogol selepas penerbangan Podkolesina yang memalukan, Arina Panteleimonovna menegur Kochkarev: Ya, saya hidup dalam usia enam puluhan, dan saya belum memperoleh semangat sedemikian. Ya, saya akan meludah ke muka anda, ayah, jika anda seorang lelaki yang jujur. Selepas itu anda seorang yang bajik jika anda seorang yang jujur. Memalukan gadis itu di hadapan seluruh dunia!

Ciri-ciri gaya aneh adalah ciri banyak komedi yang dicipta dalam kesusasteraan Rusia abad ke-20. ("The Suicide" oleh N. Erdman, "Zoykina's Apartment" oleh M. Bulgakov, "The House That Swift Built" oleh G. Gorin). E. Schwartz ("Naga", "Bayang") menggunakan alegori komik dan simbol satira dalam drama dongengnya.

Drama sebagai genre muncul kemudian daripada tragedi dan komedi. Seperti tragedi, ia cenderung untuk mencipta semula percanggahan akut. Sebagai sejenis dramatik, ia menjadi meluas di Eropah semasa Pencerahan dan pada masa yang sama difahami sebagai genre. Drama ini menjadi genre bebas pada separuh kedua abad ke-18. kalangan pendidik (drama borjuasi muncul di Perancis dan Jerman). Ia menunjukkan minat dalam susunan kehidupan sosial, dalam cita-cita moral persekitaran demokratik, dalam psikologi "orang biasa".

Dalam tempoh ini, pemikiran tragis sedang melalui krisis, dan ia digantikan oleh pandangan dunia yang berbeza, yang mengesahkan aktiviti sosial individu. Dalam proses perkembangan drama, drama dalaman semakin menebal, hasil yang berjaya semakin jarang ditemui, wira itu bertentangan dengan masyarakat dan dengan dirinya sendiri (contohnya, lakonan G. Ibsen, B. Shaw, M . Gorky, A. Chekhov).

Drama adalah drama dengan konflik akut, yang, berbeza dengan tragis, tidak begitu agung, lebih biasa, biasa dan entah bagaimana boleh diselesaikan. Keistimewaan drama itu terletak, pertama, pada hakikat bahawa ia berdasarkan moden dan bukan pada bahan antik, dan kedua, drama itu menegaskan hero baru yang memberontak terhadap nasib dan keadaannya. Perbezaan antara drama dan tragedi adalah pada intipati konflik: konflik rancangan tragis tidak dapat diselesaikan, kerana penyelesaiannya tidak bergantung pada kehendak peribadi seseorang. Wira tragis mendapati dirinya dalam situasi tragis secara tidak sengaja, dan bukan kerana kesilapan yang telah dilakukannya. Konflik dramatik, tidak seperti yang tragis, tidak dapat diatasi. Mereka didasarkan pada pertembungan watak dengan kuasa, prinsip, tradisi yang menentang mereka dari luar. Sekiranya wira drama itu mati, maka kematiannya dalam banyak cara adalah tindakan keputusan sukarela, dan bukan akibat keadaan yang tidak ada harapan yang tragis. Jadi, Katerina dalam "The Thunder" oleh A. Ostrovsky, sangat bimbang bahawa dia telah melanggar norma agama dan moral, tidak dapat hidup dalam suasana menindas rumah Kabanov, bergegas ke Volga. Penolakan ini tidak perlu; halangan kepada perhubungan antara Katerina dan Boris tidak boleh dianggap tidak dapat diatasi: pemberontakan heroin boleh berakhir dengan cara yang berbeza.

Pembungaan drama ini bermula pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Dalam era romantisme, tragedi memerintah dalam drama. Kelahiran drama dikaitkan dengan daya tarikan penulis terhadap tema sosial kontemporari. Tragedi, sebagai peraturan, adalah berdasarkan bahan sejarah. Watak utama dimainkan oleh seorang tokoh sejarah yang besar, melancarkan perjuangan dalam keadaan yang sangat tidak menguntungkan. Kemunculan genre dramatik mencirikan peningkatan minat dalam pengetahuan kehidupan sosial moden, nasib dramatik seseorang "swasta".

Julat drama itu luar biasa luas. Penulis drama menggambarkan kehidupan peribadi setiap hari orang, hubungan mereka, pertembungan yang disebabkan oleh kelas, harta benda, perbezaan kelas. Dalam drama realistik abad ke-19. kebanyakannya drama psikologi dibangunkan (drama oleh A.N. Ostrovsky, G. Ibsen, dan lain-lain). Pada permulaan abad, drama itu berubah dalam karya A.P. Chekhov (Ivanov, Three Sisters) dengan liriknya yang sedih dan ironis, dengan penggunaan subteks. Kecenderungan yang sama diperhatikan dalam karya M. Maeterlinck dengan "tragedi kehidupan seharian" yang tersembunyi ("The Blind", "Monna Witta").

Dalam kesusasteraan abad XX. cakrawala drama telah berkembang dengan ketara, konfliknya menjadi lebih kompleks. Dalam dramatik M. Gorky ("Bourgeois", "Enemies", "Children of the Sun", "Barbarians") masalah tanggungjawab golongan cerdik pandai untuk nasib rakyat ditimbulkan, tetapi ia dianggap terutamanya pada asas keluarga dan bahan harian.

Di Barat, drama dicipta oleh R. Rolland, J. Priestley, J.O. Neil, A. Miller, F. Dürrenmatt, E. Albee, T. Williams.

"Unsur" drama ialah kemodenan, kehidupan peribadi orang, situasi berdasarkan konflik yang boleh diselesaikan mengenai nasib individu, tidak menjejaskan masalah kepentingan awam.

Pelbagai jenis drama seperti drama lirik oleh M. Maeterlinck dan A. Blok ("Balaganchik", "The Rose and the Cross"), drama intelektual oleh J.-P. Sartre, J. Anouil, drama yang tidak masuk akal oleh E. Ionesco ("Penyanyi Botak", "Kerusi"), S. Beckett ("Menunggu Godot", "Tamat Permainan"), pidato, teater mesyuarat - Teater politik B. Brecht dengan drama "epik"nya ("Apakah askar ini, apakah ini").

Dalam sejarah teater Soviet, teater politik, yang tradisinya diletakkan oleh V. Mayakovsky, V. Kirshon, A. Afinogenov, B. Lavrenev, K. Simonov, yang dibezakan oleh kedudukan pengarang yang jelas, mengambil tempat yang penting. Pada 60-an - 90-an abad XX. drama publisistik muncul ("A Man from the Side" oleh I. Dvoretsky, "Minutes of a Session" oleh A. Gelman, "Temu bual di Buenos Aires" oleh G. Borovik, "More ... more ... more" oleh M. Shatrov) dan drama dokumentari ("Leaders" oleh G. Sokolovsky, "Joseph and Hope" oleh O. Kuchkina, "Black Man, or I, Poor Soso Dzhugashvili" oleh V. Korkia, "Sixth of July" dan "Blue Kuda di Rumput Merah" oleh M. Shatrov , "Anna Ivanovna" oleh V. Shalamov, "Republik Buruh" oleh A. Solzhenitsyn, dll.). Dalam genre drama, pelbagai jenis seperti drama debat, drama dialog, drama kronik, drama perumpamaan, drama dongeng dan "drama baharu" telah muncul.

Jenis drama tertentu bergabung dengan genre bersebelahan, menggunakan cara ekspresif mereka: dengan tragicomedy, sandiwara, teater topeng.

Terdapat juga genre seperti melodrama. Melodrama (dari bahasa Yunani m? Los - lagu, melodi dan drama - aksi, drama) - 1) genre drama, drama dengan tipu muslihat akut, emosi yang dibesar-besarkan, tentangan tajam yang baik dan jahat, kecenderungan moral dan pendidikan; 2) karya muzikal dan dramatik di mana monolog dan dialog watak-watak diiringi oleh muzik. J.J. Rousseau mengembangkan prinsip genre ini dan mencipta modelnya - "Pygmalion"; sampel melodrama Rusia - "Orpheus" oleh E. Fomin.

Melodrama berasal dari abad ke-18. di Perancis (lakonan oleh J.-M. Monvel dan G. de Picserecourt), ia berkembang pada 30-an-40-an abad XIX, kemudian hiburan luaran mula berlaku di dalamnya. Di Rusia, melodrama muncul pada 20-an abad ke-19. (lakonan oleh N.V. Kukolnik, N.A. Polevoy, dll.), minat terhadapnya dihidupkan semula pada 20-an abad XX. Terdapat unsur melodrama dalam karya A. Arbuzov ("Komedi Lama", "Kisah Arbat Lama") 270. Genre dramatik ternyata sangat mudah alih.

Merumuskan apa yang telah diperkatakan tentang genera, jenis dan genre sastera, perlu diperhatikan bahawa terdapat bentuk intergenerik dan ekstragenerik. Menurut B.O. Korman, adalah mungkin untuk memilih kerja di mana sifat dua bentuk generik digabungkan - "pembentukan dua genus" 271.

Sebagai contoh, permulaan epik, menurut V. Khalizev, adalah dalam drama A.N. Ostrovsky dan B. Brecht, M. Maeterlink dan A. Blok mencipta "drama lirik", permulaan lirik dalam puisi telah menjadi fakta yang terkenal. Bentuk luar talian dalam kritikan sastera termasuk esei, kesusasteraan "aliran kesedaran", esei, contohnya, "Eksperimen" oleh M. Montaigne, "Daun Gugur" dan "Bersendirian" oleh V. Rozanov (dia tertarik ke arah sinkretisme: falsafah, seperti dalam karya AM Remizov "The Ambassador" dan M. Prishvin "The Eyes of the Earth").

Jadi, V.E. Khalizev, "... yang boleh dibezakan sebenarnya adalah bentuk generik, tradisional dan tidak berbelah bahagi dominan dalam kreativiti sastera selama berabad-abad, dan membentuk" extra-clan ", bukan tradisional, berakar pada" post-mantic "seni. Yang pertama berinteraksi dengan yang kedua dengan sangat aktif, saling melengkapi. Pada masa kini, triad Platonik-Aristotelian-Hegelian (epik, lirik, drama), seperti yang anda lihat, sebahagian besarnya digoncang dan perlu diperbetulkan. Pada masa yang sama, tidak ada sebab untuk mengisytiharkan tiga jenis kesusasteraan yang lazim dibezakan sebagai usang, seperti yang kadang-kadang dilakukan dengan tangan ringan ahli falsafah dan ahli teori seni Itali B. Croce. Antara sarjana sastera Rusia, A.I. Beletsky: "Untuk kesusasteraan kuno, istilah epik, lirik, drama belum lagi abstrak. Mereka menetapkan cara khas, luaran untuk menghantar karya kepada khalayak yang mendengar. Setelah memasuki sebuah buku, puisi meninggalkan cara penghantaran ini, dan secara beransur-ansur<...>spesies (bermaksud jenis kesusasteraan. - V.Kh.) menjadi semakin banyak fiksyen. Adakah perlu meneruskan kewujudan saintifik fiksyen ini lebih jauh? " "Arus kesedaran", esei). Gabungan generik (atau, sebaliknya, penglibatan salah satu bentuk "genus tambahan") sebahagian besarnya menentukan organisasi kerja, ciri struktur formalnya. Oleh itu, konsep "genus sastera" dalam komposisi puisi teoretikal tidak boleh diketepikan dan penting ”2. ? Kawalan soalan dan tugasan I 1.

Apa yang menjadi asas untuk mengenal pasti tiga jenis sastera. Apakah tanda-tanda cara epik, lirik dan dramatik untuk menghasilkan semula realiti? 2.

Namakan jenis-jenis sastera, berikan ciri-cirinya. Beritahu kami tentang kaitan antara genera, spesies, genre karya sastera. 3.

Bagaimanakah cerita berbeza daripada novel dan cerita? Berikan contoh. 4.

Apakah ciri-ciri novel tersebut? Berikan contoh. 1 Beletsky A.I. Karya terpilih mengenai teori sastera. G. 342.2

V.E. Khalizev Teori kesusasteraan. S. 318 - 319.

Kawalan soalan dan tugasan 5.

Mengapakah, pada pendapat anda, novel dan cerita itu menjadi genre utama sastera realistik? perbezaan mereka. 6.

Gariskan artikel oleh M.M. Bakhtin "Epos dan Novel: Mengenai Metodologi Mengkaji Novel" (Lampiran 1, hlm. 667). Lengkapkan tugasan dan jawab soalan yang dicadangkan selepas artikel. 7.

Gogol pada mulanya memanggil Dead Souls sebagai "novel", kemudian - "epik kecil." Mengapakah dia berhenti mentakrifkan genre karyanya sebagai "puisi"? lapan.

Tentukan ciri-ciri novel epik dalam karya "War and Peace" oleh L. Tolstoy dan "Quiet Don" oleh M. Sholokhov. sembilan.

Berikan definisi genre kepada karya N. Shmelev "The Summer of the Lord" dan berikan alasan (novel dongeng, novel mitos, novel legenda, kisah benar, mitos ingatan, epos percuma, novel rohani ). sepuluh.

Baca artikel oleh O. Mandelstam "Akhir Novel". SMMandelstam O. Karya: Dalam 2 jilid. M., 1990. S. 201-205). Menggunakan contoh novel Doktor Zhivago karya Boris Pasternak, terangkan pendekatan inovatif penulis abad ke-20. kepada masalah novel moden. Bolehkah dikatakan bahawa "... ukuran gubahan novel ialah biografi manusia"? I. Bagaimanakah anda menentukan genre karya Bulgakov "The Master and Margarita", di mana sejarah dan feuilleton, lirik dan mitos, kehidupan seharian dan fantasi (novel, epik komik, utopia satira) digabungkan secara bebas?

Apakah ciri-ciri lirik sebagai sejenis sastera? 2.

Gariskan artikel oleh V.E. Khalizeva "Lirik" (Lampiran 1, ms 682). Sediakan jawapan kepada soalan yang dicadangkan. 3.

Berdasarkan artikel oleh L.Ya. Ginzburg "Pada lirik" (Lampiran 1, ms. 693) sediakan mesej "Ciri-ciri lirik yang bergaya." Namakan genre lirik dan lyroepic utama, nyatakan perbezaannya. Apakah klasifikasi lirik berdasarkan prinsip tematik? 4.

Terangkan apa yang dimaksudkan dengan lirik sugestif dan lirik meditatif. Berikan contoh. 5.

Baca artikel oleh A.N. Pashkurova "Puisi elegi pra-romantik:" Masa "oleh M.N. Muravyov "(Lampiran 1, ms. 704). Sediakan mesej "Laluan apakah yang telah dilalui oleh elegi Rusia dalam perkembangannya dari pra-romantik kepada romantisme?". 6.

Beritahu kami tentang sejarah perkembangan genre soneta. 7.

Baca artikel oleh G.N. Esipenko "Mempelajari sonnet sebagai genre" (Sastera di sekolah. 2005. No. 8. P. 29-33) dan menyelesaikan tugas-tugas yang dicadangkan di dalamnya yang berkaitan dengan analisis sonnet N. Gumilyov, I. Severyanin, I Bunin (pilihan), dan juga menulis puisi dalam bentuk soneta (boleh meniru mana-mana penyair). lapan.

Apakah cara menggambarkan kehidupan yang A. Pushkin gunakan dalam puisi "Gypsies"? sembilan.

Apakah karya yang dipanggil lyroepic? Menggunakan contoh salah satu puisi oleh V. Mayakovsky ("Lelaki", "Baik!"), S. Yesenin ("Anna Onegin") atau A. Tvardovsky ("Dengan Hak Ingatan"), analisis bagaimana ia digabungkan unsur lirik dan epik. sepuluh.

Apakah imej heroin lirik "kitaran Denisiev" F.I. Tyutchev? 13.

Kenal pasti ciri-ciri heroin lirik dalam puisi M. Tsvetaeva dan A. Akhmatova. empat belas.

Bolehkah kita bercakap tentang sejenis "pasif" wira lirik B. Pasternak, seperti yang dipercayai oleh R. Jacobson? 15.

Bagaimanakah biografi A. Blok berkaitan dengan karyanya? Apakah evolusi yang telah dilalui oleh imej wira lirik? 16.

Mengapakah puisi moden kehilangan kebanyakan genre tradisionalnya?

Terangkan pembahagian kepada genre secara dramatik. 2.

Gariskan artikel oleh V.E. Khalizev "Drama" (Lampiran 1, ms 713). Sediakan jawapan kepada soalan yang dicadangkan. 3.

Beritahu kami tentang peringkat utama dalam pembangunan genre tragedi. 4.

Bagaimanakah drama berbeza daripada tragedi? 5.

Apakah jenis komedi? Berikan contoh. 6.

Terangkan genre dramatik "kecil". Berikan contoh. 7.

Bagaimanakah anda memahami definisi genre drama A. Ostrovsky? Bolehkah drama "Ribut Petir", "Mahar" dipanggil tragedi klasik? lapan.

Tentukan genre "The Cherry Orchard" oleh A.P. Chekhov (komedi, tragedi, sandiwara, melodrama). sembilan.

Dengan menggunakan contoh salah satu drama, analisa pendekatan baharu Chekhov untuk mengatur aksi dramatik (desentralisasi garis plot, keengganan membahagikan watak kepada major dan minor) dan kaedah mencipta watak individu (pencirian diri, monolog, ucapan, membina ucapan. sebahagian daripada imej berdasarkan perubahan dalam tonaliti gaya; "rawak »Catatan dalam dialog, menekankan ketidakstabilan keadaan psikologi watak, dll.). sepuluh.

Baca dan analisis salah satu drama oleh penulis drama kontemporari (pilihan). sebelas.

Berikan definisi konsep "subteks" (lihat: Ensiklopedia sastera tentang istilah dan konsep. M., 2001. S. 755; Kamus ensiklopedia sastera. M., 1987. S. 284). Berikan contoh implikasi lirik dan psikologi dalam drama A.P. Chekhov (pilihan), dalam novel E. Hemingway, dalam puisi M. Tsvetaeva ("Rindu untuk Tanah Air! Lama dahulu ...") dan O. Mandelstam ("Slate ode").

Karya dramatik (Aksi gr. lain), seperti karya epik, mencipta semula siri peristiwa, tindakan orang dan hubungan mereka. Seperti pengarang karya epik, penulis drama tertakluk kepada "undang-undang untuk membangunkan tindakan." Tetapi tidak ada imej naratif-deskriptif yang terperinci dalam drama itu.

Sebenarnya ucapan penulis adalah bantu dan episodik di sini. Ini ialah senarai watak, kadangkala disertakan dengan penerangan ringkas, penetapan masa dan tempat tindakan; penerangan tentang latar belakang pentas pada permulaan lakonan dan episod, serta ulasan tentang ucapan individu tentang watak dan petunjuk pergerakan, gerak isyarat, mimik muka, intonasi (remarks) mereka.

Semua ini membentuk teks sampingan karya dramatik, manakala teks utamanya ialah rangkaian pernyataan watak, ucapan dan monolog mereka.

Oleh itu had tertentu kemungkinan artistik drama. Penulis-pengarang drama hanya menggunakan sebahagian daripada cara subjek-bergambar yang tersedia kepada pencipta novel atau epik, cerpen atau cerita. Dan watak-watak watak didedahkan dalam drama dengan kurang kebebasan dan kesempurnaan berbanding dalam epik. "Saya menganggap drama," kata T. Mann, "sebagai seni bayang, dan saya hanya merasakan orang yang diceritakan sebagai imej volumetrik, integral, nyata dan plastik."

Pada masa yang sama, penulis drama, tidak seperti pengarang karya epik, terpaksa mengehadkan diri mereka kepada jumlah teks lisan yang memenuhi keperluan seni teater. Masa aksi yang digambarkan dalam drama mesti sesuai dengan kerangka ketat masa pentas.

Dan persembahan dalam bentuk biasa untuk teater Eropah Baharu berlangsung, seperti yang anda ketahui, tidak lebih daripada tiga hingga empat jam. Dan itu memerlukan teks dramatik bersaiz sesuai.

Masa peristiwa yang diterbitkan semula oleh penulis drama semasa episod pentas tidak dimampatkan atau diregangkan; watak-watak drama bertukar-tukar kenyataan tanpa sebarang selang masa yang ketara, dan kenyataan mereka, seperti yang dinyatakan oleh K.S. Stanislavsky, membentuk garis yang kukuh dan berterusan.

Jika dengan bantuan penceritaan aksi itu ditangkap sebagai sesuatu yang lampau, maka rangkaian dialog dan monolog dalam drama itu mewujudkan ilusi masa kini. Kehidupan di sini bercakap seolah-olah dari wajahnya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara-perawi.

Aksi itu dicipta semula dalam drama dengan sangat spontan. Ia mengalir seolah-olah di hadapan mata pembaca. “Semua bentuk naratif, - tulis F. Schiller, - memindahkan masa kini ke masa lalu; segala yang dramatik menjadikan masa lalu hadir."

Drama ini tertumpu kepada keperluan pentas. Dan teater adalah seni massa awam. Persembahan itu secara langsung mempengaruhi ramai orang, seolah-olah bergabung sebagai tindak balas kepada apa yang berlaku di hadapan mereka.

Tujuan drama itu, menurut Pushkin, adalah untuk bertindak ke atas orang ramai, untuk melibatkan rasa ingin tahu mereka "dan untuk ini untuk menangkap" kebenaran keghairahan ":" Drama itu dilahirkan di dataran dan merupakan hiburan yang popular. Rakyat, seperti kanak-kanak, memerlukan hiburan, tindakan. Drama itu memberikannya kejadian yang luar biasa dan pelik. Rakyat menuntut perasaan yang kuat. Ketawa, kasihan dan seram adalah tiga rentetan imaginasi kita, digoncang oleh seni drama."

Terutamanya hubungan rapat dikaitkan dengan jenis kesusasteraan dramatik dengan sfera ketawa, kerana teater itu disatukan dan dibangunkan dalam hubungan yang tidak dapat dipisahkan dengan perayaan besar-besaran, dalam suasana permainan dan keseronokan. "Genre komik adalah universal untuk zaman dahulu," kata O. M. Freidenberg.

Perkara yang sama boleh dikatakan tentang teater dan drama negara dan era lain. T. Mann betul apabila dia memanggil "naluri pelawak" "prinsip asas semua kemahiran dramatik."

Tidak menghairankan jika drama ini cenderung ke arah persembahan luaran yang berkesan dari yang digambarkan. Imejnya ternyata hiperbolik, menarik, terang secara teater. "Teater memerlukan garis lebar yang dibesar-besarkan baik dalam suara, bacaan, dan dalam gerak isyarat," tulis N. Boileau. Dan sifat seni persembahan ini selalu meninggalkan kesan pada tingkah laku wira karya dramatik.

"Seperti dalam teater yang dimainkannya," Bubnov ("At the Bottom" oleh Gorky) mengulas tentang omelan kegilaan Tick yang terdesak, yang, dengan pencerobohan yang tidak dijangka ke dalam perbualan umum, memberinya kesan teater.

Ketara (sebagai ciri jenis kesusasteraan dramatik) Tolstoy mencela W. Shakespeare kerana banyaknya hiperbola, yang didakwa "melanggar kemungkinan kesan artistik." "Daripada perkataan pertama, - dia menulis tentang tragedi" King Lear "- seseorang boleh melihat keterlaluan: keterlaluan peristiwa, keterlaluan perasaan dan keterlaluan ekspresi."

Dalam menilai karya Shakespeare, L. Tolstoy adalah salah, tetapi idea tentang kepatuhan penulis drama Inggeris yang hebat terhadap hiperbola teater adalah betul sepenuhnya. Apa yang telah dikatakan mengenai "King Lear" tanpa sebab yang kurang boleh dikaitkan dengan komedi dan tragedi kuno, karya dramatik klasikisme, dengan lakonan F. Schiller dan W. Hugo, dsb.

Pada abad ke-19 dan ke-20, apabila keinginan untuk keaslian setiap hari wujud dalam kesusasteraan, konvensyen yang wujud dalam drama menjadi kurang jelas, mereka sering dikurangkan kepada minimum. Pada asal-usul fenomena ini adalah apa yang dipanggil "drama borjuasi" abad ke-18, pencipta dan ahli teorinya ialah D. Diderot dan G.E. Kurang.

Karya penulis drama Rusia terbesar abad XIX. dan permulaan abad XX - A.N. Ostrovsky, A.P. Chekhov dan M. Gorky - dibezakan oleh kebolehpercayaan bentuk kehidupan yang dicipta semula. Tetapi walaupun Penulis Drama ditetapkan pada kebolehpercayaan, plot, hiperbola psikologi dan pertuturan kekal.

Konvensyen teater membuat diri mereka terasa walaupun dalam drama Chekhov, yang menunjukkan had maksimum "seperti hidup". Mari kita lihat adegan akhir Three Sisters. Seorang wanita muda, sepuluh hingga lima belas minit yang lalu, berpisah dengan orang yang disayangi, mungkin selama-lamanya. Lagi lima minit yang lalu mengetahui tentang kematian tunangnya. Oleh itu, mereka, bersama-sama dengan kakak perempuan ketiga, meringkaskan keputusan moral dan falsafah masa lalu, mencerminkan bunyi perarakan tentera tentang nasib generasi mereka, tentang masa depan umat manusia.

Tidak mustahil untuk membayangkan ini berlaku dalam realiti. Tetapi kami tidak menyedari kemustahilan pengakhiran The Three Sisters, kerana kami terbiasa dengan fakta bahawa drama mengubah bentuk kehidupan orang dengan ketara.

Perkara di atas meyakinkan kesahihan penghakiman A. S. Pushkin (dari artikelnya yang telah disebutkan) bahawa "intipati seni dramatik tidak termasuk kebolehpercayaan"; “Membaca sajak, novel, kita sering lupa dan percaya bahawa kejadian yang diterangkan itu bukan rekaan, tetapi kebenaran.

Dalam sebuah ode, dalam sebuah elegi, kita boleh berfikir bahawa penyair itu menggambarkan perasaan sebenar beliau dalam keadaan sebenar. Tetapi di manakah kredibiliti dalam sebuah bangunan terbahagi kepada dua bahagian, salah satunya dipenuhi dengan penonton yang telah bersetuju."

Peranan yang paling penting dalam karya dramatik tergolong dalam konvensyen pengungkapan diri wira, yang dialog dan monolognya, sering tepu dengan kata-kata mutiara dan maksim, ternyata jauh lebih luas dan berkesan daripada ucapan yang boleh diucapkan dalam bentuk yang serupa. situasi kehidupan.

Replika "ke sisi" adalah bersyarat, yang, seolah-olah, tidak wujud untuk watak-watak lain di atas pentas, tetapi jelas boleh didengari oleh penonton, serta monolog yang diucapkan oleh wira sahaja, bersendirian dengan diri mereka sendiri, yang merupakan kaedah pentas semata-mata untuk mengeluarkan ucapan dalaman (terdapat banyak monolog seperti dalam tragedi purba dan dalam drama zaman moden).

Penulis drama, menubuhkan sejenis eksperimen, menunjukkan bagaimana seseorang akan menyatakan dirinya jika dalam kata-kata yang diucapkan dia menyatakan perasaannya dengan kesempurnaan dan kecerahan maksimum. Dan ucapan dalam karya dramatik sering mendapat persamaan dengan ucapan artistik-lirik atau pidato: wira di sini cenderung untuk mengekspresikan diri mereka sebagai penyair improvisasi atau mahir pengucapan awam.

Oleh itu, Hegel sebahagiannya betul, menganggap drama itu sebagai sintesis prinsip epik (kejadian) dan lirik (ungkapan pertuturan).

Drama mempunyai, seolah-olah, dua kehidupan dalam seni: teater dan sastera itu sendiri. Membentuk asas dramatik persembahan, dalam komposisi mereka, karya dramatik juga dilihat oleh penonton membaca.

Tetapi ini tidak selalu berlaku. Pembebasan drama dari pentas dilakukan secara beransur-ansur - selama beberapa abad dan berakhir secara relatif baru-baru ini: pada abad ke-18-19. Contoh drama yang penting di dunia (dari zaman dahulu hingga abad ke-17) pada masa penciptaannya secara praktikal tidak diiktiraf sebagai karya sastera: ia hanya wujud sebagai sebahagian daripada seni persembahan.

Baik W. Shakespeare mahupun J. B. Moliere tidak dianggap oleh rakan seangkatan mereka sebagai penulis. "Penemuan" Shakespeare sebagai penyair dramatik yang hebat pada separuh kedua abad ke-18 memainkan peranan yang menentukan dalam menyatukan konsep drama sebagai karya yang bertujuan bukan sahaja untuk pengeluaran pentas, tetapi juga untuk membaca.

Pada abad XIX. (terutama pada separuh masa pertama) kelebihan sastera drama itu sering diletakkan di atas pentas. Jadi, Goethe percaya bahawa "karya Shakespeare bukan untuk mata badan," dan Griboyedov memanggil keinginannya untuk mendengar puisi "Woe from Wit" dari pentas "kebudak-budakan".

Apa yang dipanggil Lesedrama (drama untuk membaca), yang dicipta dengan tumpuan terutamanya pada persepsi dalam membaca, telah tersebar luas. Begitulah Faust Goethe, karya dramatik Byron, tragedi kecil Pushkin, drama Turgenev, yang penulis katakan: "Lakonan saya, tidak memuaskan di atas pentas, mungkin menarik untuk dibaca."

Tiada perbezaan asas antara Lesedrama dan drama yang diarahkan oleh pengarang untuk pementasan produksi. Drama yang dihasilkan untuk bacaan selalunya berpotensi berasaskan pentas. Dan teater (termasuk yang moden) terus-menerus mencari dan kadang-kadang mencari kunci kepada mereka, buktinya adalah kejayaan pementasan "Sebulan di Negara" Turgenev (pertama sekali, ini adalah persembahan pra-revolusi Moscow yang terkenal. Teater Seni) dan banyak (walaupun jauh dari sentiasa berjaya) bacaan pentas tragedi kecil Pushkin pada abad XX.

Kebenaran lama tetap berkuat kuasa: yang paling penting, tujuan utama drama adalah pentas. "Hanya dengan persembahan pentas, - kata A. N. Ostrovsky, - fiksyen dramatik pengarang menerima bentuk yang lengkap dan menghasilkan tindakan moral yang tepat, pencapaian yang telah ditetapkan oleh pengarang sendiri sebagai matlamat".

Penciptaan persembahan berdasarkan karya dramatik dikaitkan dengan penyiapan kreatifnya: pelakon mencipta lukisan intonasi-plastik peranan yang dimainkan, artis menghiasi ruang pentas, pengarah mengembangkan mise-en-scenes. Dalam hal ini, konsep permainan agak berubah (sesetengah pihaknya diberi lebih perhatian, yang lain - kurang perhatian), sering dikonkritkan dan diperkaya: persembahan pentas membawa warna semantik baru ke dalam drama.

Pada masa yang sama, prinsip kesetiaan dalam membaca sastera adalah amat penting bagi teater. Pengarah dan pelakon diminta untuk menyampaikan karya yang dipentaskan kepada penonton selengkap mungkin. Kesetiaan kepada pembacaan pentas berlaku apabila pengarah dan pelakon memahami secara mendalam karya dramatik dalam ciri substantif, genre dan gaya utamanya.

Persembahan pentas (serta adaptasi filem) adalah sah hanya dalam kes-kes di mana terdapat persetujuan (walaupun relatif) antara pengarah dan pelakon dengan julat idea penulis-pengarang drama, apabila pelakon pentas berhati-hati memperhatikan maksud karya berperingkat, kepada keanehan genrenya, ciri gayanya dan kepada teks itu sendiri.

Dalam estetika klasik abad ke-18-19, khususnya oleh Hegel dan Belinsky, drama (terutamanya genre tragedi) dilihat sebagai bentuk ciptaan sastera tertinggi: sebagai "mahkota puisi".

Beberapa era seni sebenarnya telah menunjukkan diri mereka terutamanya dalam seni drama. Aeschylus dan Sophocles semasa zaman kegemilangan budaya purba, Moliere, Racine dan Cornelle semasa zaman klasikisme tidak dapat ditandingi dalam kalangan pengarang karya epik.

Kerja Goethe adalah penting dalam hal ini. Semua genera sastera tersedia untuk penulis Jerman yang hebat, tetapi dia menobatkan hidupnya dalam seni dengan penciptaan karya dramatik - Faust yang abadi.

Pada abad yang lalu (sehingga abad ke-18), drama bukan sahaja berjaya bersaing dengan epik, tetapi sering menjadi bentuk utama pembiakan artistik kehidupan dalam ruang dan masa.

Terdapat beberapa sebab untuk ini. Pertama, seni teater memainkan peranan yang besar, boleh diakses (berbanding dengan buku tulisan tangan dan bercetak) kepada lapisan masyarakat yang paling luas. Kedua, sifat-sifat karya dramatik (penggambaran watak-watak dengan ciri-ciri yang jelas, pembiakan nafsu manusia, graviti terhadap kesedihan dan aneh) dalam zaman "pra-realistik" sepenuhnya sepadan dengan kecenderungan seni umum dan sastera umum.

Dan walaupun pada abad XIX-XX. novel sosio-psikologi, genre sejenis kesusasteraan epik, telah berpindah ke barisan hadapan sastera; karya dramatik masih memegang tempat yang dihormati.

V.E. Teori Kesusasteraan Khalizev. tahun 1999

- ▲ jenis fiksyen jenis sastera. genre epik. epik. cerita fiksyen prosa tentang apa l. peristiwa. prosaik (#works). fiksyen. lirik. drama... Kamus Ideografi Bahasa Rusia

Istilah ini mempunyai makna lain, lihat Drama. Tidak boleh dikelirukan dengan Drama (sejenis sastera). Drama ialah genre sastera (drama), pentas dan sinematik. Mendapat pengedaran khas dalam kesusasteraan abad XVIII XXI, ... ... Wikipedia

Dalam seni: Drama ialah genus sastera (bersama-sama dengan epik dan lirik); Drama ialah sejenis aksi sinematik pentas; genre yang merangkumi pelbagai subgenre, pengubahsuaian (seperti drama filistin, drama yang tidak masuk akal, dsb.); Nama tempat: ... ... Wikipedia

D. sebagai genus puisi Asal D. Timur D. Antik D. Zaman Pertengahan D. D. Renaissance Dari Renaissance ke Klasikisme Elizabethan D. Sepanyol D. Klasik D. Bourgeois D. Ro ... Ensiklopedia sastera

Epik, lirik, drama. Ia ditentukan mengikut pelbagai kriteria: dari sudut pandangan cara meniru realiti (Aristotle), jenis kandungan (F. Schiller, F. Schelling), kategori epistemologi (objektif subjektif dalam GVF Hegel), formal . .. ... Kamus ensiklopedia

Drama (Drama Yunani, secara literal - aksi), 1) salah satu daripada tiga jenis sastera (bersama-sama dengan puisi epik dan lirik; lihat sastera Jantina). D. tergolong dalam kedua-dua teater dan sastera: sebagai prinsip asas persembahan, dia pada masa yang sama dilihat dalam ... ... Ensiklopedia Soviet yang Hebat

Ensiklopedia moden

Genus sastera- SASTERA UMUM, salah satu daripada tiga kumpulan karya fiksyen, epik, lirik, drama. Tradisi pembahagian generik sastera telah ditetapkan oleh Aristotle. Walaupun kerapuhan sempadan antara genera dan kelimpahan bentuk perantaraan (lyroepic ... ... Kamus Ensiklopedia Bergambar

ROD, a (y), sebelum. o (dalam) genus dan dalam (na) genus, pl. s, s, suami. 1. Organisasi sosial utama sistem komunal primitif, disatukan oleh pertalian darah. Penatua klan. 2. Sebilangan generasi yang turun dari satu nenek moyang, serta satu generasi pada umumnya ... Kamus Penerangan Ozhegov

Buku

Pushkin, Tynyanov Yuri Nikolaevich. Yuri Nikolaevich Tynyanov (1894-1943) - seorang penulis prosa yang luar biasa dan pengkritik sastera - secara luaran kelihatan seperti Pushkin, seperti yang diceritakan dari zaman pelajarnya. Siapa tahu, mungkin kelebihan inilah yang membantu ...