Ensiklopedia sekolah. Penyelesaian warna

yang utama / Perceraian

Semasa Renaissance, fokus utama adalah menyelesaikan masalah komposisi semata-mata, membina ruang dan menempatkan tokoh di dalamnya. Warna diberi kepentingan sekunder. Dia, sebagaimana adanya, telah ditentukan dan mematuhi gambar itu. Contohnya, dalam "Pemujaan Anak Kristus" oleh Mariotto Albertinelli dan Fra Bartolomeo Fra Bartolomeo "Pemujaan Anak Kristus", Villa Borghese, Rom. penempatan bintik warna utama latar depan adalah sama. Perbezaan sedikit tepu warna hanya muncul kerana penggunaan media campuran oleh Mariotto. Tempera memungkinkan untuk menjadikan tempat cahaya lebih lokal dan tepu. Itulah sebabnya jubah kuning Yusuf menonjol. Fra Bartolomeo, yang dicat dengan minyak, mempunyai warna yang lebih lembut dan kompleks.

Keadaan warna ikonografi juga dipelihara dalam pakaian watak, misalnya, Mary. Dalam ketiga-tiga karya tersebut, Madonna mengenakan jubah biru dan gaun merah. Filippino Lippi memutuskan pewarnaan sesuai dengan kanon. Piero di Cosimo menggambarkan jubah dengan refleks hijau dan biru yang agak kuat, menembusi satu sama lain sedemikian rupa sehingga agak sukar untuk menentukan warna utamanya. Albertinelli membawa sedikit perubahan pada karyanya. Dia menyelesaikan maforia Maria dalam dua warna: biru dan hijau. Oleh itu, perbezaan warna yang utama disebabkan oleh penggunaan teknik lukisan yang berbeza. Warna digunakan sebagai "pencahayaan gambar. Untuk semua kepentingannya, ia tidak menyelesaikan apa-apa dalam gambar, hanya meningkatkan ekspresi gambar." Volkov Colour in painting - M: Art, 1984, hlm 194-195.

Warna "Pemujaan Anak Kristus" oleh Filippino Lippi didasarkan pada kombinasi nada kehijauan dan kelabu mutiara. Irama warna didasarkan pada garis menegak biru dan merah dari pakaian tokoh-tokoh malaikat, dan Maria, yang memberikan suara "muzikal" yang nyanyian untuk keseluruhan komposisi. Artis membenamkan mereka dalam kabut kehijauan - pemandangan zaitun. Ketepuannya secara beransur-ansur melemah, menghampiri cakrawala. Oleh itu, di bahagian bawah kerja berwarna hijau gelap, hampir hitam, warna rumput, di mana batang kuning dilukis dengan berus nipis. Belukar dan pokok dicat dengan nada yang sama, seperti siluet dengan latar langit biru muda atau lereng lembut. Filippino hampir tidak menggunakan kekayaan rentang oker, sangat disukai oleh sezamannya. Dia menggunakan warna sejuknya di wajah dan telapak tangan, dengan jubah malaikat yang melambung tinggi dan dalam memodelkan tubuh bayi yang telanjang. Dia mengecat rambut dan sayapnya yang telus sepenuhnya dengan oker coklat. Dalam larutan parapet, Filippino Lippi menambah cuci putih dan meredam kuning ke oker. Tetapi semua warna tunduk pada warna hijau, yang menentukan keseluruhan penyelesaian warna.

Agak sukar untuk menilai penyelesaian warna "Adorasi Anak Kristus" oleh Piero di Cosimo, kerana hari ini karya itu tidak dipersembahkan dalam pameran tetap muzium. Pengeluaran semula tondo Hermitage berwarna, yang memungkinkan kita membicarakan penyelesaiannya yang berwarna, tidak ada. Walau bagaimanapun, terdapat reproduksi Adorasi Anak Kristus yang baik, yang terdapat dalam koleksi Galeri Borghese, yang merupakan analog dari Pertapaan, hanya dicat sedikit kering dan rosak teruk oleh pemulihan oleh Z. Borisov, orang Borghese Galeri. Galeri Nasional - M: Seni Halus, 1971, hlm.17. ... Hanya berdasarkan bahan ini sahaja boleh dipertimbangkan pewarnaan karya Pertapaan. Piero di Cosimo memutuskan tondo dengan warna hangat. Tempat paling terang adalah kain kafan berwarna biru muda, hampir putih, yang menggema gambar burung merpati dan menyisipkan pada lengan jubah Mary. Tokoh bogel Christ Child juga memberikan kesan cahaya lembut, tetapi nada yang lebih hangat. Sedikit lebih jauh adalah gambar John the Baptist dengan kemeja rambut oker. Piero di Cosimo berminat dengan badan bogel. Bukan kebetulan bahawa artis menunjukkan kaki malaikat telanjang, hampir ke tengah paha, sementara Lippi dan Albertinelli "mengenakan" malaikat dengan jubah panjang, hanya membiarkan telapak tangan dan kaki terbuka. Penyelesaian warna berdasarkan pada dominasi tiga warna utama: merah, biru dan kuning, yang menjadi asas palet mana-mana artis. Ia dipersembahkan dalam bentuk tulennya oleh Mariotto Albertinelli. Dalam "Pemujaan Anak Kristus", Piero di Cosimo tidak menggunakan warna hijau dalam bentuknya yang murni, kerana merupakan turunan dari warna biru dan kuning. Sebagai contoh, dalam menyelesaikan maforia sosok Mary, campuran biru dan hijau berlaku. Agak sukar untuk menentukan warna mana yang dijadikan dasar atau dipilih untuk gambaran refleks. Ketidakpastian ini mungkin melambangkan dualitas intipati Maria, prinsip surgawi dan duniawi. Pakaian para malaikat diselesaikan dengan tempat terbuka kraplak dan biru. Gabungan kedua warna ini diulang dalam pakaian Madonna dengan penambahan warna hangat dalam rawatan kawasan lipatan yang diterangi. Mungkin, dengan keputusan seperti itu, artis ingin menekankan sifat ketuhanan Mary. Piero di Cosimo memperkenalkan gambar pintu antara gambar-gambar, di mana cakrawala biru kelihatan. Tidak seperti Mariotto Albertinelli, artis itu enggan menggunakan skema warna secara umum dari bintik-bintik kuning tempatan. Dia mengisi karya dengan berbagai warna oker, menggunakannya dalam penafsiran badan telanjang, bantal di mana Kristus bersandar, baju rambut John the Baptist dan pemandangan latar belakang. Dia menyelesaikan perincian bahagian dalam dengan warna coklat kemerahan, mencapai warna hitam di beberapa bahagian dinding yang gelap. Berbanding dengan karya Filippino Lippi dan Mariotto Albertinelli, lukisan Piero di Cosimo adalah warna yang paling kaya. Ini dicapai melalui teknik minyak yang digunakan oleh artis dalam bentuk tulennya.

Pewarnaan "Pemujaan Anak Kristus" oleh Mariotto Albertinelli didasarkan pada gabungan tiga warna primer. Tempat paling bersungguh-sungguh dari keseluruhan karya adalah jubah kuning Joseph. Artis cuba mengimbangi warna ini dengan jalur cahaya di tanah, diselesaikan kurang di tempat dan tepu. Jubah biru Joseph di bahagian atas kelihatan berbeza. Ia menggema bahagian dalam jubah Mary, dan tudung di mana bayi itu terbaring. Biru latar depan berulang seperti gema, menjadi lebih telus dalam imej bukit dan langit. Bahagian luar mafori Madonna dari warna hijau kebiruan gelap yang neutral sesuai dengan bukit lutsinar latar belakang yang dicat dengan satu lapisan dengan nada yang sama. Dua lagi aksen yang menyeimbangkan satu sama lain adalah bahagian dalam merah jubah Joseph dan gaun merah Mary. Mariotto Albertinelli memperkenalkan titik kecil kraplak ke dalam penyelesaian tirai tembus dari latar belakang yang duduk di tangga, yang terletak di antara Madonna dan Joseph. Walau bagaimanapun, warna karya dapat dilihat dengan dominasi warna coklat dan oker. Senibina mengambil tempat yang penting di ruang kerja. Ia digambarkan dalam monokrom oker coklat. Kelantangan dicapai dengan meningkatkan jumlah lapisan dalam bayang-bayang dan mengurangkannya menjadi ketelusan cahaya. Dalam perincian langkah-langkah dan di dasar lajur, lukisannya begitu halus sehingga anda dapat melihat garis-garis gelap lukisan pensil. Angka-angka di latar belakang juga dicat dengan oker coklat. Ditulis lebih padat dengan penambahan warna putih dan biru, keduanya mengekalkan ketelusan. Menggabungkan teknik lukisan minyak dan tempera, Albertinelli menggunakan dua kaedah membuat bayangan. Yang pertama adalah apa yang disebut "bayangan berwarna". Mereka kemudian digunakan oleh Michelangelo di Kapel Sistin Lukisan Michelangelo di Kapel Sistine di Vatikan diciptakan antara tahun 1508-1512. dan dalam tondo "Keluarga Suci" yang indah oleh Michelangelo "Keluarga Suci", yang disebut Doni Medallion, 1504, Uffizi, Florence. ... Kaedah ini ditunjukkan dengan jelas dalam penafsiran lipatan jubah kuning Joseph, bayangannya digambarkan sebagai merah bata. Bahagian atas jubahnya dan tudung bayi selesai berwarna biru, menyerlahkan hampir berwarna putih merah jambu. Albertinelli menggunakan teknik serupa dalam triptych "Annunciation", "Christmas" dan "Introduction to the Temple". Ucapan Mariotto Albertinelli, Kelahiran dan Pengenalan Kuil, Uffizi, Florence. Kaedah ini dikaitkan dengan keunikan lukisan tempera. Selanjutnya, teknik "bayangan berwarna" akan diterapkan oleh Pontormo Jacopo Carucci, dijuluki Pontormo "The Supper at Emmaus", 1525, Uffizi, Florence. dan Andrea del Sarto Andrea del Sarto "St. Michael, St. John Gvalberto, St. John the Baptist, St. Bernard degli Uberti, Uffizi, Florence. - oleh murid-murid Mariotto Albertinelli.

Cara lain adalah "menebalkan" warna dalam bayang-bayang. Teknik ini digunakan terutamanya dalam lukisan minyak. Ini adalah bagaimana pakaian Mary ditafsirkan. Telus, seolah-olah cerun surut dicat dengan cat air, warnanya secara beransur-ansur menjadi kurang tepu. Peralihan yang halus dari hijau gelap dengan penambahan oker melalui yang lebih ringan dengan warna biru ke biru muda, begitu telus sehingga tanah bersinar. Teknik serupa diulang dalam penulisan cakrawala. Kebaikan artis dalam menggambarkan bahagian badan yang telanjang harus diberi perhatian. Mariotto Albertinelli menafsirkan kulit Maria yang lembut seperti porselin dengan refleks merah jambu dari gaun merah di lengan dan wajahnya dengan cara yang berbeza. Sosok bayi telanjang dipecahkan dalam jarak yang lebih panas berdasarkan penggredan oker. Kulit Joseph adalah yang paling gelap, dengan penambahan warna dalam bayang-bayang. Angka-angka itu terletak di permukaan bumi yang berwarna coklat gelap, hampir hitam.

Hantar karya baik anda di pangkalan pengetahuan adalah mudah. Gunakan borang di bawah

Pelajar, pelajar siswazah, saintis muda yang menggunakan asas pengetahuan dalam kajian dan kerja mereka akan sangat berterima kasih kepada anda.

Dihantar pada http://www.allbest.ru/

Pelan kerja

Pengenalan

1. Jalan kreatif P. Cezanne

2. Inovasi dalam karya P. Cezanne

3. Perkaitan dengan masa kini

Kesimpulannya

Bibliografi

permohonan

Pengenalan

Topik ujian saya adalah "Inovasi lukisan P. Cezanne."

Perkaitan dengan topik yang dipilih bahawa Paul Cezanne adalah salah satu seniman yang paling signifikan dan berbakat dalam sejarah seni. Fenomena pengaruh seni Cézanne, "nabi seni moden" ini, kepada para sarjana abad kedua puluh hanya dapat dibandingkan dalam skala hanya dengan pengaruh total impresionisme yang sama secara keseluruhan sebagai suatu tren. Paul Cezanne memberikan sumbangan yang besar terhadap perkembangan lukisan. Kedudukannya dalam hidup menolak tujuan sosial dan politik dan ditujukan kepada keadaan dalaman, kesedaran tuannya.

Peranan Cezanne sebagai "bapa" seni baru dihargai oleh para seniman generasi seterusnya. Seniman yang cukup mandiri dengan prinsip teori mereka sendiri dalam lukisan, seperti P. Seurat dan P. Signac, tertarik kepada Cezanne

Tujuan kerja: Tentukan apakah inovasi lukisan P. Cezanne.

Tugas kerja:

Berkenalan dengan jalan kreatif artis;

Mendedahkan inovasi lukisan P. Cezanne;

Tentukan kepentingan lukisannya untuk masa sekarang.

1. Kreatif membiarkan P. Cezanne

Paul Cezanne dilahirkan di Aix-en-Provence pada 19 Januari 1839. Dia adalah satu-satunya putra seorang ayah yang dominan dan dibesarkan di Aix-en-Provence yang tenang dan teduh, ibu kota provinsi lama di selatan Perancis, 15 batu dari pedalaman dari Marseille.

Sebagai seorang kanak-kanak, Cezanne kurang memahami lukisan yang baik, tetapi dalam banyak aspek lain, dia mendapat pendidikan yang sangat baik. Setelah tamat sekolah menengah, dia bersekolah di St Joseph's School dan kemudian belajar di College Bourbon dari usia 13 hingga 19 tahun. Pendidikannya sepenuhnya sesuai dengan tradisi dan keperluan sosial dan agama pada masa itu. Cezanne belajar dengan baik, jika tidak cemerlang, dan mendapat banyak anugerah dalam matematik, Latin dan Yunani.

Sejak usia dini, Cezanne tertarik dengan seni, tetapi pada pandangan pertama tidak mempunyai bakat yang ketara. Menggambar adalah subjek wajib di Sekolah St. Joseph dan Bourbon College, dan pada usia 15 tahun dia mula mengikuti akademi melukis percuma. Walau bagaimanapun, hadiah tahunan untuk melukis di Cézanne College tidak pernah diterima - pada tahun 1857 ia diberikan kepada sahabat baik Paul muda - Emile Zola. Persahabatan ini berlangsung hampir seumur hidup.

Pada akhir 1858, setelah lulus ujian sarjana muda pada percubaan keduanya, Cezanne memasuki sekolah undang-undang di University of Aix. Dia melakukannya atas desakan ayahnya. Louis-Auguste berkompromi dengan membiarkan anaknya melengkapkan bengkel di Jas-de-Bouffant. Sekarang Cézanne, dalam beberapa jam bebas dari mempelajari undang-undang, terlibat dalam melukis di studio dan di akademi, di mana gurunya adalah artis tempatan yang biasa-biasa saja Joseph Gibert.

Pada musim bunga tahun 1861, Louis-Auguste akhirnya memenuhi permintaan isteri dan anaknya, yang memungkinkan Paul untuk meninggalkan pengajian undang-undang dan pergi ke Paris untuk belajar melukis. Pada bulan April, Cezanne pergi ke ibu negara.

Setelah tinggal di Paris selama lima bulan, Cezanne tetap kembali ke Aix. "Saya fikir," dia menulis kepada seorang teman, "bahawa dengan meninggalkan Aix, saya akan menghilangkan kebosanan yang menghantui saya. Sebenarnya, saya baru saja menukar rumah saya, dan kebosanan tetap bersama saya."

Namun ia gagal mengatasi kebenciannya terhadap dunia perniagaan, dan dia kembali mendaftar di akademi melukis tempatan.

Pada bulan November 1862, tidak lama setelah Zola kembali ke Paris, Cezanne mengikutinya dengan cara yang sederhana, tetapi cukup untuk membuatnya melukis tanpa perlu khawatir tentang roti hariannya.

Segera setelah tiba, dia kembali ke Atelier Suisse dan, atas desakan ayahnya, berusaha untuk memasuki Ecole de Beauzard. Beberapa karya yang dikemukakan oleh Cézanne untuk pertandingan itu, termasuk potret ayahnya dan potret diri, membuat pemeriksa dengan tepat menilai lukisannya sebagai "riang". Dia ditolak, tetapi ini tidak mematahkan semangat artis muda itu. Pada masa ini dia telah kehilangan kecenderungan dan minatnya dalam melukis akademik dan melanjutkan pelajarannya di Atelier Suisse.

Tahap awal kreativiti tidak membawa kepuasan atau pengiktirafan kepada artis muda. Cezanne, mematuhi imajinasi liar, mula melukis gambar, yang subjeknya adalah semangat, sensualitas, kematian.

Mencuba untuk mencapai kemasyhuran, Cezanne setiap tahun menyampaikan lukisan kepada Salon - sebuah pameran seni kontemporari. Dan setiap tahun, tanpa pengecualian, karya Cezanne ditolak.

Ditertawakan oleh pengkritik dan dibenci oleh orang ramai, Cezanne menahan kekecewaannya dengan kerja keras. Secara beransur-ansur, gaya individu yang unik itu mula dikembangkan, yang dengan jelas akan menampakkan dirinya di lanskap yang hebat dan masih hidup pada zaman matangnya.

Ketabahan dan pertimbangan muncul dalam cara Cézanne. Seolah-olah menjinakkan perangai, artis, yang mencapai usia matang, mulai menyusun perincian lukisannya secara metodis dan tepat. Di lanskap "Potongan Keretapi" (Lampiran, Gambar. 1), yang pertama menggambarkan Gunung Sainte-Victoire berhampiran Aix, dia dengan hati-hati mengimbangi rumah di sebelah kiri dan bentuk gunung yang kaku dan berat di sebelah kanan.

Pada tahun 1861, ketika Cezanne pertama kali belajar di Paris, lukisan Perancis diwakili oleh tiga arus lawan yang kuat: neoklasik, romantisisme dan realisme. Keadaan ini semakin rumit oleh fakta bahawa seni berada di bawah perlindungan borjuasi yang belum pernah terjadi sebelumnya.

Ciptaan Cézanne yang indah penuh dengan kekurangan: angka-angka itu janggal dan tidak proporsional, ruang itu digambarkan dengan tidak tepat. Terdapat terlalu banyak naratif dan hubungan yang terlalu sedikit untuk dibentuk.

Ketika Cézanne the Observer mengalahkan Cézanne the Seer, dia memperlihatkan minat yang ketara untuk garis lurus dan bukannya kelengkungan barok dan untuk kemasan garis besar yang hampir sempurna. Dalam semangat ini, satu siri potret Uncle Dominic yang indah, yang dilukis antara tahun 1865 dan 1867, dibuat.

Pada tahun 1886, Cezanne berkahwin dengan Marie-Hortense Fiquet. Ikatan emosi membolehkan persatuan pelik ini dikekalkan selama empat puluh tahun. Tiga tahun selepas pertemuan mereka, seorang anak lelaki bernama Paul dilahirkan. Camille Pissarro adalah satu-satunya di mana Cezanne, menguasai lukisan lanskap, melihat mentor yang boleh dipercayai. Pissarro bukan hanya berusia sembilan tahun lebih tua dan lebih berpengalaman, tetapi terbukti memiliki sifat seorang guru yang dilahirkan dan pengkritik yang sangat halus dan baik hati.

Secara beransur-ansur, Cezanne mengembangkan sistem pukulan segi empat tepat seragam yang turun secara menyerong melintasi kanvas (biasanya dari sudut kanan atas ke kiri bawah) dan meliputi seluruh kanvas. Dari semasa ke semasa, dia mengubah arah stroke tidak hanya dalam karya yang berbeda, tetapi juga di bahagian yang berlainan dari lukisan yang sama, tetapi dia selalu memastikan bahawa di setiap daerah stroke itu bentuk yang sama dan terletak pada arah yang sama paralel . Panjang sapuan kuas ini menjadikan lukisan Cézanne menyerupai permukaan permaidani yang ditenun atau bahkan karpet dan rasa pergerakan berirama yang wujud dalam karya seperti "The Castle in Medan" (Lampiran, Ill. 2).

Bersama Pissarro, Cezanne bekerja sebentar-sebentar pada tahun 1872, 1873 dan separuh pertama tahun 1874. Keinginan untuk belajar dalam dirinya tidak berkurang, dan kemampuannya bekerja sepertinya tidak habis-habisnya. Di Pontoise dan Auvers, dia bekerja di minyak, cat air, pastel, dicat dan bahkan terukir. Cézanne menyalin lukisan Pissarro untuk lebih memahami teknik dan teknik warna rakannya yang lebih tua.

Lukisan itu, yang sering disebut lukisan impresionis pertama oleh Cézanne, - "House of the Hanged Man" (Lampiran Gambar 3) - dilukis di Auvers pada tahun 1872 dan dengan jelas menunjukkan gabungan teknik warna impresionis yang sebenarnya dengan pemahaman individu bentuk dan komposisi ciri artis.

Pissarro mengenali identiti bakat Cezanne. Dia mendakwa bahawa Cezanne mempunyai visi yang unik. Berbicara mengenai hubungan kreatif mereka, Pissarro mengingatkan: "Kami selalu bersama, tetapi masing-masing melindungi satu-satunya perkara yang sangat penting - perasaannya sendiri."

Reaksi kritikan terhadap karya Cézanne pada tahun 1874, sebenarnya, hanyalah salah satu contoh permusuhan yang hampir histeris yang menganiaya artis sepanjang hidupnya dan bahkan setelah kematiannya. Cezanne mencapai kejayaan hanya di Salon tahun 1882. Artis Antoine Guilleme menjadi anggota juri rasmi dan memenangi hak untuk mempersembahkan karya salah seorang pelajarnya. Dengan kemampuan ini, dia mempamerkan sebuah lukisan oleh Cézanne, yang dikenali sebagai. Karya ini sejak hilang.

Cezanne menyatakan minatnya seumur hidup terhadap sosok manusia dalam membuat potret kumpulan. Sebilangan dari mereka menggambarkan kumpulan kecil, seperti dalam siri pemain kad yang terkenal; yang lain, terutama mandi, berjumlah lebih daripada belasan angka. Pada akhir karya kreatifnya, artis itu terbawa oleh idea untuk menggabungkan dua genre lukisan terbesar, termasuk tokoh-tokoh di lanskap. Pada akhir hayatnya, Cézanne dengan cemerlang menyedari idea ini dalam "Big Bathers".

Pada tahun 1880-an dan 90-an, Cezanne benar-benar sibuk dengan pemandangan Provence. Itulah minat yang dibuat oleh Cezanne untuk membuat 300 pemandangan yang indah, separuh daripadanya dilakukan antara tahun 1883 dan 1895.

Nisbah semula jadi bentuk-bentuk tanah Provence yang berat dan terik matahari dan ketelusan cahaya tempatan mengingatkan Cezanne idea-idea tentang Itali dan Yunani, dan Provence dikaitkan dengannya dengan negara-negara ini sebagai salah satu "pemandangan klasik yang hebat ".

Selama hidupnya, Cézanne melukis sejumlah besar pemandangan Provence. Tetapi ada beberapa di antara mereka, yang dia sering berpaling daripada yang lain. Antaranya, yang paling difikirkan adalah pemandangan bandar Gardana. Tempat kegemaran lain untuk Cézanne pelukis landskap adalah sekitar Estaque. Menjelang awal tahun 90-an, minat Cézanne terhadap pemandangan Estaque semakin pudar, dan artis itu memfokuskan pada pemandangan Gunung Sainte-Victoire, yang selalu memikatnya. Dia melukis Sainte-Victoire lebih dari 60 kali. Dari pertengahan 1980-an, Sainte-Victoire menjadi tema tunggal terpenting dari landskap Cézanne dan kekal hingga akhir hayatnya.

Tumpuan pada struktur mendorong suasana keluar dari lanskap Cezanne, dan ini memberi kesan yang besar pada para seniman yang mengikutinya.

2. Inovatorseni dalam karya P. Cezanne

Pelukis Perancis yang terkenal Paul Cezanne adalah pelopor Post-Impresionisme. Setelah tinggal dan bekerja dengan master Impresionisme yang paling terkenal, sejak awal perjalanannya di bawah pengaruh mereka, Cezanne, mencari gayanya sendiri, melampaui rakan-rakannya. Setelah mempelajari seni menyampaikan keadaan semula jadi yang indah, artis itu berusaha mencari asas-asas formasi dari segala sesuatu di sekelilingnya dan berusaha mempelajari logik dalaman sesuatu. Pendekatan inovatif pelukis tidak memungkinkan dia memperoleh kejayaan dan kemasyhuran yang wajar selama hidupnya.

Semua pekerjaan dan kehidupannya dinilai sebagai kelalaian dan kegilaan. Tetapi justru keadaan pikiran inilah yang mendorong master untuk membuat kursus yang sama sekali baru dalam pengembangan lukisan - pasca-impresionisme, dan juga membantu untuk melihat kembali arus Fomisme, Kubisme dan Simbolisme yang sudah ada.

Teknik membuat kanvas, yang membolehkan anda membuat perasaan sesuatu yang ditenun, juga menarik. Lapisan cat dilekatkan pada kanvas dengan pukulan yang memiliki kepala di atas segi empat tepat. Dan teknik itu sendiri adalah penerapan pukulan selari yang sama secara menyerong dari kanan ke kiri.

Keupayaan Cézanne untuk memaparkan inti dari lanskap, sambil menghaluskan sebahagian besar perinciannya, banyak menceritakan tentang artis dan karyanya. Cara termudah dan paling tepat adalah dengan mengatakan bahawa dia mengajar dunia tentang visi baru. Tidak seperti banyak wakil sekolah akademik, dia tidak tertarik dengan ketepatan fotografi menghasilkan semula dunia yang kelihatan. Dia tidak berusaha, seperti sezamannya dengan para Impresionis, untuk menangkap keadaan alam yang sekejap. Cezanne mempercayai ketekunan bentuk dan warna dunia dan kestabilan hubungan antara mereka.

Bentuk dan warna ini adalah untuk Cézanne bahasa ekspresi perasaan yang terbangun dalam dirinya oleh alam. Dan makna melukis, menurutnya, adalah untuk menyampaikan perasaan ini. Lukisan itu bukan untuknya kesan alam, komentar sosial, cerita bergambar, atau benda hiasan yang terpasang di kanvas. Itu adalah ekspresi emosi yang disebabkan oleh ketekunan bentuk dan warna dunia.

Pandangan lukisan ini membezakan Cézanne dari kebanyakan sezamannya. Pengalaman individu selalu ada dalam karya kebanyakan tuan pada pertengahan abad ke-19, tetapi ekspresi mereka dianggap hanya berkaitan dengan tugas seni utama - moral, sosial, politik atau yang lain. Cezanne mengalihkan penekanan dalam melukis dari subjek gambar ke kesedaran penggambaran. Oleh itu, dia membuka jalan yang mengarah pada abad XX kepada penciptaan seni abstrak yang disebut, sepenuhnya bergantung pada kesedaran pengarang.

Sebilangan kecil seniman terkenal abad ke-19 diserang dengan begitu ganas atau menjadi mangsa salah faham. Antara julukan yang diberikan kepada Cezanne adalah "gila" dan "anarkis".

Sekiranya Cézanne mengguncang asas-asas seni pada zamannya, ini disebabkan oleh cara melihat, berdasarkan komitmen terhadap prinsip-prinsip lukisan pasca-Renaisans, yang sangat dia hargai.

Yang utama di antara prinsip-prinsip ini adalah ruang, yang menyelesaikan masalah mewakili tiga dimensi dunia dalam kerangka permukaan dua dimensi kanvas. Yang lain terdiri dari memahami lukisan sebagai struktur tertutup yang dibina mengikut hukum harmoni dan logik bahagiannya. Seperti Giotto, Uchello, Piero della Francesco dan Poussin, Cezanne adalah salah satu pembina pelukis terhebat. Dalam pengertian ini, dia menghidupkan semula dan bukannya menghancurkan tradisi. Artis Paul Sérusier menulis setahun sebelum kematian Cézanne: "Dia membersihkan seni bergambar dari cetakan kuno, mengembalikannya ke integriti dan kesucian sampel klasik."

Kepentingan genius dan sejarah Cézanne dinyatakan dalam kemampuan untuk menggabungkan "kesucian dan integriti reka bentuk klasik" dengan tradisi seni romantis. Dia menggabungkan dua sistem seni yang paling hebat dan nampaknya tidak sesuai yang telah wujud secara terpisah dalam seni Perancis sejak abad ke-17.

Klasikisme memuliakan akal - romantisme memuliakan perasaan. Bagi klasikisme, asasnya adalah struktur; untuk romantik - warna. Cezanne bergantung pada kedua prinsip ini: dia bukan sahaja menguasai komposisi yang hebat, tetapi juga pewarna yang hebat, setanding dengan Titian, Rubens dan Delacroix. Dalam karya yang matang, ketegangan perasaan romantis digabungkan dengan kejelasan dan keparahan klasik. Mengambil kedua tradisi ini sebagai asas, Cezanne membawa mereka ke kesatuan terakhir dan dengan itu mengakhiri seluruh era. Tetapi pada masa yang sama dia membuka yang baru: karya-karya matangnya membuat kesan yang tidak dapat dipulihkan pada pembentukan visi artistik dalam lukisan moden. Generasi berikutnya mengakui tanpa syarat bahawa Cezanne, seperti Musa Perjanjian Lama, membuka jalan ke dunia seni baru.

Paul Cezanne memberikan sumbangan yang besar terhadap perkembangan lukisan. Kedudukannya dalam hidup menolak tujuan sosial dan politik dan ditujukan kepada keadaan dalaman, kesedaran tuannya. Pada intinya, Paul Cezanne adalah pejuang. Perjuangannya terdiri daripada ketakutan yang memenuhi jiwa artis, keinginan untuk mencari ungkapan kepentingannya sendiri.

Lukisan "House of the Hanged Man" (1873, Musée d'Orsay, Paris) (lihat Lampiran. Gambar 3), walaupun namanya suram, adalah pemandangan yang cerah.

Latar depan memperkenalkan penonton ke ruang gambar. Di atasnya kita melihat lereng berpasir yang luar biasa, dengan tunggul kayu di sudut kiri bawah, diletakkan di sini sebagai "titik permulaan" untuk bergerak secara perlahan ke pedalaman. Pelan kedua diduduki oleh sebuah bangunan dengan atap gelap dan bukit berumput, di belakangnya sebuah "rumah orang yang digantung" tidak sedap dipandang, seolah-olah menonjol dari bukit dan mewakili rancangan ketiga gambar. Di belakangnya anda dapat melihat bumbung rumah yang terletak tepat di bawah - pelan keempat, di belakangnya terdapat bangunan dengan dinding bata merah terang.

Mengikuti artis, pandangan penonton dari sudut kiri bawah kanvas menuruni lereng bukit, berliku-liku di antara dinding bangunan dan kelegaan yang tidak rata dan dengan demikian menampakkan keseluruhan kedalaman ruang. Dan semakin banyak anda melihat ruang ini, semakin kompleks nampaknya. Cézanne membuat pemandangan tepat seperti yang dilihatnya di alam semula jadi, tanpa membina semula menggunakan perspektif, sehingga rumah-rumah oren nampaknya berdiri tepat di atas bumbung bangunan yang berdekatan, dan pohon-pohon yang tersebar di sudut kiri atas komposisi tidak masuk akal menumpuk betul-betul di atas "rumah orang yang digantung"

Justru absurditi komposisi seperti itu, yang tidak dapat difikirkan untuk seni klasik, memungkinkan artis untuk menggambarkan dunia dengan jujur \u200b\u200bketika dia melihatnya. Lukisan "Rumah dan Pohon" (lihat Lampiran, al. 4) dalam struktur gubahannya menyerupai serpihan karya sebelumnya: latar depan yang tidak terisi, bangunan batu putih masih tumbuh tepat dari bukit, di mana pohon bercabang memamerkan. Batang berliku, seolah-olah melintasi bidang dinding, "menjalar" di sepanjangnya, seperti retakan raksasa. Motif semacam itu memberikan rentetan dramatik yang aneh - mengasyikkan ke seluruh bahagian, mewujudkan kesan misteri yang disimpan oleh rumah itu sendiri, seolah-olah tersembunyi di sebalik batang dan dahan pokok.

Kanvas "Rumah Dr. Gachet di Auvers" (Lampiran, Gambar. 5) dibezakan dengan penggantian rancangan pertama, kosong, dan kedua - terlalu banyak. Ini adalah bagaimana Cezanne mencipta komposisi yang harmoni. Rumah-rumah yang digambarkan, yang mana seniman itu saling memahat dengan erat, nampaknya sesak di jalan provinsi ini. Melihat garis-garis dinding mereka dengan lebih dekat, menjadi jelas bahawa mereka jauh dari genap. Cezanne tidak mengejar garis yang jelas, sebaliknya, dia sengaja memutarbelitkannya, seperti cahaya matahari, yang menerangi permukaan secara tidak rata, bergantung pada tekstur dan jaraknya dengan objek lain.

Paul Cezanne hanya menulis apa yang dilihatnya, tanpa mempermalukan persekitarannya, sebagai artis yang "betul" harus dilakukan. Sudah di sini, tarikan pelukis ke arah bentuk monumental sederhana ditunjukkan, yang akan menjadi ciri khas gaya individu tuan. Di bawah naungan Camille Pissarro, Cezanne, pada tahun 1874, mengambil bahagian dalam pameran pertama Impressionis. Sekali lagi, karya-karyanya diejek, namun karyanya "House of the Hanged Man" dibeli oleh pengumpul yang sangat besar, yang memberikan harapan kepada artis yang terseksa.

Dalam karya "Perjuangan Cinta" (Lampiran, Gambar. 6), artis beralih ke tema mitologi, yang memungkinkan gambar bebas dari susunan di ruang badan-badan yang saling berkait. Kanvas ekspresif memberikan kesan etude kerana kekurangan penekanan mengenai angka itu sendiri.

Sejumlah teknik penggabungan memperburuk kesan yang sedikit menindas dari perjuangan yang ganas dari pencinta yang sangat bersemangat: pohon-pohon itu menggantung secara mengancam, cakrawala rendah menekankan langit yang besar, seolah-olah menekan pahlawan, bahkan awan yang berpusing dengan kontur yang sangat jelas kelihatan agresif. Gambar itu dibina berdasarkan prinsip pemandangan teater: tebing tebing dengan pokok yang tumbuh di atasnya berfungsi sebagai latar belakang. Kekurangan kedalaman pada kanvas hanya menekankan kesan ini.

Pertemuan penting untuk Cézanne berlaku pada tahun 1875, ketika Auguste Renoir memperkenalkannya kepada pemungut yang gemar Victor Choquet, yang membeli salah satu lukisan artis. Sejak saat itu, persahabatan mereka yang panjang bermula. Pada tahun 1877, pelukis membuat "Potret Choquet Tempat duduk Victor" (Lampiran, Gambar. 7), di mana kita melihat seorang rakan artis duduk di kerusi berlengan yang luar biasa pada era Louis XVI, dalam suasana rumah yang santai.

Di dinding terdapat karya seni dari koleksi Choquet. Benar, mereka tidak termasuk dalam "bingkai" secara keseluruhan, tetapi diberikan dalam serpihan atau hanya ditunjukkan oleh bingkai berlapis emas. Artis tidak berusaha untuk memperbanyak semula pemandangan ruangan dengan teliti atau menyampaikan ciri wira dengan tepat secara bergambar. Dia mencipta gambaran umum pengumpul sebagai orang yang penuh perhatian dan bijaksana yang dapat menghayati nilai seni karya secara intuitif. Angka tinggi Victor Choquet kelihatan agak lucu di kerusi rendah tua, tepi atas kanvas memotong rambutnya yang kelabu, dan kaki model dan kaki kerusi ditulis hampir dekat dengan tepi bawah kanvas . Ini menimbulkan kesan bahawa pengumpulnya sempit dalam rangka lukisan yang diberikan kepadanya.

Salah satu daripada banyak potret Hortense - "Madame Cezanne di kerusi berlengan merah" (Lampiran, Gambar. 8), yang, bagaimanapun, belum menjadi isteri rasmi artis, sangat efektif dalam hal warna. Pelapis kerusi merah berbeza dengan warna kehijauan-zaitun dan biru pada pakaian Hortense dan dinding di belakangnya, dan juga menonjolkan sosok tokoh wanita itu. Karya ini memberikan kesan yang luar biasa kerana jarak dekat wanita muda dengan penonton. Tepi atas linen memotong sebahagian rambutnya, dan tepi bawah memotong bahagian atas roknya. Pasangan hidup Cézanne melihat ke samping, dan tangannya dengan jari yang disilangkan membina halangan psikologi antara model dan penonton.

Kami melihat pemindahan ciri-ciri medan yang sangat umum di lanskap "Mountains in French Provence" (Lampiran, Ill. 9). Cezanne secara mental membongkar objek ke dalam bentuk konstituen masing-masing, dan kemudian membina daripadanya kenyataannya sendiri. Teknik ini akan terus menjadi ciri khas dari konstruktivis.

Setelah melalui jalan kreatif yang kuat, Paul Cezanne tidak pernah menjadi impresionis. Keghairahannya untuk memindahkan gambaran alam semula jadi dan persekitaran udara-cahaya digantikan oleh kesadaran akan perlunya susunan spekulatif dari realitas di sekitarnya. Tidak cukup bagi artis untuk melihat dan memperbanyak; dia perlu melihat dan menyampaikan struktur dunia yang tersembunyi.

Semua nyawa masih hidup oleh Paul Cézanne dapat dikenali: dengan sekumpulan objek paling sederhana (beberapa buah, pasu porselin, pinggan dan cawan), tirai yang sengaja diabaikan dengan rehat dan lipatan yang banyak dilemparkan di atas meja memberikan komposisi hiasan dan ekspresi yang unik.

Lukisan "Still Life with a Sugar Bowl" (Lampiran, rajah 10) adalah salah satu karya Cézanne yang paling terkenal. Di sini pelukis menolak perspektif linier, kita tidak melihat titik lenyap sama pesawat di kanvas.

Kami melihat meja berbentuk segi empat dengan kain putih yang dilemparkan dengan santai di atasnya, dilapisi dengan pinggan mangkuk dan buah-buahan, dari dua sudut pandang sekaligus: dari atas dan dari depan, yang mustahil untuk seni tradisional, yang sejak zaman Renaissance berfungsi pada pemindahan tiga dimensi yang betul pada satah dua dimensi kanvas.ruang.

Paul Cezanne membina hidupnya yang masih bertentangan dengan undang-undang utama lukisan - perspektif. Kerana pembinaan ruang dan perspektif yang tidak betul, mustahil untuk menentukan jarak dari dinding ke meja, atau ke kaki kayu yang diukir yang kelihatan di latar belakang, nampaknya, jardinieres. Juga, hubungan antara satah dinding, meja, lantai dan laci selari dan tegak lurus menjadi tersirat. Ruang yang tidak mempunyai kedalaman dan perspektif, yang dibangun dengan ketahanan relatif terhadap geometri, menjadikan kehidupan diam sama dengan lukisan keagamaan, gaya yang diciptakan dan disetujui sebelum perspektif, dan sering mengabaikannya.

Cezanne membuat sistem koordinatnya sendiri di mana setiap objek memperoleh swasembada dan dengan sendirinya dapat menjadi "model" bagi artis. "Kelebihan", pada pandangan pertama, bahagian kaki jardiniere diperkenalkan dengan alasan: perincian ini, pertama, "memegang" keseluruhan komposisi di sudut kanan atas kanvas dan, kedua, berfungsi sebagai kuat aksen warna pada latar belakang warna sejuk umum di bahagian atas gambar, warna coklatnya bergema secara harmoni dengan meja coklat dan nada buah masak yang hangat. Bukan kebetulan bahawa artis dengan bebas menyusun objek di atas permukaan meja, tanpa menggabungkannya ke dalam kumpulan - jika kita membuangnya secara mental, integriti komposisi tidak akan dilanggar dengan cara apa pun.

Ciri yang sama juga merupakan ciri "Kehidupan Masih dengan Epal dan Jeruk" (Lampiran, Gambar 11), "Kehidupan Masih dengan Tirai" (Lampiran, Gambar 12) dan "Kehidupan Masih dengan Terung" (Lampiran, Gbr. 13) . Dalam karya pertama, peranan kain, yang membentuk ruang dengan lipatan bergambar mereka, sangat jelas. Ini adalah fabrik mewah yang memenuhi seluruh permukaan kanvas. Mereka menjadikan perspektif tidak perlu; jika tidak ada sistem koordinat yang biasa, ruang kehilangan tiga dimensi. Pada pandangan pertama, tumpukan lipatan yang huru-hara menyembunyikan perabot dan premis. Sama sekali tidak jelas di mana objek berada. Berkat kesan ini, kesan hiasan yang ditekankan, dan bahkan teater, dibuat, bahkan lebih disempurnakan oleh penafsiran bidang tentang bidang.

Dalam kehidupan diam ini, tuan bekerja dengan sangat ekspresif dengan warna. Kain oriental yang terang, mengingatkan pada tirai lukisan eksotik oleh lukisan romantis hebat Eugene Delacroix, yang merupakan idola bagi Cézanne, membuat latar belakang untuk taplak meja putih salji yang dilemparkan dengan santai dan pasu porselin yang dihiasi lipatan. Pada mulanya, perhatian penonton tertarik pada tempat yang sangat indah dan indah ini, sehingga, setelah menikmati pemindahan kain dengan mahir, kemudian menumpukan buah-buahan yang cerah, seolah-olah bercahaya pada latar belakang putih. Warna putih inilah yang mengatur keseluruhan komposisi dengan mahir. Dia tidak membiarkan mata hilang dalam warna perayaan dan berkeliaran di kanvas, memperkenalkan penjimatan ke dalam larutan warna dan "mengumpulkan" komposisi ke arah pusat.

Dengan bantuan warna, kesatuan komposisi dicapai dalam "Masih Hidup dengan Terung". Berkat skala biru-ungu yang sejuk, kanvas kelihatan sangat padat, sementara mempunyai kontras yang terang dalam bentuk epal-oren-merah. Tonaliti keseluruhan kerja melancarkan seolah-olah susunan objek secara rawak dalam keadaan pegun. Sekiranya bukan kerana warna, pasu seramik, piring dan botol, yang terlalu dekat satu sama lain, akan kelihatan seperti satu perkara rawak yang tidak masuk akal.

Tempat kegemaran Paul Cézanne untuk membuat pemandangannya ialah Gunung St.Victoria. Dia mengagumi kecantikannya yang luar biasa walaupun pada usia muda. Pada akhir karya kreatifnya, tuan itu berulang kali melukis pemandangan gunung ini, menyampaikan keindahannya dalam keadaan atmosfera yang berbeza dan dalam keadaan pencahayaan yang berbeza.

Pada akhir hayatnya, Cezanne mengandung komposisi beraneka ragam bentuk mandi mandi telanjang di pangkuan alam. Artis telah lama mengimpikan untuk melukis kanvas ini dan terdapat beberapa versi, yang dibuat pada masa yang berbeza. Kerana ketakutan semula jadi dan kekurangan dana, Cezanne tidak pernah menggunakan perkhidmatan model. Oleh itu, untuk membuat komposisi saya sendiri dari beberapa badan wanita bogel, saya bahkan meminta salah seorang rakan saya untuk mendapatkan gambar bogel wanita. Mungkin ini menjelaskan sudut tertentu dari semua tokoh yang diciptakan oleh artis tanpa bergantung pada alam semula jadi.

Di atas kanvas "Big Bathers" (Lampiran, rajah 14), pelukis itu bekerja dengan bersungguh-sungguh, memikirkan dengan teliti susunan sosok bogel di ruang angkasa, dengan teliti memeriksa irama garis-garis tubuh dan lengan yang terentang, yang, bersama-sama dengan batang pokok yang bengkok, membentuk separa bulatan yang harmoni. Karya itu seharusnya menjadi karya agung, semacam penghormatan karya Cézanne. Artis berharap dapat menemukan dirinya melalui keharmonian "kebundaran dada wanita dan bahu bukit." Malangnya, kita tidak pernah tahu apa yang ingin dilihat oleh artis itu pada akhirnya, kerana kematian mengganggu kerjanya.

3. Perkaitan dengan masa kini

Peranan Cezanne sebagai "bapa" seni baru dihargai oleh para seniman generasi seterusnya. Cukuplah untuk mengingat kembali kesannya terhadap pembentukan master dan tren seni yang tidak terkira banyaknya seperti Simbolisme, Fauvism, Kubisme dan Ekspresionisme. Kepentingan Cézanne tidak terhad kepada pengaruh ini. Dia melangkah melewati batas era kontemporari dan berikutnya, dalam eksklusivitas dan kelengkapannya, berdiri setara dengan raksasa lukisan Eropah yang lain.

Dalam sejarah seni, itu adalah hasil usaha Cézanne untuk mencipta gaya besar baru, dan bukan gaya Cézanne itu sendiri sebagai kanon seni, yang membuatnya terkenal. Ini semua lebih benar kerana seseorang dapat membuat pelbagai kesimpulan seni untuk karya Cézanne. Mereka multidimensi, yang dengan sendirinya merupakan ciri banyak karya luar biasa dari era yang berbeza, tetapi multidimensi pada era pencarian seni bebas memerlukan makna yang istimewa. Semua orang dapat mengambil sendiri dari karya Cézanne apa yang mereka mahukan, dan bukan apa yang ditentukan oleh kanun artistik sebelumnya. Itulah sebabnya karya Cézanne tetap menjadi semacam "gudang artistik" untuk seniman kontemporari.

Seniman seperti itu sama sekali berbeza dengan Cezanne kerana P. Gauguin dan V. Van Gogh menganggap mungkin untuk belajar daripadanya visi alam. Gauguin mengumpulkan kanvas Cézanne dan pada suatu ketika dalam karyanya dicat di jajaran Cézanne. Van Gogh percaya bahawa Cezanne dengan tepat menyampaikan intipati sifat Provence, yang dengan demikian mengajarnya untuk memahami spesifik dan semangat tempat itu.

Berkat usaha Cézanne, imej Provence yang indah menjadi kultus. Inilah yang ditulis oleh K. Clarke mengenai hal ini: "Bagaimana Lorrain dan Poussin membuat generasi seniman percaya bahawa hanya di Campania hanya mungkin untuk mencari pemandangan yang layak mendapat perhatian pelukis lanskap yang serius ... jadi gambar Provence dibuat oleh Cézanne selama tiga puluh tahun mempengaruhi pelukis landskap dari seluruh dunia. Saya kebetulan melihat Jepun, ditafsirkan dengan cara Cézanne, dengan Fujiyama berubah menjadi Gunung Sainte-Victoire. "

Sekiranya kita mengingati seniman Cezanne Rusia, kita dapat mengatakan bahawa landskap Crimean R. Falk, lanskap Itali P. Konchalovsky, pemandangan A. Kuprin berhampiran Moscow dicat melalui prisma Provence Cezanne. Seorang seniman seperti D. Rivera melukis Sepanyol juga dengan cara Cezanne. Fauves A. Matisse, A. Derain, K. Van Dongen, R. Dufy pada peringkat awal karya mereka terbawa oleh inovasi Cezanne, dari tangannya mereka menerima kebebasan bersuara, kebebasan menafsirkan realiti.

Pameran retrospektif sesudah karya Cézanne pada tahun 1907 mempunyai pengaruh yang luar biasa terhadap pembentukan P. Picasso dan keseluruhan Kubisme., Tahap Kubisme oleh Picasso dan Braque. Oleh itu, kaedah kreativiti analitik formal, berdasarkan terutamanya pada rasionalisme Cartesian dan berakar pada karya Cezanne, dikembangkan oleh kubis, futuris, cubo-futuris, puris dan konstruktivis ”( I. Azizyan). A. Barr percaya bahawa dari Seurat dan Cézanne, melalui Kubisme, membentangkan garis seni abstrak dengan "kecenderungan geometri dan struktur yang dinyatakan dengan jelas." Arah ini merangkumi K. Malevich, El Lissitzky, A. Rodchenko, L. Popova, R. Delone, P. Mondrian, F. Stehla, Theo van Doosburg dan lain-lain.

Sekolah Kebangsaan Seni Monumental di Amerika Tengah dan Latin juga dibentuk bukan tanpa pengaruh Cezanne. Artis seperti D. Rivera dan D. Siqueiros pergi ke Perancis untuk menjalani latihan magang dan dengan bersemangat mempelajari karya Kubis dan sumbernya - karya Cézanne.

Terutama perlu diperhatikan pengaruh Cezanne terhadap apa yang disebut sebagai Sezannis Rusia - seniman persatuan "Jack of Diamonds". Dia menjadi idola bagi P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, V. Rozhdestvensky, yang, menurut J. Tugenhold, "menjalankan misi seni besar, mendekatkan lukisan Rusia dengan Budaya seni Perancis ”. Pengaruh Cezanne dan M. Larionov dan N. Goncharova tidak luput, walaupun mereka melihat dalam lukisan Perancis menjadi penghalang kepada ekspresi prinsip nasional.

Kesimpulannya

"Seni Cezanne secara keseluruhan menunjukkan kepada dunia semacam gambaran akhir abad kesembilan belas dan sebelumnya. Lukisan Cezanne mengekalkan kualiti lukisan klasik: "kesamaan" dengan sifat sebenar, pemisahan dari dunia dengan bingkai, patos spasial, retorik bergambar, konkrit motif, plot plastik. Tetapi pencarian spasial dan warna pada abad-abad yang lalu - dari Renaissance hingga Impresionisme - terpaksa berhenti di hadapan kubu kuat Cezanne kanvas rata, yang mengumpulkan kosmos artistiknya, dikurangkan menjadi jelas, tertutup sendiri, seperti alam semesta , formula. Dan di sini kita boleh bercakap mengenai lukisan oleh Cézanne dan sebagai lukisan pertama dari lukisan terbaru. "Ketulenan", yang disebutkan di atas, memungkinkan kita melihat di bidang karya Cezanne kemandirian yang sempurna, otonomi bentuk yang lahir pada tahap pergerakan seni, ketika nilai tempat, nada, ketepuan warna rencana, irama garis besar bentuk akhirnya memperoleh nilai yang mandiri ... Pencipta bahasa plastik baru, pencipta gambar monumental baru, pembaharuan landskap klasik, penguasa cat air yang berdaulat - hanya ini dia , tetapi ada juga yang lain. Tuan klasik, romantis, barok bergantung pada masa, pewaris satu tradisi dan pencipta tradisi, keturunan dan nenek moyang - bagaimana menentukan had keperibadian ini ”.

Definisi kreativiti Cezanne yang diberikan oleh Mikhail German sangat tepat memperbaiki kedudukannya antara pendahulu dan pengikut.

Sebilangan kecil artis terpaksa bekerja dalam keadaan sukar memahami dan kesepian kreatif seperti Paul Cezanne. Walaupun akhirnya mendapat pengiktirafan pada akhir hayatnya, dia masih belum mendapat kebahagiaan untuk difahami. Kami menegaskan bahawa majoriti "pengikutnya", Cezanneists dari pelbagai jalur, abstrak dan ahli epigon lain, tidak mempunyai persamaan dengan artis ini.

Usaha yang luar biasa - kerja sepanjang hidup Cézanne - sengaja ditujukan untuk mempertahankan tradisi ketukangan yang realistik; "buruh" epigonya bertujuan menghilangkan realisme; epigon tidak bergantung pada usaha sadar artis, bukan pada pencapaiannya; mereka berpegang pada aspek gaya peribadinya yang merupakan hasil dari kesulitan yang timbul secara spontan dalam proses karya artis.

Tidak memahami beberapa konvensyen dalam karya Cézanne yang berkaitan dengan ketidaklengkapan dan ketidakkonsistenan pencariannya, epigon berusaha menjadikan mereka panji keangkuhan mereka, mereka menuju ke kemerosotan formalistik.

Bibliografi

1. Dukhan I.N. - Merleau-Ponty dan Cezanne: Ke Arah Pembentukan Fenomenologi Yang Terlihat. Buku Tahunan Sejarah dan Falsafah, Moscow, 2011.

2. Lindsay D. Paul Cezanne. "Phoenix", Rostov-on-Don, 1997.

3. Medkova E. Kisah mengenai artis "Pewaris dan Pencipta" Akhbar "Seni" №3, 2010.

4. Perrushot A "Kehidupan Cézanne" dan kata hubung oleh K. Bohemian. - M .: "Pelangi", 1991.

5. Rzheznikov A. - Paul Cezanne Bahagian 1. Akhbar "Seni", No. 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ Artis Vladimir Krylov - "Manuskrip tidak terbakar atau apa artinya", bab lima "Karya P. Cezanne"

7.http: //www.bibliotekar.ru/ Henri Perrushot. Paul Cezanne

permohonan

Gambar 1. "Penggalian kereta api"

Gambar 2. "Istana di Medan"

artis pecah tanah kreatif cezanne

Gambar 3. "Rumah Orang yang Digantung"

Gambar 4. "Rumah dan Pokok" (1873-1874, koleksi peribadi)

Gambar 5. "Rumah Dr. Gachet di Auvers." Muzium 1874 d "Orsay, Paris

Gambar 6. Love Fight (The Bacchanalia, 1875, W. A. \u200b\u200bHarriman Collection, New York)

Gambar 7. "Potret Choquet Tempat Duduk" (Galeri Seni Halus, Columbus) 1877

Gambar 8. Madame Cezanne di Kerusi Merah (1877, Muzium Seni Halus, Boston)

Gambar 9. "Pergunungan di Provence Perancis" (1878, Muzium Nasional Wales, Cardiff).

Ilustrasi 10. "Masih Hidup dengan Mangkuk Gula" (sekitar 1888-1890, Muzium Pertapaan Negeri, St. Petersburg)

Gambar 11. Kehidupan Masih dengan Epal dan Jeruk (1895, Musée d'Orsay, Paris)

Ilustrasi 12. "Masih Hidup dengan Tirai" (1899, State Hermitage, St. Petersburg)

Gambar 13. Masih Hidup dengan Terung (1893-1894, Muzium Seni Metropolitan, New York)

Gambar 14. Big Bathers (sekitar tahun 1906, Muzium Seni, Philadelphia)

Dihantar di Allbest.ru

Dokumen serupa

Asal dan bertahun-tahun latihan Paul Cézanne, berkawan dengan Emile Zola, mencari gaya lukisannya yang unik. Pengaruh Camille Pissarro terhadap kreativiti, penilaian warisan kreatif artis. Refleksi dunia dalaman Cezanne pada kanvasnya.

persembahan ditambah 02/02/2012

Ulasan sejarah impresionisme sebagai gerakan seni, pengaruhnya terhadap perkembangan lukisan. Analisis kreativiti tokoh pusat ke arah ini: Cezanne, Degas, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley dan Morisot. Penerangan mengenai prinsip pencampuran cat optik.

abstrak, ditambahkan pada 02/04/2012

Kajian mengenai warisan kreatif artis Andrei Rublev. Analisis sumbangan pelukis ikon Dionysius dalam pengembangan lukisan Rusia. Mempelajari kaedah seninya. Kemunculan sekolah lukisan Stroganov. Tempat lukisan sekular dalam lukisan Rusia abad ke-16.

persembahan ditambah 09/18/2014

Biografi pendek Tembok Josephine, latar belakang pembentukannya sebagai seniman, sumber inspirasi kreatif, gambar dan perihalan lukisan utamanya. Intipati lukisan "dari awal". Ciri-ciri dunia utama lukisan oleh J. Wall.

abstrak, ditambah 06/18/2010

Maklumat ringkas mengenai kehidupan dan karya Theodore Gericault - pelukis Perancis dan artis grafik, pengasas romantisme dalam lukisan Perancis. Penerangan dan ciri-ciri plot lukisan utamanya. Imej kuda berderap dalam karya artis.

abstrak ditambahkan pada 05/14/2013

Analisis teori lukisan dari abad XIV-XX. Meneroka jalan kreatif artis yang paling terkenal. Pertimbangan aset tetap dan teknik untuk menyelesaikan tugas kreatif yang diberikan. Kepentingan mempelajari karya seni untuk membesarkan anak-anak.

tesis, ditambah 09/11/2014

Hasil kerja Cezanne. Vincent Van Gogh adalah klasik post-impresionisme. Pencarian Paul Gauguin dengan penuh rasa sakit. Mengenai artis dan ciptaannya dalam konteks sumbangannya kepada budaya dunia. Sejak abad ke-20, Cezanne telah menjadi pemimpin generasi baru.

abstrak ditambahkan pada 05/21/2003

Kehidupan Angelo Bronzino - pelukis Itali, wakil Mannerisme yang luar biasa, pelukis pengadilan Duke of the Medici. Realisasi genius kreatif artis dalam lukisan Florentine Palace Palazzo Vecchio. Peranan lukisan Bronzino dalam sejarah lukisan.

abstrak ditambah 05/05/2013

Ciri-ciri keanehan perkembangan lukisan pertempuran Rusia. Kajian mengenai jalan kehidupan dan karya pelukis pertempuran V.V. Vereshchagin. Lukisan dan memoir sastera sebagai sumber sejarah. Perbandingan lukisan dan kenangan artis.

kertas penggal, ditambah 12/01/2014

"Musicality" lukisan dalam karya pelukis romantis. "Hari Terakhir Pompeii" sebagai konsonan antara opera oleh D. Pacini dan lukisan oleh K. Bryullov. Aktiviti muzik dan seni M.K. Čiurlionis. Paparan muzik dalam lukisan dan lukisan dalam simfoni.

Berwarna (atau berwarna) pasport - dokumen yang mengesahkan bahawa warna luaran fasad bangunan telah diluluskan sesuai dengan sistem piawaian semasa.

Pasport berwarna

Undang-undang bandar Moscow pada 1 Julai 1996 menentukan sifat wajib pasport warna dari Jawatankuasa Senibina Bandar Moscow ketika melukis fasad bangunan. Tujuan utama pasport adalah untuk memperbaiki warna fasad, perincian seni bina, tiang, bingkai tingkap, pintu, bumbung, pagar, dll. Dalam keadaan apabila sebilangan besar syarikat terlibat dalam kerja pembinaan dan pembinaan semula, pasport warna adalah alat untuk memperkenalkan konsep warna yang diasaskan secara saintifik ke dalam kehidupan bandar yang praktikal.

Cerita

Di Empayar Rusia, hingga tahun 1832, pencatatan penampilan artistik kota ditentukan oleh keputusan dan keputusan kekaisaran pribadi mengenai laporan dan laporan ke nama tertinggi, serta dengan perintah Senat dan pemerintah. Instrumen untuk mengatur perniagaan seni bina dan pembinaan telah berkembang Piagam pembinaan 1832 Sebagai tambahan kepada piagam, dasar normatif untuk pembentukan kota-kota terdiri dari pembangunan yang aktif, dikumpulkan dalam album dan dikirim ke provinsi " teladan"Lukisan pemandangan bangunan negeri dan swasta, yang" berfungsi sebagai panduan bukan sahaja dalam pembinaan yang baru, tetapi juga untuk mengubah bangunan lama, di mana kemudahan akan memungkinkan". Warna fasad dan atap bangunan juga didirikan. Reka bentuk standard pertama telah digunakan sejak awal pembinaan di St. Petersburg.

Di Moscow, percubaan pertama pada peraturan warna dilakukan pada abad ke-18 oleh Peter I, yang, dengan keputusan khas, ditentukan dalam warna apa yang harus dilukis dinding Mother See. Oleh itu, skema warna sejarah ibu negara dibentuk secara perundangan. Sehingga tahun 1917, dokumen khas dimasukkan untuk setiap bangunan.

Amalan membuat dan menggunakan pasport warna dihidupkan semula di Rusia pada separuh kedua 1990-an. Pemula pembaharuan mereka adalah Larisa Vladimirovna Zhuk, lulusan Institut Senibina Moscow () dan Tatiana Alexandrovna Usatova, lulusan Fakulti Kimia, Universiti Negeri Lomonosov Moscow. L.V. Zhuk pada tahun 1973-1997 Dia bekerja di Jabatan Reka Bentuk Bandar Jawatankuasa Senibina Bandar Moscow, termasuk pada tahun 1987-1997. - Ketua jabatan lukisan dan penamat fasad bangunan di Moscow. Dia adalah pengarang penyelesaian warna untuk sebilangan besar fasad bangunan di bandar - Teater Muzikal yang dinamakan K. S. Stanislavsky dan Vl. I. Nemirovich-Danchenko di B. Dmitrovka, M. Rozovsky Theatre di Nikitinskiye Vorota, sebuah kompleks bangunan di B. Yakimanka, B. Molchanovka, B. Ordynka, dan lain-lain Sebagai persiapan untuk ulang tahun ke-850 Moscow, pada tahun 1994-1995 , Larisa Zhuk mengawasi pengembangan pewarnaan fasad semua bangunan di Boulevard Ring.

Pengkomputeran pasport

Sebagai sebahagian daripada kerja sama Jawatankuasa Senibina Moscow, Institut Mesin Kawalan Elektronik (INEUM) dan studio reka bentuk VIGRAF, sebuah prototaip sistem sokongan maklumat automatik untuk konsep warna telah dibuat dan bentuk pasport warna kosong dikembangkan yang menggunakan semua kemungkinan grafik komputer dan organisasi pangkalan data. Dari tahun 1997 hingga 2012, penyelesaian seni bina dan warna, penyelesaian berdasarkan aplikasi kepada State Unitary Enterprise "Main Architectural and Planning Administration of Moskomarkhitektura" telah disiapkan dalam bengkel kolouristik seni bina (Pusat Warna Bandar) Mosproekt-3.

Pusat warna bandar adalah salah satu daripada beberapa kolektif Moscow yang telah mula menangani masalah warna persekitaran bandar secara profesional. Dicipta pada tahun 1996 oleh seniman utama Moscow A. V. Efimov berdasarkan bengkel kolouristik seni bina No. 10 dari Syarikat Kesatuan Negeri "Mosproekt-3" di bawah arahan TS Semyonova. Kegiatan utama Pusat Warna Bandar adalah pengembangan bahagian seni bina pasport " Penyelesaian warna, bahan dan teknologi kerja», Serta pengeluaran projek seni bina untuk pembinaan semula fasad bangunan.

Bahagian teknologi pasport warna dikembangkan oleh pakar-teknolog Pusat "Enlakom" (penyelia T. A. Usatova) - organisasi pakar dan saintifik dalam bidang teknologi, reka bentuk dan pemeriksaan fasad.

Dari tahun 2008 hingga awal 2013, Pusat Warna Kota adalah salah satu organisasi terkemuka untuk pelaksanaan program sasaran bandar untuk baik pulih komprehensif dari segi pewarnaan fasad bangunan kediaman yang dibina semula. Karya berskala besar Pusat Warna Kota adalah penyelesaian warna yang kompleks untuk pengembangan cincin Taman dan Boulevard di bandar, konsep penyelesaian warna untuk banyak jalan dan dataran bersejarah, serta lebih dari seribu projek tempatan penyelesaian warna untuk bangunan dan struktur.

Untuk memperbaiki prosedur pembentukan penampilan seni bina dan seni kota, pemerintah metropolitan meluluskan pada 28.03.2012 keputusan baru mengenai penyelesaian warna dari fasad bangunan, struktur, struktur di Moscow, yang menentukan prosedur untuk pengembangan penyelesaian warna standard dan individu. Pada masa yang sama, pasport membenarkan tiga pilihan untuk penyelesaian fasad berwarna dengan penandaan warna yang sesuai dalam sistem RAL, NCS, yang dicirikan oleh perubahan tepu warna tidak lebih dari 5%.

Pengenalan pasport warna telah memasuki praktik perancangan bandar di bandar-bandar lain di Persekutuan Rusia.

Pengkomputeran pemilihan dan penetapan larutan warna dalam pasport dalam kerangka katalog warna standard membuka kemungkinan menggunakan teknologi pewarnaan komputer dan pengeluaran otomatis untuk memilih warna yang diperlukan pada tahap pemesanan dan pembuatan cat.

Catatan (sunting)

Undang-undang Kota Moskow bertarikh 1 Julai 1996 No. 22 "Mengekalkan keadaan dalam keadaan baik dan memelihara fasad bangunan dan struktur di wilayah kota Moscow"
Dedushkin A. Undang-undang bangunan di Ibu Rusia - // Warisan Moscow. Isu 4 (52), 2017 .-- S. 26-31
(tidak ditentukan) .
Pirozhkova I. G. « Teladan»Fasad sebagai sumber peraturan perancang bandar yang normatif di Empayar Rusia - // Buletin Universiti Negeri Tambov. Siri: Kemanusiaan. Betul. Isu 3 (43), 2006 .-- S. 10-12
Zhuk Larisa Vladimirovna (tidak ditentukan) ... Diarkibkan pada 17 September 2012.
Keputusan Pemerintah Moscow bertarikh 26.11.1996 No. 940 "Mengenai peningkatan menyeluruh Moscow: warna, pencahayaan seni bina, seni bina lanskap"

Coloristics adalah ilmu warna, yang merangkumi pengetahuan tentang sifat warna, warna primer, komposit dan pelengkap, ciri warna asas, kontras warna, pencampuran warna, pewarnaan, harmoni warna, bahasa warna dan budaya warna.

Warna - sifat warna menyebabkan sensasi visual tertentu sesuai dengan komposisi spektrum sinaran yang dipantulkan atau dipancarkan. Warna panjang gelombang yang berbeza mengasyikkan sensasi warna yang berbeza; radiasi dari 380 hingga 470 nanometer berwarna ungu dan biru, dari 470 hingga 500 nanometer - biru-hijau, dari 590 hingga 760 nanometer - merah. Walau bagaimanapun, warna sinaran kompleks tidak ditentukan secara unik oleh komposisi spektrumnya.

* Warna (warna) - nama warna (merah, biru ...);

* Intensiti - tahap kepekatan warna (dominasi satu atau nada lain);

* Kedalaman - tahap kecerahan atau keheningan nada warna;

* Ringan - tahap keputihan (% kehadiran nada putih dan kelabu muda dalam warna);

* Ketepuan -% kehadiran nada kelabu gelap dan hitam;

* Kecerahan - ciri badan bercahaya, sama dengan nisbah intensiti cahaya ke arah mana pun ke kawasan unjuran permukaan bercahaya pada satah tegak lurus ke arah ini;

* Kontras - nisbah perbezaan antara kecerahan objek dan latar belakang dengan jumlahnya.

Dalam sebilangan besar kes, sensasi warna berlaku sebagai akibat dari pendedahan kepada fluks mata radiasi elektromagnetik dari jarak panjang gelombang di mana sinaran ini dapat dilihat oleh mata (jarak gelombang yang dapat dilihat dari 380 hingga 760 nanometer). Kadang-kadang sensasi warna timbul tanpa kesan fluks berseri pada mata - pada tekanan pada bola mata, kesan, kerengsaan elektrik, dan lain-lain, serta oleh hubungan mental dengan sensasi lain - bunyi, panas, dan lain-lain, dan sebagai hasil karya khayalan. Sensasi warna yang berbeza disebabkan oleh objek dengan warna yang berlainan, kawasannya yang berlainan cahaya, serta sumber cahaya dan pencahayaan yang mereka hasilkan. Dalam kes ini, persepsi warna boleh berbeza (walaupun dengan komposisi spektrum relatif fluks radiasi yang sama), bergantung pada sama ada sinaran memasuki mata dari sumber cahaya atau dari objek yang tidak bercahaya sendiri. Namun, dalam bahasa manusia, istilah yang sama digunakan untuk merujuk kepada warna kedua-dua jenis objek ini. Bahagian utama objek yang menyebabkan sensasi warna adalah badan yang tidak bercahaya sendiri yang hanya memantulkan atau menghantar cahaya yang dipancarkan oleh sumbernya.

Warna berfungsi sebagai alat komunikasi. Warna membantu berniaga. Warna adalah kekuatan yang mendorong penjualan hampir semua produk pengguna.

Profesional reka bentuk, seniman grafik dan pencetak tahu betul bahawa warna adalah faktor utama dalam proses perdagangan kerana memainkan peranan penting dalam keputusan pembelian. Dia membangkitkan pembeli pelbagai rangkaian emosi yang menariknya ke produk ini atau itu.

Warna hijau dan emas dipilih sebagai penyelesaian warna. Kerana mereka selalu terkini dan mencerminkan elemen Art Nouveau.

III. Bahagian teknologi