රඟහල නිර්මාණය කළේ කුමන වසරේද? රුසියාවේ රඟහල බිහිවීමේ ඉතිහාසය හෝ රඟහල දර්ශනය වූ ආකාරය
ඒ සියල්ල ආරම්භ වූයේ ප්‍රාථමික සමාජයක, පුද්ගලයෙකු තමාට නොතේරෙන සොබාදහමේ බලවේග මත සම්පූර්ණයෙන්ම යැපෙන විටය. සෘතු වෙනස් වීම, අනපේක්ෂිත සෙම්ප්‍රතිශ්‍යාව, වගා හානි, ගිනි ගැනීම්, රෝග - සියල්ල ජයගත යුතු අද්භූත බලවේගවලට ආරෝපණය විය. සාර්ථකත්වය ළඟා කර ගත හැකි ස්ථිර මාර්ගයක් වූයේ මැජික් හෝ මන්තර ගුරුකම් ය. එය සමන්විත වූයේ ඕනෑම කාර්යයක් ආරම්භ කිරීමට පෙර මෙම ක්‍රියාවලිය සාර්ථකව නිම කිරීම නිරූපණය කරන දර්ශනයක් වාදනය කිරීමෙනි. මෙම ප්‍රසංගවලට සහභාගී වූවන් ගායනය, සංගීතය සහ නැටුම් සමඟ සංකීර්ණ පැන්ටොමයිම් භාවිතා කළහ. තවද මෙම චාරිත්රානුකූල ක්‍රියාවන්හි නවීන රංග ශාලාවේ අංග දැනටමත් පෙනෙන්නට පටන් ගෙන ඇත... Photo-1L
පුරාණ ඊජිප්තුවේ, දැනටමත් ක්රි.පූ තුන්වන සහස්‍රයේ අවසානයේ. සෑම වසරකම, ගොවීන්ගේ සහ ශිල්පීන්ගේ අනුග්‍රාහකයා වන ඔසිරිස් දෙවියන් පිළිබඳ නාට්ය දර්ශන විහාරස්ථානවල වේදිකා ගත විය.
ග්රීසියේ, ග්‍රාමීය දෙවිවරුන්ට ගෞරව කිරීම සඳහා කානිවල් ආකාරයේ චාරිත්ර බොහෝ කලක සිට පොදු වී ඇත. ග්රීක රංග කලාවේ දියුණුව සඳහා ඩයොනිසස් දෙවියන්ගේ නමස්කාරය වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය. මෙම සංදර්ශන ඛේදවාචක තුනකින් සහ විකට නාට්ය තුනකින් සමන්විත විය. රඟහල එළිමහනේ ඉදිකරන ලද අතර ඒවා විශාල ප්‍රමාණයකින් යුක්ත විය. නළුවන් වූයේ පිරිමින් පමණක් වන අතර ඔවුන් කාන්තා චරිත ද රඟපෑහ. හාස්‍යජනක චරිත සිනහවක් ඇති කළ යුතු බැවින් නළු නිළියන් පැළඳ සිටි වෙස් මුහුණු සමතලා කළ නාසය, නෙරා ගිය තොල් සහ නෙරා ගිය ඇස් තිබුණි. ග්රීසියේ මීම්ස් නම් ජන නාට්ය සංදර්ශන ද ජනප්‍රිය විය. මයිම් යනු ගෘහස්ථ හෝ උපහාසාත්මක ස්වභාවයේ කුඩා දර්ශනයකි, එහි වෙළඳපල සොරුන් සහ මිථ්‍යා වීරයන් යන දෙකම නිරූපණය කෙරේ. පිරිමින් පමණක් නොව කාන්තාවන් ද ඒවායේ රඟපෑ අතර මෙම නාට්ය නිෂ්පාදනවල නළු නිළියන් වෙස්මුහුණු නොමැතිව රඟ දැක්වීය.
පුරාණ රෝමයේ රඟහල මහජනතාවගේ විනෝදාස්වාදය සඳහා මූලික වශයෙන් අදහස් කරන ලද දර්ශනයකි. නළුවන් පහත් පන්තියේ මිනිසුන් ලෙස සැලකූ නමුත් සමහර නළුවන් විශ්වීය ගෞරවයක් ලබා ඇත.
පුනරුදයේ රඟහල, මෙම ප්‍රසංග ප්‍රීතිමත්, තියුණු උපහාසයෙන් සහ ඉස්ම සහිත හාස්‍යයෙන් පිරී තිබුණි. සෑම විටම විශාල ජනකායක් සිටි චතුරස්රවල, ලී වේදිකාවල නාට්ය කණ්නාඩි සංවිධානය කර තිබුණි. විශාල කාර්මික හා සංස්කෘතික නගරවල සිනමාහල් සංකේන්ද්රනය වීමට පටන් ගත්තේය. එම කාලය තුළම රඟහල වර්ග වලට බෙදා ඇත. උදාහරණයක් ලෙස, ඔපෙරා, 16 වන සහ 17 වන සියවස්වල ආරම්භයේදී, 18 වන සියවසේ මැද භාගයේ සිට මුද්‍රා නාට්‍යය, 19 වන සියවසේ මැද භාගයේ සිට ඔපෙරා.
නාට්ය කලාවේ මෙම යුගයේ නාට්ය කලාවේ ලක්ෂණයක් වූයේ උසස් වීරෝදාර මූලධර්මයක් පැවතීම, සංකල්ප හොඳ සහ නරක ලෙස බෙදීම, උත්තරීතර සිට පහත් දක්වා, ඛේදජනක සිට විකට දක්වා නිදහස් සංක්‍රමණයකි.
පුනරුදය රංග ශාලාවේ තවදුරටත් සංවර්ධනයට සහ අප දැන් දන්නා ප්‍රවේශයට ප්‍රවේශය ලබා දුන්නේය.
රංග ශාලාව ජනප්‍රිය හා ආදරණීය කලා මාධ්‍යයකි. අපි නාට්ය ප්‍රවේශපත්‍ර මිලදී ගන්නා විට, අපේ ප්‍රියතම කලාකරුවන් දැකීමට සහ ඇසීමට අපි බලා සිටිමු.
රඟහලට ඉතා පැරණි ඉතිහාසයක් ඇත. ශතවර්ෂ ගණනාවකට පෙර අපේ මුතුන් මිත්තන් ද මෙම අපූරු කලාව භුක්ති වින්දා. ප්‍රාථමික සමාජයේ, ඇත්ත වශයෙන්ම, මිනිසුන් පෝස්ටරයක් යනු කුමක්දැයි නොදැන සිටි අතර නළුවෙකුගේ වෘත්තිය ගැන කිසිදු අදහසක් නොතිබූ නමුත් ඔවුන් නාට්ය නිෂ්පාදන සඳහා සෘජුවම සහභාගී වූහ. එකල පැවති මිථ්‍යාදෘෂ්ටික චාරිත්ර පවා දෙවියන්ට සේවය කරන නාට්ය ප්‍රසංගයක ස්වභාවයෙන් යුක්ත විය. සෑම පූජකයෙකුටම ප්‍රසිද්ධියේ කථා කිරීමේ සහ චමත්කාරජනක දීමනාවක් තිබුණි.
පෞරාණික යුගයේ දී, රඟහල ක්රමයෙන් එහි චාරිත්රානුකූල ක්රියාකාරිත්වය අහිමි වන අතර විනෝදාස්වාදාත්මක චරිතයක් ලබා ගනී. පුරාණ ග්රීසියේ, නාට්ය නිෂ්පාදනවල කුමන්ත්රණ පදනම් වූයේ ඔලිම්පස් දෙවිවරුන්ගේ ජීවිතයේ කථාංග මෙන්ම ග්රීක වීරයන්ගේ සූරාකෑම් මත ය. ග්රීසියේ නළුවන්ට සහ නාට්ය රචකයින්ට ඉහළ ගෞරව පිරිනැමූ අතර රෝමයේදී ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව ඔවුන් නළුවන්ට එතරම් ගෞරවයක් දැක්වූයේ නැත. රඟහල ගොඩනැගිලිවල, ග්ලැඩියේටර් සටන්, සර්කස් ක්රීඩා සහ ලේ වැකි සංදර්ශන පවත්වන ලද අතර එමඟින් නාට්ය කලාව සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ ප්රතිස්ථාපනය විය.
මධ්යතන යුගයේදී, ක්‍රිස්තියානි පල්ලිය මිථ්‍යාදෘෂ්ටික චාරිත්ර වාරිත්‍රවල නටබුන් ඔවුන් තුළ දුටු බැවින්, නාට්ය සංදර්ශන තහනම් කරන ලදී. නඩු විභාගයෙන් නළුවන් දැඩි හිංසා පීඩාවලට ලක් වූ අතර, නාට්ය සංදර්ශන නැරඹීම නෙරපා හැරීමෙන් දඬුවම් ලැබිය හැකි විය. සියලුම සිනමාහල් වසා දමා තිබූ නිසා නළු නිළියන් සංචාරක කණ්ඩායම්වලට එකතු වී කුඩා ගම්මානවල ඔවුන්ගේ කලාව පෙන්වූහ.
පුනරුදයේ දී, මිනිස් ජීවිතයේ සෑම ක්ෂේත්‍රයකම පල්ලියේ බලපෑම දුර්වල වීමක් සිදු විය, තපස්වාදයේ පරමාදර්ශවල සිට පුද්ගල නිදහස සහ මානවවාදය දක්වා සංක්‍රමණයක් ආරම්භ විය. විද්‍යාව සහ කලාවේ සෑම අංශයක්ම සක්‍රියව වර්ධනය වෙමින් පැවතුනි. රඟහල විශේෂයෙන් වේගයෙන් සංවර්ධනය විය: ආවරණය කරන ලද තට්ටු සහිත රඟහල ගොඩනැගිලි දර්ශනය විය, වේදිකා උපකරණ සංවර්ධනය කරන ලදී, ඒ සම්බන්ධයෙන් නව නාට්ය විශේෂතා මතු විය: වේදිකා ඉංජිනේරු, ධ්වනි, ආලෝකකරණ ශිල්පි සහ වෙනත්, නාට්ය කලාවේ නව ප්‍රභේද, විශේෂයෙන් සම්භාව්‍ය ඔපෙරා දර්ශනය විය.
19 වන සියවසේ අවසානය - 20 වන ශතවර්ෂයේ ආරම්භය කාර්ය සාධනයේ සියලුම සංරචකවල සුසංයෝගී සංයෝජනයක් සඳහා දිශානතියකින් සංලක්ෂිත වේ. අධ්‍යක්ෂක වෘත්තියේ මතුවීම සහ රංග කලාව නව තලයකට මාරුවීම නිසා මෙය කළ හැකි විය. මෙහි ප්රධාන භූමිකාවක් රඟපෑවේ රංගන පාසලේ කේ. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි.
දැන් රංග ශාලාව බහු ප්‍රභේදයකි. නාට්ය ක්රියාව සඳහා ප්‍රවේශය වෙනස් වී ඇත: එහි සංගීතය, ස්ථාපනයන්, දර්ශන සංකීර්ණ යන්ත්‍රෝපකරණ, ප්‍රක්ෂේපණ අඩංගු වේ. ඇඳුමක් පවා කලා වස්තුවක් බවට පත්විය හැකිය.
රඟහලේ සංගීතය ද වෙනස් වී ඇත. බොහෝ නිෂ්පාදන සංගීත භාණ්ඩ මෙන් වී ඇත, එපමනක් නොව, අන්තර්ක්‍රියාකාරී අංග සමඟ: සිදුවීම් මාලාවට සහභාගී වීමට, යමක් ගායනා කිරීමට හෝ සුළු භූමිකාවක් රඟ දැක්වීමට නරඹන්නන්ට පහසුවෙන් ආරාධනා කළ හැකිය.
රංග ශාලාව අඛණ්ඩව ජීවමාන ප්‍රභේදයක් ලෙස පවතී, එය අඛණ්ඩව නව අංග තමා තුළට පිළිගනී - මෙය එය ජීවත් වන හා සංවර්ධනය වන බවට සහතිකයකි.
නාට්ය කලාව පුරාණ කාලයේ සිට ටෝටමික් නැටුම්, සත්ව පුරුදු චාරිත්‍රානුකූලව පිටපත් කිරීම, විශේෂ ඇඳුම්, වෙස් මුහුණු, පච්ච කොටා සහ ශරීර පින්තාරු කිරීම සමඟ චාරිත්ර ඉටු කිරීම දක්වා ඇත. රංග ශාලාවේ සංවර්ධනයේ මුල් අවධියේදී, නාට්ය රචකයා සහ රංගකයා එක් පුද්ගලයෙකු තුළ එක්සත් විය.
පුරාණ ලෝකයේ දස දහස් ගණනක් නරඹන්නන් ප්‍රසංග සඳහා රැස් වූහ. රංගනයේ ක්රියාව සොබාදහමේ ළය තුළ දිග හැරුණේ ජීවිතයේම සිදුවීමක් ලෙසින්. මෙය පුරාණ රංග ශාලාවට ස්වභාවික භාවය සහ සජීවී බව ලබා දුන්නේය.
මධ්යතන යුගයේදී, රඟහල වර්ධනය වන්නේ පල්ලියේ සේවයේ කොටසක් ලෙස සිදු කරන ලද පූජනීය නාට්ය වෙත ආපසු යන ආකාරවලින් ය. XIII-XIV සියවස් වලදී. සේවාවෙන් වෙන් වූ ප්‍රභේද පැන නගී - අභිරහස, ආශ්චර්යය, ජන චේතනාවන් සහ අදහස් මෙම පල්ලියේ නිෂ්පාදනවලට විනිවිද යයි. රංග ශාලාවේ ජන ආකෘති ආධුනික කලාව හරහා සහ සංචාරක නළුවන්ගේ වීදි සංදර්ශන ලෙස සිදු කෙරේ. XV සියවසේදී. මධ්යකාලීන රංග ශාලාවේ වඩාත්ම ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ප්‍රභේදය පැන නගී - සමකාලීනයන්ගේ ජීවිතය සහ සිරිත් විරිත් දක්ෂ ලෙස ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කළ විහිළුව.
පුනරුදයේ දී, නාට්ය කලාවේ ජන ආකාර මානවවාදයෙන් (ඉතාලි වෙස්මුහුණු ප්‍රහසනය), රංග ශාලාව දාර්ශනික වේ, ලෝකයේ තත්වය විශ්ලේෂණය කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට පත්වේ (ෂේක්ස්පියර්), සමාජ අරගලයේ මෙවලමක් (ලෝප් ඩි වේගා).
සම්භාව්‍යවාදයේ රඟහල (XVII සියවස) යනු එහි යුගයේ සැබෑ කලාව වන අතර එය සාමාන්‍ය සෞන්දර්යය (බොයිලෝ) සහ තාර්කික දර්ශනය (ඩෙකාට්ස්) මත ගොඩනගා ඇත. එය පරමාදර්ශී වීරයන් සනාථ කරන සහ දුර්ගුණ උපහාසයට ලක් කරන මහා ඛේදවාචක (Racine, Corneille) සහ මහා ප්‍රහසන (Molière) නාට්ය මත පදනම් වේ. නළුවන් චරිතවල විශ්වීය ලක්ෂණ මූර්තිමත් කරයි, ඔවුන්ගේ විශේෂිත ඓතිහාසික හා ජාතික ලක්ෂණ නොසලකා හරියි. සම්භාව්‍ය රංග ශාලාව උසාවියේ කලාත්මක අවශ්‍යතා සහ මහජනතාවගේ අවශ්‍යතාවල කේන්ද්‍රස්ථානයයි.
XVIII සියවසේදී. ප්‍රබුද්ධ අදහස් රඟහල තුළට විනිවිද යයි (ඩිඩෙරෝ, ලෙසින්), එය වැඩවසම්වාදයට එරෙහිව තුන්වන වතුයායේ සමාජ අරගලයේ මාධ්‍යයක් බවට පත්වේ. නළුවන් උත්සාහ කරන්නේ චරිතයේ සමාජ තත්ත්වය ප්රකාශ කිරීමට ය.
XIX සියවසේ මුල් භාගයේදී. ආදර රංග ශාලාවේ පැතිරීම. ඔහු උච්ච චිත්තවේගීය බව, ගීත රචනය, කැරලිකාර ව්‍යාකූලත්වය සහ චරිත නිරූපණයේ විශේෂත්වය මගින් කැපී පෙනේ.
XIX සියවසේ 30 ගණන්වල. විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය රංග ශාලාවේ ප්‍රමුඛ ප්‍රවණතාවය බවට පත්වේ. මෙම දිශාව ගොගොල්, ඔස්ට්රොව්ස්කි සහ පසුව චෙකොව්, ඉබ්සන්, ෂෝගේ නාට්යමය පදනම මත වර්ධනය වේ. රංග ශාලාව ගැඹුරින් ජාතික හා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී බවට පත් වේ, එහි ස්කන්ධය, ජනප්‍රිය ස්වරූපයන් වර්ධනය වේ. සාමාන්‍ය ජනතාව සඳහා නිර්මාණය කර ඇති සිනමාහල් තිබේ: "ටැබ්ලොයිඩ්" (පැරිස්), "කුඩා" (නිව් යෝර්ක්), තදාසන්න ප්‍රදේශවල සිනමාහල් (වියනා).
19 වන සියවසේ රුසියානු වේදිකා කලාව. - යථාර්ථවාදයේ රඟහල, උග්ර සමාජ ගැටළු, යථාර්ථයට විවේචනාත්මක ආකල්පයක්, එහි උපහාසාත්මක නිරාවරණයට ළඟා වීම, ජීවිතය ටයිප් කිරීම, පෞරුෂය පිළිබඳ මනෝවිද්‍යාත්මක විශ්ලේෂණය.
විසිවන ශතවර්ෂයේ පළමු තෙවන ස්ථානයේ දී, මහා ප්රතිසංස්කරණය රංග ශාලාවේ සිදු විය: අධ්යක්ෂකවරයෙකු රංග ශාලාවට පැමිණියේය. මෙය විසිවන සියවසේ ජයග්රහණයයි. අධ්‍යක්ෂවරුන් K. Stanislavsky, V. Meyerhold, M. Reinhardt, A. Appia, G. Craig, L. Kurbas විසින් රංග කලාව පිළිබඳ නව විද්‍යාත්මක න්‍යායන් නිර්මාණය කරන ලදී. නූතන කාලවලදී, කාර්ය සාධනයේ ප්රධාන මූලධර්මය වන්නේ සමූහයයි. අධ්යක්ෂවරයා මෙම කණ්ඩායම (කණ්ඩායම) මෙහෙයවයි, නාට්ය රචකයාගේ අදහස අර්ථකථනය කරයි, නාට්‍යය රංගනයක් බවට පත් කර එහි සම්පූර්ණ පාඨමාලාව සංවිධානය කරයි.
රඟහල (ග්රීක θέατρον - ප්රධාන අර්ථය කණ්නාඩි සඳහා ස්ථානයකි, එවිට - කණ්නාඩියක්, θεάομαι සිට - මම බලනවා, මම දකිමි) - දර්ශනීය කලා ආකෘතියක්, එය විවිධ කලාවන්ගේ සංශ්ලේෂණයකි - සාහිත්‍යය, සංගීතය, ගායනය, ගායනය, ලලිත කලාවන් සහ වෙනත් ඒවාට ආවේණික වූ විශේෂත්වයක් ඇත: යථාර්ථය පිළිබිඹු කිරීම, ගැටුම්, චරිත, මෙන්ම ඒවායේ අර්ථ නිරූපණය සහ ඇගයීම, මෙහි ඇතැම් අදහස් අනුමත කිරීම නාට්යමය ක්‍රියාවකින් සිදු වේ, එහි ප්රධාන වාහකයා නළුවා වේ.
"රංග ශාලාව" යන පොදු සංකල්පයට එහි විවිධ වර්ග ඇතුළත් වේ: නාට්ය රඟහල, ඔපෙරා, මුද්‍රා නාට්ය, රූකඩ, පැන්ටොමයිම් රඟහල යනාදිය.
සෑම විටම, රංග ශාලාව සාමූහික කලාවක් විය; නූතන රඟහල තුළ, නළුවන් සහ අධ්‍යක්ෂක (කොන්දොස්තර, නර්තන ශිල්පියා) අමතරව, වේදිකා නිර්මාණකරු, නිර්මාපකයෙකු, නර්තන ශිල්පියෙකු මෙන්ම මුක්කු, ඇඳුම් නිර්මාණකරුවන්, වේශ නිරූපණ ශිල්පීන්, වේදිකා සේවකයින් සහ ආලෝකකරණ ශිල්පීන් නිර්මාණයට සහභාගී වේ. කාර්ය සාධනය.
රංග ශාලාවේ සංවර්ධනය සැමවිටම සමාජයේ සංවර්ධනයෙන් සහ සමස්තයක් ලෙස සංස්කෘතියේ තත්වයෙන් වෙන් කළ නොහැකි ය - එහි උච්චතම අවස්ථාව හෝ පරිහානිය, රංග ශාලාවේ ඇතැම් කලාත්මක ප්‍රවණතාවල ප්‍රමුඛතාවය සහ රටේ අධ්‍යාත්මික ජීවිතය තුළ එහි භූමිකාව සම්බන්ධ විය. සමාජ සංවර්ධනයේ සුවිශේෂතා.
රඟහල (ග්රීක රඟහලෙන් - දර්ශනයක් සඳහා ස්ථාන, සංදර්ශන), ප්රධාන ආකාරයේ දර්ශනීය කලාව. රංග ශාලාවේ සාමාන්‍ය සංකල්පය නාට්ය කලාවේ වර්ග වලට බෙදා ඇත: නාට්ය රඟහල, ඔපෙරා, මුද්‍රා නාට්ය, පැන්ටොමයිම් රඟහල යනාදිය. මෙම පදයේ මූලාරම්භය පුරාණ ග්රීක පෞරාණික රඟහල සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර, ශ්‍රවණාගාරයේ ආසන එලෙස හැඳින්වූයේ (ග්රීක ක්රියා පදයෙන් "ටීඕමයි" - මම පෙනේ). කෙසේ වෙතත්, අද මෙම යෙදුමේ අර්ථය අතිශයින් විවිධාකාර වේ. එය පහත සඳහන් අවස්ථා වලදී අතිරේකව භාවිතා වේ:
1. රංග ශාලාවක් යනු ප්‍රසංග පෙන්වීම සඳහා විෙශේෂෙයන් ඉදිකරන ලද ෙහෝ අනුවර්තනය කරන ලද ෙගොඩනැගිල්ලකි ("රංග ශාලාව දැනටමත් පිරී ඇත, පෙට්ටි බැබළෙයි" A.S. Pushkin).
2. ආයතනයක්, ප්‍රසංග පෙන්වීමේ නියැලී සිටින ව්‍යවසායයක් මෙන්ම නාට්ය ප්‍රසංග කුලියට දෙන එහි සේවකයින්ගේ සමස්ත කණ්ඩායම (මොසොවෙට් රඟහල; ටගන්කා රඟහලේ චාරිකා ආදිය).
3. එක් හෝ තවත් මූලධර්මයකට අනුව ව්‍යුහගත කරන ලද නාට්ය හෝ වේදිකා කෘති සමූහයක් (චෙකොව්ගේ රඟහල, පුනරුද රඟහල, ජපන් රඟහල, මාර්ක් සකාරොව්ගේ රඟහල, ආදිය).
4. යල්පැන ගිය අර්ථයෙන් (රංග කලාවේ වෘත්තීය ස්ලැන්ග්හි පමණක් සංරක්ෂණය කර ඇත) - වේදිකාව, වේදිකාව ("උතුම් දරිද්රතාවය හොඳ වන්නේ රංග ශාලාවේ පමණි" A.N. Ostrovsky).
5. සංකේතාත්මක අර්ථයකින් - පවතින ඕනෑම සිදුවීමක ස්ථානය (මිලිටරි මෙහෙයුම් රඟහල, ව්‍යුහ විද්‍යාත්මක රඟහල).
වෙනත් ඕනෑම කලා මාධ්‍යයක් මෙන් (සංගීතය, සිතුවම්, සාහිත්‍යය), රංග ශාලාවට එහිම විශේෂ ලක්ෂණ ඇත. මෙම කලාව කෘතිම ය: නාට්යමය කෘතියක් (කාර්ය සාධනය) නාට්‍යයේ පෙළ, අධ්‍යක්ෂක, නළුවා, කලාකරුවා සහ නිර්මාපකයාගේ වැඩ වලින් සමන්විත වේ. ඔපෙරා සහ මුද්‍රා නාට්‍යවල සංගීතය තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි.
රංග කලාව සාමූහික කලාවකි. වේදිකාවේ පෙනී සිටින අය පමණක් නොව ඇඳුම් මහන, මුක්කු හදන, ආලෝකය සකසන, ප්‍රේක්ෂකයින් හමුවන බොහෝ දෙනාගේ ක්‍රියාකාරකම්වල ප්‍රතිඵලයක් තමයි රංගනය. "රංග ශාලාවේ වැඩමුළු සේවකයන්" යන්නෙහි නිර්වචනයක් තිබීම පුදුමයක් නොවේ: කාර්ය සාධනය යනු නිර්මාණශීලීත්වය සහ නිෂ්පාදනය යන දෙකම වේ.
රංග ශාලාව අවට ලෝකය අවබෝධ කර ගැනීමට තමන්ගේම ක්‍රමයක් ඉදිරිපත් කරන අතර, ඒ අනුව, තමන්ගේම කලාත්මක මාධ්‍යයන් මාලාවක් ඉදිරිපත් කරයි. කාර්ය සාධනය වේදිකාවේ අවකාශය තුළ සිදු කරන ලද විශේෂ ක්‍රියාවක් සහ සංගීතයට වඩා වෙනස් වූ විශේෂ සංකේතාත්මක චින්තනයකි.
නාට්ය ප්‍රසංගය නාට්යමය ප්‍රසංගයක් සඳහා වූ නාට්‍යයක් වැනි පෙළක් මත පදනම් වේ. එවැනි වචනයක් නොමැති එම වේදිකා නිර්මාණවල පවා පෙළ අවශ්ය වේ; විශේෂයෙන්, මුද්‍රා නාට්ය, සහ සමහර විට පැන්ටොමයිම් හි පිටපතක් ඇත - ලිබ්‍රෙටෝ. කාර්ය සාධනයක් මත වැඩ කිරීමේ ක්‍රියාවලිය සමන්විත වන්නේ නාට්යමය පෙළ වේදිකාවට මාරු කිරීමෙනි - මෙය එක් භාෂාවකින් තවත් භාෂාවකට "පරිවර්තනය" වර්ගයකි. ඒ නිසා සාහිත්‍ය වචනය වේදිකා වචනය බවට පත් වෙනවා.
තිරය විවෘත වූ පසු (හෝ නැඟී) නරඹන්නා දකින පළමු දෙය වන්නේ දර්ශන තලය තබා ඇති වේදිකා අවකාශයයි. ඔවුන් ක්රියා කරන ස්ථානය, ඓතිහාසික කාලය, ජාතික රසය පිළිබිඹු කරයි. අවකාශීය ඉදිකිරීම් ආධාරයෙන්, චරිතවල මනෝභාවය පවා ප්රකාශ කළ හැකිය (නිදසුනක් වශයෙන්, වීරයාගේ දුක් වේදනා පිළිබඳ කථාංගයක, දර්ශනය අඳුරේ ගිල්වන්න හෝ එහි පසුබිම කළු පැහැයෙන් තද කරන්න). ක්රියාව අතරතුර, විශේෂ තාක්‍ෂණයක ආධාරයෙන්, දර්ශන වෙනස් වේ: දිවා රාත්‍රිය, ශීත ඍතුව ගිම්හානය, වීදිය කාමරයක් බවට පත් වේ. මෙම තාක්ෂණය මානව වර්ගයාගේ විද්‍යාත්මක චින්තනය සමඟ පරිණාමය වී ඇත. ඉපැරණි කාලයේ අතින් ක්‍රියාත්මක වූ එසවුම් යාන්ත්‍රණ, පලිහ සහ හැච්, දැන් ඉලෙක්ට්‍රොනිකව ඉහළට සහ පහත් කර ඇත. ඉටිපන්දම් සහ ගෑස් ලාම්පු විදුලි ලාම්පු මගින් ප්රතිස්ථාපනය වේ; ලේසර් බොහෝ විට භාවිතා වේ.
පුරාණ කාලයේ පවා, වේදිකාව සහ ශ්‍රවණාගාරය වර්ග දෙකක් පිහිටුවා ඇත: පෙට්ටි වේදිකාව සහ ඇම්ෆිතියටර් වේදිකාව. පෙට්ටි වේදිකාව තට්ටු සහ කුටි සඳහා සපයන අතර, ප්‍රේක්ෂකයින් ඇම්ෆිතියටර් වේදිකාව පැති තුනකින් වට කරති. දැන් ලෝකයේ වර්ග දෙකම භාවිතා වේ. නවීන තාක්ෂණය මඟින් රංග ශාලාවේ අවකාශය වෙනස් කිරීමට හැකි වේ - ප්‍රේක්ෂකාගාරය මැද වේදිකාවක් සකස් කිරීම, නරඹන්නා වේදිකාව මත තැබීම සහ ශාලාවේ රංගනය වාදනය කිරීම, රඟහල ගොඩනැගිල්ලට සෑම විටම විශාල වැදගත්කමක් ලබා දී ඇත. සිනමාහල් සාමාන්යයෙන් ඉදිකරනු ලැබුවේ නගරයේ මධ්‍යම චතුරශ්‍රයේ ය; ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන්ගේ අවධානය ආකර්ෂණය කර ගැනීම සඳහා ගොඩනැගිලි අලංකාර කිරීමට අවශ්ය විය. රංග ශාලාවට පැමිණෙන ප්රේක්ෂකයා යථාර්ථයට වඩා ඉහළට නැඟී සිටින්නාක් මෙන් එදිනෙදා ජීවිතය අත්හරියි. එමනිසා, දර්පණ වලින් සරසා ඇති පඩිපෙළක් බොහෝ විට ශාලාවට ගෙන යන බව අහම්බයක් නොවේ.
නාට්යමය කාර්ය සාධනයක චිත්තවේගීය බලපෑම වැඩි දියුණු කිරීමට සංගීතය උපකාරී වේ. සමහර විට එය ක්රියාව අතරතුර පමණක් නොව, අතරමැදි කාලය තුළද ශබ්ද කරයි - මහජනතාවගේ උනන්දුව පවත්වා ගැනීම. නාට්‍යයේ ප්රධාන පුද්ගලයා නළුවා ය. නරඹන්නා තමා ඉදිරිපිට සිටින පුද්ගලයෙකු දකියි, අභිරහස් ලෙස කලාත්මක රූපයක් බවට පත් විය - එක්තරා ආකාරයක කලා කෘතියක්. ඇත්ත වශයෙන්ම, කලා කෘතියක් යනු රංගන ශිල්පියා විසින්ම නොව ඔහුගේ භූමිකාවයි. ඇය නළුවෙකුගේ නිර්මාණයකි, කටහඬ, ස්නායු සහ නොපෙනෙන යමක් - ආත්මය, ආත්මය. වේදිකාවේ ක්රියාව සමස්තයක් ලෙස වටහා ගැනීම සඳහා, එය කල්පනාකාරීව හා ස්ථාවර ලෙස සංවිධානය කිරීම අවශ්ය වේ. නූතන රංග ශාලාවේ මෙම රාජකාරි ඉටු කරනු ලබන්නේ අධ්යක්ෂවරයා විසිනි. ඇත්ත වශයෙන්ම, රංගනයේ නළුවන්ගේ දක්ෂතා මත බොහෝ දේ රඳා පවතී, නමුත් කෙසේ වෙතත් ඔවුන් නායකයාගේ කැමැත්තට යටත් වේ - අධ්යක්ෂවරයා. සියවස් ගණනාවකට පෙර මෙන් මිනිසුන් රංග ශාලාවට පැමිණේ. වේදිකාවේ සිට, නාට්‍යවල පෙළ ඇසෙන්නේ, රංගන ශිල්පීන්ගේ බලවේග හා හැඟීම් මගින් පරිවර්තනය වේ. කලාකරුවන් ඔවුන්ගේම සංවාදයක් පවත්වයි - වාචික පමණක් නොවේ. මෙය ඉරියව්, ඉරියව්, පෙනුම සහ මුහුණේ ඉරියව් පිළිබඳ සංවාදයකි. වෙබ් අඩවියේ වර්ණ, ආලෝකය, වාස්තුවිද්යාත්මක ව්යුහයන් ආධාරයෙන් සැරසිලි කරුගේ මනඃකල්පිත වේදිකාවේ අවකාශය "කතා" කරයි. සෑම දෙයක්ම අධ්‍යක්ෂවරයාගේ අභිප්‍රායේ දැඩි රාමුවකට කොටු වී ඇති අතර එමඟින් විෂමජාතීය මූලද්‍රව්‍යවලට සම්පූර්ණත්වය සහ අඛණ්ඩතාව ලබා දේ.
ප්රේක්ෂකයා දැනුවත්ව (සහ සමහර විට නොදැනුවත්වම, ඔහුගේ කැමැත්තට පටහැනිව) රංගනය සහ අධ්‍යක්ෂණය, සාමාන්‍ය සැලැස්ම සමඟ රංග අවකාශයේ විසඳුමේ අනුකූලතාවය ඇගයීමට ලක් කරයි. නමුත් ප්රධාන දෙය නම් ඔහු, නරඹන්නා, අනෙක් අය මෙන් නොව, මෙහි සහ දැන් නිර්මාණය කළ කලාවට සම්බන්ධ වීමයි. කාර්ය සාධනයේ අරුත තේරුම් ගැනීම, ඔහු ජීවිතයේ අරුත තේරුම් ගනී. රඟහලේ ඉතිහාසය දිගටම පවතී.
නාට්ය කලාවේ වර්ග සහ ප්‍රභේද
VAUDEVILLE - ගීත, යුගල සහ නැටුම් සහිත ප්‍රහසන ඉරියව්වකි. ප්රංශයේ ආරම්භය; 19 වන සියවස ආරම්භයේ සිට. යුරෝපීය බෙදාහැරීමක් ලැබුණි. උද්යෝගිමත් විනෝදයේ, යථාර්ථයේ කාලීන පරාවර්තනයේ හොඳම කෘති උරුම කර ගන්න.
නාට්‍යය යනු ප්‍රබුද්ධ කාලයේ සිටම නාට්ය කලාවේ ප්‍රමුඛ පෙළේ ප්‍රභේදයකි, එය සැබෑ පුද්ගලයෙකුගේ ලෝකය නිරූපණය කරන්නේ ඔහුගේ දැඩි ගැටුම්කාරී, නමුත් සමාජය හෝ ඔහු සමඟ බලාපොරොත්තු රහිත සම්බන්ධතාවයකි. XX සියවසේදී. මෙම නාට්‍යය බැරෑරුම් අන්තර්ගතයකින් කැපී පෙනුණි, මිනිස් ජීවිතයේ සහ සමාජයේ විවිධ පැතිකඩ පිළිබිඹු කරන අතර මානව මනෝවිද්‍යාව ගවේෂණය කළේය.
COMEDY යනු ක්රියාව සහ චරිත විකට ස්වරූපයෙන් විග්‍රහ කෙරෙන නාට්ය වර්ගයකි. ඛේදවාචකයක් මෙන්, එය පුරාණ ග්රීසියේ උපත ලැබුවේ ඩයොනිසස් දෙවියන්ට ගෞරව කිරීම සඳහා පෙරහැර සමඟ ගිය චාරිත්ර වලින්. හාස්‍යය, මිනිස් ස්වභාවය සන්සුන්ව ගවේෂණය කිරීම, මිනිසුන්ගේ දුෂ්ටකම් සහ මායාවන් සමච්චලයට ලක් කළේය. සම්මුති විරහිත විග්‍රහය, තියුණු බව සහ සමාජයේ දුශ්චරිතයන් සමච්චලයට ලක් කිරීමේ ධෛර්යය මගින් මෙම ප්‍රභේදයේ හොඳම උදාහරණ කැපී පෙනේ. විවිධ රටවලට ඔවුන්ගේම විකට අනුවාද ඇත. ඉතාලි මානවවාදීන්ගේ "උගත්" ප්‍රහසනය සහ Lope de Vega සහ Calderon ගේ ස්පාඤ්ඤ ප්‍රහසනය, පුනරුදයේ ඉංග්‍රීසි ප්‍රහසනය, ප්‍රබුද්ධත්වයේ ප්රංශ සම්භාව්‍ය ප්‍රහසනය සහ රුසියානු යථාර්ථවාදී ප්‍රහසනය ලෙස හැඳින්වේ. ක්රියාව සංවිධානය කිරීමේ මූලධර්මය අනුව, චරිත, තත්වයන්, අදහස් පිළිබඳ ප්‍රහසනයක් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය. කුමන්ත්රණ වර්ගයට අනුව, හාස්‍යජනක, උපහාසාත්මක - විකට ස්වභාවය අනුව, විකට එදිනෙදා සහ ගීතමය විය හැකිය.
මෙලෝඩ්‍රාමා - තියුණු කුමන්ත්‍රණයක්, අතිශයෝක්තියෙන් යුත් චිත්තවේගීය බව, හොඳ සහ නරක අතර තියුණු විරුද්ධත්වයක්, සදාචාරාත්මක හා උපදේශන ප්‍රවණතාවක් සහිත නාට්‍යයකි. 17 වන සියවස අවසානයේ ආරම්භ විය. ප්රංශයේ, රුසියාවේ - 20 ගණන්වල. 19 වැනි සියවස
MIM යනු පුරාණ ජන රංග ශාලාවේ හාස්‍යජනක ප්‍රභේදයකි, උපහාසාත්මක සහ විනෝදාත්මක ස්වභාවයේ කෙටි වැඩිදියුණු කිරීම් දර්ශන.
OPERA යනු සංගීතමය හා නාට්ය කලාවේ ප්‍රභේදයක් වන අතර එහි අන්තර්ගතය සංගීතමය නාට්‍යකරණය මගින් ප්රධාන වශයෙන් වාචික සංගීතය හරහා මූර්තිමත් වේ. ඔපෙරාවේ සාහිත්‍ය පදනම ලිබ්‍රෙටෝ ය. මෙම සංගීත ප්‍රභේදය තුළ, කාව්‍ය හා නාට්ය කලාව, වාචික හා සංගීත භාණ්ඩ, මුහුණේ ඉරියව්, නැටුම්, සිතුවම්, දර්ශන සහ ඇඳුම් පැළඳුම් තනි සමස්තයකට ඒකාබද්ධ වේ.
අභිරහස යනු මධ්යකාලීන බටහිර යුරෝපීය ආගමික රඟහලෙහි ප්‍රභේදයකි. නගරවල චතුරස්රවල අභිරහස් ඉදිරිපත් කරන ලදී. ඒවායේ ඇති ආගමික දර්ශන අතුරු කතා සමඟින් වෙනස් විය.
MONODRAMA - එක් නළුවෙකු විසින් සිදු කරන ලද නාට්යමය කෘතියකි.
MORALITE යනු 15-16 වන සියවස්වල බටහිර යුරෝපීය රඟහලෙහි ප්‍රභේදයකි, උපදේශාත්මක උපමා නාට්‍යයක් වන අතර, එහි චරිත විවිධ ගුණධර්ම සහ දුෂ්ටකම් පුද්ගලාරෝපණය කරන ලදී.
සංගීත - සංගීතමය හා වේදිකා කෘතියක්, ප්රධාන වශයෙන් හාස්‍යමය ස්වභාවයක් ඇති අතර, එය පොප් සහ එදිනෙදා සංගීතය, නාට්ය, නර්තන සහ ඔපෙරා කලා මාධ්‍යයන් භාවිතා කරයි, ප්‍රභේදය 19 වන සියවස අවසානයේ එක්සත් ජනපදයේ පිහිටුවන ලදී.
උපහාසය - 1) රංග ශාලාවේ ප්‍රභේදයක්, වේදිකාවේ, තනි පුද්ගල ආකාරයක උපහාසාත්මක, උත්ප්‍රාසාත්මක හා හාස්‍යජනක අරමුණු සඳහා සවිඥානක අනුකරණයක්, ශෛලිය, කථනයේ සහ හැසිරීමේ ඒකාකෘති; 2) යම් දෙයක විකෘති සමානකමක්.
පැස්ටරල් යනු ඔපෙරා, පැන්ටොමයිම් හෝ මුද්‍රා නාට්‍යයකි, එහි කුමන්ත්‍රණය එඬේරෙකුගේ ජීවිතය පිළිබඳ පරමාදර්ශී රූපයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ.
SOTI යනු 15-17 වැනි සියවස්වල ප්රංශ රංග ශාලාවේ හාස්‍ය උපහාසාත්මක ප්‍රභේදයකි, එය එක්තරා ආකාරයක විහිළුවකි.
ඛේදවාචකය (ග්රීක භාෂාවෙන් පරිවර්තනය කර ඇත - "එළුවන්ගේ ගීතය") යනු ඛේදවාචකයේ ව්‍යාකූලත්වය සමඟ කාවැදී ඇති නාට්ය වර්ගයකි. පුරාණ කාලයේ, ඔහු ඛේදජනක සිදුවීම්වල චරිතවල ක්ෂණික ජීවිතය ප්‍රදර්ශනය කළේය, කතාවට වඩා ක්රියාව පැවතුනි. පුනරුදයේ දී, අනිවාර්ය යැයි සැලකූ ක්‍රියාවේ එකමුතුකම නාට්‍යවල ඉවත දමන ලදී, ඛේදවාචකය බොහෝ විට විකට සමඟ ඒකාබද්ධ විය. අනාගතයේ දී, ඛේදවාචකය දැඩි ලෙස නියාමනය කරනු ලැබේ: නැවතත් ක්රියාව, ස්ථානය සහ කාලය පිළිබඳ එකමුතුකම පවතී; විකට සහ ඛේදජනක අතර වෙන්වීමක් ඇත. ඛේදවාචකය එහි පිරිසිදු ස්වරූපයෙන් නූතන රංග ශාලාවේ දුර්ලභ ය. ඛේදවාචකය පදනම් වී ඇත්තේ උග්ර සමාජ ගැටුම්, ජීවිතයේ මූලික ගැටලු, ඉරණම සහ සමාජය සමඟ පුද්ගලයාගේ ගැටුම් මත ය. ඛේදජනක ගැටුමක් සාමාන්යයෙන් වීරයාගේ මරණයෙන් විසඳනු ලැබේ.
TRAGICOMEDY - හාස්‍යය සහ ඛේදවාචකය යන දෙකෙහිම ලක්ෂණ ඇති නාට්යමය කෘතියකි. එය ජීවයේ පවතින නිර්ණායකවල සාපේක්ෂත්වය පිළිබඳ හැඟීමක් මත පදනම් වේ; නාට්ය රචකයා 20 වැනි සියවසේ ලක්ෂණයක් වන විකට සහ ඛේදනීය ආවරණය යන දෙකෙහිම එකම සංසිද්ධිය දකී.
FARS - 1) XIV-XVI සියවස්වල පැවති උපහාසාත්මක ස්වභාවයේ එදිනෙදා විකට නාට්‍යවල මධ්යකාලීන බටහිර යුරෝපීය ජන රංග වර්ගයකි. ජර්මානු fastnachtspiel, ඉතාලි විකට dell'arte, ආදිය ආසන්නයේ; 2) XIX-XX සියවස්වල රඟහලේදී. තනිකරම බාහිර විකට උපාංග සහිත සැහැල්ලු අන්තර්ගතයේ comedy-vaudeville.
FEERIA - අපූරු දර්ශන සඳහා වේදිකාගත ප්‍රයෝග භාවිතා කරන නාට්ය සංදර්ශන ප්‍රභේදයකි. 17 වන සියවසේ ඉතාලියේ ආරම්භ විය.
FLIAKI - පුරාණ ග්රීසියේ ජන නාට්ය සංදර්ශන, විශේෂයෙන් III-IV සියවස්වල බහුලව දක්නට ලැබේ. ක්රි.පූ. ග්රීක යටත් විජිතවල: දෙවියන්ගේ සහ වීරයන්ගේ ප්‍රීතිමත් වික්‍රමාන්විතයන් පිළිබඳ එදිනෙදා ජීවිතයෙන් කෙටි වැඩිදියුණු කිරීම් විහිළු.
2. පුරාණ ග්රීසියේ රඟහල.
පුරාණ ග්රීසියේ රංග ශාලාවේ මතුවීම.
රංග කලාව පැරණිතම කලාවකි. එහි මූලාරම්භය ප්‍රාථමික සමාජයෙන් ගිලිහී යයි. රංග ශාලාව බිහිවූයේ ඉන්ද්රජාලික ස්වභාවයක් ඇති ජන දඩයම් සහ කෘෂිකාර්මික ක්රීඩා වලිනි. සතෙකු අනුකරණය කිරීම, එහි පෙනුම සහ පුරුදු දඩයම් කිරීමේ ප්‍රතිඵලයට බලපෑ හැකි බව විශ්වාස කරන ප්‍රාථමික මිනිසුන් සත්ව හම්වලින් සැරසී නැටුම් වේදිකා ගත කළහ.
කෘෂිකර්මාන්තයේ පැමිණීමත් සමඟ අස්වැන්න සැමරීම සඳහා උත්සව දර්ශනය විය. වයින් සෑදීමේ දෙවියා වන ඩයොනිසස්ට ගෞරව දැක්වීමේ උත්සවයේදී, එළු සම්වලින් සැරසුණු වයින් වගා කරන්නන් ඩයොනිසස්ගේ ජීවිතයේ විවිධ කථාංග නිරූපණය කර, ප්‍රීතිය ලබා දෙන මිදි වැලේ බලය ගායනා කළහ.
ඛේදවාචකය ඇති වූයේ එළු හම් වල මිනිසුන්ගේ මෙම ගීතයෙනි (ට්‍රැගෝස් - ග්රීක භාෂාවෙන් "එළු").
ඩයොනිසස් වෙනුවෙන් කැප වූ එම නිවාඩු දිනවලම හාස්‍යය ද මතු විය (කොමෝස් යන වචනයෙන් - අසීමිත විනෝදය). හාස්‍යය, බරපතල හා ශෝකජනක ඛේදවාචක මෙන් නොව, සිනහවක් ඇති කළේය.
කාලයාගේ ඇවෑමෙන්, ග්රීක නාට්ය සංදර්ශනවලට ඩයොනිසස් දෙවියන්ගේ නමස්කාරය සමඟ ඇති සම්බන්ධය නැති වූ අතර, ඔවුන් වෙනත් ග්රීක දෙවිවරුන්ගේ, වීරයන්ගේ මෙන්ම සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ ජීවිතය ගැන පැවසූහ.
පුරාණ ග්රීසියේ රංග ශාලාවේ උපාංගය.
පුරාණ ග්රීසියේ සිනමාහල් ගොඩනඟා ඇත්තේ එළිමහනේ, කඳු සහ කඳු බෑවුම්වල ය. ඒවා දහස් ගණනක් සඳහා සහ දස දහස් ගණනක් නරඹන්නන් සඳහා පවා නිර්මාණය කර ඇත. ප්‍රේක්ෂකයෝ පුළුල් වටකුරු හෝ හතරැස් වේදිකාවකට මුහුණ ලා ඇති ගල් බංකු මත වාඩි වූහ - වාදක වෘන්දයක්.
ග්රීක රඟහල. මධ්‍යයේ වාද්‍ය වෘන්දයයි. එය මත, දකුණු සහ වම් පසින් ගායන කණ්ඩායමක් ඇත, මැද ඩයොනිසස්ගේ පිළිරුවකි. වාද්‍ය වෘන්දය sköne වසා දමයි - නළුවන්ගේ ඇඳුම් වෙනස් කිරීම සඳහා ආවරණය කරන ලද කාමරයක්. ස්කීන් ඉදිරිපිට නළුවන් තිදෙනෙක් සිටිති. ග්රීක රංග ශාලාවේ කැණීම් අනුව නූතන කලාකරුවෙකු විසින් ඇඳීම. මධ්‍යයේ වාද්‍ය වෘන්දයයි. එය මත, දකුණු සහ වම් පසින් ගායන කණ්ඩායමක් ඇත, මැද ඩයොනිසස්ගේ පිළිරුවකි. වාද්‍ය වෘන්දය sköne වසා දමයි - නළුවන්ගේ ඇඳුම් වෙනස් කිරීම සඳහා ආවරණය කරන ලද කාමරයක්. ස්කීන් ඉදිරිපිට නළුවන් තිදෙනෙක් සිටිති. කැණීම් අනුව නූතන කලාකරුවෙකු විසින් ඇඳීම
වාද්‍ය වෘන්දයේ නළුවන් සහ නාට්‍යයට අනුකූලව සැරසුණු ගායක කණ්ඩායමක් සිටියහ.
වාද්‍ය වෘන්දයට පිටුපසින් නළු නිළියන් සඳහා ඇඳුම් පැළඳුම් කාමරයක් තිබුණි - ස්කේෂ් (එබැවින් නූතන නම - වේදිකාව). එහි නළු නිළියන් සිවුරු සහ විශාල දීප්තිමත් වර්ණ ආවරණ පැළඳ සිටියහ. මුලදී, වෙස් මුහුණු ලී වලින් සාදා ඇති අතර පසුව කැන්වස් ප්ලාස්ටර් වලින් පුරවා තීන්ත ආලේප කර ඇත. වෙස් මුහුණු මගින් සියලුම ප්‍රේක්ෂකයින්ට, බොහෝ දුරින් වාඩි වී සිටින අයට පවා, ක්‍රියාවට අනුරූප “මුහුණේ ඉරියව්ව” දැකීමට ඉඩ සලසයි - වැලපීම, දුක්ඛිත, දැඩි, ප්‍රීතිමත්. ඊට අමතරව, වෙස් මුහුණේ පුළුල් ලෙස විවෘත වූ මුඛය නළුවාගේ කටහඬ විස්තාරණය කරමින් මුඛය වර්ගයක් නිර්මාණය කළේය.
ඉතා ඝන පතුල් සහිත සෙරෙප්පු - ඊනියා කෝටර් ආධාරයෙන් නළුවාගේ වර්ධනය වැඩි විය. ග්රීක රඟහලේ කාන්තා භූමිකාවන් පිරිමින් විසින් ඉටු කරන ලදී.
පුරාණ ග්රීසියේ ඛේදජනක හා විකට කවියන්.
ඇතන්ස්හිදී ඛේදජනක හා විකට කවියන්ගේ තරඟ පැවැත්විණි. එක එක්කෙනාට නාට්ය තුනක් ලියන්න, වේදිකාගත කරන්න සිද්ධ වුණා. ජයග්‍රාහකයාට සදාහරිත ලෝරල් මල් වඩමක් පිරිනමන ලදී. 5 වන සියවසේ සුප්‍රසිද්ධ ග්රීක ඛේදවාචක කවියන්. ක්රි.පූ ඊ. - ඇස්කිලස්, සොෆොක්ලීස් සහ යුරිපිඩීස්. ග්රීක-පර්සියානු යුද්ධවලට සහභාගී වූ ඇස්කිලස්, “පර්සියානුවන්” ඛේදවාචකයේ දී, පර්සියානු ඒකාධිපති සර්ක්ස්ව කුරිරුකම සහ ස්වයං කැමැත්ත සඳහා හෙළා දකිමින්, තම මව්බිමේ නිදහස සඳහා වූ අරගලයේදී ග්‍රීකයන්ගේ ධෛර්යය ගායනා කළේය. ඇස්කිලස්ගේ බොහෝ ඛේදවාචකවල වීරයන් වන්නේ දෙවිවරුන් සහ දේවතාවුන්ය. ඛේදවාචකයේ චේන්ඩ් ප්‍රොමිතියස්, මිථ්‍යාවේ වීරයා වන ටයිටන් ප්‍රොමිතියස්, සියුස්ගේ ප්‍රතිරූපය තුළ මූර්තිමත් වූ අත්තනෝමතිකත්වයට සහ ප්‍රචණ්ඩත්වයට එරෙහි නිර්භීත සටන්කරුවෙකු ලෙස, මානව වර්ගයාගේ උනන්දුවක් නැති මිතුරෙකු සහ ප්‍රතිලාභියෙකු ලෙස නිරූපණය කෙරේ.
සොෆොක්ලීස්ගේ ඛේදවාචකවලදී මිනිසුන් ලෙස ක්රියා කරන්නේ දෙවිවරුන් නොවේ. "ඇන්ටිගනී" ඛේදවාචකයෙන් නිරූපණය වන්නේ රජුගේ අසාධාරණ තීරණයට එරෙහිව කතා කළ නිර්භීත කාන්තාවක් මේ සඳහා මරණ දණ්ඩනයට ලක් වූ ආකාරයයි. ඇන්ටිගනී නිර්භීතව තීන්දුව ලබා දුන්නේය. රජු විසින්ම පසුතැවිලි වී ප්‍රමාද වුවද ඔහුගේ දඬුවම අවලංගු කළ බැවින් මිය ගිය පසු ඇය ජයග්‍රහණය කළාය. "ඇන්ටිගනී" ඛේදවාචකය මනුෂ්‍යත්වයට, රාජකාරියට පක්ෂපාතී වීමට, යුක්තියට උද්යෝගිමත් ආයාචනයක් විය.
යුරිපිඩීස් ඛේදවාචකය නරඹන්නාට සමීප කළ අතර එය වඩාත් තේරුම්ගත හැකි සහ අදාළ කළේය. කාන්තා අසමානතාවයේ අසාධාරණය ගැන කවියා බොහෝ සමකාලීනයන්ට කනස්සල්ලට පත්වන ප්‍රශ්න නිර්භීතව මතු කරයි. ඔහු මිනිසුන්ගේ සියලු ආශාවන්, හැඟීම් සහ අභිලාෂයන් සමඟ නිරූපණය කරන අතර පුරාණ ග්රීක නළුවා පෙන්වයි. ඔහුගේ මුහුණේ ඛේදජනක වෙස් මුහුණකි. කකුල් මත koturny ඇත. පුරාණ ග්රීක නළුවා තීන්ත වලින් පින්තාරු කරන ලද අයිවරි රූපය. ඔහුගේ මුහුණේ ඛේදජනක වෙස් මුහුණකි. කකුල් මත koturny ඇත. අයිවරි රූපය, ඔවුන් ජීවිතයේ මෙන් වර්ණවලින් පින්තාරු කර ඇත.
ශ්රේෂ්ඨතම විකට කවියා වූයේ ඇරිස්ටෝෆානිස් ය. ඔහුගේ කෘතීන් තුළ, ඔහු සමකාලීන ඇතීනියානු ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ අඩුපාඩු ද්වේෂසහගත ලෙස හෙලිදරව් කළ අතර, එහි බොහෝ නායකයින් හාස්‍යජනක ආකාරයෙන් හෙලිදරව් කළේය. ඇරිස්ටෝෆනීස් ග්‍රීකයන් අතර යුද්ධවලට තියුනු ලෙස විරුද්ධ වූ අතර, වහල් හිමිකරුවන් අතළොස්සකට පමණක් ප්‍රයෝජනවත්, සාමකාමී ශ්‍රමයේ මිනිසුන් උත්කර්ෂයට නැංවීය. ඇරිස්ටෝෆනිස්ගේ බොහෝ ප්‍රහසන ඔලිම්පික් දෙවිවරුන්ගේ වංචාව, කෑදරකම සහ අසාධාරණය සමච්චලයට ලක් කරයි. ඉතින්, "කුරුල්ලන්" විකට චිත්‍රපටයේ ඔහු සියුස් සොරෙකු සහ රැවටිලිකාරයෙකු ලෙසත්, පොසෙයිඩන් අල්ලස් ගන්නෙකු ලෙසත්, හර්කියුලිස් කෑදරයෙකු ලෙසත් නිරූපණය කරයි. ඇරිස්ටෝෆනීස්ගේ විකට නාට්ය ජනතාව අතර හොඳ සාර්ථකත්වයක් අත්කර ගත්තේය.
ග්රීක රඟහලේ තේරුම.
රඟහල ග්රීක රාජ්‍යවල විශාලතම බලය විය. සියලුම මිනිසුන් ඛේදවාචක සහ විකට කතුවරුන්ට සවන් දුන්හ. "ඇන්ටිගනී" ඛේදවාචකයේ ගායනා කණ්ඩායමේ ගීතය - "ලෝකයේ බොහෝ ආශ්චර්යයන් ඇත, ඒ සියල්ලටම වඩා මිනිසෙක් පුදුම සහගතය" - ඇතීනියානුවන්ගේ ප්‍රියතම ගීතය බවට පත්විය.
රඟහල "වැඩිහිටියන් සඳහා පාසල" ලෙස හැඳින්වේ. ඔහු මාතෘ භූමියට ආදරය, රැකියාවට ගරු කිරීම, ධෛර්යය සහ අනෙකුත් කැපී පෙනෙන ගුණාංග ඇති කළේය, සමාජයේ ව්යුහයේ අඩුපාඩු නිරීක්ෂණය කළේය.
නූතන යුරෝපයේ ජනතාවගේ නාට්ය කලාවේ දියුණුවට ග්රීක රඟහල විශාල බලපෑමක් ඇති කළේය. අපේ කාලයේ රඟහල ග්රීක රඟහලේ පාරිභාෂිතය පමණක් නොව, එහි බොහෝ විශේෂාංග සහ ශිල්පීය ක්‍රම ග්‍රීකයන්ට ණයගැති විය. වසර දෙදහසකට වැඩි කාලයකට පෙර නිර්මාණය කරන ලද පැරණි ග්රීක නාට්ය රචකයන්ගේ නාට්ය නූතන යුගයේ බොහෝ ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්ය රචකයන්ගේ නිර්මාණ කෙරෙහි බලපෑවේය. අපේ රටේ සහ තවත් සමහර රටවල තවමත් ඇස්කිලස්, සොෆොක්ලීස්, යුරිපිඩිස් ගේ නාට්ය වේදිකාගත වෙනවා. ලෝක සාම කවුන්සිලයේ විශේෂ තීරණයක් අනුව, සියලුම ප්‍රගතිශීලී මානව වර්ගයා මෑතකදී ඇරිස්ටෝෆනීස්ගේ සංවත්සරය සමරනු ලැබීය. ග්‍රීකයන්ගේ ඛේදවාචක සහ ප්‍රහසන තුළ ප්‍රකාශිත ඈත යුගයක මිනිසුන්ගේ සිතුවිලි සහ හැඟීම් අපව උද්දීපනය කරයි.
3. ඇස්කයිලස්, සොෆොක්ලීස්, යුරිපිඩීස්, ඇරිස්ටෝෆනීස්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය.
ඇස්කිලස්
ඛේදවාචකයේ සැබෑ නිර්මාතෘ වූයේ ඇස්කිලස් ය. ඔහු කෘතීන් හැත්තෑවකට වඩා වැඩි ගණනක කතුවරයා වන අතර, ඉන් හතක් පමණක් අප වෙත පැමිණ ඇත: පර්සියානුවන්, ආයාචනා කිරීම, තීබ්ස්ට එරෙහිව හතක්, දම්වැල් සහිත ප්‍රොමිතියස්, ඇගමෙමොන්, චොෆෝර්ස්, යුමනයිඩ්ස්. ඇස්කිලස්ගේ සියලුම නාට්ය දැඩි ආගමික හැඟීමකින් පිරී ඇත, ඒවා පදනම් වී ඇත්තේ මිනිස් ආශාවන් සහ අධ්‍යාත්මිකත්වය අතර ගැටුම මත ය.
ඇස්කිලස් යනු ඛේදවාචකයක නිර්මාතෘවරයා වූ අතර එහි දෘෂ්ටිවාදාත්මක ශබ්දය තුළ සිවිල් වූ, සමකාලීන සහ ග්රීක-පර්සියානු යුද්ධවලට සහභාගී වූ, ඇතන්ස්හි ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය පිහිටුවීමේ කාලයේ කවියෙකි. ඔහුගේ කාර්යයේ ප්රධාන චේතනාව වන්නේ සිවිල් ධෛර්යය සහ දේශප්‍රේමය උත්කර්ෂයට නැංවීමයි. ඇස්කිලස්ගේ ඛේදවාචකයේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන වීරයෙකු වන්නේ ඇතීනියානුවන්ගේ නිර්මාණාත්මක බලවේගයන්ගේ පුද්ගලාරෝපණය වන සමථයකට පත් කළ නොහැකි තියෝමාචිස්ට් ප්‍රොමිතියස් ය. මෙය උසස් පරමාදර්ශ සඳහා නොනැමෙන සටන්කරුවෙකුගේ ප්‍රතිරූපයයි, මිනිසුන්ගේ සතුට සඳහා, හේතුවේ ප්‍රතිමූර්තිය, සොබාදහමේ බලය අභිබවා යාම, මානව වර්ගයා කුරිරු පාලනයෙන් මුදා ගැනීමේ අරගලයේ සංකේතයක්, කුරිරු සහ ප්‍රොමිතියස් වහල් සේවයට වඩා වධ හිංසා කිරීමට කැමති වූ පළිගැනීමේ සියුස්.
සොෆොක්ලීස්
සොෆොක්ලීස් විසින් නාට්ය 125ක් ලියා ඇති අතර, ඉන් ඛේදවාචක හතක් ඉතිරිව ඇත: ඇන්ටිගනී, ඇජැක්ස්, ඊඩිපස් ද කිං, ඉලෙක්ට්‍රා සහ තවත් අය, ඇරිස්ටෝටල්ට අනුව සොෆොක්ලීස් පරමාදර්ශී මිනිසුන් නිරූපණය කළ අතර යුරිපිඩීස් ඔවුන්ව සැබෑ ලෙසම නිරූපණය කළේය. යුරිපිඩීස් සිදුවීම් වලට සහභාගිවන්නෙකුට වඩා විචාරකයෙකු වූ අතර ඔහු කාන්තා මනෝවිද්‍යාව කෙරෙහි දැඩි උනන්දුවක් දැක්වීය. අප වෙත පහළ වූ කෘති 19 න් වඩාත් ප්රසිද්ධ වන්නේ මෙඩියා සහ ෆෙඩ්රා ය.
සියලුම පැරණි නාට්‍යවල අංගයක් වූයේ ගායන හා නැටුම් සමඟ මුළු ක්‍රියාවම කැටුව ගිය ගායක කණ්ඩායමයි. Aeschylus එක් නළුවෙකු වෙනුවට නළුවන් දෙදෙනෙකු හඳුන්වා දුන්නේය, ගායන කණ්ඩායම් අඩු කර දෙබස් කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේය, එය ඛේදවාචකය සම්පූර්ණයෙන්ම අනුකරණය කරන ගායන ගී පද වලින් සැබෑ නාට්‍යයක් බවට පත් කිරීමේ තීරණාත්මක පියවරකි. නළුවන් දෙදෙනෙකුගේ ක්රීඩාව ක්‍රියාවෙහි ආතතිය වැඩි කිරීමට හැකි විය. තුන්වන නළුවාගේ පෙනුම සොෆොක්ලීස්ගේ නවෝත්පාදනයක් වන අතර එමඟින් එකම ගැටුමේ විවිධ හැසිරීම් රේඛා ගෙනහැර දැක්වීමට හැකි විය.
යුරිපිඩීස්
ඔහුගේ ඛේදවාචකවලදී, යුරිපිඩීස් සම්ප්‍රදායික දේශපාලන දෘෂ්ටිවාදයේ අර්බුදය සහ ලෝක දර්ශනයේ නව පදනම් සෙවීම පිළිබිඹු කළේය. ඔහු දේශපාලන හා සමාජ ජීවිතයේ දැවෙන ගැටළු වලට සංවේදීව ප්‍රතිචාර දැක්වූ අතර ඔහුගේ රංග ශාලාව 5 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ ග්රීසියේ බුද්ධිමය ව්‍යාපාරයේ විශ්වකෝෂයක් විය. ක්රි.පූ ඊ. යුරිපිඩීස්ගේ කෘති තුළ විවිධ සමාජ ගැටලු මතු කරන ලදී, නව අදහස් ඉදිරිපත් කර සාකච්ඡා කරන ලදී.
පුරාණ විවේචනය යුරිපිඩීස් "වේදිකාවේ දාර්ශනිකයෙක්" ලෙස හැඳින්වේ. කෙසේ වෙතත්, කවියා විශේෂිත දාර්ශනික ධර්මයක ආධාරකරුවෙකු නොවූ අතර ඔහුගේ අදහස් ස්ථාවර නොවීය. ඇතීනියානු ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය සම්බන්ධයෙන් ඔහුගේ ආකල්පය අපැහැදිලි විය. ඔහු එය නිදහසේ සහ සමානාත්මතාවයේ ක්‍රමයක් ලෙස උත්කර්ෂයට නැංවූ අතර, ඒ සමඟම මහජන සභාවල වාචාලයන්ගේ බලපෑම යටතේ ගැටළු විසඳන දුප්පත් "ජන සමූහය" ඔහු බියට පත් විය. නූල් හරහා, යුරිපිඩීස්ගේ සියලු කාර්යයන් හරහා, ඔහුගේ ආත්මීය අභිලාෂයන් සමඟ පුද්ගලයා කෙරෙහි උනන්දුවක් ඇත. මහා නාට්ය රචකයා මිනිසුන්ගේ නැඹුරුවාවන් සහ ආවේගයන්, ප්‍රීතිය සහ දුක් වේදනා සමඟ නිරූපණය කළේය. ඔහුගේ සියලු කාර්යයන් සමඟ, යුරිපිඩීස් ප්‍රේක්ෂකයන්ට සමාජයේ ඔවුන්ගේ ස්ථානය, ජීවිතය පිළිබඳ ඔවුන්ගේ ආකල්පය ගැන සිතීමට සැලැස්වීය.
ඇරිස්ටෝෆනීස්
ප්‍රහසනයේ වඩාත් ප්රසිද්ධ කතුවරයා වූයේ සමකාලීන දේශපාලනඥයන්ට, ලේඛකයින්ට සහ දාර්ශනිකයන්ට එරෙහිව ඔහුගේ උපහාසාත්මක "ඊතල" යොමු කරන්නේ කෙසේදැයි දැන සිටි ඇරිස්ටෝෆානිස් ය. ඔහුගේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන කෘති වන්නේ බඹරුන්, ගෙම්බන්, වලාකුළු, ලයිසිස්ට්රාටා ය. ඇරිස්ටෝෆනීස්ගේ ප්‍රහසනවල වීරයන් ජනප්‍රිය චරිත නොව, ඇරිස්ටෝෆාන්ස්ට සමකාලීන ඇතන්ස්හි වැසියන්: වෙළඳුන්, ශිල්පීන්, වහලුන්. ඛේදවාචකවල තරම් හාස්‍ය නාට්‍යවල දෙවිවරුන්ට ඇති ගෞරවයක් නැහැ. ඔවුන් සමහර විට සමච්චලයට පවා ලක් විය.
ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය අර්බුදකාරී තත්ත්වයකට පත්වීමට පටන්ගෙන ඇති අවස්ථාවක ඇරිස්ටෝෆානිස් ඇතන්ස්හි දේශපාලන හා සංස්කෘතික රාජ්‍යය පිළිබඳ නිර්භීත උපහාසයක් ඉදිරිපත් කරයි. ඔහුගේ ප්‍රහසන සමාජයේ විවිධ ස්ථර නියෝජනය කරයි: රාජ්‍ය නායකයින් සහ ජෙනරාල්වරුන්, කවියන් සහ දාර්ශනිකයන්, ගොවීන් සහ රණශූරයන්, නගරවාසීන් සහ වහලුන්. ඇරිස්ටෝෆනීස් තියුනු විකට ප්‍රයෝග අත්කර ගනී, සැබෑ හා මනරම් දේ සම්බන්ධ කරයි, සහ සමච්චලයට ලක් වූ අදහස විකාරයක් දක්වා ගෙන එයි. ඇරිස්ටෝෆනීස්ට නම්‍යශීලී සහ සජීවී භාෂාවක් ඇත, සමහර විට සාමාන්‍ය, සමහර විට ඉතා රළු සහ ප්‍රාථමික, සමහර විට උපහාසාත්මක සහ උද්යෝගිමත් සහ අනපේක්ෂිත හාස්‍යමය වචන සැකසීම් වලින් පොහොසත් ය.
පුරාණ ග්රීසියේ විද්‍යාවන් සහ සාහිත්‍යය නිර්මාණය කරන ලද්දේ ලෝකය පිළිබඳ කාව්‍යමය හා මිථ්‍යා දෘෂ්ටියකින් තිළිණ කළ නිදහස් මිනිසුන් විසිනි. ග්‍රීක් ජාතිකයා තේරුම් ගත් සෑම දෙයකම, ඔහු විශ්වය හෝ මනුෂ්‍ය පුද්ගලයා හෝ වේවා සමගිය සොයා ගත්තේය. ඔහුගේ මිථ්‍යා සංජානනය තුළ ග්රීක ජාතිකයා ඔහුගේ විඥානයට ස්පර්ශ වූ සියල්ල අධ්‍යාත්මික කළේය. සමගිය සහ අධ්‍යාත්මිකත්වය යනු ග්රීක සංස්කෘතියේ සහ, ප්‍රථමයෙන්ම, කලාවේ අඛණ්ඩතාව සහ අඛණ්ඩතාව තීරණය කරයි.
4. පුරාණ රෝමයේ රඟහල.
III-II සියවස් වලදී ක්රි.පූ. ඊ. රඟහල රෝමයේ විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි, නාට්‍යවල කථා වස්තුව ග්‍රීකයන්ගෙන් ණයට ගත් නමුත් චරිත රෝම සම්භවයක් ඇත.
පීතෘමූලික-ගෝත්‍රික ක්‍රමය දිරාපත් වූ විට රෝම රඟහල ඇති විය. ඔහු ග්රීක රඟහලේ ප්රසිද්ධ නැටුම් ආකෘතීන් නොදැන සිටි අතර නාගරික ජනගහනයේ ආධුනික රංගනයන් මත විශ්වාසය නොතැබීය. රෝම රංග ශාලාව වහාම වෘත්තීය විය.
රෝමානු රංග ශාලාව ග්රීසියේ මෙන් දේව වන්දනාව සමඟ සම්බන්ධ නොවූ බැවින් එයට සමාන සමාජ වැදගත්කමක් නොතිබුණි. නළුවන්ට ගරු කළේ නැත, නමුත් මිනිසුන් පිළිකුල් කළේය. ඔවුන් වහලුන් සහ නිදහස් වූවන් අතරින් බඳවා ගන්නා ලද අතර දුර්වල කාර්ය සාධනය සඳහා පහර දිය හැකිය. ප්රසිද්ධ නිවාඩු දිනවලදී මෙන්ම වෙනත් ඕනෑම අවස්ථාවක උතුම් පුරවැසියෙකුගේ මූලිකත්වයෙන් ප්‍රසංග වේදිකා ගත කරන ලදී.
දිගු කලක් රෝමයේ ස්ථිර රංග ගොඩනැඟිලි තිබුණේ නැත.
කාර්ය සාධනය සඳහා, විශේෂ තාවකාලික ලී ව්යුහයන් ඉදිකරන ලද අතර ඒවා කාර්ය සාධනය අවසානයේ කැඩී ගියේය. වේදිකා වේදිකාව යනු මිනිස් උසින් අඩක් පමණ උසින් පොළව මතින් උස් වූ ලී වේදිකාවකි. පඩි කිහිපයක පටු ඉණිමඟ තුනක් එයට මඟ පෑදීය - වෙනත් නගරයකින් පැමිණි (කුමන්ත්‍රණයට අනුව) චරිත ඒවාට නැග්ගා. පසුබිම වූයේ තිරයක් සහිත කුටියේ පිටුපස බිත්තියයි. ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා බංකු සකස් කර තිබුණත් සමහර අවස්ථාවල ප්‍රසංග නැරඹීමට අවසර ලැබුණේ සිටගෙන සිටීම පමණි.එබැවින් ඔවුන් ප්ලූටස්ගේ විකට නාට්ය ඇතුළුව සෑහෙන වේලාවක් වාදනය කළහ.
කෙසේ වෙතත්, නාට්ය කලාවේ දියුණුවත් සමඟ කාර්ය සාධනයේ වෙනස්කම් කිරීමේ අවශ්‍යතාවය ද වර්ධනය විය. රෝමයේ ස්ථිර විශේෂ රංග ශාලාවක් ඉදිකිරීමේ අවශ්‍යතාවය සෙනෙට් සභාව විසින් සාකච්ඡා කරන ලදී. කෙසේ වෙතත්, සෙනෙට් සභාව විශ්වාස කළේ රංග ශාලාව යෞවනයන් හා කාන්තාවන් දූෂිත කරන බවයි - සහ 154 දී වසර කිහිපයකට පෙර ආරම්භ වූ ගල් රඟහලක් ඉදිකිරීම නතර කළේය.
පළමු ස්ථිර ගල් රඟහල ඉදිකරන ලද්දේ ක්‍රිස්තු පූර්ව 55 දී පමණ ය. මහා අණදෙන නිලධාරි ග්නේයස් පොම්පේ සහ නරඹන්නන් 17 දහසකට නවාතැන් ලබා දුන්නේය.
රෝමානු රංග ශාලාව ග්රීක රඟහලට වඩා වෙනස් විය. වාද්‍ය වෘන්දයේ ප්‍රමාණය අඩකින් අඩු විය, එය අර්ධ වෘත්තාකාරයක් බවට පත් විය. (හෙලනිස්ටික් රඟහලේ වාද්‍ය වෘන්දය රවුමෙන් හතරෙන් තුනක් අල්ලාගෙන සිටියේය).
Etruscans සහ Romans, සියලු ජනයාට මෙන්, චාරිත්රානුකූල හා සංස්කෘතික ගීත සහ ක්රීඩා, ජන විකට රඟහලක් ද, එට්රුස්කන් හිස්ට්රියන්ගේ රඟහලෙන් පැමිණෙන අතර, ඇටෙලානාහි ජන රඟහල (ඇටෙල්ලා නගරයෙන්) නිරන්තරයෙන් ක්රියා කරන වෙස් මුහුණු සහිත විය. ග්රීක මයිම් එකට සමීප විය. : මෝඩ බුක්කොන්, මෝඩ මැක්, සිම්පල්ටන් පප්, කපටි ඩොසන්. නාට්ය රංගනය දේව වන්දනාව සමඟ සම්බන්ධ නොවූ නමුත් නිවාඩු දින, සර්කස් සංදර්ශන, ග්ලැඩියේටර් සටන්, රාජ්‍ය තාන්ත්‍රිකයන්ගේ ජයග්‍රහණ සහ භූමදානය, විහාරස්ථාන අභිෂේක කිරීම සමඟ සමපාත වීමට නියමිත බැවින්, රෝම රඟහල ව්‍යවහාරික ක්‍රියාකාරී ස්වභාවයකින් යුක්ත විය. රෝමානු ජනරජය සහ ඊටත් වඩා අධිරාජ්‍යය කතිපයාධිකාරී රාජ්‍යයක් වූ බැවින් සංස්කෘතික ජීවිතයේ වර්ධනය ද වෙනස් ආකාරයකින් සිදු වූ අතර එය රංග ශාලාවට ද බලපෑවේය. එවැනි තත්වයන් යටතේ ඔහුට ගැඹුරට මුල් බැස ගත නොහැකි විය. ග්රීසියේ හැර, නළුවාගේ තත්ත්වය විය. ග්රීක ජාතිකයා මෙන් නොව, ඔහු සමාජයේ පූර්ණ සාමාජිකයෙකු නොවූ අතර ඔහුගේ වෘත්තිය හෙළා දකින ලදී.
රෝමානු රංග ශාලාවේ සංවිධානයතමන්ගේම ලක්ෂණ තිබුණා. ගායන කණ්ඩායම රංගනයට සහභාගී නොවීය, නළුවන් වෙස්මුහුණු පැළඳ සිටියේ නැත. රෝමානු නාට්ය කලාවේ ගැටලු පුරාණ ග්රීක භාෂාවේ සදාචාරාත්මක උච්චස්ථානයට නොපැමිණියේය. නාට්ය රචකයන් දෙදෙනෙකුගේ පමණක් කෘති අපේ කාලය දක්වා ඉතිරිව ඇත: ප්ලූටස් සහ ටෙරන්ස්, විකට නළුවන්, ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙක් සමාජයේ පහළ ස්ථරයෙන් පැමිණි අතර අනෙකා ඔහුගේ දක්ෂතාවය නිසා අයිතිකරු විසින් නිදහස් කරන ලද වහලෙකු විය. ඔවුන්ගේ හාස්‍ය නාට්‍යවල කුමන්ත්රණ ලබාගෙන ඇත්තේ Neo-Attic ප්‍රහසන නාට්‍යවලින් වන අතර, ඔවුන්ගේ ප්රධාන චරිතය දක්ෂ කපටි වහලෙකි. ඛේදජනක ප්‍රභේදය නියෝජනය කරනු ලබන්නේ ප්‍රභූ පැලැන්තියේ පටු කවයක් සඳහා මිථ්‍යා විෂයයන් පිළිබඳ නාට්ය රචනා කළ ස්ටොයික් දාර්ශනික සෙනෙකාගේ කෘතිවලින් පමණක් වන අතර, ඔවුන්ට තදින්ම කිවහොත්, රංග ශාලාව සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත.
රෝම අධිරාජ්‍යය පිහිටුවීමත් සමඟ පැන්ටොමිම්ස් බහුලව ව්‍යාප්ත විය. එසේ වුවද, රෝමානු නාට්ය ශාස්ත්‍රය සම්භාව්‍යවාදයේ නව යුගයේ නාට්‍යකරණයට විශාල බලපෑමක් ඇති කළේය: කොර්නෙයිල්, රේසීන් (පශ්චාත් පෞරාණික යුරෝපයේ, ග්රීක භාෂාව ස්වල්ප දෙනෙක් දැන සිටියහ).
5. පුරාණ ග්රීසියේ සහ පුරාණ රෝමයේ නාට්ය සංදර්ශන සංවිධානය කිරීම.
රෝමයේ මෙන්ම ග්‍රීසියේද නාට්ය සංදර්ශන අක්‍රමවත් ලෙස සිදු වූ නමුත් ඇතැම් නිවාඩු දින සමඟ සමපාත වීමට නියමිත විය. 1 වන සියවසේ මැද භාගය දක්වා. ක්රි.පූ. රෝමයේ ගල් රඟහලක් ඉදිකර නැත. ප්‍රසංග පැවැත්වුණේ ලී ව්‍යුහවල වන අතර ඒවා නිම කිරීමෙන් පසු විසුරුවා හරින ලදී. මුලදී, රෝමයේ නරඹන්නන් සඳහා විශේෂ ස්ථාන නොතිබූ අතර, ඔවුන් වේදිකාවට යාබද කඳු බෑවුමේ සිටගෙන හෝ වාඩි වී "වේදිකා ක්රීඩා" නැරඹූහ.
රෝමයේ පළමු ගල් රඟහල පොම්පේ විසින් ඔහුගේ දෙවන කොන්සල් කාර්යාලයේදී ක්‍රිපූ 55 දී ඉදිකරන ලදී. ඔහුට පසුව රෝමයේ වෙනත් ගල් රඟහල ඉදිකරන ලදි.
රෝම රඟහල ගොඩනැඟිල්ලේ ලක්ෂණ පහත පරිදි විය: නරඹන්නන් සඳහා ආසන නිශ්චිත අර්ධ වෘත්තාකාර විය; අර්ධ වෘත්තාකාර වාද්‍ය වෘන්දය ගායනා කණ්ඩායම සඳහා අදහස් කළේ නැත (එය තවදුරටත් රෝම රඟහලේ නොතිබුණි), නමුත් වරප්‍රසාද ලත් ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා ස්ථානයක් විය; වේදිකාව පහත් හා ගැඹුරු විය.
රෝමානු රංග ශාලාවේ නිෂ්පාදන දර්ශනීය වූ අතර ප්රධාන වශයෙන් ප්ලෙබියානු ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා අදහස් කරන ලදී. "පාන් සහ සර්කස්" මෙම සටන් පාඨය රෝමයේ සාමාන්‍ය ජනතාව අතර ඉතා ජනප්‍රිය විය. රෝම රංග ශාලාවේ මූලාරම්භය වූයේ පහත් තරාතිරමේ අය සහ නිදහස් වූවන් ය.
රෝමයේ නාට්ය සංදර්ශනවල එක් මූලාශ්‍රයක් වූයේ ජන ගී ය. මේවාට ෆෙසෙනින් - කෝස්ටික්, නරක රයිම් ඇතුළත් වේ, ඒවා අස්වැන්න උත්සවවලදී වෙස්වළාගත් ගම්වැසියන් විසින් භාවිතා කරන ලදී. ඉතාලියේ ඇටෙල්ලා නගරය අසල ජීවත් වූ ඔස්කාන් ගෝත්‍රිකයන් අතර ආරම්භ වූ වෙස් මුහුණු වල ජන ප්‍රහසනයක් වන ඇටෙල්නා වෙතින් බොහෝ දේ රඟහලට පැමිණියේය.
ඇටෙලානා රෝමානු රංග ශාලාවට ස්ථාපිත වෙස් මුහුණු ගෙන එන ලද අතර, පැරණි ඉට්‍රස්කන් සැටර්න් ක්රීඩා වල මූලාරම්භය පුරාණ ඇල අකුරු දෙවියන් වන සෙනසුරුට ගෞරව කිරීම සඳහා පවත්වන ලදී. ඇටලන්හි වෙස් මුහුණු හතරක් තිබුණි: මැක්ක් - මෝඩයෙක් සහ කෑදරයෙක්, බුක් - මෝඩ කයිවාරුකාරයෙක්, නිෂ්ක්‍රීය කතාකාරයෙක් සහ සරල පුද්ගලයෙක්, පප් - ගැමි මෝඩ මහලු මිනිසෙක් සහ ඩොසන් - කැත චාලටන් විද්‍යාඥයෙක්. මෙම කදිම සමාගම දිගු කලක් තිස්සේ අවංක මිනිසුන් විනෝදජනක කර ඇත.
තවත් පැරණි ආකාරයේ නාට්යමය ක්‍රියාවක් නම් කිරීම අවශ්ය වේ - mime. මුලදී, එය රළු වැඩිදියුණු කිරීමක් වූ අතර, ඉතාලි නිවාඩු දිනවල, විශේෂයෙන් ෆ්ලෝරාලියා හි වසන්ත උත්සවයේදී සිදු කරන ලද අතර පසුව mime සාහිත්‍ය ප්‍රභේදයක් බවට පත්විය.
රෝමයේ නාට්ය ප්‍රසංග කිහිපයක් ප්‍රකට විය. Gnaeus Nevius කවියා පවා ඊනියා පූර්වාදර්ශ-ඛේදවාචකය නිර්මාණය කළ අතර, එහි චරිත පූර්වාදර්ශය පැළඳ සිටියේය - රෝම මහේස්ත්‍රාත්වරුන්ගේ ඇඳුම්.
රෝමයේ ප්‍රහසනය වර්ග දෙකකින් නියෝජනය විය; කොමඩි togata සහ comedy paliata. පළමුවැන්න දේශීය Itelian ද්‍රව්‍ය මත පදනම් වූ ප්‍රීතිමත් නාට්‍යයකි. ඇගේ චරිත සරල තරාතිරමක පුද්ගලයන් විය. Togata එහි නම ලැබුණේ ඉහළ රෝම ඇඳුම් වලින් - toga. ටයිටිනියස්, ඇෆ්‍රානියස් සහ අට්ටා වැනි ප්‍රහසනවල කතුවරුන් අප හඳුනාගෙන ඇත්තේ ඉතිරිව ඇති වෙනම කොටස් වලින් පමණි. ප්‍රහසන පල්ලිටා යන නම කෙටි ග්රීක සළුවක් සමඟ සම්බන්ධ විය - පැලියම්. මෙම ප්‍රහසනයේ කතුවරුන් මූලික වශයෙන් ග්රීක නාට්ය රචකයින්ගේ නිර්මාණාත්මක උරුමය වෙත යොමු විය, නව අට්ටාල ප්‍රහසනයේ නියෝජිතයන් - මෙනන්ඩර්, ෆිලෙමන් සහ ඩිෆිලස්. රෝමානු හාස්‍යකරුවන් බොහෝ විට විවිධ ග්රීක නාට්‍යවල දර්ශන එක් ප්‍රහසනයකට ඒකාබද්ධ කළහ.
ප්‍රහසන පල්ලියාටා හි වඩාත් ප්රසිද්ධ නියෝජිතයන් වන්නේ රෝම නාට්ය රචකයින් වන ප්ලූටස් සහ ටෙරන්ස් ය.
ලෝක රඟහල බොහෝ කලාත්මක සොයාගැනීම් වලට ණයගැති ප්ලූටස් (සංගීතය ක්‍රියාවෙහි අනිවාර්ය අංගයක් බවට පත්විය, එය ගීතමය හා හාස්‍යජනක දර්ශන දෙකෙහිම ඇසුණි), විශ්වීය පෞරුෂයකි: ඔහු පෙළ ලිවීය, ඔහු විසින්ම වේදිකා ගත කළ ප්‍රසංගවල වාදනය කළේය (" බූරුවන්", "පොට්", "පුරසාරම් දොඩන රණශූරයා", "ඇම්ෆිට්‍රියන්", ආදිය). ඔහු ඔහුගේ රංග ශාලාව මෙන් සැබෑ ජන කලාකරුවෙක් විය.
ටෙරන්ස් වඩාත් උනන්දු වන්නේ පවුල් ගැටුම් ගැන ය. ඔහු ඔහුගේ විකට නාට්‍යවලින් රළු විගඩම ඉවත් කරයි, ඒවා භාෂාවෙන් පිරිපහදු කරයි, මිනිස් හැඟීම් ප්රකාශ වන ආකාරවලින් ("ඇන්ඩෝස් වෙතින් ගැහැණු ළමයා", "සහෝදරවරුනි", "නැන්දම්මා"). පුනරුදයේ දී ටෙරන්ස්ගේ අත්දැකීම නාට්ය හා රංග කලාවේ නව ප්‍රවීණයන්ට එතරම් ප්‍රයෝජනවත් වීම අහම්බයක් නොවේ.
වර්ධනය වන අර්බුදය පුරාණ රෝම නාට්ය කලාව දිරාපත් වීමට හෝ රඟහලට සැබවින්ම සම්බන්ධ නොවන ආකාරවලින් සාක්ෂාත් කර ගැනීමට හේතු විය. එබැවින් රෝමයේ ශ්රේෂ්ඨතම ඛේදවාචක කවියා වන සෙනෙකා ඔහුගේ ඛේදවාචක ලියන්නේ ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා නොව, "කියවීම සඳහා නාට්ය" ලෙසය. නමුත් ඇටෙලානා දිගටම වර්ධනය වෙමින් පවතී, ඇගේ වෙස් මුහුණු ගණන නැවත පුරවනු ලැබේ. ඇගේ නිෂ්පාදන බොහෝ විට දේශපාලන හා සමාජීය ගැටළු සමඟ කටයුතු කළේය. ඇත්ත වශයෙන්ම ඇටෙලානා සහ මීම් සම්ප්‍රදායන් මිනිසුන් අතර කිසි විටෙකත් මිය ගියේ නැත; ඒවා මධ්යතන යුගයේ සහ පුනරුදයේ දිගටම පැවතුනි.
රෝමයේදී, නළුවන්ගේ දක්ෂතාවය ඉතා ඉහළ මට්ටමකට ළඟා විය. ඛේදවාචක නළු ඊසොප් සහ ඔහුගේ සමකාලීන විකට නළු රොස්සියස් (ක්රි.පූ. 1 වන සියවස) මහජනතාවගේ ආදරය හා ගෞරවය භුක්ති වින්දා.
පුරාණ ලෝකයේ රංග ශාලාව සමස්ත මානව වර්ගයාගේ අධ්‍යාත්මික අත්දැකීම්වල අනිවාර්ය අංගයක් බවට පත්ව ඇති අතර, අද අප නූතන සංස්කෘතිය ලෙස හඳුන්වන දෙයෙහි පදනම මත බොහෝ දේ තබා ඇත.
6. මධ්යතන යුගයේ රඟහල. ආගමික හා ජන රංග ශාලාව
මධ්යතන යුගයේ රඟහලේ ඉතිහාසය යනු සමස්ත යුගයක සංස්කෘතික හරස්කඩකි (මධ්යකාලීන යුගය - වැඩවසම් ක්රමයේ යුගය, V-XVII සියවස්), මධ්යතන යුගයේ පුද්ගලයෙකුගේ විඥානය අධ්යයනය කිරීම සඳහා භාවිතා කළ හැකිය. මෙම විඥානය තුළ, මිනිසුන්ගේ සාමාන්‍ය බුද්ධිය සහ වඩාත්ම අමුතු මිථ්‍යා විශ්වාස, ඇදහිල්ලේ ජ්වලිතය සහ පල්ලියේ මූලධර්මවලට සමච්චල් කිරීම, ජීවිතයට ස්වයංසිද්ධ ආදරය, ලෞකික දේ සඳහා තෘෂ්ණාව සහ පල්ලිය විසින් රෝපණය කරන ලද දැඩි තපස්කම් පරස්පර විය. බොහෝ විට, ජන, යථාර්ථවාදී මූලධර්ම විඥානවාදී ආගමික අදහස් සමඟ ගැටෙන අතර, "පෘථිවි" "ස්වර්ගය" අභිබවා ගියේය. මධ්යතන යුගයේ රඟහල ජන සංස්කෘතියේ ගැඹුරු ස්ථරවල උපත ලැබීය.
මුල් මධ්යතන යුගයේ අවසානයේ පවා, ඉබාගාතේ යන විනෝදකාමීන් - ඉතිහාසිකයන් - නගරවල චතුරස්රවල සහ වීදිවල සහ ඝෝෂාකාරී තැබෑරුම්වල පෙනී සිටියහ. ප්රංශයේ ඔවුන් හැඳින්වූයේ ජෝගුකරුවන්, එංගලන්තයේ - මිනිස්ට්‍රල්ස්, රුසියාවේ - බුෆූන් ය. දක්ෂ ඉතිහාසය එක් නළුවෙකුගේ රංග ශාලාවක් විය. ඔහු ඉන්ද්‍රජාලිකයෙකු සහ ඇක්‍රොබැට්, නර්තන ශිල්පියෙකු සහ සංගීත ian යෙකි, ඔහුට වඳුරෙකු හෝ වලසෙකු සමඟ රංගනයක් පෙන්වීමට, විකට දර්ශනයක් වාදනය කිරීමට, රෝදයක් ඇවිදීමට හෝ විස්මිත කතාවක් පැවසීමට හැකි විය. මෙම කථා සහ රංගනයන් තුළ නිදහස් විහිළුවක් වූ සාධාරණත්වයේ සතුටු සිතින් ජීවත් විය.
ඊටත් වඩා මුග්ධ වූයේ වැගන්ටේවරුන්ගේ කලාවයි. උපහාසය සහ උපහාසය මෙහි රජ විය. විජාතිකයන් නොහොත් "ඉබාගාතේ යන පූජකයන්" යනු අර්ධ උගත් සම්මන්ත්‍රණකරුවන් සහ ගර්හාවට ලක් වූ පූජකයන් ය. පල්ලියේ ගීතිකා වල චේතනාවන් මත, ඔවුන් "Bacchus the all-brinking" යන ප්‍රශංසාව ගායනා කළහ, උපහාසාත්මක යාච්ඤා සහ පල්ලියේ සේවාවන්. පල්ලියෙන් පීඩාවට පත් වූ ඉතිහාසයන් සහ වැගන්ටෙස්වරු, සහෝදරත්වයේ එක්සත් වී, වඩාත් විවිධාකාර පුද්ගලයින් ආකර්ෂණය කරති. නිදසුනක් වශයෙන්, මෝඩයන්ගේ කුමාරයා විසින් නායකත්වය දෙන ලද "නොසැලකිලිමත් දරුවන්ගේ සහෝදරත්වය" ප්රංශයේ විය. "පිරිමි" විනෝදජනක "මෝඩ" ක්රියාවන් (සෝටි), සෑම දෙයක්ම හා සෑම කෙනෙකුම සමච්චලයට ලක් වූ අතර, පල්ලිය මෝඩ මවගේ වේශයෙන් පෙනී සිටියේය.
පල්ලිය ඉතිහාසිකයන්ට සහ අයාලේ ගිය අයට පීඩා කළ නමුත් නාට්ය සංදර්ශන සඳහා මිනිසුන්ගේ ආදරය විනාශ කිරීමට බල රහිත විය. පල්ලියේ සේවය - පූජනීයත්වය - වඩාත් ඵලදායී කිරීමට උත්සාහයක් ලෙස, පූජකයන් විසින්ම නාට්යමය ආකෘති භාවිතා කිරීමට පටන් ගත්හ. ශුද්ධ ලියවිල්ලේ දර්ශන මත පදනම් වූ පූජනීය නාට්‍යයක් ඇත. එය දේවමාළිගාවේ, පසුව ආලින්දයේ හෝ පල්ලියේ වාදනය කරන ලදී. XIII-XIV සියවස් වලදී. මධ්යකාලීන නාට්ය රංගනයේ නව ප්‍රභේදයක් දිස්වේ - ආශ්චර්යය ("ආශ්චර්යය"). ප්රාතිහාර්යයන් පිළිබඳ කුමන්ත්රණ සාන්තුවරයන් සහ කන්යා මරිය තුමිය පිළිබඳ ජනප්රවාද වලින් ණයට ගෙන ඇත. 13 වන සියවසේ ප්රංශ කවියෙකු විසින් "Theophilus ගැන ආශ්චර්යය" වඩාත් ප්රසිද්ධ එකක්. රුට්බෙෆ්.
මධ්යකාලීන රංග ශාලාවේ උච්චතම අවස්ථාව - අභිරහස.
මෙම ප්‍රභේදය 15 වන සියවසේදී සමෘද්ධිමත් විය. නගරයේ මුළු ජනගහනයම පාහේ අභිරහස් වලට සහභාගී විය: සමහරු - නළුවන් (300 හෝ ඊට වැඩි පුද්ගලයින් දක්වා), අනෙක් අය - නරඹන්නන් ලෙස. මෙම ප්‍රසංගය පොළට, උත්කර්ෂවත් අවස්ථාවට නියමිතව තිබූ අතර සෑම වයස් කාණ්ඩයකම සහ පන්තිවල පුරවැසියන්ගේ වර්ණවත් පෙරහැරකින් විවෘත විය. කුමන්ත්රණ බයිබලයෙන් සහ ශුභාරංචියෙන් උපුටා ගන්නා ලදී. දින කිහිපයක් උදේ සිට සවස දක්වා ක්රියා සිදු විය. ලී වේදිකාවක් මත මණ්ඩප ඉදිකරන ලද අතර, ඒ සෑම එකක්ම තමන්ගේම සිදුවීම් ඇත. වේදිකාවේ එක් කෙළවරක ඉතා අලංකාර ලෙස සරසා ඇති පාරාදීසයක් විය, විරුද්ධ පැත්තේ - විවෘත මකරෙකුගේ මුඛය, වධ හිංසා කිරීමේ උපකරණ සහ පව්කාරයන් සඳහා විශාල වට්ටක්කා සහිත නිරය. මධ්‍යයේ ඇති දර්ශන අතිශයින් ලැකොනික් විය: "නාසරෙත්" ගේට්ටුවට ඉහළින් ඇති ශිලා ලේඛනය හෝ රන් ආලේපිත සිංහාසනයක් නගරයක් හෝ මාලිගාවක් නම් කිරීමට ප්‍රමාණවත් විය. ලුසිෆර්ගේ නායකත්වයෙන් අනාගතවක්තෘවරුන්, යාචකයින්, යක්ෂයන් වේදිකාවේ පෙනී සිටියේය ... පෙරවදනෙහි, ස්වර්ගීය ගෝල නිරූපණය කරන ලදී, එහිදී පියා වන දෙවියන් වහන්සේ දේවදූතයන් සහ උපමා රූප - ප්‍රඥාව, දයාව, යුක්තිය, ආදියෙන් වට වී වාඩි වී සිටිනු ඇත. ඉන්පසු ක්රියාව යොමු විය. පෘථිවිය සහ ඉන් ඔබ්බට - සාතන් පව්කාර ආත්මයන් පුළුස්සා දැමූ නිරයට. ධර්මිෂ්ඨයන් සුදු පැහැයෙන්, පව්කාරයන් - කළු පැහැයෙන්, යක්ෂයන් - රතු ටයිට් වලින්, බිහිසුණු "මුහුණු" වලින් පින්තාරු කර ඇත.
ප්‍රසංගවල වඩාත්ම දුක්ඛිත අවස්ථාවන් ශෝකයට පත් දෙවියන්ගේ මව සහ ජේසුස් වහන්සේගේ දුක් වේදනා සමඟ සම්බන්ධ විය. අභිරහසට තමන්ගේම විකට චරිත ද තිබුණි: විහිළුකාරයන්, යාචකයන්, යක්ෂයන්, බිය වූ නමුත් බොහෝ විට රැවටිලිකාරයන්. දුක්ඛිත හා විකට එකිනෙක මිශ්‍ර නොවී එකට පැවතුනි. සිදුවීම් වර්ධනය වූයේ ඉහළ සහ පහළ බලවේගවල සමීපතම අවධානය සහ මැදිහත් වීමෙනි. අහස, පොළොව සහ පාතාලය එක් විශාල ලෝකයක් සෑදූ අතර, මේ ලෝකයේ පුද්ගලයෙකු වැලි කැටයක් සහ මධ්‍යස්ථානයක් විය - සියල්ලට පසු, තමාට වඩා බලවත් බලවේග ඔහුගේ ආත්මය වෙනුවෙන් සටන් කළේය. වඩාත්ම ජනප්‍රිය වූයේ අර්නෝල් ග්‍රෙබන්ගේ අභිරහස් මෙන්ම ලෞකික තේමාවක් පිළිබඳ දුර්ලභ කෘතිවලින් එකක් වන - “ඔර්ලියන්ස් වැටලීමේ අභිරහස”, එය එංගලන්තය සහ අතර වසර සියයක යුද්ධයේ (1337-1453) සිදුවීම් ප්‍රතිනිර්මාණය කළේය. ප්‍රංශය සහ ඉංග්‍රීසි ආක්‍රමණිකයන්ට එරෙහිව ප්රංශ ජනතාවගේ අරගලයට නායකත්වය දුන් ජෝන් ඔෆ් ආර්ක්ගේ දස්කම සහ පසුව ප්රංශ රජු විසින් පාවා දෙන ලද අතර ඇය නැවත සිංහාසනය ලබා දුන් අතර මහජන ප්‍රේක්ෂකයින් ඇමතූ ප්රසිද්ධ ප්‍රසංගයක් වීම, අභිරහස ජන, භූමික මූලධර්ම සහ ආගමික හා පල්ලියේ අදහස් යන දෙකම ප්රකාශ කළේය.මෙම ප්‍රභේදයේ අභ්‍යන්තර නොගැලපීම එය පිරිහීමට තුඩු දුන් අතර පසුව පල්ලිය විසින් එය තහනම් කිරීමට හේතුව විය.
තවත් ජනප්‍රිය ප්‍රභේදයක් වූයේ සදාචාරයයි. ඒවා අභිරහස් වලින් මිදී උපදේශාත්මක චරිතයක ස්වාධීන නාට්ය බවට පත්ව ඇති බව පෙනේ. "විචක්ෂණ සහ අසාධාරණ" ගැන, "ධර්මිෂ්ඨ සහ එළිදරව් කරන්නා" ගැන උපමා වාදනය කරන ලදී, එහිදී පළමුවැන්න හේතුව සහ ඇදහිල්ල ඔහුගේ ජීවන සහකරුවන් ලෙස ගනී, දෙවැන්න - අකීකරුකම සහ අශිෂ්ටත්වය. මෙම උපමාවල, දුක් වේදනා සහ මෘදුකම ස්වර්ගයේ විපාක දෙන අතර හදවතේ දැඩිකම සහ ලෝභකම නිරයට මඟ පාදයි.
ඔවුන් විගඩම් වේදිකාවේ සදාචාරය වාදනය කළහ. බැල්කනියක් වැනි දෙයක් එහි විය, එහිදී ඔවුන් ස්වර්ගීය ගෝලවල ජීවමාන පින්තූර ඉදිරිපත් කළහ - දේවදූතයන් සහ සබාත් දෙවියන්. උපමා රූප, කඳවුරු දෙකකට බෙදා, ප්‍රතිවිරුද්ධ පැතිවලින් දර්ශනය වී සමමිතික කණ්ඩායම් සාදයි: ඇදහිල්ල - ඇගේ අතේ කුරුසයක්, බලාපොරොත්තුව - නැංගුරමක් සමඟ, ඇවරිස් - රන් පසුම්බියක් සමඟ, ඩිලයිට් - තැඹිලි සහිත, සහ සමතලා කිරීමට ඇය මෝඩකමට පහර දුන් නරියා වලිගය.
සදාචාරය යනු මුහුණුවල ආරවුලක්, වේදිකාවේ රඟපාන, ගැටුමක් ක්‍රියාවෙන් නොව චරිත අතර ආරවුලක් හරහා ප්රකාශ වේ. සමහර විට පව් සහ දුෂ්ටකම් ගැන කතා කරන දර්ශනවල, විහිළු, සමාජ උපහාසයේ අංගයක් දර්ශනය වූ අතර, සමූහයාගේ හුස්ම සහ “චතුරස්රයේ නිදහස් ආත්මය” (A. S. පුෂ්කින්) ඔවුන් තුළට විනිවිද ගියේය.
චතුරස්‍ර රංග ශාලාවේදී, එය අභිරහසක්, සදාචාරයක්, සොටියක් හෝ ඉතිහාසඥයන්ගේ කාර්ය සාධනය වේවා, මධ්යතන යුගයේ පුද්ගලයෙකුගේ ජීව ගුණය, ප්‍රාතිහාර්යමය නිර්භීතකම සහ ආශ්චර්යයක් සඳහා පිපාසය, යහපත හා යුක්තිය ජයග්‍රහණය කිරීම පිළිබඳ විශ්වාසය පිළිබිඹු විය.
20 වන සියවසේදී එය අහම්බයක් නොවේ. මධ්යකාලීන නාට්ය කෙරෙහි උනන්දුව වැඩි වෙමින් පවතී. නාට්ය රචකයින් සහ අධ්‍යක්ෂවරුන් ආකර්ෂණය වන්නේ එය ජනතාව වෙත ආකර්ෂණය කර ගැනීම, ජන විඥානයට ආවේණික වූ හොඳ නරක අතර පැහැදිලි වෙනස, සිදුවීම් "විශ්වීය" ආවරණය, උපමාවකට නැඹුරුව, විචිත්‍රවත් "පෝස්ටර්" රූපකයක්. V. V. Mayakovsky ගේ "Mystery-Buff" නාට්‍යය වේදිකාගත කිරීමේදී V. E. Meyerhold විසින් මෙම ජන සංදර්ශනයේ කාව්‍ය විද්‍යාව භාවිතා කරයි. ජර්මනියේ, නාට්ය උපමාව B. Brecht විසින් අනුමත කරනු ලැබේ. 60-70 ගණන්වල ආරම්භයේදී, ශිෂ්‍ය විරෝධතා ව්‍යාපාරය අතරතුර, ඉතාලියේ එල්. රොන්කෝනි ෆියුරියස් රෝලන්ඩ් චතුරශ්‍රයේ එල්. ඇරියෝස්ටෝ වේදිකා ගත කළ අතර ප්රංශයේ ඒ. මුනුෂ්කින් මහා ප්රංශ විප්ලවයේ (“1789”, ප්‍රසංග වේදිකා ගත කළේය. "1791"). පැරණි නාට්ය සම්ප්‍රදාය, නූතන නාට්ය සේවකයින්ගේ සෙවීම් සමඟ සම්බන්ධ වෙමින් නව ජීවිතයක් ගත කරයි.
මධ්යතන යුගයේ ආගමික රඟහල ප්‍රභේද
නවවන සියවසේදීය මධ්යකාලීන ආගමික රංග ශාලාවේ පළමු ප්‍රභේදය බිහි විය - පූජනීය නාට්‍යය. මෙම නාට්ය ප්‍රසංගය දිව්‍ය සේවයේ (පූජනීයත්වයේ) කොටසක් විය.
මෙම ප්‍රභේදයේ පෙනුමට හේතු, බොහෝ දුරට, පූජකවරුන්ගේ ආශාව සමඟ සම්බන්ධ වී ඇත්තේ හැකි තරම් මිනිසුන් ආගමට ආකර්ෂණය කර ගැනීම, නමස්කාරය (මධ්යතන යුගයේ දී, ක්‍රිස්තියානි සේවාවන් ලතින් භාෂාවෙන් පවත්වන ලදී) නූගත් අයට වඩාත් තේරුම් ගත හැකි ය. පොදු ජනතාව.
පූජනීය නාට්‍යය උපත ලැබුවේ පල්ලියේ ට්‍රොප් එකෙන් - සාමාන්යයෙන් ගායනයෙන් අවසන් වූ ශුභාරංචි පාඨයේ සංවාදගත පිටපතකි. ඔහුගෙන් පසු පුද පූජා සාමාන්‍ය පරිදි සිදු විය.
පළමු පූජනීය නාට්‍යය වන්නේ ස්වාමීන් වහන්සේගේ සොහොන් ගෙය වෙත පැමිණෙන මරිය තුමීන් තිදෙනාගේ දර්ශනයයි. මේ නාට්‍යය කළේ පාස්කු ඉරිදා. එහි කුමන්ත්‍රණය වූයේ කුරුසියේ ඇණ ගසන ලද ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ශරීරය සුවඳ ලාටු ආලේප කිරීම සඳහා වැතිරීමට නියමිතව තිබූ සොහොන් ගෙය වෙත මරියා (උරහිස් ස්කාෆ් පැළඳ සිටින පූජකයන්, කාන්තා ඇඳුම්) පැමිණීමයි. කෙසේ වෙතත්, සොහොන් ගෙය තුළ ඔවුන්ට දේවදූතයෙකු (සුදු ඇඳුමකින් සැරසුණු තරුණ පූජකයෙක්) හමු විය. මෙම දර්ශනයේ, දෙබස් සහ තනි ප්‍රතිචාර (දේවදූතයා සහ මරියා අතර) දැනටමත් දර්ශනය වී ඇති අතර, මෙම ක්රියාව පළමු පූජනීය නාට්‍යය බව පැවසීමට අපට ඉඩ සලසයි.
පූජනීය නාටකය වේදිකාගත කිරීම සංවිධානය කර තිබුණේ පූජකවරුන් විසිනි. දේවමාළිගාවේ සංදර්ශන පැවැත්විණි.
එහි පැවැත්මේ ආරම්භක අවධියේදී, පූජනීය නාට්‍යය ස්කන්ධයට සමීපව යාබදව පැවති අතර, එහි පෙළ අන්තර්ගතයෙන් සහ ශෛලියෙන් සේවාවේ පෙළ සමඟ සම්පූර්ණයෙන්ම සමපාත විය. පූජනීය නාට්‍යය ලතින් භාෂාවෙන් සිදු කරන ලද අතර එය ස්කන්ධය වැනි ගාම්භීර මනෝභාවයකින් පිරී තිබුණි. "නළුවන්" ඔවුන්ගේ වචන ගායනා කළහ.
ක්‍රමක්‍රමයෙන් නාට්‍යය සේවයෙන් හුදකලා වෙනවා. පූජනීය නාට්‍යයේ ස්වාධීන චක්‍ර දෙකක් දිස්වේ - නත්තල් එක (එයට කථාංග ඇතුළත් විය: ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ උපත පෙරදැරි කරගත් එඬේරුන්ගේ පෙරහැර, මාගි වන්දනාව, සියලුම ළදරුවන් මරා දැමීමට නියෝග කළ හෙරොද් රජුගේ උදහසේ දර්ශනය. බෙත්ලෙහෙමේ) සහ පාස්කු (එයට ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ උත්ථානය හා සම්බන්ධ කථාංග ඇතුළත් විය).
කාලයාගේ ඇවෑමෙන්, පූජනීය නාට්‍යය ස්ථිතික හා සංකේතාත්මක සිට ඵලදායී දක්වා වර්ධනය වේ. ගෘහස්ථ මූලද්රව්ය එහි මුල් බැස ගැනීමට පටන් ගනී.
පල්ලියේ සාමාජිකයන්ට නමස්කාරය වඩාත් අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා මුලින් නිර්මාණය කරන ලද, පූජනීය නාට්‍යය ආගමික අදහස් සරල කළ අතර, කෙසේ වෙතත්, ආගමට විශාල අනතුරක් ඇති බැවින්, එය අපහාසයට තුඩු දුන්නේය.
1210 දී, III වන ඉනසන්ට් පාප්තුමාගේ නියෝගයෙන්, පල්ලියේ ගොඩනැගිලි තුළ පූජනීය නාට්ය ප්‍රදර්ශනය කිරීම තහනම් විය. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, ප්‍රභේදයක් ලෙස පූජනීය නාට්ය පැවැත්ම නතර වේ.
කෙසේ වෙතත්, ආගමික රඟහල අතුරුදහන් නොවේ. පූජනීය නාට්‍යය පල්ලියේ සිට ආලින්දයට නැඟී අර්ධ ආගමික නාට්‍යයක් බවට පත්වේ.
මේ නියෝජනය තුළ ඊටත් වඩා ලෞකික අරමුණු ඇත. එය සේවාව සමඟ සහ පල්ලියේ දින දර්ශනය සමඟ එහි ශක්තිමත් සම්බන්ධතාවය නැති කර ගනී, එබැවින් කාර්ය සාධනය සඳහා දිනය තෝරා ගැනීම නිදහස් වේ. අර්ධ පූජනීය නාට්‍යය ද පොළ පැවැත්වෙන දිනවල වාදනය වේ. ලතින් භාෂාව වෙනුවට දේශීය භාෂාවලින් ප්‍රසංග සිදු වීමට පටන් ගනී.
"දිව්‍යමය" භූමිකාවන් තවමත් පූජ්‍ය පක්ෂය විසින් ඉටු කරන ලදී. කාර්ය සාධනය සඳහා පල්ලියේ ඇඳුම් සහ උපකරණ භාවිතා කරන ලදී. මෙම ක්රියාව ලතින් භාෂාවෙන් ආගමික ගීතිකා ගායනා කළ ගායක කණ්ඩායමේ ගායනය සමඟ සිදු විය.
අර්ධ පූජනීය නාට්‍යයේ ප්‍රසංග සංවිධානය කිරීම (ප්‍රසංගය සඳහා භූමිය (ආලින්දය) සැපයීම, ප්රධාන භූමිකාවන් නිරූපණය කිරීම, ප්‍රසංගය තෝරා ගැනීම, "ඇඳුම්" සහ "මුක්කු" සකස් කිරීම සඳහා පූජක පක්ෂය විශාල දායකත්වයක් ලබා ගත්හ.
කෙසේ වෙතත්, ආගමික විෂයයන් ලෞකික විෂයයන් සමඟ සක්‍රීයව සම්බන්ධ වීමට පටන් ගෙන තිබේ. නාට්ය සංස්කෘතිය ආගමෙන් ඈත් වීමට උත්සාහ කරයි, කෙසේ වෙතත්, මධ්යතන යුගයේ සමස්ත යුගය පුරාම එය සම්පූර්ණයෙන්ම සිදු නොවනු ඇත.
අභිරහස
ආගමික රඟහල හා සම්බන්ධ තවත් ප්‍රභේදයකි. අභිරහස ආරම්භ වූයේ පල්ලියේ නිවාඩුවට ගෞරව කිරීම සඳහා පෙරහැර පැවැත්වීමෙනි.
නම ලැට් වලින් පැමිණේ. ඇමතිකම් - පල්ලියේ සේවය
අභිරහස් රංග ශාලාවේ උච්චතම අවස්ථාව XV-XVI සියවස් වලට වැටේ.
ප්‍රසංග සංවිධානය කළේ නගර වැඩමුළු සහ නගර සභා මගින් මිස පල්ලිය විසින් නොවේ. නගරයේ සියලුම වැසියන් අභිරහස් සඳහා සහභාගී වූහ.
අද්භූත සංදර්ශන බොහෝ විට සාධාරණ දිනවල සංවිධානය කරන ලදී.
පොළේ ආරම්භක දිනයේ උදෑසන, පල්ලියේ යාඥා මෙහෙයක් සිදු කරන ලද අතර, පසුව මුළු නගරයම සහභාගී වූ ගාම්භීර පෙරහැරක් සංවිධානය කරන ලදී. ඔහුගෙන් පසුව, අභිරහස කෙළින්ම වාදනය විය.
අභිරහස් චක්‍ර තුනකට බෙදා ඇත - පැරණි ගිවිසුම (පරණ ගිවිසුම, ලෝකය මැවීමේ සිට ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ උපත දක්වා), නව ගිවිසුම (නව ගිවිසුම, උපත, ජීවිතය, මරණය, නැවත නැඟිටීම සහ ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ උත්ථානය) සහ අපෝස්තලික (සාන්තුවරයන්ගේ ජීවිත).
විවිධ නගර වැඩමුළු වල නියෝජිතයින් අභිරහස සංවිධානය කිරීම සහ ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා සහභාගී විය. සෑම වැඩමුළුවකටම තමන්ගේම ස්වාධීන කථාංගයක් ක්‍රියාත්මක විය.
කාර්ය සාධනය මුළු දවසම, සහ සමහර විට දින කිහිපයක් පැවතුනි.
විය අදියර අවකාශය සංවිධානය කිරීමේ වර්ග තුනක්සහ, ඒ අනුව, අභිරහස් ඉදිරිපත් කිරීමේ වර්ග තුනක්.
ජංගම (මූලික වශයෙන් එංගලන්තය සඳහා ලක්ෂණය). අභිරහස්වල වෙනම කථාංග සෑම පැත්තකින්ම විවෘතව ඇති ඉහළ වේදිකාවක් සහිත වෑන් රථවල පෙන්වන ලදී. මෙම වෑන් රථ හැඳින්වූයේ pedzhents ලෙසිනි. යම් කථාංගයක් පෙන්වීමෙන් පසු, වෑන් රථය අසල්වැසි චතුරශ්‍රයට ගෙන ගිය අතර, ඊළඟ කථාංගය රඟපාන නළුවන් සමඟ නව එකක් එහි ස්ථානයට ගෙන ගියේය. සහ අභිරහස අවසන් වන තුරු.
වළයාකාර. චතුරස්රයේ එක් වේදිකාවක් විය. ඔහු සඳහා ගොඩවල් මුදු හැඩැති ආකාරයෙන් සකස් කර ඇත. වේදිකාවේ විවිධ ක්‍රියාකාරී ස්ථාන නිරූපණය කරන වෙනම මැදිරි කිහිපයක් තිබුණි. නරඹන්නා වේදිකාව වටා පිහිටා තිබුණි.
ආබර්. ක්රියා කරන ස්ථාන කිහිපයක් චතුරස්රයේ එකවර නිරූපණය කරන ලදී. එය ප්‍රේක්ෂකයන්ට ඉදිරියෙන් මුහුණ ලා සරල රේඛාවක තනි වේදිකාවක පිහිටා ඇති මණ්ඩප මාලාවකි. සෑම ආරුක්කුවකම, මෙම ආරුක්කුව නිරූපණය කරන්නේ කුමන ආකාරයේ දර්ශනයක් මත පදනම්ව, වෙනම කථාංග වාදනය කරන ලදී. ප්‍රේක්ෂකාගාරය එක් මණ්ඩපයකින් තවත් මණ්ඩපයකට මාරු විය.
වේදිකා අවකාශයේ එවැනි සංවිධානයක් මධ්යතන යුගයේ රඟහල සඳහා වඩාත්ම වැදගත් මූලධර්මය සමඟ සම්බන්ධ වේ - සමකාලීන (සමකාලීන). මෙම මූලධර්මය ක්රියා කරන ස්ථාන කිහිපයක චතුරස්රයේ සමකාලීනව සිටීම සහ ඒ අනුව ඒවා තුළ සිදුවන ක්‍රියාවන්ගේ සමකාලීන බව ඇඟවුම් කළේය. සමකාලීනත්වය කාලය පිළිබඳ මධ්යකාලීන සංකල්ප දක්වා දිව යයි.
ප්‍රසංග සංවිධානය කිරීමේදී යන්ත්‍රෝපකරණ ක්‍රියාකාරීව භාවිතා කරන ලදී, දර්ශන, විශේෂයෙන් ස්වර්ගය හෝ නිරය නිරූපණය කරන ඒවා කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කරන ලදී. දර්ශනය අතිශයින් වැදගත් විය.
අභිරහස් තුළ, ස්වභාවිකත්වය (විශේෂයෙන් විවිධ ලේවැකි දර්ශන ඉදිරිපත් කිරීමේදී විදහා දක්වයි) සහ සාම්ප්‍රදායිකත්වය සහජීවනය විය.
අභිරහස සංවිධානය කරන ලද්දේ ලෞකික පුද්ගලයන් විසින් වුවද, එය මුළු නගරයම විසින් නිර්මාණය කරන ලද ආගමික සේවාවක් විය.
අභිරහස් වලට සහභාගී වීම පුණ්‍ය ක්‍රියාවක් ලෙස සැලකේ. බොහෝ භූමිකාවන් අයදුම්කරුවන් අතර කෙතරම් ජනප්‍රිය වීද යත් සංවිධායකයින් වෙන්දේසියක් සංවිධානය කළ අතර එයින් මෙම භූමිකාවන් අලෙවි විය.
අභිරහස සම්පූර්ණයෙන්ම විෂමජාතීය මූලද්රව්ය ඇතුළත් විය. බයිබලයේ සමහර කථාංග එහි ප්රධාන අන්තර්ගතය වුවද, එදිනෙදා අංග ඉතා ක්‍රියාශීලීව අභිරහසට විනිවිද ගියේය. මීට අමතරව, සමහර විට අභිරහස් කාර්ය සාධනය සම්පූර්ණ විකාර දර්ශන සමඟ තනුක කර ඇති අතර, එය ප්‍රායෝගිකව කුමන්ත්‍රණයට අනුව අභිරහසට කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති වෙනම රංගනයක් විය. ඊට අමතරව යක්ෂයින් සම්බන්ධ කථාංග ඉතා ජනප්‍රිය විය. බොහෝ විට විහිළුකාරයෙකු වැනි චරිතයක් අභිරහස්වල පෙනී සිටියේය.
මුලදී, ආධුනිකයන් අභිරහස් සංවිධානය කිරීමට සම්බන්ධ වූ අතර, පසුව සමස්ත වෘත්තීය සමිති නිර්මාණය කිරීමට පටන් ගත් අතර, එහි රාජකාරිය වූයේ අභිරහස වේදිකාගත කිරීමයි. රීතියක් ලෙස, ඔවුන් වෙනත් මධ්යකාලීන සහෝදරත්වයන් සමඟ ප්‍රතිසමයෙන් සහෝදරත්වයන් ලෙස හැඳින්වේ.
එවැනි වඩාත් ප්රසිද්ධ සංවිධානය වූයේ ප්රංශයේ සහෝදරත්වයේ පැෂන් ඔෆ් ද ලෝඩ් සංවිධානය වන අතර එය 1402 සිට පැරිසියේ සංවිධානයට අභිරහස් පමණක් නොව ආශ්චර්යයන් සහ "අනෙකුත් ආගමික සදාචාරාත්මක නාට්ය" (පේටන්ට් බලපත්‍රය ලෙස නිකුත් කරන ලදී. රජු විසින් සහෝදරත්වයේ සාමාජිකයින්ට පැවසීය).
ආශ්චර්යය
මෙම ප්‍රභේදයේ නම පැමිණෙන්නේ miraculum (ආශ්චර්යය) යන ලතින් වචනයෙනි.
XIII සියවසේදී ප්රංශයේ පැන නගී.
ආශ්චර්යය පැමිණෙන්නේ සාන්තුවරයන්ට ගෞරවයක් වශයෙන් ගීතිකා සහ පල්ලියේ ඔවුන්ගේ ජීවිත කියවීමෙනි. එමනිසා, කන්‍ය මරිය තුමී සහ සාන්තුවරයන් විසින් සිදු කරන ලද ප්රාතිහාර්යයන් පිළිබඳ කථා කුමන්ත්රණ සඳහා පදනම ලෙස සේවය කළේය.
ප්රංශයේ ආශ්චර්යමත් සංදර්ශන විශේෂ ප්රජාවන් විසින් සංවිධානය කරන ලදී - puys. ඔවුන්ගේ නම පැමිණෙන්නේ Podium යන වචනයෙනි.
සදාචාරය
මධ්යතන යුගයේ ආගමික රංග ශාලාවට සම්බන්ධ තවත් ප්‍රභේදයකි.
XV-XVI සියවස් වලදී පෙනී යයි.
මෙය උපමා චරිත රඟපාන උපමා නාට්‍යයකි. ඒ සෑම එකක්ම කිසියම් වියුක්ත සංකල්පයක පුද්ගලාරෝපණය වේ (පාපය, ගුණය, ගුණය, ආදිය). කුමන්ත්‍රණයේ සාරය පුද්ගලයෙකු හොඳ සහ නරක අතර තේරීමකට මුහුණ දෙන ආකාරය පිළිබඳ කතාවකට අඩු විය.
සුචරිතය තෝරා ගත් මිනිසුන්ට අවසානයේ ත්‍යාග පිරිනමන ලද අතර දුෂ්චරිතයේ යෙදුණු අයට දඬුවම් කරන ලදී. මේ අනුව, සෑම සදාචාරයක්ම උපදේශනවාදයෙන් පිරී තිබුණි.
සදාචාරයට බයිබලානුකුල විෂයයන් සමඟ සෘජු සම්බන්ධයක් නොමැත, කෙසේ වෙතත්, එහි සදාචාරය මෙම ප්‍රභේදය මධ්යතන යුගයේ ආගමික රඟහලක් ලෙස වර්ගීකරණය කිරීමට අපට ඉඩ සලසයි.
මොරලිටා වේදිකා වේදිකාව වූයේ චතුරස්රයේ ඉදිවෙමින් තිබූ වේදිකාවයි.
උපමා චරිත තම පපුවේ සෙල්ලිපි පැළඳ සිටි අතර එය ඔවුන් ඉදිරියෙහි සිටි ප්‍රේක්ෂකයන්ට පැහැදිලි කළේය. ඊට අමතරව, ඔවුන් සෑම කෙනෙකුටම තමාගේම ආවේනික ගුණාංගයක් තිබූ අතර, ඔහු සෑම විටම වේදිකාවේ පෙනී සිටි අතර එය කුමන ආකාරයේ උපමාවක්ද යන්න සංකේතාත්මකව පැහැදිලි කළේය.
රුසියානු රංග ශාලාවේ ඉතිහාසය ප්රධාන අදියර කිහිපයකට බෙදා ඇත. ආරම්භක, සෙල්ලක්කාර වේදිකාව ගෝත්‍රික සමාජයකින් ආරම්භ වී 17 වන සියවස වන විට අවසන් වේ, රුසියානු ඉතිහාසයේ නව කාල පරිච්ඡේදයක් සමඟ, රංග ශාලාවේ සංවර්ධනයේ නව, වඩාත් පරිණත අවධියක් ආරම්භ වන අතර, එය ස්ථිර රාජ්‍යයක් පිහිටුවීමෙන් අවසන් වේ. 1756 දී වෘත්තීය රඟහල.
"රඟහල", "නාට්ය" යන පද රුසියානු ශබ්දකෝෂයට ඇතුල් වූයේ 18 වන සියවසේදී පමණි. 17 වන ශතවර්ෂයේ අවසානයේ දී, "විකට" යන යෙදුම භාවිතා කරන ලද අතර, සියවස පුරාවටම - "විනෝදය" (විනෝදජනක වැසිකිලිය, විනෝද කුටිය). ජනප්‍රිය ජනතාව තුළ, “රඟහල” යන යෙදුමට පෙර “අපකීර්තිය”, “නාට්ය” - “ක්රීඩාව”, “ක්රීඩාව” යන පදය ඇතුළත් විය. රුසියානු මධ්යකාලීන යුගයේදී, ඒවාට සමාන අර්ථ දැක්වීම් පොදු විය - "භූත", හෝ "සාතන්", බුෆූන් ක්රීඩා. 16-17 සියවස්වල විදේශිකයන් විසින් ගෙන එන ලද සියලු ආකාරයේ කුතුහලයන් සහ ගිනිකෙළි විනෝදය ලෙසද හැඳින්වේ. තරුණ සාර් පීටර් I ගේ හමුදා වාඩිලාගැනීම් විනෝදය ලෙසද හැඳින්වේ. මෙම අර්ථයෙන්, විවාහ මංගල්යය සහ ඇඳුම් ඇඳීම යන දෙකම "සෙල්ලම්", "ක්රීඩාව" ලෙස හැඳින්වේ. සංගීත භාණ්ඩ සම්බන්ධයෙන් "සෙල්ලම්" යන්නට සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් අර්ථයක් ඇත: රබන් වාදනය කිරීම, නහය ආදිය වාදනය කිරීම, වාචික නාට්ය සම්බන්ධයෙන් "සෙල්ලම්" සහ "සෙල්ලම්" යන යෙදුම් 19-20 සියවස් දක්වා ජනතාව අතර සංරක්ෂණය කර ඇත.
ජන කලාව
රුසියානු රංග ශාලාව පුරාණ කාලයේ ආරම්භ විය. එහි මූලාරම්භය ජන කලා - චාරිත්ර, කම්කරු ක්රියාකාරකම් හා සම්බන්ධ නිවාඩු. කාලයාගේ ඇවෑමෙන්, චාරිත්ර ඔවුන්ගේ ඉන්ද්රජාලික අර්ථය අහිමි වූ අතර කාර්ය සාධන ක්රීඩා බවට පත් විය. රඟහලේ අංග ඔවුන් තුළ උපත ලැබීය - නාට්යමය ක්රියාව, වෙස්වළා ගැනීම, සංවාදය. අනාගතයේ දී සරලම ක්රීඩා ජන නාට්ය බවට පත් විය; ඒවා සාමූහික නිර්මාණශීලිත්වයේ ක්‍රියාවලියේදී නිර්මාණය කරන ලද අතර පරම්පරාවෙන් පරම්පරාවට මිනිසුන්ගේ මතකයේ තබා ඇත.
ඔවුන්ගේ සංවර්ධනයේ ක්‍රියාවලියේදී, ක්රීඩා වෙනස් වී, ආශ්‍රිත හා ඒ සමඟම වඩ වඩාත් දුරස්ථ ප්‍රභේද - නාට්ය, චාරිත්ර, ක්රීඩා බවට විසංයෝජනය විය. ඔවුන් එකට ගෙන ආවේ ඔවුන් සියල්ලන්ම යථාර්ථය පිළිබිඹු කරන අතර සමාන ප්‍රකාශන ක්‍රම භාවිතා කළ බැවිනි - දෙබස්, ගීතය, නැටුම්, සංගීතය, වෙස්වළා ගැනීම, වෙස්වළා ගැනීම, රංගනය.
ක්රීඩා නාට්යමය නිර්මාණශීලීත්වය සඳහා රසයක් ඇති කළේය.
ක්රීඩා මුලින් ගෝත්‍රික ප්‍රජා සංවිධානයේ සෘජු පිළිබිඹුවක් විය: ඒවාට රවුම් නැටුමක්, චොරික් චරිතයක් තිබුණි. රවුම් නැටුම් ක්රීඩා වලදී, ගායන හා නාට්යමය නිර්මාණශීලීත්වය ඓන්ද්රීයව ඒකාබද්ධ විය. ක්‍රීඩාවලට බහුල ලෙස ඇතුළත් වූ ගීත සහ දෙබස් සෙල්ලක්කාර රූප සංලක්ෂිත කිරීමට උපකාරී විය. මහා සැමරුම්වල සෙල්ලක්කාර චරිතයක් ද තිබුණි; ඒවා වසන්තයට සමපාත වීමට නියමිත වූ අතර ඒවා “මෘගයන්” ලෙස හැඳින්වේ. XV ශතවර්ෂයේදී, "රුසාලියා" සංකල්පයේ අන්තර්ගතය පහත පරිදි අර්ථ දක්වා ඇත: මිනිස් ස්වරූපයෙන් යක්ෂයන්. 1694 මොස්කව් "Azbukovnik" දැනටමත් සුරංගනාවියන් "buffoon games" ලෙස අර්ථ දක්වා ඇත.
අපේ මාතෘභූමියේ ජනතාවගේ නාට්ය කලාව ආරම්භ වන්නේ චාරිත්ර වාරිත්‍ර හා ක්රීඩා, චාරිත්රානුකූල ක්රියාවන් ය. වැඩවසම්වාදය යටතේ, නාට්ය කලාව එක් අතකින් "ජනප්‍රිය ජනතාව" විසින් වගා කරන ලද අතර අනෙක් පැත්තෙන් වැඩවසම් රදලයන් විසින් වගා කරන ලද අතර ඒ අනුව බුෆූන් වෙනස් කරන ලදී.
957 දී මහා ආදිපාදවරිය ඔල්ගා කොන්ස්ටන්ටිනෝපල්හි රඟහල සමඟ දැන හඳුනා ගත්තාය. 11 වන සියවසේ අවසාන තුන්වන සියවසේ කියෙව් සොෆියා ආසන දෙව්මැදුරේ බිතුසිතුවම් මත හිපොඩ්‍රෝම් සංදර්ශන නිරූපණය කෙරේ. 1068 දී, බුෆූන් ගැන පළමු වරට වංශකථාවේ සඳහන් විය.
කීවන් රුස් විසින් සිනමාහල් වර්ග තුනක් දැන සිටියේය: උසාවිය, පල්ලිය, ජන.
බුෆූනරි
පැරණිතම "රඟහල" ජන නළුවන්ගේ ක්රීඩා - බුෆූන්. ලැජ්ජාව යනු සංකීර්ණ සංසිද්ධියකි. බුෆූන් සූනියම්කරුවන් ලෙස සලකනු ලැබූ නමුත් මෙය වැරදියි, මන්ද බුෆූන් චාරිත්ර වාරිත්‍රවලට සහභාගී වීම ඔවුන්ගේ ආගමික හා ඉන්ද්රජාලික ස්වභාවය වැඩි දියුණු කළා පමණක් නොව, ඊට පටහැනිව, ලෞකික, ලෞකික අන්තර්ගතයන් හඳුන්වා දුන් බැවිනි.
ඕනෑම කෙනෙකුට බෆූන් කළ හැකිය, එනම් ගායනා කිරීමට, නැටීමට, විහිළු කිරීමට, ස්කීට් රඟ දැක්වීමට, සංගීත භාණ්ඩ වාදනය කිරීමට සහ ක්රියා කිරීමට, එනම්, යම් ආකාරයක පුද්ගලයෙකු හෝ ජීවියෙකු නිරූපණය කළ හැකිය. නමුත් කලාත්මක බවින් මහජනයාගේ කලාවේ මට්ටමට වඩා ඉහළින් නැගී සිටි තැනැත්තා පමණක් බුෆූන් ශිල්පියෙකු බවට පත් විය.
ජන රංග ශාලාවට සමාන්තරව, වෘත්තීය නාට්ය කලාව වර්ධනය වූ අතර, පුරාණ රුසියාවේ වාහකයන් වූයේ බුෆූන් ය. රුසියාවේ රූකඩ රඟහලක පෙනුම බුෆූන් ක්රීඩා සමඟ සම්බන්ධ වේ. බුෆූන් පිළිබඳ පළමු වංශකථා තොරතුරු, බුෆූන් සංදර්ශන නිරූපණය කරන ලද බිතුසිතුවම්වලින් යුත් කියෙව් සොෆියා ආසන දෙව්මැදුරේ බිත්තිවල පෙනුම සමඟ සමපාත වේ. වංශකතාකාර භික්ෂුව බුෆූන් යක්ෂයින්ගේ සේවකයින් ලෙස හඳුන්වන අතර ආසන දෙව්මැදුරේ බිත්ති පින්තාරු කළ කලාකරුවාට ඔවුන්ගේ රූපය පල්ලියේ සැරසිලිවල අයිකන සමඟ ඇතුළත් කිරීමට හැකි විය. බුෆූන් ජනතාව සමඟ සම්බන්ධ වූ අතර ඔවුන්ගේ කලාවේ එක් වර්ගයක් වූයේ "ගම්", එනම් උපහාසය. Skomorokhovs "මෝඩයන්" ලෙස හැඳින්වේ, එනම්, සමච්චල් කරන්නන්. ග්ලම්, උපහාසය, උපහාසය දිගටම බුෆූන් සමඟ තදින් සම්බන්ධ වනු ඇත.
ලෞකික බෆූන් කලාව පල්ලියට සහ පූජක මතවාදයට සතුරු විය. බෆූන් කලාව කෙරෙහි පල්ලියේ මිනිසුන් තුළ තිබූ වෛරය වංශකතාකරුවන්ගේ වාර්තා (“පසුගිය වසරවල කතාව”) මගින් සනාථ වේ. 11 වන - 12 වන සියවස්වල පල්ලියේ ඉගැන්වීම් ප්රකාශ කරන්නේ බෆූන් භාවිතා කරන වෙස්වළා ගැනීම ද පාපයක් බවයි. ටාටාර් වියගහ පැවති කාලය තුළ පල්ලිය තපස් ජීවන රටාවක් දැඩි ලෙස දේශනා කිරීමට පටන් ගත් විට බෆූන් විශේෂයෙන් දැඩි හිංසා පීඩාවලට ලක් විය. කිසිදු පීඩාවකින් මිනිසුන් අතර බුෆූන් කලාව තුරන් කර නැත. ඊට පටහැනිව, එය සාර්ථකව වර්ධනය වූ අතර, එහි උපහාසාත්මක දෂ්ට කිරීම වඩ වඩාත් උග්ර විය.
පුරාණ රුසියාවේ කලා ආශ්‍රිත ශිල්ප ප්රසිද්ධ විය: නිරූපක පින්තාරු කරන්නන්, ස්වර්ණාභරණ, ලී සහ අස්ථි කැටයම් කරන්නන් සහ පොත් ලියන්නන්. බෆූන් ඔවුන්ගේ අංකයට අයත් වූ අතර, "කපටි", ගායනය, සංගීතය, නැටුම්, කවි, නාට්ය යන "ප්‍රවීණයන්" විය. නමුත් ඔවුන් සැලකුවේ විනෝදජනක, විහිලු මිනිසුන් ලෙස පමණි. ඔවුන්ගේ කලාව සාමාන්යයෙන් පාලක ජනතාවට විරුද්ධ වූ ශිල්පීන් සමඟ, මහජනතාව සමඟ දෘෂ්ටිවාදීව සම්බන්ධ විය. මෙය ඔවුන්ගේ දක්ෂතාවය නිෂ්ඵල වූවා පමණක් නොව, වැඩවසම් ස්වාමිවරුන්ගේ සහ පූජකයන්ගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් දෘෂ්ටිවාදීමය වශයෙන් හානිකර හා භයානක විය. ක්‍රිස්තියානි පල්ලියේ නියෝජිතයන් ප්‍රඥාවන්තයින් සහ පේන කියන්නන් අසල බුෆූන් තැබූහ. චාරිත්ර වාරිත්‍ර සහ ක්රීඩා වලදී තවමත් රංගන ශිල්පීන් සහ ප්‍රේක්ෂකයින් ලෙස බෙදීමක් නොමැත; ඔවුන්ට සංවර්ධිත බිම් කොටස්, රූපයක් බවට පුනරුත්පත්තිය නොමැත. ඔවුන් පෙනී සිටින්නේ තියුණු සමාජ චේතනාවන් සහිත ජන නාට්‍යයක ය. වාචික සම්ප්‍රදායේ හතරැස් රංග ශාලාවල පෙනුම ජන නාට්ය හා බැඳී පවතී. මෙම ජන රංග ශාලාවල නළුවන් (බුෆූන්) බලයේ සිටින අය, පූජ්‍ය පක්ෂය, ධනවතුන් සමච්චලයට ලක් කළහ, සාමාන්‍ය මිනිසුන්ට සානුකම්පිතව පෙන්වූහ. ජන රංග ශාලාවේ ප්‍රසංග වැඩි දියුණු කිරීම මත ගොඩනගා ඇති අතර, පැන්ටොමයිම්, සංගීතය, ගායනය, නැටුම්, පල්ලි අංක ඇතුළත් විය; රංගන ශිල්පීන් වෙස් මුහුණු, වේශ නිරූපණය, ඇඳුම් පැළඳුම්, මුක්කු භාවිතා කළහ.
බුෆූන්ගේ කාර්ය සාධනයේ ස්වභාවය මුලින් විශාල කණ්ඩායම් වලට ඒකාබද්ධ කිරීමට අවශ්ය නොවීය. සුරංගනා කතා, වීර කාව්‍ය, ගීත, සංගීත භාණ්ඩ වාදනය සඳහා එක් රංගන ශිල්පියෙකු පමණක් ප්‍රමාණවත් විය. බුෆූන් තම නිවෙස් අතහැර රැකියා සෙවීම සඳහා රුසියානු දේශයේ සැරිසරයි, ගම්වල සිට නගරවලට ගමන් කරයි, එහිදී ඔවුන් ග්‍රාමීය පමණක් නොව නගර වැසියන්ට සහ සමහර විට රාජකීය උසාවිවලටද සේවය කරයි.
බයිසැන්තියම් සහ එහි උසාවි ජීවිතය පිළිබඳ දැන හඳුනාගැනීමේ බලපෑම යටතේ වැඩි වූ ජන උසාවි සංදර්ශන සඳහා බුෆූන් ද ආකර්ෂණය විය. මොස්කව් උසාවියේදී විනෝදජනක වැසිකිලිය (1571) සහ විනෝද කුටිය (1613) සංවිධානය කරන විට, මී හරකුන් එහි උසාවි විහිළුකාරයන් ලෙස පෙනී සිටියහ.
බුෆූන්ගේ ප්‍රසංගය විවිධ ආකාරයේ කලාවන් ඒකාබද්ධ කළේය: නාට්ය කලාව නිසියාකාරව සහ පල්ලිය සහ “විවිධ” යන දෙකම.
ක්‍රිස්තියානි පල්ලිය ආගමික හා අද්භූත අංග වලින් සංතෘප්ත වූ චාරිත්රානුකූල කලාව සහිත ජන ක්රීඩා සහ බුෆූන් කලාවට විරුද්ධ විය.
බෆූන්ගේ රංගනය වෘත්තීය රංග ශාලාවක් දක්වා වර්ධනය වූයේ නැත. නාට්ය කණ්ඩායම්වල උපත සඳහා කොන්දේසි නොමැත - සියල්ලට පසු, බලධාරීන් බුෆූන්ට හිංසා කළහ. පල්ලිය ද බෆූන්ට පීඩා කළ අතර, උපකාර සඳහා ලෞකික බලධාරීන් වෙත හැරී ගියේය. බුෆූන්ට එරෙහිව XV සියවසේ ත්‍රිත්ව-සර්ජියස් ආරාමයේ ප්‍රඥප්තිය, XVI සියවස ආරම්භයේ ව්‍යවස්ථාපිත ප්‍රඥප්තිය යවන ලදී. පල්ලිය මිථ්‍යාදෘෂ්ටික ලෝක දෘෂ්ටිය දරන්නන් (ඉන්ද්‍රජාලිකයින්, මන්තර ගුරුකම් කරන්නන්) සමඟ සමාන්තරව බුෆූන් තබයි. එහෙත්, බුෆූන් සංදර්ශන දිගටම පැවතුනි, ජන රඟහල වර්ධනය විය.
ඒ අතරම, පල්ලිය එහි බලපෑම තහවුරු කිරීමට සියලු පියවර ගත්තේය. පූජනීය නාට්‍යයේ වර්ධනය තුළ මෙය ප්‍රකාශනය විය. සමහර පූජනීය නාට්ය ක්‍රිස්තියානි ධර්මය සමඟත්, අනෙක් ඒවා 15 වන සියවසේදීත්, “මහා පල්ලියේ” (“පොළොවේ පෙරහැර”, “පාද සේදීම”) අලුතින් සම්මත කරන ලද ගාම්භීර ප්‍රඥප්තිය සමඟ අප වෙත පැමිණියේය.
නාට්ය හා දර්ශනීය ආකෘති භාවිතා කළද රුසියානු පල්ලිය තමන්ගේම රඟහලක් නිර්මාණය කළේ නැත.
17 වන ශතවර්ෂයේදී, පොලොට්ස්ක්හි සිමියොන් (1629-1680) පූජනීය නාට්ය පදනම් කරගෙන කලාත්මක සාහිත්‍ය නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කළ අතර, මෙම උත්සාහය හුදකලා හා නිෂ්ඵල විය.
17 වන සියවසේ සිනමාහල්
17 වන ශතවර්ෂයේදී, ජනප්‍රිය මනෝභාවයන් පිළිබිඹු කරමින් ප්‍රථම වාචික නාට්ය නිර්මාණය විය. Petrushka (ඔහුගේ මුල් නම Vanka-Ratatouille) පිළිබඳ රූකඩ හාස්‍යය ලෝකයේ කිසිම දෙයකට බිය නොවූ දක්ෂ විනෝදකාමී මිතුරෙකුගේ වික්‍රමාන්විතයන් ගැන පැවසීය. රඟහල ඇත්ත වශයෙන්ම 17 වන සියවසේදී දර්ශනය විය - උසාවිය සහ පාසල් රඟහල.
උසාවි රඟහල
උසාවි රංග ශාලාවේ මතුවීම බටහිර සංස්කෘතිය කෙරෙහි උසාවි වංශාධිපතියන්ගේ උනන්දුව හේතු විය. මෙම රඟහල මොස්කව්හි සාර් ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච් යටතේ දර්ශනය විය. "The Action of Artaxerxes" (බයිබලයේ එස්තර්ගේ කතාව) නාට්‍යයේ පළමු රංගනය 1672 ඔක්තෝබර් 17 වන දින සිදු විය. මුලදී, උසාවි රඟහලට තමන්ගේම පරිශ්‍රයක් නොතිබූ අතර, දර්ශන සහ ඇඳුම් පැළඳුම් තැනින් තැනට මාරු කරන ලදී. පළමු රංගනයන් වේදිකාගත කරන ලද්දේ ජර්මානු ජනාවාසයේ පාස්ටර් ග්‍රෙගරි විසිනි, නළුවන් ද විදේශිකයන් ය. පසුව, ඔවුන් රුසියානු "යෞවනයන්" බලහත්කාරයෙන් බඳවා ගැනීමට හා පුහුණු කිරීමට පටන් ගත්හ. ඔවුන්ගේ වැටුප් අක්‍රමවත් ලෙස ගෙවන ලද නමුත් ඔවුන් දර්ශන සහ ඇඳුම් පැළඳුම් අතපසු කළේ නැත. සමහර විට සංගීත භාණ්ඩ වාදනය කිරීම සහ නැටුම් සමඟ සංදර්ශන විශිෂ්ට තේජසකින් කැපී පෙනුණි. සාර් ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ අභාවයෙන් පසු උසාවි රඟහල වසා දැමූ අතර ප්‍රසංග නැවත ආරම්භ වූයේ පීටර් I යටතේ පමණි.
පාසල් රඟහල
උසාවි රඟහලට අමතරව, 17 වන සියවසේ රුසියාවේ ස්ලාවික්-ග්රීක-ලතින් ඇකඩමියේ, දේවධර්මීය සෙමනේරි සහ ලවෝව්, ටිෆ්ලිස් සහ කියෙව්හි පාසල්වල පාසල් රඟහලක් ද විය. නාට්ය ලියා ඇත්තේ ගුරුවරුන් විසින් වන අතර සිසුන් විසින් ඓතිහාසික ඛේදවාචක, යුරෝපීය ආශ්චර්යයන්ට සමීප රූපක නාට්ය, අතුරු කථා - සමාජ ක්‍රමයට එරෙහි විරෝධතාවන් උපහාසාත්මක එදිනෙදා දර්ශන වේදිකා ගත කළහ. පාසල් රඟහලේ අතුරු කතා ජාතික නාට්ය කලාවේ හාස්‍ය ප්‍රභේදයට අඩිතාලම දැමීය. පාසල් රඟහලේ මූලාරම්භය වූයේ සුප්‍රසිද්ධ දේශපාලන චරිතයක් වූ නාට්ය රචක සිමියොන් පොලොට්ස්කි ය.
උසාවි පාසල් රඟහලේ පෙනුම රුසියානු සමාජයේ අධ්‍යාත්මික ජීවිතයේ විෂය පථය පුළුල් කළේය.
18 වන සියවසේ මුල් භාගයේ රඟහල
පීටර් I ගේ නියමය පරිදි 1702 දී මහජන රඟහල නිර්මාණය කරන ලද්දේ මහජනතාව සඳහා ය. විශේෂයෙන් ඔහු වෙනුවෙන්, මොස්කව්හි රතු චතුරශ්‍රයේ නොව, ගොඩනැගිල්ලක් ඉදිකරන ලදි - “කොමඩි පන්සල”. I. Kh. Kunst හි ජර්මානු කණ්ඩායම එහි ප්‍රසංග ලබා දුන්නේය. මෙම ප්‍රසංගයට මහජනයා සමඟ සාර්ථක නොවූ විදේශීය නාට්ය ඇතුළත් වූ අතර 1706 දී පීටර් I ගේ සහනාධාර නතර වූ බැවින් රඟහල පැවතීම නතර විය.
නිගමනය
අපේ මාතෘභූමියේ ජනතාවගේ රංග කලාවේ ඉතිහාසයේ නව පිටුවක් සර්ෆ් සහ ආධුනික සිනමාහල් විසින් විවෘත කරන ලදී. 18 වන ශතවර්ෂයේ අග භාගයේ සිට පැවති සර්ෆ් කණ්ඩායම් තුළ, වෝඩ්විල්, විකට ඔපෙරා සහ මුද්‍රා නාට්ය වේදිකා ගත විය. සර්ෆ් සිනමාහල් පදනම් කරගෙන නගර ගණනාවක පුද්ගලික ව්‍යවසායන් බිහි විය. රුසියානු නාට්ය කලාව අපේ මාතෘභූමියේ ජනතාවගේ වෘත්තීය රංග ශාලාව ගොඩනැගීමට හිතකර බලපෑමක් ඇති කළේය. පළමු වෘත්තීය සිනමාහල්වල කණ්ඩායම්වලට දක්ෂ ආධුනිකයන් ඇතුළත් විය - ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී බුද්ධිමතුන්ගේ නියෝජිතයන්.
18 වන ශතවර්ෂයේ රුසියාවේ රඟහල ඉමහත් ජනප්‍රියත්වයක් ලබා ගත් අතර එය පුළුල් ජනතාවගේ දේපළ බවට පත් විය, එය මිනිසුන්ගේ අධ්‍යාත්මික ක්‍රියාකාරකම්වල තවත් පොදු ක්ෂේත්‍රයක් විය.
