Ciri-ciri karya dramatik. Drama dan genre

Keistimewaan drama. Drama menempati kedudukan istimewa dalam sistem sastera, kerana ia adalah genus sastera yang lengkap dan fenomena yang secara semula jadi milik teater. Drama sebagai genus mempunyai kandungan tertentu, intinya adalah kesedaran mengenai percanggahan realiti, dan di atas semua percanggahan sosialnya melalui hubungan orang dan nasib masing-masing.6.91 Berbeza dengan epik, dalam drama kita melihat peniruan tindakan melalui tindakan, bukan cerita 4, tiga puluh. Menurut definisi V.G.Belinsky yang tepat dan kiasan, drama ini menggambarkan peristiwa yang telah berlaku, seperti yang berlaku, pada masa sekarang, di hadapan mata pembaca atau penonton 1.52. Ciri khas drama sebagai genus adalah ketiadaan pencerita dan kelemahan elemen deskriptif.

Asas drama adalah aksi yang dapat dilihat, dan ini mempengaruhi hubungan istimewa antara pergerakan acara dan ucapan watak-watak di dalamnya.

Pernyataan watak dan susunannya, nisbah bahagian adalah cara terpenting untuk mengungkapkan pemikiran pengarang. Sehubungan dengan mereka, cara lain untuk menyatakan kedudukan pengarang, senarai watak, ucapan, arahan untuk pengarah dan pelakon memainkan peranan bawahan. Kategori kandungan terpenting dalam drama ialah konflik. Sudah tentu, konflik juga wujud dalam epik, mereka juga dapat hadir dalam karya lirik, tetapi peranan dan makna mereka dalam plot epik dan lirik berbeza daripada drama.

Pilihan konflik dan penjajarannya dalam sistem sangat menentukan keaslian kedudukan penulis; perlanggaran dramatik adalah cara penting untuk mengungkapkan program kehidupan watak dan pendedahan diri watak mereka. Konflik sebahagian besarnya menentukan arah dan irama pergerakan plot dalam lakonan. Isi konflik, serta cara penjelmaan mereka dalam karya dramatis, mungkin bersifat berbeda.

Secara tradisinya, konflik drama, menurut kandungannya, ketajaman emosi dan warna, dibahagikan kepada tragis, komik, dan sebenarnya dramatis. Dua jenis pertama dibezakan sesuai dengan dua bentuk genre utama drama, ia disertai oleh tragedi dan komedi, yang mencerminkan aspek konflik kehidupan yang paling penting. Yang ketiga - muncul pada tahap drama yang agak lewat, dan tafsirannya dikaitkan dengan teori drama yang dikembangkan oleh drama Lessing Hamburg dan Diderot's Paradox mengenai pelakon tersebut. Sudah tentu, konflik, dengan semua polisemi dan pelbagai fungsi yang bermakna, bukan satu-satunya komponen yang menentukan kekhususan drama sebagai genus. Tidak kurang pentingnya adalah cara-cara organisasi plot dan penceritaan dramatik, nisbah ciri-ciri pertuturan para pahlawan dan pembinaan aksi, dll. Namun, kami sengaja menumpukan pada kategori konflik.

Di satu pihak, analisis aspek ini memungkinkan, berdasarkan spesifik generik drama, untuk mengungkap kedalaman isi karya seni, untuk mempertimbangkan keanehan sikap pengarang terhadap dunia. Sebaliknya, pertimbangan konflik inilah yang dapat menjadi arah utama dalam analisis sekolah terhadap karya dramatis, kerana pelajar sekolah menengah dicirikan oleh minat terhadap pertembungan kepercayaan dan watak yang berkesan, di mana permasalahan perjuangan antara kebaikan dan kejahatan terungkap. Melalui kajian konflik, adalah mungkin untuk memimpin pelajar sekolah untuk memahami motif di sebalik kata-kata dan tindakan pahlawan, untuk mengungkap keaslian niat pengarang, kedudukan moral penulis. Tugas bahagian ini adalah untuk mengungkapkan peranan kategori ini dalam mewujudkan ketegangan drama dan ideologi drama, dalam mengekspresikan program sosial dan etika para pahlawan, dalam mencipta psikologi mereka.

Drama ini menggambarkan seseorang hanya beraksi, di mana dia menemui semua aspek keperibadiannya.

VG Belinsky menekankan drama tersebut, dengan memperhatikan keanehan drama tersebut bukan dalam satu perbualan, tetapi dalam aksi langsung untuk berbicara antara satu sama lain 1.127. Dalam karya genre dramatis, berbeza dengan epik dan lirik, tidak ada keterangan, narasi, penyimpangan pengarang.

Ucapan pengarang hanya muncul di arah pentas. Segala sesuatu yang berlaku kepada wira-wira drama, pembaca atau penonton belajar dari pahlawan itu sendiri. Oleh itu, penulis drama itu tidak membicarakan kehidupan pahlawannya, tetapi memperlihatkan mereka beraksi. Kerana kenyataan bahawa pahlawan karya dramatik hanya memperlihatkan aksi, pertuturan mereka mempunyai sejumlah ciri, ia langsung berkaitan tindakan mereka, lebih dinamik dan ekspresif daripada ucapan wira karya epik.

Yang sangat penting dalam karya-karya dramatik juga intonasi, jeda, nada, iaitu semua ciri-ciri pertuturan yang memperoleh konkrit di atas pentas. Penulis drama, sebagai peraturan, hanya menggambarkan peristiwa-peristiwa yang diperlukan untuk mengungkapkan watak watak dan, oleh itu, untuk membenarkan perjuangan yang berkembang antara watak-watak. Semua fakta kehidupan lain yang tidak berkaitan langsung dengan yang digambarkan, melambatkan perkembangan tindakan tidak termasuk.

Segala sesuatu yang dipaparkan dalam drama, tragedi, komedi atau drama diikat oleh penulis drama, seperti yang Gogol tepat meletakkannya, menjadi satu simpulan umum yang besar. Oleh itu - penumpuan peristiwa yang digambarkan dan watak sekunder di sekitar watak utama. Plot drama ini ditandai dengan ketegangan dan perkembangan yang tidak menentu.

Ciri plot karya dramatik ini membezakannya dengan plot karya epik, walaupun kedua plot berdasarkan unsur umum plot, kemuncak dan denouement. Perbezaan antara drama dan puisi epik dan lirik juga dinyatakan dalam kenyataan bahawa karya genre dramatis ditulis untuk teater dan mendapat penyelesaian akhir hanya di atas pentas. Pada gilirannya, teater mempengaruhi mereka, menundukkan mereka hingga tahap tertentu dengan undang-undangnya sendiri. Karya-karya dramatis dibahagikan, misalnya, menjadi tindakan, fenomena atau pemandangan, perubahannya melibatkan perubahan pemandangan dan kostum.

Dalam kira-kira tiga atau empat aksi permainan, iaitu, selama tiga atau empat jam yang dihuni oleh drama itu, penulis drama mesti menunjukkan asal-usul konflik, perkembangan dan penyelesaiannya. Keperluan yang berkaitan dengan hak cipta mewajibkan mereka untuk memilih fenomena dan peristiwa kehidupan di mana watak-watak orang yang dilukiskan sangat jelas ditunjukkan. Semasa mengerjakan sebuah drama, penulis drama itu bukan sahaja melihat pahlawannya, tetapi juga persembahannya. Ini dibuktikan dengan banyak kenyataan penulis.

Mengenai prestasi peranan Bobchinsky dan Dobchinsky, N.V. Gogol menulis membuat dua pegawai kecil ini, saya membayangkan V. kulit mereka Shchepkin dan Ryazantsov 4.71 Kami menjumpai pemikiran yang sama dalam A. P. Chekhov. Sepanjang tempoh karya Teater Seni dalam drama The Cherry Orchard, Chekhov memberitahu KS Stanislavsky.Ketika saya menulis surat kepada Lopakhin, saya fikir bahawa ini adalah peranan anda 12.46. Terdapat juga pergantungan lain dari karya dramatis pada teater.

Ini nyata dalam kenyataan bahawa pembaca menghubungkan lakonan dengan pemandangan dalam khayalannya. Semasa membaca lakonan, gambar-gambar pelakon peranan yang sepatutnya atau yang sebenarnya muncul. Sekiranya teater, seperti kata A. V. Lunacharsky, adalah bentuk, yang kandungannya ditentukan oleh drama, maka para pelakon, pada gilirannya, membantu penulis drama dengan persembahan mereka untuk menyelesaikan gambar. Adegan tersebut sedikit sebanyak menggantikan perihal pengarang. Drama hanya hidup di atas pentas, menulis N. V. Gogol kepada M. P. Pogodin Tanpa dia, dia seperti jiwa tanpa jasad 2.82. Teater mencipta ilusi kehidupan yang jauh lebih besar daripada seni yang lain. Segala yang berlaku di atas pentas dirasakan oleh penonton terutamanya secara akut dan langsung.

Inilah kekuatan pendidikan drama yang luar biasa, yang membezakannya dengan jenis puisi lain. Keaslian drama, perbezaannya dari puisi epik dan lirik menimbulkan persoalan mengenai beberapa keanehan dalam korelasi kaedah dan teknik kerja yang digunakan dalam analisis karya dramatis di sekolah menengah. 1.2.

Tamat kerja -

Topik ini tergolong dalam bahagian:

Mempelajari drama di sekolah menggunakan contoh lakonan A.N. Ostrovsky "Ribut Petir"

Ketiadaan ciri pengarang, potret dan komponen lain dari ciri ciri prosa merumitkan persepsi drama oleh pelajar. Oleh itu, perlu mencari kaedah dan bentuk karya seperti itu, yang, di satu pihak .. Keaslian drama, perbezaannya dari puisi epik dan lirik menimbulkan persoalan mengenai beberapa ciri dalam nisbah ..

Sekiranya anda memerlukan bahan tambahan mengenai topik ini, atau anda tidak menemui apa yang anda cari, kami mengesyorkan menggunakan carian di pangkalan data karya kami:

Apa yang akan kita lakukan dengan bahan yang diterima:

Sekiranya bahan ini ternyata berguna untuk anda, anda boleh menyimpannya ke halaman anda di rangkaian sosial:

Terdapat tiga jenis utama dalam kesusasteraan: epik, lirik, dan drama. Masing-masing mempunyai ciri tersendiri, masing-masing mempunyai genre tersendiri. Epik itu menuturkan bahasa prosa, liriknya dilambangkan dengan jelas dalam puisi (ia menuturkan bahasa perasaan dan emosi). Drama adalah genus sastera yang berasingan yang mengandungi sintesis epik dan lirik.

Pertama, anda perlu mengingat ciri-ciri umum di mana anda dapat membezakan teks antara satu sama lain atau sastera antara satu sama lain:

• genre (cerita atau cerpen, puisi atau balada, tragedi atau komedi, dll.);
• bentuk penceritaan (yang memberitahu tentang peristiwa);
• masalah (dalam pelbagai genre topik yang sama dan masalahnya dapat dinyatakan dengan cara yang berbeza);
• bilangan watak (genre berbeza berbeza antara satu sama lain dalam jumlah watak);
• bentuk interaksi watak antara satu sama lain (monolog, dialog).

Ciri-ciri drama dan karya dramatik

Ciri-ciri di atas akan membantu memahami secara kasar jenis pekerjaan yang ada di hadapan kita. Sekarang mari kita perhatikan ciri khas karya dramatik.

Pertama, beberapa perkataan mengenai apa itu drama. Genus sastera ini popular di kalangan orang Yunani kuno dan dalam terjemahan dari bahasa Yunani bermaksud tindakan. Karya-karya seperti itu hanya ditujukan untuk pementasan di atas pentas, oleh itu mereka mempunyai ciri-ciri tersendiri. Jangan sampai menyelami sejarah dan mempertimbangkan ciri utama drama ini:

1. Tindakan, yang bermaksud dinamika (plotnya berkembang pesat);
2. Watak bukan pahlawan, tetapi watak;
3. Teks karya dimaksudkan untuk pentas di atas pentas (jumlah karya kecil, ada sedikit pelakon);
4. Bentuk interaksi antara watak adalah dialog dalam bentuk ucapan (boleh ada monolog dalam penyimpangan untuk menyampaikan drama);
5. Masalah sosial yang tajam dalam pekerjaan;
6. Genre: tragedi, komedi, extravaganza drama (dengan unsur-unsur hebat), tragikomedi dan banyak lagi (mengandungi subkategori mereka sendiri);
7. Drama adalah sintesis epik dan lirik (cerita mengenai sesuatu yang disertai dengan emosi "kuat").

Ini bukan keseluruhan senarai ciri karya dramatik, tetapi ini adalah ciri utamanya.

Ciri-ciri mempelajari karya-karya dramatik

1... Drama sebagai sejenis sastera. Tanda dan ciri jenis dramatik.

Drama adalah salah satu dari tiga jenis sastera, bersama dengan puisi epik dan lirik, termasuk dalam dua jenis seni: sastera dan teater.

Drama menunjukkan salah satu genre jenis dramatik. Drama ini untuk panggung. Kaedah membuat gambar adalah cara pentas. Ciri-ciri utama drama: 1 Menghasilkan semula peristiwa di luar pengarang (dekat dengan epik).

2 dialog.

3 objektiviti.

4 tindakan tuan

Tindakan dramatik - reaksi emosi seseorang. Drama meniru aksi melalui aksi, bukan cerita (Aristoteles).

5 Drama ini dicirikan oleh situasi konflik yang akut di mana watak-watak mengungkapkan watak mereka. Drama ini terbentuk di Yunani kuno, di Athena, dalam karya Sophocles, Aristophanes, Aeschylus, dan lain-lain. Terdapat kerosakan dalam hubungan sosial, kesedaran masyarakat. Diperlukan borang yang akan menguasai konflik sosial dengan cepat. Karya-karya dramatis, seperti karya epik, mencipta semula rangkaian peristiwa, tindakan orang dan hubungan mereka. Penulis drama itu tertakluk kepada undang-undang untuk mengembangkan tindakan. Tetapi tidak ada gambar naratif-deskriptif terperinci dalam drama. Oleh itu, ucapan pengarang adalah tambahan dan episodik di sini. Ini adalah senarai watak (kadang-kadang disertakan dengan penerangan ringkas), sebutan masa dan tempat tindakan, komen. Semua ini adalah teks sampingan dari pr-I yang dramatik. Teks utamanya adalah rangkaian pernyataan watak, ucapan mereka, monolog. Oleh itu terdapat had kemungkinan drama. Penulis-penulis drama hanya menggunakan sebahagian daripada subjek-bergambar yang tersedia untuk membuat novel, epik, cerita, cerita. \u003d\u003e watak watak diturunkan dalam drama dengan kebebasan dan kelengkapan yang lebih sedikit daripada dalam epik. Tetapi pengarang drama ini mempunyai kelebihan yang signifikan berbanding pencipta cerita dan novel. Satu saat yang digambarkan dalam drama bersebelahan dengan yang seterusnya. Masa acara yang dimainkan semasa urutan pentas tidak dimampatkan atau diregangkan. Kehidupan di sini bercakap seolah-olah dari wajahnya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara-pencerita. Drama ini difokuskan pada permintaan tempat kejadian. Dan teater adalah seni massa. Tidak menghairankan bahawa drama ini memikat persembahan luaran yang berkesan dari apa yang digambarkan. Imejnya hiperbolik, menarik. Dan sifat seni persembahan ini selalu meninggalkan tingkah laku para pahlawan.

Asas drama adalah aksi. Tidak seperti epik, di mana tindakan itu digambarkan telah berlaku pada masa lalu, aksi dalam drama ini berlangsung pada saat ini, berlangsung tepat di depan penonton, yang berbeza dalam kegiatan, kesinambungan, tujuan, dan pemadatan. Dengan kata lain, dalam drama ini tindakan yang dilakukan oleh para pahlawan dibuat semula, dan bukan mengenai aksi ini. Aksi ditunjukkan melalui konflik yang terletak di tengah-tengah karya dramatis, yang menentukan semua elemen struktur tindakan dramatis (khususnya, komposisi lakonan tertakluk kepada pengungkapan konflik). Tidak dapat dipisahkan antara satu sama lain, aksi dan konflik dramatik adalah ciri utama drama sebagai jenis sastera. Perkembangan tindakan dan konflik ditunjukkan dalam organisasi plot karya. Dalam drama klasik, tidak ada luas dan fleksibiliti plot, seperti dalam karya epik. Dalam plot dramatis, hanya peristiwa penting, pentas dalam pengembangan tindakan dan konflik yang tertumpu. Dalam karya yang bersifat dramatis, plotnya dibezakan oleh ketegangan dan kepantasan pembangunan, ketelanjangan konflik yang lebih besar. Konflik yang dramatis, yang mencerminkan kontradiksi sejarah dan universal yang konkrit, yang mengungkapkan hakikat masa, hubungan sosial, terkandung dalam tingkah laku dan tindakan para pahlawan, dan, terutama sekali, dalam dialog, monolog, pernyataan. Dialog dalam drama adalah kaedah utama untuk mengembangkan aksi dan konflik dan cara utama menggambarkan watak (fungsi terpenting dalam dialog dramatik). (Dalam prosa, dialog digabungkan dengan ucapan pengarang.) Ini mengungkapkan kehidupan luaran dan dalaman watak: pandangan, minat, kedudukan dan perasaan hidup, pengalaman, suasana hati mereka. Dengan kata lain, kata dalam drama, bersikap luas, tepat, ekspresif, tepu emosi, kata-kata, mampu menyampaikan perwatakan penuh watak. Bentuk ciri-ciri pertuturan watak-watak dalam drama juga merupakan monolog - ucapan pelakon, yang ditujukan kepada dirinya sendiri atau orang lain, tetapi, tidak seperti dialog, tidak bergantung pada tindak balas. Dalam prosa, monolog tidak memainkan peranan yang paling penting, tetapi mendominasi lirik. Dalam drama itu, monolog mengungkapkan cita-cita, kepercayaan watak, kehidupan rohani mereka, dan kerumitan watak mereka.

2. Kaedah dan teknik untuk mengerjakan karya yang dramatik

Pada peringkat awal mempelajari karya dramatis, serentak dengan penjelasan mengenai konflik utama, berlaku perkenalan pertama pelajar dengan watak-watak, dengan peranan apa yang mereka mainkan dalam perjuangan. Seseorang boleh menimbulkan persoalan mengenai pengelompokan mereka. Jalan untuk menjelaskan konflik utama diturap, dan penetapan batas-batas permainan - bagaimana ia bermula dan bagaimana ia berakhir, yang membantu memperjelas pandangan umum drama ini.

Penekanan besar diberikan pada daya tarikan kelas terhadap masa yang diliputi dalam pementasan. Masa penonton dan masa aksi bermain digabungkan, tetapi antara fenomena hari, minggu, bahkan bertahun-tahun berlalu.

Sebagai contoh, aksi "Woe from Wit" merangkumi waktu dari pagi hingga petang, walaupun di teater itu dimampatkan hingga beberapa jam. Dua minggu berlalu antara III dan IV. Pelajar harus diajar bahawa apa yang penting dalam drama bukan hanya yang berlaku dalam tindakan itu sendiri, antara tindakan.

Untuk analisis di dalam kelas, guru mesti memilih fenomena sokongan yang menentukan perkembangan tindakan. Kita tidak boleh melupakan penjelasan kata-kata yang tidak dapat difahami; dan ulasan sejarah dan teater, pilih terlebih dahulu apa yang perlu dibaca sendiri, dan bila hendak menghidupkan pemain.

Kaedah dan teknik untuk mengerjakan drama adalah pelbagai.

1. "Pandangan dari penonton", menetapkan persepsi visual. Pelajar sekolah harus membayangkan diri mereka secara mental melihat lakonannya, untuk tujuan ini berguna untuk menggunakan serpihan kenangan persembahan.

2. Penting untuk mendorong para pelajar untuk MEMBAYAR apa yang berlaku di atas pentas untuk tujuan ini untuk mencadangkan keadaan: "Bayangkan, anda sedang duduk di atas pentas" (sebelum permulaan aksi pertama "Ribut Petir").

Jawapan: hamparan luas wilayah Trans-Volga, Volga terbentang, yang membuat Kuligin berseru: pemandangan luar biasa, keindahan - jiwa bergembira! " atau "Bagaimana anda membayangkan walikota ketika dia memasuki bilik Khlestakov?"

Teknik lain yang mendorong pelajar untuk menembusi teks lakonan adalah penciptaan khayalan mise-en-adegan, iaitu pelajar sekolah dijemput untuk memikirkan bagaimana mereka akan mengatur watak-watak pada saat tertentu dalam tindakan, untuk membayangkan kedudukan, gerak isyarat, pergerakan mereka.

Sebagai contoh, sebelum awal aksi IV "At the Bottom," Gorky menunjukkan di mana, di posisi mana setiap watak berada pada saat tirai dibuka. Tetapi dalam proses pengembangan aksi, susunan watak di atas panggung berubah, dalam hal apa, mengapa dan bagaimana ini terjadi? Tandakan pemandangan ini. "

Inti dari setiap tindakan adalah pemerhatian yang konsisten terhadap perkembangan tindakan, logik dalaman perkembangan ini dalam tindakan yang diberikan. Pemerhatian terhadap perkembangan tindakan oleh pelajar harus tidak dapat dipisahkan dari penembusan ke dalam watak watak. Ini difasilitasi oleh pertanyaan berikut: "Tikhon dan Varvara alamat Kabanikha dengan" kamu ", dan Katerina dengan" kamu ". Kenapa?

Semasa menganalisis drama, subjek yang sentiasa diberi perhatian adalah ucapan watak, keasliannya, sejak watak watak, wajah sosialnya, keadaan fikirannya mengungkapkan pertuturan. Dengan mendengarkan, misalnya, bagaimana Katerina menceritakan tentang kehidupan ibunya, kita akan dapat menilai dia. "Saya hidup ... seperti burung di alam liar ... semua yang ada di sini nampaknya tidak dapat dilayan." Kami memahami betapa baiknya dia, bagaimana dia menyiram bunga, betapa dia mengingati semua ini. Dalam pidatonya, ada banyak kata dan ungkapan yang berkaitan dengan ide-ide keagamaan dan kehidupan sehari-hari: kuil, saya berdoa, malaikat, itu bau cemara, kerana dia dibesarkan dalam keluarga patriarki, dia tidak boleh sebaliknya.

Dengan cara pertuturan berbunyi, peranan penting dimainkan oleh orang yang dituju. Ucapan Gabenor terdengar berbeda ketika dia beralih ke Lyapkin-Tyapkin, ke Strawberry, atau Khlopov.

Harus diingat bahawa pemilihan kata dan bunyinya - intonasi secara langsung berkaitan dengan SUBTEXT. Untuk mengungkapkan subteks bermaksud untuk mengungkap inti pati lakonan, hubungan antara sebab-sebab tindakan watak itu dan manifestasi luarannya. Sekiranya pelajar diajar memahami subteks, maka kita akan menghasilkan pembaca dan penonton yang baik.

Tidak boleh dilupakan bahawa ketika menganalisis lakonan, ucapan para pelakon sangat penting, dan ucapan penulis, poster dan ucapan kepadanya (ini sering dilupakan oleh pelajar ketika membaca) Untuk tujuan ini, berikut tugas-tugas itu penting: memberi komen untuk para pelakon, mengikuti contoh Gogol yang dilakukannya di "The Inspector General" atau "Apa kata pernyataan itu dalam tindakan kedua" The Storm "dalam adegan perpisahan Katerina kepada suaminya."

Bacaan ekspresif sangat penting dalam karya yang sedang dilakonkan. Dalam kes ini, pelajar dari kedudukan penonton menuju ke kedudukan pelakon.

Penulis, sikapnya terhadap apa yang berlaku adalah persoalan utama ketika menghadapi kajian terhadap sebarang karya. Dalam karya dramatis, kedudukan pengarang lebih tersembunyi daripada karya jenis lain. untuk tujuan ini, guru perlu: menarik perhatian pelajar kepada komen yang dibuat oleh pengarang untuk pelakon dan mengajak mereka memikirkan bagaimana penulis berkaitan dengan wataknya? Atau dia menyarankan untuk menjawab pertanyaan: "Bagaimana Ostrovsky membuat penonton, menonton aksi 3, membenarkan Katerina?"

Dalam proses menganalisis pemerhatian yang diperoleh, guru harus membuat kesimpulan untuk tujuan ini merangkum pertanyaan penting, seperti: "Apa yang telah kita pelajari tentang kehidupan kota daerah? Bagaimana pegawai bandar muncul di hadapan kita? Apa sifat langkah yang diambil oleh Gorodnich? " atau "" Apa yang umum dalam watak Dikiy dan Kabanikha, dan apa perbezaannya? Mengapa konflik antara dunia Katerina dan Kabanova tidak dapat dielakkan? "

Pada pelajaran akhir, dalam bentuk umum, soalan yang pelajar cari jawapan dalam proses menganalisis drama dikemukakan.

Pelajaran terakhir, sebenarnya, sudah dimulai dengan karya mengenai aksi terakhir drama ini, ketika konflik diselesaikan dan penulis-penulis drama meringkaskan, seperti dulu. Untuk tujuan ini, pembacaan ekspresif pelajar sangat penting: ini adalah ujian kefahaman mereka tentang watak watak.

Membaca mengikut peranan - juga menunjukkan tahap kefahaman tentang karya dramatik oleh pelajar sekolah. Guru boleh mendekati pembahagian peranan dengan cara yang berbeza. Kerja rumah untuk pelajaran seperti itu boleh ditulis atau disusun secara lisan mengenai perwatakan wira, yang peranannya akan dimainkan oleh pelajar.

Dalam pelajaran akhir, terdapat pertandingan untuk membaca adegan individu, sejarah panggung drama, menonton penyesuaian filem, dan membincangkannya.

Soalan mengenai teori sastera

Berkaitan dengan kajian drama, pelajar mesti menguasai beberapa konsep teori dan sastera. Sebilangan dari mereka harus dimasukkan dalam perbendaharaan kata aktif pelajar sekolah: perbuatan, tindakan, fenomena, monolog, dialog, senarai watak, komen. Ketika mereka memasuki drama, perbendaharaan kata murid sekolah diisi semula: konflik, plot, eksposisi, permulaan, klimaks, denouement, genre: komedi, drama, tragedi .; bermain, persembahan. Persembahan bukanlah ilustrasi dalam sebuah drama, tetapi karya seni baru yang dibuat oleh teater, yang menafsirkan drama-drama penulis dengan cara tersendiri.

Tetapi tidak ada gambar naratif-deskriptif terperinci dalam drama. Ucapan pengarang itu sendiri adalah tambahan dan episodik di sini. Ini adalah senarai watak, kadang-kadang disertakan dengan penerangan ringkas, sebutan masa dan tempat tindakan; perihalan pengaturan panggung pada awal aksi dan episod, serta komen mengenai pernyataan individu mengenai watak dan indikasi pergerakan, gerak isyarat, ekspresi wajah, intonasi (ucapan) mereka. Semuanya bertambah sisi teks karya dramatis. Utama teksnya adalah rantai ucapan watak, ucapan dan monolog mereka.

Oleh itu terdapat had kemungkinan seni untuk drama. Penulis-penulis drama hanya menggunakan sebahagian daripada subjek-bergambar yang tersedia untuk pencipta novel atau epik, cerpen atau cerita. Dan watak watak diungkapkan dalam drama dengan kebebasan dan kelengkapan yang lebih sedikit daripada dalam epik. "Drama I<...> Saya melihat, - T. Mann berkata, - sebagai seni siluet dan saya merasakan hanya orang yang diceritakan sebagai gambar volumetrik, tidak terpadu, nyata dan plastik ”. Pada masa yang sama, penulis drama, berbeza dengan pengarang karya epik, terpaksa mengehadkan jumlah teks lisan yang memenuhi keperluan seni teater. Masa aksi yang digambarkan dalam drama mesti sesuai dengan kerangka masa panggung yang ketat. Dan persembahan dalam bentuk biasa untuk teater Eropah Baru berlangsung, seperti yang anda ketahui, tidak lebih dari tiga atau empat jam. Dan ini memerlukan teks dramatik yang bersaiz tepat.

Pada masa yang sama, pengarang drama ini mempunyai kelebihan yang signifikan berbanding pencipta cerita dan novel. Suatu saat yang digambarkan dalam drama bersebelahan dengan yang lain, bersebelahan. Masa peristiwa yang diterbitkan oleh penulis drama semasa "episod pentas tidak menyusut atau meregang; watak-watak dalam drama bertukar komen tanpa selang waktu yang ketara, dan pernyataannya, seperti yang dinyatakan oleh KS Stanislavsky, merupakan garis yang berterusan dan berterusan. Dicetak sebagai sesuatu yang lalu, maka rantai dialog dan monolog dalam drama menimbulkan ilusi masa kini. Kehidupan di sini bercakap seolah-olah dari wajahnya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perawi perantara. Aksi itu diciptakan semula dalam drama dengan kadar maksimum. seolah-olah di depan mata pembaca. "Semua bentuk naratif,- menulis F. Schiller, - memindahkan hadiah ke masa lalu; semua yang dramatik menjadikan masa lalu sekarang. "

Drama ini difokuskan pada keperluan pentas. Dan teater adalah seni massa awam. Persembahan secara langsung mempengaruhi banyak orang, seolah-olah bergabung bersama sebagai tindak balas terhadap apa yang berlaku di hadapan mereka. Tujuan drama ini, menurut Pushkin, adalah untuk bertindak pada banyak orang, untuk menimbulkan rasa ingin tahu mereka "dan untuk ini menangkap" kebenaran nafsu ":" Drama ini dilahirkan di alun-alun dan merupakan hiburan yang popular. Orang-orang, seperti kanak-kanak, memerlukan hiburan, aksi. Drama ini menyajikan kejadian luar biasa dan pelik kepadanya. Rakyat menuntut perasaan yang kuat<..> Ketawa, kasihan dan seram adalah tiga rentetan imaginasi kita, yang digoncang oleh seni drama. " Terutama hubungan erat dihubungkan dengan jenis sastera yang dramatis dengan ruang tawa, kerana teater digabungkan dan dikembangkan dalam hubungan yang tidak dapat dipisahkan dengan perayaan massa, dalam suasana permainan dan keseronokan. "Genre komik bersifat universal untuk zaman kuno," kata O. M. Freidenberg. Perkara yang sama boleh dikatakan mengenai teater dan drama negara dan era lain. T. Mann benar ketika dia menyebut "naluri pelawak" "asas asas dari semua kemahiran dramatis."

Tidak menghairankan bahawa drama ini menarik ke arah persembahan yang digambarkan secara berkesan. Gambarannya berubah menjadi hiperbolik, menarik, cerah secara teater. "Teater memerlukan<...> garis lebar yang berlebihan dalam suara, deklamasi, dan gerak isyarat ",- tulis N. Boileau. Dan sifat seni pertunjukan ini selalu meninggalkan tingkah laku para pahlawan karya-karya dramatis. "Seperti di teater yang dimainkannya," Bubnov ("At the Bottom" oleh Gorky) memberi komen tentang tiruan Tick yang putus asa, yang, dengan pencerobohan yang tidak dijangka ke dalam perbualan umum, memberinya kesan teater. Penting (sebagai ciri jenis sastera yang dramatis) Tolstoy mencela W. Shakespeare kerana banyaknya hiperbola, yang diduga "melanggar kemungkinan kesan seni." "Dari kata-kata pertama,- dia menulis tentang tragedi "King Lear",- keterlaluan dapat dilihat: keterlaluan peristiwa, keterlaluan perasaan dan keterlaluan ekspresi. " Dalam menilai karya Shakespeare, L. Tolstoy salah, tetapi idea kepatuhan penulis drama Inggeris yang hebat terhadap hiperbola teater betul-betul betul. Apa yang telah dikatakan tentang "King Lear" dengan alasan yang tidak kurang dapat dikaitkan dengan komedi dan tragedi kuno, karya dramatis klasik, kepada drama F. Schiller dan W. Hugo, dll.

Dalam XIX - XX berabad-abad, ketika keinginan untuk keaslian sehari-hari berlaku dalam sastera, konvensi yang terdapat dalam drama menjadi kurang jelas, mereka sering dikurangkan menjadi minimum. Pada permulaan fenomena ini, apa yang disebut "drama borjuasi"Xviii abad, pencipta dan ahli teori yang terdiri daripada D. Diderot dan G.E. Pengurangan. Karya penulis drama Rusia terbesarAbad XIX dan awal XX abad - A.N. Ostrovsky, A.P. Chekhov dan M. Gorky - dibezakan oleh kebolehpercayaan bentuk kehidupan yang dicipta semula. Tetapi walaupun Playwrights ditetapkan pada kebolehlaksanaan, plot, psikologi dan hiperbola pertuturan tetap utuh. Konvensyen teater membuat diri mereka terasa bahkan dalam drama Chekhov, yang menunjukkan had maksimum "hidup". Mari kita lihat pemandangan terakhir Three Sisters. Seorang wanita muda, sepuluh atau lima belas minit yang lalu, berpisah dengan orang yang dikasihi, mungkin selamanya. Lima minit yang lalu mengetahui tentang kematian tunangnya. Oleh itu, mereka, bersama dengan kakak, saudara perempuan ketiga, merumuskan hasil moral dan falsafah masa lalu, yang mencerminkan suara perarakan ketenteraan mengenai nasib generasi mereka, tentang masa depan umat manusia. Tidak mungkin membayangkan ini berlaku secara realiti. Tetapi kita tidak memperhatikan tidak masuk akal pengakhiran The Three Sisters, karena kita terbiasa dengan drama yang mengubah bentuk kehidupan orang.

Perkara di atas meyakinkan kesahihan keputusan A. S. Pushkin (dari artikelnya yang telah disebutkan) bahawa "inti pati seni dramatik tidak termasuk masuk akal"; “Membaca puisi, novel, kita sering lupa dan percaya bahawa kejadian yang digambarkan bukanlah fiksyen, tetapi kebenaran. Dalam ode, elegy, kita dapat berfikir bahawa penyair menggambarkan perasaannya yang sebenarnya dalam keadaan yang sebenarnya. Tetapi di mana masuk akal bangunan yang terbahagi kepada dua bahagian, yang mana satu dipenuhi dengan penonton yang telah bersetujudan lain-lain ".

Peranan yang paling penting dalam karya-karya dramatik termasuk dalam konvensi pengungkapan diri pahlawan, yang dialog dan monolognya, yang sering dipenuhi dengan kata-kata pepatah dan pepatah, ternyata jauh lebih luas dan berkesan daripada ucapan yang dapat diucapkan dalam mirip keadaan hidup. Replika "ke samping" adalah konvensional, yang, seperti itu, tidak ada untuk watak-watak lain di atas panggung, tetapi jelas dapat didengar oleh penonton, serta monolog yang diucapkan oleh pahlawan sendirian, sendirian, yang merupakan kaedah pentas murni untuk mengeluarkan ucapan dalaman (terdapat banyak monolog seperti dalam tragedi kuno dan dalam drama Zaman Baru). Penulis drama, membuat semacam eksperimen, menunjukkan bagaimana seseorang akan mengekspresikan dirinya jika dengan kata-kata yang diucapkan dia menyatakan moodnya dengan kelengkapan dan kecerahan maksimum. Dan ucapan dalam karya dramatis sering kali menyerupai ucapan artistik-liris atau oratorik: para pahlawan di sini cenderung mengekspresikan diri mereka sebagai penambahbaikan-penyair atau penguasaan pengucapan awam. Oleh itu, Hegel sebahagiannya benar, menganggap drama itu sebagai sintesis dari prinsip epik (kejadian) dan lirik (ekspresi pertuturan).

Drama mempunyai, seperti itu, dua kehidupan dalam seni: teater dan sastera itu sendiri. Membentuk dasar pertunjukan yang dramatik, dalam komposisi mereka, karya dramatis ini juga dirasakan oleh penonton yang membaca.

Tetapi ini tidak selalu berlaku. Pembebasan drama dari panggung dilakukan secara beransur-ansur - selama beberapa abad dan berakhir baru-baru ini: diXVIII - XIX cc. Contoh drama yang penting di dunia (dari zaman kuno hinggaXVII pada masa penciptaan mereka, mereka secara praktikal tidak dikenali sebagai karya sastera: mereka hanya wujud sebagai sebahagian daripada seni persembahan. Baik W. Shakespeare maupun J. B. Moliere dianggap oleh sezamannya sebagai penulis. "Penemuan" pada babak kedua memainkan peranan penting dalam memperkukuhkan konsep drama sebagai karya yang bertujuan bukan hanya untuk produksi panggung, tetapi juga untuk membaca.Xviii abad Shakespeare sebagai penyair dramatik yang hebat. Mulai sekarang, drama mula dibaca secara intensif. Terima kasih kepada banyak penerbitan diXIX - XX cc. karya dramatis terbukti menjadi bentuk fiksyen yang penting.

Dalam XIX dalam. (terutamanya pada babak pertama) karya sastera drama sering diletakkan di atas panggung. Oleh itu, Goethe percaya bahawa "karya Shakespeare bukan untuk mata badan," dan Griboyedov memanggil keinginannya untuk mendengar puisi "Celaka dari Wit" dari panggung "kekanak-kanakan". Yang dipanggilLesedrama (drama untuk dibaca), dibuat dengan fokus terutamanya pada persepsi dalam membaca. Seperti Gouste's Faust, karya dramatis Byron, tragedi Pushkin, drama Turgenev, yang penulis katakan: "Lakonan saya, yang tidak memuaskan di atas panggung, mungkin menarik minat membaca."

Perbezaan asas antaraLesedrama dan lakonan yang diarahkan oleh pengarang untuk membuat pentas produksi tidak wujud. Drama yang dihasilkan untuk membaca selalunya berpotensi berdasarkan pentas. Dan teater (termasuk yang moden) terus-menerus mencari dan kadang-kadang menemui kunci untuk mereka, yang bukti adalah kejayaan pementasan "Sebulan di Negara" Turgenev (pertama sekali, ini adalah persembahan pra-revolusi Moscow yang terkenal Teater Seni) dan banyak (walaupun jauh dari kejayaan) pentas pembacaan kecil tragedi Pushkin diAbad XX.

Kebenaran lama tetap berlaku: yang paling penting, tujuan utama drama adalah pentas. "Hanya dengan persembahan pentas, - kata A. N. Ostrovsky, - fiksyen dramatik pengarang menerima bentuk yang benar-benar selesai dan menghasilkan kesan moral yang tepat, pencapaian yang mana penulis telah meletakkan dirinya sebagai tujuan".

Penciptaan persembahan berdasarkan karya dramatik dikaitkan dengan penyelesaian kreatifnya: para pelakon membuat gambar intonasi-plastik dari peranan yang dimainkan, artis menghiasi ruang panggung, pengarah mengembangkan mise-en-adegan. Sehubungan dengan itu, konsep lakonan berubah sedikit (beberapa aspeknya diberi perhatian lebih banyak, yang lain - kurang perhatian), sering diringkaskan dan diperkaya: persembahan pentas memperkenalkan baru semantik warna. Pada masa yang sama, prinsip yang sangat penting bagi teater adalah kesetiaan membaca sastera. Pengarah dan pelakon diminta untuk menyampaikan karya yang dipentaskan kepada penonton selengkap mungkin. Kesetiaan terhadap pembacaan pentas berlaku di mana pengarah dan pelakon sangat memahami karya dramatiknya utama kandungan, genre, ciri gaya. Persembahan pentas (dan juga penyesuaian filem) hanya sah sekiranya terdapat persetujuan (walaupun relatif) antara pengarah dan pelakon dengan pelbagai idea penulis-penulis drama, ketika pelakon pentas memperhatikan makna karya yang dipentaskan, keunikan genrenya, ciri-ciri gaya dan teks itu sendiri.

Dalam estetika klasikXVIII - XIX berabad-abad, khususnya oleh Hegel dan Belinsky, drama (terutamanya genre tragedi) dipandang sebagai bentuk kreativiti sastera tertinggi: sebagai "mahkota puisi." Sejumlah era seni sebenarnya telah menunjukkan diri mereka terutama dalam seni drama. Aeschylus dan Sophocles pada zaman kegemilangan budaya kuno, Moliere, Racine dan Cornelle pada masa klasikisme tidak dapat ditandingi di antara pengarang karya-karya epik. Karya Goethe penting dalam hal ini. Semua keluarga sastera tersedia untuk penulis Jerman yang hebat, tetapi dia menobatkan hidupnya dalam seni dengan penciptaan karya dramatis - Faust abadi.

Dalam abad yang lalu (hinggaXviii berabad-abad), drama tidak hanya berjaya bersaing dengan epik, tetapi sering menjadi bentuk penghasilan semula seni yang unggul dalam kehidupan di ruang dan waktu. Terdapat beberapa sebab untuk ini. Pertama, seni teater memainkan peranan besar, yang dapat diakses (berbanding buku tulisan tangan dan cetak) ke lapisan masyarakat yang paling luas. Kedua, sifat-sifat karya dramatis (penggambaran watak-watak dengan ciri-ciri yang jelas, pembiakan nafsu manusia, graviti ke arah pathos dan grotesque) pada zaman "pra-realistik" sepenuhnya sesuai dengan kecenderungan sastera umum dan seni umum. Cit. Dipetik dari: Pembaca mengenai sejarah teater / Kompleks Eropah Barat. dan ed. S. Mokulsky: Dalam 2 jilid, edisi ke-2. M .; L., 1953.T. 1.S 679.

Tolstoy L.N. Penuh koleksi cit .: Dalam 90 jilid, Moscow, 1950. Jilid 35, hlm.252.

Pushkin A.S. Penuh koleksi cit .: Dalam 10 jilid, jilid 7, ms 212.

Goethe I.V. Mengenai seni. S. 410-411.

Turgenev I.S. Sobr. cit .: V. 12 t.M., 1956. Jilid 9, ms 542.

Ostrovsky A.N. Penuh koleksi cit .: Dalam 12 jilid, Moscow, 1978. Jilid 10, hlm.63.

Karya-karya dramatis disusun berdasarkan penyataan watak. Menurut Gorky, "lakon tersebut mengharuskan setiap unit lakonan dicirikan oleh kata-kata dan perbuatan secara bebas, tanpa diminta oleh pengarang" (50, 596). Tidak ada gambar naratif-deskriptif terperinci di sini. Sebenarnya ucapan penulis, dengan bantuan yang digambarkan dilukis dari luar, adalah tambahan dan episodik dalam drama. Ini adalah tajuk drama, subtitle genrenya, petunjuk tempat dan waktu aksi, senarai watak, kadang-kadang

disertakan dengan ciri-ciri ringkasan ringkas mereka, aksi dan episod sebelumnya yang menggambarkan latar panggung, serta ucapan yang diberikan dalam bentuk komen mengenai garis-garis individu pahlawan. Semua ini merupakan teks sampingan karya dramatik. Dan teksnya adalah rantai ucapan dialog dan monolog watak itu sendiri.

Oleh itu, ada batasan tertentu dari kemungkinan artistik drama. Penulis-penulis drama hanya menggunakan sebahagian daripada kaedah subjek-bergambar yang tersedia untuk pencipta novel atau epik, cerpen atau cerita. Dan watak watak diungkapkan dalam drama dengan kebebasan dan kelengkapan yang lebih sedikit daripada dalam epik. "Saya ... melihat drama ini," kata T. Mann, "sebagai seni siluet dan hanya merasakan orang yang diceritakan sebagai gambar volumetrik, tidak terpadu, nyata dan plastik" (69, 386). Pada masa yang sama, penulis drama, tidak seperti pengarang karya epik, terpaksa mengehadkan jumlah teks lisan yang memenuhi keperluan seni teater. Masa plot dalam drama mesti sesuai dengan jangka masa panggung yang ketat. Dan persembahan dalam bentuk yang dikenali oleh teater Eropah berlangsung, seperti yang anda ketahui, tidak lebih dari tiga hingga empat jam. Dan ini memerlukan teks dramatik yang bersaiz tepat.

Pada masa yang sama, pengarang drama ini juga mempunyai kelebihan yang signifikan berbanding pencipta cerita dan novel. Suatu saat yang digambarkan dalam drama bersebelahan dengan yang lain, bersebelahan. Waktu kejadian yang diterbitkan oleh penulis drama semasa episod pentas (lihat Bab X) tidak dimampatkan atau diregangkan; watak-watak dalam drama bertukar komen tanpa selang waktu yang ketara, dan pernyataannya, seperti yang dicatat oleh Stanislavsky, membentuk garis tegas dan berterusan. Sekiranya dengan bantuan penceritaan, tindakan tersebut ditangkap sebagai sesuatu yang lalu, maka rantai dialog dan monolog dalam drama menimbulkan ilusi masa kini. Kehidupan di sini bercakap seolah-olah dari wajahnya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara - pencerita. Aksi drama tersebut nampaknya berlaku di depan mata pembaca. "Semua bentuk naratif," tulis F. Schiller, "memindahkan masa kini ke masa lalu; semuanya dramatik menjadikan masa lalu menjadi nyata " (106, 58).

Jenis sastera yang dramatik mencipta semula aksi dengan

ketiadaan maksimum. Drama tidak membenarkan ringkasan ciri-ciri peristiwa dan tindakan yang akan menggantikan perinciannya. Dan dia, seperti yang dinyatakan oleh Yu. Olesha, "ujian keparahan dan sekaligus bakat, rasa bentuk dan segala sesuatu yang istimewa dan mengejutkan yang menjadikan bakat" (71, 252). Pemikiran serupa tentang drama diungkapkan oleh Bunin: “Kita harus memerah pemikiran menjadi bentuk yang tepat. Dan ini sangat menggembirakan. "

BENTUK-BENTUK PERINGKAT KARAKTER

Watak-watak drama memperlihatkan diri mereka dalam tingkah laku (terutamanya dalam kata-kata yang diucapkan) lebih jelas daripada watak-watak dalam karya epik. Dan ini semula jadi. Pertama, bentuk dramatik membuang watak menjadi "polifoni". Kedua, kata-kata watak-watak dalam drama difokuskan pada ruang panggung dan auditorium yang luas, sehingga ucapan itu dianggap sebagai ditujukan langsung kepada penonton dan berpotensi keras. "Tuntutan teater ... garis lebar yang berlebihan dalam suara, bacaan, dan gerak isyarat." (98, 679), menulis N. Boileau. Dan D. Diderot menyatakan bahawa "anda tidak boleh menjadi penulis drama tanpa kepetahan" (52, 604).

Tingkah laku watak-watak dalam drama ditandai dengan aktiviti, kegelisahan, dan penampilan. Dengan kata lain, ia adalah teater. Theatricality adalah perlakuan pertuturan dan gesticulation, yang dilakukan dengan harapan adanya kesan besar-besaran dari orang ramai. Dia adalah antipode keintiman dan keterlaluan bentuk tindakan. Tingkah laku yang penuh dengan teater menjadi subjek penggambaran terpenting dalam drama. Aksi dramatik sering berlaku dengan penyertaan aktif dari pelbagai orang. Ini adalah banyak adegan drama Shakespeare (terutama yang terakhir), kemuncak "Inspektor Jeneral" Gogol dan "Badai Petir" Ostrovsky, yang menyokong episod "Tragedi Optimis" Vishnevsky. Penonton terutamanya dipengaruhi oleh episod di mana terdapat penonton di atas panggung: gambar mesyuarat, perhimpunan, persembahan besar-besaran, dan lain-lain. Meninggalkan kesan yang jelas pada episod panggung yang menunjukkan sedikit orang jika tingkah laku mereka terbuka, tidak dihambat, dengan berkesan. "Seperti di teater yang dimainkannya," Bubnov (At the Bottom of Gorky) memberi komen mengenai cemuhan kegilaan Tick yang putus asa tentang kebenaran, yang oleh pencerobohan yang tidak dijangka dan tiba-tiba ke dalam perbualan umum, memberinya watak teater.

Pada masa yang sama, hak cipta (terutamanya penyokong

seni realistik) merasakan keperluan untuk melampaui teater: untuk mencipta semula tingkah laku manusia dalam semua kekayaan dan kepelbagaiannya, merakam kehidupan peribadi, rumah tangga, intim, di mana orang mengekspresikan diri dengan kata-kata dan gerak isyarat dengan berhati-hati dan sederhana. Pada masa yang sama, ucapan watak-watak, yang, menurut logik yang digambarkan tidak harus spektakuler dan terang, disajikan dalam drama dan persembahan sebagai panjang, bersuara penuh, ekspresif hiperbolik. Di sini, batasan tertentu dari kemungkinan drama itu tercermin: penulis drama (seperti pelakon di atas panggung) terpaksa mengangkat "non-teater dalam kehidupan" ke peringkat "teater dalam seni".

Dalam pengertian yang luas, setiap karya seni bersyarat, iaitu, ia tidak sama dengan kehidupan nyata. Pada masa yang sama, istilah konvensi (dalam pengertian sempit) menunjukkan cara-cara memperbanyak kehidupan, di mana perbezaan dan bahkan perbezaan antara bentuk yang digambarkan dan bentuk realiti itu sendiri ditekankan. Dalam hal ini, konvensi seni menentang "kemungkinan" atau "hidup". "Segala-galanya semestinya penting, tidak semestinya semuanya seakan hidup," tulis Fadeev. - Di antara banyak bentuk, mungkin ada bentuk bersyarat. " (96, 662) (iaitu, "tidak seperti kehidupan". B. X.).

Dalam karya-karya dramatis, di mana tingkah laku watak-watak adalah teater, konvensyen digunakan secara meluas. Pemergian drama yang tidak dapat dielakkan dari gaya hidup telah disebut lebih daripada sekali. Oleh itu, Pushkin berpendapat bahawa "dari semua jenis karya, karya yang paling tidak masuk akal adalah dramatik." (79, 266), dan Zola menyebut drama dan teater "benteng segala yang konvensional" (61, 350).

Perwatakan dalam drama sering diperkatakan bukan kerana mereka memerlukannya semasa aksi, tetapi kerana pengarang perlu menjelaskan sesuatu kepada pembaca dan penonton, untuk memberi kesan tertentu kepada mereka. Oleh itu, dalam karya dramatik, watak tambahan kadang-kadang diperkenalkan, yang sendiri menceritakan apa yang tidak ditunjukkan di atas pentas (utusan dalam drama kuno), atau, menjadi pembicara watak utama, mendorong mereka untuk membicarakan apa yang berlaku (paduan suara dan tokoh utama mereka dalam tragedi kuno; kepercayaan dan pelayan dalam komedi kuno, Renaissance, klasikisme). Dalam drama epik yang disebut, watak-watak pelakon dari semasa ke semasa beralih kepada penonton, "melangkah keluar dari peranan" dan, seperti yang ada, dari luar, melaporkan apa yang sedang berlaku.

Penghormatan kepada konvensyen adalah, selanjutnya, kekayaan ucapan dalam drama dengan pepatah, kata-kata pepatah, penalaran tentang apa yang sedang berlaku. Monolog yang diucapkan oleh pahlawan sahaja juga bersyarat. Monolog seperti itu sebenarnya bukan tindakan pertuturan, tetapi teknik pentas murni untuk mengeluarkan ucapan dalaman; terdapat banyak dari mereka baik dalam tragedi kuno dan dalam drama zaman moden. Yang lebih konvensional adalah ucapan "ke samping", yang, seperti itu, tidak ada untuk watak-watak lain di atas panggung, tetapi jelas dapat didengar oleh penonton.

Sudah tentu, adalah salah untuk "memperbaiki" hiperbola teater hanya untuk jenis sastera yang dramatis. Fenomena serupa adalah ciri epik klasik dan novel pengembaraan, jika kita bercakap mengenai klasik abad ke-19. - untuk karya Dostoevsky. Namun, dalam drama inilah konvensional penuturan diri watak-watak menjadi trend seni terkemuka. Pengarang drama, membuat semacam eksperimen, menunjukkan bagaimana seseorang akan mengekspresikan dirinya jika dengan kata-kata yang diucapkan dia menyatakan moodnya dengan kelengkapan dan kecerahan maksimum. Secara semula jadi, dialog dan monolog dramatis ternyata jauh lebih panjang dan berkesan daripada ucapan yang dapat diucapkan dalam situasi kehidupan yang serupa. Akibatnya, pertuturan dalam drama sering kali menyerupai ucapan artistik-lirik atau pidato: pahlawan karya dramatis cenderung mengekspresikan diri sebagai improvisasi - penyair atau orator yang canggih. Oleh itu, Hegel sebahagiannya benar, menganggap drama itu sebagai sintesis dari prinsip epik (kejadian) dan lirik (ekspresi pertuturan).

Dari zaman kuno hingga era romantisme - dari Aeschylus dan Sophocles hingga Schiller dan Hugo - karya-karya dramatik dalam sebilangan besar kes yang cenderung ke arah teater dramatis dan demonstratif. L. Tolstoy mencela Shakespeare kerana banyaknya hiperbola, yang diduga "melanggar kemungkinan kesan seni." Dari kata-kata pertama, - dia menulis tentang tragedi "King Lear", - seseorang dapat melihat keterlaluan: keterlaluan peristiwa, keterlaluan perasaan dan keterlaluan ekspresi " (89, 252). Dalam menilai karya Shakespeare, L. Tolstoy salah, tetapi idea kepatuhan penulis drama Inggeris yang hebat terhadap hiperbola teater betul-betul betul. Apa yang telah dikatakan tentang "King Lear" dengan alasan yang tidak kurang dapat dikaitkan dengan komedi dan tragedi kuno.

hari, karya klasik dramatik, tragedi Schiller, dll.

Pada abad ke-19-20, ketika keinginan untuk keaslian gambar seni sehari-hari berlaku dalam kesusasteraan, konvensi yang wujud dalam drama mula dikurangkan menjadi minimum. Asal-usul fenomena ini adalah apa yang disebut "drama borjuasi" abad ke-18, pencipta dan ahli teori yang terdiri daripada Diderot dan Lessing. Karya penulis drama Rusia terhebat pada abad ke-19. dan awal abad XX - A. Ostrovsky, Chekhov dan Gorky - dibezakan oleh kebolehpercayaan bentuk kehidupan yang dicipta semula. Tetapi walaupun drama itu disusun mengenai kemungkinan penggambaran, plot, psikologi dan hiperbola pertuturan tetap ada. Bahkan dalam drama Chekhov, yang menunjukkan had maksimum "hidup", konvensi teater membuat diri mereka terasa. Mari kita lihat pemandangan terakhir Three Sisters. Seorang wanita muda, sepuluh atau lima belas minit yang lalu, berpisah dengan orang yang dikasihi, mungkin selamanya. Lima minit yang lalu mengetahui tentang kematian tunangnya. Oleh itu, mereka, bersama dengan kakak, saudara perempuan ketiga, merumuskan hasil moral dan falsafah dari apa yang berlaku, yang mencerminkan suara perarakan ketenteraan mengenai nasib generasi mereka, tentang masa depan umat manusia. Tidak mungkin membayangkan ini berlaku secara realiti. Tetapi kita tidak memperhatikan tidak masuk akal pengakhiran The Three Sisters, karena kita terbiasa dengan drama yang mengubah bentuk kehidupan orang.