සංගීත කෘතිවල වෘත්තීය සහ ආධුනික විශ්ලේෂණය: විශේෂාංග සහ උදාහරණ. සංගීත-න්යායික විශ්ලේෂණය සංගීත කොටස් විශ්ලේෂණය සහ සංසන්දනය කිරීම

බෙලෝයාර්ස්කි දිස්ත්‍රික්කයේ සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රයේ අතිරේක අධ්‍යාපන නාගරික ස්වාධීන ආයතනය "බෙලෝයාර්ස්කි හි ළමා කලා පාසල", සෝරම් ගම්මානයේ පන්තිය

සාමාන්‍ය පාඨමාලා ඉගැන්වීමේ වැඩසටහන

"සංගීත කෘති විශ්ලේෂණය"

විශ්ලේෂණයේ න්යායික පදනම් සහ තාක්ෂණය

සංගීත වැඩ.

ඉටු කරන ලදී:

ගුරුවරිය බුටෝරිනා එන්.ඒ.

පැහැදිලි කිරීමේ සටහන.

මෙම වැඩසටහන සැලසුම් කර ඇත්තේ "සංගීත කෘති විශ්ලේෂණය" යන සාමාන්‍ය පා course මාලාව ඉගැන්වීම සඳහා වන අතර එය විශේෂත්වය සහ න්‍යායාත්මක විෂයයන් පිළිබඳ පාඩම් වලින් සිසුන් විසින් ලබාගත් දැනුම සාරාංශ කරයි.

පාඨමාලාවේ පරමාර්ථය වන්නේ සංගීත ආකෘතියේ තර්කනය, ස්වරූපය සහ අන්තර්ගතයේ අන්තර් රඳා පැවැත්ම, ප්රකාශිත සංගීත මාධ්යයක් ලෙස ස්වරූපය පිළිබඳ අවබෝධය වර්ධනය කිරීමයි.

මෙම වැඩසටහනට විවිධ මට්ටමේ විස්තර සහිත පාඨමාලා මාතෘකා ඇතුළත් වේ. සංගීත කෘති විශ්ලේෂණය කිරීමේ න්‍යායික පදනම් සහ තාක්ෂණය, "කාලසීමාව", "සරල හා සංකීර්ණ ආකෘති", විචල්‍ය සහ රොන්ඩෝ ආකෘතිය යන මාතෘකා වඩාත් විස්තරාත්මකව අධ්‍යයනය කෙරේ.

පාඩම න්‍යායාත්මක ද්‍රව්‍ය පිළිබඳ ගුරුවරයාගේ පැහැදිලි කිරීමකින් සමන්විත වන අතර එය ප්‍රායෝගික වැඩ කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී අනාවරණය වේ.

එක් එක් මාතෘකාව පිළිබඳ අධ්‍යයනය අවසන් වන්නේ සමීක්ෂණයකින් (වාචික ආකාරයෙන්) සහ යම් කෘතියක සංගීත ස්වරූපය විශ්ලේෂණය කිරීම (ලිඛිතව) සමඟිනි.

ළමා සංගීත පාසලේ සහ ළමා කලා පාසලේ උපාධිධාරීන් ලිඛිතව ආවරණය කර ඇති ද්රව්ය පිළිබඳ පරීක්ෂණය සමත් වේ. පරීක්ෂණය සඳහා තක්සේරු කිරීම ඉගෙනුම් ක්රියාවලියේදී සිසුන් විසින් සිදු කරන ලද පරීක්ෂණවල ප්රතිඵල සැලකිල්ලට ගනී.

අධ්‍යාපන ක්‍රියාවලියේදී, යෝජිත ද්‍රව්‍ය භාවිතා කරනුයේ: "ළමා සංගීත පාසල්වල සහ ළමා කලා පාසල්වල ජ්‍යෙෂ්ඨ පන්තිවල සංගීත කෘති විශ්ලේෂණය කිරීම පිළිබඳ නිබන්ධනය", PI Tchaikovsky විසින් "ළමා ඇල්බමය" වෙතින් සංගීත කෘති පිළිබඳ දළ විශ්ලේෂණයක්, "ඇල්බමය" යෞවනයන් සඳහා" R. Schumann විසින්, මෙන්ම තෝරාගත් කෘති : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov සහ අනෙකුත් කතුවරුන්.

විනය අනුව අවම අන්තර්ගතය සඳහා අවශ්‍යතා

(මූලික උපදේශන ඒකක).

- සංගීත ප්‍රකාශනයේ මාධ්‍යයන්, ඒවායේ ආකෘතිමය හැකියාවන්;

සංගීත ආකෘතියේ කොටස්වල කාර්යයන්;

කාලපරිච්ඡේදය, සරල සහ සංකීර්ණ ආකෘති, විචල්ය සහ Sonata ආකෘතිය, rondo;

සම්භාව්‍ය ප්‍රභේදවල උපකරණ කෘතිවල, වාචික කෘතිවල හැඩගැස්වීමේ විශේෂත්වය.

Sonata ආකෘතිය;

බහු ශබ්ද ආකෘති.

විනය පිළිබඳ තේමාත්මක සැලැස්ම.

න්යායික පදනම සහ සංගීත සංයුතිය විශ්ලේෂණය කිරීමේ තාක්ෂණය.

මම. තනු නිර්මාණය.

සංගීත කොටසක මෙලඩි තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි.

තනු නිර්මාණය, වෙනත් ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් මෙන් නොව, ඇතැම් සිතුවිලි සහ හැඟීම් මූර්තිමත් කිරීමට, මනෝභාවය ප්‍රකාශ කිරීමට සමත් වේ.

තනු නිර්මාණය පිළිබඳ සංකල්පය සැමවිටම ගායනය සමඟ සම්බන්ධ වන අතර මෙය අහම්බයක් නොවේ. තාරතාවේ වෙනස්වීම්: සුමට හා තියුණු නැගීම් සහ වැටීම් මූලික වශයෙන් මිනිස් කටහඬේ ශබ්ද සමඟ සම්බන්ධ වේ: කථනය සහ වාචික.

සංගීතයේ සම්භවය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය විසඳීම සඳහා තනු නිර්මාණයේ ජාතික ස්වභාවය යතුර ලබා දෙයි: එය ගායනයෙන් ආරම්භ වූවක් යැයි ස්වල්ප දෙනෙක් සැක කරති.

තනු නිර්මාණයේ පැති තීරණය කරන පදනම්: තණතීරුව සහ තාවකාලික (රිද්මයානුකූල).

1.melodic line.

හැම ගීතයකම උස් පහත්වීම් තියෙනවා. තාරතාවේ වෙනස්වීම් සහ ශබ්ද රේඛාවක් සාදයි. මෙන්න වඩාත් පොදු melodic lines:

ඒත්) රැලි සහිත තනු රේඛාව ඒකාකාරව උඩු යටිකුරු කරයි, එය සම්පූර්ණත්වය සහ සමමිතිය පිළිබඳ හැඟීමක් ගෙන එයි, ශබ්දය සුමට බව සහ මෘදු බව ලබා දෙයි, සමහර විට සමබර චිත්තවේගීය තත්වයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ.

1. P.I. චයිකොව්ස්කි "මිහිරි සිහිනය"

2.ඊ. ග්‍රීග් "වෝල්ට්ස්"

B) තනු නිර්මාණය නොකඩවා වේගයෙන් ගලා යයි දක්වා , එක් එක් "පියවර" සමඟ නව සහ නව උස ජය ගැනීම. ඉහළට චලනය දිගු කාලයක් පුරා පවතිනවා නම්, වැඩිවන ආතතිය, උද්දීපනය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇත. එවැනි තනු නිර්මාණයක් ශක්තිමත් අභිමතාර්ථයෙන් සහ ක්‍රියාකාරකම් වලින් කැපී පෙනේ.

1. R. Schumann "e Frost"

2. R. Schumann "දඩයම් ගීතය".

C) melodic line සන්සුන්ව ගලා යයි, සෙමින් බැස යයි. බැස යනවා චලනය මගින් තනුවක් මෘදු, වඩාත් නිෂ්ක්‍රීය, ස්ත්‍රී, සහ සමහර විට දුර්වල හා උදාසීන කළ හැකිය.

1. R. Schumann "පළමු පාඩුව"

2.P. චයිකොව්ස්කි "බෝනික්කන් රෝගය".

D) මෙම උසෙහි ශබ්දය පුනරුච්චාරණය කරමින් melodic line නිශ්චලව පවතී. මෙම ආකාරයේ melodic ව්යාපාරයේ ප්රකාශිත බලපෑම බොහෝ විට tempo මත රඳා පවතී. මන්දගාමී වේගයකින්, එය ඒකාකාරී, අඳුරු මනෝභාවයක හැඟීමක් ගෙන එයි:

1.P. චයිකොව්ස්කි "බෝනික්කෙකුගේ අවමංගල්යය."

වේගවත් වේගයකින් (මෙම ශබ්දය පිළිබඳ පෙරහුරු) - පිරී ඉතිරී යන ශක්තිය, නොපසුබට උත්සාහය, ස්ථීරභාවය:

1. P. Tchaikovsky "Neapolitan ගීතය" (II කොටස).

එකම තාරතාවයේ ශබ්ද නිතර පුනරාවර්තනය වීම යම් ආකාරයක තනු වල ලක්ෂණයකි - පාරායනය කරන.

තනු සියල්ලම පාහේ සුමට, ප්‍රගතිශීලී චලනයන් සහ පැනීම් අඩංගු වේ. පැනීමකින් තොරව නිරපේක්ෂ සුමට තනු ඇත්තේ ඉඳහිට පමණි. සුමට යනු තනු නිර්මාණයේ ප්‍රධාන වර්ගය වන අතර පැනීම විශේෂ, අසාමාන්‍ය සංසිද්ධියක්, තනු නිර්මාණය අතරතුර "සිදුවීම" වර්ගයකි. තනුවක් "සිදුවීම්" වලින් පමණක් සමන්විත විය නොහැක!

පියවර සහ පියවර චලිතයේ අනුපාතය, එක් දිශාවකට හෝ වෙනත් ස්ථානයක ඇති ප්‍රමුඛතාවය සංගීතයේ ස්වභාවයට සැලකිය යුතු ලෙස බලපෑ හැකිය.

A) තනු නිර්මාණයේ ප්‍රගතිශීලී චලනයේ ප්‍රමුඛතාවය ශබ්දය මෘදු, සන්සුන් චරිතයක් ලබා දෙයි, සිනිඳු, අඛණ්ඩ චලනය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරයි.

1.P. චයිකොව්ස්කි "Organ Grinder Sings".

2. P. Tchaikovsky "පැරණි ප්රංශ ගීතයක්."

B) තනු නිර්මාණයේ ස්පාස්මොඩික් චලනයේ ප්‍රමුඛතාවය බොහෝ විට යම් ප්‍රකාශිත අර්ථයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ, එය නිර්මාපකයා බොහෝ විට අපට කෘතියේ මාතෘකාව කියයි:

1. R. Schumann "නිර්භීත අසරුවා" (අශ්ව ධාවනය).

2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (Baba Yaga හි කෝණික, "අපිරිසිදු" පෙනුම).

තනු නිර්මාණය සඳහා වෙනම පැනීම් ද ඉතා වැදගත් වේ - ඒවා එහි ප්‍රකාශනය සහ සහනය වැඩි දියුණු කරයි, උදාහරණයක් ලෙස, "නියපොලිටන් ගීතය" - හයවන ස්ථානයට පැනීම.

සංගීත කොටසක චිත්තවේගීය තලය පිළිබඳ වඩාත් “සියුම්” සංජානනයක් ඉගෙන ගැනීම සඳහා, බොහෝ කාල පරතරයන් යම් ප්‍රකාශන හැකියාවන්ගෙන් සමන්විත බව ඔබ දැනගත යුතුය:

තෙවන - සමබර සහ සන්සුන් ශබ්ද (P. Tchaikovsky "මව"). නැඟිටිනවා හතරෙන් එකක් - අරමුණු සහගතව, සටන්කාමීව සහ ආරාධිතව (R. Schumann "දඩයම් ගීතය"). අෂ්ටක පැනීම තනුවට ස්පර්ශ කළ හැකි පළලක් සහ විෂය පථයක් ලබා දෙයි (F. Mendelssohn "වචන නොමැතිව ගීතය" op. 30 අංක 9, 1 වන කාල පරිච්ඡේදයේ 3 වන වාක්‍ය ඛණ්ඩය). පැනීම බොහෝ විට තනු නිර්මාණයේ වැදගත්ම අවස්ථාව අවධාරණය කරයි, එහි ඉහළම ස්ථානය - උච්චතම අවස්ථාව (P. Tchaikovsky "පැරණි ප්රංශ ගීතයක්", vols. 20-21).

තනු නිර්මාණය සමඟින්, තනු නිර්මාණයේ ප්‍රධාන ගුණාංග ද එහි ඇතුළත් වේ metrorhythmic පැත්ත.

මීටරය, රිද්මය සහ වේගය.

සෑම තනුවක්ම කාලය තුළ පවතී, එය පවතිනවා. සිට තාවකාලිකසංගීතයේ ස්වභාවය මීටරය, රිද්මය සහ වේගය ඇතුළත් වේ.

වේගය - ප්‍රකාශනයේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන මාධ්‍යයකි. ඇත්ත වශයෙන්ම, වේගය මාධ්‍ය ගණන, ලක්ෂණය, තනි පුද්ගල ගණනට ආරෝපණය කළ නොහැක, එබැවින් සමහර විට විවිධ ස්වභාවයේ වැඩ එකම වේගයකින් ශබ්ද කරයි. නමුත් වේගය, සංගීතයේ අනෙකුත් අංගයන් සමඟ බොහෝ දුරට එහි පෙනුම, එහි මනෝභාවය තීරණය කරන අතර එමඟින් කාර්යයේ තැන්පත් වී ඇති එම හැඟීම් සහ සිතුවිලි මාරු කිරීමට දායක වේ.

තුල මන්දගාමී tempo, සංගීතය ලියා ඇත, සම්පූර්ණ විවේකයක්, එහා ෙමහා යා ෙනොහැකි රාජ්ය ප්රකාශ (S. Rachmaninoff "දිවයින"). දැඩි, උසස් හැඟීම් (P. Tchaikovsky "උදෑසන යාච්ඤාව"), හෝ, අවසාන වශයෙන්, දුක්ඛිත, ශෝකජනක (P. Tchaikovsky "බෝනික්කාගේ අවමංගල්යය").

වඩා ජංගම, සාමාන්ය වේගය තරමක් මධ්‍යස්ථ සහ විවිධ මනෝභාවයන්ගේ සංගීතයේ දක්නට ලැබේ (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "German Song").

ඉක්මනින් tempo මූලික වශයෙන් සිදු වන්නේ අඛණ්ඩ, වෙහෙසෙන චලනය (R. Schumann "The Bold Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga") සම්ප්රේෂණය කිරීමේදීය. වේගවත් සංගීතය ප්‍රීතිමත් හැඟීම් ප්‍රකාශනයක් විය හැකිය, ශක්තිය, දීප්තිමත්, උත්සව මනෝභාවය (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya"). නමුත් එය ව්යාකූලත්වය, උද්යෝගය, නාට්ය (R. Schumann "Santa Claus") ප්රකාශ කළ හැකිය.

මීටර් ඒ වගේම tempo සංගීතයේ තාවකාලික ස්වභාවයට සම්බන්ධයි. සාමාන්‍යයෙන් තනුවක, උච්චාරණ වරින් වර තනි ශබ්ද මත දිස්වන අතර දුර්වල ශබ්ද ඒවා අතර අනුගමනය කරයි - ආතති කරන ලද අක්ෂර මිනිස් කථනයේ ආතතියෙන් තොර ඒවා සමඟ විකල්ප වේ. විවිධ අවස්ථා වලදී ප්‍රබල හා දුර්වල ශබ්දවල ප්‍රතිරෝධයේ මට්ටම සමාන නොවන බව ඇත්තකි. මෝටර්, ජංගම සංගීතය (නැටුම්, පාගමන්, ෂර්සෝස්) යන ප්‍රභේදවල එය විශාලතම වේ. කල්පවතින ගීත ගබඩාවක සංගීතය තුළ, උච්චාරණ සහ උච්චාරණ ශබ්ද අතර වෙනස එතරම් කැපී පෙනෙන්නේ නැත.

ආයතනය සංගීතය පදනම් වී ඇත්තේ තනුවේ යම් ස්පන්දනය සහ ඒ හා සම්බන්ධ අනෙකුත් සියලුම අංග මත උච්චාරණය කරන ලද ශබ්ද (ප්‍රබල පහර) වල යම් ප්‍රත්‍යාවර්තයක් මත මිස උච්චාරණය නොකළ (දුර්වල පහර) මත ය. ශක්තිමත් පහරක් සහ පසුව දුර්වල පහරවල් සාදයි උපායශීලී. නියමිත කාල පරතරයන්හිදී ශක්තිමත් පහරවල් දිස්වන්නේ නම් (සියලු මිනුම් ප්‍රමාණයෙන් සමාන වේ), එවිට එවැනි මීටරයක් ​​හැඳින්වේ දැඩි. චක්‍ර ප්‍රමාණයෙන් වෙනස් නම්, එය ඉතා දුර්ලභ නම්, අපි කතා කරන්නේ ඒ ගැන ය නිදහස් මීටරය.

විවිධ ප්රකාශන හැකියාවන් ද්විපාර්ශ්වික සහ හතර ගුණයකින්එක් පැත්තක මීටර් සහ ත්රිත්වතව කෙනෙක් එක්ක. වේගවත් වේගයකින් හිටපු ඒවා පොල්කා, ගැලප් (පී. චයිකොව්ස්කි "පොල්කා") සමඟ සම්බන්ධ වී ඇත්නම් සහ වඩාත් මධ්‍යස්ථ වේගයකින් - පාගමන (ආර්. ෂූමන් "සොල්දාදුවාගේ මාර්තු") සමඟ සම්බන්ධ වී ඇත්නම්, දෙවැන්න මූලික වශයෙන් ලක්ෂණ වේ. වෝල්ට්ස් (ඊ. ග්‍රීග් "වෝල්ට්ස්" , පී. චයිකොව්ස්කි "වෝල්ට්ස්").

චේතනාවක ආරම්භය (චේතනාවක් යනු තනුවක කුඩා නමුත් සාපේක්ෂව ස්වාධීන අංශුවකි. එක් ශක්තිමත්දුර්වල ශබ්ද කිහිපයක් කාණ්ඩගත කර ඇත) සෑම විටම මිනුමේ ආරම්භය සමඟ සමපාත නොවේ. චේතනාවක ප්‍රබල ශබ්දයක් ආරම්භයේ, මැද සහ අවසානයේ (කාව්‍යමය පාදයක උච්චාරණයක් මෙන්) විය හැකිය. මෙම පදනම මත, චේතනාවන් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය:

ඒත්) Choreic - ආරම්භයේ උච්චාරණය. යටින් ඉරි ඇඳ ඇති ආරම්භය සහ මෘදු අවසානය තනු නිර්මාණය ඒකාබද්ධ කිරීම, අඛණ්ඩතාව සඳහා දායක වේ (R. Schumann "Father Frost").

බී) iambic - දුර්වල පහරකින් ආරම්භ කරන්න. සක්‍රීය, ප්‍රබල පහරකට ඕෆ්-බීට් ත්වරණයට ස්තූතිවන්ත වන අතර උච්චාරණ ශබ්දයකින් පැහැදිලිව සම්පූර්ණ කරන ලද අතර එමඟින් තනුව කැපී පෙනෙන ලෙස විසුරුවා හරින අතර එයට වැඩි පැහැදිලි බවක් ලබා දෙයි (පී. චයිකොව්ස්කි "බාබා යාගා").

තුල) ඇම්ෆිබ්රැචික් චේතනාව (ප්‍රබල ශබ්දයක් දුර්වල අයගෙන් වට වී ඇත) - ක්‍රියාකාරී iambic upbeat සහ chorea හි මෘදු අවසානය (P. Tchaikovsky "ජර්මානු ගීතය") ඒකාබද්ධ කරයි.

සංගීත ප්‍රකාශනය සඳහා, ශක්තිමත් සහ දුර්වල ශබ්ද (මීටරය) අනුපාතය පමණක් නොව, දිගු හා කෙටි ශබ්දවල අනුපාතය ද ඉතා වැදගත් වේ - සංගීත රිද්මය. එකිනෙකින් වෙනස් ප්‍රමාණයේ එතරම් ප්‍රමාණයක් නොමැත, එබැවින් එකම ප්‍රමාණයෙන් ඉතා වෙනස් කෘති ලිවිය හැකිය. නමුත් සංගීත කාලවල අනුපාත අසංඛ්‍යාත වන අතර මීටරය සහ ටෙම්පෝ සමඟ ඒකාබද්ධව ඒවා තනුවක පෞද්ගලිකත්වයේ වැදගත්ම ලක්ෂණ වලින් එකකි.

සියලුම රිද්මයානුකූල රටා දීප්තිමත් ලක්ෂණයක් නොමැත. එබැවින් සරලම ඒකාකාරී රිද්මය (ඉරට්ටේ කාලසීමාවන් තුළ තනුවක චලනය) පහසුවෙන් "අනුවර්තනය" වන අතර වෙනත් ප්රකාශිත මාධ්යයන් මත රඳා පවතී, සහ සියල්ලටම වඩා, ටෙම්පෝ මත! මන්දගාමී වේගයකදී, එවැනි රිද්මයානුකූල රටාවක් සංගීතය සමතුලිතතාවය, නිතිපතා, සන්සුන් භාවය (P. Tchaikovsky "අම්මා") හෝ වෙන්වීම, චිත්තවේගීය සීතල හා දැඩි බව ("Chorus" P. Tchaikovsky) ලබා දෙයි. සහ වේගවත් වේගයකින්, එවැනි රිද්මයක් බොහෝ විට අඛණ්ඩ චලනය, නොනවත්වා පියාසර කිරීම (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "The Game of Horses").

උච්චාරණ ලක්ෂණයක් ඇත තිත් සහිත රිද්මය .

ඔහු සාමාන්‍යයෙන් සංගීතයට පැහැදිලි බව, වසන්තය සහ තියුණු බව ගෙන එයි. එය බොහෝ විට ජවසම්පන්න සහ ඵලදායී සංගීතය, පෙළපාලි සංයුති (P. Tchaikovsky "ලී සොල්දාදුවන්ගේ මාර්තු", "Mazurka", F. චොපින් "Mazurka", R. Schumann "Soldier's March") භාවිතා වේ. තිත් රිද්මයේ හදවතේ - iambic : , එය ජවසම්පන්න සහ ක්‍රියාශීලී ශබ්දයක් වන්නේ එබැවිනි. නමුත් සමහර විට එය මෘදු කිරීම සඳහා උපකාර කළ හැකිය, නිදසුනක් ලෙස, පුළුල් පැනීම (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" vols. 2 සහ 4).

දීප්තිමත් රිද්මයානුකූල රටා ද ඇතුළත් වේ සින්කෝප් . සමමුහුර්තකරණයේ ප්‍රකාශිත බලපෑම රිද්මය සහ මීටරය අතර ප්‍රතිවිරෝධය සමඟ සම්බන්ධ වේ: දුර්වල ශබ්දයක් පෙර පැවති ප්‍රබල පහරේ ශබ්දයට වඩා දිගු වේ. නව, මීටරයෙන් ලබා නොදෙන අතර එම නිසා තරමක් අනපේක්ෂිත උච්චාරණයක් සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රත්‍යාස්ථතාව, වසන්ත ශක්තිය ලබා ගනී. සමමුහුර්තකරණයේ මෙම ගුණාංග නර්තන සංගීතයේ ඔවුන්ගේ පුලුල්ව පැතිරීමට හේතු විය (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4). සමමුහුර්ත කිරීම් බොහෝ විට තනු නිර්මාණයේ පමණක් නොව, සහායකයේ ද දක්නට ලැබේ.

සමහර විට සමමුහුර්ත කිරීම් එකින් එක දම්වැලකින්, මෘදු පියාසර චලනයක බලපෑමක් ඇති කරයි (එම්. ග්ලින්කා “මට අපූරු මොහොතක් මතකයි”, v. 9, ක්‍රකොවික් ඔපෙරා “අයිවන් සුසානින්” - ආරම්භය), ඉන්පසු හැඟීමක් හෝ සිතුවිල්ලක් සංයමයෙන් ප්‍රකාශ කිරීම පිළිබඳ ප්‍රකාශයක්, දුෂ්කර ලෙස මන්දගාමී, ප්‍රකාශයක් පිළිබඳ අදහස ඇති කරයි (P. Tchaikovsky "Outumn Song" from "Seasons"). තනු නිර්මාණය, එය මෙන්, ප්‍රබල පහරවල් මගහැර නිදහස් පාවෙන චරිතයක් ලබා ගනී හෝ සංගීත සමස්තයේ කොටස් අතර මායිම් සුමට කරයි.

රිද්මයානුකූල රටාව සංගීතය තුළට ගෙන ඒමට සමත් වන්නේ තිත් රිද්මයක් වැනි තියුණු බව, පැහැදිලි බව සහ සමමුහුර්තකරණය වැනි වසන්ත බව පමණක් නොවේ. ඒවායේ ප්රකාශිත බලපෑමට සෘජුවම ප්රතිවිරුද්ධ බොහෝ රිද්මයන් ඇත. බොහෝ විට මෙම රිද්මයානුකූල රටා ත්‍රිත්ව සමඟ සම්බන්ධ වේ (ඒවා දැනටමත් 2x සහ 4x පහරවලට වඩා සුමට ලෙස වටහාගෙන ඇත). එබැවින් මන්දගාමී වේගයකදී 3/8, 6/8 කාල අත්සන්වල වඩාත් සුලභ රිද්මයානුකූල රටාවක් සන්සුන්, සන්සුන්, සංයමයකින් යුත් ආඛ්‍යානයක් පවා ප්‍රකාශ කරයි. දිගු කාලයක් පුරා මෙම රිද්මය පුනරාවර්තනය වීම, පැද්දීම, පැද්දීමේ බලපෑම ඇති කරයි. මේ රිද්මයානුකූල රටාව barcarolle, lullaby සහ siciliana යන ප්‍රභේදවල භාවිතා වන්නේ එබැවිනි. මන්දගාමී වේගයකින් අටවන ත්‍රිත්ව චලනය එකම බලපෑමක් ඇති කරයි (එම්. ග්ලින්කා "වැනීසියේ රාත්‍රිය", ආර් ෂූමන් "සිසිලියානු නර්තනය"). වේගවත් වේගයකින්, රිද්මයානුකූල රටාවක්

එය එක්තරා ආකාරයක තිත් රේඛාවක් වන අතර එබැවින් සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ප්‍රකාශන අර්ථයක් ලබා ගනී - එය පැහැදිලි බවක් සහ ලුහුබැඳීමක් ගෙන එයි. බොහෝ විට නර්තන ප්‍රභේදවල දක්නට ලැබේ - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky "New Doll", S. Prokofiev "Tarantella" "ළමා සංගීතය" වෙතින්).

ඇතැම් සංගීත ප්‍රභේද ඇතැම් මෙට්‍රෝ-රිද්මයානුකූල ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති බව නිගමනය කිරීමට මේ සියල්ල අපට ඉඩ සලසයි. පාගමනක් හෝ වෝල්ට්ස්, ලාලිතයක් හෝ බාර්කරෝල් ප්‍රභේදයක් සමඟ සංගීතයේ සම්බන්ධය අපට දැනෙන විට, මීටර සහ රිද්මයානුකූල රටාවේ යම් සංයෝජනයක් පළමුව “වැරදිකරු” වේ.

තනු නිර්මාණය, එහි චිත්තවේගීය ව්යුහය තීරණය කිරීම සඳහා, එය විශ්ලේෂණය කිරීම ද වැදගත් වේ මාදිලියපැති.

ලඩ්, ටෝනලිටි.

ඕනෑම තනුවක් විවිධ උසකින් යුත් ශබ්ද වලින් සමන්විත වේ. තනුව ඉහළට සහ පහළට චලනය වන අතර, චලනය කිසිදු උසකින් තොරව ශබ්ද දිගේ සිදු වේ, නමුත් සාපේක්ෂව "තෝරාගත්" ශබ්ද කිහිපයක් හරහා පමණක් වන අතර, සෑම තනු නිර්මාණයකටම "තමන්ගේම" ශබ්ද මාලාවක් ඇත. එපමණක් නොව, මෙම සාමාන්යයෙන් කුඩා මාලාවක් යනු කට්ටලයක් පමණක් නොව, යම් පද්ධතියක් ලෙස හැඳින්වේ කලබල වෙනවා . එවැනි පද්ධතියක් තුළ, සමහර ශබ්ද අස්ථායී ලෙස සලකනු ලැබේ, තවදුරටත් චලනය අවශ්‍ය වන අතර අනෙක් ඒවා වඩාත් ස්ථායී ලෙස සලකනු ලැබේ, සම්පූර්ණ හෝ අවම වශයෙන් අර්ධ වශයෙන් සම්පූර්ණත්වය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කළ හැකිය. එවැනි පද්ධතියක ශබ්දවල අන්තර් සම්බන්ධතාවය විදහා දැක්වෙන්නේ අස්ථායී ශබ්ද ස්ථායී ඒවා බවට පත්වීමට නැඹුරු වීමයි. තනුවක ප්‍රකාශනය ඉතා සැලකිය යුතු ලෙස රඳා පවතින්නේ එය ගොඩනගා ඇති මාදිලියේ කුමන පියවර මතද යන්න මතය - ස්ථායී හෝ අස්ථායී, ඩයටොනික් හෝ ක්‍රෝමැටික. එබැවින් P. Tchaikovsky ගේ "අම්මා" නාට්‍යයේ සන්සුන් භාවය, සන්සුන් භාවය, සංශුද්ධතාවය පිළිබඳ හැඟීම බොහෝ දුරට තනු නිර්මාණයේ සුවිශේෂතා නිසා වේ: එබැවින් තීරු 1-8 හි තනු නිර්මාණය නිරන්තරයෙන් ස්ථාවර පියවර වෙත නැවත පැමිණේ, ඒවා සැකැස්ම මගින් අවධාරණය කෙරේ. ශක්තිමත් පහරවල් සහ නැවත නැවත නැවත නැවත කිරීම (පළමු පියවර V, පසුව I සහ III). අසල ඇති අස්ථායී පියවර ග්‍රහණය කර ගැනීම - VI, IV සහ II (වඩාත්ම අස්ථායී, තියුණු ගුරුත්වාකර්ෂණය - VII පියවරේ හඳුන්වාදීමේ ස්වරය අතුරුදහන්). සෑම දෙයක්ම එක්ව පැහැදිලි සහ "පිරිසිදු" ඩයටොනික් "පින්තූරයක්" එකතු කරයි.

සහ අනෙක් අතට, එස්. රච්මනිනොව් (සටහන් 13-15 බලන්න), රූපය වෙනස් කිරීම කෙරෙහි අපගේ අවධානය යොමු කරමින් (සටහන් 13-15 බලන්න) ප්‍රේමාන්විත "අයිලට්" හි පිරිසිදු ඩයොටොනික්වාදයෙන් පසු වර්ණවත් ශබ්ද ඇතිවීම මගින් උද්දීපනය සහ කාංසාව පිළිබඳ හැඟීමක් හඳුන්වා දෙනු ලැබේ. සුළඟක් සහ ගිගුරුම් සහිත වැස්සක් පිළිබඳ පාඨය).

දැන් අපි මාදිලිය පිළිබඳ සංකල්පය වඩාත් පැහැදිලිව නිර්වචනය කරමු. පෙර සිට පහත පරිදි කලබල වෙනවා- මෙය එකිනෙකාට යටත්ව අන්තර් සම්බන්ධිත නිශ්චිත ශබ්ද පද්ධතියකි.

වෘත්තීය සංගීතයේ බොහෝ මාතයන් අතුරින් වඩාත් පොදු ඒවා වේ ප්රධාන සහ සුළු.ඔවුන්ගේ ප්රකාශිත හැකියාවන් පුළුල් ලෙස හැඳින්වේ. ප්රධාන සංගීතය බොහෝ විට ගාම්භීර හා උත්සවශ්රීයෙන් (F. Chopin Mazurka F-Dur), හෝ සතුටු සිතින් හා ප්රීතිමත් (P. Tchaikovsky "ලී සොල්දාදුවන්ගේ මාර්තු", "Kamarinskaya") හෝ සන්සුන් (P. Tchaikovsky "උදෑසන යාච්ඤාව") . සුළු යතුරේ, බොහෝ දුරට, සංගීතය කල්පනාකාරී සහ දුක්බර ලෙස පෙනේ (P. Tchaikovsky "පැරණි ප්‍රංශ ගීතය"), ශෝකජනක (P. Tchaikovsky "බෝනික්කාගේ අවමංගල්‍යය"), elegiac (R. Schumann "පළමු පාඩුව" ) හෝ නාට්යමය (R. Schumann "සීයා ෆ්රොස්ට්", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙහි දක්වා ඇති වෙනස කොන්දේසි සහිත සහ සාපේක්ෂ වේ. ඒ නිසා P. Tchaikovsky ගේ "Larch of the Wooden Soldiers" හි මැද කොටසෙහි ප්රධාන තනු නිර්මාණය කලබලකාරී හා අඳුරු වේ. ප්‍රධාන වර්ණය අඩු වූ II පියවර A-Dur (B flat) සහ කුඩා (harmonic) S සහායක (E. Grieg ගේ "Waltz" හි ප්‍රතිවිරුද්ධ බලපෑම) මගින් අඳුරු වේ.

මාදිලියේ ප්‍රතිවිරෝධතාවක් ඇති විට ඒවා පැත්තකින් සංසන්දනය කරන විට මාදිලිවල ගුණාංග වඩාත් කැපී පෙනේ. එබැවින් R. Schumann විසින් රචිත "සැන්ටා ක්ලවුස්" හි දරුණු, "හිම කුණාටු" සුළු අන්ත කොටස්, ප්‍රබුද්ධ "හිම" ප්‍රධාන මැද සමඟ සැසඳේ. P. Tchaikovsky ගේ Waltz (Es-Dur –c-moll – Es-Dur) හි දීප්තිමත් මාදිලියේ ප්‍රතිවිරෝධය ද ඇසෙනු ඇත. ප්‍රධාන සහ කුඩා ඒවාට අමතරව, ජන සංගීත ක්‍රම ද වෘත්තීය සංගීතයේ භාවිතා වේ. ඔවුන්ගෙන් සමහරක් විශේෂිත ප්රකාශිත හැකියාවන් ඇත. ඒ නිසා ලිඩියන් #IV පියවර සමඟ ප්‍රධාන මනෝභාවයේ මාදිලිය (M. Mussorgsky "The Tuileries Garden") ප්‍රධාන මට්ටමට වඩා සැහැල්ලු ය. ඒත් ෆ්රිජියන් ьII කලාව සමඟ සුළු මනෝභාවයේ ආකාරය. (M.Mussorgsky Varlaam ගේ ගීතය "Boris Godunov" ඔපෙරාවෙන්) සංගීතයට ස්වභාවික සුළු රසයට වඩා අඳුරු රසයක් ලබා දෙයි. සමහර කුඩා රූප මූර්තිමත් කිරීම සඳහා නිර්මාපකයින් විසින් වෙනත් මාදිලි සොයා ගන්නා ලදී. උදාහරණයක් ලෙස, හය-පියවර සම්පූර්ණ ස්වරය එම්. ග්ලින්කා රුස්ලාන් සහ ලියුඩ්මිලා ඔපෙරා හි චර්නොමෝර් චරිතය නිරූපණය කිරීමට මාදිලිය භාවිතා කළේය. P. Tchaikovsky - "The Queen of Spades" ඔපෙරාවේ ගණිකාවගේ අවතාරයේ සංගීත අවතාරයේ. A.P. Borodin - සුරංගනා වනාන්තරයේ නපුරු ආත්මයන් (ගොබ්ලින් සහ මායාකාරියන්) ගුනාංගීකරනය කිරීමට (ආදර "නිදි කුමරිය").

තනු නිර්මාණයේ මාදිලියේ පැත්ත බොහෝ විට සංගීතයේ නිශ්චිත ජාතික වර්ණ ගැන්වීම සමඟ සම්බන්ධ වේ. මේ අනුව, පස්-පියවර ෆ්‍රෙට් භාවිතය චීනයේ, ජපානයේ රූප සමඟ සම්බන්ධ වේ - pentatonic. නැඟෙනහිර ජනයා සඳහා, හංගේරියානු සංගීතය, වැඩි වූ තත්පර සහිත ෆ්රෙට්ස් ලක්ෂණයකි - යුදෙව් සමගිය (M. Mussorgsky "යුදෙව්වන් දෙදෙනෙකු"). රුසියානු ජන සංගීතය සඳහා ලක්ෂණයකි මාදිලියේ විචල්යතාව.

එකම fret විවිධ උසින් තැබිය හැකිය. මෙම උස මාදිලියේ ප්රධාන ස්ථායී ශබ්දය මගින් තීරණය වේ - ටොනික්. fret හි උන්නතාංශය ලෙස හැඳින්වේ ටෝනලිටි. ටෝනලිටි මාදිලිය මෙන් පැහැදිලි නොවිය හැකි නමුත් එය ප්රකාශිත ගුණාංග ද ඇත. උදාහරණයක් ලෙස, බොහෝ නිර්මාපකයින් c-moll (Beethoven ගේ "Pathetic" Sonata, Tchaikovsky "The Funeral of a Boll") ශෝකජනක, දුක්ඛිත ස්වභාවයේ සංගීතය ලිවීය. නමුත් ශෝකය සහ ශෝකය ස්පර්ශ කරන ගීතමය, කාව්‍යමය තේමාවක් h-moll (F. Schubert Waltz h-moll) හි හොඳින් ඇසෙනු ඇත. D-Dur වඩා සන්සුන්, මෘදු "matte" F-Dur (P. Tchaikovsky ගේ "Kamarinskaya" D-Dur සිට F-Dur දක්වා මාරු කිරීමට උත්සාහ කරන්න) සමඟ සසඳන විට දීප්තිමත්, වඩා උත්සව, දීප්තිමත් සහ දීප්තිමත් ලෙස වටහාගෙන ඇත. සෑම යතුරකටම තමන්ගේම “වර්ණයක්” ඇති බව සමහර සංගීත ians යින්ට “වර්ණ” ඇසීම සහ එක් එක් යතුර යම් වර්ණයකින් ඇසීම මගින් ද සනාථ වේ. උදාහරණයක් ලෙස, Rimsky-Korsakov ගේ C-Dur සුදු වූ අතර Scriabin ගේ රතු විය. නමුත් E-Dur දෙකම එකම ආකාරයකින් - නිල් පැහැයෙන් වටහා ගත්හ.

යතුරු අනුපිළිවෙල, සංයුතියේ ටෝනල් සැලැස්ම ද විශේෂ ප්රකාශිත මාධ්යයක් වන නමුත්, අපි සමගිය ගැන කතා කරන විට, පසුව ඒ ගැන කතා කිරීම වඩාත් සුදුසුය. තනු නිර්මාණයේ ප්‍රකාශිත බව සඳහා, එහි ස්වභාවය, අර්ථය, වෙනත් ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා, එතරම් වැදගත් නොවූවත්, අංශවලට සුළු වැදගත්කමක් නැත.

ගතිකත්වය, රෙජිස්ටර්, ආඝාත, ටිම්බර්.

සංගීත ශබ්දයේ එක් ගුණාංගයක් වන අතර, එබැවින් පොදුවේ සංගීතයේ, වේ පරිමාව මට්ටම. ඝෝෂාකාරී සහ නිශ්ශබ්ද සෝනෝරිටි, ඒවායේ සන්ධිස්ථාන සහ ක්‍රමානුකූල සංක්‍රාන්ති සෑදෙයි ගතිකත්වය සංගීත වැඩ.

දුක, දුක, පැමිණිලි, නිහඬ sonority ප්රකාශ කිරීමට වඩා ස්වභාවික (P. Tchaikovsky "බෝනික්කන් රෝගය", R. Schumann "පළමු පාඩුව"). පියානෝවඑය දීප්තිමත් ප්රීතිය හා සාමය ප්රකාශ කිරීමට ද හැකි වේ (P. Tchaikovsky "උදෑසන පරාවර්තනය", "මව"). ෆෝටේනමුත් එය ප්‍රීතිය සහ ප්‍රීතිය ගෙන යයි (R. Schumann "දඩයම් ගීතය", F. Chopin "Mazurka" op. 68 No. 3) හෝ කෝපය, බලාපොරොත්තු සුන්වීම, නාට්‍ය (R. Schumann "Santa Claus" I කොටස, උච්චතම අවස්ථාව R. Schumann විසින් "The First Loss" හි).

ශබ්දය වැඩි වීම හෝ අඩු වීම, සම්ප්රේෂණය වන හැඟීම වැඩි වීම (P. Tchaikovsky "බෝනික්කන් රෝගය": දුක බලාපොරොත්තු සුන්වීම බවට හැරේ) හෝ, ඊට පටහැනිව, එහි දුර්වල වීම, වඳ වී යාම සමඟ සම්බන්ධ වේ. ගතිකත්වයේ ප්‍රකාශන ස්වභාවය මෙයයි. නමුත් එහි "බාහිර" ද ඇත රූපමය අර්ථය: sonority ශක්තිමත් කිරීම හෝ දුර්වල කිරීම ප්රවේශය හෝ ඉවත් කිරීම සමඟ සම්බන්ධ විය හැකිය (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "The Organ Grinder Sings", M. Mussorgsky "Cattle").

සංගීතයේ ගතික පැත්ත අනෙක් පැත්තට සමීපව සම්බන්ධ වේ - වර්ණවත්, විවිධ උපකරණවල විවිධ දැව සමඟ සම්බන්ධ වේ. නමුත් මෙම විශ්ලේෂණ පාඨමාලාව පියානෝ සංගීතයට සම්බන්ධ බැවින්, අපි ප්රකාශිත හැකියාවන් මත රැඳී නොසිටිමු. දැව.

නිශ්චිත මනෝභාවයක් ඇති කිරීම සඳහා, සංගීත කාර්යයක ස්වභාවය, එය වැදගත් සහ ලියාපදිංචි කරන්න තනු වාදනය කරන. අඩුශබ්ද වඩා බර සහ බර වේ (R. Schumann විසින් එම නමින්ම නාට්‍යයේ නත්තල් සීයාගේ බර පාගමන), ඉහළ- සැහැල්ලු, සැහැල්ලු, ඝෝෂාකාරී (P. Tchaikovsky "Song of the Lark"). සමහර විට නිර්මාපකයා නිශ්චිත බලපෑමක් ඇති කිරීම සඳහා තනි ලේඛනයක රාමුවකට හිතාමතාම සීමා කරයි. මේ අනුව, P. Tchaikovsky ගේ "ලී සොල්දාදුවන්ගේ මාර්තු" තුළ සෙල්ලම් බඩුවක් පිළිබඳ හැඟීම බොහෝ දුරට ඉහළ සහ මධ්යම රෙජිස්ටර් භාවිතා කිරීම නිසාය.

ඒ ආකාරයෙන්ම, තනු නිර්මාණය බොහෝ දුරට රඳා පවතින්නේ එය සංගතව හා තනු නිර්මාණය කරන ලද හෝ වියලි හා හදිසියේ සිදු කරන්නේද යන්න මතය.

ආඝාත තනු වලට ප්‍රකාශනයේ විශේෂ සෙවන ලබා දෙන්න. සමහර විට පහරවල් යනු සංගීත කොටසක එක් ප්‍රභේද ලක්ෂණයකි. ඒ නිසා ලෙගාටෝගීත ස්වභාවයේ කෘතිවල ලක්ෂණය (P. Tchaikovsky "පැරණි ප්රංශ ගීතයක්"). ස්ටැකැටෝනර්තන ප්‍රභේදවල, ප්‍රභේදවල බහුලව භාවිතා වේ scherzo, toccata(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "අශ්වයන්ගේ ක්රීඩාව" - scherzo + toccata). ස්පර්ශයන් සිදු කිරීම ස්වාධීන ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස සැලකිය නොහැකිය, නමුත් ඒවා සංගීත ප්‍රතිරූපයේ චරිතය පොහොසත් කිරීම, වැඩිදියුණු කිරීම සහ ගැඹුරු කිරීම.

සංගීත කථාව සංවිධානය කිරීම.

සංගීත කෘතියක අන්තර්ගතය තේරුම් ගැනීමට ඉගෙන ගැනීම සඳහා, සංගීත කථාව සෑදෙන එම "වචන" සහ "වාක්ය" වල අර්ථය තේරුම් ගැනීම අවශ්ය වේ. මෙම අර්ථය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා අත්‍යවශ්‍ය කොන්දේසියක් වන්නේ සංගීත සමස්තයේ කොටස් සහ අංශු අතර පැහැදිලිව වෙන්කර හඳුනා ගැනීමේ හැකියාවයි.

සංගීතයේ කොටස් වලට බෙදීමේ සාධක ඉතා විවිධාකාර වේ. එය විය හැකිය:

දිගු සටහනක (හෝ දෙකම) විරාමයක් හෝ රිද්මයානුකූල නැවතුම

P. Tchaikovsky: "පැරණි ප්රංශ ගීතයක්",

"ඉතාලි ගීතය"

"නැනීගේ කතාව"

2. දැන් විස්තර කර ඇති ඉදිකිරීමේ පුනරාවර්තනය (පුනරාවර්තනය නිවැරදි, විවිධ හෝ අනුක්‍රමික විය හැක)

P. Tchaikovsky: "ලී සොල්දාදුවන්ගේ මාර්තු" (පළමු 2-බාර් වාක්‍ය ඛණ්ඩ දෙක බලන්න), "ස්වීට් ඩ්‍රීම්" (පළමු 2-බාර් වාක්‍ය ඛණ්ඩ දෙක අනුපිළිවෙලකි, එකම - 3 වන සහ 4 වන වාක්‍ය ඛණ්ඩ).

3. පරස්පර විභේදනයේ හැකියාවන් ද ඇත.

F. Mendelssohn "වචන නොමැතිව ගීතය", op.30 අංක 9. පළමු සහ දෙවන වාක්‍ය ඛණ්ඩ එකිනෙකට වෙනස් වේ (වෙළුම් 3-7 බලන්න).

සංකීර්ණ සංගීත නිර්මාණ දෙකක් අතර වෙනස තීරණය වන්නේ ඒවා එකකට ඒකාබද්ධ වීම හෝ ස්වාධීන ඒවා දෙකකට බෙදීමයි.

මෙම පාඨමාලාවේ දී උපකරණ කෘතීන් පමණක් විශ්ලේෂණය කර ඇතත්, බොහෝ උපකරණ තනු නිර්මාණය කිරීම සඳහා සිසුන්ගේ අවධානය යොමු කිරීම අවශ්ය වේ. ගීත එහි ස්වභාවය අනුව. රීතියක් ලෙස, මෙම තනු කුඩා පරාසයක වට කර ඇත, ඒවාට සුමට, ප්‍රගතිශීලී චලනයන් රාශියක් ඇත, වාක්‍ය ඛණ්ඩ ගීත පළලින් කැපී පෙනේ. සමාන ගීත තනු වර්ගය කැන්ටිලේනා P. Tchaikovsky ("පැරණි ප්රංශ ගීතය", "Sweet Dream", "The Organ Grinder Sings") විසින් "ළමා ඇල්බමය" වෙතින් බොහෝ කොටස් වලට ආවේනික වේ. නමුත් ස්වර ගබඩාවේ තනු නිර්මාණය සැමවිටම නොවේ කැන්ටිලේනා.සමහර විට එය එහි ව්යුහයට සමාන වේ පාරායනය කරන පසුව තනු නිර්මාණය එකම ශබ්දය මත බොහෝ පුනරාවර්තන ඇත, melodic රේඛාව විරාම මගින් එකිනෙකින් වෙන් කරන ලද කෙටි වාක්ය ඛණ්ඩ වලින් සමන්විත වේ. තනු නිර්මාණය ගායනා සහ ප්රකාශන ගබඩාවකැන්ටිලේනා සහ පුනරුත්ථාපනය කිරීමේ ලක්ෂණ ඒකාබද්ධ කරයි (P. Tchaikovsky "බෝනික්කන්ගේ අවමංගල්යය", S. Rachmaninoff "Island").

නාදයේ විවිධ පැති සිසුන්ට හඳුන්වා දීමේ ක්‍රියාවලියේදී, ඔවුන් එකිනෙකා සමඟ අන්තර් ක්‍රියා කිරීමේදී සංකීර්ණ ආකාරයකින් ශ්‍රාවකයාට බලපාන බවට අදහස ඔවුන්ට ප්‍රකාශ කිරීම වැදගත් වේ. නමුත් සංගීතය තුළ තනුවේ විවිධ පැතිකඩ පමණක් නොව, එහි සීමාවෙන් ඔබ්බට පවතින සංගීත රෙදිපිළිවල බොහෝ වැදගත් අංගයන් ද අන්තර් ක්‍රියා කරන බව ඉතා පැහැදිලිය. තනුව සමඟ සංගීත භාෂාවේ ප්‍රධාන අංගයක් වන්නේ සුසංයෝගයයි.

සමගිය.

සංහිඳියාව යනු සංගීත ප්‍රකාශනයේ සංකීර්ණ ක්ෂේත්‍රයකි, එය සංගීත කථනයේ බොහෝ අංග ඒකාබද්ධ කරයි - තනු නිර්මාණය, රිද්මය, කාර්යයේ සංවර්ධන නීති පාලනය කරයි. සහජීවනය යනු ව්‍යාංජනාක්ෂර බවට ශබ්දවල සිරස් සංයෝජන පද්ධතියක් සහ මෙම ව්‍යාංජනාක්ෂර එකිනෙක සම්බන්ධ කිරීමේ පද්ධතියකි. මුලින්ම තනි ව්යාංජනාක්ෂරවල ගුණාංග සලකා බැලීම යෝග්ය වේ, පසුව ඔවුන්ගේ සංයෝජනවල තර්කනය.

සංගීතයේ භාවිතා කරන සියලුම සුසංයෝග ව්‍යාංජනාක්ෂර වෙනස් වේ:

A) ඉදිකිරීම් මූලධර්මවලට අනුව: ටර්ටියානු ව්‍යුහය සහ ටර්ටියානු නොවන ව්‍යාංජනාක්ෂරවල ස්වර;

B) ඒවාට ඇතුළත් කර ඇති ශබ්ද ගණන අනුව: ත්රිත්ව, හත්වන ස්වර, නොවන කෝඩ්;

C) ඒවායේ සංයුතියට ඇතුළත් වන ශබ්දවල අනුකූලතාවයේ මට්ටම අනුව: ව්යාංජනාක්ෂර සහ විසංයෝජනය.

ශබ්දයේ අනුකූලතාව, සංහිඳියාව සහ සම්පූර්ණත්වය ප්‍රධාන සහ කුඩා ත්‍රිත්වයන් වෙන්කර හඳුනා ගනී. ඒවා සියලුම යතුරු පුවරුව අතර වඩාත්ම විශ්වීය ය, ඒවායේ යෙදුමේ පරාසය අසාමාන්‍ය ලෙස පුළුල් ය, ප්‍රකාශන හැකියාවන් බහුකාර්ය වේ.

වඩාත් නිශ්චිත ප්රකාශිත හැකියාවන් වැඩි ත්රිකෝණයක් ඇත. එහි ආධාරයෙන්, නිර්මාපකයාට අපූරු විශ්මයජනක බව, සිදුවෙමින් පවතින දේ පිළිබඳ යථාර්තය, අද්භූත මායාව පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කළ හැකිය. හත්වන ස්වර අතුරෙන් මනස VII7 වඩාත් නිශ්චිත ප්‍රකාශන බලපෑමක් ඇත. එය ව්යාකූලත්වය, චිත්තවේගීය ආතතිය, සංගීතය තුළ බිය (R. Schumann "සැන්ටා ක්ලවුස්" - 2 වන කාල පරිච්ඡේදය, "පළමු පාඩුව", අවසානය බලන්න) ප්රකාශ කිරීමට භාවිතා වේ.

විශේෂිත ස්වරයක ප්‍රකාශන භාවය සමස්ත සංගීත සන්දර්භය මත රඳා පවතී: තනු නිර්මාණය, රෙජිස්ටර්, ටෙම්පෝ, පරිමාව, ටිම්බර්. නිශ්චිත සංයුතියක, නිර්මාපකයෙකුට ශිල්පීය ක්‍රම ගණනාවකින් ස්වරයක මුල්, “ස්වාභාවික” ගුණාංග වැඩි දියුණු කළ හැකිය, නැතහොත්, ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව, ඒවා වසා දමන්න. එක් කෘතියක ප්‍රධාන ත්‍රිත්වයට ගාම්භීර, ප්‍රීති ඝෝෂාකාරී සහ තවත් විනිවිද පෙනෙන, අස්ථායී, වාතයෙන් ශබ්ද කළ හැක්කේ එබැවිනි. මෘදු සහ සෙවන සහිත කුඩා ත්‍රිත්වය ද පුළුල් චිත්තවේගීය පරාසයක ශබ්දයක් ලබා දෙයි - සන්සුන් පද රචනයේ සිට අවමංගල්‍ය පෙරහැරක ගැඹුරු ශෝකය දක්වා.

කෝඩ් වල ප්‍රකාශන බලපෑම ද රෙජිස්ටර් වල ශබ්ද සැකසීම මත රඳා පවතී. කුඩා පරිමාවකින් සංකේන්ද්‍රණය කර ඇති ස්වර සංයුක්තව ගෙන ඇති ස්වර, ඝන ශබ්දයක බලපෑම ලබා දෙයි (මෙම සැකැස්ම ලෙස හැඳින්වේ. සමීප) සහ අනෙක් අතට, දිරාපත් වූ, කටහඬ අතර විශාල ඉඩක් සහිතව, ස්වරය විශාල, උත්පාතය (පුළුල් සැකැස්ම) ශබ්ද කරයි.

සංගීත කෘතියක සංහිඳියාව විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, ව්යාංජනාක්ෂර හා විසංයෝජන අනුපාතය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම අවශ්ය වේ. ඉතින්, P. Tchaikovsky විසින් "මව" නාට්‍යයේ පළමු කොටසේ මෘදු, සන්සුන් චරිතය බොහෝ දුරට හේතු වී ඇත්තේ ව්‍යාංජනාක්ෂර ස්වර (ත්‍රිත්වයන් සහ ඒවායේ ප්‍රතිලෝම) සමගියෙහි ප්‍රමුඛතාවයයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, සමගිය කිසි විටෙකත් ව්‍යාංජනාක්ෂර අනුප්‍රාප්තියට පමණක් අඩු වී නැත - මෙය සංගීතයට අභිලාෂය, ​​ගුරුත්වාකර්ෂණය අහිමි කරයි, සංගීත චින්තනයේ ගමන් මග මන්දගාමී කරයි. විසංවාදය යනු සංගීතයේ වැදගත්ම උත්තේජනයයි.

විවිධ විසංයෝජනයන්: um5/3, uv5/3, හත්වන සහ ස්වර නොවන, ටර්සියන් නොවන ව්‍යාංජනාක්ෂර, ඒවායේ "ස්වාභාවික" දෘඩතාව තිබියදීත්, තරමක් පුළුල් ප්‍රකාශන පරාසයක භාවිතා වේ. අසමගිය සංහිඳියාව මගින්, ආතතියේ බලපෑම්, ශබ්දයේ තියුණු බව පමණක් නොව, එහි ආධාරයෙන් ඔබට මෘදු, සෙවන ලද වර්ණයක් ලබා ගත හැකිය (A. Borodin "The Sleeping Princess" - සහායකයේ දෙවන එකඟතාවය).

කාලයත් සමඟ විසංවාදයන් පිළිබඳ සංජානනය වෙනස් වූ බව ද සැලකිල්ලට ගත යුතුය - ඒවායේ විසංවාදය ක්‍රමයෙන් මෘදු විය. එබැවින් කාලයාගේ ඇවෑමෙන්, D7 හි අසමගිය එතරම් කැපී පෙනෙන්නේ නැත, සංගීතයේ මෙම ස්වරය දිස්වන අවස්ථාවේ එහි තිබූ තියුණු බව නැති විය (C. Debussy "Doll Cake Walk").

ඕනෑම සංගීත ඛණ්ඩයක තනි තනි ස්වර සහ ව්‍යාංජනාක්ෂර එකිනෙක අනුගමන කරමින් සුසංයෝගී දාමයක් සාදනු ලබන බව පැහැදිලිය. මෙම සම්බන්ධතා වල නීති පිළිබඳ දැනුම, සංකල්පය fret කාර්යයන් ස්වර ප්‍රස්ථාරය ඔබට කැබැල්ලක සංකීර්ණ සහ විවිධ ස්වර ව්‍යුහය සැරිසැරීමට උපකාරී වේ. T5/3, සියළුම චලනයන් තමන් වෙත ආකර්ෂණය කර ගන්නා මධ්යස්ථානයක් ලෙස, ස්ථාවරත්වයේ කාර්යය ඇත. අනෙකුත් සියලුම ව්යාංජනාක්ෂර අස්ථායී වන අතර විශාල කණ්ඩායම් 2 කට බෙදා ඇත: අධිපති(D,III ,VII ) සහ උප ආධිපත්යය(S, II, VI). මෙම සංහිඳියාවේ කාර්යයන් දෙක බොහෝ පැතිවලින් ඒවායේ අර්ථයෙන් ප්රතිවිරුද්ධ වේ. ක්රියාකාරී අනුපිළිවෙල D-T (අව්යාජ විප්ලවයන්) සංගීතය තුළ ක්රියාකාරී, ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති චරිතයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ. S (ප්ලාගල් වාක්‍ය ඛණ්ඩ) ඇතුළත් සුසංයෝගී ඉදිකිරීම් වඩාත් මෘදු ලෙස ශබ්ද කරයි. රුසියානු සම්භාව්‍ය සංගීතයේ උප ආධිපත්‍යයක් සහිත එවැනි විප්ලවයන් බහුලව භාවිතා විය. අනෙකුත් උපාධිවල ස්වර, විශේෂයෙන්ම III සහ VI, සංගීතයට අමතර, සමහර විට ඉතා සියුම් ප්‍රකාශන සූක්ෂ්මතා ගෙන එයි. මෙම පියවරවල ව්‍යාංජනාක්ෂරය විශේෂයෙන් රොමැන්ටිකවාදයේ යුගයේ සංගීතය තුළ භාවිතා කරන ලදී, රචකයන් නව, නැවුම් හාර්මොනික් වර්ණ සොයන විට (F. Chopin "Mazurka" op. 68, No. 3 - vols. 3-4 සහ 11 බලන්න. -12: VI 5/3- III 5/3).

හාර්මොනික් ශිල්පීය ක්‍රම යනු සංගීත ප්‍රතිරූපයක් වර්ධනය කිරීමේ වැදගත්ම මාධ්‍යයකි. මෙම ප්රවේශයන්ගෙන් එකකි හාර්මොනික් විචලනය එකම තනුව නව ස්වර සමග සුසංයෝග වූ විට. හුරුපුරුදු සංගීතමය රූපය, එහි නව මුහුණු සමඟ අප වෙත හැරේ (E. Grieg "Song of Solveig" - පළමු තීරු 4 වාක්‍ය ඛණ්ඩ දෙක, F. Chopin "Nocturne" c-moll vols. 1-2).

සාමකාමී සංවර්ධනයේ තවත් මාධ්‍යයකි මොඩියුලේෂන්. මොඩියුලේෂන් නොමැතිව කිසිම සංගීත ඛණ්ඩයකට පාහේ කළ නොහැක. නව යතුරු ගණන, ප්‍රධාන යතුර සමඟ ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවය, ටෝනල් සංක්‍රාන්ති සංකීර්ණත්වය - මේ සියල්ල තීරණය වන්නේ කාර්යයේ ප්‍රමාණය, එහි සංකේතාත්මක සහ චිත්තවේගීය අන්තර්ගතය සහ අවසාන වශයෙන් නිර්මාපකයාගේ ශෛලිය අනුව ය.

බොහෝ විට මොඩියුලේෂන් සිදු කරනු ලබන අදාළ යතුරු (I උපාධිය) තුළ සැරිසැරීමට සිසුන් ඉගෙන ගැනීම අවශ්‍ය වේ. මොඩියුලේෂන් සහ අපගමනය (කෙටි මොඩියුලේෂන් කැඩෙන්ස් හැරීම් මගින් සවි කර නොමැත) සහ සංසන්දනය (සංගීත ඉදිකිරීම් අද්දර ඇති වෙනත් යතුරකට සංක්‍රමණය වීම) අතර වෙනස හඳුනා ගන්න.

සංහිඳියාව සංගීත ඛණ්ඩයක ව්‍යුහයට සමීපව සම්බන්ධ වේ. මේ අනුව, සංගීත චින්තනයේ ආරම්භක නිදර්ශනය සෑම විටම සාපේක්ෂව ස්ථාවර චරිතයක් දරයි. සංහිඳියාව ටෝනල් ස්ථාවරත්වය සහ ක්රියාකාරී පැහැදිලිකම අවධාරණය කරයි. තේමාවේ වර්ධනයට සංහිඳියාවේ සංකූලතාව, නව යතුරු හඳුන්වාදීම ඇතුළත් වේ, එනම් පුළුල් අර්ථයකින් - අස්ථාවරත්වය, උදාහරණයක්: R. Schumann "සැන්ටා ක්ලවුස්": සරල කොටසක I කොටසෙහි 1 වන සහ 2 වන කාල පරිච්ඡේද සංසන්දනය කරන්න. 3-කොටස් ආකෘතිය. 1 වන කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ - t5 / 3 a-moll මත යැපීම, D5 / 3 කැඩෙන්ස් වල දිස් වේ, 2 වන කාල පරිච්ඡේදයේදී - d-moll හි අපගමනය; mindVII7 හරහා අවසන් t නොමැතිව e-moll.

සංහිඳියාවේ ප්‍රකාශිතභාවය සහ දීප්තිය සඳහා, ඇතැම් ස්වරවල තේරීම සහ ඒවා අතර පැන නගින සම්බන්ධතා පමණක් නොව, සංගීත ද්‍රව්‍ය ඉදිරිපත් කරන හෝ වාදනය කරන ආකාරය ද වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. වයනය.

වයනය.

සංගීතයේ ඇති විවිධ වර්ගයේ වයනය, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඉතා කොන්දේසි සහිතව, විශාල කණ්ඩායම් කිහිපයකට බෙදිය හැකිය.

පළමු වර්ගයේ ඉන්වොයිසිය ලෙස හැඳින්වේ බහුශ්රැත . එහි දී සංගීත රෙදි නිර්මාණය වී ඇත්තේ තරමක් ස්වාධීන තනු හඬ කිහිපයක එකතුවකිනි. බහු ශබ්ද අතර වෙනස හඳුනා ගැනීමට සිසුන් ඉගෙන ගත යුතුය අනුකරණය, පරස්පරතාව සහ උප වාචික. මෙම විශ්ලේෂණ පාඨමාලාව බහු ශබ්ද සංයුතිය කෙරෙහි අවධානය යොමු කර නැත. නමුත් විවිධ වර්ගයේ වයනය සහිත වැඩ වලදී පවා, බහු ශබ්ද සංවර්ධන ශිල්පීය ක්‍රම බොහෝ විට භාවිතා වේ (ආර්. ෂූමන් "පළමු පාඩුව": 2 වන කාල පරිච්ඡේදයේ 2 වන වාක්‍යය බලන්න - අනුකරණය කූටප්‍රාප්තියේ මොහොතේ භාවිතා වේ, විශේෂ හැඟීමක් හඳුන්වා දෙයි. ආතතිය; P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" : තේමාව රුසියානු ජන සංගීතයට ආවේණික වූ උප-හඬ බහුභාෂාව භාවිතා කරයි).

දෙවන වර්ගයේ වයනය වේ chord ගබඩාව එහි සියලුම කටහඬ එකම රිද්මයකින් ලබා දී ඇත. විශේෂ සංයුක්තතාවය, සම්පූර්ණ සොනොරිටි, ගාම්භීරත්වය වෙනස් වේ. මෙම වර්ගයේ වයනය මාර්තු (R. Schumann "සොල්දාදුවාගේ මාර්තු", P. Tchaikovsky "ලී සොල්දාදුවන්ගේ මාර්තු") සහ chorale (P. Tchaikovsky "උදෑසන යාච්ඤාව", "පල්ලියේ") සඳහා සාමාන්ය වේ.

අවසාන වශයෙන්, තුන්වන වර්ගයේ වයනය - සමලිංගික , එක් ප්‍රධාන කටහඬක් (තනු නිර්මාණයක්) කැපී පෙනෙන සංගීතමය රෙදිපිළි තුළ, සහ සෙසු කටහඬවල් එයට (පහළව) ගමන් කරයි. සමලිංගික ගබඩාවක විවිධ වර්ගයේ සහායකයන් සඳහා සිසුන් හඳුන්වා දීම අවශ්ය වේ:

A) Harmonic figuration - chords වල ශබ්දය විකල්ප ලෙස ගනු ලැබේ (P. Tchaikovsky "මව" - සුසංයෝගී රූපයක ස්වරූපයෙන් සහායකයා ඉදිරිපත් කිරීම මෘදු බව, සුමට බව වැඩි කරයි).

B) රිද්මයානුකූල රූපකරණය - ඕනෑම රිද්මයකින් ස්වර ශබ්ද පුනරාවර්තනය කිරීම: P. Tchaikovsky "Neapolitan ගීතය" - ostinato රිද්මයේ ස්වර පුනරාවර්තනය සංගීතයට පැහැදිලි බවක්, තියුණු බවක් (staccato) ලබා දෙයි, එය ශබ්ද-නියෝජන තාක්‍ෂණයක් ලෙස සැලකේ - අනුකරණය බෙර වාදන වලින්.

සහායකයේ විවිධ ආකාරයේ රූප සටහන් සහිත සමලිංගික ගබඩාවක් බොහෝ සංගීත ප්‍රභේදවල ලක්ෂණයකි. එබැවින් නිශාචරය සඳහා, උදාහරණයක් ලෙස, කැඩුණු ස්වරූපයෙන් ස්වර මාලාවේ පුළුල් සැකැස්මක හාර්මොනික් රූපයක ස්වරූපයෙන් සහායකයක් සාමාන්‍ය වේ. එවැනි වෙව්ලන, දෙගිඩියාවෙන් යුත් සහායක නිශාචරයේ නිශ්චිත "රාත්‍රී" වර්ණ ගැන්වීම සමඟ වෙන් කළ නොහැකි ලෙස සම්බන්ධ වේ.

වයනය යනු සංගීත ප්‍රතිරූපයක් වර්ධනය කිරීමේ වැදගත්ම මාධ්‍යයක් වන අතර, එහි වෙනස බොහෝ විට සිදුවන්නේ කෘතියක රූපමය-චිත්තවේගීය ව්‍යුහයේ වෙනසක් මගිනි. උදාහරණය: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - homophonic සිට chordal දක්වා ගබඩාවේ වෙනස්කම් 2 ක් වෙනස් කිරීම. එය සැහැල්ලු අලංකාර නර්තනයක් බලගතු සාමාන්‍ය නර්තනයකට වෙනස් කිරීම හා සම්බන්ධ වේ.

ආකෘති පත්රය.

සෑම සංගීත භාණ්ඩයක්ම, විශාල හෝ කුඩා, කාලය තුළ "ගලා", යම් ක්රියාවලියක් නියෝජනය කරයි. එය අවුල් සහගත නොවේ, එය දන්නා රටා වලට යටත් වේ (පුනරාවර්තනය සහ ප්රතිවිරුද්ධ මූලධර්මය). නිර්මාපකයා මෙම සංයුතියේ අදහස සහ නිශ්චිත අන්තර්ගතය මත පදනම්ව ආකෘතිය, සංයුතියේ සංයුතියේ සැලැස්ම තෝරා ගනී. ආකෘතියේ කර්තව්යය, කාර්යයක් තුළ එහි "යුතුකම" "සම්බන්ධ කිරීම", සියලු ප්රකාශිත මාධ්යයන් සම්බන්ධීකරණය කිරීම, සංගීත ද්රව්ය විධිමත් කිරීම, එය සංවිධානය කිරීම. කෘතියේ ස්වරූපය එය පිළිබඳ පරිපූර්ණ කලාත්මක අදහසක් සඳහා ශක්තිමත් පදනමක් ලෙස සේවය කළ යුතුය.

P. Tchaikovsky විසින් "ළමා ඇල්බමය" සහ R. Schumann විසින් "යෞවනය සඳහා ඇල්බමය" යන කොටස්වල පියානෝ කුඩා රූපවල බහුලව භාවිතා වන එම ආකෘති පිළිබඳව අපි වඩාත් විස්තරාත්මකව වාසය කරමු.

1.එක්-කොටස් ආකෘතිය. කාලසීමාව.

සමලිංගික-හර්මොනික් සංගීතයේ සංගීත තේමාවක් සම්පූර්ණයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමේ කුඩාම ස්වරූපය කාල පරිච්ඡේදයක් ලෙස හැඳින්වේ. සම්පූර්ණත්වය පිළිබඳ හැඟීම ඇතිවන්නේ කාලපරිච්ඡේදය අවසානයේ දී (බොහෝ අවස්ථාවලදී) ස්ථායී ශබ්දයකට පැමිණෙන තනුව සහ අවසාන කැඩෙන්සිය (T5 / 3 දක්වා දිවෙන සුසංයෝග විප්ලවය) හේතුවෙනි. සම්පූර්ණත්වය කාලය ස්වාධීන කාර්යයක් ලෙස භාවිතා කිරීමට ඉඩ සලසයි - වාචික හෝ උපකරණ කුඩා. එවැනි කාර්යයක් මාතෘකාව පිළිබඳ හුදු ඉදිරිපත් කිරීමකට සීමා වේ. රීතියක් ලෙස, මේවා නැවත ගොඩනැගීමේ කාල පරිච්ඡේද වේ (2 වන වාක්‍යය 1 වන වාක්‍යය හරියටම හෝ වෙනසක් සමඟ පුනරාවර්තනය කරයි). එවැනි ව්‍යුහයක කාල පරිච්ඡේදය ප්‍රධාන සංගීත අදහස වඩා හොඳින් මතක තබා ගැනීමට උපකාරී වන අතර, මෙය නොමැතිව සංගීත කෑල්ලක් මතක තබා ගැනීමට, එහි අන්තර්ගතය තේරුම් ගැනීමට නොහැකිය (F. Chopin "Prelude" A-Dur- A + A1.

කාලපරිච්ඡේදය වඩාත් සංවර්ධිත ආකෘතියක කොටසක් නම්, එය පුනරාවර්තන ව්‍යුහයක් නොවිය හැකිය (පුනරාවර්තනය මාතෘකාව තුළ නොවේ, නමුත් ඉන් පිටත). උදාහරණය: L. බීතෝවන් "Pathetic" Sonata, II කොටසේ තේමාව A+B.

සමහර වෙලාවට ඇත්තටම පීරියඩ් ​​එක ඉවර උනාම පීරියඩ් ​​එකට තවත් එකතු කිරීමක් ඇහෙනවා. එය කාල පරිච්ඡේදයේ ඕනෑම කොටසක් පුනරාවර්තනය කළ හැකිය හෝ සාපේක්ෂව නව සංගීතය මත පදනම් විය හැකිය (P. Tchaikovsky "උදෑසන යාච්ඤාව", "බෝනික්කන්ගේ අසනීපය" - එකතු කිරීමක් සහිත කාල පරිච්ඡේදයක ස්වරූපයෙන් කෑලි දෙකම.

සරල ආකෘති:

A) සරල 2-කොටස් ආකෘතියක්.

කාල සීමාව තුළ සංවර්ධනය කිරීමේ හැකියාව ඉතා සීමිතය. තේමාවේ කිසියම් සැලකිය යුතු වර්ධනයක් ලබා දීම සඳහා, එක්-කොටස් ආකෘතියෙන් ඔබ්බට යාම අවශ්ය වේ, එය කොටස් විශාල සංඛ්යාවක් සිට සංයුතිය ගොඩනැගීමට අවශ්ය වේ. එබැවින් සරල ආකෘති ඇත - කොටස් දෙක සහ තුන.

සරල 2-කොටස් ආකෘතියක් ජන සංගීතයේ ප්‍රතිවිරුද්ධ කොටස් සමපාත කිරීමේ මූලධර්මයෙන් වර්ධනය විය (ගායනයක් සහිත පදයක්, උපකරණ රංගනයක් සහිත ගීත). I කොටස කාල පරිච්ඡේදයක ස්වරූපයෙන් තේමාව ඉදිරිපත් කරයි. එය මොනොෆොනික් හෝ මොඩියුලේටින් විය හැකිය. II කොටස කාල පරිච්ඡේදයට වඩා සංකීර්ණ නොවේ, නමුත් තවමත් සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වාධීන කොටසකි, සහ 1 කාල පරිච්ඡේදයට එකතු කිරීමක් පමණක් නොවේ. දෙවන කොටස කිසි විටෙකත් පළමුවැන්න පුනරාවර්තනය නොවේ, එය වෙනස් ය. ඒ අතරම, ඔවුන් අතර සම්බන්ධයක් තිබිය යුතුය. කොටස්වල සම්බන්ධය ඒවායේ පොදු මාදිලිය, ස්වරය, ප්‍රමාණය, ඒවායේ සමාන ප්‍රමාණයෙන් සහ බොහෝ විට තනුමය සමානතාවයකින්, පොදු ස්වරයෙන් ප්‍රකාශ කළ හැකිය. හුරුපුරුදු මූලද්‍රව්‍ය පවතින්නේ නම්, 2 වන කොටස යාවත්කාලීන පුනරාවර්තනයක් ලෙස සැලකේ. සංවර්ධනයක්ආරම්භක මාතෘකාව. R. Schumann ගේ "පළමු පාඩුව" එවැනි ආකෘතියක් සඳහා උදාහරණයක් ලෙස සේවය කළ හැකිය.

නවයේ මූලද්‍රව්‍ය දෙවන කොටසෙහි පවතින්නේ නම්, එය ලෙස සැලකේ වෙනස , ගැලපීම. උදාහරණය: P. Tchaikovsky "The Organ grinder ගායනා කරයි" - 1 වන කාල පරිච්ඡේදයේ ඉන්ද්‍රිය ඇඹරුම් යන්තයේ ගීතය සංසන්දනය කිරීම සහ 2 වන විට බැරල් අවයවයේ උපකරණ වාදනය කිරීම, කාල පරිච්ඡේද දෙකම වර්ග 16-බාර් පුනරාවර්තන ව්‍යුහයකි.

සමහර විට 2-කොටස් ආකෘතිය අවසානයේ, සංගීත සම්පූර්ණ කිරීමේ ශක්තිමත්ම මාධ්‍යය භාවිතා වේ - මූලධර්මය පලිගැනීම්. ප්‍රධාන තේමාව (හෝ එහි කොටසක්) නැවත පැමිණීම, තේමාවේ වැදගත්කම වැඩිදියුණු කරමින්, අර්ථය අනුව වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. අනෙක් අතට, පෝරමය සඳහා පුනරුච්චාරණය ද ඉතා වැදගත් වේ - එය සුසංයෝග හෝ තනු ස්ථායීතාවයට පමණක් ලබා දිය හැකි වඩා ගැඹුරු සම්පූර්ණත්වයක් ලබා දෙයි. 2-අංශ ආකෘතියේ බොහෝ සාම්පලවල දෙවන කොටස ඒකාබද්ධ වන්නේ එබැවිනි ආපසු රැකවරණය.මෙය සිදු වන්නේ කෙසේද? පෝරමයේ දෙවන කොටස පැහැදිලිවම ඉදිකිරීම් 2 කට බෙදා ඇත. පෝරමයේ ("තුන්වන කාර්තුව") මැද ස්ථානයක් හිමිවන පළමුවැන්න, 1 වන කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ දක්වා ඇති තේමාව සංවර්ධනය කිරීම සඳහා කැප කර ඇත. එය පරිවර්තනය හෝ ගැලපීම මගින් ආධිපත්‍යය දරයි. දෙවන අවසාන ඉදිකිරීමේදී, පළමු තේමාවේ එක් වාක්‍යයක් ආපසු ලබා දෙනු ලැබේ, එනම් සංක්ෂිප්ත ප්‍රතිනිර්මාණයක් ලබා දී ඇත (P. Tchaikovsky "පැරණි ප්‍රංශ ගීතයක්").

B) සරල 3-කොටස් ආකෘතියක්.

පුනරාවර්තන 2-කොටස් පෝරමයේ, 2 වන කොටසෙන් අඩක් පමණක් නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ කොටසට වැටේ. පුනරාවර්තනය සම්පූර්ණ 1 වන කාල පරිච්ඡේදය සම්පූර්ණයෙන්ම පුනරුච්චාරණය කරන්නේ නම්, සරල 3-කොටස් ආකෘතියක් ලබා ගනී.

පළමු කොටස පුද්ගලික ආකාර දෙකකින් 1 වන කොටසෙන් වෙනස් නොවේ. දෙවැන්න මුලුමනින්ම පළමු තේමාවේ වර්ධනය සඳහා කැපවී ඇත. උදාහරණය: R. Schumann "The Brave Rider", හෝ නව මාතෘකාවක් ඉදිරිපත් කිරීම. දැන් ඇය කාල පරිච්ඡේදයක ස්වරූපයෙන් සවිස්තරාත්මක ඉදිරිපත් කිරීමක් ලබා ගත හැකිය (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Folk Song").

තුන්වන කොටස පුනරුච්චාරණයකි, සම්පූර්ණ කාලයසහ කොටස් තුනේ පෝරමය සහ කොටස් දෙකේ ආකෘතිය අතර ඇති වැදගත්ම වෙනස මෙයයි, එය පුනරාවර්තන වාක්‍යයකින් අවසන් වේ. කොටස් තුනේ ආකෘතිය කොටස් දෙකක ආකෘතියට වඩා සමානුපාතික, සමබර වේ. පළමු හා තෙවන කොටස් ඒවායේ අන්තර්ගතය පමණක් නොව, ප්රමාණයෙන් ද සමාන වේ. ත්‍රෛපාර්ශ්වික ආකෘතියේ දෙවන කොටසෙහි මානයන් පළමු ප්‍රමාණයට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් විය හැකිය: එය පළමු කාල පරිච්ඡේදයේ දිග සැලකිය යුතු ලෙස ඉක්මවිය හැක. උදාහරණයක් ලෙස P. Tchaikovsky ගේ “Winter Morning”: I කොටස යනු නැවත නැවතත් ව්‍යුහයේ තීරු 16ක වර්ග කාල පරිච්ඡේදයකි, II කොටස යනු වාක්‍ය 3 කින් සමන්විත හතරැස් නොවන තීරු 24 කාල සීමාවකි, නමුත් එය ඊට වඩා බොහෝ කෙටි විය හැක ( L. Beethoven Minuet Sonata අංක 20 වෙතින්, I සහ III කොටස් වර්ග කාල පරිච්ඡේද 8 ක් වන අතර, II කොටස චක්‍ර 4 ක්, එක් වාක්‍යයකි).

පුනරාවර්තනය පළමු කොටසෙහි වචනාර්ථයෙන් පුනරාවර්තනය විය හැකිය (P. Tchaikovsky "බෝනික්කාගේ අවමංගල්යය", "ජර්මානු ගීතය", "මිහිරි සිහිනය").

පුනරාවර්තනය I කොටසට වඩා වෙනස් විය හැකිය, සමහර විට විස්තරාත්මකව (P. Tchaikovsky “ලී සොල්දාදුවන්ගේ මාර්තු” - විවිධ අවසාන කැඩෙන්සා: I කොටසේ, D-Dur සිට A-Dur දක්වා මොඩියුලේෂන්, III හි - ප්‍රධාන D -Dur අනුමත කර ඇත; R. Schumann "ජන ගීතය" - නැවත සකස් කිරීමේ වෙනස්කම් වයනය සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් කර ඇත). එවැනි පුනරාවර්තන වලදී, සරල පුනරාවර්තනය මත නොව සංවර්ධනය මත පදනම්ව වෙනස් ප්‍රකාශනයක් සමඟ ප්‍රතිලාභයක් ලබා දෙනු ලැබේ.

සමහර විට හැඳින්වීමක් සහ නිගමනයක් සහිත සරල කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘති ඇත (F. Mendelssohn "වචන නොමැතිව ගීතය" op. 30 අංක 9). හැඳින්වීම ශ්‍රාවකයා කාර්යයේ චිත්තවේගීය ලෝකයට හඳුන්වා දෙයි, මූලික දෙයක් සඳහා ඔහුව සූදානම් කරයි. නිගමනය සම්පූර්ණයි, සමස්ත කාර්යයේ සංවර්ධනය සාරාංශ කරයි. මැද කොටසෙහි සංගීතමය ද්රව්ය භාවිතා කරන නිගමන ඉතා බහුලයි (E. Grieg "Waltz" a -moll). කෙසේ වෙතත්, එහි ප්‍රමුඛ භූමිකාව තහවුරු කිරීම සඳහා ප්‍රධාන මාතෘකාවේ ද්‍රව්‍ය මත ද නිගමනය ගොඩනගා ගත හැකිය. අන්ත සහ මැද කොටස්වල මූලද්රව්ය ඒකාබද්ධ වන නිගමන ද ඇත.

සංකීර්ණ ආකෘති.

ඒවා සරල ආකාරවලින් සෑදී ඇත, දළ වශයෙන් සරල ආකෘති කාල පරිච්ඡේද සහ සමාන කොටස් වලින් සෑදී ඇති ආකාරයටම වේ. කොටස් දෙකක සහ කොටස් තුනේ සංකීර්ණ ආකෘති ලබා ගන්නේ එලෙස ය.

ප්‍රතිවිරුද්ධ, දීප්තිමත් ලෙස එකිනෙකට වෙනස් රූප තිබීම සංකීර්ණ ස්වරූපයක වඩාත් ලක්ෂණයකි. ඔවුන්ගේ ස්වාධීනත්වය අනුව, ඒ සෑම එකක්ම පුළුල් සංවර්ධනයක් අවශ්‍ය වේ, කාල පරිච්ඡේදයේ රාමුවට නොගැලපෙන අතර සරල 2- සහ 3-කොටස් ආකෘතියක් සාදයි. මෙය ප්‍රධාන වශයෙන් I කොටසට අදාළ වේ. මැද (කොටස් 3 ආකෘතියකින්) හෝ II කොටස (කොටස් 2 ක ස්වරූපයෙන්) සරල ආකෘතියක් පමණක් නොව, කාල පරිච්ඡේදයක් ද විය හැකිය (P. Tchaikovsky ගේ "Waltz" "ළමා ඇල්බමය" සිට සංකීර්ණ වේ. මැද භාගයේ කාල පරිච්ඡේදයක් සහිත කොටස් තුනක ආකෘතිය, " Neapolitan ගීතය "- සංකීර්ණ දෙකකින් යුත්, කාල පරිච්ඡේදයේ II කොටස).

සමහර විට සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක මැද යනු ඉදිකිරීම් ගණනාවකින් සමන්විත නිදහස් ආකෘතියකි. කාලපරිච්ඡේදයේ හෝ සරල ස්වරූපයෙන් මැද ලෙස හැඳින්වේ ත්රිත්වය , සහ එය නිදහස් ස්වරූපයෙන් නම්, එසේ නම් කථාංගය. ත්‍රිත්වයක් සහිත කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘති නැටුම්, පාගමන්, ෂර්සෝස් සඳහා සාමාන්‍ය වේ; සහ කථාංගයක් සමඟ - ගීතමය ස්වභාවයේ මන්දගාමී නාට්‍ය සඳහා.

සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘති පත්‍රයක පුනරාවර්තනයක් නිවැරදි විය හැකිය - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus", නමුත් එය සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් කළ හැක. වෙනස්කම් එහි පරිමාණයට සම්බන්ධ විය හැකි අතර එය සැලකිය යුතු ලෙස පුළුල් කර අඩු කළ හැක ( F. Chopin "Mazurka" op.68 No. 3 - පුනරුච්චාරණයේදී, කාල පරිච්ඡේද දෙකක් වෙනුවට, එකක් පමණක් ඉතිරි විය. සංකීර්ණ ද්වි-කොටස් ආකෘතියක් කොටස් තුනකට වඩා බෙහෙවින් අඩු ය. බොහෝ විට වාචික සංගීතයේ (ඇරියස් , ගීත, යුගල).

වෙනස්කම්.

සරල කොටස් දෙකක ආකෘතිය මෙන්ම විචල්යආකෘතිය ජන සංගීතයෙන් ආරම්භ වේ. බොහෝ විට ජන ගී වලදී, යුගල වෙනස්කම් සමඟ නැවත නැවතත් සිදු විය - යුගල-විචල්‍ය ස්වරූපය වර්ධනය වූයේ එලෙස ය. පවතින විචලන වර්ග අතරින්, වෙනස් නොවන තනුවක වෙනස්කම් (soprano ostinato) ජන කලාවට සමීප වේ. විශේෂයෙන් බොහෝ විට එවැනි වෙනස්කම් රුසියානු නිර්මාපකයින් අතර දක්නට ලැබේ (එම්. මුසෝර්ග්ස්කි, වර්ලාම්ගේ ගීතය "බොරිස් ගොඩුනොව්" ඔපෙරා වෙතින් "කසාන්හි නගරයේ තිබූ පරිදි"). Soprano ostinato හි වෙනස්කම් සමඟ, උදාහරණයක් ලෙස වෙනත් ආකාරයේ විචල්‍ය ආකාර තිබේ. දැඩි , හෝ විසිතුරු වෙනස්කම්, 18-19 සියවස්වල බටහිර යුරෝපීය සංගීතයේ පුළුල් ලෙස පැතිර ගියේය. දැඩි වෙනස්කම්, soprano ostinato වෙනස්කම් වලට ප්රතිවිරුද්ධව, තනු නිර්මාණයේ අනිවාර්ය වෙනස්කම් අවශ්ය වේ; සහකාරිය ද වෙනස් වේ. ඔවුන් දැඩි ලෙස හඳුන්වන්නේ ඇයි? තනුව කොයිතරම් දුරට වෙනස් වෙනවද, ඒ විචලනයන් මුල් තේමාවෙන් කොයිතරම් දුරට වෙනස් වෙනවද කියන එක තමයි ඔක්කොම. පළමු වෙනස්කම් තේමාවට වඩා සමාන ය, පසුව ඇති ඒවා එයින් වඩාත් දුරස් වන අතර එකිනෙකට වඩා වෙනස් වේ. එක් එක් පසු විචලනය, තේමාවේ පදනම ආරක්ෂා කර, එය වෙනත් කවචයකින් ඔතා, එය නව ආභරණයකින් වර්ණවත් කරයි. තානය, සුසංයෝග අනුපිළිවෙල, ආකෘතිය, වේගය සහ මීටරය නොවෙනස්ව පවතී - මේවා ඒකාබද්ධ, සිමෙන්ති මාධ්‍යයන් වේ. දැඩි වෙනස්කම් ද හඳුන්වන්නේ එබැවිනි විසිතුරු.මේ අනුව, වෙනස්කම් තේමාවේ විවිධ පැතිකඩයන් හෙළි කරයි, කාර්යය ආරම්භයේ සඳහන් කර ඇති ප්රධාන සංගීත අදහසට අනුපූරක වේ.

විචල්‍ය ස්වරූපය එක් සංගීත රූපයක ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙස ක්‍රියා කරයි, එය පරිපූර්ණ සම්පූර්ණත්වයකින් පෙන්වයි (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya").

රොන්ඩෝ.

අපි දැන් සංගීත ස්වරූපය ගැන දැන හඳුනා ගනිමු, ගොඩනැගීමේදී මූලධර්ම දෙකක් සමාන පදනමක් මත සහභාගී වේ: වෙනස සහ පුනරාවර්තනය. රොන්ඩෝ ආකෘතිය ජන සංගීතයෙන් (ගායනයක් සහිත ගායන ගීතයක්) වෙනස්කම් මෙන් ආරම්භ විය.

පෝරමයේ වැදගත්ම කොටස වන්නේ ප්රතික්ෂේප කිරීමයි. එය කිහිප වතාවක් පුනරාවර්තනය වේ (අවම වශයෙන් 3), වෙනත් තේමාවන් සමඟ ප්‍රත්‍යාවර්ත වේ - කථාංග වල ශබ්දයට සමාන විය හැකි හෝ මුලින් එයින් වෙනස් විය හැකිය.

රොන්ඩෝ හි කොටස් ගණන බාහිර ලකුණක් නොවේ, එය එක් රූපයක් කිහිපයක් සමඟ ප්‍රතිවිරුද්ධ සංසන්දනය සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති බැවින් එය පෝරමයේ සාරය පිළිබිඹු කරයි. වියානා සම්භාව්‍ය බොහෝ විට සොනාටා සහ සංධ්වනි වල අවසන් තරඟ වලදී රොන්ඩෝ ආකෘතිය භාවිතා කරයි (J. Haydn, D-dur සහ e-moll හි sonatas; L. Beethoven, g-moll අංක 19 හි sonatas සහ G-Dur අංක 20) . 19 වන ශතවර්ෂයේදී මෙම ආකෘතියේ විෂය පථය සැලකිය යුතු ලෙස පුළුල් විය. වියානා සම්භාව්‍යයන් ගීතය සහ නර්තන රොන්ඩෝ විසින් ආධිපත්‍යය දැරුවේ නම්, බටහිර යුරෝපීය රොමැන්ටික් සහ රුසියානු නිර්මාපකයින් රොන්ඩෝ ගීතමය හා ආඛ්‍යාන, අපූරු හා රූපමය (ඒ. බොරෝඩින්, ආදර කතාව "නිදි කුමරිය") සොයා ගත්හ.

නිගමන:

සංගීතමය ප්‍රකාශන මාධ්‍ය කිසිවක් එහි පිරිසිදු ස්වරූපයෙන් නොපෙනේ. ඕනෑම කාර්යයකදී, මීටරය සහ රිද්මය නිශ්චිත වේගයකින් සමීපව බැඳී ඇති අතර, තනු රේඛාව යම් එකඟතාවයකින් සහ ටිම්බර් එකකින් ලබා දී ඇත. සංගීත "රෙදි" වල සියලුම අංග අපගේ ශ්‍රවණයට එකවර බලපායි, සංගීත රූපයේ සාමාන්‍ය ස්වභාවය පැන නගින්නේ සියලු මාධ්‍යයන්ගේ අන්තර් ක්‍රියාකාරිත්වයෙනි.

සමහර විට විවිධ ප්රකාශන මාධ්යයන් එකම චරිතයක් නිර්මාණය කිරීම අරමුණු කර ඇත. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, සියලු ප්රකාශිත මාධ්යයන්, එය එකිනෙකට සමාන්තරව, සම-අධ්යක්ෂණය වේ.

සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍යවල තවත් ආකාරයක අන්තර්ක්‍රියා අන්‍යෝන්‍ය අනුපූරකයකි. උදාහරණයක් ලෙස, melodic line හි ලක්ෂණ එහි ගීතයේ චරිතය ගැන කතා කළ හැකි අතර, හතරේ පහර මීටරය සහ පැහැදිලි රිද්මය සංගීතයට ගමන් කිරීමේ ගුණාත්මක බවක් ලබා දෙයි. මෙම අවස්ථාවේ දී, ගායනා කිරීම සහ පෙළපාළිය එකිනෙකා සමඟ සාර්ථකව අනුපූරක වේ.

අවසාන වශයෙන්, තනු සහ සංහිඳියාව, රිද්මය සහ මීටරය ගැටුමකට පැමිණිය හැකි විට විවිධ ප්‍රකාශන මාධ්‍යවල පරස්පර සහසම්බන්ධයක් ද හැකි ය.

එබැවින්, එකිනෙකට සමාන්තරව ක්රියා කිරීම, අන්යෝන්ය වශයෙන් අනුපූරකව හෝ එකිනෙකට පරස්පර ලෙස ක්රියා කිරීම, සංගීත ප්රකාශනයේ සියලු මාධ්යයන් එකට වැඩ කර සංගීත ප්රතිරූපයේ නිශ්චිත චරිතයක් නිර්මාණය කරයි.

රොබට් ෂූමන්

"දඩයම් ගීතය" .

මම. චරිතය, රූපය, මනෝභාවය.

මෙම නාට්‍යයේ දීප්තිමත් සංගීතය අපට පැරණි දඩයමක දර්ශනය දෘශ්‍යමාන කිරීමට උපකාරී වේ. හොරණෑවේ ගාම්භීර සංඥාව දඩයම් කිරීමේ චාරිත්රයේ ආරම්භය පෙන්නුම් කරයි. දැන් තුවක්කු සහිත අසරුවන් වනාන්තරය හරහා වේගයෙන් දිව යයි, බල්ලන් වියරු බුරමින් ඉදිරියට දිව යයි. වන මෘගයෙකුට එරෙහි ජයග්‍රහණය අපේක්ෂාවෙන් සෑම කෙනෙකුම ප්‍රීතිමත් උද්දීපනයකින් සිටිති.

II. ආකෘති පත්රය: සරල ත්‍රෛපාර්ශ්වික.

1 කොටස - වර්ග අට චක්‍ර කාලය,

2 කොටස - වර්ග අට චක්‍ර කාලය,

3 වන කොටස - වර්ග නොවන දොළොස් චක්‍ර කාලය (4+4+4t.).

III. සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍ය.

විලා - ලෝබෝස්

"අම්මට රොක් වෙන්න දෙන්න."

මම චරිතය, රූපය, මනෝභාවය.

ඈත ළමා කාලයක සිට අමතක නොවන පින්තූරයක්: නිදා වැටෙන දරුවෙකු මත මවගේ හිස නැමී. නිශ්ශබ්දව සහ ආදරයෙන්, මව ළදරුවාට ලාලිතයක් ගායනා කරයි, මුදු මොළොක් බව සහ සැලකිල්ල ඇගේ කටහඬින් ඇසෙනු ඇත. තොටිල්ල සෙමෙන් පැද්දෙන අතර දරුවා නිදා ගැනීමට ආසන්න බව පෙනේ. නමුත් විහිළුකාරයාට නිදාගත නොහැක, ඔහුට තවමත් විනෝද වීමට, දුවන්නට, අශ්වයෙකු පිට නැගීමට අවශ්‍යයි (නැතහොත් සමහර විට දරුවා දැනටමත් නිදාගෙන සිහින දකිනවාද?). නැවතත් මෘදු, කල්පනාකාරී "වචන" නැලවිලි ගීතය ඇසෙයි.

II ආකෘති පත්රය: සරල ත්‍රෛපාර්ශ්වික.

I සහ III කොටස් යනු බාර් 12 ක වර්ග නොවන කාල පරිච්ඡේද වේ (4 + 4 + 4 + 2 බාර් එකතු කිරීමේදී නැවත සකස් කිරීම).

II කොටස - චක්‍ර 16 ක වර්ග කාල සීමාවක්.

III සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍ය:

1.ප්‍රභේද පදනම- Lullaby. එය ගීතයක මෙන් තනුවක් නොමැතිව තීරු 2ක හැඳින්වීමකින් ආරම්භ වේ.

ප්‍රභේද විශේෂාංග:

2. ගායන තනු - කැන්ටිලේනා. තුනෙන් එකකට මෘදු චලනයන් සහිත සුමට ප්‍රගතිශීලී චලනයක් පවතී.

3. රිද්මය: වාක්‍ය ඛණ්ඩ අවසානයේ නැවතුම් සහිත, මන්දගාමී වේගයකින් සන්සුන් චලනය.

එඩ්වඩ් ග්‍රීග්

"වෝල්ට්ස්".

මම .චරිතය, රූපය, මනෝභාවය.

මෙම නර්තනයේ මනෝභාවය ඉතා වෙනස් වේ. මුලදී අපට ඇසෙන්නේ අලංකාර සහ අලංකාර සංගීතය, තරමක් විකාර සහ සැහැල්ලු ය. පාකට් සපත්තුවේ ඇඟිලි යන්තම් ස්පර්ශ කරමින් සමනලුන් නර්තන ශිල්පියාගේ වාතයේ පියාඹනවාක් මෙන්. නමුත් වාද්‍ය වෘන්දයේ හොරණෑවන් දීප්තිමත්ව හා ගාම්භීර ලෙස නාද වූ අතර බොහෝ ජෝඩු වෝල්ට්ස් සුළි සුළඟකින් කැරකුණා. නැවතත් නව රූපයක්: කෙනෙකුගේ ලස්සන කටහඬ මෘදු හා ආදරණීයයි. සමහර විට අමුත්තන්ගෙන් එක් අයෙකු වෝල්ට්ස්ගේ සහායකයාට සරල හා සංකීර්ණ නොවන ගීතයක් ගායනා කරයිද? නැවතත් හුරුපුරුදු රූප දිලිසෙනවා: සුන්දර කුඩා නර්තන ශිල්පීන්, වාද්‍ය වෘන්දයක ශබ්දය සහ දුක්බර සටහන් සහිත කල්පනාකාරී ගීතයක්.

II .ආකෘති පත්රය: කෝඩා සමඟ සරල කොටස් තුනකි.

I කොටස - වර්ග කාලය - මිනුම් 16, දෙවරක් නැවත නැවතත් + හඳුන්වාදීමේ පියවර 2 ක්.

II කොටස - චක්‍ර 16 ක වර්ග කාල සීමාවක්.

III කොටස - නිශ්චිත පුනරාවර්තනය (කාලය පුනරාවර්තනයකින් තොරව ලබා දෙනු ලැබේ). කෝඩා - චක්‍ර 9 යි.

III .සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍ය.

1. ප්‍රභේද ප්‍රකාශන මාධ්‍ය:

A) ත්‍රෛපාර්ශ්වික ප්‍රමාණය (3/4),

B) homophonic - හාර්මොනික් ගබඩාව, ස්වරූපයෙන් සහායකයා: bass + 2 chords.

2. පළමු වාක්‍යයේ තනුවට තරංග වැනි ව්‍යුහයක් ඇත (මෘදු වටකුරු වාක්‍ය ඛණ්ඩ). සුමට, පියවරෙන් පියවර චලනය පවතී, කැරකෙන චලනයක හැඟීම.

3. ආඝාතය - staccato.

4. වාක්‍ය ඛණ්ඩ 1 සහ 2 අවසානයේ සමමුහුර්තකරණය සමඟ කරුණාව. සැහැල්ලුබව, වාතය, අවසානයේ සුළු පැනීම පිළිබඳ හැඟීම.

5. බාස්හි ටොනික් ඉන්ද්රිය ලක්ෂ්යය - එක තැනක කැරකෙන හැඟීමක්.

6. දෙවන වාක්‍යයේ, වයනයෙහි වෙනසක්: chordal ගබඩාව, ශක්තිමත් තාලයක් මත ට්‍රොල් වල ක්‍රියාකාරී ශබ්දය, ශබ්දය දීප්තිමත්, විශිෂ්ට ගාම්භීර ය.

7. රොමැන්ටිකයින් සඳහා ප්රියතම එකක් සමඟ අනුපිළිවෙල tertsovy පියවර: C-Dur, a-moll.

8. සුළු මාදිලියේ (a-moll) විශේෂාංග: තනු හැඩැති පෙනුම නිසා සුළු ශබ්දය ප්‍රධානයි! තනු නිර්මාණය 1 සහ 2 වාක්‍ය ඛණ්ඩවල ඉහළ ටෙට්‍රාචෝඩ් වල ශබ්දය දිගේ ගමන් කරයි.

මැද කොටස :(ඒ - දුර ).

9. වයනය වෙනස් කිරීම. තනු සහ වාදනය ආපසු හැරේ. ශක්තිමත් පහරක් සඳහා බාස් නොමැත - බර අඩුකම, සැහැල්ලුබව පිළිබඳ හැඟීමක්.

10. අඩු නඩුවක් නොමැතිකම.

11. තනුව වඩාත් මධුර වී ඇත (legato staccato වෙනුවට). නර්තනයට ගීතයක් එකතු කළා. එසේත් නැතිනම් සමහර විට මෙය මෘදු, ස්ත්‍රී ආකර්ශනීය රූපයක ප්‍රකාශනයක් විය හැකිය - නර්තන ජෝඩු සමූහයක් තුළ කැපී පෙනෙන කෙනෙකුගේ මුහුණ.

පුනරුච්චාරණය -නිවැරදි, නමුත් පුනරාවර්තනය නොවේ.

කේතය-දිග හැරෙන ටොනික් පස්වන පසුබිමට එරෙහිව මැද කොටසේ ගීතයක චේතනාව.

Fryderyk චොපින්

Mazurka op.68 අංක 3.

මම .චරිතය, රූපය, මනෝභාවය.

දීප්තිමත් බෝල්රූම් නර්තනය. සංගීතය ගාම්භීර හා ආඩම්බරයි. පියානෝව ප්‍රබල වාද්‍ය වෘන්දයක් වැනිය. ඒත් දැන් ඈත කොහේදෝ ඉඳන් ජන නාදයක් ඇහෙනවා වගේ. එය ඝෝෂාකාරී හා සතුටු සිතින්, නමුත් යන්තම් ඉන්ද්‍රියයි. සමහර විට මෙය ගැමි නැටුමක මතකයක් විය හැකිද? එවිට බ්‍රව්රා බෝල්රූම් මසුර්කා නැවතත් ශබ්ද කරයි.

II ආකෘති පත්රය: සරල ත්‍රෛපාර්ශ්වික.

I කොටස - 2 වර්ග 16-චක්‍ර කාල පරිච්ඡේදවල සරල කොටස් දෙකකි;

II කොටස යනු තීරු 4ක හැඳින්වීමක් සහිත වර්ග තීරු අටක කාල සීමාවකි.

III කොටස - සංක්ෂිප්ත පුනරාවර්තනය, 1 වර්ග 16-බාර් කාල සීමාව.

III සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍ය:

1. ත්‍රිත්ව ප්‍රමාණය (3/4).

2. ශක්තිමත් තාලයේ තිත් රේඛාවක් සහිත රිද්මයානුකූල රටාව ශබ්දයට තියුණු බවක් සහ පැහැදිලි බවක් ලබා දෙයි. මේවා මසුර්කාගේ ප්‍රභේද ලක්ෂණ වේ.

3. Chord ගබඩාව, ගතිකත්වය f හාff - ගාම්භීරත්වය සහ දීප්තිය.

4. ඉහළ තනු හඬෙහි අන්තර් ජාතික "ධාන්‍ය" - පසුව පිරවීම සමඟ ch4 වෙත පැනීම) - ආයාචනා, ජයග්‍රාහී, ප්‍රීතිමත් චරිතයකි.

5. ප්රධාන මාදිලිය F-Dur. වාක්‍ය 1 අවසානයේ, C-Dur හි මොඩියුලේෂන්, 2 හි F-Dur වෙත ආපසු).

6. තනු නිර්මාණය අනුපිළිවෙලවල් මත පදනම් වේ (terts step, romantics සඳහා සාමාන්ය).

2 වන කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, ශබ්දය ඊටත් වඩා දීප්තිමත් ය, නමුත් චරිතය වඩාත් දරුණු, රණකාමී වේ.

1.ගතිකත්වය ff .

3. නව චේතනාවක්, නමුත් හුරුපුරුදු රිද්මයක් සමඟ: හෝ පළමු චලනය පුරාම රිද්මයානුකූල ඔස්ටිනාටෝ.

තනු නිර්මාණයේ නව නාදයක් - ටර්ට්ස් චලනයන්, පියවරෙන් පියවර චලනය සමඟ ප්‍රත්‍යාවර්ත වේ. මෙලෝඩික් වාක්‍ය ඛණ්ඩ තරංග ආකෘතිය රඳවා නොගනී. පහළට චලනය පවතී.

4. යතුර A-Dur වේ, නමුත් කුඩා සෙවන සහිත, සිට එස් 5/3 සුසංයෝගී ස්වරූපයෙන් ලබා දී ඇත (tt.17, 19, 21, 23)) - දැඩි සෙවන.

දෙවන වාක්‍යය පුනරුච්චාරණයකි (එය හරියටම පළමු කාල පරිච්ඡේදයේ 2 වන වාක්‍යය පුනරාවර්තනය වේ).

මැද කොටස -සැහැල්ලු, සැහැල්ලු, මෘදු, මෘදු සහ ප්රීතිමත්.

1. bass හි Ostinatnaya ටොනික් පස්වන - ජන සංගීත භාණ්ඩ අනුකරණය කිරීම (බෑග්පයිප් සහ ද්විත්ව බාස්).

2. තිත් සහිත රිද්මය අතුරුදහන් වී ඇත, වේගවත් වේගයකින් අටවන ස්වරවල සුමට චලනය පවතී.

3. තනුවේදී - මෘදු ටෙර්ට්ස් ඉහළට සහ පහළට ගමන් කරයි. වේගයෙන් කැරකෙන චලනය, මෘදු බව, සුමට බව පිළිබඳ සංවේදනය.

5. පෝලන්ත ජන සංගීතයේ විශේෂ ආකාරයක් - ලිඩියන්(ටොනික් බී පැතලි සමග mi bekar) - මෙම මාතෘකාවේ ජන සම්භවය.

6. ගතිකත්වය ආර්, යන්තම් ඉන්ද්‍රිය ශබ්දයක්, සංගීතය ඈත කොහේ හෝ සිට පැමිණෙන බව පෙනේ, නැතහොත් මතකයේ මීදුම බිඳ නොදැමෙයි.

පුනරාවර්තනය: I කොටසට සාපේක්ෂව කෙටි කර ඇත. පුනරාවර්තනය වන පළමු කාල පරිච්ඡේදය පමණක් ඇත. දීප්තිමත් බෝල්රූම් මසුර්කා නැවතත් ශබ්ද කරයි.

සියලුම පාසල් වැඩසටහන් වලින් අභිලේඛනයක් ඇති එකම එක සංගීත වැඩසටහනයි: "සංගීත අධ්‍යාපනය යනු සංගීත ian යෙකුගේ අධ්‍යාපනය නොව, සියල්ලටත් වඩා, පුද්ගලයෙකුගේ අධ්‍යාපනයයි"(V.A. Sukhomlinsky).
සංගීතය ඉගෙනීමේ ක්‍රියාවලිය සංවිධානය කරන්නේ කෙසේද, එමඟින් සංගීත කලාවේ නීති අධ්‍යයනය කිරීමෙන්, දරුවන්ගේ සංගීත නිර්මාණශීලිත්වය වර්ධනය කිරීමෙන්, පුද්ගලයාගේ අධ්‍යාපනයට, ඔහුගේ සදාචාරාත්මක ගුණාංගවලට effectively ලදායී ලෙස බලපායි.
සංගීතය සමඟ සියලු ආකාරයේ සන්නිවේදනයේ (එය සවන් දීම, ගායනා කිරීම, ළමා සංගීත භාණ්ඩ වාදනය කිරීම යනාදිය) ක්‍රියාවලියේදී සංගීත ඛණ්ඩයක් මත වැඩ කරන විට, සංගීත කොටසක (සංගීත අධ්‍යාපනයේ කොටසක්) පරිපූර්ණ විශ්ලේෂණයක් වඩාත්ම අවදානම් සහ දුෂ්කර.
පන්ති කාමරය තුළ සංගීත ඛණ්ඩයක් පිළිබඳ සංජානනය විශේෂ මනසක් සහ මනෝභාවයක් මත පදනම් වූ අධ්‍යාත්මික සංවේදනයකි. එමනිසා, කාර්යයේ විශ්ලේෂණය සිදු කරන්නේ කෙසේද යන්න මත, එය බොහෝ දුරට රඳා පවතින්නේ ශබ්ද කරන ලද සංගීතය දරුවාගේ ආත්මයේ සලකුණක් තබනවාද, ඔහුට නැවත ඒ වෙත හැරීමට හෝ අලුත් එකක් ඇසීමට ආශාවක් තිබේද යන්න මතය.
සංගීතය විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා සරල ප්‍රවේශයක් (ප්‍රශ්න 2-3: කාර්යය කුමක්ද? තනු නිර්මාණයේ ස්වභාවය කුමක්ද? එය ලිව්වේ කවුද?) අධ්‍යයනය කරන කාර්යයට විධිමත් සම්බන්ධතාවයක් ඇති කරයි, එය පසුව සිසුන් තුළ ඇති වේ.
සංගීත කෘතියක් පිළිබඳ පරිපූර්ණ විශ්ලේෂණයක් පැවැත්වීමේ සංකීර්ණත්වය පවතින්නේ එය පැවැත්වීමේ ක්‍රියාවලියේදී දරුවන්ගේ ක්‍රියාශීලී ජීවන තත්වයක් ගොඩනඟා ගත යුතු අතර, ගුරුවරයා සමඟ එක්ව කලාවෙන් ජීවිතය සහ එය හෙළි කරන ආකාරය සොයා ගැනීමට ඇති හැකියාව තුළ ය. එහි නිශ්චිත මාධ්‍යයන් සහිත සංසිද්ධි. පරිපූර්ණ විශ්ලේෂණයක් සංගීතය, පෞරුෂයේ සෞන්දර්යාත්මක හා සදාචාරාත්මක අංගයන් වර්ධනය කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට පත්විය යුතුය.

මුලින්ම,එය කුමක්දැයි ඔබම පැහැදිලිව නිර්වචනය කළ යුතුය.
කාර්යය පිළිබඳ සම්පූර්ණ විශ්ලේෂණයක් කෘතියේ සංකේතාත්මක අර්ථය සහ එහි ව්‍යුහය සහ මාධ්‍යයන් අතර සම්බන්ධතා තීරණය කිරීමට උපකාරී වේ. කෘතියේ ප්‍රකාශිතභාවයේ විශේෂ ලක්ෂණ සෙවීම මෙන්න.
විශ්ලේෂණයට ඇතුළත් වන්නේ:
- අන්තර්ගතය පැහැදිලි කිරීම, අදහස් - කාර්යයේ සංකල්පය, එහි අධ්යාපනික භූමිකාව, ලෝකයේ කලාත්මක චිත්රය පිළිබඳ සංවේදී දැනුමට දායක වේ;
- කෘතියේ අර්ථකථන අන්තර්ගතය ගොඩනැගීමට දායක වන සංගීත භාෂාවේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් තීරණය කිරීම, එහි ජාතික, රචනා සහ තේමාත්මක නිශ්චිතභාවය.

දෙවනුව,ප්රධාන ප්රශ්න මාලාවක් ආධාරයෙන් ගුරුවරයා සහ සිසුන් අතර සංවාදයේ ක්රියාවලිය තුළ විශ්ලේෂණය සිදු වේ. සවන් දුන් කාර්යය පිළිබඳ සංවාදය නිවැරදි දිශාවට යන්නේ ගුරුවරයා විසින්ම කාර්යයේ අන්තර්ගතයේ සහ ආකෘතියේ ලක්ෂණ මෙන්ම සිසුන්ට සන්නිවේදනය කළ යුතු තොරතුරු ප්‍රමාණය පැහැදිලිව තේරුම් ගත් විට පමණි.

තෙවනුව,විශ්ලේෂණයේ විශේෂත්වය වන්නේ එය සංගීතයේ ශබ්දය සමඟ ප්රත්යාවර්ත විය යුතුය. එහි සෑම අංගයක්ම ගුරුවරයා විසින් සිදු කරන ලද සංගීතයේ ශබ්දය හෝ ශබ්ද කෝෂයකින් තහවුරු කළ යුතුය. මෙහි විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරනු ලබන්නේ විශ්ලේෂණය කරන ලද කාර්යය අන් අය සමඟ සංසන්දනය කිරීමෙනි - සමාන හා වෙනස්. සංසන්දනය කිරීමේ, සංසන්දනය කිරීමේ හෝ විනාශ කිරීමේ ක්‍රම භාවිතා කරමින්, විවිධ සූක්ෂ්මතා, සංගීතයේ අර්ථකථන සෙවන පිළිබඳ වඩාත් සියුම් සංජානනයට දායක වන අතර, ගුරුවරයා සිසුන්ගේ පිළිතුරු පැහැදිලි කරයි හෝ තහවුරු කරයි. මෙහිදී ඔබට විවිධ වර්ගයේ කලාවන් සංසන්දනය කළ හැකිය.

හතරවන,විශ්ලේෂණයේ අන්තර්ගතය දරුවන්ගේ සංගීත රුචිකත්වයන්, කාර්යය පිළිබඳ සංජානනය සඳහා ඔවුන්ගේ සූදානමේ මට්ටම, ඔවුන්ගේ චිත්තවේගීය ප්රතිචාර දැක්වීමේ මට්ටම සැලකිල්ලට ගත යුතුය.

වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, කාර්යය අතරතුර අසන ලද ප්‍රශ්න ප්‍රවේශ විය හැකි, නිශ්චිත, සිසුන්ගේ දැනුමට සහ වයසට සුදුසු, තර්කානුකූලව අනුකූල සහ පාඩමේ මාතෘකාවට අනුකූල විය යුතුය.
අවතක්සේරු නොකළ යුතුය සහ ගුරු හැසිරීමසංගීතය සංජානනය කරන මොහොතේ සහ එහි සාකච්ඡාව අතරතුර: මුහුණේ ඉරියව්, මුහුණේ ඉරියව්, සුළු චලනයන් - මෙය සංගීතය විශ්ලේෂණය කිරීමේ සුවිශේෂී ක්‍රමයක් වන අතර එය සංගීත රූපය වඩාත් ගැඹුරින් දැනීමට උපකාරී වේ.
කාර්යය පිළිබඳ පරිපූර්ණ විශ්ලේෂණයක් සඳහා නියැදි ප්‍රශ්න මෙන්න:
- මෙම කෑල්ල කුමක් ගැනද?
- ඔබ එය නම් කරන්නේ කුමක්ද සහ ඇයි?
- වීරයන් කී දෙනෙක් සිටීද?
- ඔවුන් වැඩ කරන්නේ කෙසේද?
- චරිත මොන වගේද?
- ඔවුන් අපට උගන්වන්නේ කුමක්ද?
සංගීතය සිත් ඇදගන්නාසුළු වන්නේ ඇයි?

හෝ:
-පසුගිය පාඩමේදී ලැබුණු මෙම සංගීතය පිළිබඳ ඔබේ හැඟීම් ඔබට මතකද?
ගීතයක වඩා වැදගත් වන්නේ - තනුව හෝ පද රචනය?
පුද්ගලයෙකුට වඩා වැදගත් වන්නේ කුමක්ද - මනස හෝ හදවත?
- එය ජීවිතයේ ශබ්ද කළ හැක්කේ කොතැනින්ද සහ ඔබ එයට සවන් දීමට කැමති කා සමඟද?
- ඔහු මෙම සංගීතය ලියන විට නිර්මාපකයා අත්විඳින්නේ කුමක්ද?
ඔහුට පැවසීමට අවශ්‍ය වූ හැඟීම් මොනවාද?
- ඔබ ඔබේ ආත්මය තුළ එවැනි සංගීතය අසා තිබේද? කවදා ද?
- ඔබට මෙම සංගීතය සමඟ සම්බන්ධ කළ හැකි ඔබේ ජීවිතයේ සිදුවීම් මොනවාද? සංගීත ප්‍රතිබිම්බයක් නිර්මාණය කිරීමට නිර්මාපකයා භාවිතා කරන මාධ්‍යයන් මොනවාද (තනු, සහය, රෙජිස්ටර්, ගතික සෙවන, මාදිලිය, ටෙම්පෝ ආදියෙහි ස්වභාවය තීරණය කිරීමට)?
- ප්‍රභේදය ("තල්මසා") යනු කුමක්ද?
- ඔබ එය තීරණය කළේ ඇයි?
- සංගීතයේ ස්වභාවය කුමක්ද?
- නිර්මාපකයා හෝ ජන?
-මන්ද?
වීරයන් වඩාත් දීප්තිමත් කරන්නේ කුමක්ද - තනු නිර්මාණය හෝ සහායකයා?
- නිර්මාපකයෙකු භාවිතා කරන උපකරණ දැව මොනවාද, කුමක් සඳහාද, ආදිය.

කෘතියක් පිළිබඳ පරිපූර්ණ විශ්ලේෂණයක් සඳහා ප්‍රශ්න සකස් කිරීමේදී ප්‍රධානතම දෙය නම් කාර්යයේ අධ්‍යාපනික හා අධ්‍යාපනික පදනම කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම, සංගීත ප්‍රතිරූපය පැහැදිලි කිරීම සහ පසුව ඒවා මූර්තිමත් කර ඇති සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීමයි.
ප්‍රාථමික හා ද්විතීයික පාසල් වයසේ සිසුන් සඳහා විශ්ලේෂණ ගැටළු වෙනස් බව මතක තබා ගත යුතුය, මන්ද ඔවුන්ගේ දැනුමේ මට්ටම සහ මනෝවිද්‍යාත්මක හා අධ්‍යාපනික ලක්ෂණ සැලකිය යුතු වෙනසක් ඇති බැවිනි.
ප්‍රාථමික පාසල් වයස යනු බාහිර ලෝකයට ආනුභවික අත්දැකීම්, චිත්තවේගීය හා සංවේදී ආකල්ප සමුච්චය කිරීමේ අවධියයි. සෞන්දර්යාත්මක අධ්‍යාපනයේ නිශ්චිත කර්තව්‍යයන් වන්නේ චිත්තවේගීය-සංවේදක ක්ෂේත්‍රය සක්‍රීය කිරීමෙන් යථාර්ථය, සදාචාරාත්මක, අධ්‍යාත්මික ලෝකය පිළිබඳ පරිපූර්ණ, සුසංයෝගී සංජානනයක හැකියාව වර්ධනය කිරීමයි. කලා ආකෘතියක් සහ අධ්‍යයන විෂයයක් ලෙස සංගීතයට මනෝවිද්‍යාත්මක අනුගත වීම සහතික කිරීම; සංගීතය සමඟ සන්නිවේදනයේ ප්රායෝගික කුසලතා වර්ධනය කිරීම; දැනුමෙන් පොහොසත් කිරීම, ධනාත්මක අභිප්රේරණය උත්තේජනය කිරීම.
මධ්‍යම පාසල් වයසේ වැදගත්ම මනෝවිද්‍යාත්මක හා අධ්‍යාපනික ලක්ෂණය වන්නේ විෂය හැඩැති අර්ථ නිරූපණයේ විචිත්‍රවත් ප්‍රකාශනයකි, එය සංජානනයේ චිත්තවේගීය බව, පෞරුෂයේ දැඩි සදාචාරාත්මක ගොඩනැගීමට වඩා බලවත් වීමට පටන් ගනී. යෞවනයන්ගේ අවධානය පුද්ගලයෙකුගේ අභ්යන්තර ලෝකය ආකර්ෂණය කර ගැනීමට පටන් ගනී.
අධ්‍යයනය කරන ලද කෘතිවල සංගීත හා අධ්‍යාපනික විශ්ලේෂණයක් පැවැත්වීම සඳහා විකල්ප සඳහා නිශ්චිත උදාහරණ අපි සලකා බලමු.
L. බීතෝවන් විසින් "Marmot" (2 වන ශ්රේණියේ, 2 වන කාර්තුව).
මෙම සංගීතය තුළ ඔබට දැනුණු මනෝභාවය කුමක්ද?
- ගීතය මෙතරම් කණගාටුදායක ලෙස ඇසෙන්නේ ඇයි, එය කා ගැනද?
- මොකක්ද "තල්මස්"?
-ඇයි ඔබ එහෙම හිතන්නේ?
- මොන නාදයද?
- ඇය චලනය වන්නේ කෙසේද?
- ගීතය ගායනා කරන්නේ කවුද?
V. Perov විසින් රචිත "Savoyar" සිතුවම පරීක්ෂා කිරීමෙන් L. බීතෝවන්ගේ සංගීතය පිළිබඳ අවබෝධය සහ අවබෝධය පොහොසත් කරන්න.
- ඔබ කලාකරුවෙකු යැයි සිතන්න. "Marmot" සංගීතයට සවන් දෙන විට ඔබ අඳින පින්තූරය කුමක්ද? (,)
R. Shchedrin (3 වන ශ්‍රේණිය) විසින් "The Little Humpbacked Horse" මුද්‍රා නාට්‍යයෙන් "රාත්‍රිය"
පෙර දින දරුවන්ට ගෙදර වැඩ ලබා දිය හැකිය: P. Ershov ගේ සුරංගනා කතාවෙන් "The Little Humpbacked Horse" සිට රාත්රියේ පින්තූරයක් අඳින්න, රාත්රිය පිළිබඳ විස්තරයේ කොටසක් ඉගෙන ගෙන කියවන්න. පාඩමෙහි පැවරුම පරීක්ෂා කිරීමෙන් පසුව, අපි පහත සඳහන් ප්රශ්න ගැන කතා කරමු:
"The Little Humpbacked Horse" සුරංගනා කතාවෙන් රාත්‍රිය ප්‍රකාශ කිරීමට සංගීතය කෙසේ විය යුතුද? දැන් අහලා කියන්න, මේ රෑද? (වාද්ය වෘන්දය විසින් සිදු කරන ලද පටිගත කිරීමට සවන් දීම).
-මෙම සංගීතයට ගැලපෙන අපගේ සංගීත භාණ්ඩ මොනවාද? (සිසුන් යෝජිත මෙවලම් වලින් වඩාත් සුදුසු එකක් තෝරා ගනී).
අපි එහි ශබ්දයට සවන් දී එහි ටිම්බර් සංගීතයට ගැලපෙන්නේ මන්දැයි සිතන්නෙමු. ( ගුරුවරයෙකු සමඟ කණ්ඩායමක කාර්ය සාධනය. කාර්යයේ ස්වභාවය තීරණය කරන්න. සංගීතය සුමට, තනුවත් බව අපි සහතික කරමු).
සුමට, මධුර සංගීතය අනුරූප වන්නේ කුමන ප්‍රභේදයටද?
- මෙම කොටස "ගීතයක්" ලෙස හැඳින්විය හැකිද?
- "රාත්‍රිය" නාට්‍යය ගීතයක් වැනිය, එය සිනිඳුයි, මධුරයි, ගීතවත් ය.
- තවද සංගීතය, තනුවත්, තනුවත්, නමුත් ගායනය සඳහා අවශ්‍යයෙන්ම අදහස් නොකරන, ගීතය ලෙස හැඳින්වේ.
"පූස් පැටවා සහ බලු පැටියා" T. Popatenko (3 ශ්රේණිය).
- ඔබ ගීතයට කැමතිද?
- ඔබ ඇයව හඳුන්වන්නේ කුමක්ද?
- වීරයන් කී දෙනෙක් සිටීද?
- උඩු රැවුල ඇති සහ ලොම් සහිත කවුද, ඔබ එසේ තීරණය කළේ ඇයි?
- ඔබ සිතන්නේ ඇයි ගීතය "Cat and Dog" ලෙස නම් නොකළේ?
- අපේ වීරයන්ට සිදු වූයේ කුමක්ද සහ ඇයි, ඔබ සිතන්නේ කුමක්ද?
- යාලුවනේ අපේ වීරයන්ට බැරෑරුම් ලෙස "කම්මුල් පහරක්" සහ "කම්මුල් පහරක්" දුන්නාද නැතහොත් තරමක්ද?
-මන්ද?
- පැටියා සහ බලු පැටියා සමඟ සිදු වූ කතාව අපට උගන්වන්නේ කුමක්ද?
- නිවාඩුවට සතුන්ට ආරාධනා කළ විට පිරිමි ළමයින් හරිද?
- පිරිමි ළමයින් වෙනුවට ඔබ කරන්නේ කුමක්ද?
- සංගීතයේ ස්වභාවය කුමක්ද?
- කෘතියේ කුමන කොටස වඩාත් විචිත්‍රවත් ලෙස චරිත නිරූපණය කරයි - හැඳින්වීම හෝ ගීතයම, ඇයි?
-පූස් පැටියෙකුගේ සහ බලු පැටියෙකුගේ තනු නිර්මාණය කරන්නේ කුමක්ද, කෙසේද?
- ඔබට සංගීතය රචනා කළ හැකි නම්, මෙම පදවල ඔබ කුමන ආකාරයේ කෘතියක් රචනා කරයිද?
කාර්යයේ මීලඟ අදියර වන්නේ සංගීතය සංවර්ධනය කිරීම සඳහා වූ කාර්ය සාධන සැලැස්මේ කොටසින් කොටස සංසන්දනය කිරීම වන අතර සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් (ටෙම්පෝ, ගතිකත්වය, තනු නිර්මාණයේ චලනයේ ස්වභාවය) සොයා ගැනීමට උපකාරී වේ. එක් එක් පදයේ මනෝභාවය, සංකේතාත්මක සහ චිත්තවේගීය අන්තර්ගතය.
ඩී ෂොස්ටකොවිච් (2 ශ්‍රේණිය) විසින් "වෝල්ට්ස් විහිළුවක්".
- කෑල්ලට සවන් දී එය අදහස් කරන්නේ කවුරුන්ද යන්න ගැන සිතන්න. (... ළමුන් සහ සෙල්ලම් බඩු සඳහා: සමනලුන්, මීයන්, ආදිය).
මේ ආකාරයේ සංගීතයෙන් ඔවුන්ට කුමක් කළ හැකිද? ( නැටුම්, කැරකෙමින්, සෙලවීම ...).
- හොඳයි, නර්තනය කුඩා සුරංගනා කතා වීරයන් සඳහා බව හැමෝම අසා ඇත. ඔවුන් නටන නැටුම කුමක්ද? ( වෝල්ට්ස්).
- දැන් ඔබත් මමත් ඩන්නෝ ගැන සුරංගනා කතාවකින් අපූරු මල් නගරයක අවසන් වූ බව සිතන්න. එතනදී එහෙම වෝල්ට්ස් කරන්න පුළුවන් කාටද? ( බෙල් ගැහැණු ළමයින්, නිල් සහ රෝස සායක් ආදිය).
- සීනු කෙල්ලන් හැර අපේ මල් බෝලයට පෙනී සිටියේ කවුදැයි ඔබ දුටුවාද? ( නිසැකවම! මෙය විශාල කුරුමිණියෙක් හෝ ටේල් කෝට් එකක ඇති දළඹුවෙකි.)
- මම හිතන්නේ එය විශාල පයිප්පයක් සහිත ඩන්නෝ ය. ඔහු නටන්නේ කෙසේද - සීනු ගැහැණු ළමයින් තරම් පහසුද? ( නැත, ඔහු දරුණු ලෙස අවුල් සහගත ය, ඔහුගේ පාද මත පා තබයි.)
- මෙහි සංගීතය මොන වගේද? ( විහිලු, විකාර).
- ඒ වගේම නිර්මාපකයාට අපේ ඩන්නෝ ගැන හැඟෙන්නේ කොහොමද? ( ඔහුට සිනාසෙයි).
- නිර්මාපකයාගේ නර්තනය බැරෑරුම් විය? ( නැත, විහිළු, විහිලු).
- ඔබ එය නම් කරන්නේ කුමක්ද? ( විනෝදජනක වෝල්ට්ස්, සීනු නැටුම්, විකට නැටුම්).
- හොඳයි, ඔබ වැදගත්ම දේ අසා ඇති අතර නිර්මාපකයා අපට පැවසීමට අවශ්‍ය දේ අනුමාන කළා. ඔහු මෙම නර්තනය හැඳින්වූයේ - "වෝල්ට්ස් - විහිළුවක්."
ඇත්ත වශයෙන්ම, විශ්ලේෂණ ප්‍රශ්න සංගීතයේ ශබ්දය සමඟ විකල්ප සහ වෙනස් වේ.
එබැවින්, පාඩමෙන් පාඩමට, කාර්තුවේ සිට කාර්තුව දක්වා, කෘති විශ්ලේෂණය පිළිබඳ ද්රව්ය ක්රමානුකූලව එකතු කර ඒකාබද්ධ කරනු ලැබේ.
5 වන ශ්‍රේණියේ වැඩසටහනේ සමහර කෘති සහ මාතෘකා මත වාසය කරමු.
N. Rimsky-Korsakov විසින් "Sadko" ඔපෙරා වෙතින් "Lullaby of the Volkhova".
ළමයින් ලලබි සංගීතය ගැන දැන හඳුනා ගැනීමට පෙර, ඔබට ඔපෙරා නිර්මාණයේ සහ අන්තර්ගතයේ ඉතිහාසය වෙත හැරිය හැකිය.
- මම ඔබට Novgorod වීර කාව්‍යය කියන්නම් ... (ඔපෙරාවේ අන්තර්ගතය).
අපූරු සංගීත ian-කතන්දරකරුවෙකු වන N.A. Rimsky-Korsakov මෙම වීර කාව්‍යයට ආදරය කළේය. ඔහු සඩ්කෝ සහ වොල්කොව් පිළිබඳ ජනප්‍රවාද ඔහුගේ ඔපෙරා සඩ්කෝ හි මූර්තිමත් කළේය, සුරංගනා කතා සහ දක්ෂ ගුස්ලර් පිළිබඳ වීර කාව්‍ය මත පදනම් වූ ලිබ්‍රෙටෝවක් නිර්මාණය කළ අතර ජාතික ජන කලාව, එහි අලංකාරය සහ වංශවත් බව පිළිබඳ ඔහුගේ ප්‍රසාදය ප්‍රකාශ කළේය.

ලිබ්‍රෙටෝ- මෙය සංගීත සංදර්ශනයක කෙටි සාහිත්‍ය අන්තර්ගතයක්, ඔපෙරාවක වාචික පාඨයක්, ඔපෙරා. "ලිබ්රෙටෝ" යන වචනය ඉතාලි සම්භවයක් ඇති අතර එහි තේරුම "කුඩා පොත" යන්නයි. නිර්මාපකයාට ලිබ්‍රෙටෝ ලිවිය හැකිය, නැතහොත් ඔහුට ලේඛකයෙකුගේ කෘතිය භාවිතා කළ හැකිය - ලිබ්‍රෙටිස්ට්.

ඔපෙරාවේ ප්‍රධාන අදහස හෙළි කිරීමේදී වොල්කෝවාගේ භූමිකාව ගැන සිතීමෙන් Lullaby පිළිබඳ සංවාදයක් ආරම්භ කළ හැකිය.
- මිනිස් ගීතයේ සුන්දරත්වය මායාකාරිය වශී කර, ඇගේ හදවතේ ආදරය අවදි කළේය. ආදරයෙන් උණුසුම් වූ හදවත මිනිසුන් ගායනා කරන ගීතයට සමානව ඇගේ ගීතය එක් කිරීමට වොල්කෝවාට උපකාර විය. වොල්කෝවා සුන්දරියක් පමණක් නොව මායාකාරියකි. නිදා සිටින සඩ්කෝට සමු දෙමින් ඇය වඩාත් ආදරණීය මානව ගීතයක් ගායනා කරයි - "Lullaby".
"Lullaby" අහලා මම කොල්ලන්ගෙන් අහනවා:
-මෙම සරල, විචක්ෂණශීලී තනු නිර්මාණය වොල්කෝවාගේ චරිත ලක්ෂණ මොනවාද?
- තනුව, පෙළ අතින් එය ජන ගීයකට සමීපද?
එය මතක් කරන්නේ කුමන සංගීතයද?
මෙම සංගීත රූපය නිර්මාණය කිරීමට නිර්මාපකයා භාවිතා කරන්නේ කුමක්ද? ( කාර්යයේ තේමාව, ආකෘතිය, ස්වරය විස්තර කරන්න. ගායනයෙහි ස්වරය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්න.)
මෙම සංගීතයට නැවත සවන් දෙන විට, කටහඬේ ශබ්දය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්න - coloratura soprano.
සංවාදය අතරතුර, චරිත දෙකක විවිධ සංගීත පින්තූර දෙකක් සංසන්දනය කළ හැකිය: සඩ්කෝ ("සඩ්කෝගේ ගීතය") සහ වොල්කොව්ස් ("වොල්කොව්ගේ ලුලබි").
කලාත්මක හා චිත්තවේගීය පසුබිම ප්රතිනිර්මාණය කිරීම සඳහා, I. Repin ගේ "Sadko" චිත්රය සමඟ යාලුවනේ සලකා බලන්න. ඊළඟ පාඩමේදී, ඔබට නිර්මාපකයාගේ නිර්මාණාත්මක දිශාවන්ට අදාළ ද්රව්ය භාවිතා කළ හැකිය, විශේෂිත කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ ඉතිහාසයෙන් රසවත් තොරතුරු. මේ සියල්ල සංගීතයේ ස්වර ව්‍යුහයට ගැඹුරින් පුරුදු වීමට අවශ්‍ය පසුබිමකි.
B හි සංධ්වනිය - A. Borodin විසින් කුඩා අංක 2 "Bogatyrskaya".
අපි සංගීතයට සවන් දෙමු. ප්රශ්නය:
- කාර්යයේ ස්වභාවය කුමක්ද?
- ඔබ සංගීතයේ "දුටු" වීරයන් මොනවාද?
- වීර චරිතයක් නිර්මාණය කිරීමට සංගීතයට හැකි වූයේ කුමන මාධ්‍යයන්ගේ උපකාරයෙන්ද? ( සංගීතයේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් පිළිබඳ සංවාදයක් පවතී: රෙජිස්ටර් නිර්වචනය, මාදිලිය, රිද්මය විශ්ලේෂණය, ස්වරය යනාදිය..)
1 වන සහ 2 වන තේමාවන් අතර වෙනස සහ සමානතාවය කුමක්ද?
V. Vasnetsov විසින් රචිත "වීරයන් තිදෙනෙක්" සිතුවමේ නිදර්ශන නිරූපණය කිරීම.
සංගීතය සහ සිතුවම් සමාන වන්නේ කෙසේද? ( චරිතය, අන්තර්ගතය).
- පින්තූරයේ ප්රකාශිත වීර චරිතය කුමක්ද? ( සංයුතිය, වර්ණය).
- පින්තූරයේ "Bogatyrskaya" සංගීතය ඇසීමට හැකිද?

පුවරුවේ ඔබට ප්‍රකාශිත සංගීතය සහ පින්තාරු කිරීමේ ක්‍රම ලැයිස්තුවක් සෑදිය හැකිය:

අපේ ජීවිතයට වීරයන් අවශ්‍යද? ඔබ ඔවුන්ව සිතන්නේ කෙසේද?
ඔහු සහ ඔහුගේ සිසුන් විසින් සත්‍යය සෙවීමේ ක්‍රියාවලිය නිරීක්ෂණය කරමින් ගුරුවරයාගේ චින්තනයේ චලනය අනුගමනය කිරීමට උත්සාහ කරමු.

6 වන ශ්රේණියේ පාඩම, 1 කාර්තුව.
පන්ති කාමරයට ඇතුල් වන ස්ථානයේ J. Brel විසින් "Waltz" පටිගත කිරීමේදී ශබ්ද කරයි.
- ආයුබෝවන් යාලුවනේ! අපි අද පාඩම හොඳ මනෝභාවයකින් ආරම්භ කිරීම ගැන මම ඉතා සතුටු වෙමි. ප්රීතිමත් මනෝභාවය - ඇයි? සිතට තේරුනේ නැත, නමුත් සිනහ විය! සංගීතය?! ඇය ප්‍රීතියෙන් සිටින බව ඔබට ඇය ගැන කුමක් කිව හැකිද? ( වෝල්ට්ස්, නැටුම්, වේගවත්, නඟා සිටුවීම, එවැනි චේතනාවක් - එහි ප්රීතිය ඇත.)
ඔව්, එය වෝල්ට්ස් ය. Waltz යනු කුමක්ද? ( මෙය ප්රීතිමත් ගීතයක්, එකට නටන්න ටිකක් විහිළුවක්).
- ඔබ වෝල්ට්ස් කරන්නේ කෙසේදැයි දන්නවාද? මෙය නවීන නර්තනයක්ද? මම දැන් ඔබට ඡායාරූප පෙන්වන්නම්, ඔබ වෝල්ට්ස් නටන එක සොයා ගැනීමට උත්සාහ කරන්න. ( ළමයින් ඡායාරූපයක් සොයමින් සිටිති. මේ මොහොතේ, ගුරුවරයා E. Kolmanovsky විසින් "Waltz about the Waltz" ගීතය වාදනය කිරීමට සහ ගායනා කිරීමට පටන් ගනී. පිරිමි ළමයින් ඡායාරූප සොයා ගන්නා අතර, ඒවායේ නිරූපණය කර ඇති පුද්ගලයින් නටමින්, කැරකෙමින් සිටින බව තේරීම පැහැදිලි කරයි. ගුරුවරයා මෙම ඡායාරූප කළු ලෑල්ලට අමුණා ඇති අතර ඒවා අසල පින්තූරයේ ප්‍රතිනිෂ්පාදනයක් ඇත, එය ඇගේ පළමු පන්දුවේදී නටාෂා රොස්ටෝවා නිරූපණය කරයි:
19 වැනි සියවසේදී වෝල්ට්ස් නැටූ ආකාරය මෙයයි. ජර්මානු භාෂාවෙන් "වෝල්ට්ස්" යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ භ්රමණය වීමයි. ඔබගේ ඡායාරූප තෝරාගැනීමේදී ඔබ සම්පූර්ණයෙන්ම නිවැරදියි. ( G. Ots විසින් ඉටු කරන ලද "Waltz about the Waltz" ගීතයේ 1 පදය ශබ්ද කරයි).
- ආදරණීය ගීතය! යාලුවනේ, ඔබ රේඛා කතුවරයා සමඟ එකඟද:
- වෝල්ට්ස් යල් පැන ගිය එකක්, - කෙනෙක් සිනාසෙමින්,
ශතවර්ෂය ඔහු තුළ පසුගාමී බව සහ මහලු විය දුටුවේය.
ලැජ්ජයි, බයානකයි, මගේ පළමු වෝල්ට්ස් එනවා.
ඇයි මට මේ වෝල්ට්ස්ව අමතක කරන්න බැරි?
කවියා කතා කරන්නේ තමන් ගැන විතරද? ( අපි කවියා සමඟ එකඟ වෙමු, වෝල්ට්ස් මහලු අයට පමණක් නොවේ, කවියා සෑම කෙනෙකු ගැනම කතා කරයි!)
- සෑම පුද්ගලයෙකුටම ඔවුන්ගේ පළමු වෝල්ට්ස් ඇත! ( "පාසල් වසර" ගීතය ඇසෙයි»)
-ඔව්, මෙම වෝල්ට්ස් ශබ්දය සැප්තැම්බර් 1 වන දින සහ අවසාන ඇමතුමේ නිවාඩු දිනයේදී ඇසෙයි.
- "නමුත් රහස, ඔහු සෑම විටම සහ සෑම තැනකම මා සමඟ සිටී..." - වෝල්ට්ස් යනු විශේෂ දෙයක්. (හුදෙක් වෝල්ට්ස් එය අවශ්ය විට එහි කාලය බලා සිටී!)
- ඉතින්, එය සෑම පුද්ගලයෙකුගේම ආත්මය තුළ ජීවත් වේද? ( නිසැකවම. යෞවනයන්ට වෝල්ට්ස් ද කළ හැකිය.)
- එය "සැඟවී" සහ සම්පූර්ණයෙන්ම අතුරුදහන් නොවන්නේ ඇයි? (ඔබ සැමවිටම නටන්නේ නැත!)
- හොඳයි, වෝල්ට්ස් බලා සිටීමට ඉඩ දෙන්න!
"වෝල්ට්ස් ගැන වෝල්ට්ස්" ගීතයේ 1 පදය ඉගෙන ගැනීම.
-බොහෝ නිර්මාපකයින් වෝල්ට්ස් ලිවීය, නමුත් ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙකු පමණක් වෝල්ට්ස් රජු ලෙස නම් කරන ලදී (I. ස්ට්‍රෝස්ගේ පින්තූරයක් දිස්වේ). තවද මෙම නිර්මාපකයාගේ එක් වෝල්ට්ස් එන්කෝර් ලෙස සිදු කරන ලදී. 19 වතාවක්. එය මොන වගේ සංගීතයක්ද කියා සිතා බලන්න! දැන් මට ඔබට ස්ට්‍රෝස්ගේ සංගීතය පෙන්වීමට අවශ්‍යයි, එය පමණක් වාදනය කරන්න, මන්ද සංධ්වනි වාද්‍ය වෘන්දය එය වාදනය කළ යුතුය, එය ඉටු කළ යුතුය. අපි ස්ට්‍රෝස් ප්‍රහේලිකාව විසඳීමට උත්සාහ කරමු. ( ගුරුවරයා නිල් ඩැනියුබ් වෝල්ට්ස් ආරම්භය, බාර් කිහිපයක් වාදනය කරයි.)
- වෝල්ට්ස් හැඳින්වීම යම් ආකාරයක විශාල රහසකි, යම් ආකාරයක ප්‍රීතිමත් සිදුවීමකට වඩා සෑම විටම වැඩි ප්‍රීතියක් ගෙන දෙන අසාමාන්‍ය අපේක්ෂාවකි ... මෙම හැඳින්වීම අතරතුර වෝල්ට්ස් බොහෝ වාරයක් ආරම්භ කළ හැකි බවට ඔබට හැඟීමක් තිබේද? සතුට බලා සිටීම! ( ඔව්, බොහෝ වාරයක්!)
- හිතන්න, යාලුවනේ, ස්ට්‍රෝස් ඔහුගේ තනු ලබා ගත්තේ කොහෙන්ද? ( සංවර්ධනය තුළ හැඳින්වීමක් ශබ්ද) සමහර විට මට පෙනෙන්නේ, මම ස්ට්‍රෝස් වෝල්ට්ස් එකකට සවන් දෙන විට, අලංකාර පෙට්ටියක් විවෘත වී අසාමාන්‍ය දෙයක් අඩංගු වන බවත්, හැඳින්වීම එය තරමක් විවෘත කරන බවත්ය. දැන් පෙනෙන්නේ - දැනටමත්, නමුත් නැවතත් නව තනුවක්, නව වෝල්ට්ස්! මෙය සැබෑ වියානා වෝල්ට්ස් ය! එය වල්ට්ස් මාලයක්, වෝල්ට්ස් මාලයක්!
-මේක සැලෝන් ඩාන්ස් එකක්ද? එය නටන්නේ කොහේද? (සමහරවිට සෑම තැනකම: වීදියේ, ස්වභාවයෙන්ම, ඔබට විරුද්ධ විය නොහැක.)
- හරියටම හරි. සහ නම් මොනවාද: "ලස්සන නිල් ඩැනියුබ් මත", "වියානා හඬ", "වියානා වනාන්තරයේ කතා", "වසන්ත හඬ". ස්ට්‍රෝස් ඔපෙරෙටා 16ක් ලිව්වා, දැන් ඔබට ඩයි ෆ්ලෙඩර්මවුස් ඔපෙරෙටාවෙන් වෝල්ට්ස් හඬක් ඇසෙනු ඇත. වෝල්ට්ස් යනු කුමක්දැයි එක වචනයකින් පිළිතුරු දෙන ලෙස මම ඔබෙන් ඉල්ලා සිටිමි. නිකන් මට කියන්න එපා ඒක නැටුමක් කියලා. (වෝල්ට්ස් ශබ්ද).
- වෝල්ට්ස් යනු කුමක්ද? ( ප්රීතිය, ආශ්චර්යය, සුරංගනා කතාව, ආත්මය, අභිරහස, චමත්කාරය, සතුට, අලංකාරය, සිහින, සතුටු සිතින්, කල්පනාකාරී බව, සෙනෙහස, මුදු මොළොක් බව).
- ඔබ නම් කර ඇති සියල්ල නොමැතිව ජීවත් විය හැකිද? (ඇත්ත වශයෙන්ම නැත!)
- වැඩිහිටියන්ට පමණක් එය නොමැතිව ජීවත් විය නොහැකිද? ( කොල්ලෝ හිනාවෙලා ඔළුව වනනවා.
- කිසියම් හේතුවක් නිසා සංගීතයට සවන් දීමෙන් පසු ඔබ මට ඒ ආකාරයෙන් පිළිතුරු දෙන බව මට විශ්වාසයි.
"වෝල්ට්ස්" කාව්‍යයේ චොපින්ගේ වෝල්ට්ස් ගැන කවියා එල්. ඔසෙරොව් ලියන ආකාරය අසන්න:

- හත්වන වෝල්ට්ස් තවමත් සැහැල්ලු පියවරක් මගේ කනට ඇසෙයි
වසන්ත සුළඟක් මෙන්, කුරුලු පියාපත් සෙලවෙන සේ,
සංගීත රේඛා අතරමං වීමේදී මා සොයාගත් ලෝකය මෙන්.
ඒ වෝල්ට්ස් තවමත් මා තුළ ඇසෙන්නේ, නිල් පැහැයෙන් යුත් වලාකුළක් මෙනි,
තණකොළවල උල්පතක් මෙන්, යථාර්ථයේ දී මා දකින සිහිනයක් මෙන්,
මම ස්වභාවධර්මයත් එක්ක ඥාතිත්වයෙන් ජීවත් වෙනවා කියන ආරංචිය වගේ.

6 වන ශ්‍රේණියේ, 3 වන කාර්තුවේ පාඩම.
මොසාර්ට් විසින් "වසන්තය" යටතේ ළමයින් පන්ති කාමරයට ඇතුළු වේ.
- හලෝ යාලුවනේ! සුවපහසු ලෙස වාඩි වන්න, ඔබ ප්‍රසංග ශාලාවක සිටින බවක් දැනීමට උත්සාහ කරන්න. මාර්ගය වන විට, අද ප්‍රසංගයේ වැඩසටහන කුමක්ද, කවුද දන්නේ? ඕනෑම ප්‍රසංග ශාලාවකට ඇතුල් වන ස්ථානයේ, අපි වැඩසටහනක් සහිත පෝස්ටරයක් ​​දකිමු. අපගේ ප්‍රසංගය ව්‍යතිරේකයක් නොවන අතර, දොරටුවේ ඔබ පෝස්ටරයකින් ද පිළිගනු ලැබීය. ඇය කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේ කවුද? (...) හොඳයි, කලබල නොවන්න, ඔබ බොහෝ විට ඉක්මන් වී ඇත, නමුත් මම එය ඉතා ප්රවේශමෙන් කියවා එහි ලියා ඇති සියල්ල පවා මතක තබා ගත්තා. පෝස්ටරයේ වචන තුනක් පමණක් ඇති බැවින් මෙය කිරීම අපහසු නොවීය. මම දැන් ඒවා පුවරුවේ ලියන්නෙමි, එවිට ඔබට සියල්ල පැහැදිලි වනු ඇත. (මම ලියන්නේ: "ශබ්ද").
- යාලුවනේ, මම හිතුවා ඔයාලගේ උදව්වෙන් අනිත් වචන දෙක පස්සේ දාන්නම් කියලා, නමුත් දැනට සංගීතයට ඉඩ දෙන්න.
මොසාර්ට්ගේ "ලිට්ල් නයිට් සෙරිනේඩ්" සිදු කරනු ලැබේ.
මෙම සංගීතය ඔබට දැනුණේ කෙසේද? ඇය ගැන කුමක් කිව හැකිද? ? (සැහැල්ලු, ප්‍රීතිමත්, ප්‍රීතිමත්, නැටුම්, තේජාන්විත, පන්දුවේ ශබ්ද.)
- අපි නවීන නර්තන සංගීත ප්‍රසංගයකට ආවා? ( නැත, මෙම සංගීතය බොහෝ විට 17 වන සියවසේ පැරණි ය. ඔවුන් බෝලයක් මත නටන බව පෙනේ).
- බෝල පැවැත්වූයේ දවසේ වේලාව කුමක්ද? ? (සවස සහ රාත්රිය).
- මෙම සංගීතය "ලිට්ල් නයිට් සෙරෙනේඩ්" ලෙස හැඳින්වේ.
-මෙම සංගීතය රුසියානුද නැද්ද යන්න ඔබට දැනුණේ කෙසේද? ( නැත, රුසියානු නොවේ).
- අතීතයේ සිටි නිර්මාපකයන්ගෙන් මෙම සංගීතයේ කතුවරයා කවුරුන් විය හැකිද? (මොසාර්ට්, බීතෝවන්, බැච්).
- ඔබ Bach නම් කළා, සමහරවිට "The Joke" මතක ඇති. ( මම "ජෝක්" සහ "ලිට්ල් නයිට් සෙරිනේඩ්" නාද වාදනය කරමි).
- ඉතා සමාන. නමුත් මෙම සංගීතයේ කතුවරයා බැච් බව ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා, යමෙකු එහි වෙනත් ගබඩාවක් අසා සිටිය යුතුය, රීතියක් ලෙස, බහුභාෂාව. (මම "ලිට්ල් නයිට් සෙරිනේඩ්" හි තනුව සහ වාදනය වාදනය කරමි. සමලිංගික ගබඩාවේ සංගීතය කටහඬ සහ වාදනය බව සිසුන්ට ඒත්තු ගොස් ඇත.)
- බීතෝවන්ගේ කර්තෘත්වය ගැන ඔබ සිතන්නේ කුමක්ද? (බීතෝවන්ගේ සංගීතය ශක්තිමත්, බලවත්).
5 වන සංධ්වනියේ ප්‍රධාන ශබ්දය ශබ්ද කිරීමෙන් ගුරුවරයා දරුවන්ගේ වචන සනාථ කරයි.
- ඔබ මීට පෙර මොසාර්ට්ගේ සංගීතය හමු වී තිබේද?
- ඔබ දන්නා කෘති නම් කළ හැකිද? ( සංධ්වනි අංක 40, "වසන්ත ගීතය", "ලිට්ල් නයිට් සෙරිනේඩ්").

ගුරුවරයා මාතෘකා වාදනය කරයි ...
- සසඳන්න! ( ආලෝකය, ප්රීතිය, විවෘතභාවය, වාතය).
- මෙය ඇත්තටම මොසාර්ට්ගේ සංගීතයයි. (බෝඩ් එකේ" යන වචනයට වගේ ඇහෙනවා"මම එකතු කරනවා:" මොසාර්ට්!)
– දැන්, මොසාර්ට්ගේ සංගීතය සිහිපත් කරමින්, නිර්මාපකයාගේ ශෛලිය, ඔහුගේ කාර්යයේ ලක්ෂණ පිළිබඳ වඩාත් නිවැරදි නිර්වචනය සොයා ගන්න. . (-ඔහුගේ සංගීතය මුදු මොළොක්, බිඳෙනසුලු, විනිවිද පෙනෙන, දීප්තිමත්, ප්‍රීතිමත් ය...- එය ප්‍රීතිමත්, ප්‍රීතිමත් ය, මෙය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් හැඟීමක්, ගැඹුරු ය. ඔබට ඔබේ මුළු ජීවිත කාලයම ප්‍රීතියෙන් ජීවත් විය නොහැක, නමුත් හැඟීමකි. ප්‍රීතිය සැමවිටම පුද්ගලයෙකු තුළ ජීවත් විය හැකිය ... - ප්‍රීතිමත්, දීප්තිමත්, අව්ව, සතුටින්.)
- සහ රුසියානු නිර්මාපකයෙකු වන A. Rubinshtein මෙසේ පැවසීය: "සංගීතයේ සදාකාලික හිරු එළිය. ඔබේ නම මොසාර්ට්!
"ලිට්ල් නයිට් සෙරෙනේඩ්" හි තනු නිර්මාණය මොසාර්ට්ගේ ශෛලියෙන් ගායනා කිරීමට උත්සාහ කරන්න.(...)
- දැන් "වසන්තය" ගායනා කරන්න, නමුත් මොසාර්ට් ශෛලියෙන්. සියල්ලට පසු, ඔබ දැන් ක්‍රියා කරන භූමිකාවේ රංගන ශිල්පීන්ට, රචකයාගේ විලාසය, සංගීතයේ අන්තර්ගතය දැනෙන්නේ කෙසේද සහ ප්‍රකාශ කරන්නේ කෙසේද යන්න රඳා පවතින්නේ ප්‍රේක්ෂකයින් සංගීත කොටස තේරුම් ගන්නේ කෙසේද සහ ඒ හරහා නිර්මාපකයා මත ය. . ( මොසාර්ට් විසින් "වසන්තය" සිදු කරන ලදී).
- ඔබ ඔබේ කාර්ය සාධනය තක්සේරු කරන්නේ කෙසේද? ( අපි ගොඩක් උත්සාහ කළා.)
- මොසාර්ට්ගේ සංගීතය බොහෝ මිනිසුන්ට ඉතා ආදරය කරයි. විදේශ කටයුතු සඳහා වූ පළමු සෝවියට් මහජන කොමසාරිස් චිචෙරින් මෙසේ පැවසීය: “මගේ ජීවිතයේ විප්ලවයක් සහ මොසාර්ට් විය! විප්ලවය වර්තමානය, නමුත් මොසාර්ට් අනාගතයයි! 20 වන සියවසේ විප්ලවවාදී නම් 18 වන සියවසේ නිර්මාපකයෙකු වේ අනාගතය.මන්ද? සහ ඔබ මෙයට එකඟද? ( මොසාර්ට්ගේ සංගීතය ප්‍රීතිමත්, ප්‍රීතිමත් වන අතර පුද්ගලයෙකු සැමවිටම ප්‍රීතිය හා සතුට ගැන සිහින දකියි.)
- (පුවරුව වෙත යොමු කරමින්)අපේ මනඃකල්පිත පෝස්ටරයේ එක වචනයක් මග හැරී ඇත. එය ඔහුගේ සංගීතය හරහා මොසාර්ට් ගුනාංගීකරනය කරයි. මෙම වචනය සොයා ගන්න. ( සදාකාලික, අද).
-මන්ද ? (අද මිනිසුන්ට මොසාර්ට්ගේ සංගීතය අවශ්‍ය වන අතර එය සැමවිටම අවශ්‍ය වනු ඇත. එවැනි සුන්දර සංගීතය සමඟ සම්බන්ධ වීමෙන් පුද්ගලයෙකු වඩාත් සුන්දර වන අතර ඔහුගේ ජීවිතය වඩාත් සුන්දර වනු ඇත).
- මම මේ වචනය මෙහෙම ලිව්වොත් කමක් නැද්ද -" වයස නැති"? (එකඟයි).
පුවරුවේ මෙසේ ලියා ඇත. එය වයසට නොයන මොසාර්ට් මෙන් පෙනේ! ”
ගුරුවරයා "Lacrimosa" හි ආරම්භක ශබ්ද වාදනය කරයි.
- මේ සංගීතය ගැන හිරු එළිය කියලා කියන්න පුළුවන්ද? ( නැත, මෙය අන්ධකාරය, ශෝකය, මල මැලවී ගියාක් මෙන්.)
- කුමන අර්ථයෙන්ද? ( ලස්සන දෙයක් ගියා වගේ.)
-මොසාර්ට් මෙම සංගීතයේ කතුවරයා විය හැකිද? (නෑ!.. සහ සමහරවිට එය විය හැක. සියල්ලට පසු, සංගීතය ඉතා මෘදු, විනිවිද පෙනෙන).
- මෙය මොසාර්ට්ගේ සංගීතයයි. කාර්යය අසාමාන්යය, එය නිර්මාණය කිරීමේ කතාවයි. මොසාර්ට් බරපතල ලෙස රෝගාතුර විය. දිනක් මිනිසෙක් මොසාර්ට් වෙත පැමිණ, තමාගේ නම සඳහන් නොකර, "Requiem" ඇණවුම් කළේය - මියගිය පුද්ගලයෙකු සිහිපත් කිරීම සඳහා පල්ලියේ සිදු කරන ලද කාර්යයකි. එය ඔහුගේ මරණයේ පෙර නිමිත්තක් මිස අන් කිසිවකු නොවන බවත්, ඔහු තමාටම රික්වියම් ලියන බවත්, නියත වශයෙන්ම විශ්වාසයෙන්, ඔහුගේ අමුතු ආගන්තුකයාගේ නම පවා සොයා ගැනීමට උත්සාහ නොකළ මොසාර්ට් මහත් ආනුභාවයෙන් වැඩ කිරීමට පටන් ගත්තේය. Mozart Requiem හි චලනයන් 12 ක් පිළිසිඳ ගත් නමුත් හත්වන ව්යාපාරය වන Lacrimosa (කඳුළු සහිත) සම්පූර්ණ කිරීමට පෙර ඔහු මිය ගියේය. මොසාර්ට්ට වයස අවුරුදු 35 ක් පමණි. ඔහුගේ මුල් මරණය තවමත් අභිරහසක්. මොසාර්ට්ගේ මරණයට හේතුව පිළිබඳ අනුවාද කිහිපයක් තිබේ. වඩාත් පොදු අනුවාදයට අනුව, මොසාර්ට්ට වස දුන්නේ උසාවි නිර්මාපකයෙකු වන සාලියරි විසිනි, ඔහු ඔහුට ඊර්ෂ්‍යා කළ බව කියනු ලැබේ. මෙම අනුවාදය බොහෝ දෙනා විසින් විශ්වාස කරන ලදී. A. පුෂ්කින් ඔහුගේ කුඩා ඛේදවාචකයෙන් එකක් මෙම කතාවට කැප කළේය, එය "මොසාර්ට් සහ සාලියරි" ලෙස හැඳින්වේ. මෙම ඛේදවාචකයේ එක් දර්ශනයකට සවන් දෙන්න. ( මම එම දර්ශනය කියෙව්වේ “සවන් දෙන්න, සාලියරි, මගේ “රික්වියම්! ...” ... එය “ලැක්‍රිමෝසා” ලෙස පෙනේ).
- එවැනි සංගීතයෙන් පසුව කතා කිරීමට අපහසු වන අතර, බොහෝ විට, එය අවශ්ය නොවේ. ( පුවරුවේ පෙන්වන්න).
- යාලුවනේ, මෙය පුවරුවේ වචන 3 ක් පමණක් නොවේ, මෙය සෝවියට් කවියෙකු වන වික්ටර් නබොකොව්ගේ කවියක පේළියකි, එය ආරම්භ වන්නේ "සතුට!"

- සතුට!
වයසට ගිය මොසාර්ට් කෙනෙක් වගේ!
මම සංගීතයට කියාගන්න බැරි තරම් ලැදියි.
හදවත ඉහළ චිත්තවේගයන්ගෙන් පිරී ඇත
සෑම කෙනෙකුටම යහපත හා සමගිය අවශ්‍යයි.

7 වන ශ්‍රේණියේ, 1 වන කාර්තුවේ පාඩම.
පාඩමේ මධ්‍යයේ ඇත්තේ ෂුබර්ට්ගේ "වනාන්තර රජු" යන බයිලාවයි.
- හලෝ යාලුවනේ! අද අපි පාඩමේ නව සංගීතයක් ඇත. ගීතයක් වේ. එය අවසන් වීමට පෙර, ආරම්භක තේමාවට සවන් දෙන්න. ( මම වාදනය කරනවා).
- මෙම තේමාව ඇති කරන්නේ කුමන හැඟීමක්ද? එය නිර්මාණය කරන්නේ කුමන රූපයද? ( කාංසාව, බිය, භයානක දෙයක් අපේක්ෂා කිරීම, අනපේක්ෂිත).
ගුරුවරයා නැවත වාදනය කරයි, ශබ්ද 3 ක් කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි: D - B-පැතලි - G, මෙම ශබ්ද සුමටව, සුමටව වාදනය කරයි.(සියල්ල එකවර වෙනස් විය, සීරුවෙන් හා අපේක්ෂාව අතුරුදහන් විය).
- හරි, දැන් මම සම්පූර්ණ හැඳින්වීම වාදනය කරන්නම්. රූපය අපේක්ෂාවෙන් අලුත් දෙයක් වේවිද? ( කාංසාව වැඩි වේ, ආතතිය, බොහෝ විට, භයානක දෙයක් මෙහි කියනු ලැබේ, සහ දකුණු අතේ නැවත නැවතත් ශබ්ද, එය හඹා යාමක රූපයකි.)
ගුරුවරයා පුවරුවේ ලියා ඇති නිර්මාපකයාගේ නමට දරුවන්ගේ අවධානය යොමු කරයි - F. Schubert. ගීතය ජර්මානු භාෂාවෙන් ඇසුනද ඔහු කෘතියේ මාතෘකාව ගැන කතා නොකරයි. ( ශබ්ද පථයේ ශබ්ද.)
- ගීතය ගොඩනඟා ඇත්තේ දැනටමත් අපට හුරුපුරුදු හැඳින්වීමේ රූපයේ වර්ධනය මතද? ( නැත, විවිධ ස්වර).
පියාට දරුවාගේ දෙවන ආයාචනය ශබ්ද (ඉල්ලීම, පැමිණිල්ල).
දරුවන්: - දීප්තිමත් රූපයක්, සන්සුන්, සන්සුන්.
- සහ මෙම ශබ්ද ඒකාබද්ධ කරන්නේ කුමක්ද? ( හැඳින්වීමේදී ඇති වූ ස්පන්දනය යම් දෙයක් පිළිබඳ කතාවක් වැනි ය.)
- කතාව අවසන් වන්නේ කෙසේදැයි ඔබ සිතන්නේද? ( භයානක දෙයක් සිදු විය, සමහර විට මරණය පවා, යමක් කැඩී ගියේය.)
- රංගන ශිල්පීන් කී දෙනෙක් සිටියාද? ( 2 - ගායකයා සහ පියානෝ වාදකයා).
- කවුද නායකත්වය කවුද මේ යුගලයේ ඉන්නේ? (ප්‍රධාන සහ සුළු කිසිවක් නැත, ඒවා සමානව වැදගත් වේ).
- ගායකයෝ කී දෙනෙක්ද? ( සංගීතයේදී අපට චරිත කිහිපයක් ඇසේ, නමුත් ගායකයා එකකි).
- දිනක් මිතුරන්, ගොතේගේ "වන රජු" කියවමින් සිටි ෂුබට් අල්ලා ගත්තා ... ( නම උච්චාරණය කරන අතර ගුරුවරයා බැලට් එකේ පාඨය කියවයි. පසුව, පැහැදිලි කිරීමකින් තොරව, "වන රජු" 2 වන වරටත් පන්ති කාමරයේ ශබ්ද කරයි. සවන්දීම අතරතුර, ගුරුවරයා අභිනයන්, මුහුණේ ඉරියව් සමඟ, රංගන ශිල්පියාගේ පුනරුත්පත්තිය අනුගමනය කරයි, දරුවන්ගේ අවධානය, ඔවුන්ගේ රූප සටහන් වෙත යොමු කරයි. එවිට ගුරුවරයා කළු ලෑල්ල වෙත අවධානය යොමු කරයි, එහි භූ දර්ශන 3 ක් ඇත: N. Burachik "Dnieper ගොරවයි සහ කෙඳිරිගායි", V. Polenov "සීතල වීම. Oka මත සරත්, Tarusa අසල", F. Vasiliev "තෙත් තණබිම්").
ඔබ සිතන්නේ කුමක්ද, ඔබට ඉදිරිපත් කර ඇති කුමන භූ දර්ශනවල පසුබිමට එරෙහිව බැලඩ් ක්‍රියාව සිදුවිය හැකිද? ( 1 වන පින්තූරයේ පසුබිමට එරෙහිව).
-දැන් සන්සුන් රාත්‍රියක්, ජලය මත මීදුම සුදු වීම සහ නිහඬ, පිබිදුණු සුළඟක් නිරූපණය කරන භූ දර්ශනයක් සොයා ගන්න. ( ඔවුන් Polenov, Vasiliev තෝරා, නමුත් කිසිවෙකු Burachik ගේ සිතුවම තෝරා නැත. ගුරුවරයා ගොතේගේ බැලඩ් වලින් භූ දර්ශනය පිළිබඳ විස්තරයක් කියවයි: "රාත්‍රියේ නිශ්ශබ්දතාවයේ සෑම දෙයක්ම සන්සුන් ය, එවිට අළු විලෝ පසෙකට වී ඇත").
කාර්යය අපව සම්පූර්ණයෙන්ම අල්ලා ගත්තේය. ඇත්ත වශයෙන්ම, ජීවිතයේ දී අපි අපගේ හැඟීම් හරහා සියල්ල දකිමු: එය අපට හොඳ වන අතර අවට ඇති සියල්ල හොඳයි, සහ අනෙක් අතට. තවද අපි එහි රූපයේ සංගීතයට සමීපතම පින්තූරය තෝරා ගත්තෙමු. මෙම ඛේදවාචකය පැහැදිලි දිනක ක්‍රීඩා කළ හැකි වුවද. ඔසිප් මැන්ඩෙල්ස්ටම් කවියාට මෙම සංගීතය දැනුණු ආකාරය සවන් දෙන්න:

- පැරණි ගීත ලෝකය, දුඹුරු, කොළ,
නමුත් සදහටම තරුණයි
නයිටිංගේල් ලින්ඩන් ඔටුනු ගොරවන තැන
උමතු කෝපයෙන් වනයේ රජු සොලවයි.

සංගීත පාඩම් වල කෘති පිළිබඳ පරිපූර්ණ විශ්ලේෂණයක් අවශ්ය වේ; සංගීතය පිළිබඳ දැනුම සමුච්චය කිරීමේදී, සෞන්දර්යාත්මක සංගීත රසය ගොඩනැගීමේදී මෙම කාර්යය වැදගත් වේ. 1 සිට 8 ශ්‍රේණිය දක්වා සංගීත කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී ක්‍රමානුකූලව සහ අඛණ්ඩව කටයුතු කිරීම කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කිරීම අවශ්‍ය වේ.

සිසුන්ගේ රචනා වලින් උපුටා ගැනීම්:

“... වාද්‍ය වෘන්දය නොදැක සංගීතයට සවන් දීම හරිම රසවත්. මම කැමතියි, සවන් දීමට, කුමන වාද්‍ය වෘන්දය වාදනය කරන්නේ දැයි අනුමාන කිරීමට. සහ වඩාත්ම සිත්ගන්නා කරුණ නම්, වැඩ සඳහා භාවිතා කරන්නේ කෙසේද ... බොහෝ විට මෙය සිදු වන්නේ: පුද්ගලයෙකු සංගීතයට කැමති නැති බව පෙනේ, එයට සවන් නොදේ, පසුව හදිසියේම එය අසා එයට ආදරය කරයි; සමහර විට ඔබේ ජීවිත කාලය පුරාම."

"... සුරංගනා කතාව "පීටර් සහ වෘකයා". මෙම කතාවේ, පෙටියා සතුටු සිතින් සතුටු වන පිරිමි ළමයෙකි. හුරුපුරුදු කුරුල්ලෙකු සමඟ සතුටු සිතින් කතාබස් කරන ඔහු තම සීයාට ඇහුම්කන් දෙන්නේ නැත. සීයා අඳුරු ය, පෙටියා ගැන නිතරම මැසිවිලි නඟයි, නමුත් ඔහු ඔහුට ආදරෙයි. තාරා සතුටුයි, කතාබස් කිරීමට කැමතියි. ඇය ඉතා තරබාරු ය, ඇවිදියි, පාදයේ සිට පාදය දක්වා ඇවිදියි. කුරුල්ලෙකු අවුරුදු 7-9 අතර ගැහැණු ළමයෙකු සමඟ සැසඳිය හැකිය.
ඇය පැනීමට ප්‍රිය කරන අතර සෑම විටම සිනාසෙයි. වෘකයා භයානක දුෂ්ටයෙකි. ඔහුගේ සම සුරැකීම, ඔහු පුද්ගලයෙකුට කන්න පුළුවන්. මෙම සැසඳීම් S. Prokofiev ගේ සංගීතයේ පැහැදිලිව ඇසෙයි. අනෙක් අය සවන් දෙන්නේ කෙසේදැයි මම නොදනිමි, නමුත් මම මෙසේ සවන් දෙමි.

“...පසුගියදා මම ගෙදර ආවා, රූපවාහිනියේ ප්‍රසංගයක් විකාශය වුණා, රේඩියෝව ක්‍රියාත්මක කරලා සඳ එළිය සොනාටා හඬ ඇසුවා. මට කතා කිරීමට නොහැකි විය, මම වාඩි වී සවන් දුන්නෙමි ... නමුත් මීට පෙර, මට බැරෑරුම් සංගීතයට සවන් දී කතා කිරීමට නොහැකි විය; - ඔහ්, මගේ දෙවියනේ, එය නිර්මාණය කළේ කවුද! දැන් මට ඇය නොමැතිව කෙසේ හෝ කම්මැලියි! ”

“... මම සංගීතයට සවන් දෙන විට, මම නිතරම සිතන්නේ මෙම සංගීතය පවසන්නේ කුමක්ද යන්නයි. දුෂ්කර හෝ පහසු, පහසු හෝ සෙල්ලම් කිරීමට අපහසු. මම කැමතිම සංගීතයක් තියෙනවා - වෝල්ට්ස් සංගීතය.එය ඉතා මිහිරි, මෘදුයි ... "

“... සංගීතයට එහිම අලංකාරයක් ඇති බවත්, කලාවට එයම බවත් ලිවීමට මට අවශ්‍යයි. කලාකරුවා පින්තූරයක් ලියනු ඇත, එය වියළී යනු ඇත. සංගීතය කිසි විටෙකත් වියළී නොයනු ඇත!

සාහිත්යය:

• සංගීතය ළමයින් සඳහා ය. නිකුතුව 4. ලෙනින්ග්රාඩ්, "සංගීතය", 1981, 135p.
• A.P. Maslova, කලා අධ්‍යාපනය. Novosibirsk, 1997, 135s.
• පාසලේ සංගීත අධ්‍යාපනය. Kemerovo, 1996, 76s.
• Zh / l "පාසලේ සංගීතය" අංක 4, 1990, 80 ගණන්වල.

(මෙවලම් කට්ටලය)

නිශ්නි නොව්ගොරොඩ් - 2012

හැඳින්වීම ……………………………………………………………… 3

Metrorhythm …………………………………………………………………………… 5

මෙලෝදිකා …………………………………………………………………… 11

සංහිඳියාව……………………………………………………………………15

ගබඩාව සහ ඉන්වොයිසිය ………………………………………………………… 17

ටෙම්පෝ, ටිම්බර්, ගතිකත්වය ………………………………………………………… 20

කාලසීමාව ……………………………………………………………………………… 24

සරල ආකෘති ………………………………………………………… 28

සංකීර්ණ ආකෘති ………………………………………………………… 33

විචලනයන් ……………………………………………………………………………… 37

රොන්ඩෝ සහ රොන්ඩෝ හැඩැති ආකෘති ………………………………………….43

Sonata ආකෘතිය …………………………………………………………………………………….49

Sonata ආකාර ප්‍රභේද …………………………………………54

රොන්ඩෝ සොනාටා …………………………………………………………………………..57

චක්‍රීය ආකෘති ………………………………………….59

යොමු ……………………………………………………………….68

පරීක්ෂණ කාර්ය ……………………………………………………………….70

පරීක්ෂණය සහ විභාගය සඳහා ප්රශ්න …………………………………………..73

හැදින්වීම

සමහර විට කලාව පමණක් වනජීවී ලෝකයෙන් පුද්ගලයෙකු වෙන්කර හඳුනා ගනී. මානව (වාචික) භාෂාව එහි වාචික ස්වරූපයෙන් පමණක් වෙනස් වේ, නමුත් එහි ක්රියාකාරිත්වයේ (සන්නිවේදනයේ මාධ්යයන්, සන්නිවේදනය) නොවේ. බොහෝ ක්ෂීරපායීන් තුළ, මිනිසුන් තුළ මෙන්, "භාෂාව" ශබ්ද සහ ශබ්ද පදනමක් ඇත.

විවිධ ඉන්ද්‍රියයන් අප අවට ලෝකය පිළිබඳ විවිධ තොරතුරු සම්ප්‍රේෂණය කරයි. දෘශ්‍ය දේ බොහෝ සෙයින් වැඩි ය, නමුත් ශ්‍රවණය වඩාත් ක්‍රියාකාරී ලෙස බලපායි.

භෞතික යථාර්ථයේ දී, TIME සහ SPACE වෙන් කළ නොහැකි ඛණ්ඩාංක වන අතර, කලාවේ දී, මෙම පැතිවලින් එකක් බොහෝ විට කලාත්මක ලෙස අවධාරණය කළ හැකිය: ලලිත කලා සහ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ අවකාශීය හෝ වාචික කලාව සහ සංගීතයේ TIME.

TIME හි ප්‍රතිවිරුද්ධ ගුණාංග ඇත - විලයනය (අඛණ්ඩතාව, අඛණ්ඩතාව) විසංයෝජනය (විවික්තභාවය) සමඟ සංයුක්ත වේ. ජීවිතයේ හෝ කලාවේ වේවා, සියලුම තාවකාලික ක්‍රියාවලීන්, ආරම්භය දිගහැරීමේ විවිධ අවධීන් ඇති අවධීන්, අවධි වශයෙන් දිග හැරේ. අඛණ්ඩව. END, නීතියක් ලෙස, නැවත නැවත නැවත නැවතත්, කාලසීමාව වැඩි වීම.

සංගීතයට ක්‍රියා පටිපාටි යෙදවීමක් ඇති අතර එහි අදියර (ආරම්භය, අඛණ්ඩව, අවසන්) සාමාන්‍යයෙන් ලතින් වචනවල මුල් අකුරු වලින් (initio, movere, temporum) - I M T.

සියලුම ක්‍රියාවලීන්හිදී, ඔවුන්ගේ යෙදවීම ප්‍රතිවිරුද්ධ බලවේග මගින් පාලනය වන අතර, එම අනුපාතයට විකල්ප තුනක් තිබිය හැක: EQUILIBRIUM (ස්ථායී හෝ ජංගම, ගතික) සහ එක් බලවේගයක ප්‍රමුඛත්වය සඳහා විකල්ප දෙකක්.

විවිධ ක්රියාවලීන්හි බලවේගවල නම් සහ ඒවායේ ප්රකාශනයන් සමාන නොවේ.

සංගීතය යෙදවීම පාලනය කරනු ලබන්නේ M අදියරෙහි ගතික සමතුලිතතාවයේ (ජංගම, අස්ථායී, වෙනස් කළ හැකි) I අදියරෙහි ඇති කේන්ද්‍රාපසාරී (CB) සහ CENTRIPEAL (CS) යන ආකෘතික බල දෙකකින් - කේන්ද්‍රාපසාරී බලය (CB) සක්‍රීය කිරීම ක්‍රියාව පසුපසට තල්ලු කරයි. CENTRIFUGAL (CS), T අදියරේදී CENTRIPETAL බලය (CF) සක්‍රිය කර, කේන්ද්‍රාපසාරී බලය පසෙකට තල්ලු කරයි.

කේන්ද්‍රාපසාරී බලය සංගීතය තුළ වෙනස් වීම, අලුත් කිරීම, චලනය දිගටම කරගෙන යාම ලෙස ප්‍රකාශ වන අතර වචනයේ පුළුල් අර්ථයෙන් අස්ථාවරත්වය සමඟ සම්බන්ධකම් ඇති කරයි. CENTRIPEAL FORCE SAVE, පවසා ඇති දේ පුනරුච්චාරණය කරයි, චලනය නතර කරයි සහ වචනයේ පුළුල්ම අර්ථයෙන් ස්ථාවරත්වය සමඟ සම්බන්ධ වේ. මෙම බලවේග රීතියක් ලෙස, බොහෝ ස්ථරවල සහ විවිධ කාලවලදී සංගීත ප්‍රකාශනයේ සියලු මාධ්‍යයන් තුළ ක්‍රියා කරයි. ස්ථායීතාවය සහ අස්ථාවරත්වය සාන්ද්‍රගත හා විවිධ ආකාරයෙන් ප්‍රකාශ වන බැවින් ආකෘති ගොඩනැගීමේ බලවේගවල ක්‍රියාකාරිත්වය HARMONY තුළ වඩාත් පැහැදිලිව දැනේ.

සියලු වර්ගවල සංවර්ධනය (කාලයෙහි චලනය) ආකෘති ගොඩනැගීමේ බලවේගවල ක්රියාකාරිත්වය සමඟ සම්බන්ධ වේ. කාලයෙහි ගුණ (විලයනය සහ ඛණ්ඩනය) හේතුවෙන්, සෑම විටම SUBSEQUENT සහ PREVIOUS සංසන්දනය වේ.

සංවර්ධන වර්ග SPECTRAL ශ්‍රේණියක් (විවිධ වර්ග අතර දෘඩ මායිම් නොමැතිව) සාදයි, එහි ආන්තික ලක්ෂ්‍ය එක් ආකෘතික බලවේගයක ප්‍රමුඛතාවය හෙළි කරයි, නිශ්චිත පුනරාවර්තනය - කේන්ද්‍රීය බලයේ ක්‍රියාව, අඛණ්ඩ සංවර්ධනය (උපරිම යාවත්කාලීන කිරීම, ඉදිරිපත් කිරීම නව මාතෘකාව) කේන්ද්‍රාපසාරී බලයේ. ඔවුන් අතර බලවේග දෙකෙහි නම්‍යශීලී අන්තර්ක්‍රියා මත පදනම් වූ සංවර්ධන වර්ග තිබේ. මෙම සංවර්ධනය විකල්ප සහ විකල්ප-අඛණ්ඩ වේ.

පුනරාවර්තනය (හරියටම) ප්‍රභේදය ප්‍රභේදය-අඛණ්ඩව පවතී.

ප්රභේද සංවර්ධනයේ වෙනස්කම් පරාසය ඉතා පුළුල් වේ. එබැවින්, ප්රභේද සංවර්ධනය තුළ පෞද්ගලික ප්රභේද පිහිටුවා ඇත. වෙනස් කිරීමේ පරාමිතීන් අනුව වඩාත් නිශ්චිතය. විචල්‍ය සංවර්ධනයේ දී, වෙනස් කිරීම් වෙනස් වූ පුනරාවර්තන වල හාර්මොනික් පදනමට සහ දිගුවට බලපාන්නේ නැත. සංවර්ධිත සංවර්ධනයේ දී, ප්‍රභේදනයන් හර්මොනික් හෝ ටෝනල්-හාර්මොනික් අස්ථායීතාවයේ සහ බොහෝ විට ව්‍යුහාත්මක ඛණ්ඩනයක තත්වයන් තුළ ශබ්ද කරයි. වර්ධනය වන ආතතිය සහ උද්දීපනය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරමින් අර්ථකථන නිශ්චිතභාවයක් ඇත්තේ සංවර්ධන සංවර්ධනයට පමණි.

රීතියක් ලෙස, සංවර්ධනයේ මට්ටම් දෙකක් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය: ජාත්‍යන්තර - බහු ශබ්ද තේමාවක් හෝ සමලිංගික (සමලිංගික කාල සීමාව තුළ) සහ තේමා (තේමාව ඉදිරිපත් කිරීමෙන් පිටත) ඉදිරිපත් කිරීම තුළ.

අභ්‍යන්තර තේමා සංවර්ධනය ඕනෑම එකක් විය හැක (නියාමනය නොකෙරේ). එක් ආකාරයක තේමාත්මක සංවර්ධනයක් සමඟ හෝ වෙනත් ආකාරයකට ප්‍රබල සම්බන්ධයක් ඇත්තේ සංගීත ස්වරූප කිහිපයකි. පද්‍ය ගීතය පමණක් ප්‍රධාන වශයෙන් පද සංගීතයේ නිවැරදි පුනරාවර්තනය මත රඳා පවතින අතර, සියලු වර්ගවල වෙනස්කම් VARIANT සංවර්ධන රාමුවට ගැලපේ. ඉහත සඳහන් කළ ආකෘති වඩාත් පැරණි සම්භවයක් ඇත. අනෙකුත් සංගීත ස්වරූප තේමාත්මක සංවර්ධනයේ විවිධ වේ. කෙනෙකුට සටහන් කළ හැක්කේ චක්‍රීය සහ සංකීර්ණ ආකෘතිවල - චක්‍ර කොටස්වල සහ සංකීර්ණ ආකෘතිවල විශාල කොටස්වල අනුපාතිකයේ අඛණ්ඩ සංවර්ධනය සඳහා තරමක් ස්ථායී ප්‍රවණතාවක් පමණි.

METRORYTHM

රිද්මය සංගීතයේ සර්වකාලීන සම්බන්ධතා සමඟ සම්බන්ධ වේ: යාබද කාලසීමාවේ සිට චක්‍රීය කෘතිවල කොටස්වල අනුපාතය සහ සංගීත හා නාට්‍ය කෘතිවල ක්‍රියාවන් දක්වා.

මීටරය - රිද්මයේ පදනම - පැති දෙකක් ඇත: කාලය මැනීම (ස්පන්දනය පිළිබඳ හැඟීමක් නිර්මාණය කිරීම, ස්පන්දනය, කාලය ගණනය කිරීම පවා) සහ උච්චාරණය, හැරවුම් ලක්ෂ්‍ය වටා මෙම බීට් එකමුතු කිරීම, සංගීත කාල ප්‍රවාහයේ ඒකක විශාල කිරීම.

සංගීතය කියන්නේ. ප්‍රකාශනයට උච්චාරණය නිර්මාණය කිරීම සඳහා විවිධ හැකියාවන් ඇත: රිද්මයේ දී, විශාල කාලසීමාවක් අවධාරණය කරයි, MELODY වලදී, උච්චාරණය නිර්මාණය වන්නේ පැනීම් ආධාරයෙන් හෝ එය නොවෙනස්ව පැවතීමෙන් පසුව තණතීරුවේ යම් වෙනසක් සමඟ, සහජීවනය තුළ, උච්චාරණය සාක්ෂාත් කරගනු ලබන්නේ සංහිඳියාව වෙනස් කිරීමෙනි විසංවාදය නිරාකරණය කිරීම සහ, විශේෂයෙන්, ප්‍රමාදය පැවතීම, උච්චාරණ ගුණාංග ඉතා විවිධ DYNAMICS (අකුරු සහ ග්‍රැෆික්). TEXTURE සහ timbre යන දෙකටම විවිධ උච්චාරණ ගුණ ඇති අතර, පෙළ සමඟ සංගීතයේ, පෙළෙහි ව්‍යාකරණ සහ අර්ථකථන උච්චාරණ එකතු කරනු ලැබේ. මේ අනුව, උච්චාරණ පැත්ත හරහා, metrorhythm එකමුතු වන අතර muses සියලු මාධ්යයන් විනිවිද. ප්රකාශනය මිනිස් සිරුරේ රුධිර සංසරණ හා ස්නායු පද්ධතිය වැනි ය.

කාලය මැනීමේ සහ උච්චාරණ පැති අතර සහසම්බන්ධතාවයේ වර්ගය මෙට්‍රෝ-රිද්මයානුකූල සංවිධානයේ වර්ග දෙකක් ඇති කරයි: විවිධ ප්‍රකාශන හැකියාවන් ඇති දැඩි සහ නොමිලේ.

ඔවුන්ගේ වෙනස සඳහා නිර්ණායකය වන්නේ කාලය මැනීම සහ උච්චාරණය පිළිබඳ නිත්‍යභාවය පිළිබඳ උපාධියයි.

දැඩි මීටරයකට බහු ස්ථර නිත්‍ය කාල මිණුමක් සහ තරමක් විධිමත් උච්චාරණයක් ඇත. දැඩි මීටරයේ සංගීතය සංවිධානාත්මක වෙනස් ක්‍රියාවක්, චලනයක්, ක්‍රියාවලියක්, නර්තනයක්, රිද්මයානුකූල පදයක් සමඟ සම්බන්ධකම් ඇති කරන අතර ජීවී ජීවීන් කෙරෙහි ධනාත්මක මනෝ-කායික බලපෑමක් ඇති කරයි.

FREE METER හි, කාලය මැනීම ස්ථර නොවන අතර බොහෝ විට අස්ථායී වන අතර උච්චාරණය අක්‍රමවත් වේ, එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස මෙට්‍රෝ-රිද්මයානුකූල සංගීතය සංවිධානය කිරීම ඒකපුද්ගලයක්, වැඩිදියුණු කිරීම්, නිදහස් පදයක් (රිද්‍ය නොවන පදයක්) හෝ සමඟ ඇසුරු කරයි. ගද්ය ප්රකාශයක්.

සියලු වෙනස්කම් තිබියදීත්, metrorhythmic වර්ග දෙකම සමාන වේ. රීතියක් ලෙස, ඔවුන් එකිනෙකා සමඟ අන්තර් ක්රියා කරන අතර, සංගීතයේ ගලායාම සජීවී, යාන්ත්රික නොවන චරිතයක් ලබා දෙයි.

මීටරයේ සංඛ්‍යාත්මක අනුපාතවලට ද විවිධ ප්‍රකාශන පූර්ව අවශ්‍යතා ඇත: BINARY (2 න් බෙදනු ලැබේ) පැහැදිලි බව, සරල බව සහ විධිමත් බව මගින් සංලක්ෂිත වේ. TERNARITY (3 න් බෙදීම) - වැඩි සුමට බව, undulation, නිදහස.

සංගීත පටිගත කිරීමේ උපායමිතික ක්‍රමයේදී, ප්‍රමාණය යනු මීටරයේ සංඛ්‍යාත්මක ප්‍රකාශනයකි, එහිදී පහළ අංකයෙන් මූලික කාල මැනීමේ ඒකකය දක්වන අතර ඉහළ එක උච්චාරණ පැත්ත දක්වයි.

මීටරයේ බලපෑම "ගැඹුරු" (ප්‍රමාණයෙන් දක්වා ඇති ප්‍රමාණයට වඩා කුඩා කාලසීමාවන් සමඟ ස්පන්දනය වන විට, ඉරට්ටේ හෝ ඔත්තේ INTERLOBAL METER එකක් සෑදේ) සහ "BROAD", බලවත්, ප්‍රබෝධමත් ලෙස ඒකාබද්ධ වූ ඒකාබද්ධ කිරණ කිහිපයකින් සෑදී ඇත. ප්‍රකාශන මාධ්‍යවල උච්චාරණ හැකියාවන් නිසා මෙය කළ හැකිය. උච්චාරණයක් නිර්මාණය කිරීමේදී වඩාත් ප්‍රකාශිත මාධ්‍යයන් සම්බන්ධ වන තරමට, එහි ආකෘතික ක්‍රියාව “පුළුල්” වන තරමට, එය තමා වටා ඒකාබද්ධ වන සංගීත නිර්මාණය වඩාත් දිගු වේ. ඉහළ අනුපිළිවෙලෙහි මීටරයක් ​​(සම්පූර්ණ මිනුම් කිහිපයක් ඒකාබද්ධ කිරීම) සංගීතයේ ගලායාම විශාල කරයි, විශාල ආකෘතිමය වැදගත්කමක් ඇත. සාමාන්‍යයෙන්, ඉහළ අනුපිළිවෙල මීටරයට තරමක් නිදහසේ පැමිණ යා හැකි අතර, චලන සංගීතයට හෝ මනින ලද ගීතමය සංගීතයට වඩාත් සාමාන්‍ය වේ. ඉරට්ටේ මිනුම් සංඛ්‍යාවක් (2-4) ඒකාබද්ධ කිරීම ඔත්තේ සංඛ්‍යාවකට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස බොහෝ විට සිදු වේ, එය අඩු පොදු, වැඩි කථාංග වේ.

උච්චාරණය කරන ලද සහ උච්චාරණය නොකළ අවස්ථා වල පිහිටීම ප්‍රධාන නැවතුම් වර්ග තුන සමග සමපාත වේ: CHOREIC STOPS වල AccENT SEWY, IAMBIC - AccENT ending, AMPHIBRACHIC FEET ACCENT මධ්‍යයේ ඇත. පාද වර්ග දෙකේ ප්‍රකාශන පරිශ්‍රය ඉතා නිශ්චිත ය: IAMBIC මනින ලද උත්සාහය, සම්පූර්ණත්වය මගින් කැපී පෙනේ; AMPHIBRACHIC - සුමට unddulation, වචනයේ පුළුල්ම අර්ථයෙන් lyricism. CHOREIC FEET බොහෝ වෙනස් ස්වභාවයේ සංගීතයේ දක්නට ලැබේ: සහ ජවසම්පන්න, අනිවාර්ය තේමා: සහ. ගීතමය සංගීතයේ, සුසුම්ලමින්, එල්ලා වැටෙන, දුර්වල කැමැත්තෙන් යුත් ස්වර නාදය සමඟ සම්බන්ධ වේ.

ප්‍රකාශන මාධ්‍යවල විවිධ උච්චාරණ හැකියාවන් සම්බන්ධයෙන්, සංගීතයේ, රීතියක් ලෙස, විවිධ තීව්‍රතාවයේ, බරෙහි උච්චාරණ බහු-ස්ථර, සංකීර්ණ ලෙස වියන ලද ජාලයක් වර්ධනය වේ.එහි කොටස කළ හැක්කේ නිශ්චිත, උච්චාරණ සංගීත අන්තර්ගතයකට පමණි. එමනිසා, සංගීතයේ දී, ඉහත සඳහන් කළ මෙට්‍රික් මට්ටම්වලට අමතරව: අභ්‍යන්තර මට්ටම, බ්ලොක් සහ ඉහළ අනුපිළිවෙලෙහි මීටරය, හරස් මීටරය බොහෝ විට ප්‍රකාශ වේ, එය ඉහළ ඇණවුමේ වාරණ හෝ මීටරය සමඟ නොගැලපේ. එය සංගීතයේ චලනය වැඩි නිදහසක් සහ නම්‍යශීලී බවක් ලබා දෙමින් සම්පූර්ණ සංගීත රෙදි හෝ එහි කොටසක් (රේඛාව, ස්තරය) ග්‍රහණය කර ගත හැකිය.

homophonic-harmonic ගබඩාවක සංගීතය තුළ, සාමාන්‍ය මෙට්‍රික් කාල මැනීම සඳහා පසුබිම් ස්ථර වල ප්‍රවණතාවය, බොහෝ විට බහු ස්ථර, choreic, බොහෝ විට පැහැදිලිව ප්‍රකාශ වන අතර, MELODY ලෙස, රීතියක් ලෙස, එය විශාල රිද්මයානුකූලව වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය. විචල්යතාව සහ නිදහස. මෙය නිසැකවම STRICT සහ FREE METER අතර අන්තර්ක්‍රියාකාරිත්වයේ ප්‍රකාශනයකි.

නිශ්චිත මෙට්‍රික් මට්ටමක් පිළිබඳ සංජානනය, හෝ මට්ටම් කිහිපයක එකතුවක්, තීරු රේඛාවට අදාළව වචනයේ පටු අර්ථයෙන් (ඇතැම් කාලසීමාවන්) රිද්මය මත රඳා පවතී. රිද්මයේ සහ මීටරයේ අනුපාතය ප්‍රභේද තුනකින් සෑදී ඇත.

මීටරයේ සහ රිද්මයේ මධ්‍යස්ථභාවය යනු රිද්මයානුකූල ඒකාකාරිත්වයයි (සියලු කාලසීමාවන් සමාන වේ, රිද්මයානුකූල උච්චාරණ නොමැත). උච්චාරණ වෙනත් ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් මගින් නිර්මාණය වේ. මේ සම්බන්ධයෙන්, බ්ලොක් මීටරයක, ඉහළම ඇණවුම් මීටරයක හෝ හරස් මීටරයක ප්‍රකාශනයන් සිදුවිය හැකිය (උදාහරණ: ඩී මයිනර් හි බැච්ගේ කුඩා පෙරවදන, චොපින්ගේ 1 එටූඩ්).

මීටරයේ සහ රිද්මයේ සහාය (අ) - පළමු පහර වැඩි දියුණු කර ඇත, ආ) පසුව ඇති වන පහරවල් ඉරා දමනු ලැබේ, ඇ) දෙකම එකට) බ්ලොක් මීටරය වඩාත් පැහැදිලිව හෙළිදරව් කරයි, සහ සමහර විට ඉහළ ඔර්ඩර්, අලෝකයේ මීටරය.

මීටරයේ සහ රිද්මයේ ප්‍රතිවිරෝධය (පළමු පහර බෙදී ඇත; පසුව ඇති වන ස්පන්දන ගොරෝසු වේ; එය සහ අනෙකා එකට) හරස් මීටරය සහ බොහෝ විට, ඉහළ අනුපිළිවෙලෙහි මීටරය හෙළි කරයි.

සංගීතයේ තාවකාලික සංවිධානය අවුල් කරන සංසිද්ධි අතරින් වඩාත් සුලභ වන්නේ බහු රිද්මයයි - විවිධ අන්තර්ලෝබල් මීටරවල එකතුවකි.

(දෙකක් හෝ වැඩි). රිද්මයානුකූල රේඛා චලනය විස්තර කිරීම, අවකලනය ලබා දීම. සම්භාව්‍ය සංගීතය තුළ පුළුල්ව පැතිරී ඇති, බහු රිද්මය CHOPIN සහ SCRIABIN සංගීතයේ සැලකිය යුතු සංකීර්ණත්වයක් සහ නවීනත්වයක් කරා ළඟා වේ.

වඩාත් සංකීර්ණ සංසිද්ධියක් වන්නේ බහුමිතික - සංගීත රෙදිවල විවිධ ස්ථරවල විවිධ මීටර් (ප්රමාණ) එකතුවකි. POLYMETRY ප්‍රකාශ කළ හැක

මේ අනුව, ප්‍රකාශිත බහුමිතිය මුලින්ම දිස්වන්නේ මොසාර්ට්ගේ ඔපෙරා ඩොන් ජියෝවානි තුළ වන අතර එහිදී ඔපෙරා වාද්‍ය වෘන්දයේ සහ වේදිකාවේ වාදක වෘන්දයේ පන්දු දර්ශනයේ විවිධ ප්‍රමාණයන් ප්‍රදර්ශනය කෙරේ. ප්‍රකාශිත බහුමිතිය බොහෝ විට විසිවන සියවසේ නිර්මාපකයින්ගේ සංගීතයේ දක්නට ලැබේ, උදාහරණයක් ලෙස ස්ට්‍රැවින්ස්කි, බාර්ටොක්, ටිෂ්චෙන්කෝ. කෙසේ වෙතත්, බොහෝ විට, බහුමිතිය ප්‍රකාශ නොකළ, කෙටි කාලීන වේ (බීතෝවන්ගේ 2 වන සොනාටා හි දෙවන කොටසේ ආරම්භය, අස්වැන්නෙහි දෙවන කොටස, උදාහරණයක් ලෙස චයිකොව්ස්කිගේ ද සීසන්ස් හි නත්තල් කාලයේ කොටස්).

POLYMETRY සැලකිය යුතු බහුකාර්යතාව, සංකීර්ණත්වය, බොහෝ විට ආතතිය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරයි.

metrorhythm හි ආකෘතික භූමිකාව ඉහළ අනුපිළිවෙල මීටරයට සීමා නොවේ. තේමාවාදය සමඟ අන්තර් ක්‍රියා කරමින්, එය සින්ටැක්ස් ව්‍යුහයන් (කාව්‍යමය ඒවාට සමාන) තුළ අඛණ්ඩව පවතී, සරල සහ පැහැදිලි රිද්මයානුකූල සම්බන්ධතා සහිත සැලකිය යුතු සංගීතමය ඉදිකිරීම් ආවරණය කරයි.

සරලම ව්‍යුහය වන්නේ PERIODICITY, රිද්මයානුකූල සමානාත්මතාවයට සමානයි. ආවර්තිතා තනි හා දිගු කාලීන විය හැක. සෑම විටම සන්සුන් හැඟීමක් ඇති කරයි. පිළිවෙළකට. ජන සහ වෘත්තීය සංගීතයේ දිගු ආවර්තිතා සමහර "ඒකාකාරීත්වය" නව නිපැයුම් තනු නිර්මාණයන් (එක් හෝ තවත් ඉදිකිරීමක වෙනස්වීම් සහිත ආවර්තිතා, ආවර්තිතා කිහිපයක්, ප්‍රත්‍යාවර්ත ආවර්තිතා) සහ දිගට බලපාන්නේ නැති ප්‍රභේද වෙනස්වීම් මගින් විවිධාංගීකරණය වේ. ඉදිකිරීම් වල. ආවර්තිතා පදනම මත, අනෙකුත් ව්යුහයන් ද පැන නගී. SUMMATION (ද්විත්ව උපාය, ද්වි උපාය, චතුර් උපාය) වර්ධනය, නිමැවුමේ නැගීම පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරයි. තලා දැමීම (ද්වි-චක්‍ර, එක්-චක්‍රයක්, එක්-චක්‍රයක්) - පැහැදිලි කිරීම්, විස්තර කිරීම, සංවර්ධනය. වසා දැමීම (ද්වි-චක්‍ර, ද්වි-චක්‍ර, එක්-චක්‍ර, එක්-චක්‍ර, ද්වි-චක්‍ර) සමඟ තලා දැමීමේ ව්‍යුහය විශාලතම විවිධත්වය සහ සම්පූර්ණත්වය මගින් කැපී පෙනේ.

SUMMATION, සහ Crushing, සහ Crushing With Closing යන දෙකම නැවත නැවතත් කළ හැක (නිදසුනක් වශයෙන්, වසා දැමීමත් සමඟ තලා දැමීමේ කාලසීමාව සෑදී ඇත), ව්‍යුහ දෙකක ප්‍රත්‍යාවර්තනය ද නැවත නැවතත් කළ හැකිය (Tchaikovsky's Barcarolle හි සම්පූර්ණ පළමු කොටස ආවර්තිතා මගින් ඒකාබද්ධ වේ. ප්‍රත්‍යාවර්ත තලා දැමීම සහ වසා දැමීමක් සමඟ තලා දැමීම).

පුනරාවර්තනය (ප්‍රතිප්‍රසාද ලකුණින්) යනු සරල රිද්මයානුකූල සම්බන්ධතා සමඟ සංගීත ආකෘතියේ ප්‍රවාහය විධිමත් කරන සහ සංජානනය සංවිධානය කරන විශාලතම ආවර්තිතා සාදවන බැරොක් යුගයේ සිට සංගීත භාණ්ඩ සංගීතයේ පුලුල්ව පැතිරුනු සංසිද්ධියකි.

මෙලෝඩික්

MELODY යනු සංගීත ප්‍රකාශනයේ වඩාත් සංකීර්ණ, සංකීර්ණ, නිදහස් මාධ්‍යයක් වන අතර එය බොහෝ විට නිසි සංගීතය සමඟ හඳුනාගෙන ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, සංගීතයේ අත්‍යවශ්‍ය ගුණාංග තනු තුළ පවතී - අන්තර් ජාතික සාන්ද්‍රණය සහ යෙදවීමේ තාවකාලික ස්වභාවය.

තනු නිර්මාණයේ දැවැන්ත හා ප්‍රකාශන සහ හැඩගැස්වීමේ වැදගත්කමක් ඇති ටිම්බ්‍රේ-ගතික පැත්තෙන් සහ රිද්මයෙන් කොන්දේසිගතව අපගමනය වන එයට ස්වෛරී ප්‍රකාශන හැකියාවන් ඇති, ස්වකීය ස්වභාවික ප්‍රවණතා ඇති තවත් පැති දෙකක් ඇත. MODAL පැත්ත එහි ස්වභාවය තීරණය කරයි, සහ MELODIC DRAWING ("රේඛීය" පැත්ත) එහි අන්තර්ගතය-ප්ලාස්ටික් පෙනුම තීරණය කරයි.

fret පැත්ත ගොඩනැගීම ඓතිහාසික වශයෙන් දීර්ඝ වූ සහ ජාතික වශයෙන් පුද්ගලාරෝපිත ක්‍රියාවලියකි. යුරෝපීය සංගීතයේ වඩාත් බහුලව භාවිතා වන්නේ මනෝභාවයන් දෙකක - ප්‍රධාන සහ කුඩා - පියවර හතක ෆ්‍රෙට් ය.

විවිධ පියවරයන් ඒකාබද්ධ කිරීම සඳහා විකල්ප විශාල සංඛ්‍යාවක් අභ්‍යන්තර වෙනස් කිරීමේ ක්‍රියාවලීන් සහ මොඩියුලේෂන් ක්‍රෝමැටිස්වාදය හේතුවෙන් බොහෝ වාරයක් වැඩි වේ. රටාව පහත පරිදි වේ: වඩාත් ස්ථායී අදියර, පසුව වඩාත් සෘජුව (එනම්, වහාම) අස්ථායී ඒවා තුළ විසඳනු ලැබේ - වඩාත් පැහැදිලි සහ නිර්වචනය තනුවෙහි ලක්ෂණය, විවිධ ආකාරවලින් වෙනස් වේ සංගීතයේ දුෂ්කර චරිතය.

මෙලෝඩික් ඇඳීමේ භූමිකාව ලලිත කලාවේ මෙන් විවිධ වන අතර රේඛා වර්ග දෙකක ප්‍රකාශන පරිශ්‍රය මත පදනම් වේ: සරල රේඛා සහ වක්‍ර ඒවා. සෘජු රේඛා වලට නිශ්චිත අවකාශීය දිශාවක් ඇති අතර, වක්‍රවල නිදහස සහ අනපේක්ෂිත බව ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය රේඛා වර්ග වලට වඩාත්ම පොදු බෙදීමයි.

නාද රටාවට පිටුපසින් අර්ථවත් ස්වර-රිද්මය මූලාකෘති (මූලාකෘති): කැන්ටිලේනා, ප්‍රකාශන සහ කොන්දේසි සහිතව උපකරණ ලෙස හැඳින්විය හැකි එකක් වන අතර එමඟින් සියලු අසීමිත විවිධ චලනයන් ප්‍රකාශ කරයි.

විවිධ වර්ගයේ නාද රටා දෘශ්‍ය කලාවන් සමඟ විවිධ සමාන්තර ඇති කරන අතර රිද්මයානුකූලව එකිනෙකට වඩා කැපී පෙනෙන ලෙස වෙනස් වේ.

මේ අනුව, කැන්ටිලේනා තනු නිර්මාණය පුළුල් ඒවාට වඩා පටු පරිමා විරාමවල ප්‍රමුඛතාවයෙන් පමණක් නොව, රිද්මයානුකූල සබඳතාවල සුමට බව, තරමක් විශාල කාල සීමාවන් සහ විවිධත්වයේ සහ රිද්මයානුකූල රටා පුනරාවර්තනය වීමෙන් ද කැපී පෙනේ. ලලිත කලාවන් සමඟ සංගම් - ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයක්, වස්තුවක හෝ සංසිද්ධියක රූපයක්, පුද්ගල සම්භවය සාමාන්‍යකරණය සමඟ ඒකාබද්ධ කිරීම.

ප්‍රකාශන තනු නිර්මාණය, ඊට පටහැනිව, තාරතාවේ සහ රිද්මයානුකූල සම්බන්ධතාවල තියුණු බව, තනු නිර්මාණයන් සහ රිද්මයානුකූල රටා වල ආවර්තිතා නොවන බව සහ විරාමවල "අනතුරුව" මගින් කැපී පෙනේ. රූපමය සංගම් - ග්‍රැෆික්ස්, එහි තියුණු බව, රේඛාවල තියුණු බව. කැන්ටිලේනා සහ ප්‍රකාශන තනු නිර්මාණය, රීතියක් ලෙස, මිනිස් කටහඬේ ස්වභාවික පරාසයන් තුළ දිග හැරේ.

වාද්‍ය තනු නිර්මාණය විසිතුරු සහ අරාබි ආශ්‍ර ඇති කරයි. එය සංලක්ෂිත වන්නේ රිද්මයේ චලනය හෝ ආවර්තිතා මෙන්ම පුළුල් පරාසයක් තුළ වර්ධනය වන නාද සෛලවල නිශ්චිත හෝ විචල්‍ය ආවර්තිතා ය.බොහෝ විට, උපකරණ තනු නිර්මාණය ස්වර නාදයන් මත රඳා පවතී.

දිගු කලක් තිස්සේ විවිධ වර්ගයේ තනු නිර්මාණය එකිනෙකා සමඟ ක්රියාකාරීව අන්තර් ක්රියා කරයි. ප්‍රකාශනාත්මක රිද්ම ස්වර කැන්ටිලේනා තනුවට විනිවිද යයි. කැන්ටිලේනා තනු නිර්මාණය වෙනස් වන විට (උදාහරණයක් ලෙස, පැරණි ඩා කපෝ ඇරියස් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී), එය virtuoso වාදන චරිතයක් ලබා ගත්තේය. ඒ අතරම, සැබෑ හඬ පරාසයේ සීමාවෙන් ඔබ්බට ශබ්ද කරන, පුළුල් කාල පරාසයන්ගෙන් පිරී ඇති නමුත් විශාල, බර රිද්මයකින් (ෂොස්ටෙකොවිච්ගේ 5 වන සංධ්වනියේ 1 වන කොටසේ පැති කොටස) කැන්ටිලේනා ලෙස සැලකේ.

බොහෝ විට, පරාසය සහ රිද්මය අනුව තනිකරම වාද්‍ය තනුවක් සම්පූර්ණයෙන්ම පදනම් වී ඇත්තේ කැන්ටිලේනාවේ ලක්ෂණය වන පටු පරිමාව, සුමට අන්තරයන් මත ය.

නාද රටාවක වඩාත් පොදු ගුණාංගය වන්නේ රේඛීය නොවන බවයි. තනු නිර්මාණයේ ඇති "සරල රේඛා", රීතියක් ලෙස, වඩාත් සංකීර්ණ, පුද්ගලීකරණය කරන ලද රටාවක කොටස් වේ (ඒ-පැතලි මේජර් හි චොපින්ගේ සංගීතයේ තනු නිර්මාණය, ප්‍රොකොෆීව්ගේ මුද්‍රා නාට්‍යයේ "රෝමියෝ සහ ජුලියට්" හි සතුරුකමේ තේමාව, උදාහරණයක් ලෙස) . ඉඳහිට ඉතා ප්‍රකාශිත සරල තේමාවන්, පරිමාණ තේමා ද ඇත (සම්පූර්ණ නාද පරිමාණයක් - ග්ලින්කාගේ රුස්ලාන් සහ ලියුඩ්මිලා හි චර්නොමෝර්ගේ තේමාව, අෂ්ටක කිහිපයක පරිමාවේ ටෝන-සෙමිටෝන් පරිමාණය - සඩ්කෝහි දිය යට රාජධානියේ තේමාව) තුළ එවැනි තේමා, ප්‍රකාශිත බව පෙරට පැමිණේ , පළමුවෙන්ම, විශේෂාංග MODAL මෙන්ම රිද්මික්, ටෙම්බ්‍රෝ-රෙජිස්ටර්, ගතික, ප්‍රකාශනය යනාදිය වේ.

බොහෝ විට, තනු නිර්මාණය තරංග-හැඩය. තරංගවල පැතිකඩ (ලුහුඬු සටහන්) සමාන නොවන අතර, එක් එක් එහි ප්රකාශිත පූර්වාවශ්යතාවයන් ඇත (දිගු නැගීමක් සහ කෙටි අඩුවීමක් සහිත තරංගයක් වඩාත්ම ස්ථායී සහ සම්පූර්ණ වේ).

තනු මෝස්තරයේ නිත්‍යභාවය තුළ, තනු නිර්මාණයේ උස-අවකාශීය පැතිකඩ සහ එහි ඉදිකිරීම් යෙදවීමේ කාලය අතර සම්බන්ධය ප්‍රකාශ වේ. තනු නිර්මාණයේ නැඟීම් සහ වැටීම් වඩාත් සෘජු වන තරමට, තනු නිර්මාණයේ අවධීන් වඩාත් සංක්ෂිප්ත වේ (උදාහරණයක් ලෙස, චොපින් විසින් රචිත බී මයිනර් පූර්විකාවේ ආරම්භක තනු වාක්‍ය ඛණ්ඩ දෙකෙහි), තනු නිර්මාණය වඩාත් මෘදු හා පව්කාර වේ. තනු නිර්මාණයේ දිගු අවධීන් වන්නේ (චොපින් බී මයිනර් පූර්විකාවේ තුන්වන වාක්‍ය ඛණ්ඩය, ඊ මයිනර් හි ඔහුගේම පූර්විකාවේ තනු නිර්මාණය).

තනු නිර්මාණයේ උච්චතම අවස්ථාවට වැදගත් ආකෘතිමය වැදගත්කමක් ඇත. සංවර්ධනයේ ක්‍රියාවලියේදී අත්කර ගත් වඩාත් තීව්‍ර මොහොත ලෙස, ක්‍රමානුකූලව කූටප්‍රාප්තිය අවබෝධ වේ. සංගීතයේ ස්වභාවයේ විශාල විවිධත්වය හේතුවෙන්, උච්චතම අවස්ථාවන්හි ප්‍රකාශනයේ තීව්‍රතාවය පුළුල් ලෙස වෙනස් වන අතර අවස්ථා ගණනාවක් මත රඳා පවතී. උච්චතම අවස්ථාව සෑම විටම melodic peak සංකල්පය සමඟ සමපාත නොවේ. ශීර්ෂය (ශීර්ෂය-මූලාශ්‍රය - පැරණිතම තනු ස්වරයෙන් එකකි) තනුවක ආරම්භයේ ද විය හැකි අතර, උච්චතම අවස්ථාව පරිපාටිමය-නාට්‍යමය සංකල්පයකි.

උච්චස්ථානයේ තීව්‍රතාවයේ ප්‍රමාණය රඳා පවතින්නේ ශබ්දයේ මාද්‍ය වැදගත්කම හෝ ශබ්ද කිහිපයක් මත ය (“ලක්ෂ්‍යයක” කූටප්‍රාප්ති සහ “කලාපයක” කූටප්‍රාප්ති ඇත.). අස්ථායී ශබ්දවල උච්චාවචනයන් වැඩි ආතතියකින් කැපී පෙනේ. උච්චස්ථානයේ පිහිටීම ද උදාසීන නොවේ. තාවකාලික ඉදිකිරීමේ තුන්වන-හතරවන කාර්තුවේ අද්දර ඇති කූටප්‍රාප්තිය (අවකාශීය “රන් කොටස් ලක්ෂ්‍යයට” සමාන) විශාලතම අවකාශීය-තාවකාලික ශේෂය ඇත. උච්චතම අවස්ථාවන් අවසානයේ ප්‍රීතිමත් අසමතුලිතතාවයක් ඇති අතර ඒවා තරමක් දුර්ලභ ය. ආතතියේ තරම එය සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ නාදාකාර ආකාරය මත ද රඳා පවතී (ප්‍රගතිශීලී හෝ පිම්මකදී): පැනීමකදී ගන්නා කූල්මිනේෂන් ප්‍රගතිශීලී ව්‍යාපාරයක දී ලබා ගත් “දීප්තිමත්, කෙටි කාලීන ෆ්ලෑෂ්” වැනි ය, ඒවා විශාලත්වයෙන් කැපී පෙනේ. ප්රකාශනයේ "ශක්තිය". තවද, අවසාන වශයෙන්, ආතතියේ මට්ටම වෙනත් ප්‍රකාශන මාධ්‍යවල (සංහිඳියාව, වයනය, රිද්මය, ගතිකත්වය) ප්‍රතිචාරය (අනුනාදය) මත රඳා පවතී. මියුරු උච්චතම අවස්ථා කිහිපයක් තිබිය හැකිය, එවිට ඔවුන්ගේම සම්බන්ධතා රේඛාව ඔවුන් අතර වර්ධනය වේ.

වෙනත් සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් සමඟ තනුවක සම්බන්ධය අපැහැදිලි වන අතර එහි ස්වරය-රිද්ම පැත්ත මත පමණක් නොව, සංගීත ගබඩාව (සංගීත රෙදි සංවිධානය කිරීමේ මූලධර්මය) සහ සංගීත රූපයම (වඩා නිශ්චිත හෝ බහුවිධ) මත රඳා පවතී. MELODY හට ආධිපත්‍යය දැරීමට, වෙනත් ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් කළමනාකරණය කිරීමට, ඒවා තමාටම යටත් කර ගැනීමට, එයම සමගියෙන් වර්ධනය විය හැකිය - එහි “විකර්ණ” ප්‍රක්ෂේපනය වන්න, වඩාත් ස්වාධීන සහ “ස්වයංක්‍රීය” තනු නිර්මාණය සහ වෙනත් ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් නීතියක් ලෙස කළ හැකිය. , සංකීර්ණ බහුවිධ රූපවල ලක්ෂණ වේ , ආතති (උදාහරණයක් ලෙස, ඩයටොනික් තනුවක ආතති-වර්ණ සුසංයෝගයක් ඇත, නැතහොත් ප්‍රකාර ගතික තනුවක් හාර්මොනික් ඔස්ටිනාටෝ පසුබිමට එරෙහිව දිගු කාලයක් දිග හැරේ).

තනු නිර්මාණයේ කාර්ය භාරය අධිතක්සේරු කළ නොහැක. ජාත්‍යන්තර වශයෙන් වඩාත්ම සංකේන්ද්‍රිත, තනු නිර්මාණය දැවැන්ත බලපෑමක් ඇති කරයි. තනුවෙහි සිදුවන සියලුම වෙනස්වීම් හෝ එහි වෙනස්වීම් සංගීත කාල ප්‍රවාහයේ සහනය ඉතා උත්තල කරයි.

හාර්මනි

මෙම වචනයේ පුළුල් අර්ථයෙන් අදහස් කරන්නේ ග්‍රහලෝකවල කොස්මික් චලිතයේ සිට සුසංයෝගී සහජීවනය දක්වා විහිදෙන ගැඹුරුම අභ්‍යන්තර අනුකූලතාව සහ සමානුපාතය, සංහිඳියාවේ සංගීත ශබ්ද ඇතුළු සංයෝජනයේ සමානුපාතිකත්වයයි.

සංගීතයේ දී, HARMONY වඩාත් නිශ්චිත සංසිද්ධියක් ලෙස සැලකේ - ව්‍යාංජනාක්ෂර විද්‍යාව (චෝඩ්) සහ එකිනෙකා සමඟ ඇති සබඳතා. සංහිඳියාව ගොඩනැගීම තනු නිර්මාණයට වඩා අඩු දිගු ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියක් නොවීය; ස්වර බහුශ්‍රැතයේ ගැඹුරේ සිට, මාද්‍ය ගුරුත්වාකර්ෂණය මත පදනම් වූ ව්‍යාංජනාක්ෂර අනුපාතය තුළ සහජීවනය ද උපත ලබයි.

සමගියෙහි පැති දෙකක් තිබේ: ෆොනික් (ව්‍යංජන ව්‍යුහය සහ එහි සන්දර්භය ක්‍රියාත්මක කිරීම) සහ ක්‍රියාකාරී (එකිනෙකා සමඟ ව්‍යාංජනාක්ෂර සම්බන්ධතා, නියමිත වේලාවට යොදවා ඇත).

PHONIC පැත්ත රඳා පවතින්නේ ව්‍යාංජනාක්ෂරයේ ව්‍යුහය මත පමණක් නොව, එහි ලේඛනය, ටිම්බ්‍රේ, ගතික මූර්තිමත් කිරීම, පිහිටීම, තනු නිර්මාණය, දෙගුණ කිරීම මත ය, එහි ප්‍රති result ලයක් ලෙස එකම ව්‍යාංජනාක්ෂරයේ ප්‍රකාශන භූමිකාව අසීමිත ලෙස විවිධ වේ. ශබ්ද සංඛ්‍යාව අනුව ව්‍යාංජනාක්ෂරය සංකීර්ණ වන තරමට ව්‍යාංජනාක්ෂරයේ ව්‍යුහය, ඉහත ලැයිස්තුගත කර ඇති සාධකවල කාර්යභාරය වඩාත් වැදගත් වේ. විසංයෝජන ශබ්දවල ලියාපදිංචි දුර සමඟ උග්‍ර විසංයෝජනය සුමට වන බව දන්නා කරුණකි. එක් අෂ්ටකයක් තුළ ඇති ශබ්ද දොළහකින් යුත් පර්ෂදයක් “ස්පොට්” විලයන ශබ්දයක හැඟීමක් ලබා දෙන අතර, හත්වන ස්වර තුනක් හෝ විවිධ ලේඛනවලට පරතරයක් ඇති ත්‍රිකෝණ හතරක් බහුහාර්මනියේ හැඟීම ලබා දෙයි.

ක්‍රියාකාරී පැත්තට වැදගත් හැඩගැස්වීමේ වැදගත්කමක් ඇත, නිර්මාණය කිරීම, ව්‍යාංජනාක්ෂරවල ගුරුත්වාකර්ෂණයට ස්තූතිවන්ත වන අතර, කාලයෙහි සැබෑ අඛණ්ඩතාව පිළිබඳ හැඟීමක් සහ සුසංයෝගී කේඩන්ස් එහි විච්ඡේදනය සලකුණු කරමින් වඩාත් ගැඹුරු සීසුරාස් නිර්මාණය කරයි. සමගියෙහි ක්‍රියාකාරී පැත්තේ හැඩගැස්වීමේ භූමිකාව සුසංයෝගී හැරීම් වලට පමණක් සීමා නොවේ (ඒවායේ දිග වෙනස් විය හැකිය), නමුත් කාර්යයේ ටෝනල් සැලැස්මේ දිගටම පවතී, එහිදී යතුරුවල අනුපාත ඉහළ අනුපිළිවෙලෙහි කාර්යයන් සාදයි.

ශබ්ද සහ ක්‍රියාකාරී පැතිවලට ප්‍රතිපෝෂණයක් ඇත: ෆොනික් පැත්තේ සංකූලතාව ක්‍රියාකාරී පැත්තේ පැහැදිලි බව දුර්වල කරයි, එය යම් දුරකට වෙනත් ප්‍රකාශන ක්‍රමවලින් (රිද්මයානුකූල, ටිම්බේ, ගතික, උච්චාරණ) සමානත්වයට සහාය විය හැකිය. ක්රියාකාරී සම්බන්ධතා හෝ චලනයේ melodic දිශාවට යටත්වන ව්යාංජනාක්ෂරය.

ගබඩාව සහ ඉන්වොයිසිය

වයනය - වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, සංගීත රෙදි, සාමාන්‍යකරණය සහ සන්දර්භය යන දෙකම තිබිය හැකිය. වයනය සංගීත ගබඩාව සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ, සංගීත මාධ්‍යවල මූලික සම්බන්ධීකරණය.

ප්‍රධාන සංගීත ගබඩාවන්ගෙන් පැරණිතම එක MONODY, (monophony) වන අතර, එහි අන්තර් ජාතික, රිද්මයානුකූල, දැවමය සහ ගතික ලක්ෂණ වෙන් කළ නොහැකි සමස්තයක් ලෙස පවතී.

ඓතිහාසික වශයෙන් දිගු කලක් තිස්සේ මොනොඩි වලින් බහුශ්‍රිතය සෑදී ඇති අතර විවිධ සංගීත ගබඩාවන් මතුවීම සඳහා පූර්වාවශ්‍යතා එය තුළ නිර්මාණය වේ - බහු ශබ්ද සහ සමලිංගික-හාර්මොනික්. HETEROPONY (උප-හඬ ගබඩාව) Polyphony ට පෙරාතුව, සහ BOURDON TWO- සහ Three-Voice - HOMOPHONE-HARMONIC ගබඩාව.

Heterophony තුළ, මුඛ සම්ප්‍රදායේ සංගීතයට බෙහෙවින් ස්වාභාවික වන එක් තනු ස්වරවල විවිධ ප්‍රභේදයන්ගෙන් එපිසෝඩිකල් ලෙස ඒකාධිකාරී නොවන බව පැන නගී. Bourdon polyphony විවිධ ස්තරවල තියුණු වෙනස්කම් උපකල්පනය කරයි: දිගු කල් පවතින ශබ්දයක් හෝ ව්‍යාංජනාක්ෂරයක් (උපකරණ, බෑග් පයිප්ප සම්භවයක්), ඊට එරෙහිව වඩාත් ජංගම MELODIC VoICE දිග හැරේ.

වෙනස් ක්‍රියාකාරීත්වයේ මූලධර්මය, ඇත්ත වශයෙන්ම, සමලිංගික ගබඩාවේ පූර්වගාමියා වේ. කටහඬ දෙකෙහිම එකම තනු අරුතක් තිබුණද, ටේප් දෙකේ කටහඬද බහුශ්‍රැත බව නිරූපණය කරයි (ටේප් දෙකේ කටහඬ යනු මුලින් එකම කාල පරාසයකදී තනුමය හඬක් දෙගුණ කිරීම, මුලින් පරිපූර්ණ ව්‍යාංජනාක්ෂරයට, පසුව පසුව බහුශ්‍රැතයේ සම්මතයන් අනුව නිශ්චිතවම නෙරපා හරිනු ලැබේ) පසුව , දෙගුණ කිරීම් වඩාත් නිදහස් සහ විවිධ වේ ( විචල්‍ය කාල අන්තරවල ශබ්ද විකාශනය කිරීම), එමඟින් කටහඬට ටිකක් වැඩි ස්වාධීනත්වයක් ලබා දෙයි, නමුත් එය ඔවුන්ගේ සාමාන්‍ය මෙලෝඩික් ස්වභාවය රඳවා ගනී. ජන සංගීතයේ, වෘත්තීය සංගීතයට වඩා බොහෝ කලකට පෙර, CANON දිස්වේ - එකම තනුවක කටහඬ දෙකකින් හෝ තුනකින්, එය වේලාවෙන් ආරම්භ වේ. පසුව, කැනනය (IITATION POLYPHONY පදනම) වෘත්තීය සංගීතයේ වැදගත් සංවර්ධන සාධකයක් බවට පත් වේ.

POLYPHONY - තනු සමාන හඬවල් වල බහුශ්‍රැතය. බහුශ්‍රිතයේ (වෙනත් නමක් වචනයේ පුළුල් අර්ථයෙන් COUNTERPOINT වේ), එකවර හඬවල්වල ක්‍රියාකාරිත්වය වෙනස් වේ. ප්‍රධාන හඬ සහ COUNTERPOINT හෝ COUNTERPOINTS (ඡන්ද ප්‍රමාණය අනුව) ශ්‍රිතයක් ඇත. කටහඬේ සමානාත්මතාවය සහ ස්වාධීනත්වය සහතික කරනු ලබන්නේ මෙම කාර්යයන් කටහඬින් කටහඬට (සංසරණය) සංක්‍රමණය වීමෙන් මෙන්ම අනුපූරක රිද්මය, පුද්ගලීකරණය කිරීමේ චලිතය (එක් කටහඬක රිද්මයානුකූල නිෂේධනය අනෙක් අයගේ රිද්මයානුකූල ක්‍රියාකාරකම් මගින් වන්දි ගෙවනු ලැබේ. එක් අතකින්, එක් එක් රේඛාවේ ස්වාධීනත්වය වැඩි දියුණු කරයි, සහ අනෙක් අතට, metrorhythm හි කාලය මැනීමේ විධිමත්භාවය ශක්තිමත් කරයි). බහුශ්‍රිත වයනය අන්තර්ජාතික එකමුතුවකින් සහ කටහඬේ විශේෂ “ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී” සහසම්බන්ධතාවයකින් කැපී පෙනේ (කර්තව්‍යවල ලිහිල් බව, කටහඬින් හඬට ඒවායේ නිරන්තර චලනය හේතුවෙන්), සංවාදය, සන්නිවේදනය, මාතෘකාවක් පිළිබඳ සාකච්ඡාව, නිදහස් චලනය-ඇවිදීම සමඟ සම්බන්ධකම් ඇති කරයි. .

පරිණත බහුශ්‍රැතය සහජීවනයේ වැදගත් ගතික ආකෘතික භූමිකාව ස්ඵටිකීකරණය කරයි, එය ස්වාධීන මෙලෝඩික් කටහඬවල් වර්ධනය සක්‍රීය කරයි.

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE යනු විවිධ ක්‍රියාකාරී (එනම්, අසමාන කටහඬ) බහුශ්‍රිතයකි. ප්‍රධාන කටහඬේ ක්‍රියාකාරිත්වය - තනුව - ස්ථීර ලෙස (හෝ දිගු කාලයක් සඳහා) එක් හඬකට පවරා ඇත (බොහෝ විට, ඉහළ එක, සමහර විට පහළ එක, අඩුවෙන් මැද එක). අනුබද්ධ කටහඬ ක්‍රියාකාරීව වෙනස් වේ - මෙය BASS හි කාර්යය, සුසංයෝග සහය, "පදනම", තනු, උද්දීපනය කරන ලද ලේඛනය සහ රිද්මයානුකූලව, සහ රීතියක් ලෙස, වඩාත් විවිධාකාර හා ලියාපදිංචි රිද්මය සහිත, හාර්මොනික් පිරවුමේ කාර්යය වේ. . සමලිංගික වයනය මුද්‍රා නාට්‍ය දර්ශනයක සම්බන්ධීකරණයට තරමක් සමාන ය: පෙරබිමෙහි - ඒකල වාදකයක් (තනුව), ගැඹුරු - කෝප්ස් ඩි බැලට් එකක් - කෝප්ස් ඩි බැලට් ඒකල වාදකයෙකු (බාස්) ඇති තැන, වඩාත් සංකීර්ණ, වැදගත් කොටසක් ඉටු කරයි. , සහ corps de ballet dancers (harmonic filling) - (විවිධ චරිත , මුද්‍රා නාට්‍යයේ විවිධ ක්‍රියා වලදී ඔවුන්ගේ ඇඳුම් සහ භූමිකාවන් වෙනස් වේ). සමලිංගික වයනය දෘඩ ලෙස සම්බන්ධීකරණය කර ක්‍රියාකාරී ලෙස වෙනස් කර ඇත, බහු ධ්වනි එකට වෙනස්ව.

බහු ධ්වනි සහ සමලිංගික වයනය යන දෙකෙහිම, අනුපිටපත් බොහෝ විට දක්නට ලැබේ (බොහෝ විට - එක් හෝ තවත් කාල පරතරයකින් දෙගුණ කිරීම, එකවර හෝ අනුක්‍රමික). බහුශබ්ද සංගීතයේදී, අනුපිටපත් ඉන්ද්‍රිය සංගීතයේ වඩාත් සාමාන්‍ය වේ (බොහෝ විට සුදුසු ලේඛනයක් ඇතුළත් කිරීමෙන් ලබා ගත හැකිය), ක්ලැවියර් සංගීතයේ ඒවා වඩාත් දුර්ලභ ය. සමලිංගික සංගීතය තුළ, තනි තනි පාඨමය ශ්‍රිතවලට හෝ සියලුම කාර්යයන් ග්‍රහණය කර ගැනීමට අදාළව අනුපිටපත් වඩාත් පුලුල්ව පැතිර ඇත. පියානෝව සහ සමූහ සංගීතය තුළද මෙය බහුලව දක්නට ලැබුණද, මෙය විශේෂයෙන් වාද්‍ය වෘන්ද සංගීතයේ සාමාන්‍ය වේ.

CHORD ගබඩාව බොහෝ විට අතරමැදි ඒවාට ආරෝපණය කළ හැකිය. බහුශ්රැත සමග, එය කටහඬේ එකම ස්වභාවය (harmonic), සහ homophonic සමග - bass, harmonic support වල ක්රියාකාරිත්වය මගින් එකට ගෙන එයි. නමුත් chordal ගබඩාව තුළ, සියලුම කටහඬ එකම රිද්මයකින් (isorhythmic) චලනය වන අතර, හඬවල ලියාපදිංචි සංයුක්තතාවය සමඟ, ඉහළ හඬට ප්‍රධාන හඬ (තනු නිර්මාණය) වීමට ඉඩ නොදේ. ඡන්ද සමාන වේ, නමුත් මෙය ගොඩනැගීමේ ඇවිදීමේ සමානාත්මතාවයයි. දෙගුණ කිරීම් ස්වර ගබඩාවේ ද දක්නට ලැබේ: බොහෝ විට, එහි ක්‍රියාකාරිත්වය වැඩි දියුණු කරන බාස්, හෝ සියලුම කටහඬවල අනුපිටපත්. එවැනි සංගීතයේ ප්‍රකාශිත බව විශාල සංයමයකින්, දැඩි බවකින් සහ සමහර විට තපස් වලින් කැපී පෙනේ. chordal ගබඩාවේ සිට homophonic-harmonic එකට පහසු සංක්‍රමණයක් ඇත - ඉහළ කටහඬේ තරමක් රිද්මයානුකූල පුද්ගලීකරණයක් (උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ 4 වන Sonata වෙතින් මන්දගාමී චලනයේ ආරම්භය බලන්න).

සංගීත ගබඩා බොහෝ විට අනුක්‍රමිකව සහ සමගාමීව එකිනෙකා සමඟ අන්තර් ක්‍රියා කරයි. MIXED WAREHOUSES එහෙමත් නැතිනම් COMPLEX POLYPHONY හැදෙන්නේ මෙහෙමයි. මෙය සමලිංගික-හාර්මොනික් සහ බහු ශබ්ද ගබඩාවල අන්තර්ක්‍රියා විය හැකිය (සමලිංගික ගබඩාව එක් ආකාරයක හෝ වෙනත් ප්‍රති-ලක්ෂ්‍යවල ක්‍රියාකාරිත්වයෙන් පොහොසත් කිරීම, හෝ සමලිංගික සහායක පසුබිමට එරෙහිව දිග හැරෙන බහුශ්‍රිත ස්වරූපයක්), නමුත් විවිධ සංගීත ගබඩා කිහිපයක එකතුව ද විය හැකිය. පාඨමය සන්දර්භය තුළ.

වයනයෙහි හැඩගැස්වීමේ භූමිකාව සංගීතයේ එකමුතුකම, එකමුතුකම සහ විසුරුවා හැරීම යන දෙකම නිර්මාණය කිරීම සඳහා සැලකිය යුතු හැකියාවන් ඇත. සම්භාව්‍ය හා ආදර සංගීතයේ, ආකෘතියේ විශාල කොටස් සහ චක්‍ර කොටස් අතර එකමුතුකම සහ ප්‍රතිවිරෝධතා ඇති කිරීම සඳහා රීතියක් ලෙස, මහා පරිමාණයෙන් වයනයෙහි ආකෘතික භූමිකාව පෙනේ. . සම්භාව්‍ය හා ආදර සංගීතයේ බහුලව පැතිරී ඇති කෙටි ඉදිකිරීම් වල වෙනස්කම් වල ප්‍රකාශිත අර්ථය, රූපයේ බහුකාර්යතාව අවධාරණය කරමින් ආකෘතිකයට වඩා ප්‍රකාශිත ය. ඓතිහාසික සංවර්ධන ක්රියාවලිය තුළ වයනය හැඩගැස්වීමේ භූමිකාවෙහි සැලකිය යුතු වෙනස්කම්, සමහර විට, සිදු නොවීය.

TEMP, timbre, ගතිකත්වය.

සංගීතයේ TEMP හට ප්‍රබල මනෝ-කායික වැදගත් මූලයන් ඇති අතර එම නිසා විශාල ක්ෂණික බලපෑමක් ඇත. එහි ආකෘතික භූමිකාව, රීතියක් ලෙස, චක්‍රීය කෘතිවල කොටස්වල අනුපාතය තුළ සමීප රූපයකින් විදහා දක්වයි, බොහෝ විට ටයිම්ප් අනුව ටයිප් කර නිතිපතා සංවිධානය කර ඇත (නිදසුනක් ලෙස, සම්භාව්‍ය සංධ්වනි චක්‍රයක, ඒකල සංගීත භාණ්ඩ සඳහා ප්‍රසංගයක් වාද්‍ය වෘන්දයක්, බැරොක් වාද්‍ය ප්‍රසංගයක්). බොහෝ දුරට, වේගවත් තෙම්පෝ චලනය, ක්‍රියාව සමඟ සම්බන්ධ වන අතර මන්දගාමී තෙම්පෝ භාවනාව, පරාවර්තනය, මෙනෙහි කිරීම සමඟ සම්බන්ධ වේ.

බැරොක් සහ සම්භාව්‍ය සංගීතයේ බොහෝ චක්‍රීය කෘතීන් සඳහා, එක් එක් චලනය තුළ ටෙම්පෝ ස්ථායීතාවය ඉතා ලක්ෂණයකි. සිදු වන එපිසෝඩික් ටෙම්පෝ වෙනස්කම් වලට ප්‍රකාශිත අර්ථයක් ඇත, සංගීතයේ ප්‍රවාහයට සජීවී නම්‍යශීලී බවක් ලබා දෙයි.

TEMBRA සහ DYNAMICS හි ප්‍රකාශන සහ ආකෘතික භූමිකාව ඓතිහාසික වශයෙන් විචල්‍ය විය. සෘජුව හා දැඩි ලෙස බලපාන මෙම මාධ්‍යයන් තුළ, ඒවායේ ප්‍රකාශන සහ ආකෘතික භූමිකාව අතර ප්‍රතිලෝම සම්බන්ධය පැහැදිලිව ප්‍රකාශ වේ. වඩාත් විවිධ ප්‍රකාශිත යෙදුම, ඒවායේ හැඩගැස්වීමේ කාර්යභාරය අඩු සැලකිය යුතු ය.

ඉතින්, බැරොක් සංගීතයේ, වාද්‍ය වෘන්ද සංයුති ඉතා විවිධාකාර සහ අස්ථායී ය. ටිම්බර් පැත්තේ යෙදවීමේදී, සාරය වශයෙන්, එක් මූලධර්මයක් ආධිපත්‍යය දරයි: ටුටිගේ සොනරිටි (මුළු වාද්‍ය වෘන්දයේ ශබ්දය) සහ සෝලෝ (තනි හෝ කණ්ඩායම) සංසන්දනය කිරීම, එහි වෙනස්කම් සංගීත ස්වරූපයේ විශාල සහනය සමඟ සමපාත විය. . මෙම මාරුවීම් ගතික සැසඳීම් සමඟ ද සම්බන්ධ වේ: ටූටි හි ඝෝෂාකාරී සොනොරිටි, සහ නිහඬ - ඒකල. සියලුම බැරොක් වාද්‍ය වෘන්දය ගතිකත්වය සහ සොනොරිටි අනුව, මෙම යතුරුපුවරු උපකරණ සමූහයේ සැලසුම් ලක්ෂණ නිසා දැව සහ ගතික ශ්‍රේණි දෙකක් පමණක් නිර්මාණය කිරීමට හැකියාව තිබූ CLAVIERE හි ටිම්බර් සහ ගතික හැකියාවන් පුනරුච්චාරණය කරන බව පැවසිය හැකිය. , නූල් සහ සුළං උපකරණවල ගතික හැකියාවන් වඩා විවිධ වුවද. මේ අනුව, දැව හා ගතිකයේ වෙනස්කම් හැඩගැස්වීමේදී සැලකිය යුතු වැදගත්කමක් දරයි.

සම්භාව්‍ය සහ ප්‍රේමාන්විත සංගීතය තුළ, මේවායේ ප්‍රකාශිත පැත්ත, ඇත්ත වශයෙන්ම, පූර්වාදර්ශ, විශාල විවිධත්වයකින් සහ වෙනස් වීමේ හැකියාවෙන් කැපී පෙනෙන අතර, හැඩගැස්වීමේ පැත්තට සැලකිය යුතු වැදගත්කමක් නැති වේ. එකල සංගීතයේ ප්‍රමුඛ පෙළේ භූමිකාව අයත් වන්නේ පුද්ගලාරෝපිත තේමා සහ ටෝනල්-හර්මොනික් සැලැස්මට ය.

ඓතිහාසික වර්ධනයේ ක්‍රියාවලියේදී, ප්‍රකාශ කිරීමේ සෑම මාධ්‍යකම පාහේ, පුද්ගලීකරණයේ සාමාන්‍ය ප්‍රවණතාවක් දිස්වේ.

Modal-melodic ක්ෂේත්රයේ, එය 19 වන සියවස තරම් මුල් භාගයේදී ආරම්භ වේ (සම්පූර්ණ ස්වර මාදිලිය, Rimsky-Korsakov මාදිලිය.). 20 වන ශතවර්ෂයේදී මෙම ප්රවණතාවය තීව්ර වේ. එය සාම්ප්‍රදායික ටෝනල් පද්ධතියේ විවිධ අන්තර්ක්‍රියා මත පදනම් විය හැකිය (නිදසුනක් ලෙස, හින්දිමිත්, ප්‍රොකොෆීව්, ෂොස්ටකොවිච් සහ 20 වන සියවසේ තවත් බොහෝ නිර්මාපකයින්ගේ සංගීතයේ, ඔවුන්ගේ සංගීතය එහි අද්විතීය පෞද්ගලිකත්වය මගින් කැපී පෙනේ). පුද්ගලීකරණයේ ප්‍රවනතාවය එහි ආන්තික ප්‍රකාශනය dodecaphonic සහ අනුක්‍රමික සංගීතය තුළ සොයා ගනී, එහිදී පරිමාණ melodic සංසිද්ධි සන්දර්භය චරිතයක් ලබා ගනී, විශ්වීය හැකියාවන් අහිමි කරයි. LANGUAGE සහ MUSIC (සංගීතය යනු සන්දර්භය තුළ වචන සාදනු ලබන භාෂාවකි) අතර රූපක සම්බන්ධය දිගටම කරගෙන යා හැකිය (ඩොඩෙකාෆෝන් සහ අනුක්‍රමික සංගීතයේ, වචන නොවේ, නමුත් අකුරු සන්දර්භය තුළ සෑදී ඇත). සමාන ක්‍රියාවලීන් සමගියෙන් සිදු වේ, එහිදී ව්‍යාංජනාක්ෂර දෙකම සහ ඒවා එකිනෙක සම්බන්ධකම් සඳහා CONTEXT (තනි, “එක් වරක්”) අර්ථයක් ඇත. ප්‍රභවයේ ප්‍රතිලෝම පැත්ත නම් විශ්වීයත්වය නැති වීමයි.

විසිවන ශතවර්ෂයේ සංගීතයේ සැලකිය යුතු පුද්ගලීකරණයක් මෙට්‍රොරිද්මයෙන් ද ප්‍රකාශ වේ. මෙහිදී යුරෝපීය නොවන සංගීත සංස්කෘතීන්ගේ බලපෑම සහ කතුවරයාගේ දක්ෂතාවය (Messian, Xenakis) දැනේ. විවිධ නිර්මාපකයින්ගේ බොහෝ කෘතීන්හි, metrorhythm හි සම්ප්‍රදායික අංකනය අතහැර දමා ඇති අතර, HRONOS තන්තුව ලකුණු වලට එකතු කරනු ලැබේ, එය නියම භෞතික ඒකක වලින් කාලය මනින: තත්පර සහ මිනිත්තු. සංගීතයේ timbre සහ textural පරාමිතීන් සැලකිය යුතු ලෙස යාවත්කාලීන කර ඇත. කාලයෙහි නිත්‍යභාවය සහ ගුණ (එහි විලයනය සහ විච්ඡේදනය) එලෙසම පවතී. සාම්ප්‍රදායික තණතීරුව සහ මෙට්‍රෝ-රිද්මයානුකූල සංවිධානය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම ටිම්බර් සහ ගතිකත්වය වැනි මාධ්‍යවල ආකෘතිමය භූමිකාව වැඩි කිරීමට හේතු වේ. Lutoslawski, Penderecki, Schnittke, Serocki සහ තවත් අයගේ සමහර කෘතීන් තුළ timbre සහ dynamics හි හැඩගැස්වීමේ භූමිකාව සැබවින්ම ස්වාධීන බවට පත් වූයේ 20 වන සියවසේදීය.කාලයේ අත්‍යවශ්‍ය ගුණාංග - එහි විලයනය සහ විචක්ෂණභාවය මූර්තිමත් කිරීමේ කාර්යයට මුහුණ දෙයි.

සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් සෑම විටම එකිනෙකට අනුපූරක වේ.කෙසේ වෙතත්, මෙම අනුපූරකයේ ව්‍යුහය සංගීත ප්‍රතිබිම්බයේ ස්වභාවය අනුව, වඩාත් පැහැදිලි, වඩාත් අනුකලිත, නිශ්චිත හෝ බහුවිධ, වඩා සංකීර්ණ, වෙනස් විය හැක. සංගීතයේ නිශ්චිත ස්වභාවයක් සමඟ, රීතියක් ලෙස, අනුපූරකතාවයේ ව්‍යුහය කොන්දේසි සහිතව මොනොලිතික් හෝ රෙසෝනින් ලෙස හැඳින්විය හැක. සංගීතයේ යම් ආකාරයක ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් ස්ථර-තල කිහිපයකට ඇති විට, අනුපූරකතාවයේ ව්‍යුහය බහු, සවිස්තරාත්මක, වෙනස් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. උදාහරණ වශයෙන්. E මයිනර් හි චොපින්ගේ පූර්විකාවේ, නැවත නැවතත් පුනරාවර්තනය වන තනු ස්වරයෙන් ඒකාකාරව ස්පන්දනය වන වර්ණදේහමය වශයෙන් පොහොසත් සංහිඳියාවක් ඇති අතර, බොහෝ ප්‍රමාදයන් කටහඬින් හඬට ගමන් කරයි, සැලකිය යුතු ආතතියක් ඇති කරයි. බොහෝ විට, සංගීතයේ එකවර ප්‍රභේද කිහිපයක සලකුණු තිබේ. උදාහරණයක් ලෙස, එකම චොපින් හි, කෝරලේ ප්‍රභේදයේ ලක්ෂණ මාර්තු, බාර්කරෝල් හි ලක්ෂණ සමඟ සංයුක්ත වේ; මාර්තු සහ ලාලි ගීතයේ ප්‍රභේද සංයෝජනය. වර්ණවත් සාරවත් තනුවක් හාර්මොනික් ඔස්ටිනාටෝ පසුබිමට එරෙහිව ශබ්ද කළ හැකිය, නැතහොත් සුසංයෝගී විචලනය නිරන්තරයෙන් පුනරාවර්තන තනුවක් සමඟ සිදු වේ.විස්තරාත්මක අනුපූරකතාව බැරොක් සංගීතයේ (බොහෝ විට ඔස්ටිනාටෝ වෙනස්කම්වල) සහ සම්භාව්‍ය සංගීතයේ, ප්‍රමාණාත්මකව ප්‍රේමණීය හා වැඩිවෙමින් පවතී. පසුව සංගීතය. නමුත් 20 වන ශතවර්ෂයේ සංගීතයේ පවා මොනොලිතික් අනුපූරකත්වය අතුරුදහන් නොවේ. සෑම දෙයක්ම සංගීත රූපයේ පැහැදිලිකම හෝ සංකීර්ණ විවිධත්වය මත රඳා පවතින බව නැවත වරක් සිහිපත් කිරීම වටී.

කාලය

කාලපරිච්ඡේදය වඩාත් නම්‍යශීලී, බහුකාර්ය, විවිධ සංගීත ආකාරවලින් එකකි. කාලය (චක්‍රය, කවය) යන වචනයෙන් යම් සම්පූර්ණත්වයක් හෝ අභ්‍යන්තර එකමුතුවක් අදහස් වේ.

සංගීතයේ දී, මෙම වචනය පැමිණෙන්නේ සාහිත්‍යයෙන් වන අතර, එහි අර්ථය වන්නේ මුද්‍රිත පෙළෙහි ඡේදයකට සමාන පොදු ප්‍රකාශයකි. සාහිත්‍ය ඡේද සංක්ෂිප්ත සහ සවිස්තරාත්මක වන අතර, වාක්‍ය එකකින් හෝ වැඩි ගණනකින්, සරල හෝ සංකීර්ණ, විවිධ මට්ටමේ සම්පූර්ණත්වයකින් සමන්විත වේ. සංගීතය තුළත් අපි දකින්නේ එකම විවිධත්වයක්.

කාලපරිච්ඡේදයේ ව්‍යුහයේ සැලකිය යුතු විවිධත්වය හේතුවෙන්, සමලිංගික සංගීතයේ ක්‍රියාකාරී නිර්වචනයක් හැර වෙනත් නිර්වචනයක් ලබා දීම දුෂ්කර ය.

HOMOPHONE තේමාව හෝ එහි ප්‍රධාන ආරම්භක අදියර නිරාවරණය වීමේ සාමාන්‍ය ආකාරයක් ලෙස කාලසීමාව වර්ධනය විය.

සංගීතයේ ඓතිහාසික වර්ධනයේ දී, ස්වරය පැත්ත පමණක් නොව, සංගීත තේමාවේ ප්‍රභේදයේ මූලාරම්භය වෙනස් විය, නමුත්, වඩාත් සැලකිය යුතු ලෙස, තේමාවේ ද්‍රව්‍යමය පැත්ත (එහි ගබඩාව, දිගුව). බහු ශබ්ද සංගීතයේදී, තේමාව ඉදිරිපත් කිරීම, රීතියක් ලෙස, ONE VoICE සහ, බොහෝ විට, laconic වේ. බැරොක් සංගීතයේ පුළුල්ව පැතිරී ඇති යෙදවුම් ආකාරයේ කාලසීමාව නව නිපැයුම් ප්‍රභේද සංවර්ධනයේ දිගු අවධියක් වන අතර කලින් දක්වා ඇති BRIEF POLYPHONIC තේමාවේ විවිධ මට්ටම් සම්පූර්ණ කිරීමකි. එවැනි කාලපරිච්ඡේදයක් බොහෝ විට විලයනය හෝ අසමානුපාතික විච්ඡේදනය දෙසට, ටෝනල්-හාර්මොනික් විවෘතභාවයට ගුරුත්වාකර්ෂණය වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, බැච් සහ හැන්ඩෙල්ගේ සංගීතයේ වෙනත් වර්ගයක කාල පරිච්ඡේද ඇත: කෙටි, සමාන දෙකක, බොහෝ විට සමාන ආරම්භක වාක්‍ය (උදාහරණයක් ලෙස කට්ටල සහ පාර්ටිටා වල). නමුත් එවැනි කාලපරිච්ඡේද බොහෝ අඩුය. සමලිංගික සංගීතයේ - කාල පරිච්ඡේදයක් - සමස්ත තේමාව හෝ එහි ප්‍රධාන පළමු කොටස ඉදිරිපත් කිරීමකි.

කාලපරිච්ඡේදයේ හදවතෙහි ඇත්තේ HARMONIC පැත්තයි, එයින් ව්‍යුහාත්මක සහ තේමාත්මක පැත්ත අනුගමනය කරයි. රිද්මයානුකූල පැත්ත ඉහත කරුණුවලින් තරමක් ස්වාධීන ය.

HARMONIC පැත්තෙන්, ටෝනල් සැලැස්ම (Single-TONE හෝ MODULATING කාල සීමාව) සහ සම්පූර්ණ කිරීමේ උපාධිය (සංවෘත - ස්ථායී කැඩෙන්ස් සමඟ, සහ විවෘත - අස්ථායී හෝ කේඩන්ස් නොමැතිව) අත්යවශ්ය වේ. සුසංයෝගයක් ඇති කාල පරිච්ඡේදයේ විශාල කොටස් වාක්‍ය ලෙස හැඳින්වේ, එය ඊළඟ ව්‍යුහාත්මක පැත්ත තීරණය කරයි. කාලපරිච්ඡේදයක් තුළ වාක්‍ය කිහිපයක් තිබේ නම්, ඒවායේ ඇති කැඩෙන්ස් බොහෝ විට වෙනස් වේ. ඒවායේ අනුපාතවල සහ වෙනසෙහි ප්‍රමාණයේ බොහෝ ප්‍රභේද ඇත. සංගීතයේ වෙනස් වන වාක්‍යවල එකම කැඩෙන්ස් අඩු පොදු වේ (කාලසීමාවෙහි නිශ්චිත පුනරාවර්තනය සෑදෙන්නේ නැත). කාල සීමාවකට වඩා අඩු සම්භාව්‍ය සංගීත ඉදිකිරීම්වල නැවත නැවත සිදු නොවේ. කාලපරිච්ඡේදය බොහෝ විට සලකුණු කරන ලද හෝ ලිඛිත (නීතියක් ලෙස, වෙනස් කරන ලද) පුනරාවර්තනයක් ඇත. පුනරාවර්තනය සංගීතයේ රිද්මයානුකූල පැත්ත (ආවර්තිතා) විධිමත් කරයි සහ සංජානනය සංවිධානය කරයි.

ව්යුහාත්මක සැලැස්ම තුළ, කාල පරිච්ඡේද ඇත. පිරිනැමීම් වලට බෙදිය නොහැක. HARMONIC CADENCE අවසානයේ ඇති බැවින්, ඒවා කාලසීමාව-සැපයුම ලෙස හැඳින්වීම ඉතා යෝග්‍ය වේ. අඛණ්ඩ කාලපරිච්ඡේදය යන නම නරක ය, මන්ද එවැනි කාල පරිච්ඡේදයක් තුළ සුසංයෝගී කැඩෙන්ස් මගින් සහාය නොදක්වන පැහැදිලි හා ගැඹුරු සීසුරා (උදාහරණයක් ලෙස ඊ-පැතලි මේජර් හි හේඩ්න්ගේ සොනාටා හි ප්‍රධාන කොටස) තිබිය හැකි බැවිනි. බොහෝ විට වාක්‍ය දෙකක කාල පරිච්ඡේද ඇත. ඒවා සරල හෝ සංකීර්ණ විය හැකිය. දුෂ්කර කාල පරිච්ෙඡ්දයකදී, විවිධ යතුරු වල ස්ථාවර කැඩෙන්ස් දෙකක්. වාක්‍ය තුනක සරල කාල පරිච්ඡේද ද ඇත. යෝජනා කිහිපයක් තිබේ නම්, ඔවුන්ගේ තේමාත්මක සම්බන්ධතාවය පිළිබඳ ප්රශ්නය පැන නගී.

තේමාත්මක සැලැස්ම තුළ, කාල පරිච්ඡේද නැවත නැවතත් අනුපාතය (වාක්‍ය දෙකක සරල හා සංකීර්ණ කාල පරිච්ඡේද, වාක්‍ය තුනක කාල පරිච්ඡේද) කළ හැක. ඔවුන් තුළ, වාක්‍යයන් එකම ආකාරයකින්, ඒ හා සමානව හෝ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ආරම්භ වේ (විවිධ යතුරු වල එකම ආරම්භයන්, දුරින් අනුපිළිවෙල). වාක්‍ය දෙකේ ස්වර අනුපාත දැනටමත් ශාස්ත්‍රීය සංගීතයේ ඉතා විවිධ වේ. තවදුරටත් ඓතිහාසික වර්ධනයේ දී, ඒවා වඩාත් විවිධාකාර හා සංකීර්ණ වේ. වාක්‍ය දෙකේ සහ තුනක සරල කාල පරිච්ඡේද පුනරාවර්තනය නොවන තේමා සම්බන්ධය විය හැකිය (ඒවායේ ආරම්භයේ පැහැදිලි සමානකමක් නොමැත, මූලික වශයෙන් තනු). අර්ධ වශයෙන් පුනරාවර්තන සම්බන්ධතාවයක් විය හැක්කේ වාක්‍ය තුනක කාල පරිච්ඡේද පමණි (සමාන ආරම්භයන් - තුනෙන් වාක්‍ය දෙකකින් - 1-2, 2-3, 1-3).

කාලපරිච්ඡේදයේ රිද්මයානුකූල පැත්ත කලින් සාකච්ඡා කළ පැති තුනට එතරම් සෘජුව සම්බන්ධ නොවේ. චතුරස්රය (අංක 2 හි බලතල - 4, 8. 16, 32, 64 බාර්) සමානුපාතිකත්වය, සමබරතාවය, දැඩි සමානුපාතය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරයි. හතරැස් නොවන (වෙනත් දිගු) - වැඩි නිදහසක්, කාර්යක්ෂමතාව. කාලපරිච්ඡේදයක් ඇතුළත, ක්‍රියාකාරී ත්‍රිත්වය නැවත නැවතත් සහ නියාමනය නොවී දිග හැරේ. ආකෘති ගොඩනැගීමේ බලවේගවල ප්‍රකාශනයේ තීව්‍රතාවය, ප්‍රථමයෙන්, සංගීතයේ ස්වභාවය මත රඳා පවතී.

චතුරස්‍රය සහ චතුරස්‍ර නොවන ඒවා සෑදී ඇත්තේ හේතු දෙකක් මත ය - තේමාවාදයේ ස්වභාවය (බොහෝ විට, ඓන්ද්‍රීයව චතුරස්‍ර නොවන) සහ හැඩ හැඩගැන්වීමේ බල ප්‍රකාශනයේ තීව්‍රතාවය මත. කේන්ද්‍රාපසාරී බලය සක්‍රිය කිරීම ප්‍රසාරණය (ස්ථායී කැඩෙන්සියකට පෙර සිදුවන වර්ධනය) ඇති කරයි, ඉන්පසු කේන්ද්‍රාපසාරී බලය සක්‍රිය කිරීම, එකතු කිරීම (කැඩෙන්සියෙන් පසු අත්පත් කරගත් ස්ථායිතාව තහවුරු කිරීම) ඇති කරයි. මෙම සංසිද්ධි (එකතු කිරීම, විස්තාරණය), පෙනෙන පරිදි පැහැදිලිව සීමා කර ඇත, බොහෝ විට සමීපව බැඳී ඇත. එබැවින්, ප්‍රසාරණය සෑම විටම එකතු කිරීම මගින් සමතුලිත නොවේ. සමහර විට දැනටමත් ආරම්භ කර ඇති එකතු කිරීමක් තුළ දිගුවක් සිදු වේ (උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ "Pathetique" Sonata හි අවසාන කොටසේ ප්‍රධාන කොටස බලන්න), ස්ථාවර අවසානයකට පෙර එකතු කිරීම බාධා කළ හැකිය (Chopin's Nocturne හි පළමු කොටසේ අවසානය. එෆ් මේජර් හි). මෙය තනි පුද්ගල ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් සඳහා මෙන්ම සමස්ත සංගීතය සඳහාද සාමාන්‍ය වේ. ක්රියාකාරිත්වයේ විචල්යතාව.

සම්භාව්‍ය වාදන සංගීතයේදී, කාල පරිච්ඡේදය ස්වාධීන ස්වරූපයක් ලෙස සිදු නොවේ (ඉඳහිට කෙනෙකුට කුඩා ඇරියස් ආකාරයක් ලෙස කාල පරිච්ඡේදය හමුවිය හැක). රොමැන්ටික් සහ පසුකාලීන සංගීතයේදී, සංගීත භාණ්ඩ සහ වාචික MINIATURE (පෙරවාහිනී, ඇල්බම කොළ, විවිධ නැටුම් ආදිය) බහුලව භාවිතා වේ. පෝරමය). ව්‍යුහාත්මක, තේමාත්මක සහ රිද්මයානුකූල අංශවල සියලුම විවිධත්වය ආරක්ෂා කරමින්, ටෝනල් හාර්මොනික්ස් අනුව, කාලසීමාව මොනොෆොනික් සහ සම්පූර්ණ වේ, ව්‍යතිරේකයකින් තොරව ප්‍රායෝගිකව (අභ්‍යන්තර තාන සුසංයෝගය වර්ධනය තීව්‍ර හා සංකීර්ණ විය හැකි වුවද - උදාහරණයක් ලෙස Scriabin සහ Prokofiev). ස්වාධීන ස්වරූපයක් ලෙස කාලය තුළ, දිගු කිරීම් සහ එකතු කිරීම් වල දිග සැලකිය යුතු ලෙස වැඩි විය හැක. එකතු කිරීම් වලට අමතරව, බොහෝ විට පුනරාවර්තන අවස්ථා තිබේ. ප්‍රධාන වශයෙන් වාචික සංගීතය තුළ, වාද්‍යමය හැඳින්වීම් සහ පශ්චාත් කථන කෝඩා කළ හැකිය.

කාලපරිච්ඡේදයේ ආකෘතියේ විශ්වීය නම්‍යශීලී බව සනාථ වන්නේ එහි වෙනත් විශාල සංගීත ස්වරූපවල සලකුණු නිතර පැවතීමෙනි: කොටස් දෙකකින්, කොටස් තුනකින්, සොනාටා ප්‍රදර්ශනය, රොන්ඩෝ-සමානතාවයේ සලකුණු, සංවර්ධනයකින් තොරව සොනාටා ආකෘතිය. මෙම සලකුණු දැනටමත් සම්භාව්‍ය සංගීතයේ දක්නට ලැබෙන අතර පසුකාලීන සංගීතයේ විස්තාරණය කර ඇත (උදාහරණයක් ලෙස, E මයිනර් හි චොපින්ගේ නොක්ටර්න්, බී මයිනර් හි ඔහුගේ පෙරවදන, ලියාඩොව්ගේ පෙරවදන ඔප්. 11, ප්‍රොකොෆීව්ගේ එවානසෙන්ස් අංක 1 බලන්න)

කාලපරිච්ඡේදයේ ව්‍යුහයේ විවිධත්වය එහි මූලාරම්භයේ විවිධ ප්‍රභවයන් සහ එකිනෙකා සමඟ ඇති අන්තර් ක්‍රියා නිසා වේ. ඒවායින් එකක් වන්නේ විලයනය හෝ අසමානුපාතික විච්ඡේදනය, ටෝනල්-සංසන්දනාත්මක විවෘතභාවය, ප්‍රභේද සංවර්ධනයේ තීව්‍රතාවය කෙරෙහි ඇති නැඹුරුව සමඟ යෙදවීමේ ආකාරයේ බහුශ්‍රැත කාල පරිච්ඡේදය බව සිහිපත් කිරීම වටී. අනෙක නම් තේමාත්මක හා රිද්මයානුකූල සම්බන්ධතා වල පැහැදිලි බව සහ සරල බව සහිත ජන සංගීතයේ ව්‍යුහයයි.

සරල ආකෘති.

මෙය කොටස් කිහිපයක (සාමාන්‍යයෙන් දෙකක් හෝ තුනක්) විශාල හා විවිධ ආකාර සමූහයක නමකි. ඒවා සමාන ශ්‍රිතයකින් (සමස්තයක් ලෙස පෝරමය සඳහා ආවේගයක්) සහ 1 කොටසක ස්වරූපය (විශේෂිත ව්‍යුහයක කාල පරිච්ඡේදය) මගින් ඒකාබද්ධ වේ. මෙය එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් ප්‍රකාශිත තේමාත්මක සංවර්ධනයේ සහ සම්පූර්ණ කිරීමේ අදියර මගින් අනුගමනය කෙරේ.

සරල ආකාරවලින් සියලු වර්ගවල සංවර්ධන ඇත (විචල්‍ය, විචල්‍ය-අඛණ්ඩ, අඛණ්ඩව). කලාතුරකින් නොවේ, සරල ආකෘතිවල කොටස් හරියටම හෝ වෙනස්කම් වලින් පුනරාවර්තනය වේ. අඛණ්ඩ සංවර්ධනයක් සහිත ආකෘති TWO-DIM ලෙස හැඳින්විය යුතුය.

සරල ස්වරූපවල ව්‍යුහයේ විවිධත්වය, කාලපරිච්ඡේදයේ ව්‍යුහයේ විවිධත්වය (සම්භවයේ විවිධ ප්‍රභවයන්: බැරොක් බහුශ්‍රැතයේ ආකෘති සහ ජන සංගීතයේ ව්‍යුහය) එකම හේතු නිසා වේ.

සරල කොටස් දෙකක ආකෘතියක ප්‍රභේද කොටස් තුනකින් යුත් එකකට වඩා තරමක් “පැරණි” යැයි උපකල්පනය කළ හැකිය, එබැවින් අපි ඒවා පළමුව සලකා බලමු.

සරල කොටස් දෙකක ආකෘතියේ ප්‍රභේද තුනෙන් එකක් පැරණි කොටස් දෙකේ ආකෘතියට සමීප වේ. මෙය සරල ද්වි-කොටස් තනි-දොම් නිහඬ ආකෘතියකි. එහි, පළමු කොටස බොහෝ විට මොඩියුලේටින් (සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රමුඛ දිශාවක) කාල පරිච්ඡේදයකි (මෙය තුළ පැරණි ද්වි-කොටස් ආකෘතියේ 1 වන කොටස සමඟ නිසැකවම සමානකමක් ඇති අතර, 2 කොටස එහි ප්‍රභේද සංවර්ධනය ලබා දෙයි, ප්‍රධාන වලින් අවසන් වේ. යතුර. පැරණි කොටස් දෙකෙහි මෙන්, 2 කොටසෙහි, සංවර්ධනයේ ශ්‍රිතය වඩාත් කැපී පෙනෙන ලෙස ප්‍රකාශ වේ, සහ, බොහෝ විට, සම්පූර්ණ කිරීමේ ශ්‍රිතයට වඩා අඛණ්ඩව, එය ටෝනල් සංවෘතතාවයෙන් ප්‍රකාශ වේ. තවත් යෝජිත සරල දෙකක ආකෘතියක්- නියෝජන පෝරමය නොමැතිව කොටස තනි-අඳුරු යනු පුනරාවර්තන නොවන තේමා සහසම්බන්ධයක වාක්‍ය දෙකක කාල පරිච්ඡේදයකි, එහිදී 2 වන වාක්‍යය 1 ට සාපේක්ෂව සංවර්ධනයේ කාර්යය ඉටු කරයි (සංවර්ධනය සාමාන්‍යයෙන් වෙනස් වේ). දිගෙහි අනුපාතය. පැරණි කොටස් දෙකෙහි සහ කොටස් දෙකෙහි එක්-අඳුරු සමලිංගික ද්වි-කොටස් ආකාර දෙකෙහිම කොටස් වෙනස් වේ: සමාන දිග අනුපාත ඇත, නමුත්, බොහෝ විට, 2 වන කොටස 1 ට වඩා වැඩි වේ, සමහර විට සැලකිය යුතු ය. ක්‍රියාකාරී අනුපාතය කොටස් පහත පරිදි වේ: 1 h -I, 2 -MT.

සරල කොටස් දෙකේ ආකෘතියේ අනෙක් ප්‍රභේද දෙක ජන සංගීතය තුළ මුල් බැස ඇත.

සරල ද්වි-පාර්ශ්වික ද්විමාන ආකෘතියක් ජන කලා (ගීතය - නැටුම්, ඒකල - ගායනා) සඳහා ඉතා සාමාන්‍ය වන, ප්‍රතිවිරුද්ධ යුගල කිරීමේ මූලධර්මය මත, සරල සමපාත කිරීමේ මූලධර්මය මත පදනම් වේ. සින්ටැක්ටික් ව්‍යුහයන්ගෙන් එකක්, ආවර්තිතා යුගලයක්, මෙම ආකෘතියේ මූලාකෘතියක් ලෙස ද සේවය කළ හැකිය. තේමා දෙකේ අර්ථකථන සම්බන්ධතාවයට විකල්ප තුනක් තිබිය හැකිය: විවිධ සමාන (මොසාර්ට්ගේ පියානෝ සොනාටා / K-332 / K-332 / හි 1 කොටස 12 හි ප්‍රධාන කොටස; ප්‍රධාන - අතිරේක (තනි - ගායන) - (බීතෝවන්ගේ සොනාටා 25 හි අවසාන තරඟයේ තේමාව ); හැඳින්වීම - ප්‍රධාන (අවසාන 12 SONATAS හි ප්‍රධාන කොටස Mozart /K-332/) විසින් 2වන කොටස බොහෝ විට කාල පරිච්ඡේද ස්වරූපයෙන් ලියා ඇත්තේ මෙම ප්‍රභේදයේ ය, මන්ද අඛණ්ඩ සංවර්ධනය ප්‍රකාශයක් වන බැවිනි. නව තේමාවක්, සහ කාලසීමාව මේ සඳහා වඩාත් සාමාන්‍ය ආකාරය වේ. මේ අනුව, නව මාතෘකා ශ්‍රිතයේ (I) ප්‍රකාශය මගින් සංවර්ධනය සහ සම්පූර්ණ කිරීමේ කාර්යය (mt) වැස්ම වේ. මාතෘකා වල දිග සමාන විය හැක හෝ විවිධ.

සරල ද්වි-කොටස් පුනරුච්චාරණ ආකෘතියක් මෙම ප්‍රභේදයේ ඉතා වැදගත් වන ක්‍රියාකාරී සම්පූර්ණත්වය සහ වෙනස, රිද්මයානුකූල සමානුපාතිකත්වය මගින් කැපී පෙනේ. එහි 1 කොටස, රීතියක් ලෙස, වාක්‍ය 2 ක කාල පරිච්ඡේදයක් (බොහෝ විට, සමානව දිගු වාක්‍යවල මොඩියුලේට්, පුනරාවර්තන හෝ පුනරාවර්තන නොවන අනුපාතය). 2 කොටස කොටස් දෙකකට බෙදා ඇත: MIDDLE (M), දිග එක් වාක්‍යයකට සමාන වන අතර, REPRISE (t), 1 කොටසෙහි එක් වාක්‍යයක් නිවැරදිව හෝ වෙනස් කරමින් පුනරුච්චාරණය කිරීම. මධ්යයේ, බොහෝ විට ස්ථායී අවසානයකින් තොරව, රීතියක් ලෙස, 1 කොටසෙහි විචල්ය හෝ විචල්ය-අඛණ්ඩ සංවර්ධනයක් පවතී. REPRISE හි වෙනස්කම් තනිකරම සුසංයෝගය විය හැකිය (නිශ්චිත පුනරාවර්තනය කළ නොහැක, සහ 1 වාක්‍යයක් අස්ථායී කැඩෙන්ස් නිසා, සහ 2 මොඩියුලේෂන් නිසා), හෝ වඩා වැදගත් සහ විවිධ වේ (Bethoven's Sonata හි මන්දගාමී චලනය 1 හි 1 කොටසෙහි, උදාහරණ වශයෙන්). මෙම ප්‍රභේදයේ සාමාන්‍ය සමානුපාතිකයන්ගේ සමතුලිතතාවය උල්ලංඝනය වන බැවින්, REPRIZE හි, දිගු කිරීම් සහ එකතු කිරීම් තරමක් දුර්ලභ ය (උදාහරණයක් ලෙස, E-flat major හි Haydn's Sonata හි මන්දගාමී චලනය, Scriabin's prelude op. 11 අංක 10 බලන්න). MIDDLE හි කෙටි දිග නිසා, එහි අඛණ්ඩ වර්ධනය සහ ගැඹුරු වෙනස විශාල දුර්ලභත්වයකි (උදාහරණයක් ලෙස, 11 Prokofiev ගේ ක්ෂනික බව බලන්න).

සරල කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක් සරල ද්වි-කොටස් පුනරුත්ථාපන පෝරමයකින් “වර්ධනය” වන බව උපකල්පනය කළ හැකිය.

සරල කොටස් තුනේ ආකෘතියේ විවිධ සංවර්ධන වර්ග ද සිදු වේ. එය එක්-අඳුරු (කොටස් 2 කින් ප්‍රභේද සංවර්ධනයක් සහිත - මැද), ද්වි-අඳුරු (අඛණ්ඩ සංවර්ධනයක් සහිත) සහ මිශ්‍ර සංවර්ධනයක් (විචල්‍ය-අඛණ්ඩ, හෝ අනුක්‍රමික අඛණ්ඩ සහ ප්‍රභේදයක් සමඟ, එක් අනුපිළිවෙලකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් විය හැකිය.

සරල කොටස් දෙකකින් යුත් පුනරාවර්තන පෝරමයකින් සැලකිය යුතු වෙනසක් වන්නේ මැද භාගයයි. එය 1 කොටසකට නොඅඩු, සමහර විට ඊට වඩා වැඩි (උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ 2 sonatas වෙතින් Scherzo හි 1 කොටස බලන්න). සරල කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක මැද, ටෝනල්-හර්මොනික් අස්ථාවරත්වය, විවෘතභාවය සැලකිය යුතු ලෙස වැඩි වීම මගින් සංලක්ෂිත වේ. බොහෝ විට බන්ධනීයන් ඇත, පුනරාවර්තනයකට පුරෝකථනය කරයි. අඳුරු දෙකේ, තුනේ චලන ආකෘතියේ (අඛණ්ඩ සංවර්ධනය සමඟ) පවා, නව තේමාවක් කාලපරිච්ඡේදයක ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කරනු ලබන්නේ කලාතුරකිනි (උදාහරණයක් ලෙස, A-flat major, op. 24 අංක 1 හි චොපින්ගේ mazurka බලන්න) . දුර්ලභ ව්යතිරේකයක් වන්නේ චොපින් op.67 අංක 2 විසින් G මයිනර් හි Mazurka, 2 වන ව්යාපාරය කාලපරිච්ඡේදයක ස්වරූපයෙන් තේමාවකි. මෙම පුනරාවර්තන තේමාවෙන් පසුව, පුනරුච්චාරණය කිරීමට දිගු මොනොෆෝන සබැඳියක් ඇත.

Reprises වර්ග දෙකකට බෙදිය හැකිය: EXACT සහ MODIFIED. මුහුණ දෙන වෙනස්කම් පරාසය ඉතා පුළුල් ය. ඩයිනමික් (හෝ ගතික) ලෙස සැලකිය හැක්කේ ප්‍රකාශනයේ සහ ආතතියේ ස්වරය වැඩි දියුණු කරන ලද එවැනි වෙනස් කළ ප්‍රතිවර්තන පමණි (උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ සොනාටා 1 හි මිනිත්තුවේ 1 වන කොටසේ පුනරාවර්තනය බලන්න). ප්‍රකාශන ආතතිය ද අඩු විය හැක (උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ Sonata 6 හි Allegretto හි 1 වන කොටසේ පුනරාවර්තනය බලන්න). නවීකරණය කරන ලද පුනරුච්චාරණ වලදී, පුනරාවර්තනවල අර්ථකථන අර්ථය පුළුල් හා අපැහැදිලි වන බැවින්, සිදුවී ඇති වෙනස්කම්වල ස්වභාවය ගැන කතා කිරීම අවශ්‍ය වේ. වෙනස් කරන ලද පුනරුච්චාරණ වලදී, කේන්ද්‍රාපසාරී බලය රඳවා තබාගෙන ක්‍රියාකාරකම් පෙන්වයි, එබැවින්, කේන්ද්‍රාපසාරී බලය සක්‍රිය කිරීම හා සම්බන්ධ සම්පූර්ණ කිරීමේ ශ්‍රිතය (T), එකතු කිරීම හෝ CODE හි දිගටම පවතී (ඒවායේ අර්ථය සමාන වේ, නමුත් කේතය වඩා අර්ථාන්විත වේ, ස්වාධීන සහ දිගු).

සරල කොටස් දෙකකින් සහ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘති වලට අමතරව, එක් හෝ වෙනත් ආකාරයකට සමාන ආකෘති ඇත, නමුත් ඒවා සමග සමපාත නොවේ. ඔවුන් සඳහා, Yu.N විසින් යෝජනා කරන ලද ඒවා භාවිතා කිරීම යෝග්ය වේ. කොලොපොව්ගේ නම සරල පුනරාවර්තන පෝරමය. මෙම පෝරමයෙහි, මැද කොටස 1 කොටසෙන් අඩකට සමාන වේ (සරල ද්වි-කොටස් පුනරුත්ථාපන පෝරමයේ මෙන්), සහ පුනරාවර්තනය එහි කොටස් 1 කට හෝ වැඩි ගණනකට සමාන වේ. මෙම ආකෘතිය බොහෝ විට සම්භාව්‍ය සහ රොමැන්ටික් සංගීතයේ දක්නට ලැබේ (උදාහරණයක් ලෙස, ඩී ප්‍රධාන අංක 7 හි හේඩ්න්ගේ සොනාටාවේ අවසන් තරඟයේ තේමාව, මොසාර්ට්ගේ සොනාටා අංක 4 /කේ-282/ වෙතින් මිනිත්තු 1 සහ 2, බලන්න. Chopin's Mazurka op. 6 අංක 1 කොටස 1) . තවත් විකල්ප කිහිපයක් ද තිබේ. මැද කොටස 1 වන චලනයෙන් අඩකට වඩා වැඩි විය හැකි නමුත් සමස්ත 1 වන චලනයට වඩා අඩු විය හැකි අතර, පුනරාවර්තනයේ තීව්‍ර දිගුවක් අඩංගු වේ - 4 වන බීතෝවන් සොනාටා හි 2 වන චලනය. මැද කොටස කොටස් දෙකක ස්වරූපයෙන් මෙන් වන අතර, නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම 1 කොටස දක්වා දිගු කර ඇත - බීතෝවන්ගේ 2 Sonata වෙතින් Largo appassionato.

සරල ආකාරවලින්, කොටස්වල පුනරාවර්තන, නිරවද්‍ය සහ විවිධ, පුළුල් ලෙස ව්‍යාප්ත වේ (නිශ්චිත ඒවා ජංගම සංගීතය සඳහා වඩාත් සාමාන්‍ය වන අතර විවිධ ඒවා ගීතමය සඳහා වඩාත් සාමාන්‍ය වේ). කොටස් දෙකක ආකාරවලින්, එක් එක් කොටස නැවත නැවතත් කළ හැක, 1 පමණක්, 2 පමණක්, දෙකම එකට. කොටස් තුනේ පෝරමයේ පුනරාවර්තන එහි මූලාරම්භය පුනරුච්චාරණය ද්වි-කොටස් ආකෘතියෙන් වක්‍රව තහවුරු කරයි. කොටස්වල වඩාත් පොදු පුනරාවර්තන වන්නේ පුනරාවර්තන 1 සහ 2-3 එකට, 1 කොටස පමණක් පුනරාවර්තනය, 2-3 ක් පමණි. සම්පූර්ණ පෝරමය පුනරාවර්තනය කිරීම. කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියේ එක් එක් කොටසෙහි පුනරාවර්තනය, කොටස් 2 ක් පමණි (Mazurka in G Minor by Chopin op. 67 No. 2), හෝ 3 පමණක් කොටස් - ඉතා දුර්ලභ වේ.

දැනටමත් සම්භාව්‍ය සංගීතයේ, සරල ආකෘති ස්වාධීන ඒවා ලෙසත්, වෙනත් මාතෘකා සහ කොටස් සංවර්ධිත ඉදිරිපත් කිරීමේ ආකාර ලෙසත් භාවිතා කරයි (සංකීර්ණ ආකෘති, වෙනස්කම්, රොන්ඩෝ, සොනාටා ආකෘතිය, රොන්ඩෝ-සොනාටා). 19 වන සහ 20 වන සියවස්වල වාද්‍ය සහ වාචික සංගීතයේ MINIATURE ප්‍රභේදය ව්‍යාප්ත වීම හේතුවෙන්, ඔවුන්ගේ ස්වාධීන භාවිතය වැඩි වෙමින් පැවතුනද, සංගීතයේ ඓතිහාසික වර්ධනයේ දී, සරල ආකෘති අර්ථ දෙකම රඳවා ගනී.

සංකීර්ණ ආකෘති

1 කොටස සරල ආකාරවලින් එකකින් ලියා ඇති ආකෘති පත්‍රවල නම මෙයයි, ඉන්පසු තේමාත්මක සංවර්ධනයේ සහ සම්පූර්ණ කිරීමේ තවත් අදියරක් එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් ප්‍රකාශ වේ. සංකීර්ණ ආකාරවල දෙවන කොටස, රීතියක් ලෙස, සහන 1. සහ එහි තේමාත්මක සංවර්ධනය සාමාන්යයෙන් අඛණ්ඩව පවතී.

සරල ආකෘතිවල පැතිරීම (කොටස් දෙක, කොටස් තුන, සරල පුනරාවර්තනය) ආසන්න වශයෙන් සමාන වේ, එය සංකීර්ණ ආකෘති ගැන කිව නොහැක. එබැවින්, සංකීර්ණ ද්වි-කොටස් ආකෘතිය බෙහෙවින් දුර්ලභ ය, විශේෂයෙන් උපකරණ සංගීතයේ. වාචික-උපකරණ සංගීතයේ සංකීර්ණ කොටස් දෙකක ආකෘතියක් පිළිබඳ උදාහරණ අවිවාදිත නොවේ. Zerlina සහ Don Giovanni ගේ යුගලයේ, පළමු කොටස, යුගල වශයෙන් පුනරාවර්තනය වී, සරල පුනරුච්චාරණ ආකාරයෙන් ලියා ඇති අතර, දෙවන කොටස නිසැකව ම විස්තීර්ණ කෝඩාවක් වේ. Rossini ගේ The Barber of Seville ඔපෙරාවෙන් අපහාස කිරීම ගැන Don Basilio ගේ Aria හි දෙවන කොටසෙහි coda හි ක්‍රියාකාරිත්වය ද පැහැදිලි වේ. ග්ලින්කාගේ ඔපෙරා "රුස්ලාන් සහ ලියුඩ්මිලා" හි 1 වන කොටසේ රුස්ලාන්ගේ ඇරියා හි, හැඳින්වීමේ ක්‍රියාකාරිත්වය පැහැදිලිව පෙනේ, මන්ද ඒරියා හි ඊළඟ කොටස (දෙන්න, පේරුන්, දමස්ක් කඩුව) වඩා සංකීර්ණ හා දිගු (සොනාටා ආකාරයකි. සංවර්ධනය නොමැතිව වාචික සංගීතය සඳහා දුර්ලභ වේ).

වාද්‍ය සංගීතයේ සංකීර්ණ කොටස් දෙකක ආකෘතියක් සඳහා කැපී පෙනෙන උදාහරණයක් වන්නේ චොපින්ගේ නොක්ටර්න් ඉන් ජී මයිනර්, op.15 අංක 3. පළමු කොටස සරල කොටස් දෙකකින් යුත් තනි-අඳුරු නොවන පුනරාවර්තන ආකෘතියකි. පළමු කාල පරිච්ඡේදය ඉතා දිගු වේ. චරිතය ගී පද-මලානික ය, සෙරෙනේඩ් ප්‍රභේදයේ සලකුණු ස්පර්ශ වේ. දෙවන කොටසේදී, තීව්‍ර ටෝනල්-හාර්මොනික් වර්ධනය ආරම්භ වේ, ගීතමය උද්දීපනය වර්ධනය වේ, සහ ප්‍රකාශන ස්වරය ඉහළ යයි. ගතිකත්වයේ කෙටි ක්ෂය වීම ගැඹුරු බාස් ලේඛනයක එක් ශබ්දයක් පුනරාවර්තනය වීමට තුඩු දෙයි, එය සංකීර්ණ ද්වි-කොටස් ආකෘතියක දෙවන කොටස වෙත සංක්‍රමණයක් ලෙස සේවය කරයි. සරල කොටස් දෙකකින් යුත් තනි-අඳුරු නොවන පුනරාවර්තන ආකෘතියකින් ද ලියා ඇති අතර, එය පළමු චලනය සමඟ දැඩි ලෙස වෙනස් වේ. සංගීතය ගායනයකට ආසන්න නමුත් දැඩි තපස් නොවේ, නමුත් සැහැල්ලු, ත්‍රිත්ව මීටරයකින් මෘදුයි. මෙම කොටස් දෙකේ ආකෘතිය ස්වරයෙන් ස්වායත්ත වේ (විචල්‍ය F මේජර් - D මයිනර්), G මයිනර් බවට මොඩියුලේෂන් කෑල්ලේ අවසාන තීරුවේ සිදු වේ. රූපවල අනුපාතය සරල කොටස් දෙකකින් යුත් අඳුරු ස්වරූපයෙන් - වෙනස් - සමාන ලෙස තේමා අනුපාතයේ එක් ප්‍රභේදයකට සමාන වේ.

සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘතියක් සංගීතයේ අතිශයින් පුළුල් ය. එහි ප්‍රභේද දෙක, දෙවන කොටසේ ව්‍යුහයට වෙනස්, බැරොක් සංගීතයේ විවිධ ප්‍රභේද මූලයන් ඇත.

TRIO සහිත සංකීර්ණ තාක්ෂණික ආකෘතියක් පැමිණෙන්නේ පැරණි කට්ටලයේ ද්විත්ව ඇතුළත් කළ (ප්‍රධාන වශයෙන් ගැවෝට්, මිනිත්තු) නැටුම් වලින් වන අතර, දෙවන නර්තනය අවසානයේ පළමු නර්තනය නැවත කිරීමට උපදෙස් තිබුණි. සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකාරයෙන්, කට්ටලය මෙන් නොව, ත්‍රිත්වය ටෝනල් ප්‍රතිවිරෝධතාවක් හඳුන්වා දෙයි, බොහෝ විට ටිම්බර්-රෙජිස්ටර් සහ රිද්මයානුකූල වෙනස මගින් ශක්තිමත් වේ. ත්‍රිත්වයේ වඩාත්ම සාමාන්‍ය යතුරු වන්නේ එකම-එකම සහ උප-ආධිපත්‍ය යතුරු ය, එබැවින් බොහෝ විට යතුරු සංඥා වෙනස් වීමක් සිදු වේ. වාචික තනතුරු ද නිතර වේ (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO එහි තේමාත්මක සහ ස්වර ස්වාධීනත්වය පමණක් නොව, එහි සංවෘත ව්‍යුහය (කාලසීමාව, හෝ, බොහෝ විට, සරල ආකාරවලින් එකක්, බොහෝ විට කොටස් පුනරාවර්තනය වීම) මගින් කැපී පෙනේ. ත්‍රිත්වයේ ටෝනල් ප්‍රතිවිරෝධතා සමඟ, ඊට පසු, REPRISE වෙත මොඩියුලේටින් සබැඳියක් තිබිය හැකි අතර එය වඩාත් සුමට ලෙස හඳුන්වා දෙනු ලැබේ. ත්‍රිත්වයක් සහිත සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක් ජංගම සංගීතයට (මිනියුට්ස්, ෂර්සෝස්, පාගමන්, වෙනත් නැටුම්) වඩාත් සාමාන්‍ය වේ, ගීතමය, සෙමින් චලනය වන සංගීතයේ අඩු පොදු වේ (උදාහරණයක් ලෙස, සී මේජර් හි මොසාර්ට්ගේ පියානෝ සොනාටාවේ 2 කොටස බලන්න. , K-330). සම්භාව්‍ය වල සමහර කෘතීන්හි බැරොක් වල "අවශේෂ" සොයාගත හැකිය (ඊ-පැතලි මේජර් හි මොසාර්ට්ගේ පියානෝ සොනාටයේ මිනිත්තු දෙකක්, කේ-282, වයලීනය සඳහා හේඩ්න්ගේ සොනාටා සහ ජී ප්‍රධාන අංක 5 හි පියානෝ).

කථාංගයක් සහිත සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘතියක් පැමිණෙන්නේ පැරණි ඉතාලි Aria da capo වෙතින් වන අතර, එහි දෙවන කොටස, රීතියක් ලෙස, වඩා අස්ථායී, වෙනස් කළ හැකි මනෝභාවයන් විය. එවැනි ඇරියස් එකක පුනරාවර්තනය සැමවිටම ඒකල වාදකයාගේ කොටසෙහි විචල්‍ය වැඩිදියුණු කිරීමේ වෙනස්කම් වලින් පිරී තිබුණි.

EPISODE සමඟ සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියක්, ආරම්භයේ දී, රීතියක් ලෙස, ස්වාධීන තේමාත්මක ද්රව්ය (අඛණ්ඩ සංවර්ධනය) මත රඳා පවතී, එය යෙදවීමේ ක්රියාවලිය තුළ බොහෝ විට 1 වන ව්යාපාරයේ තේමාත්මක ද්රව්ය සංවර්ධනය කිරීම ඇතුළත් වේ (බලන්න, උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ සිව්වන පියානෝ සොනාටා හි 2 වන චලනය).

EPISODE, TRIO මෙන් නොව, ස්වරාත්මකව-සමාහිතව සහ ව්‍යුහාත්මකව විවෘත වේ. කථාංගය වඩාත් සුමට ලෙස හඳුන්වා දෙනු ලැබේ, පොකුරක් සඳහා සූදානම් වීම හෝ සමීපව සම්බන්ධ යතුරකින් (සමාන්තර) ආරම්භ වේ. සම්පුර්ණ කරන ලද සාමාන්‍ය ව්‍යුහයක් කථාංගයක සෑදෙන්නේ නැත, නමුත් කථාංගයක ආරම්භයේදී මොඩියුලේට් කාල පරිච්ඡේදයක් සිදුවිය හැක). කථාංගයක් සහිත සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක් ගීතමය සංගීතයේ වඩාත් සාමාන්‍ය වේ, නමුත් උදාහරණයක් ලෙස චොපින් හි එය නර්තන ප්‍රභේදවල ද දක්නට ලැබේ.

REPRIZES, සරල ආකාරවල මෙන්, වර්ග දෙකකි - EXACT සහ MODIFIED. වෙනස්කම් ඉතා විවිධාකාර විය හැකිය. එක් ආරම්භක කාල පරිච්ඡේදයක් 1 කොටසකින් පුනරාවර්තනය වන විට හෝ සරල ආකෘතියක කොටස් සංවර්ධනය කර නැවත සකස් කරන විට සංක්ෂිප්ත ප්‍රතිප්‍රහාර ඉතා සුලභ වේ. ත්‍රිත්වයක් සහිත සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක, නිශ්චිත පුනරුත්ථාපන සහ සංක්ෂිප්ත දෙකම බොහෝ විට දක්වනු ලැබේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, ත්‍රිත්වයක් සහිත සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියක, වෙනස් කරන ලද පුනරුත්ථාපන ඇත (වෙනත් වෙනස්කම් වලට වඩා විචලනය වඩාත් සුලභ වේ), ඒවා, එනම්, නවීකරණය කරන ලද ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම්) EPISODE සමඟ සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියක බහුලව දක්නට ලැබේ. සම්භාව්‍ය සංගීතයේ සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකාරයෙන්, ගතික ප්‍රතිනිර්මාණයන් සරල කොටස් තුනක ස්වරූපයට වඩා අඩුය (බීතෝවන්ගේ සිව්වන සොනාටා හි පෙර උදාහරණය බලන්න). ගතිකකරණය කෝඩාව දක්වා විහිදිය හැක (උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ දෙවන සොනාටා වෙතින් ලාර්ගෝ බලන්න). කථාංගයක් සහිත සංකීර්ණ කොටස් තුනක ස්වරූපයෙන්, කේත, රීතියක් ලෙස, වඩාත් සංවර්ධිත සහ ප්‍රතිවිරුද්ධ රූප ඒවා තුළ අන්තර්ක්‍රියා කරයි, ත්‍රිත්වයක් සමඟ සංකීර්ණ කොටස් තුනක ස්වරූපයෙන් මෙන්, ප්‍රතිවිරුද්ධ රූප සංසන්දනය කරන විට, සහ කේත, සාමාන්‍යයෙන් ඉතා ලැකොනික්, ත්‍රිත්වයේ සංගීතය සිහිගන්වයි.

ත්‍රිත්වයේ සහ කථාංගයේ ලක්ෂණ මිශ්‍රණයක් දැනටමත් වියානා සම්භාව්‍ය වල දක්නට ලැබේ. මේ අනුව, E-flat major හි Haydn's Grand Sonata හි මන්දගාමී කොටසෙහි, දෙවන කොටස ත්‍රිත්වයක් මෙන් දීප්තිමත් ලෙස වෙනස් වේ (එකම නමේ ස්වරය, සහන වයනය-රෙජිස්ටර් වෙනස, පැහැදිලිව දක්වා ඇති සරල කොටස් දෙකකින් යුත් ප්‍රතිනිර්මාණ ආකෘතිය, සුසංයෝගයෙන් අවසානයේ විවෘත කරන්න). ස්වරය සහ තේමාත්මක අනුව, මෙම කොටසේ තේමාව පළමු කොටසේ තේමාවේ ආකෘතියක් සහ නව වයනය අනුවාදයකි. ත්‍රිත්වයේ සම්මත ආකෘතියේ කොටස් පුනරාවර්තනය වන විට, එහි ප්‍රභේද වෙනස්කම් සිදු කරනු ලැබේ, පුනරාවර්තන කොටස මිටියක් බවට පත් කරයි (උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ තුන්වන පියානෝ සොනාටා වෙතින් ෂර්සෝ බලන්න). 19 වන සහ 20 වන ශතවර්ෂවල සංගීතය තුළ, ත්‍රිත්වයක් සහිත, කථාංගයක් සහිත සහ ඒවායේ ව්‍යුහාත්මක ලක්ෂණ මිශ්‍රණයක් සහිත සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක් ද සොයාගත හැකිය.

හරියටම කිවහොත්, සංකීර්ණ ආකෘති සලකා බැලිය යුත්තේ 1 වන කොටස පමණක් නොව, දෙවන කොටස සරල ආකාරවලින් ඔබ්බට නොයන ඒවා පමණි. දෙවන කොටස විශාල හා වඩා සංකීර්ණ වූ විට, විශාල කොටස් තුනකින් කතා කිරීම වඩාත් සුදුසුය, මන්ද ඒවායේ ආකෘතිය වඩාත් තනි සහ නිදහස් (Bethoven's Ninth Symphony, Chopin's Scherzo, Wangner's, මිනිෆනි, වැන්ග්නර්ගේ ටවුස්නර්ගේ සිට scherzo) .

සරල ආකාරවල පුනරාවර්තනවලට සමාන සංකීර්ණ ආකෘතිවල කොටස්වල පුනරාවර්තන එතරම් සුලභ නොවේ, නමුත් ඒවා නිවැරදි හෝ වෙනස් කළ හැකිය (සාමාන්‍යයෙන් වෙනස්). පුනරාවර්තනය අතරතුර සිදුවන වෙනස්කම් විචලනය ඉක්මවා ගියහොත්, ටෝනල් සැලැස්මට බලපෑවේ නම් සහ (හෝ) දිග, ද්විත්ව ආකෘති සාදනු ලැබේ (ද්විත්ව ආකෘති සඳහා උදාහරණ වන්නේ Chopin's Nocturnes op. 27 No. 2 - coda, op සමඟ සරල ද්විත්ව තුන්-කොටස් ආකෘතියකි. . 37 අංක 2 - කථාංගයක් සහිත සංකීර්ණ ද්විත්ව තුන්-කොටස් ආකෘතිය). ද්විත්ව ස්වරූපයෙන්, සෑම විටම වෙනත් ආකාරවල සංඥා පවතී.

සරල හා සංකීර්ණ ආකෘති වලට අමතරව, සංකීර්ණත්වයේ උපාධිය අතරමැදි ද ඇත. ඔවුන් තුළ, පළමු කොටස සරල ආකාරවලින් මෙන් කාල පරිච්ඡේදයක් වන අතර, ඊළඟ කොටස සරල ආකෘතිවලින් එකකින් ලියා ඇත. සංකීර්ණ සහ සරල අතර අතරමැදි ද්වි-කොටස් ආකෘතිය, සංකීර්ණ කොටස් දෙකේ ස්වරූපයට වඩා සුලභ බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය (උදාහරණයක් ලෙස, බාලකිරෙව්ගේ ආදර කතාව "ඔහ්, රාත්‍රිය, රහසින් මාව ගෙනෙන්න", B හි චොපින්ගේ මසුර්කා බලන්න. සුළු අංක 19 op. 30 අංක 2). සරල සහ සංකීර්ණ අතර අතරමැදි කොටස් තුනක ආකෘතිය ද බෙහෙවින් පොදු වේ (Schubert විසින් F Minor හි සංගීත මොහොත, op. 94 අංක 3, උදාහරණයක් ලෙස). එහි මැද කොටස සරල කොටස් තුනකින් හෝ සරල පුනරාවර්තන ආකාරයෙන් ලියා තිබේ නම්, විශේෂ සම්පූර්ණත්වය සහ අලංකාරය ගෙන එන සමමිතියේ ස්පර්ශ්‍ය ලක්ෂණ දිස් වේ (උදාහරණයක් ලෙස, කුඩා අංක 11op. 17 අංක 2 හි චොපින්ගේ මසුර්කා බලන්න) .

වෙනස්කම්

විචලනයන් යනු වඩාත් පැරණි සංගීත ආකාරයකි. 16 වන සියවසේ විවිධ ආකාරයේ වෙනස්කම් වර්ධනය විය. කෙසේ වෙතත්, සමහර වර්ගවල වෙනස්කම්වල තවදුරටත් ඓතිහාසික වර්ධනය අසමාන විය. ඉතින්, බැරොක් යුගයේ අගභාගයේදී, ප්‍රායෝගිකව සෝප්‍රානෝ ඔස්ටිනාටෝ මත වෙනස්කම් නොමැත, සහ විසිතුරු වෙනස්කම් ප්‍රමාණාත්මකව බාසෝ ඔස්ටිනාටෝ මත වෙනස්කම් වලට වඩා පහත් ය. විසිතුරු වෙනස්කම් සම්භාව්‍ය සංගීතයේ ප්‍රමාණාත්මකව ප්‍රමුඛ වේ, බාසෝ ඔස්ටිනාටෝ හි වෙනස්කම් සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ ප්‍රතිස්ථාපනය කරයි (බස්සෝ ඔස්ටිනාටෝ හි ඇතැම් වෙනස්කම් බීතෝවන්ගේ වෙනස්කම් 32 කින් සහ ඔහුගේ වෙනස්කම් 15 ෆියුග් හි කැපී පෙනේ.). Soprano ostinato හි වෙනස්කම් ඉතා නිහතමානී ස්ථානයක් ගනී (Hydn quartet හි "Kaiser" චලනය 2, බොහෝ විසිතුරු චක්‍ර තුළ තනි වෙනස්කම්, Beethoven ගේ වෙනස්කම් 32 හි වෙනස්කම් තුනක කණ්ඩායමක්) හෝ හැඩගැස්වීමේ (චලනය) වෙනත් මූලධර්ම සමඟ අන්තර් ක්‍රියා කරයි. බීතෝවන්ගේ හත්වන සංධ්වනියේ 2).

විසිතුරු වෙනස්කම් වල බඩවැල් තුළ, ආදර සංගීතය තුළ පුළුල් ලෙස නියෝජනය වන නිදහස් වල ලක්ෂණ, "ඉදෙනවා". කෙසේ වෙතත්, නිදහස් වෙනස්කම්, කලාත්මක පරිචයෙන් වෙනත් ආකාරයේ වෙනස්කම් ඉවත් නොකරයි. 19 වන ශතවර්ෂයේදී, සොප්රානෝ ඔස්ටිනාටෝ හි වෙනස්කම්, විශේෂයෙන්ම රුසියානු ඔපෙරා සංගීතයේ සැබෑ උච්චතම අවස්ථාව අත්විඳින ලදී. 19 වන ශතවර්ෂයේ අග භාගය වන විට, basso ostinato හි වෙනස්කම් පිළිබඳ උනන්දුව 20 වන සියවස දක්වා දිගටම පැවතුනි. Chaconne සහ passacaglia ප්‍රභේද සාමාන්‍ය ශෝකය ප්‍රකාශ කිරීමේ සදාචාරාත්මක ගැඹුරු අර්ථයක් ලබා ගනී.

විචල්‍ය තේමා ඒවායේ මූලාරම්භය අනුව කණ්ඩායම් දෙකකට බෙදිය හැකිය: කර්තෘ සහ ජන හෝ ජනප්‍රිය සංගීතයෙන් ණයට ගත් ඒවා (ස්වයංක්‍රීය ණය ගැනීම් ද ඇත, එයට උදාහරණයක් වන්නේ බීතෝවන්ගේ ෆියුග් සමඟ වෙනස්කම් 15 කි).

විචල්‍ය චක්‍රවල ප්‍රකාශිතභාවය පදනම් වී ඇත්තේ වෙනස් නොවන සහ යාවත්කාලීන වූ අනුපාතයේ ගතිකත්වය මත වන අතර, ඒ සම්බන්ධව INVARIANT (විචල්‍ය ක්‍රියාවලියේ නොවෙනස්ව) යන සංකල්පය හඳුන්වා දිය යුතුය. වෙනස් නොවන, රීතියක් ලෙස, සියලු වෙනස්කම් පුරා සංරක්ෂණය කර ඇති නියත සංරචක සහ වෙනස්කම් අනුව සංරක්ෂණය නොකළ විචල්යයන් ඇතුළත් වේ.

සංගීත තේමාවේ "ද්‍රව්‍ය" පැත්ත ඓතිහාසික වශයෙන් වෙනස් කළ හැකි ය. එමනිසා, විවිධ වර්ගයේ වෙනස්කම් තේමාවේ ව්‍යුහය සහ වෙනස් නොවන සංයුතිය තුළ එකිනෙකට වෙනස් වේ.

ආකෘතියේ අඛණ්ඩතාව සහ විචල්‍යයන් තුළ ආවේනික චක්‍රීය ලක්ෂණ අතර යම් ආකාරයක අපෝහක ආතතියක් ඇත. දැනටමත් 17 වන සියවස වන විට, විචල්‍ය චක්‍ර සම්පූර්ණ කිරීම සඳහා විවිධ ක්‍රම දෙකක් වර්ධනය වී ඇත. ඒවායින් එකක් වන්නේ ජන කලාවට ආවේණික වූ අවසාන කාලය සඳහා වෙනස් වීමේ මූලධර්මයයි. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, අවසාන විචලනය තුළ වෙනස් නොවන තියුණු පරිවර්තනයක් සිදු වේ. දෙවැන්න "REPRISE CLOSURE" ලෙස හැඳින්විය හැක. තේමාව එහි මුල් ස්වරූපයෙන් හෝ එයට ආසන්නව ආපසු යැවීමෙන් එය සමන්විත වේ. සමහර විචල්‍ය චක්‍රවල (උදාහරණයක් ලෙස, මොසාර්ට් විසින්), ක්‍රම දෙකම අවසානයේ භාවිතා වේ.

basso ostinato හි වෙනස්කම් වල චක්‍ර සමඟ ආරම්භ කරමු.

බොහෝ විට මෙම වර්ගයේ විචලනය ස්පාඤ්ඤ සම්භවයක් ඇති පැරැණි නැටුම් වන පැසැකැග්ලියා සහ චැකෝන් ප්‍රභේද සමඟ සම්බන්ධ වේ (කෙසේ වෙතත්, කූපෙරින් සහ රමියෝ සඳහා, මෙම නැටුම් කිසිසේත්ම එවැනි වෙනස්කම් නොවේ, හැන්ඩෙල් සඳහා, ජී මයිනර් හි ක්ලැවියර් කට්ටලයේ පැසැකැග්ලියා වේ. මිශ්‍ර වර්ගයකි, නමුත් මෙම නර්තනය ද්විත්ව ප්‍රමාණය නිසා සම්බන්ධ නොවේ). basso ostinato හි විචලනයන් ප්‍රභේද ශෝධනයකින් තොරව වාචික-උපකරණ සහ ගායනා සංගීතයේ ද දක්නට ලැබේ, නමුත් ආත්මයෙන් සහ, වඩාත්ම වැදගත් ලෙස, මෙම ප්‍රභේදවලට මීටර්-රිද්මයානුකූල වේ.

විචල්‍යයේ නියත සංරචක වන්නේ කෙටි (කාලයකට වඩා වැඩි නොවේ, සමහර විට වාක්‍යයක්) මොනොෆොනික් හෝ බහු ශබ්ද තේමාවක PITTING LINE වන අතර, එයින් bass line ostinato ලෙස නැවත නැවතත්, අතිශයින් අන්තර් ජාතික වශයෙන් සාමාන්‍යකරණය වී, උපාධියෙන් වර්ණ දිශානතිය බැස යයි. I සිට V දක්වා, අවසානය වඩාත් විවිධාකාර වේ.

තේමා ආකෘතිය ද වෙනස් නොවන (අවසාන විචලනය දක්වා, ඉන්ද්‍රිය passesacaglia දී, බොහෝ විට සරල හෝ සංකීර්ණ fugue ආකාරයෙන් ලියා ඇත) නියත සංරචක වේ.

ටෝනලිටි යනු වෙනස් නොවන එකක නියත අංගයක් විය හැකිය (D මයිනර් හි ඒකල වයලීන පාර්ටිටා වලින් බැච්ගේ චැකෝන්, සී මයිනර් හි බැච්ගේ ඕර්ගන් පැසැකැග්ලියා, පර්සෙල්ගේ ඩිඩෝ සහ ඊනියාස් වෙතින් ඩිඩෝගේ දෙවන ඒරියා සහ වෙනත් උදාහරණ), නමුත් එය විචල්‍ය විය හැකිය (විටාලිගේ Chaconne, first aria Dido, Buxtehude organ passacaglia in D minor, උදාහරණයක් ලෙස). HARMONY යනු විචල්‍ය සංරචකයකි, රීතියක් ලෙස රිද්මය ද විචල්‍ය සංරචකයකි, එය නියත විය හැකි වුවද (උදාහරණයක් ලෙස ඩිඩෝගේ පළමු ඇරියා).

තේමාවේ සංක්ෂිප්තභාවය සහ සංගීතයේ බහු ශබ්ද ගබඩාව එක් හෝ තවත් ශබ්ද, වයනය, රිද්මයානුකූල ලක්ෂණ අනුව කණ්ඩායම් වලට වෙනස්කම් සංයෝජනය කිරීමට දායක වේ. මෙම කණ්ඩායම් අතර පරස්පරතා ඇති වේ. වඩාත්ම කැපී පෙනෙන වෙනස සිදු කරනු ලබන්නේ මාදිලියේ වෙනස්කම් සමූහය විසිනි. කෙසේ වෙතත්, කෘතීන් ගණනාවක, විශාල චක්‍රවල පවා මාදිලියේ ප්‍රතිවිරුද්ධතාව නොපවතී (උදාහරණයක් ලෙස, Bach විසින් C මයිනර් හි ඉන්ද්‍රිය passacaglia හි, ඩිඩෝ හි පළමු ඒරියා හි, ප්‍රතිවිරෝධය ටෝනල් වේ, නමුත් මාදිලි නොවේ).

INVARIANT හි නියත සංරචකවල SOPRANO OSTINATO මෙන්ම BASSO OSTINATO හි විචල්‍යයන් එකම හඬකින් සහ බොහෝ කටහඬකින් ප්‍රකාශ කළ හැකි තේමාවේ මෙලෝඩික් රේඛාවක් සහ ආකෘතියක් ඇත. මෙම ආකාරයේ විචලනය ගීතයේ ප්‍රභේදය සමඟ ඉතා දැඩි ලෙස සම්බන්ධ වී ඇති අතර, එබැවින්, තේමාවේ දිග සහ ස්වරූපය ඉතා සංක්ෂිප්ත සිට ඉතා සවිස්තරාත්මක දක්වා බෙහෙවින් වෙනස් විය හැකිය.

KEY යනු INVARIANT එකක නියත සංරචකයක් විය හැකි නමුත් එය විචල්‍යයක් ද විය හැක. HARMONY යනු බොහෝ විට විචල්‍ය සංරචකයකි.

පිළිගත හැකි පරිදි, ඔපෙරා සංගීතයේ මෙම වර්ගයේ වෙනස්කම් බහුලව දක්නට ලැබේ, එහිදී වාද්‍ය වෘන්ද සහායකයාට පුනරාවර්තන තනු නිර්මාණයේ පාඨමය අන්තර්ගතයන් (Mussorgsky ගේ Boris Godunov වෙතින් Varlaam ගේ ගීතය, Khovanshchina වෙතින් Marfa ගේ Aria, Lelnegurochka වෙතින් 3වන ගීතය) වර්ණවත් ලෙස අදහස් දැක්වීමට විශාල හැකියාවක් ඇත. ) Rimsky-Korsakov, "Sadko" වෙතින් Volkhova ගේ lullaby). බොහෝ විට, එවැනි වෙනස්කම් වල කුඩා චක්‍ර යුගල-විචල්‍ය ස්වරූපයට ළඟා වේ (ග්ලින්කාගේ "අයිවන් සුසානින්" හි වන්යාගේ ගීතය "අම්මා මරා දැමූ ආකාරය", "බොරිස් ගොඩුනොව්" වෙතින් "ක්‍රෝමි යට දර්ශන" වෙතින් බෝයාර්ගේ උත්කර්ෂවත් ගායන කණ්ඩායම යනාදිය).

වාද්‍ය සංගීතයේදී, එවැනි චක්‍රවලට සාමාන්‍යයෙන් කුඩා වෙනස්කම් සංඛ්‍යාවක් ඇතුළත් වේ ("Boris Godunov" හැඳින්වීම, Rimsky Korsakov විසින් "The Tsar's Bride" වෙතින් Intermezzo, උදාහරණයක් ලෙස). දුර්ලභ ව්යතිරේකයක් වන්නේ Ravel ගේ "Bolero" - ද්විත්ව ostinato මත වෙනස්කම්: තනු නිර්මාණය සහ රිද්මය.

Soprano ostinato හි වෙනම වෙනස්කම් බොහෝ විට කලින් සඳහන් කළ පරිදි විසිතුරු සහ නිදහස් වෙනස්කම්වලට ඇතුළත් වේ, නැතහොත් වෙනත් ආකෘති ගොඩනැගීමේ මූලධර්ම සමඟ අන්තර් ක්‍රියා කරයි (Bethoven's Seventh Symphony වෙතින් II චලනය, D Minor හි Franck's Symphony හි II චලනය, Scheherazade හි II චලනය. Rimsky-Korsakov විසිනි).

විසිතුරු වෙනස්කම් පදනම් වී ඇත්තේ HOMOPHONE තේමාව මත වන අතර, රීතියක් ලෙස, සරල ආකාරවලින් එකකින්, බොහෝ විට කොටස්වල සාමාන්‍ය සලකුණු කළ පුනරාවර්තනයන් සමඟ ලියා ඇත. විචල්‍යයේ පරමාර්ථය සමස්ත බහුශ්‍රැත සමස්තය සහ තේමාවේ තනි අංගයන්, සංහිඳියාව, උදාහරණයක් ලෙස, හෝ තනු නිර්මාණය විය හැකිය. තනු නිර්මාණය වඩාත් විවිධාකාර විචල්‍ය ක්‍රමවලට යටත් වේ. ප්‍රධාන නාද විචලන වර්ග 4ක් ඇත (විභරණ, ගායනය, ප්‍රතිනිර්මාණය සහ අඩු කිරීම), ඒ සෑම එකක්ම සමස්ත විචලනය හෝ එහි සැලකිය යුතු කොටසක් මත ආධිපත්‍යය දැරීමට සහ අනුක්‍රමිකව හෝ සමගාමීව එකිනෙකා සමඟ අන්තර් ක්‍රියා කළ හැකිය.

ORNAMENTATION මගින් විවිධ තනු-මෙලිස්මැටික් වෙනස්කම් හඳුන්වා දෙන අතර, විචිත්‍රවත් රිද්මයානුකූල චලිතයේදී වර්ණකතාව බහුලව භාවිතා වන අතර, එහි පෙනුම වඩාත් ශෝධිත සහ ශෝධිත කරයි.

චෑන්ට් මෝටරයක හෝ ඔස්ටිනාටෝ රිද්මයානුකූල රටාවකින් තනු නිර්මාණය "දිගු" කරන්න.

RE-INTONING තනු නිර්මාණයේ ස්වදේශීය-රිද්මයානුකූල හැඩයට නිදහස් වෙනස්කම් හඳුන්වා දෙයි.

අඩු කිරීම "විශාල කරයි", "කෙලින්" තේමාවේ රිද්මයේ ස්වරය.

විවිධ වර්ගයේ නාද විචලනයන්හි අන්තර් ක්‍රියාකාරිත්වය වෙනස් කිරීම සඳහා නිමක් නැති හැකියාවන් නිර්මාණය කරයි.

තේමාවේ සැලකිය යුතු ලෙස වැඩි දිග සහ, ඒ අනුව, එක් එක් විචලනය ඔවුන් එක් එක් ස්වාධීනත්වය සඳහා දායක වේ. එය කුඩා (2-3 වෙනස්කම්) කණ්ඩායම්වල ඔවුන්ගේ ඇසුර කිසිසේත්ම බැහැර නොකරයි. කැපී පෙනෙන ප්‍රභේදවල ප්‍රතිවිරෝධතා විසිතුරු විචලනයන් තුළ පැන නගී. එබැවින්, මොසාර්ට් හි බොහෝ වෙනස්කම් වල, සාමාන්‍යයෙන් විවිධ වර්ගවල ඇරියස්, යුගල, අවසන් තරඟ ඇත. සංගීත භාණ්ඩ ප්‍රභේද (scherzo, march, minuet) වෙත බීතෝවන්ගේ ගුරුත්වාකර්ෂණය වඩාත් කැපී පෙනේ. චක්‍රයේ මධ්‍යයේ ආසන්න වශයෙන්, වඩාත්ම කැපී පෙනෙන ප්‍රතිවිරෝධය හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ එකම මාදිලියේ වෙනසක් මගිනි. කුඩා චක්‍රවල (4-5 වෙනස්කම්) මාදිලියේ වෙනසක් නොතිබිය හැකිය.

ප්‍රචණ්ඩත්වයේ ස්ථිර සංරචක වන්නේ යතුර සහ ආකෘතියයි. HARMONY, METER, TEMP ස්ථාවර සංරචක පමණක් විය හැකි නමුත් බොහෝ විට විචල්‍ය සංරචක වේ.

සමහර විචල්‍ය චක්‍රවලදී, virtuoso improvisational අවස්ථා පැන නගී, තනි වෙනස්කම් වල දිග වෙනස් කරන cadences, සමහරක් සුසංයෝගයෙන් විවෘත වේ, සහන ප්‍රභේද ප්‍රතිවිරෝධතා සමඟින්, නිදහස් (ලාක්ෂණික) වෙනස්කම් වලට සමීප වේ.

තේමාවන් සම්බන්ධයෙන් නොමිලේ වෙනස්කම් විසිතුරු වලින් වෙනස් නොවේ. මේවා එකම කර්තෘගේ හෝ ණයට ගත් සමලිංගික තේමාවන් සරලම ආකාරවලින් එකකි. නිදහස් විචලනයන් විසිතුරු වෙනස්කම් සහ බාසෝ ඔස්ටිනාටෝ වෙනස්කම් වල ප්‍රවණතා ඒකාබද්ධ කරයි. දීප්තිමත් ප්‍රභේදයේ ප්‍රතිවිරෝධතා, පුද්ගල විචලනයන් (fugato, nocturne, romance, ආදිය) නිතර නිතර නම් කිරීම, විචලනය වෙනම චක්‍රීය ස්වරූපයක් බවට පත්වීමේ ප්‍රවණතාවය ශක්තිමත් කරයි. මෙහි ප්රතිඵලයක් වශයෙන් ටෝනල් සැලැස්ම පුළුල් කිරීම සහ ආකෘතියේ වෙනසක් සිදු වේ. INVARIANT IN FREE VARIATIONS හි ලක්ෂණයක් වන්නේ ස්ථීර සංරචක නොමැති වීමයි, ඒවා සියල්ලම, ස්වරය සහ ස්වරූපය ඇතුළුව, විචල්ය වේ. නමුත් ප්‍රතිවිරුද්ධ ප්‍රවණතාවක් ද ඇත: සමෝධානික ලෙස විවෘත වෙනස්කම් ඇත, ටෝනල් සැලැස්මේ ව්‍යාප්තිය හැඩය වෙනස් කරන බන්ධනීයන්ට තුඩු දෙයි. නිදහස් වෙනස්කම් සංසන්දනාත්මකව බොහෝ විට වෙනත් නම් යටතේ "වෙස් ගන්වා ඇත": Schumann ගේ "Symphonic Etudes", Grieg ගේ "Ballad", Rachmaninoff ගේ "Rhapsody on a Theme of Paganini". විචලනයේ පරමාර්ථය සමස්තයක් ලෙස තේමාව නොවේ, නමුත් එහි තනි කොටස්, ශබ්ද. නිදහස් වෙනස්කම් වලදී, තනු වෙනස් කිරීමේ නව ක්‍රම මතු නොවේ, විසිතුරු අවි ගබඩාවක් භාවිතා කරනු ලැබේ, ඊටත් වඩා නව නිපැයුම් ලෙස පමණි.

තේමා දෙකක වෙනස්කම් (ද්විත්ව වෙනස්කම්) සැලකිය යුතු ලෙස අඩු පොදු වේ. ඒවා විසිතුරු සහ නිදහස් ඒවා අතර දක්නට ලැබේ. ඔවුන්ගේ ව්යුහය වෙනස් විය හැකිය. දෙකක අනුක්‍රමික ඉදිරිපත් කිරීම, රීතියක් ලෙස, ප්‍රතිවිරුද්ධ තේමාවන්, ඒවායේ විකල්ප විචලනය සමඟ දිගටම පවතී (Timpani tremolo සමඟ Haydn ගේ සංධ්වනියේ II කොටස). කෙසේ වෙතත්, විචල්‍ය ක්‍රියාවලියේදී, තේමාවන්ගේ දැඩි ප්‍රත්‍යාවර්තනය උල්ලංඝනය කළ හැකිය (බීතෝවන්ගේ පස්වන සංධ්වනියේ II කොටස). තවත් විකල්පයක් වන්නේ පළමු තේමාවේ වෙනස්කම් මාලාවකින් පසුව දෙවන තේමාවේ පෙනුමයි (Glinka's Kamarinskaya, Frank's Symphonic Variations, Prokofiev's Finale of the Symphony-Concerto for Cello and Orchestra, Balakirev's Islamei). තවදුරටත් සංවර්ධනය ද වෙනස් ලෙස ඉදිරියට යා හැකිය. සාමාන්‍යයෙන්, ද්විත්ව වෙනස්කම් වලදී, “දෙවන සැලැස්මේ ස්වරූපය” (රොන්ඩෝ හැඩැති, විශාල කොටස් තුනක, සොනාටා) වඩාත් පැහැදිලිව දැනේ.

තේමා තුනක වෙනස්කම් දුර්ලභ වන අතර අවශ්‍යයෙන්ම හැඩගැස්වීමේ අනෙකුත් මූලධර්ම සමඟ සංයුක්ත වේ. බාලකිරෙව්ගේ "රුසියානු තේමා තුනේ ඔවර්චර්" හැඳින්වීමක් සහිත Sonata ආකෘතිය මත පදනම් වේ.

රොන්ඩෝ සහ රොන්ඩෝ හැඩැති ආකෘති

රොන්ඩෝ (කවය) එහි වඩාත් සාමාන්‍ය හා වක්‍ර ස්වරූපයෙන්, කොස්මික් සංසරණය පිළිබඳ අදහස, ජන හා වෘත්තීය කලාවේ විවිධ ප්‍රතිමූර්ති ලබා ඇත. මේවා ලෝකයේ සියලුම මිනිසුන් අතර දක්නට ලැබෙන වෘත්තාකාර නැටුම් වන අතර, ගායනයේ එකම පෙළ සහිත යුගල ගීතයක පෙළෙහි ව්‍යුහය සහ රොන්ඩෙල්ගේ කාව්‍යමය ස්වරූපයයි. සංගීතයේ දී, රොන්ඩෝ-සමානත්වයේ ප්‍රකාශනයන් සමහර විට වඩාත් විවිධාකාර වන අතර ඓතිහාසික විචල්‍යතාවයට නැඹුරුතාවයක් දක්වයි. මෙය එහි තාවකාලික ස්වභාවය නිසාය. අවකාශීය “අදහස” තාවකාලික තලයට “පරිවර්තනය” කිරීම තරමක් නිශ්චිත වන අතර එය එක් තේමාවකින් වෙනස් වන සංගීතයෙන් පසු එක් තේමාවක් (වෙනස් නොවන හෝ වෙනස්, නමුත් චරිතයේ සැලකිය යුතු වෙනසක් නොමැතිව) නැවත නැවත පැමිණීමෙන් වඩාත් පැහැදිලිව විදහා දක්වයි. උපාධිය හෝ වෙනත් වෙනසක්

RONDO ආකෘතියේ අර්ථ දැක්වීම් අනුවාද දෙකකින් පවතී: සාමාන්‍යකරණය සහ වඩාත් නිශ්චිතය.

සාමාන්‍යකරණය කරන ලද නිර්වචනය යනු එක් තේමාවක් අවම වශයෙන් තුන් වතාවක් සිදු කරනු ලබන ආකෘතියකි, පුනරාවර්තන තේමාවෙන් වෙනස් වූ සංගීතයෙන් වෙන් කර, රොන්ඩෝ හි සියලුම ඓතිහාසික ප්‍රභේදවලට සහ රොන්ඩෝ-ෂැපෙඩ් ආකෘති සමූහයට අනුරූප වේ. Sonata.

නිශ්චිත අර්ථ දැක්වීම: එක් තේමාවක් අවම වශයෙන් තුන් වතාවක් සිදු කරනු ලබන ආකෘතියක්, විවිධ සංගීතයෙන් වෙන් කර, යුගල රොන්ඩෝස් සහ සම්භාව්‍ය රොන්ඩෝස් වල සැලකිය යුතු කොටසකට පමණක් අනුරූප වේ.

තේමාව නැවත නැවත පැමිණීම සම්පූර්ණත්වය, වටකුරු බව පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරයි. rondality බාහිර සංඥා ඕනෑම සංගීත ආකෘතියකින් සොයා ගත හැක (උදාහරණයක් ලෙස Sonata ආකෘතියේ සංවර්ධනය සහ කේතය තුළ හැඳින්වීමේ තේමාවේ ශබ්දය). කෙසේ වෙතත්, බොහෝ අවස්ථා වලදී එවැනි ප්‍රතිලාභ ඓන්ද්‍රීයව සිදුවේ (කොටස් තුනේ ආකෘති සඳහා මධ්‍යම සහ පුනරාවර්තන සම්ප්‍රදායික පුනරාවර්තනය සමඟ මෙන්ම තවත් සමහරක් පසුව සාකච්ඡා කරනු ඇත). විචලනය වැනි Rondality, හැඩගැන්වීමේ විවිධ මූලධර්මවලට පහසුවෙන් විනිවිද යයි.

පළමු ඓතිහාසික විවිධත්වය, "COUPLET" RONDO, බැරොක් යුගයේ, විශේෂයෙන්ම ප්රංශ සංගීතය තුළ පුළුල් ලෙස ව්යාප්ත විය. මෙම නම බොහෝ විට සංගීත පෙළෙහි දක්නට ලැබේ (පදය 1, පදය 2, පදය 3, ආදිය). බොහෝ rondos ආරම්භ වන්නේ REFRAIN (පුනරාවර්තන තේමාවක්), එහි ප්‍රතිලාභ අතර EPISODES සමඟිනි. මේ අනුව, කොටස් ගණන ඔත්තේ බවට හැරේ, රොන්ඩෝ පවා අඩු සුලභ වේ.

යුගල රොන්ඩෝ වඩාත් විවිධාකාර ස්වභාවය, ගීතමය, නැටුම්, ජවසම්පන්න-ෂර්සෝ සංගීතයේ දක්නට ලැබේ. මෙම ප්රභේදය, නීතියක් ලෙස, සහන ප්රතිවිරෝධතා අඩංගු නොවේ. කථාංග සාමාන්‍යයෙන් ගොඩනඟා ඇත්තේ ප්‍රත්‍යාවර්ත තේමාවේ ප්‍රභේදයක් හෝ ප්‍රභේදයක්-අඛණ්ඩ වර්ධනයක් මත ය. ප්‍රතික්ෂේප කරන්න, රීතියක් ලෙස, කෙටි (කාලයකට වඩා වැඩි නොවේ) සහ, පදය සම්පූර්ණ කිරීමෙන්, ප්‍රධාන යතුරේ ශබ්ද වේ. යුගල රොන්ඩෝ බහුපාර්ශ්වික (යුගල 8-9 දක්වා) නැඹුරු වේ, නමුත් බොහෝ විට අවශ්ය කොටස් 5 කට සීමා වේ. බොහෝමයක් කොටස් හතකින් යුත් රොන්ඩෝ. තරමක් විශාල උදාහරණ සංඛ්‍යාවක, අවසාන යුගලය හැර සම්පූර්ණයෙන් යුගල (කථාංග සහ ප්‍රතික්ෂේප කිරීම) පුනරාවර්තනයක් ඇත. බොහෝ යුගල රොන්ඩෝ වලදී, කථාංගවල දිග වැඩි වීමක් සටහන් කළ හැකිය (Rameau, Couperin සඳහා) කථාංගවල ස්වර සැලැස්ම සාමාන්‍ය ප්‍රවණතා නොපෙන්වයි, ඒවා ප්‍රධාන යතුරෙන් ආරම්භ විය හැකි අතර අනෙකුත් යතුරු වලින් එකඟව වසා හෝ විවෘත කළ හැකිය. . නර්තන රොන්ඩෝ වලදී, කථාංග තනු ලෙස වඩාත් ස්වාධීන විය හැකිය.

ජර්මානු සංගීතයේ, යුගල රොන්ඩෝ අඩු පොදු වේ. අයි.එස්. Bach සතුව එවැනි උදාහරණ කිහිපයක් තිබේ. නමුත් පැරණි ප්‍රසංගයේ ස්වරූපයෙන් රොන්ඩාලිටි පැහැදිලිව පෙනේ, එය යෙදවීමේ වෙනස් රිද්මයකට අවනත වුවද (රොන්ඩෝ යුගලයේ, කථාංගය වාක්‍ය දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය කරයි, එයට “ගලා යයි”, පැරණි ප්‍රසංගයේ දී පුනරාවර්තන තේමාවට විවිධ අඛණ්ඩව පැන නගී. එය), එය ස්ථායී කැඩෙන්සිවල විධිමත් භාවය සහ රොන්ඩෝ යුගලයේ පැහැදිලි බවක් නොමැත. පැරණි ප්‍රසංග ආකෘතියේ ඇති දැඩි ස්වර "හැසිරීම" වලට ප්‍රතිවිරුද්ධව, තේමාව විවිධ යතුරු වලින් ආරම්භ විය හැකිය (උදාහරණයක් ලෙස Bach's Brandenburg Concertos හි පළමු කොටස් වල).

Philipp Emmanuel Bach ගේ බොහෝ rondos විශේෂ සංසිද්ධියකි. ටෝනල් සැලසුම්වල සැලකිය යුතු නිදහසක් සහ නිර්භීතකමකින් ඔවුන් කැපී පෙනෙන අතර, ප්රායෝගිකව, නිදහස් රොන්ඩෝහි සමහර ලක්ෂණ අපේක්ෂා කරයි. බොහෝ විට, ප්‍රතික්ෂේප කිරීම වඩාත් ව්‍යුහාත්මකව වර්ධනය වේ (සරල ආකාර), එය සම්භාව්‍ය රොන්ඩෝ වෙත සමීප කරයි, නමුත් වැඩිදුර සංවර්ධනය සම්භාව්‍ය ව්‍යුහාත්මක රටා වලින් ඉවතට ගමන් කරයි.

දෙවන ඓතිහාසික ප්‍රභේදය - ක්ලැසිකල් රොන්ඩෝ - වෙනත් සමලිංගික ස්වරූපවල (සංකීර්ණ තුනේ කොටස්, විචල්‍ය, අර්ධ වශයෙන් සොනාටා) එයට ඇති බලපෑම හෙළි කරයි, සහ එයම වෙනත් සමලිංගික ස්වරූප සමඟ ක්‍රියාකාරීව අන්තර් ක්‍රියා කරයි (මෙම කාල පරිච්ඡේදයේදී රොන්ඩෝ-සොනාටා ස්වරූපය ඇති විය. පිහිටුවා සහ ක්රියාකාරීව පැතිරීම).

ශාස්ත්‍රීය සංගීතයේ RONDO යන වචනයට ද්විත්ව අර්ථයක් ඇත. මෙය ආකෘති-ව්‍යුහයක නම, ඉතා පැහැදිලි සහ නිශ්චිත, සහ ගීත සහ නැටුම් සහිත සංගීත ප්‍රභේදයක නම, ෂර්සෝ සම්භවය, එහිදී රොන්ඩෝ-සමානතාවයේ සලකුණු ඇත, සමහර විට බාහිර ඒවා පමණි. සටහන් වල ලියා ඇති, RONDO යන වචනය, රීතියක් ලෙස, ප්රභේද අර්ථයක් ඇත. සම්භාව්‍ය රොන්ඩෝ හි ව්‍යුහය බොහෝ විට විවිධ ප්‍රභේද තලයක, ගීතමය සංගීතයේ භාවිතා වේ, උදාහරණයක් ලෙස (මොසාර්ට්ගේ රොන්ඩෝ ඉන් ඒ මයිනර්, බීතෝවන්ගේ පැතිටික් සොනාටා වෙතින් දෙවන චලනය, ආදිය).

සම්භාව්‍ය රොන්ඩෝ අවම වශයෙන් කොටස් ගණනකට සීමා වේ: කථාංග දෙකකින් වෙන් කරන ලද ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ ඡේද තුනක්, ඊට අමතරව, කෝඩාවක් හැකි ය, සමහර විට ඉතා දිගු වේ (මොසාර්ට් සහ බීතෝවන් හි සමහර රොන්ඩෝ වල).

සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක බලපෑම මූලික වශයෙන් කථාංගවල දීප්තිමත්, සහන පරස්පරතාවයෙන් මෙන්ම කොටස්වල "විශාල කිරීම" තුළ ද විදහා දක්වයි - ප්‍රතික්ෂේප කිරීම සහ කථාංග යන දෙකම බොහෝ විට ලියා ඇත්තේ සරල ආකාරවලින් එකකිනි. මොඩල්-ටෝනල් ප්‍රතිවිරෝධයක් හඳුන්වා දෙන කථාංගවල නාද සැලැස්ම ස්ථාවර වේ. වඩාත්ම සාමාන්‍ය වන්නේ එකම නමේ ස්වරය සහ උප ප්‍රමුඛ අර්ථයක ස්වරයයි (ඇත්ත වශයෙන්ම, වෙනත් නාද තිබේ).

යුගල රොන්ඩෝ වැනි ටෝනල් ස්ථායීතාවය රඳවා තබා ගැනීම බොහෝ විට වෙනස් වේ, සමහර විට අනුපිළිවෙලින් වෙනස් වේ. විශේෂයෙන් දෙවන හැසිරීමේදී ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ දිග ද වෙනස් විය හැකිය (පළමු හැසිරීමේ තිබූ සරල ස්වරූපයක කොටස් පුනරාවර්තනය කිරීම ඉවත් කළ හැකිය හෝ එක් කාල පරිච්ඡේදයකට අඩු වීමක් සිදුවිය හැකිය).

Sonata ආකෘතියේ බලපෑම ලිංගේන්ද්රයන් තුළ විදහා දක්වයි, එහි සංවර්ධනය, රීතියක් ලෙස, ප්රතික්ෂේප කිරීමේ තේමාවේ වර්ධනය සිදු වේ. ටෝනල් කථාංගයෙන් පසුව සම්බන්ධතාවය සඳහා තාක්ෂණික අවශ්යතාව පැන නගී. Haydn හි, බන්ධනීයන්ගේ භූමිකාව අවම වේ, වඩාත් සංවර්ධිත බන්ධන මොසාර්ට් හි සහ විශේෂයෙන් බීතෝවන් හි දක්නට ලැබේ. ඒවා කථාංග වලින් පසුව පමණක් නොව, කථාංග සහ කෝඩා වලට පෙරාතුව, බොහෝ විට සැලකිය යුතු දිගකට ළඟා වේ.

Haydn's Rondo බොහෝ දුරට සමාන වන්නේ වෙනස් ත්‍රිත්වයන් දෙකක් සහිත සංකීර්ණ තුනේ සිට කොටස් පහක ආකෘතියකටය. Mozart සහ Beethoven හි, පළමු කථාංගය සාමාන්‍යයෙන් ව්‍යුහාත්මකව සහ සුසංයෝගයෙන් විවෘත වන අතර දෙවැන්න වඩාත් සවිස්තරාත්මක සහ ව්‍යුහාත්මකව සම්පූර්ණ වේ. වියානා සම්භාව්‍ය අතර සම්භාව්‍ය රොන්ඩෝගේ ස්වරූපය ප්‍රමාණාත්මකව ඉතා නිහතමානීව ඉදිරිපත් කර ඇති අතර ඊටත් වඩා අඩුවෙන් රොන්ඩෝ යන නම ඇති බව සඳහන් කිරීම වටී (උදාහරණයක් ලෙස බාල වයස්කාර මොසාර්ට්ගේ රොන්ඩෝ). ප්‍රභේදයේ වැදගත්කමක් ඇති RONDO යන නාමය යටතේ, බොහෝ විට වෙනත් rondo හැඩැති ආකෘති ඇත, අනෙක් ඒවාට වඩා බොහෝ විට, RONDO-SONATA, පසුව සලකා බලනු ඇත.

මීළඟ ඓතිහාසික විවිධත්වය, නොමිලේ RONDO, යුගල සහ සම්භාව්ය ගුණාංග ඒකාබද්ධ කරයි. සම්භාව්‍යයෙන් කථාංගවල දීප්තිමත් වෙනසක් සහ වර්ධනයක් පැමිණේ, යුගලයෙන් - බහු බෙදීමේ ප්‍රවණතාවක් සහ නිතර නිතර කෙටිකතාවේ සංක්ෂිප්තභාවය. ස්වකීය ලක්‍ෂණ - ප්‍රත්‍යාවර්තව නැවත පැමිණීමේ වෙනස් නොවන බවේ සිට පැවැත්මේ චක්‍රයේ විවිධත්වය සහ විචලනය දක්වා අර්ථකථන අවධාරණය වෙනස් කිරීමේදී. නිදහස් රොන්ඩෝහි දී, ප්‍රතික්ෂේප කිරීම ටෝනල් නිදහස ලබා ගනී, සහ කථාංග - නැවත නැවත ශබ්ද කිරීමට ඇති හැකියාව (නීතියක් ලෙස, පේළියක නොවේ). නිදහස් රොන්ඩෝ එකක, ප්‍රතික්ෂේප කිරීම කෙටි කිරීමට පමණක් නොව, මඟ හැරිය හැක, එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස පේළියක කථාංග දෙකක් ඇත (නව සහ "පැරණි"). අන්තර්ගතය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, නිදහස් රොන්ඩෝ බොහෝ විට පෙරහැරක, උත්සව සැණකෙළියක, මහා දර්ශනයක, බෝලයක රූප මගින් සංලක්ෂිත වේ. රොන්ඩෝගේ නම කලාතුරකින් දක්නට ලැබේ. සම්භාව්‍ය රොන්ඩෝ වාද්‍ය සංගීතයේ වඩාත් පුලුල්ව පැතිර ඇත, වාචික සංගීතයේ තරමක් අඩුවෙන්, නිදහස් රොන්ඩෝ බොහෝ විට දිගු ඔපෙරා දර්ශන ආකාරයක් බවට පත්වේ, විශේෂයෙන් 19 වන සියවසේ රුසියානු සංගීතයේ (රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්, චයිකොව්ස්කි විසිනි). කථාංග නැවත නැවත ශබ්ද කිරීමට ඇති හැකියාව ඔවුන්ගේ "අයිතිවාසිකම්" තුළ ඒවා වාක්‍ය ඛණ්ඩයකට සමාන කරයි. නිදහස් රොන්ඩෝ හි නව අර්ථාන්විත ඉදිරිදර්ශනය සම්භාව්‍ය රොන්ඩෝගේ ස්වරූපය සංරක්ෂණය කිරීමට ඉඩ සලසයි (සම්භාව්‍ය රොන්ඩෝ යුගල රොන්ඩෝ සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ ආදේශ කර ඇත) සහ කලාත්මක භාවිතයේ පවතී.

සලකා බැලූ ඓතිහාසික රොන්ඩෝ ප්‍රභේදවලට අමතරව, රොන්ඩෝ හි ප්‍රධාන ලක්ෂණය (එක් තේමාවක ශබ්දය මෙන් තුන් ගුණයකට නොඅඩු, එයට වෙනස් සංගීතයෙන් බෙදා ඇත) බොහෝ සංගීත ස්වරූපවල පවතින අතර, රොන්ඩෝ-සමානතාවයේ සලකුණු අඩුවෙන් හඳුන්වා දෙයි. හෝ වඩාත් කැපී පෙනෙන ලෙස සහ විශේෂයෙන්.

1 කොටස සහ 2-3 පුනරාවර්තනය හෝ 2-3 කොටස් (තුන-පහ-කොටස්) පුනරාවර්තනය වන තුන්-කොටස් ආකාරවලින් rondo-හැඩයේ සලකුණු ඇත. එවැනි පුනරාවර්තන සරල ආකෘති සඳහා ඉතා සාමාන්ය වේ, නමුත් ඒවා සංකීර්ණ ඒවා තුළද සිදු වේ (උදාහරණයක් ලෙස Haydn හි). විකල්ප ඉදිරිපත් කිරීම සහ තේමාවන්ගේ විචලනය සමඟ ද්විත්ව වෙනස්කම්වල චක්‍රවල රොන්ඩෝ-සමානතාවයේ සලකුණු තිබේ. එවැනි චක්‍ර සාමාන්‍යයෙන් අවසන් වන්නේ පළමු තේමාව හෝ එහි විචලනයෙනි. මෙම සලකුණු එවැනි සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියක ද පවතී, එක් කාල පරිච්ඡේදයකට අඩු කළ පුනරාවර්තනයක් සහිත, පළමු කොටස කොටස්වල සාමාන්‍ය පුනරාවර්තන සහිත සරල කොටස් තුනකින් ලියා ඇත (Chopin's Polonaise op. 40 No. 2, උදාහරණ වශයෙන්). rondo-සමානත්වය ද්විත්ව කොටස් තුනේ ආකාරවලින් වඩාත් පැහැදිලිව දැනේ, එහිදී මැද සහ ප්‍රතිනිර්මාණය ටෝනල් සැලැස්ම සහ / හෝ / දිග අනුව වෙනස් වේ. ද්විත්ව කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘති සරල විය හැකිය (Chopin Nocturne op. 27 No. 2) සහ සංකීර්ණ (Nocturne op. 37 No. 2).

ප්‍රතික්ෂේප කිරීම සහිත කොටස් තුනේ පෝරමයේ රොන්ඩෝ හැඩයේ වඩාත් කැපී පෙනෙන සහ නිශ්චිත ප්‍රකාශනය. සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රධාන යතුරේ හෝ එම නමේම කාලපරිච්ඡේදයක ස්වරූපයෙන් ලියා ඇති වාක්‍ය ඛණ්ඩය, කොටස් තුනේ පෝරමයේ එක් එක් කොටසෙන් පසුව ශබ්ද කරයි, සරල (චොපින් වෝල්ට්ස් ඔප්. 64 අංක 2) හෝ සංකීර්ණ (මොසාර්ට්ගේ අවසාන කොටස මේජර් හි සොනාටා).

SONATA ආකෘතිය

සමලිංගික ආකෘති අතර, Sonata උපරිම නම්‍යශීලීභාවය, විවිධත්වය සහ නිදහස (තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය ප්‍රමාණය අනුව, එහි ව්‍යුහාත්මක සැලසුම, ප්‍රතිවිරෝධතා ස්ථානගත කිරීම), කොටස් අතර ශක්තිමත් තාර්කික සම්බන්ධතාවයක් සහ දිග හැරීමේ ප්‍රවණතාවයෙන් කැපී පෙනේ.

Sonata හි මූලයන් බැරොක් සංගීතය තුළ සාදයි. පැරණි කොටස් දෙකේ ස්වරූපයෙන්, ෆියුග් සහ පැරණි සොනාටා තුළ, ටෝනල් සහසම්බන්ධතාවල ක්‍රියාකාරිත්වය වඩාත් වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කළ අතර, සංගීතය ඓන්ද්‍රීයව හා දැඩි ලෙස දිග හැරීම සඳහා පූර්ව අවශ්‍යතා නිර්මාණය කළේය.

Sonata ප්‍රදර්ශනය තුළ තේමාත්මක කොටස් සඳහා නම් ලබා දෙන ටෝනල් මධ්‍යස්ථාන දෙකක අනුපාතය ද ඇත - ප්‍රධාන කොටස සහ පැති කොටස. සැලකිය යුතු බහුකාර්යතාව, නම්යශීලීභාවය සහ "ප්රත්යාස්ථතාව" මගින් කැපී පෙනෙන Sonata ප්රදර්ශනයේ අවස්ථා තිබේ. මෙය, පළමුවෙන්ම, ලින්ක් පාර්ශ්වයක් වන අතර, බොහෝ විට පැති එකක් වන අතර, එහි ගමන් මග “බිඳීමේ කලාපයක්” මගින් සංකීර්ණ කළ හැකි අතර එය ඊටත් වඩා විශාල ව්‍යුහයකට දායක වේ.

ප්‍රධාන කොටසට සෑම විටම CHARACTERISTIC හි දේපල ඇත, එය බොහෝ දුරට Sonata ආකෘතියේ ගමන් මග පමණක් නොව, බොහෝ විට සමස්ත චක්‍රයම තීරණය කරයි.

ටෝනල්-හර්මොනික් අනුව, ප්‍රධාන කොටස් ඒකාකාරී සහ මොඩියුලේට්, සංවෘත සහ විවෘත විය හැකි අතර, එමඟින් යෙදවීමේ වැඩි අභිලාෂය හෝ ප්‍රවාහයේ වැඩි විධිමත්භාවය සහ ව්‍යුහාත්මක විච්ඡේදනය තීරණය කරයි.

අර්ථකථන අනුව, ප්‍රධාන පාර්ශවයන් සමජාතීය සහ පරස්පර වන අතර, යෙදවීමේ වැඩි ආවේගශීලී බවක් පූර්ව නිර්ණය කරයි. ප්‍රධාන පාර්ශවයන්ගේ දිග තරමක් පුළුල් පරාසයක් තුළ වෙනස් වේ - එක් වාක්‍යයක සිට (උදාහරණයක් ලෙස බීතෝවන්ගේ පළමු සොනාටා හි) පුළුල් කරන ලද සරල ආකෘති (මොසාර්ට්ගේ දොළොස්වන සොනාටා, චයිකොව්ස්කිගේ සංධ්වනි) සහ තේමාත්මක සංකීර්ණ (ප්‍රොකොෆීව්ගේ අටවන සොනාටා, ෂොස්ටකොවිච්ගේ). කෙසේ වෙතත්, බොහෝ විට, ප්‍රධාන පක්ෂ එක් ව්‍යුහයක හෝ වෙනත් කාල පරිච්ඡේදයක් නියෝජනය කරයි.

සම්බන්ධක කොටසෙහි ප්‍රධාන කාර්යය - ටෝන්-හාර්මොනික් ස්ථායීතාවයේ සීමාවෙන් ඔබ්බට යාම - මෙම කොටස නොමැති විට පවා සිදු කළ හැකිය, මොඩියුලේටින් හෝ විවෘත ප්‍රධාන කොටසේ අවසානයට මාරු වේ. නමුත් ප්රධාන කාර්යයට අමතරව, අතිරේක ඒවා ද හැකි ය. මේවා අ) ප්‍රධාන පාර්ශ්වයේ සංවර්ධනය, ආ) ප්‍රධාන පාර්ශවය සම්පූර්ණ කිරීම, ඇ) සෙවනැලි පරස්පරතාව හඳුන්වාදීම, ඈ) පැති පාර්ශ්වයේ ස්වරය සහ තේමානුගතව සකස් කිරීම, ඒවා එකිනෙකට වෙනස් ලෙස ඒකාබද්ධ කළ හැකිය. සම්බන්ධක කොටස ප්රධාන කොටසෙහි මූලද්රව්ය හෝ ස්වාධීන ද්රව්ය, සහන සහ පසුබිම යන දෙකම ගොඩනගා ගත හැකිය. මෙම කොටසට ප්‍රධාන සහ පැති කොටස් සම්බන්ධ කිරීම පමණක් නොව (ඒවා අතර බාධාවකින් තොරව සංක්‍රමණයක් ලෙස සේවය කරයි), නමුත් මෙම තේමාත්මක "භූමිය" වෙන් කිරීමට හෝ ඒවායින් එකක් යාබදව තැබිය හැකිය. සම්බන්ධක කොටසේ සෑම විටම පැති කොටසේ යතුරට මොඩියුලේෂන් එකක් නොමැත. සාමාන්‍යයෙන්, සම්බන්ධක කොටසේ ටෝනල්-හර්මොනික් අස්ථාවරත්වය වැඩි වන අතර සමහර සම්පූර්ණ ව්‍යුහයන් තිබීම අසාමාන්‍ය ලෙස සැලකේ. කෙසේ වෙතත්, සෙවනැලි වෙනසෙහි උච්චාරණය කරන ලද ශ්‍රිතයක් සමඟ, සම්බන්ධක කොටසේ මොඩියුලේට් කාල පරිච්ඡේදයක් සොයා ගැනීම එතරම් දුර්ලභ නොවේ (බීතෝවන්ගේ හත්වන සොනාටා හි පළමු සහ දෙවන කොටස් වල, උදාහරණයක් ලෙස, මොසාර්ට් කේ -457 හි දහහතරවන සොනාටා හි. ), සහ intonation-melodic සහන ප්රධාන පක්ෂයට වඩා දීප්තිමත් විය හැක. සම්බන්ධක පාර්ශ්වවල දිග පුළුල් ලෙස වෙනස් වේ (සම්පූර්ණ නොපැමිණීමේ හෝ ඉතා කෙටි ඉදිකිරීම්, බීතෝවන්ගේ පස්වන සංධ්වනියේ, ෂුබර්ට්ගේ "නොනිමි" සංධ්වනියේ, උදාහරණයක් ලෙස), ප්‍රධාන පක්ෂයට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස ඉක්මවන ඉදිකිරීම් දක්වා. මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, Sonata ප්‍රදර්ශනයේ ගමන් මග, එහි ව්‍යුහාත්මක ප්‍රකාශනය වඩාත් විවිධාකාර වේ.

පැති පාර්ශවයක්, රීතියක් ලෙස, ප්‍රමුඛ අගයක යතුරු දිග හැරේ. එය ප්‍රධාන කොටසේ (එක් අඳුරු Sonata ආකාරයෙන්) නව ටෝනල් සහ textural අනුවාදයකින් හෝ නව තේමාවකින් හෝ තේමා කිහිපයකින් නිරූපණය කළ හැකිය, එකිනෙකාගේ අනුපාතය බෙහෙවින් වෙනස් විය හැකිය. බොහෝ විට පැති කොටසක ගමන් මග සංකීර්ණ වන්නේ ප්‍රධාන හෝ සම්බන්ධක කොටස්වල මූලද්‍රව්‍ය ආක්‍රමණය කිරීම, තියුණු හාර්මොනික් මාරුවීම් සහ අර්ථකථන නාට්‍යකරණයෙනි. මෙය පැති පාර්ශවයේ ස්ථාවරත්වය අඩු කරයි, එය පුළුල් කරයි සහ වැඩිදුර සංවර්ධනය පෙන්නුම් කරයි. බොහෝ විට, විස්තීර්ණ අස්ථි බිඳීම් කලාප කිසිසේත්ම නාටකාකාර නොවන නමුත් සන්සුන් ප්‍රීතියෙන් සංගීතයේ දිස් වේ (උදාහරණයක් ලෙස, ඩී මේජර් හි හේඩ්න්ගේ පියානෝ සොනාටා හි). අස්ථි බිඳීමේ කලාපයක් වැනි එවැනි සංසිද්ධියක් බොහෝ විට සිදු වේ, නමුත් කිසිසේත්ම අනිවාර්ය නොවේ. පැති කොටස්වල, සාමාන්‍ය සංගීත ස්වරූප සාපේක්ෂ වශයෙන් කලාතුරකින් සෑදී ඇත, නමුත් ඒවා බැහැර කර නැත. එබැවින්, ඔබට කාලපරිච්ඡේදයේ ස්වරූපය (බීතෝවන්ගේ පළමු පියානෝ සොනාටා හි අවසාන කොටසෙහි, ඔහුගේ හත්වන සොනාටා හි මන්දගාමී කොටසෙහි) නැවත නැවතත් කාලපරිච්ඡේදය සොයාගත හැකිය, චලනයන් තුනක් (චයිකොව්ස්කිගේ පස්වන සහ හයවන සංධ්වනිවල).

ද්විතීයික කොටසෙහි ස්වරය තහවුරු කරන අවසන් සාදය, සංගීතයේ අවසාන චරිතය සහ ප්‍රධාන කොටසේ ස්වර විවෘතභාවය අතර පරස්පරයක් හඳුන්වා දෙයි, සංගීත ආකෘතියේ තවදුරටත් ගලායාම තාර්කිකව අවශ්‍ය කරයි. අර්ථය අනුව, අවසාන ක්‍රීඩාව කෙලින්ම පැති ක්‍රීඩාවකට හෝ සම්පූර්ණ ප්‍රදර්ශනයට යොමු විය හැකිය. ශාස්ත්‍රීය සංගීතයේ අවසාන කොටස් සාමාන්‍යයෙන් ලැකොනික් වේ. ඔවුන් සඳහා, නැවත නැවත නැඟීම සාමාන්ය වේ. තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය ස්වාධීන විය හැකිය (එම්බොස් කරන ලද හෝ පසුබිම්) හෝ දැනටමත් අසා ඇති මාතෘකා වල මූලද්‍රව්‍ය මත පදනම් විය හැකිය. පසුව, අවසාන පක්ෂවල දිග සමහර විට වැඩි වේ (උදාහරණයක් ලෙස Schubert ගේ sonatas සමහරක් තුළ) සහ ස්වරයෙන් ස්වාධීන වේ.

සම්භාව්‍ය සහ පසුකාලීන සංගීතයේ ප්‍රබල සම්ප්‍රදායක් වූයේ සොනාටා ප්‍රදර්ශනයේ පුනරාවර්තනයයි. එමනිසා, අවසාන කොටසෙහි පළමු වෝල්ටාව තුළ බොහෝ විට ප්රධාන යතුර වෙත ආපසු යාමක් සිදු විය. ඇත්ත වශයෙන්ම, සම්භාව්‍ය සංගීතය තුළ ප්‍රදර්ශනය සැමවිටම පුනරාවර්තනය නොවේ (එය නොපවතියි, උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ සමහර ප්‍රමාද සොනාටා වල; ප්‍රදර්ශනය, රීතියක් ලෙස, මන්දගාමී ටෙම්පෝ සොනාටා ආකාරවලින් පුනරාවර්තනය නොවේ).

සංවර්ධනය - තේමාත්මක ද්රව්ය භාවිතය, සංවර්ධන ක්රම, ටෝනල් සැලැස්ම, ව්යුහාත්මක විච්ඡේදනය සහ දිග පිළිබඳ ඉතා නිදහස් කොටසකි. වර්ධනයන්හි පොදු ලක්ෂණයක් වන්නේ ටෝනල්-හාර්මොනික් අස්ථාවරත්වය විස්තාරණය කිරීමයි. බොහෝ විට, වර්ධනයන් ආරම්භ වන්නේ ප්‍රදර්ශනයේ “ආන්තික” තේමාත්මක සහ ස්වර ලක්ෂ්‍යයන් වර්ධනය වීමෙනි - ප්‍රදර්ශනයේ අවසානයෙහි යතුරෙහි ප්‍රධාන හෝ අවසාන කොටසෙහි මූලද්‍රව්‍ය සංවර්ධනය කිරීමත් සමඟ, එයට එකම නම, හෝ ප්‍රධාන යතුරට එකම නම. සංවර්ධන සංවර්ධනය සමඟින්, විචල්‍ය සහ විචල්‍ය-අඛණ්ඩ සංවර්ධනය බොහෝ විට භාවිතා වේ, නව තේමාවන් දර්ශණය වන පරිදි, බොහෝ විට මොඩියුලේට් කාල පරිච්ඡේදයක ස්වරූපයෙන් දිස් වේ (බීතෝවන්ගේ පස්වන සහ නවවන පියානෝ සොනාටාස් හි පළමු කොටස්වල වර්ධනය බලන්න) . සංවර්ධනයට ප්‍රදර්ශනයේ සමස්ත තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය දෙකම සංවර්ධනය කළ හැකි අතර, ප්‍රධාන වශයෙන්, එක් තේමාවක් හෝ තේමාත්මක මූලද්‍රව්‍යයක් (මොසාර්ට්ගේ නවවන පියානෝ සොනාටා කේ -311 සංවර්ධනයෙන් අඩක් පදනම් වී ඇත්තේ අවසාන කොටසේ අවසාන මෝස්තරයේ වර්ධනය මත ය). තේමාත්මක මූලද්‍රව්‍යවල අනුකාරක-පොලිෆොනික් වර්ධනය මෙන්ම විවිධ තේමාවල මූලද්‍රව්‍ය එකකට ඒකාබද්ධ කිරීම සාමාන්‍ය දෙයකි. සංවර්ධන ටෝනල් සැලසුම් ඉතා විවිධාකාර වන අතර පද්ධතිමය වශයෙන් ගොඩනගා ගත හැකිය (උදාහරණයක් ලෙස තෘතියික අනුපාතයක යතුරු අනුව) හෝ නොමිලේ. ප්‍රධාන යතුර මගහැරීම සහ මොඩල් වර්ණයේ සාමාන්‍ය අතපසු වීම සාමාන්‍ය දෙයකි. සංවර්ධිතයන් ඒකාබද්ධ කිරීම හෝ සීසුරලි මායිම් කළ ඉදිකිරීම් කිහිපයකට බෙදිය හැකිය (සාමාන්‍යයෙන් දෙකක් හෝ තුනක්). සංවර්ධනයේ දිග පුළුල් ලෙස වෙනස් වේ, නමුත් අවම වශයෙන් නිරාවරණයෙන් තුනෙන් එකක් වේ.

බොහෝ වර්ධනයන් පුරෝකථනවලින් අවසන් වේ, බොහෝ විට ඉතා දිගු ඒවා වේ. ඔවුන්ගේ සුසංයෝග ව්‍යුහය ප්‍රමුඛ පුරෝකථනයට පමණක් සීමා නොවේ, නමුත් යතුරු ගණනාවකට බලපාන වඩාත් සංකීර්ණ විය හැකිය. පූර්ව ආඛ්‍යාන අංශයේ සාමාන්‍ය ලක්ෂණයක් වන්නේ සහන නාද අංග නොමැතිවීම, “හෙලිදරව් කිරීම” සහ ප්‍රතිමූර්ති ශක්තිය බල කිරීම, එය තවදුරටත් සංගීත “සිදුවීම්” අපේක්ෂා කරයි.

පුනරාවර්තනයක ආරම්භයේ සුවිශේෂතා හේතුවෙන්, එය වැඩි හෝ අඩු ස්වභාවික භාවයකින් හෝ විස්මයකින් වටහා ගත හැකිය.

අනෙකුත් සමලිංගික ආකාර මෙන් නොව, Sonata recapitulation නිවැරදි විය නොහැක. අවම වශයෙන්, එය නිරාවරණයේ ටෝනල් සැලැස්මට වෙනස්කම් අඩංගු වේ. පැති කොටස, රීතියක් ලෙස, ප්‍රධාන යතුරේ සිදු කරනු ලැබේ, නිරාවරණ මාදිලියේ වර්ණ ගැන්වීම සංරක්ෂණය කිරීම හෝ වෙනස් කිරීම. සමහර විට සබ්ඩොමිනන්ට් යතුරක පැති කොටසක් ශබ්ද කළ හැකිය. පුනරාවර්තනයේ ටෝනල් වෙනස්කම් සමඟ, ප්‍රභේද සංවර්ධනය සිදුවිය හැකි අතර, එය ප්‍රධාන සහ සම්බන්ධක කොටස් වලට බොහෝ දුරට බලපායි. මෙම කොටස්වල දිග සම්බන්ධයෙන්, ඒවායේ අඩු කිරීම සහ විස්තාරණය යන දෙකම සිදුවිය හැක. පැති කණ්ඩායම තුළ සමාන වෙනස්කම් සිදුවිය හැකි නමුත් ඒවා අඩු පොදු වේ; පැති කණ්ඩායම සඳහා, විචල්‍ය-විචල්‍ය වෙනස්කම් වඩාත් සාමාන්‍ය වේ.

Sonata reprises හි විශේෂිත ප්‍රභේද ද තිබේ. මෙය ප්‍රධාන සහ පැති කොටස් ආපසු හරවන MIRROR පුනරුච්චාරණයකි, නැවත සකස් කිරීම ආරම්භ කරන පැති කොටසට පසුව, ප්‍රධාන කොටස සාමාන්‍යයෙන් අනුගමනය කරයි, ඉන්පසු අවසාන කොටස අනුගමනය කරයි. සංක්ෂිප්ත පුනරාවර්තනය පැත්තට සහ අවසාන කොටස් වලට සීමා වේ. එක් අතකින්, සංක්ෂිප්ත පුනරුච්චාරණය පැරණි Sonata ආකෘතියේ උරුමයක් වන අතර, එහි සැබෑ ස්වරය ප්‍රධාන යතුරේ පැති කොටසේ ශබ්දය සමඟ සම්පාත විය. කෙසේ වෙතත්, ශාස්ත්‍රීය සංගීතයේ, සංක්ෂිප්ත ප්‍රතිනිර්මාණය තරමක් දුර්ලභ ය. එවැනි සංක්ෂිප්ත ප්‍රතිනිර්මාණයක් චොපින්ගේ පියානෝව සහ සෙලෝ සහ පියානෝ සඳහා සොනාටාස් සියල්ලෙහිම සොයාගත හැකිය.

සම්භාව්‍ය සංගීතයේ දී, එකට නැවත නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම සහ සංවර්ධනය කිරීම සාමාන්‍ය දෙයක් නොවේ. නමුත් මෙම සම්ප්‍රදාය ප්‍රදර්ශනයේ පුනරාවර්තනයට වඩා අඩු කල් පවතින එකක් විය. Sonata පුනරුච්චාරණයේ සඵලතාවය, තේමාත්මක කොටස්වල අර්ථකථන සහසම්බන්ධයේ වෙනස, Sonata ආකෘතියේ නාටකාකාර අර්ථකථනය කාබනික ස්වභාවික භාවයේ පුනරාවර්තනය සමඟ සංවර්ධනයේ පුනරාවර්තනය අහිමි කරයි.

Sonata ආකෘතියේ කේත තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය හා දිග යන දෙඅංශයෙන්ම ඉතා විවිධාකාර විය හැකිය (බාර් කිහිපයක සිට සංවර්ධනයේ ප්‍රමාණයට සාපේක්ෂව දිගු ඉදිකිරීම් දක්වා).

Sonata ආකෘතියේ ඓතිහාසික වර්ධනයේ ක්‍රියාවලියේදී, එහි පුද්ගලීකරණයේ ප්‍රවණතාවක් අනාවරණය වේ, එය රොමැන්ටික්වාදයේ යුගයේ සිට (Schumann, Schubert, Chopin) පැහැදිලිව පෙන්නුම් කර ඇත. මෙන්න, සමහර විට, දිශාවන් දෙකක් ඇත: "නාට්යමය" (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) සහ "එපික්" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev). Sonata හි "එපික්" අර්ථකථනය තුළ - තේමාත්මක බහුත්වය, යෙදවීමේ මන්දගාමීත්වය, සංවර්ධන විචල්‍ය-විචල්‍ය ක්‍රම

SONATA ආකෘතියේ විවිධත්වය

ප්‍රභේද තුනෙන් (විස්තර කිරීමකින් තොරව සොනාටා ආකෘතිය, විස්තාරණය වෙනුවට කථාංගයක් සහිත සොනාටා ස්වරූපය සහ ද්විත්ව ප්‍රදර්ශනයක් සහිත සොනාටා ආකෘතිය), දෙවැන්න ඓතිහාසිකව හා ප්‍රභේදයට සීමිත භාවිතයක් ලබා ගෙන ඇති අතර, එය ඒකල වාදන සඳහා සම්භාව්‍ය ප්‍රසංගවල පළමු කොටස්වල පමණක් සිදු වේ. සහ වාද්‍ය වෘන්දය. Mendelssohn ඔහුගේ Violin Concerto හි ද්විත්ව ප්‍රදර්ශන Sonata ආකෘතිය අත්හැර දැමූ පළමු පුද්ගලයා වේ. එතැන් සිට, එය පසුකාලීන සංගීතයේ (උදාහරණයක් ලෙස, 1900 දී ලියන ලද Dvořák ගේ Cello Concerto හි) දක්නට ලැබුණද, ප්‍රසංගවල මුල් කොටස්වල එය "අනිවාර්‍ය" වීම නතර විය.

පළමු, වාද්‍ය වෘන්ද ප්‍රදර්ශනය හැඳින්වීමේ ශ්‍රිතය සමඟ සංයුක්ත වේ, එය බොහෝ විට තේමාත්මක ද්‍රව්‍යයේ විශාල සංක්ෂිප්තභාවය, “සංක්ෂිප්තභාවය”, ටෝනල් සැලැස්මේ නිරන්තර “අක්‍රමිකතාව” තීරණය කරයි (පැති කොටස ප්‍රධාන යතුරේ ශබ්ද කළ හැකිය, නැතහොත් අවම වශයෙන්. අවසාන කොටස වන විට ප්‍රධාන යතුර වෙත ආපසු යන්න, ඒකල වාදකයාගේ සහභාගීත්වය ඇති දෙවන ප්‍රදර්ශනය, රීතියක් ලෙස, නව තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය මගින් පරිපූරණය කරනු ලැබේ, බොහෝ විට ප්‍රදර්ශනයේ සියලුම අංශවල, එය විශේෂයෙන් මොසාර්ට්ගේ ප්‍රසංග සඳහා සාමාන්‍ය වේ. ඔහුගේ ප්‍රසංග වලදී, දෙවන ප්‍රදර්ශනය බොහෝ විට පළමු ප්‍රසංගයට වඩා බොහෝ සවිස්තරාත්මක ය.බීතෝවන්ගේ ප්‍රසංගවල වාද්‍ය ප්‍රදර්ශන විශාල ය, නමුත් තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය අලුත් කිරීම ද ඒවා තුළ කැපී පෙනේ (උදාහරණයක් ලෙස, පියානෝ සහ වාදක සඳහා දෙවන ප්‍රසංගයේ, වාද්‍ය වෘන්ද ප්‍රදර්ශනයේ දිග බාර් 89කි, දෙවන ප්‍රදර්ශනය - 124).මෙම විවිධ Sonata ආකෘතියේ දී, සංවර්ධනයට සුමට සංක්‍රාන්තියක්, සැලකිය යුතු වෙනස්කම් සොයා ගනී. සුපුරුදු Sonata ආකෘතියේ සිට reprise හෝ coda අවසානය දක්වා, වාද්‍ය වෘන්දයේ සාමාන්‍ය විරාමයේදී, ඒකල වාදකයාගේ CADENCE දිග හැරෙන විට, තේමාවල virtuoso සංවර්ධන-මනඃකල්පිතයක් ඇසුණි. බීතෝවන්ට පෙර, කැඩෙන්සා බොහෝ දුරට ලියා නොතිබුණි, නමුත් ඒකල වාදකයා (සංගීතයේ නිර්මාපකයා ද විය) විසින් වැඩිදියුණු කරන ලදී. 19 වන ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී වඩ වඩාත් කැපී පෙනෙන රංගන ශිල්පියාගේ සහ නිර්මාපකයාගේ වෘත්තීන්හි "වෙන්වීම", සමහර විට කේඩන්ස් සම්පූර්ණ තේමාත්මක විරසකයකට තුඩු දුන් අතර, "ඇක්‍රොබැටික්" දක්ෂතාවය ප්‍රදර්ශනය කිරීමට හේතු විය. ප්‍රසංගයේ තේමාත්මක ස්වභාවය. බීතෝවන්ගේ සියලුම ප්‍රසංගවල කැඩෙන්සා කතුවරයාගේ ය. ඔහු මොසාර්ට්ගේ ප්‍රසංග ගණනාවකට කැඩෙන්සා ලිවීය. බොහෝ මොසාර්ට් ප්‍රසංග සඳහා, විවිධ කතුවරුන් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද කැඩෙන්සා වාදකයාගේ තේරීම මගින් පිරිනමනු ලැබේ (බීතෝවන් කැඩෙන්සාස්, ඩී. , ඇල්බට් සහ වෙනත් අය).

සංවර්ධනයකින් තොරව SONATA ආකෘතිය වඩාත් විවිධාකාර ස්වභාවයේ සංගීතයේ බොහෝ විට දක්නට ලැබේ. මන්දගාමී ගීතමය සංගීතයේ දී, තේමාවල විචල්‍ය වර්ධනය බොහෝ විට සිදු වේ. සක්‍රීය චලනයේ සංගීතයේ දී, විකාශනය ප්‍රකාශනය සහ පුනරාවර්තනය (සංවර්ධිත, "සංවර්ධන" සම්බන්ධක කොටස්, පැති කොටසේ අස්ථි බිඳීමේ කලාපය) තුළට "සීප්" වන අතර කෝඩාවට ද මාරු වේ. ප්‍රදර්ශනය (වේගවත් චලනයේ සම්භාව්‍ය සංගීතයේ එය බොහෝ විට පුනරාවර්තනය වේ) සහ ප්‍රතිනිර්මාණය අතර, දිග ප්‍රදර්ශනයෙන් තුනෙන් එකකට වඩා අඩු සංවර්ධන සම්බන්ධයක් තිබිය හැකිය. එහි පැමිණීම බොහෝ දුරට ටෝනල් සැලැස්මට හේතු වේ (පැත්තේ සහ අවසාන කොටස් ආධිපත්යයේ යතුරේ ශබ්ද නොකරන්නේ නම්). සමහර අවස්ථා වලදී, අවසාන කොටස කෙලින්ම මිටියක් දක්වා වර්ධනය වේ (උදාහරණයක් ලෙස, The Barber of Seville සහ Rossini ගේ The Thieving Magpie වෙත ඉදිරිපත් කිරීම් වලදී). Sonata ආකෘතියේ මෙම අනුවාදය (සංවර්ධනයකින් තොරව) Sonata-symphony චක්රයේ ඕනෑම කොටසක්, ඔපෙරා overtures සහ තනි කෘති ලෙස සොයාගත හැකිය. වාද්‍ය වෘන්දයේ සංගීතයේ, සමහර විට හැඳින්වීම් ඇත (උදාහරණයක් ලෙස, රොසිනිගේ The Barber of Seville වෙත ඉදිරිපත් කිරීම).

සංවර්ධනය වෙනුවට කථාංගය සහිත SONATA පෝරමය

Sonata ආකෘතියේ මෙම ප්‍රභේදයේ, නිසැකවම, සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියක බලපෑම, විශාල කොටස්වල දීප්තිමත් වෙනස හඳුන්වාදීම අනාවරණය වේ. සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක විවිධ ප්රභේද සමඟ සම්බන්ධයක් ද ඇත. ඉතින්, කථාංගයක් සහිත Sonata ස්වරූපයෙන්, වේගයෙන් වර්ධනය වීම වෙනුවට, කථාංගය සාමාන්‍යයෙන් ටෝනල් ස්වාධීනත්වය සහ ව්‍යුහාත්මක සම්පූර්ණත්වය සහිත සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක TRIO එකක් ලෙස පෙනේ (උදාහරණයක් ලෙස, බීතෝවන්ගේ පළමු පියානෝවේ අවසාන කොටසේදී. සොනාටා). මන්දගාමී සංගීතයේ - සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක EPISODE - ටෝනල්-හාර්මොනික් සහ ව්‍යුහාත්මක විවෘතභාවය (උදාහරණයක් ලෙස, මොසාර්ට්ගේ පියානෝ සොනාටා K-310 හි දෙවන කොටසේ). ව්‍යුහාත්මකව සංවෘත කථාංගයක් සාමාන්‍යයෙන් වර්ධන සම්බන්ධයක් හෝ කුඩා වර්ධනයක් (උදාහරණයක් ලෙස බීතෝවන්ගේ පළමු Sonata හි අවසාන කොටසේදී) අනුගමනය කරයි. සමහර අවස්ථාවලදී, සරල ආකෘතිවලින් ඔබ්බට ගිය කථාංගයක් ඇත (ෂොස්ටකොවිච්ගේ හත්වන සංධ්වනියේ පළමු කොටසේ - සොප්රානෝ ඔස්ටිනාටෝ මත වෙනස්කම්). Sonata ආකෘතියේ මෙම අනුවාදය අනෙක් ඒවාට සමානව භාවිතා වේ - Sonata-symphony cycles, opera overtures සහ තනි කෘතිවල කොටස්.

රොන්ඩෝ සොනාටා

RONDO-SONATA හි ආකෘතික මූලධර්ම දෙකම ගතික සමතුලිතතාවයේ තත්වයක පවතින අතර එමඟින් විශාල වෙනස්කම් සංඛ්‍යාවක් නිර්මාණය වේ. රොන්ඩෝ වැනි ස්වභාවය සාමාන්‍යයෙන් තේමාත්මක, ගීත-නැටුම්, ෂර්සෝ වල ප්‍රභේද ස්වභාවයට බලපායි. මෙහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස - ව්‍යුහාත්මක සම්පූර්ණත්වය - ප්‍රධාන කොටස් බොහෝ විට සරල ආකාර වේ, බොහෝ විට ඒවායේ සාමාන්‍ය කොටස් පුනරාවර්තනය වේ. rondality ආධිපත්‍යය ඌන සංවර්ධිත සහ කෙටි පැති කොටස් වලින් ප්‍රකාශ විය හැක (උදාහරණයක් ලෙස බීතෝවන්ගේ Ninth Piano Sonata හි අවසාන කොටසේ මෙන්). ප්‍රදර්ශනයෙන් පසුව EPISODE එකක්, බොහෝ විට ව්‍යුහාත්මකව වසා ඇත, නැතහොත් EPISODES දෙකකින්, ප්‍රධාන කොටසේ ක්‍රියාකාරිත්වයෙන් වෙන් කරනු ලැබේ. ප්‍රමුඛ සොනාටා සමඟ, රීතියක් ලෙස, ප්‍රදර්ශනයේ විස්තීර්ණ සම්බන්ධක කොටස්, පැති කොටසක තේමාවන් කිහිපයක්, ඒවායේ අස්ථි බිඳීමේ කලාපයක් අඩංගු වේ, ප්‍රදර්ශනයෙන් පසුව, සංවර්ධනය පහත දැක්වේ, සංවර්ධන ක්‍රියාවලීන් කේත වලින් ද කළ හැකිය. බොහෝ අවස්ථාවන්හීදී, මූලධර්ම දෙකෙහිම සමානාත්මතා අනුපාතයක් ඇති වන අතර, ඊළඟ කොටසේ නිරාවරණයෙන් පසුව, සංවර්ධනයේ සහ කථාංගයේ ලක්ෂණ මිශ්ර වේ. අඩු සුලභ වන්නේ rondo Sonata හි "අඩු කරන ලද" අනුවාදය, ප්‍රදර්ශනයකින් සහ දර්පණ ප්‍රතිනිර්මාණයකින් සමන්විත වේ. ඔවුන් අතර සම්බන්ධයක් ඇති විය හැකිය (C Minor K-457 හි Mozart ගේ පියානෝ Sonata හි අවසාන කොටස).

Sonata ට වඩා කැපී පෙනෙන ලෙස වෙනස් වන ප්‍රදර්ශනය සලකා බැලීමට අපි යමු. rondo Sonata හි, එය තේමාත්මකව සහ ස්වරයෙන් වසා ඇති අතර, ප්‍රධාන යතුරේ ප්‍රධාන කොටසෙන් අවසන් වේ (එහි අවසානය විවෘත විය හැකි අතර ඊළඟ කොටසට නම්‍යශීලී සංක්‍රාන්තියක් ලෙස සේවය කළ හැකිය). මේ සම්බන්ධයෙන්, අවසන් තරගයේ කාර්යය වෙනස් වේ. එහි ආරම්භය පාර්ශ්වීය කොටසෙහි යතුර ස්ථාපිත කරයි, සහ අඛණ්ඩව ප්රධාන යතුර වෙත නැවත පැමිණෙන අතර, ප්රධාන කොටසෙහි අවසාන ප්රදර්ශනයට මග පාදයි. Mozart ගේ rondo sonatas වලදී, රීතියක් ලෙස, අවසාන පාර්ශවයන් ඉතා දියුණු ය; බීතෝවන් හි, අවසාන පාර්ශවයන් සමහර විට නොපැමිණේ (උදාහරණයක් ලෙස, නවවන Sonata හි අවසාන තරඟයේදී මෙන්). රොන්ඩෝ-සොනාටා ප්‍රදර්ශනය කිසි විටෙකත් පුනරාවර්තනය නොවේ (සොනාටා ප්‍රදර්ශනයේ පුනරාවර්තනය ඓතිහාසිකව ඉතා දිගු කාලයක් සංරක්ෂණය කර ඇත).

රොන්ඩෝ සොනාටා ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී, ප්‍රධාන කොටසේ කාර්ය සාධන දෙකම සොනාටා පුනරුච්චාරණයේ සාමාන්‍ය ටෝනල් අනුපාතවල වෙනසක් සමඟ සංරක්ෂණය කළ හැකිය. කෙසේ වෙතත්, එක් ප්‍රමුඛ පක්ෂයක් මඟ හැරිය හැක. ප්‍රධාන කොටසේ දෙවන කාර්ය සාධනය ඉවත් කර ඇත්නම්, සාමාන්‍ය Sonata reprise සෑදේ. ප්‍රධාන කොටසේ පළමු කාර්ය සාධනය මඟ හැරියහොත්, MIRROR REPRISE සෑදේ (rondo Sonata වලදී එය Sonata ආකෘතියට වඩා බොහෝ විට සිදු වේ). CODA යනු නියාමනය නොකළ අංශයක් වන අතර ඕනෑම දෙයක් විය හැක.

රොන්ඩෝ-සොනාටා ආකෘතිය බොහෝ විට සොනාටා-සංධ්වනි චක්‍රවල අවසාන වටයේ දක්නට ලැබේ. එය RONDO යන ප්‍රභේද නාමය යටතේ සිදු වන rondo Sonata ය. රොන්ඩෝ සොනාටා තනි තනි කෘතිවල බහුලව දක්නට නොලැබේ (ඩක්ගේ සංධ්වනි ෂර්සෝ "ද සූනියම්කරුගේ ආධුනිකයා", උදාහරණයක් ලෙස, හෝ සොනාටා නොවන චක්‍ර (මියස්කොව්ස්කිගේ ගීතයේ සහ රැප්සෝඩියේ දෙවන කොටස). අපි රොන්ඩෝ සොනාටා හි ප්‍රභේද සකස් කරන්නේ නම් පැතිරීමේ මට්ටම, අපට පහත පේළිය ලැබේ: rondo Sonata with EPISODE , rondo Sonata with Development, rondo Sonata සමඟ මිශ්‍ර සංවර්ධන සහ කථාංග, rondo Sonata කථාංග දෙකකින් (හෝ කථාංගයක් සහ සංවර්ධනයක් සමඟ, එක් අනුපිළිවෙලකින්), "කෙටි" rondo Sonata එකක්.

Prokofiev ගේ හයවන Piano Sonata හි අවසාන තරඟයේදී rondo Sonata ප්‍රදර්ශනය ඉතා තනි තනිව ගොඩනගා ඇත. ප්‍රධාන කොටස පැති කොටසේ එක් එක් තේමා තුනෙන් පසුව දිස්වන අතර, නිදහස් රොන්ඩෝ එකක් සාදයි (ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී, පැති කොටස් පේළියක ශබ්ද කරයි).

චක්‍රීය ආකෘති

චක්‍රීය ආකෘති, රීතියක් ලෙස, තේමා සහ හැඩගැස්වීමේ කොටස් අනුව ස්වාධීන, සංගීත කාලය ගලායාමට බාධා කරන නියාමනය නොකළ විරාම වලින් වෙන් කරන ලද ආකෘති ලෙස හැඳින්වේ (“ඝන” දකුණු රේඛාවක් සහිත ද්විත්ව තීරු රේඛාව). සියලුම චක්‍රීය ස්වරූපයන් කලාත්මක සංකල්පයකින් එක්සත් වූ වඩාත් විවිධාකාර සහ බහුවිධ අන්තර්ගතයක් මූර්තිමත් කරයි.

වඩාත් සාමාන්‍යකරණය වූ ස්වරූපයෙන් සමහර චක්‍රීය ආකෘති ලෝක දෘෂ්ටි සංකල්පය මූර්තිමත් කරයි, ස්කන්ධය, උදාහරණයක් ලෙස, න්‍යාය කේන්ද්‍රීය වේ, පසුව Sonata-සංධ්‍ය චක්‍රය මානව කේන්ද්‍රීය වේ.

චක්‍රීය ආකෘති සංවිධානය කිරීමේ මූලික මූලධර්මය වන්නේ ප්‍රතිවිරෝධතාවයි, ප්‍රකාශනය ඓතිහාසික වශයෙන් විචල්‍ය වන අතර සංගීත ප්‍රකාශනයේ විවිධ මාධ්‍යයන්ට බලපායි.

බැරොක් යුගයේ (16 වන සියවසේ අගභාගයේ - 17 වන සියවසේ මුල් භාගයේ) චක්‍රීය ආකෘති පුළුල් විය. ඔවුන් ඉතා විවිධ වේ: fugue සමග චලන චක්ර දෙකක්, concerti grossi, වාද්ය වෘන්දයක් සහිත ඒකල සංගීත භාණ්ඩයක් සඳහා concertos, suites, partitas, solo සහ ensemble sonatas.

බොහෝ චක්‍රීය ස්වරූපවල මූලයන් 17 වැනි සියවසේ ඔපෙරා ප්‍රකාශන වර්ග දෙකක් තුළ පවතී, ඊනියා ප්‍රංශ (ලුලි) සහ ඉතාලි (ඒ. ස්ට්‍රැඩෙල්ලා, ඒ. ස්කාර්ලට්ටි), ටයිප් කළ ටෙම්පෝ ප්‍රතිවිරෝධතා භාවිතා කරයි. ප්‍රංශ ප්‍රකාශනයේ දී, වඩාත්ම වැදගත් වූයේ පළමු මන්දගාමී කොටසේ (ගාම්භීර දුක්ඛිත චරිතයක) සහ වේගවත් බහුශ්‍රැත දෙවන (සාමාන්‍යයෙන් fugue) අනුපාතයයි, සමහර විට කෙටි Adagio (සමහර විට පළමු කොටසේ ද්‍රව්‍ය මත පදනම්ව) අවසන් වේ. . මෙම ආකාරයේ ටෙම්පෝ සම්බන්ධතාවය, නැවත නැවතත් කරන විට, සාමාන්‍යයෙන් චලනයන් 4 කින් සමන්විත, ensemble sonatas සහ concerti grossi සඳහා සාමාන්‍ය දෙයක් බවට පත්වේ. Corelli, Vivaldi, Handel හි concerti grossi තුළ, හඳුන්වාදීමේ කාර්යය පළමු චලනයන් තුළ ඉතා පැහැදිලිව ප්රකාශයට පත් වේ. එය වර්ධනය වන්නේ මන්දගාමී වේගය, සාපේක්ෂව කුඩා දිග නිසා පමණක් නොව, සමහර විට ඇති වන සුසංයෝගී විවෘතභාවය නිසාය.

6 J.S විසින් Brandenburg concertos වෙන්ව. Bach (1721), එහි සියලුම පළමු කොටස් වේගයෙන් ලියා ඇතිවා පමණක් නොව, චක්‍ර තවදුරටත් යෙදවීම තීරණය කරන වඩාත් දියුණු, විස්තීර්ණ ඒවා වේ. පළමු කොටස්වල එවැනි ශ්රිතයක් (අභ්යන්තර ස්වරූපය සෑදීමේ වෙනසක් ඇතිව) පසුකාලීන Sonata-සංධ්වනි චක්රයේ 1 වන කොටසෙහි කාර්යය අපේක්ෂා කරයි.

මෙම වර්ගයේ ටෙම්පෝ අනුපාතවල බලපෑම ඒවාට ආසන්නව ඇති කට්ටල සහ පාර්ටිටා තුළ තරමක් අඩුවෙන් දැකිය හැකිය. “අනිවාර්‍ය” නැටුම්වල අනුපාතය තුළ, පුනරාවර්තන හා තීව්‍ර වන tempo-rhythmic contrast එකක් ඇත: මධ්‍යස්ථ මන්දගාමී ද්වි-කොටස් ඇලමැන්ඩේ මධ්‍යස්ථ වේගවත් තුන්-කොටස් චයිම් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ, ඉතා මන්දගාමී කොටස් තුනේ sarabande ඉතා ප්‍රතිස්ථාපනය වේ. වේගවත් ගිගු (සාමාන්‍යයෙන් කොටස් හය, දොළහකින්, කොටස් දෙකකින් සහ තුනකින්). කෙසේ වෙතත්, මෙම චක්‍ර කොටස් ගණන අනුව තරමක් නිදහස් ය. බොහෝ විට හඳුන්වාදීමේ කොටස් (පෙරවදන, පෙරවදන සහ ෆියුග්, ෆැන්ටසි, සින්ෆෝනියා) ඇත, සහ sarabande සහ gigue අතර ඊනියා "ඇතුළත් කරන ලද", වඩාත් නවීන නැටුම් (gavotte, minuet, bure, rigaudon, lur, musette) සහ ඇරියස්. බොහෝ විට ඇතුළත් නැටුම් දෙකක් (විශේෂයෙන් මිනිත්තු සහ ගැවෝට් සඳහා සාමාන්‍ය), දෙවැන්න අවසානයේ පළමුවැන්න නැවත නැවත කළ යුතු බවට ඇඟවීමක් විය. බැච් සියළුම "අනිවාර්ය" නැටුම් ඔහුගේ කට්ටලවල රඳවා තබා ගත් අතර, අනෙකුත් නිර්මාපකයින් ඒවාට වඩා නිදහසේ සැලකූ අතර, ඒවායින් එකක් හෝ දෙකක් පමණි.

සියලුම "අනිවාර්‍ය" නැටුම් බොහෝ විට සංරක්ෂණය කර ඇති පාර්ටිටාස් හි, ඇතුළු කරන ලද සංඛ්‍යා ප්‍රභේද පරාසය වඩා පුළුල් ය, උදාහරණයක් ලෙස, රොන්ඩෝ, කැප්‍රිසියෝ, බර්ලෙස්ක්.

ප්‍රතිපත්තිමය වශයෙන්, කට්ටලයක (පේළියක) නැටුම් සමාන වේ, ක්‍රියාකාරී විවිධත්වයක් නොමැත. කෙසේ වෙතත්, සමහර විශේෂාංග හැඩගැසීමට පටන් ගනී. මේ අනුව, සරබණ්ඩේ කට්ටලයේ ගීතමය මධ්යස්ථානය බවට පත් වේ. එය මධ්‍යම-ඉහළ ලේඛනයේ ඇති උත්කෘෂ්ට මුදු මොළොක් බව, සූක්ෂ්ම බව, ව්‍යුහාත්මක කරුණාව සහ ශබ්දය මගින් සංයමයෙන්-දැඩි, බර-ගාම්භීර එදිනෙදා මූලාකෘතියට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් ය. බොහෝ විට, එය ගීතමය මධ්යස්ථානයක් ලෙස එහි ක්රියාකාරිත්වය වැඩි දියුණු කරන විසිතුරු ද්විත්ව ඇති sarabandes වේ. ගිගුවේ (ඉංග්‍රීසි නාවිකයින්ගේ නැටුමෙහි සම්භවය වඩාත් "සාමාන්‍ය"), tempo හි වේගවත්ම, ශක්තිය, ස්කන්ධ චරිතය, ක්‍රියාකාරී බහුශ්‍රැතභාවයට ස්තූතිවන්ත වන අතර, අවසාන කාර්යය සෑදී ඇත.

කොටස් තුනක් (අතිශයින්ම - වේගවත්, බහුශ්‍රිත, මැද - මන්දගාමී, තනු නිර්මාණය) ඇතුළත් වූ ඉතාලියානු ඕවර්චර්හි තෙම්පෝ අනුපාත, ඒක පුද්ගල සංගීත භාණ්ඩයක් සඳහා (අඩු වාර ගණනක්, තනි වාදකයින් තිදෙනෙකු සඳහා) ප්‍රසංගවල කොටස් තුනක චක්‍ර බවට හැරේ. වාද්‍ය වෘන්දය. ස්වරූපයේ වෙනස්කම් තිබියදීත්, ත්‍රි-චලන ප්‍රසංග චක්‍රය 17 වන සියවසේ සිට රොමැන්ටික යුගය දක්වා සාමාන්‍ය දළ සටහනේ ස්ථාවරව පැවතුනි. පළමු චලනයන්හි ක්‍රියාකාරී, තරඟකාරී ස්වභාවය නිසැකවම සම්භාව්‍ය Sonata allegro වෙත ඉතා සමීප වේ.

විශේෂ ස්ථානයක් ෆියුගයක් සහිත කොටස් දෙකක චක්‍ර මගින් අත්පත් කරගෙන ඇත, එහිදී මූලික ප්‍රතිවිරෝධය විවිධ වර්ගයේ සංගීත චින්තනයන්හි ඇත: වඩා නිදහස්, වැඩිදියුණු කළ, සමහර විට වඩාත් සමජාතීය පළමු කොටස් (පෙරවදන, ටොකාටා, ෆැන්ටසි) සහ වඩාත් දැඩි ලෙස තාර්කිකව සංවිධානය කර ඇත. ෆියුගස් තුළ. ටෙම්පෝ අනුපාත ඉතා විවිධ වන අතර ඒවා ටයිප් කළ නොහැක.

Sonata-symphonic චක්‍රය ගොඩනැගීමට ප්‍රසංගවල මුල් කොටස් ඒකල වාදනය සහ වාදක වෘන්දය (අනාගත Allegri Sonata symphonies), කට්ටලවල ගීතමය sarabandes (සංධ්‍යමය Andanti වල මූලාකෘති) සහ සක්‍රීයව බලපෑවේය. , ජවසම්පන්න සිනහව (අවසාන තරඟවල මූලාකෘතිය). එක්තරා දුරකට, සංධ්වනි ඔවුන්ගේ මන්දගාමී විවෘත චලනයන් සමඟ Concerti grossi හි බලපෑම ද පෙන්නුම් කරයි. වියානා සම්භාව්‍යවල බොහෝ සංධ්වනි විවිධ දිග (විශේෂයෙන් හේඩ්න්හි) මන්දගාමී හඳුන්වාදීමකින් ආරම්භ වේ. සූට් වල බලපෑම අවසාන තරඟයට පෙර මිනිත්තුවක් තිබීමෙන් ද පැහැදිලි වේ. නමුත් Sonata-symphonic චක්රයේ කොටස්වල සාරභූත සංකල්පය සහ ක්රියාකාරී නිශ්චිතභාවය වෙනස් වේ. Sonata-symphony චක්‍රයේ විවිධත්වයේ UNITY ලෙස නිර්වචනය කරන ලද කට්ටලයේ අන්තර්ගතය විවිධත්වයේ UNITY ලෙස සකස් කළ හැක. Sonata-symphony චක්රයේ කොටස් වඩාත් දැඩි ලෙස ක්රියාකාරීව සම්බන්ධීකරණය කර ඇත. කොටස්වල ප්‍රභේදය සහ අර්ථකථන භූමිකාවන් මිනිස් පැවැත්මේ ප්‍රධාන පැතිකඩ පිළිබිඹු කරයි: ක්‍රියාව (හෝමෝ ඒජන්ස්), මෙනෙහි කිරීම, පරාවර්තනය (හෝමෝ සේපියන්ස්), විවේකය, ක්‍රීඩාව (හෝමෝ ලුඩන්ස්), සමාජයේ පුද්ගලයෙකු (හෝමෝ කොමියුනිස්).

සංධ්වනි චක්‍රයට LEAP WITH FILLING මූලධර්මය මත පදනම් වූ සංවෘත ටෙම්පෝ පැතිකඩක් ඇත. පළමු චලනයන්හි Allegri සහ Andanti අතර අර්ථකථන විරුද්ධත්වය තියුණු tempo අනුපාතය මගින් පමණක් නොව, නීතියක් ලෙස, ටෝනල් ප්රතිවිරෝධය මගින් අවධාරණය කරනු ලැබේ.

බීතෝවන්ට පෙර සංධ්වනි සහ කුටීර චක්‍ර එකිනෙකට වඩා කැපී පෙනෙන ලෙස වෙනස් විය. වාදන මාධ්‍යයන් (වාද්ය වෘන්දය) අනුව, සංධ්වනිය සෑම විටම නාට්‍ය ප්‍රසංගයකට සමාන ආකාරයේ "ප්‍රසිද්ධියක්" උපකල්පනය කර ඇත. වාණිජ මණ්ඩල කෘති විශාල විවිධත්වයකින් සහ නිදහසකින් කැපී පෙනේ, එමඟින් ඒවා ආඛ්‍යාන සාහිත්‍ය ප්‍රභේදවලට සමීප කරයි (කොන්දේසි සහිතව, ඇත්ත වශයෙන්ම), වැඩි පුද්ගලික "සමීපත්වය", ගීත රචනය. Quartets සංධ්වනියට සමීප වන අතර, අනෙකුත් සංගීත කණ්ඩායම් (ත්‍රිත්වය, විවිධ සංයුතිවල quintets) එතරම් සංඛ්‍යාවක් නොවන අතර, බොහෝ විට, නිදහස් කට්ටලයකට සමීප වන අතර, මෙන්ම අපසරනය, සෙරෙනේඩ් සහ වාද්‍ය වෘන්දයේ වෙනත් ප්‍රභේද.

පියානෝව සහ සමූහ සොනාටා වල, රීතියක් ලෙස, චලනයන් 2-3 ක් ඇත. පළමු කොටස් වල, Sonata ආකෘතිය වඩාත් සුලභ වේ (සෑම විටම symphonies), නමුත් වෙනත් ආකාර ද දක්නට ලැබේ (සංකීර්ණ තුනේ කොටස්, වෙනස්කම්, Haydn සහ Mozart's rondo, Beethoven's variations, උදාහරණයක් ලෙස).

සංධ්වනිවල පළමු චලනයන්හි ප්රධාන කොටස් සෑම විටම Allegro tempo හි ඇත. කුටීර සොනාටාස් හි, ඇලෙග්‍රෝ ටෙම්පෝ තනතුර ද නිතර දක්නට ලැබේ, නමුත් වඩාත් විවේකී ටෙම්පෝ තනතුරු ද ඇත. ඒකල සහ කුටීර සොනාටා වලදී, එක් චලනයක් තුළ ක්‍රියාකාරී ප්‍රභේද භූමිකාවන් ඒකාබද්ධ කිරීම සාමාන්‍ය දෙයක් නොවේ (නිදසුනක් ලෙස ගීතමය හා නැටුම්, නැටුම් සහ අවසාන කොටස). අන්තර්ගතය අනුව, මෙම චක්‍ර වඩාත් විවිධාකාර වේ, ඒවා චක්‍ර තවදුරටත් වර්ධනය කිරීම සඳහා "රසායනාගාරයක්" බවට පත්වේ. උදාහරණයක් ලෙස, ෂර්සෝ ප්‍රභේදය ප්‍රථම වරට හේඩ්න්ගේ පියානෝ සොනාටාස් හි දිස් වේ. පසුව, scherzo Sonata-symphony චක්රයේ සම්පූර්ණ අංගයක් බවට පත් වනු ඇත, මිනිත්තුව පාහේ ප්රතිස්ථාපනය වේ. ෂර්සෝ ක්‍රීඩාවේ පුළුල් අර්ථකථන මූලද්‍රව්‍යය මූර්තිමත් කරයි (උදාහරණයක් ලෙස බීතෝවන්ගේ නවවන සංධ්වනියේ මෙන් එදිනෙදා සෙල්ලක්කාරත්වයේ සිට කොස්මික් බලවේගවල ක්‍රීඩාව දක්වා). Haydn සහ Mozart හට චලන හතරේ Sonatas නොමැති නම්, බීතෝවන්ගේ මුල් පියානෝ Sonatas දැනටමත් symphonies වල සාමාන්‍ය tempo සහ genre සම්බන්ධතා භාවිතා කරයි.

Sonata-සංධ්වනි චක්‍රයේ (බීතෝවන් සමඟ ආරම්භයේ සිට) තවදුරටත් ඓතිහාසික වර්ධනයේ දී, "සාම්ප්‍රදායික" ශාඛාවකට "අතු" (පොදු "මුල්" සහිත) ඇත, එය ඇතුළත සිට අන්තර්ගතය අලුත් කරන අතර වඩාත් රැඩිකල් වේ, " නව්ය". "සාම්ප්‍රදායික" තුළ ගීතමය, වීර කාව්‍ය රූපවල වැඩි වීමක් දක්නට ලැබේ, ප්‍රභේද විස්තර කිරීම බොහෝ විට හඳුන්වා දෙනු ලැබේ (ආදර, වෝල්ට්ස්, එලිජි, ආදිය), නමුත් සාම්ප්‍රදායික කොටස් ගණන සහ අර්ථකථන භූමිකාවන් සංරක්ෂණය කර ඇත. නව අන්තර්ගතය (ගීත රචනා, වීර කාව්‍යය) සම්බන්ධව, පළමු කොටස්වල වේගයේ වේගය නැති වී, ක්‍රියා පටිපාටි යෙදවීමේ තීව්‍රතාවය සහ සමස්ත චක්‍රය තීරණය කරන කොටසෙහි වැදගත්කම රඳවා ගනී. එබැවින්, scherzo දෙවන කොටස බවට පත් වන අතර, සාමාන්‍ය වෙනස චක්‍රයේ ගැඹුරට, මන්දගාමී කොටස (වඩාත්ම පුද්ගලික) සහ වේගවත් ස්කන්ධ අවසානය අතර මාරු කරයි, එමඟින් චක්‍රයට වැඩි අභිලාෂයක් දිග හැරේ (මිනියට් සහ අවසාන අනුපාතයේ අනුපාතය. , බොහෝ විට නැටුම් වැනි, වඩාත් ඒකමාන වේ, සවන්දෙන්නන්ගේ අවධානය අඩු කරයි).

සම්භාව්‍ය සංධ්වනි වලදී, පළමු කොටස් වඩාත් ටයිප් කර ඇත්තේ ස්වරූපය අනුව ය (සොනාටා සහ එහි ප්‍රභේද, කුටියේ සොනාටාස් හි පළමු කොටස්වල විශාල විවිධත්වය ඉහත සඳහන් කරන ලදී). මිනිත්තු සහ ෂර්සෝස් වලදී, සංකීර්ණ තුනේ කොටස් ආකෘතිය තීරණාත්මක ලෙස ප්‍රමුඛ වේ (ඇත්ත වශයෙන්ම, ව්‍යතිරේකයකින් තොරව නොවේ). මන්දගාමී චලනයන් (සරල හා සංකීර්ණ ආකෘති, වෙනස්කම්, rondo, Sonata සියලු වර්ගවල) සහ අවසන් (ප්රභේද සමග Sonata, වෙනස්කම්, rondo, rondo-Sonata, සමහර විට සංකීර්ණ තුන්-කොටස්) හැඩගැන්වීමේ ශ්රේෂ්ඨතම විවිධත්වය මගින් කැපී පෙනේ.

19 වන ශතවර්ෂයේ ප්‍රංශ සංගීතයේ, කොටස් තුනකින් යුත් සංධ්වනි වර්ගයක් වර්ධනය විය, එහිදී මන්දගාමී (අන්ත කොටස්) සහ නර්තන-ෂර්සෝ (මැද) යන කාර්යයන් දෙවන කොටස්වල ඒකාබද්ධ වේ. ඩේවිඩ්, ලාලෝ, ෆ්‍රෑන්ක්, බිසෙට්ගේ සංධ්වනි එවැනි ය.

"නවෝත්පාදන" ශාඛාවේ (නැවත වරක් "මුල්" වල පොදු බව සිහිපත් කිරීම අවශ්ය වේ), වෙනස්කම් බාහිරව වඩාත් කැපී පෙනේ. බොහෝ විට ඒවා සිදුවන්නේ ක්‍රමලේඛනවල බලපෑම යටතේය (බීතෝවන්ගේ හයවන සංධ්වනිය, "ෆැන්ටාස්ටික්", "ඉතාලියේ හැරල්ඩ්", බර්ලියෝස්ගේ "අවමංගල්‍ය-ජයග්‍රහණය" සංධ්වනිය), අසාමාන්‍ය ප්‍රසංග සංයුති සහ අදහස් (බීතෝවන්ගේ නවවන සංධ්වනිය, මහලර්ගේ දෙවන, තුන්වන, ෆෝරිස් පේළියක හෝ සමමිතිකව "දෙගුණ කිරීමේ" කොටස් මතු විය හැක (සමහර Mahler ගේ සංධ්වනි, Tchaikovsky තුන්වන සංධ්වනිය, Scriabin ගේ දෙවන සංධ්වනිය, Shostakovich ගේ සමහර සංධ්වනි), විවිධ ප්‍රභේදවල සංශ්ලේෂණය (සංධ්‍යව-සංධ්‍යා-සංධ්‍යාතය).

19 වන ශතවර්ෂයේ මැද භාගය වන විට, සොනාටා-සංධ්වනි චක්‍රය වඩාත් සංකල්පීය ප්‍රභේදයේ වැදගත්කම අත්පත් කර ගත් අතර, තමා කෙරෙහි ගෞරවනීය ආකල්පයක් ඇති කරයි, එය සොනාටා-සංධ්‍ය චක්‍රවල යම් ප්‍රමාණාත්මක අඩුවීමක් ඇති කරයි. නමුත් සෑම මොහොතකම සුවිශේෂත්වය ග්‍රහණය කර ගැනීමට උත්සාහ කළ ආදර සෞන්දර්යය හා සම්බන්ධ තවත් හේතුවක් තිබේ. එසේ වුවද, පැවැත්මේ බහුකාර්යතාව සාක්ෂාත් කරගත හැක්කේ චක්රීය ස්වරූපයකින් පමණි. මෙම කාර්යය නව කට්ටලය විසින් සාර්ථකව සිදු කරනු ලබන අතර, එය අසාමාන්‍ය නම්‍යශීලීභාවය සහ නිදහස (නමුත් අරාජික නොවන) මගින් කැපී පෙනේ, ඒවායේ ප්‍රකාශනවල විවිධත්වයේ ප්‍රතිවිරෝධතා ග්‍රහණය කර ගනී. බොහෝ විට, කට්ටල නිර්මාණය කරනු ලබන්නේ වෙනත් ප්‍රභේදවල සංගීතය මත ය (නාට්‍යමය ප්‍රසංග, ඔපෙරා සහ මුද්‍රා නාට්‍ය සඳහා සහ පසුව චිත්‍රපට සඳහා සංගීතයේ පදනම මත). නව කට්ටල වාදන සංයුතීන් අනුව විවිධ වේ (වාද්‍ය වෘන්දය, ඒකල, කණ්ඩායම), වැඩසටහන් සහ වැඩසටහන් නොවන ඒවා විය හැකිය. නව කට්ටලය 19 වන සහ 20 වන සියවස්වල සංගීතයේ බහුලව භාවිතා වේ. මාතෘකාව තුළ "සූට්" යන වචනය භාවිතා නොකළ හැකිය ("සමනලුන්", "කානිවල්", ක්‍රෙයිස්ලේරියානා, ෆැන්ටාස්ටික් පීසීස්, වියානා කානිවල්, යෞවනයන් සඳහා ඇල්බමය සහ ෂූමාන් විසින් කරන ලද ඇල්බමය සහ වෙනත් කෘති, චයිකොව්ස්කිගේ වාර, මුසෝර්ග්ස්කිගේ ප්‍රදර්ශනයේ පින්තූර). කුඩා රූපවල (පෙරවල්, මසුර්කා, නිශාචර, etudes) බොහෝ දර්ශන නව කට්ටලයට අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම සමාන වේ.

නව කට්ටලය ධ්‍රැව දෙකක් දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය කරයි - කුඩා චක්‍රයක් සහ සංධ්වනි (උදාහරණයක් ලෙස රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඉබ්සන්ගේ "පීර් ජින්ට්", "ෂෙහෙරාසාඩ්" සහ "ඇන්ටාර්" නාට්‍ය සඳහා ග්‍රීග්ගේ සංගීත කට්ටල දෙකම).

ඇයට සමීපව සංවිධානය කරන ලද වාචික චක්‍ර, “ප්ලොට්” (Schubert විසින් “The Beautiful Miller's Woman”, Schumann විසින් “The Love and Life of awoman”) සහ සාමාන්‍යකරණය (Schubert විසින් “Winter Journey”, “The Love of) යන දෙකම ඇත. Schumann විසින් කවියා"), මෙන්ම ගායනා චක්‍ර සහ සමහර කැන්ටාටා.

බොහෝ විට බැරොක් සංගීතයේ මෙන්ම සම්භාව්‍ය හා පසුකාලීන සංගීතයේ ද කොටස් ගණන තීරණය කිරීම සැමවිටම කළ නොහැක, මන්ද බොහෝ විට සිදු වන සටහන ඇටෑක්කා ප්‍රත්‍යක්ෂ සංගීත කාලය ගලායාමට බාධා නොකරන බැවිනි. එසේම, බොහෝ විට සිදුවන්නේ තේමාත්මකව සහ බොහෝ දුරට හැඩගැස්වීම අනුව ස්වාධීන සංගීතය තුනී තීරු රේඛා දෙකකින් බෙදීමයි (සී මයිනර් හි බැච්ගේ පාර්ටිටා වෙතින් සින්ෆෝනියා, වයලීනය සඳහා මොසාර්ට්ගේ සොනාටා සහ ඒ හි පියානෝව. සුළු /K-402/, Fantasia in C සුළු /K -457/, Beethoven's Sonatas for Cello සහ Piano op.69, op.102 No.1 සහ විවිධ කතුවරුන් විසින් කරන ලද තවත් බොහෝ කෘතීන්), එය තනි පුද්ගල ගොඩනැගීමට තුඩු දෙයි. නොමිලේ) ආකෘති. ඒවා ප්‍රතිවිරුද්ධ-සංයුක්ත (V.V. Protopopov ගේ පදය) හෝ විලයන-චක්‍රීය ලෙස හැඳින්විය හැක.

චක්‍රීය කෘති වලින් තනි කොටස්වල ක්‍රියාකාරිත්වයට අවසර ඇත, නමුත් සමස්තයක් ලෙස චක්‍ර කලාත්මක නිර්මාණයකින් ඒකාබද්ධ වේ, එය ක්‍රියාත්මක කිරීම සංගීත මාධ්‍යයන් මගින් සිදු කෙරේ.

එකමුතුකම සාමාන්‍යකරණය වූ ආකාරයකින් ප්‍රකාශ කළ හැකිය: ටෙම්පෝ හරහා, කොටස්වල සංකේතාත්මක දෝංකාරය, සමාන එකඟතා මූලධර්ම, ටෝනල් සැලැස්ම, ව්‍යුහය, මෙට්‍රෝ-රිද්මයානුකූල සංවිධානය, සියලුම කොටස්වල අන්තර් ජාතික සම්බන්ධතා සහ, විශේෂයෙන්, අන්ත ඒවා තුළ. මෙම ආකාරයේ එකමුතුව GENERAL MUSICAL වේ. එය BAROQUE හි චක්‍රීය ආකාරවලින් වර්ධනය වූ අතර ඕනෑම යුගයක චක්‍රීය ස්වරූපවල කලාත්මක ප්‍රයෝජනය සඳහා අවශ්‍ය කොන්දේසියකි.

නමුත් චක්රයේ එකමුතුකම වඩාත් පැහැදිලිව සහ සංයුක්තව සිදු කළ හැකිය: හරස් කැපීමේ සංගීත තේමාවන්, මතකයන් හෝ, බොහෝ විට, පූර්වගාමීන් ආධාරයෙන්. මෙම වර්ගයේ එකමුතුකම ප්‍රථමයෙන් බීතෝවන් (පස්වන, නවවන සංධ්වනි, සමහර සොනාටා සහ ක්වාර්ටෙට්) හි ප්‍රථමයෙන් දර්ශනය වූ වාදන සංගීතයේ ආකාර සංවර්ධනය හා සංකීර්ණ කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී වර්ධනය විය. එක් අතකින්, එකමුතුකමේ තේමාත්මක මූලධර්මය (MK Mikhailov විසින් "සොනාටා-සංධ්වනි චක්‍රයේ තේමාත්මක ඒකාබද්ධ කිරීම" යන ලිපියේ විස්තරාත්මකව විස්තර කර ඇත // සංගීතයේ න්‍යාය සහ සෞන්දර්යය පිළිබඳ ප්‍රශ්න: නිකුත් කිරීම 2. - එම් .: SK, 1963) පැන නගින්නේ "ඝනීභවනය" ලෙසිනි, අන්තර් ජාතික සම්බන්ධතා සාන්ද්‍රණය, අනෙක් අතට, කෙනෙකුට වැඩසටහන් සංගීතයේ බලපෑම සහ අර්ධ වශයෙන්, leitmotif ඔපෙරා නාට්‍යකරණය හඳුනාගත හැකිය.

එකමුතුකමේ තේමාත්මක මූලධර්මය යම් දුරකට තේමාත්මක කොටස්වල ස්වාධීනත්වය වැනි චක්‍රීය ස්වරූපවල ලක්ෂණයක් උල්ලංඝනය කරයි, ආකෘති ගොඩනැගීමේ ස්වාධීනත්වයට බලපෑම් නොකර (මාතෘකා මාරු කිරීම, රීතියක් ලෙස, ආකෘතිවල නියාමනය නොකළ කොටස්වල සිදු වේ - හැඳින්වීම සහ කේත, ප්රධාන වශයෙන්). තවදුරටත් ඓතිහාසික වර්ධනයේ දී, එකමුතුකමේ තේමාත්මක මූලධර්මය අඩු කරන එකක් දක්වා වර්ධනය වූ අතර, එක් එක් කොටස්වල හැඩගැස්ම වඩාත් සෘජු ලෙස රඳා පවතින්නේ චක්රයේ සමස්ත සංකේතාත්මක-අන්තර්ගතය සහ සංයුතියේ සැලසුම මතය. පෙර කොටස්වල තේමාත්මකභාවය පසුකාලීනව හැඩගැස්වීමට සක්‍රියව බලපායි, ඒවායේ ප්‍රධාන කොටස් වලට සහභාගී වීම (උදාහරණයක් ලෙස වර්ධනයන් වලදී) හෝ ආකෘතියේ මොඩියුලේෂන්, ඒකාකෘති පරිවර්තනයට හේතු වේ.

Ermakova Vera Nikolaevna
සංගීත හා න්‍යායික විෂයයන් පිළිබඳ ගුරුවරයා
ඉහළම සුදුසුකම් කාණ්ඩය
රාජ්ය අයවැය වෘත්තීය අධ්යාපන
Voronezh කලාපයේ ආයතන "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronezh, Voronezh කලාපය

හාර්මොනික් විශ්ලේෂණය සිදු කරන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ උදාහරණයක්
A. Grechaninov විසින් ගායනා කරන ලද කුඩා ගායනා "ගිනි අවුලුවන දීප්තිය තුළ"

I. Surikov ගේ පද වලට A. Grechaninov විසින් රචිත "ගිනි දිලිසීමේ දී" ගායනා කරන කුඩා ගීතය භූ දර්ශන පද රචනා ප්‍රභේදයට ආරෝපණය කළ හැකිය. කුඩා කොටස ලියා ඇත්තේ කොටස්-ගාථා තුනකින් සමන්විත සරල කොටස් තුනකින් යුත් ප්‍රතිනිර්මාණය නොවන ආකාරයෙනි. සමගිය යනු ගායන කණ්ඩායමේ වැදගත් හැඩගැන්වීමේ මෙවලමකි.

පළමු කොටස පුනරාවර්තන ව්‍යුහයේ වර්ග නොවන කාල පරිච්ඡේදයක් වන අතර පරම සමාන වාක්‍ය දෙකකින් (බාර් 5 බැගින්) සමන්විත වේ. කාලපරිච්ඡේදයේ හාර්මොනික් සැලැස්ම අතිශයින්ම සරල ය: එය අර්ධ අව්‍යාජ විප්ලවයන්ගෙන් ආධිපත්‍යය දරන අතර, තනු නිර්මාණය කරන ලද බාස් රේඛාවකින් සහ ඉහළ කටහඬින් ටොනික් පැඩලයකින් සරසා ඇත. සමස්ථයක් ලෙස සංහිඳියාව සහ සංගීත රෙදිපිළි සංකීර්ණ කිරීමේ සහ ඒ සමඟම “සැරසිලි” කිරීමේ මාධ්‍යයන් ස්වර නොවන ශබ්ද වේ - සහායක (නීතියක් ලෙස, අතහැර දමා, ඒවායේ ස්වරය වෙත ආපසු නොපැමිණීම) සහ ශබ්ද සම්මත කිරීම, සකස් කළ ප්‍රමාදයන් (බාර් 4 , 9).
පළමු කාලපරිච්ඡේදයේ වාක්‍ය දෙකම අවසන් වන්නේ අස්ථායී අර්ධ-අත්‍යානුකූල කේඩනයකිනි. කාලපරිච්ඡේදයක එවැනි අස්ථායී අවසානයක් වාචික-ගීත සංගීතයේ බෙහෙවින් ලක්ෂණයකි.

සමස්තයක් ලෙස ගායන කුඩාවේ දෙවන කොටස (දෙවන ගාථාව) පහත ටෝනල් සැලැස්ම ඇත: Es-dur - c-moll - G-dur. දෙවන කොටස ආරම්භ වන D9 Es-dur ඉතා වර්ණවත් සහ අනපේක්ෂිත ලෙස ශබ්ද කරයි. කොටස් අතර කිසිදු ක්රියාකාරී සම්බන්ධතාවයක් නොමැති වීමත් සමග, එය D7 G-dur සහ DVII7 වැඩි වූ terts සහ fifths tone Es-dur සමඟ ශබ්ද සංයුතියේ අහඹු සිදුවීමේ පදනම මත හඳුනාගත හැකිය.

දෙවන කොටසේ පළමු වාක්‍යයේ හරාත්මක වර්ධනය සිදු කරනු ලබන්නේ බාස්හි ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යයේ පසුබිමට එරෙහිව වන අතර එමඟින් අව්‍යාජ සහ බාධාකාරී හැරීම් අධිස්ථාපනය වේ. බාධා කළ පිරිවැටුම (p. 13) c-moll (p. 15) යතුරට අපගමනය අපේක්ෂා කරයි. සමාන්තර Es-dur සහ c-moll හි සමීපතම සම්බන්ධතාවය සමඟ, සංක්‍රාන්තිය Uv35 anharmonicity (VI6 හාර්මොනික් Es = III35 හාර්මොනික් c) භාවිතයෙන් සිදු කෙරේ.

tt තුළ. 15-16 ප්රවේශය සහ කූටප්රාප්තිය සමඟ සම්බන්ධ වූ දැඩි ටෝනල්-හර්මොනික් වර්ධනයක් ඇත. c-moll ස්වරය Es-dur සහ G-dur අතර අතරමැදි බවට හැරේ. උච්චතම අවස්ථාව (පි. 16) සනිටුහන් කරනු ලබන්නේ සමස්ත ගායන කණ්ඩායමේ එකම වෙනස් කරන ලද ස්වරය භාවිතා කිරීමෙනි - DDVII6 පහත් කළ තුනෙන් එකක්, මුල් G-dur (p. 17) හි D7 වෙත ගමන් කරයි, එයින් ප්‍රමුඛ පුරෝකථනය හැරේ. මත. කූටප්‍රාප්තිය වන මොහොතේ, සංහිඳියාව වෙනත් ප්‍රකාශන ක්‍රම සමඟ සමාන්තරව ක්‍රියා කරයි - ගතිකත්වය (mf සිට f දක්වා විස්තාරණය), තනු නිර්මාණය (ඉහළ ශබ්දයකට පනින්න), රිද්මය (ඉහළ ශබ්දයක් මත රිද්මයානුකූල නැවතුම).

පුරෝකථනය ඉදිකිරීම (බාර් 18-22), ප්‍රධාන යතුර සකස් කිරීමට අමතරව, රූපමය හා ප්‍රකාශන කාර්යයක් ද සිදු කරයි, නළාවේ රූපය අපේක්ෂා කරයි, එය ගායක කණ්ඩායමේ තුන්වන කොටසේ (ගාථාව) සාකච්ඡා කෙරේ. මෙම ඉදිකිරීමේ ශබ්ද නිරූපණය තනු, රිද්මය සහ වයනය (අනුකරණය) සමඟ තරමක් සම්බන්ධ වී ඇති අතර, එය නළා ශබ්දයේ “ වෙව්ලීම” ප්‍රකාශ කරයි; ශීත කළ ප්‍රමුඛ සංහිඳියාව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන්නේ නළා ශබ්දය නොවේ. නමුත් මෙම ශබ්දයේ "සංහිඳියාව".
ගායන කුඩා ආකෘතියේ පැහැදිලි විච්ඡේදනය පාඨමය සහ ටෝනල්-හර්මොනික් ක්රම මගින් සාක්ෂාත් කරගනු ලැබේ. ගායන කණ්ඩායමේ තුන්වන කොටස D7 C-dur වලින් ආරම්භ වන අතර එය D7 සමඟ DD7 ලෙස දෙවන කොටසේ අවසාන ස්වර මාලාවට අනුරූප වේ. පෙර කොටස් දෙකේ ආරම්භයේ දී මෙන්ම, තුන්වන කොටසේ ආරම්භය ද සත්‍ය වාක්‍ය ඛණ්ඩ විසින් ආධිපත්‍යය දරයි. තුන්වන ව්යාපාරයේ ටෝනල් සැලැස්ම: C-dur - a-moll - G-dur. අතරමැදි යතුර a-moll වෙත අපගමනය අතිශයින් සරලව සිදු වේ - D35 හරහා, තුන්වන උපාධියේ ප්රධාන ත්රිත්වය ලෙස පෙර ටොනික් C-dur සම්බන්ධයෙන් වටහාගෙන ඇත. A-moll සිට ප්රධාන යතුර G-dur දක්වා සංක්රමණය D6 හරහා සිදු කෙරේ. තීරුව 29 හි අසම්පූර්ණ කැඩෙන්ස් එකතු කිරීමක් අවශ්‍ය විය (බාර් 30-32) පූර්ණ සුසංයෝග විප්ලවයකින් (SII7 D6 D7 T35) නියෝජනය වේ.

A. Grechaninov විසින් රචිත “ගිනි දිලිසීමේ දී” ගායන කණ්ඩායමේ සුසංයෝගී භාෂාව එකවරම සරල බව, භාවිතා කරන මාධ්‍යවල ආර්ථිකය (අව්‍යාජ විප්ලව) සහ ඒ සමඟම භාවිතා කිරීමෙන් නිර්මාණය කරන ලද ශබ්දයේ වර්ණවත් බව මගින් කැපී පෙනේ. Uv35 anharmonicity හරහා මොඩියුලේෂන්, ආකෘතියේ දාරවල ඉලිප්සාකාර විප්ලවයන්, පැඩලය සහ අවයව ලක්ෂ්යය. VI, III, SII යන පැති ත්‍රිකෝණ සංඛ්‍යාවෙන් ප්‍රධාන ත්‍රිත්ව (T, D) ස්වරය තුළ පවතී. ප්‍රධාන හත්වන යතුරු පුවරුව ප්‍රධාන වශයෙන් D7 මගින් ඉදිරිපත් කරන අතර එක් වරක් පමණක් - ඊට අමතරව - SII7 භාවිතා වේ. ප්‍රමුඛ ශ්‍රිතය D35, D7, D6, D9 මගින් ප්‍රකාශ වේ.
සමස්තයක් ලෙස ගායනා කණ්ඩායමේ ස්වර සැලැස්ම ක්‍රමානුකූලව නිරූපණය කළ හැකිය:

ගායනා කුඩා වල ස්වර සැලැස්මේ, උප ආධිපත්‍ය කණ්ඩායමේ යතුරු සියල්ලම පාහේ නිරූපණය කෙරේ: VI පහත පියවරේ යතුර Es-dur වේ (ටෝනල් සැලැස්මේ මට්ටමින් එකම නමේ ප්‍රධාන කුඩා ප්‍රකාශනයකි. ), සිව්වන පියවර c-moll, C-dur වන අතර දෙවන පියවර a-moll වේ. ප්‍රධාන යතුර වෙත ආපසු යාම, ටෝනල් සැලැස්මේ රොන්ඩෝ-සමාන බව ගැන කතා කිරීමට අපට ඉඩ සලසයි, එහි ප්‍රධාන යතුර G-dur ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ කාර්යය ඉටු කරයි, සහ වානේ යතුරු කථාංගවල කාර්යභාරය ඉටු කරයි, එහිදී සමාන්තර යතුරු subdominant දිශාව ඉදිරිපත් කර ඇත. ගායන කණ්ඩායමේ දෙවන හා තෙවන කොටස්වල යතුරුවල ටර්ටියානු සහසම්බන්ධය ආදර රචකයන්ගේ ස්වර සැලසුම්වල ලාක්ෂණික ලක්ෂණ සමඟ සම්බන්ධකම් ඇති කරයි.
දෙවන හා තෙවන කොටස්වල ආරම්භයේ නව යතුරු හඳුන්වා දෙනු ලැබේ, මුලින්ම බැලූ බැල්මට, ඉලිප්සාකාර, නමුත් සෑම විටම ක්රියාකාරී සම්බන්ධතා අනුව පැහැදිලි කළ හැකිය. Es-dur සිට c-moll දක්වා අපගමනය (II කොටස) Uv35 anharmonicity හරහා C-dur සිට a-moll දක්වා - ස්වභාවික a-moll හි T35 C-dur III35 ක්‍රියාකාරී සමානාත්මතාවයේ පදනම මත සිදු කරන ලදී. a-moll සිට මුල් G -dur දක්වා සංක්‍රමණය (බාර් 27-28) - ක්‍රමානුකූල මොඩියුලේෂන් ලෙස. ඒ සමගම, a-moll G-dur සහ G-dur අතර අතරමැදි යතුරක් ලෙස ක්රියා කරයි. ගායන කන්ඩායමේ වෙනස් කරන ලද ස්වර අතුරෙන්, තුන්-ශබ්ද l-ද්විත්ව ආධිපත්‍යයක් (m. 16 - ДДVII65b3) පමණක් ඉදිරිපත් කර ඇති අතර, එය කූටප්‍රාප්තියේ මොහොතේදී ඇසෙයි.

හාර්මොනික් විශ්ලේෂණයේ සමහර ප්‍රශ්න

1. හර්මොනික් විශ්ලේෂණයේ වැදගත්කම.

හාර්මොනික් විශ්ලේෂණය සජීවී සංගීත නිර්මාණශීලීත්වය සමඟ සෘජු සම්බන්ධතාවයක් ස්ථාපිත කිරීම සහ පවත්වාගෙන යාම පහසු කරයි; සමගියෙන් නිර්දේශිත හඬ ප්‍රමුඛ පෙළේ ශිල්පීය ක්‍රම සහ සම්මතයන් අධ්‍යාපනික සහ පුහුණුව පමණක් නොව කලාත්මක හා සෞන්දර්යාත්මක බව අවබෝධ කර ගැනීමට උපකාරී වේ; කටහඬ මෙහෙයවීමේ මූලික ක්‍රම සහ ප්‍රතිසංවිධාන සංවර්ධනයේ වැදගත්ම නීති ප්‍රදර්ශනය කිරීම සඳහා තරමක් නිශ්චිත සහ විවිධ ද්‍රව්‍ය සපයයි; සුසංයෝගී භාෂාවේ ප්‍රධාන ලක්ෂණ සහ තනි කැපී පෙනෙන නිර්මාපකයින් සහ සමස්ත පාසල් (දිශාවන්) ඉගෙන ගැනීමට උපකාරී වේ; මෙම ස්වර, විප්ලව, කැඩෙන්ස්, මොඩියුලේෂන් ආදිය භාවිතා කිරීමේ ක්‍රම සහ සම්මතයන් හි ඓතිහාසික පරිණාමය ඒත්තු ගැන්වෙන ලෙස පෙන්වයි. සුසංයෝග භාෂාවේ විලාස සම්මතයන් තුළ මඟ පෙන්වීමට ඔබව සමීප කරයි; අවසානයේ, සංගීතයේ සාමාන්‍ය ස්වභාවය පිළිබඳ අවබෝධයකට මඟ පාදයි, එය අන්තර්ගතයට සමීප කරයි (සංහිඳියාව සඳහා පවතින සීමාවන් තුළ).

2. හර්මොනික් විශ්ලේෂණ වර්ග.

අ) ලබා දී ඇති එකඟතා කරුණක් නිවැරදිව හා නිවැරදිව පැහැදිලි කිරීමට ඇති හැකියාව (චෝඩ්, කටහඬ, කැඩෙන්ස්);

ආ) මෙම ඡේදය අවබෝධ කර ගැනීමට සහ සුසංයෝගීව සාමාන්‍යකරණය කිරීමට ඇති හැකියාව (ක්‍රියාකාරී චලනයේ තර්කනය, කැඩෙන්ස් සම්බන්ධය, නාදයේ නිර්වචනය, තනු සහ සංහිඳියාවේ අන්තර් රඳා පැවැත්ම යනාදිය);

ඇ) සංගීතයේ ස්වභාවය, ආකෘතියේ වර්ධනය සහ දී ඇති කෘතියක, නිර්මාපකයෙකු හෝ සමස්ත ප්‍රවණතාවක (පාසලේ) සුසංයෝග භාෂාවේ පුද්ගල ලක්ෂණ සමඟ හාර්මොනික් ගබඩාවේ සියලුම අත්‍යවශ්‍ය අංග සම්බන්ධ කිරීමේ හැකියාව.

3. හර්මොනික් විශ්ලේෂණයේ මූලික ක්රම.

1. දී ඇති සංගීත කොටසක (හෝ එහි ඡේදයේ) ප්‍රධාන යතුර තීරණය කිරීම; මෙම කාර්යය සංවර්ධනය කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී දිස්වන අනෙකුත් සියලුම යතුරු සොයා ගැනීමට (සමහර විට මෙම කාර්යය තරමක් ඉවත් කර ඇත).

මුලින්ම බැලූ බැල්මට උපකල්පනය කළ හැකි පරිදි, ප්රධාන යතුර තීරණය කිරීම සෑම විටම තරමක් මූලික කාර්යයක් නොවේ. සියලුම සංගීත කොටස් ටොනික් වලින් ආරම්භ නොවේ; සමහර විට D, S, DD, "Neapolitan සංහිඳියාව", ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යයක සිට D, ආදිය දක්වා හෝ ටොනික් නොවන ශ්‍රිතයක සමස්ථ සමූහයක් සමඟ (බලන්න R. Schumann, op. 23 No. 4; Chopin, පෙරවදන අංක 2, ආදිය.). වඩාත් දුර්ලභ අවස්ථාවන්හිදී, වැඩ පවා අපගමනය සමග වහාම ආරම්භ වේ (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", II කොටස; 1 වන සංධ්වනිය, I කොටස; F. Chopin, Mazurka in E Minor, op. 41 No. 2, etc. ) d.). සමහර කෘතිවල, ටෝනලිටි තරමක් අපහසු ලෙස පෙන්වා ඇත (L. බීතෝවන්, සී මේජර් හි සොනාටා, ඔප්. 53, II කොටස) හෝ ටොනික් පෙනුම ඉතා දිගු කාලයක් ප්‍රමාද වේ (එෆ්. චොපින්, ඒ-පැතලියේ පූර්විකාව මේජර්, ඔප්. 17; ඒ. ස්ක්‍රියාබින්, ඒ මයිනර් හි පෙරවදන, ඔප්. 11 සහ ඊ මේජර්, ඔප්. 11; එස්. ටනියෙව්, කැන්ටාටා "ගීතාවලිය කියවීමෙන් පසු" - ආරම්භය; පියානෝ ක්වාටෙට්, ඔප්. 30 - හැඳින්වීම, ආදිය .) විශේෂ අවස්ථා වලදී, එකඟතාවයකින්, දී ඇති යතුරක ටොනික් වෙත පැහැදිලි, පැහැදිලි ආකර්ෂණයක් ලබා දී ඇත, නමුත් සාරය වශයෙන් ටොනික් හැර අනෙකුත් සියලුම කාර්යයන් පෙන්වනු ලැබේ (උදාහරණයක් ලෙස, ආර්. වැග්නර්, ඔපෙරා "ට්‍රිස්ටන් සහ හැඳින්වීම. Isolde" සහ Isolde ගේ මරණය; N. Rimsky-Korsakov, "May Night" සඳහා ආරම්භය; P. Tchaikovsky, "මම ඔබට ආශීර්වාද කරනවා, වනාන්තර", ආරම්භය; A. Lyadov "ශෝකජනක ගීතය"; S. Rachmaninov, 3rd පියානෝව සඳහා ප්‍රසංගය, II කොටස; S. Lyapunov, romances op. 51; A. Scriabin, Prelude op. 11 No. 2). අවසාන වශයෙන්, රුසියානු ගීතවල බොහෝ සම්භාව්‍ය විධිවිධාන වලදී, සමහර විට ටෝනලිටියේ ප්‍රධාන නම් කිරීම සාම්ප්‍රදායික සම්මතයන් ඉක්මවා ගොස් මාදිලියේ විශේෂතා අනුගමනය කරයි, මන්ද, උදාහරණයක් ලෙස, ඩෝරියන් ජී මයිනර්ට ෆ්‍රිජියන් එෆ්-ෂාප් මයිනර් යන තනතුරේ එක් මහල් නිවාසයක් තිබිය හැකිය - තියුණු දෙකක්, Mixolydian G major කිසිදු සලකුණක් නොමැතිව ලියා ඇත, ආදිය.

සටහන. ප්‍රධාන තනතුරුවල මෙම ලක්ෂණ ජන කලා (E. Grieg, B. Bartok, ආදිය) සඳහා ආයාචනා කරන අනෙකුත් නිර්මාපකයින් තුළ ද දක්නට ලැබේ.

මෙම කාර්යයේ දිස්වන ප්‍රධාන යතුර සහ අනෙකුත් යතුරු සොයා ගැනීමෙන් පසු, ඔවුන් සාමාන්‍ය ටෝනල් සැලැස්ම සහ එහි ක්‍රියාකාරී ලක්ෂණ තීරණය කරයි. ටෝනල් සැලැස්මේ නිර්වචනය යතුරු අනුපිළිවෙලෙහි තර්කනය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා පූර්වාවශ්යතාවක් නිර්මාණය කරයි, එය මහා පරිමාණ වැඩ වලදී විශේෂයෙන් වැදගත් වේ.

මෙම සංසිද්ධි ඓන්ද්‍රීයව අන්තර් සම්බන්ධිත බැවින් ප්‍රධාන යතුරේ නිර්වචනය, ඇත්ත වශයෙන්ම, මාදිලියේ සමකාලීන ගුනාංගීකරනය, සාමාන්‍ය මාදිලියේ ව්‍යුහය සමඟ සංයුක්ත වේ. කෙසේ වෙතත්, සංකීර්ණ, කෘතිම වර්ගයක්, මාදිලි පදනමක් සහිත සාම්පල විශ්ලේෂණය කිරීමේදී විශේෂ දුෂ්කරතා පැන නගී (උදාහරණයක් ලෙස, R Wagner, "Parsifal", "Dreams", R Schumann, "Grillen", N Rimsky-Korsakov, පනත II වෙත හඳුන්වාදීම. "Sadko" , 2 වන දර්ශනය, "Kashchei" වෙතින් උපුටා ගැනීම්; S Prokofiev, "Sarcasms", ආදිය), හෝ කාර්යය අවසානයේ මාදිලිය හෝ යතුර වෙනස් කිරීමේදී (උදාහරණයක් ලෙස, M Balakirev, "Whisper, timid හුස්ම ගැනීම" F Liszt, "Spanish Rhapsody"; F Chopin, Ballad No. 2, G Wolf, "The moon rose today very gloloy"; F Chopin, mazurkas D-flat major, B Minor, op.30; සහ Brahms, Rhapsody E -flat major; S Taneyev, "Minuet" etc.) මාදිලියේ හෝ ස්වරයෙන් එවැනි වෙනස්කම් හැකිතාක් දුරට පැහැදිලි කළ යුතුය, ලබා දී ඇති කාර්යයක සාමාන්‍ය හෝ සංවර්ධනය සම්බන්ධයෙන් හෝ සම්බන්ධව ඒවායේ විධිමත්භාවය හෝ තර්කනය තේරුම් ගත යුතුය. පාඨයේ අන්තර්ගතය සමඟ.

2. විශ්ලේෂණයේ ඊළඟ කරුණ වන්නේ කැඩෙන්ස් ය: කැඩෙන්ස් වර්ග අධ්යයනය කර තීරණය කරනු ලැබේ, කාර්යය ඉදිරිපත් කිරීම හා සංවර්ධනය කිරීමේදී ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවය ස්ථාපිත කර ඇත. එවැනි අධ්‍යයනයක් ආරම්භක, ප්‍රදර්ශනාත්මක ඉදිකිරීමක් (සාමාන්‍යයෙන් කාල පරිච්ඡේදයක්) සමඟ ආරම්භ කිරීම වඩාත් සුදුසුය; නමුත් මෙය සීමා නොවිය යුතුය.

විශ්ලේෂණය කරන ලද කාර්යය කාල පරිච්ඡේදයෙන් ඔබ්බට ගිය විට (විචල්‍යයන්ගේ තේමාව, රොන්ඩෝ හි ප්‍රධාන කොටස, ස්වාධීන දෙකේ හෝ තුනේ ආකෘති ආදිය), එය නැවත සකස් කිරීමේදී කැඩෙන්සා තීරණය කිරීම පමණක් නොව, අවශ්‍ය වේ. ඒවා ප්‍රදර්ශන කොටස සමඟ එකඟව සංසන්දනය කිරීමට. ස්ථාවරත්වය හෝ අස්ථාවරත්වය, සම්පූර්ණ හෝ අර්ධ සම්පූර්ණත්වය, ඉදිකිරීම් සම්බන්ධ කිරීම හෝ සීමා කිරීම මෙන්ම සංහිඳියාව සාරවත් කිරීම, සංගීතයේ ස්වභාවය වෙනස් කිරීම ආදිය අවධාරණය කිරීමට කැඩෙන්ස් සාමාන්‍යයෙන් වෙනස් කළ හැකි ආකාරය තේරුම් ගැනීමට මෙය උපකාරී වේ.

කෘතියකට පැහැදිලි මධ්‍යයක් (සම්බන්ධතාවයක්) තිබේ නම්, එය මධ්‍යයේ අස්ථාවර ලක්ෂණයට සහය දක්වන්නේ කුමන සුසංයෝගයෙන්ද යන්න අනිවාර්ය වේ (උදාහරණයක් ලෙස: අර්ධ කේඩන්ස් අවධාරණය කිරීම, ඩී මත නතර කිරීම, ඩී මත ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යය හෝ ටෝනල් අස්ථායී අනුපිළිවෙල, බාධා කිරීම්, ආදිය) P.).

මේ අනුව, කැඩෙන්ස් පිළිබඳ මෙම හෝ එම ස්වාධීන අධ්‍යයනය අනිවාර්යයෙන්ම සමගාමී සංවර්ධනය (ගතිකත්වය) සහ ආකෘති ගොඩනැගීමේදී ඔවුන්ගේ භූමිකාව සලකා බැලීම සමඟ ඒකාබද්ධ කළ යුතුය. නිගමන සඳහා, තේමාවේ (හෝ තේමා) තනි සුසංයෝගී ලක්ෂණ සහ එහි මාදිලි-ක්‍රියාකාරී ව්‍යුහයේ විශේෂතා කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම අත්‍යවශ්‍ය වේ (නිදසුනක් ලෙස, ප්‍රධාන ලක්ෂණ විශේෂයෙන් සැලකිල්ලට ගැනීම අවශ්‍ය වේ, සුළු, විචල්‍ය ප්‍රකාරය, ප්‍රධාන-සුළු, යනාදිය), මෙම සියලු සුසංයෝග අවස්ථා සමීපව සම්බන්ධ වී අන්තර් රඳා පවතින බැවින්. එහි කොටස් සහ තේමාවල ප්‍රතිවිරුද්ධ අනුපාතය සහ ඒවායේ සුසංයෝගය ඉදිරිපත් කිරීමත් සමඟ විශාල ස්වරූපයේ කෘති විශ්ලේෂණය කිරීමේදී එවැනි සම්බන්ධයක් ඉතා වැදගත් වේ.

3. එවිට තනු සහ සුසංයෝගී සංවර්ධනයේ සම්බන්ධීකරණයේ (අනුකූලත්වය) සරලම අවස්ථාවන් පිළිබඳ විශ්ලේෂණයේ දී අවධානය යොමු කිරීම යෝග්ය වේ.

මෙය සිදු කිරීම සඳහා, ප්‍රධාන තනු-තේමාව (මුලදී කාල පරිච්ඡේදයේ රාමුව තුළ) ව්‍යුහාත්මකව ස්වාධීනව, ඒකමතිකව විශ්ලේෂණය කරනු ලැබේ - එහි චරිතය, විච්ඡේදනය, සම්පූර්ණත්වය, ක්‍රියාකාරී රටාව යනාදිය තීරණය කරනු ලැබේ. එවිට තනුවේ මෙම ව්‍යුහාත්මක සහ ප්‍රකාශන ගුණාංග සහජීවනයෙන් ශක්තිමත් වන ආකාරය හෙළි වේ. තේමාව සහ එහි සුසංයෝගී නිර්මාණයේ වර්ධනයේ උච්චතම අවස්ථාව කෙරෙහි විශේෂ අවධානය යොමු කළ යුතුය. උදාහරණයක් ලෙස, වියානා සම්භාව්‍ය කෘතිවල, උච්චතම අවස්ථාව සාමාන්‍යයෙන් කාල පරිච්ඡේදයේ දෙවන වාක්‍යයට වැටෙන අතර එය උප ප්‍රමුඛ ස්වරයෙහි පළමු පෙනුම හා සම්බන්ධ වේ (මෙය උච්චතම අවස්ථාවෙහි දීප්තිය වැඩි කරයි) (බලන්න L Beethoven, Largo appassionato වෙතින් Sonata op. 2 අංක 2, Sonata op .22 සිට II කොටස, Pathetique Sonata හි අවසන් තරඟයේ තේමාව, op.13, ආදිය).

වෙනත්, වඩාත් සංකීර්ණ අවස්ථාවන්හිදී, පළමු වාක්‍යයේ පවා උප ආධිපත්‍යය පෙන්වූ විට, සමස්ත ආතතිය වැඩි කිරීම සඳහා උච්චතම අවස්ථාව වෙනස් ලෙස සමපාත වේ (උදාහරණයක් ලෙස, දීප්තිමත් ප්‍රමාදයක් සහිත DD, S සහ DVII7, Neapolitan chord, III අඩු, ආදිය). උදාහරණයක් ලෙස, අපි D major, op හි බීතෝවන්ගේ Sonata හි සුප්‍රසිද්ධ Largo e mesto වෙත යොමු වෙමු. 10, අංක 3, එහි තේමාවේ උච්චතම අවස්ථාව (කාලසීමාව තුළ) දීප්තිමත් ව්‍යාංජනාක්ෂර DD මත ලබා දී ඇත. පැහැදිලි කිරීමකින් තොරව, උච්චතම අවස්ථාවෙහි එවැනි සැලසුමක් විශාල ආකෘතියක කෘතිවල හෝ කොටස්වල ද සංරක්ෂණය කර ඇති බව පැහැදිලිය (L. Beethoven, Sonata op වෙතින් Largo appassionato විසින් පෙන්වා දී ඇත. 2 No. 2 - කොටස් දෙකක ඉදිකිරීමක් ප්‍රධාන තේමාව, හෝ ගැඹුරුම Adagio - II කොටස Sonata L Beethoven වෙතින් D Minor, op.31 අංක 2)
උච්චතම අවස්ථාවන්හි (ප්‍රධාන සහ දේශීය යන දෙකම) එවැනි දීප්තිමත්, එකඟතාවයකින් යුත් උත්තල අර්ථකථනයක් අඛණ්ඩව පසුකාලීන ස්වාමිවරුන්ගේ (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninov) නිර්මාණාත්මක සම්ප්‍රදායන් තුළට ගමන් කිරීම ස්වාභාවිකය. සහ බොහෝ විශිෂ්ට සාම්පල සපයා ඇත (පළමු ක්‍රියාවේ අවසානය වන පී. චයිකොව්ස්කිගේ 6 වැනි සංධ්වනියේ අවසාන කොටසේ අතුරු තේමාවක් වන පී. චයිකොව්ස්කි විසින් රචිත "ඉයුජින් වන්ජින්" හි 2 වන පින්තූරයේ අවසානයෙහි ආදරයේ විස්මිත අපෝතියෝසිස් බලන්න "The Tsar's Bride" by N. R and m whom with -K o r s a ko in a Ypres.).
4. ලබා දී ඇති ස්වර අනුපිළිවෙලක් (අඩුම තරමින් සරල කාල සීමාවක් තුළ) සවිස්තරාත්මක සුසංයෝගයක් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, මෙහි ලබා දී ඇති ස්වර මොනවාද, කුමන ප්‍රතිලෝමවලදී, කුමන ප්‍රත්‍යාවර්තයකින්, දෙගුණයකින්, කුමන ස්වරයෙන් සුපෝෂණයෙන්ද යන්න සම්පූර්ණයෙන් අවබෝධ කර ගැනීම අවශ්‍ය වේ. විසංවාදයන් යනාදිය ඒ අතරම, ටොනික් කෙතරම් ඉක්මනින් හා බොහෝ විට පෙන්නුම් කරන්නේද, කෙතරම් පුළුල් ලෙස අස්ථායී ශ්‍රිතයන් ඉදිරිපත් කරන්නේද, ක්‍රමානුකූලව සහ ක්‍රමානුකූලව ස්වර (කාර්‍ය) වෙනස් වීම සිදු වන අතර එය උච්චාරණය කිරීම සාමාන්‍යකරණය කිරීම යෝග්‍ය වේ. විවිධ මාදිලි සහ යතුරු පෙන්වීම.
ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙහිදී හඬ මෙහෙයවීම සලකා බැලීම ද වැදගත් වේ, එනම්, තනි හඬෙහි චලනයෙහි ඇති තනු අර්ථවත් බව සහ ප්‍රකාශිත බව පරීක්ෂා කර අවබෝධ කර ගැනීම; තේරුම් ගන්න - උදාහරණයක් ලෙස - ව්යාංජනාක්ෂරවල පිහිටීම සහ දෙගුණ කිරීමේ ලක්ෂණ (N. Medtner ගේ ආදර කතාව බලන්න, "Whisper, timid හුස්ම" - මැද); සම්පූර්ණ, බහුශ්‍රිත ස්වර හදිස්සියේ ඒකාකාරී ලෙස ප්‍රතිස්ථාපනය වන්නේ මන්දැයි පැහැදිලි කරන්න (L. Beethoven, Sonata op. 26, "Funeral March"); ත්‍රි-හඬ ක්‍රමානුකූලව හතර-හඬ සමඟ ප්‍රත්‍යාවර්ත වන්නේ ඇයි (එල්. බීතෝවන්, මූන්ලයිට් සොනාටා, ඔප්. 27 අංක 2, II කොටස); තේමාව ලියාපදිංචි මාරු කිරීමට හේතුව කුමක්ද (L. බීතෝවන්, F major හි Sonata, op. 54, h, I, ආදිය).
කටහඬ මෙහෙයවීම කෙරෙහි ගැඹුරු අවධානයක් සිසුන්ට සම්භාව්‍ය කෘතිවල ඇති ඕනෑම ස්වර සංයෝජනයක සුන්දරත්වය සහ ස්වභාවික භාවය දැනීමට සහ අවබෝධ කර ගැනීමට සහ කටහඬ මෙහෙයවීම සඳහා ඉල්ලුමක් ඇති රසයක් වර්ධනය කිරීමට උපකාරී වනු ඇත, මන්ද කටහඬ මෙහෙයවීමෙන් පිටත සංගීතය - සාරය ලෙස - නිර්මාණය කර නැත. කටහඬ කිරීම කෙරෙහි එවැනි අවධානයක් ඇතිව, බාස්ගේ චලනය අනුගමනය කිරීම ප්‍රයෝජනවත් වේ: එයට එක්කෝ ස්වරවල ප්‍රධාන ශබ්ද (“මූලික බාස්”) දිගේ පැනීමකින් ගමන් කළ හැකිය, නැතහොත් වඩාත් සුමටව, තනු ලෙස, diatonically සහ chromatically; bass ද තේමාත්මකව වඩාත් වැදගත් හැරීම් (සාමාන්‍ය, අනුපූරක සහ ප්‍රතිවිරුද්ධ) බවට පත් කළ හැකිය. සුසංයෝගයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා මේ සියල්ල ඉතා වැදගත් වේ.
5. සුසංයෝග විශ්ලේෂණයේ දී, රෙජිස්ටර් විශේෂාංග ද සටහන් කර ඇත, එනම්, මෙම කාර්යයේ පොදු ස්වභාවය හා සම්බන්ධ එක් ලේඛනයක් හෝ වෙනත් එකක් තෝරාගැනීම. ලේඛනය තනිකරම සුසංයෝගී සංකල්පයක් නොවුනත්, ලේඛනය සාමාන්‍ය සුසංයෝග සම්මතයන් හෝ ඉදිරිපත් කිරීමේ ක්‍රම කෙරෙහි බරපතල බලපෑමක් ඇති කරයි. ඉහළ සහ පහත් ලේඛනවල ස්වර එකිනෙකට වෙනස් ලෙස සකස් කර දෙගුණ කර ඇති බවත්, මැද කටහඬේ තිරසාර ශබ්ද බාස් වලට වඩා සීමිත ලෙස භාවිතා වන බවත්, ස්වර ඉදිරිපත් කිරීමේදී “බිඳීම්” ලියාපදිංචි කිරීම සාමාන්‍යයෙන් නුසුදුසු (“කැත”) බවත් දන්නා කරුණකි. රෙජිස්ටර් වෙනස් කිරීමේදී අසමගිතා විසඳීමේ ක්‍රම තරමක් වෙනස් වන බව. යම් ලේඛනයක තේරීම සහ මනාප භාවිතය මූලික වශයෙන් සංගීත කෘතියක ස්වභාවය, එහි ප්‍රභේදය, වේගය සහ අපේක්ෂිත වයනය සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති බව පැහැදිලිය. එමනිසා, ෂර්සෝ, හාස්‍යජනක, සුරංගනා කතා, කැප්‍රිස් වැනි කුඩා හා ජංගම කෘතිවල, කෙනෙකුට මධ්‍යම හා ඉහළ ලේඛනවල ප්‍රමුඛතාවය දැකිය හැකි අතර, සාමාන්‍යයෙන්, කෙනෙකුට විවිධ ලේඛනවල නිදහස් හා විවිධාකාර භාවිතයක් නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. දීප්තිමත් මාරුවීම් සහිතව (L. Beethoven, scherzo Sonata op. 2 අංක 2 - ප්රධාන තේමාවෙන් බලන්න). elegy, romance, song, nocturne, fineral march, serenade, වැනි කෘතීන් වලදී, රෙජිස්ටර් වර්ණ සාමාන්‍යයෙන් වඩාත් සීමිත වන අතර බොහෝ විට මධ්‍යම, වඩාත් මධුර සහ ප්‍රකාශන ලේඛනය මත රඳා පවතී (L. Beethoven, Pathetique Sonata හි II කොටස. ; R Schumann, පියානෝ ප්‍රසංගයේ "Intermezzo" හි මැද කොටස; R. Gliere, හඬ සහ වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා ප්‍රසංගය, I කොටස; P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il).
සෑම කෙනෙකුටම, A. Lyadov ගේ "Musical Snuffbox" වැනි සංගීතය පහත් ලේඛනයට හෝ, අනෙක් අතට, L. බීතෝවන්ගේ "Funeral March" වැනි සංගීතයේ ඉහළ ලේඛනයට Sonata op වෙතින් මාරු කළ නොහැකි බව පැහැදිලිය. 26 - සංගීතයේ රූප සහ චරිතයේ තියුණු හා විකාර විකෘති කිරීම් නොමැතිව. මෙම ප්‍රතිපාදනය හාර්මොනික් විශ්ලේෂනයේ රෙජිස්ටර් විශේෂාංග සැලකිල්ලට ගැනීමේ සැබෑ වැදගත්කම සහ සඵලතාවය තීරණය කළ යුතුය (ප්‍රයෝජනවත් උදාහරණ ගණනාවක් නම් කරමු - L. Beethoven, Sonata "Appassionata", II කොටස; F. Chopin, scherzo B- හි Sonata වෙතින්. පැතලි බාල; E. Grieg, scherzo in E සුළු, op.54, A. Borodin, "ආරාමයේ", F. Liszt, "අවමංගල්‍ය පෙරහැර"). සමහර විට, ලබා දී ඇති තේමාවක් හෝ එහි ඡේදයක් පුනරුච්චාරණය කිරීම සඳහා, කලින් සුමට චලනයක් පමණක් තිබූ පෝරමයේ එම කොටස්වලට තද රෙජිස්ටර් ජම්ප් (“පෙරළීම”) හඳුන්වා දෙනු ලැබේ. සාමාන්‍යයෙන්, එවැනි රෙජිස්ටර්-විවිධ ඉදිරිපත් කිරීමක් විහිළුවක්, ෂර්සෝ හෝ ප්‍රකෝපකාරී ස්වභාවයක් ගනී, උදාහරණයක් ලෙස, L. බීතෝවන් විසින් G Major (අංක 10) හි Sonata වෙතින් Andante හි අවසාන තීරු පහේ දැකිය හැකිය. .
6. විශ්ලේෂණයේ දී, සුසංයෝගයේ වෙනස්වීම්වල සංඛ්යාතය (වෙනත් වචන වලින්, සුසංයෝග ස්පන්දනය) පිළිබඳ ප්රශ්නය නොසලකා හැරිය නොහැකිය. හාර්මොනික් ස්පන්දනය බොහෝ දුරට තීරණය කරනුයේ සුසංයෝගයේ සාමාන්‍ය රිද්මයානුකූල අනුපිළිවෙල හෝ දී ඇති කෘතියක ලක්ෂණයක් වන සුසංයෝග චලන වර්ගයයි. පළමුවෙන්ම, විශ්ලේෂණාත්මක සංගීත කාර්යයේ ස්වභාවය, වේගය සහ ප්‍රභේදය අනුව හාර්මොනික් ස්පන්දනය තීරණය වේ.
සාමාන්‍යයෙන්, මන්දගාමී වේගයකදී, ඕනෑම (දුර්වලම) මිනුමක් මත සුසංයෝගය වෙනස් වේ, මෙට්‍රෝ රිද්මය මත අඩු පැහැදිලිව රඳා පවතින අතර තනු නිර්මාණයට වැඩි විෂය පථයක් ලබා දෙයි, කැන්ටිලේනා. සමහර අවස්ථාවල දී, එම මන්දගාමී ව්යාපාරය කෑලි සමග සමගි දුර්ලභ වෙනස්කම් සමග, තනු විශේෂ රටාව, ඉදිරිපත් කිරීමේ නිදහස, පවා recitativity අත්පත් කර ගනී (F. Chopin, B-පැතලි සුළු, F-තියුණු ප්රධාන තුළ nocturnes බලන්න).
Fast-tempo කෑලි සාමාන්‍යයෙන් මිනුමක ප්‍රබල පහරවල් මත සුසංයෝගයේ වෙනසක් ලබා දෙන අතර, නර්තන සංගීතයේ සමහර උදාහරණ වල, සුසංයෝගය එක් එක් මිනුම්වල පමණක් වෙනස් වේ, සමහර විට පියවර දෙකක් හෝ ඊට වැඩි ගණනකට පසුව පවා (waltzes, mazurkas) වෙනස් වේ. ඉතා වේගවත් තනුවක් සෑම ශබ්දයකම පාහේ සුසංයෝග වෙනස් වීමක් සමඟ නම්, මෙහි සමහර සුසංයෝගයන් පමණක් ස්වාධීන අර්ථයක් ලබා ගන්නා අතර අනෙක් ඒවා සම්මත හෝ සහායක සුසංයෝග ලෙස සැලකිය යුතුය (L. බීතෝවන්, මේජර් හි ෂර්සෝ වෙතින් ත්‍රිත්වය. Sonata op 2 අංක 2 හි P Schumann, "Symphonic etudes", variation-etude No. 9).
හාර්මොනික් ස්පන්දනය පිළිබඳ අධ්‍යයනය සජීවී සංගීත කථනය සහ සජීවී කාර්ය සාධනය උද්දීපනය කිරීමේ ප්‍රධාන ලක්ෂණ අවබෝධ කර ගැනීමට අපට සමීප කරයි. මීට අමතරව, හර්මොනික් ස්පන්දනයේ විවිධ වෙනස්කම් (එහි මන්දගාමිත්වය, ත්වරණය) ආකෘති සංවර්ධනය, සුසංයෝග විචලනය හෝ සුසංයෝග ඉදිරිපත් කිරීමේ සාමාන්‍ය ගතිකකරණය වැනි ගැටළු සමඟ පහසුවෙන් සම්බන්ධ කළ හැකිය.
7. විශ්ලේෂනයේ මීළඟ මොහොත වන්නේ තනු සහ අනුබද්ධ හඬ යන දෙකෙහිම ස්වර නොවන ශබ්ද වේ. ස්වර නොවන ශබ්ද වර්ග, ඒවායේ අන්තර් සම්බන්ධතාව, කටහඬ මෙහෙයවීමේ ක්‍රම, තනු සහ රිද්මයානුකූල ප්‍රතිවිරෝධයේ ලක්ෂණ, සුසංයෝග ඉදිරිපත් කිරීමේදී දෙබස් (යුගල) ආකෘති, සුසංයෝගය පොහොසත් කිරීම යනාදිය තීරණය වේ.
ස්වර නොවන විසංයෝජනයන් සුසංයෝගයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට ගෙන එන ගතික සහ ප්‍රකාශන ගුණාංග විශේෂ සැලකිල්ලක් ලැබිය යුතුය.
ස්වර නොවන ශබ්දවලින් වඩාත් ප්‍රකාශිත වන්නේ ප්‍රමාදයන් වන බැවින්, ඒවා කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කෙරේ.
රඳවා තබා ගැනීමේ විවිධ රටා විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, ඒවායේ මෙට්‍රොරිද්මික තත්වයන්, විරාම පරිසරය, ක්‍රියාකාරී ගැටුමේ දීප්තිය, ලියාපදිංචිය, තනු චලනය (උච්චතම අවස්ථාව) සහ ප්‍රකාශන ගුණාංග සම්බන්ධයෙන් ඒවායේ පිහිටීම ප්‍රවේශමෙන් තීරණය කිරීම අවශ්‍ය වේ (බලන්න, උදාහරණයක් ලෙස, පී. චයිකොව්ස්කි, ලෙන්ස්කිගේ ඇරියෝසෝ “කොතරම් සතුටුද” සහ ඔපෙරා "ඉයුජින් වන්ජින්" හි දෙවන දර්ශනයේ ආරම්භය, 6 වන සංධ්වනියේ අවසානය - ඩී මේජර් හි).

පසුකර සහ සහායක ශබ්ද සමඟ සුසංයෝග අනුපිළිවෙල විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, සිසුන් ඔවුන්ගේ තනු නිර්මාණය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි, මෙහි ඇති “ආශ්‍රිත” විසංවාදයන් විසඳීමේ අවශ්‍යතාවය, දුර්වල පහරවල් මත “අහඹු” (සහ වෙනස් කළ) සංයෝජන සමඟ සමගිය පොහොසත් කිරීමේ හැකියාව. මැනීම, ප්‍රමාදයන් සමඟ ගැටුම් ආදිය (R. Wagner, "Tristan" වෙත හැඳින්වීම බලන්න; P. Tchaikovsky, "Eugene Onegin" ඔපෙරාවේ Triquet ගේ යුගල; "Cherevichki" වෙතින් Oksana සහ Solokha යුගලය; "Theme of the love" වෙතින් ස්පේඩ්ස් රැජින"; S. Taneyev, C සුළු සංධ්වනි, II කොටස).
ස්වර නොවන ශබ්ද මගින් සංහිඳියාවට ගෙන එන ප්‍රකාශන ගුණාංග ඊනියා "ඩුවට්" ඉදිරිපත් කිරීමේ ආකාරවල විශේෂ ස්වාභාවික බවක් සහ සජීවී බවක් ලබා ගනී. අපි සාම්පල කිහිපයක් වෙත යොමු කරමු: L. බීතෝවන්, Sonata op වෙතින් Largo appassionato. 2 අංක 2, Sonata අංක 10 සිට Andante, 2 වන චලනය (සහ එහි දෙවන විචලනය); P. Tchaikovsky, Nocturne in C-sharp Minor (reprise); E. Grieg, "Anitra's Dance" (reprise) ආදිය.
සියලුම වර්ගවල ස්වර නොවන ශබ්ද එකවර ශබ්ද කිරීම සඳහා භාවිතා කිරීම පිළිබඳ උදාහරණ සලකා බැලීමේදී, ඔවුන්ගේ වැදගත් කාර්යභාරය සුසංයෝග විචලනය තුළ අවධාරණය කරනු ලැබේ, පොදු කටහඬේ ප්‍රමුඛත්වය සහ ප්‍රකාශනය වැඩි දියුණු කිරීම සහ එක් එක් රේඛාවේ තේමාත්මක පොහොසත්කම සහ අඛණ්ඩතාව පවත්වා ගැනීම. කටහඬවල් (N. Rimsky-Korsakov "The Night Before Christ" ඔපෙරාවේ සිව්වන ක්‍රියාවෙන් A බාලයේ Oksana's aria බලන්න).
8. ප්‍රතිමූර්ති විශ්ලේෂණයේ අපහසුතා යතුරු වෙනස් කිරීමේ ප්‍රශ්නයයි (මොඩියුලේෂන්). සාමාන්‍ය මොඩියුලේෂන් ක්‍රියාවලියේ තර්කනය ද මෙහි විශ්ලේෂණය කළ හැකිය, එසේ නොමැතිනම් - යතුරු වෙනස් කිරීමේ ක්‍රියාකාරී අනුපිළිවෙලෙහි තර්කනය සහ සාමාන්‍ය ටෝනල් සැලැස්ම සහ එහි මාදිලියේ-නිර්මාණාත්මක ගුණාංග (ටෝනල් පදනම පිළිබඳව SI ටනීව්ගේ සංකල්පය සිහිපත් කරන්න) .
මීට අමතරව, නිශ්චිත සාම්පල මත අපගමනය සහ ගැලපෙන ටෝනලිටි (වෙනත් වචන වලින්, ටෝනල් පැනීම) සිට මොඩියුලේෂන් අතර වෙනස තේරුම් ගැනීම යෝග්ය වේ.මෙහිදී BL Yavorsky යන පදය භාවිතා කරමින් "ප්‍රතිඵලය සමඟ සැසඳීම" පිළිබඳ විශේෂතා පැහැදිලි කිරීම ද ප්‍රයෝජනවත් වේ (අපි උදාහරණ දක්වන්නෙමු: W. Mozart සහ මුල් L. Beethoven ගේ Sonata ප්‍රදර්ශනවල බොහෝ සම්බන්ධක කොටස්; F. Chopin's scherzo B flat Miner හි, P. Tchaikovsky විසින් රචිත The Queen of Spades හි දෙවන දර්ශනය අවසානයේ E major හි සුවිශේෂී ලෙස ඒත්තු ගැන්වෙන පරිදි සකස් කිරීම.
විශ්ලේෂණයෙන් පසුව සංගීත කාර්යයේ විවිධ අංශවල ආවේනික වූ අපගමනය පිළිබඳ ලාක්ෂණික වර්ගය සත්‍ය වශයෙන්ම සනාථ කළ යුතුය. මොඩියුලේෂන් අධ්‍යයනයේදීම ප්‍රදර්ශන ඉදිකිරීම්වල සාමාන්‍ය ලක්ෂණ, මධ්‍යයේ සහ වර්ධනයන්හි (සාමාන්‍යයෙන් වඩාත්ම දුරස්ථ හා නිදහස්) සහ ප්‍රතිවර්තනවල (මෙහි ඒවා සමහර විට දුරස්ථ, නමුත් පුළුල් ලෙස අර්ථකථනය කරන ලද රාමුව තුළ) මොඩියුලේෂන් හි ලාක්ෂණික ලක්ෂණ පෙන්විය යුතුය. subdominant ශ්රිතය).

එය තරමක් උත්තල ලෙස දක්වා ඇති විට, මොඩියුලේෂන් ක්‍රියාවලියේ සාමාන්‍ය ගතිකතාවයන් අවබෝධ කර ගැනීම විශ්ලේෂණයේ දී ඉතා රසවත් හා ප්‍රයෝජනවත් වේ. සාමාන්‍යයෙන් මොඩියුලේෂන් හි සම්පූර්ණ ක්‍රියාවලිය කොටස් දෙකකට බෙදිය හැකිය, දිග සහ ආතතිය වෙනස් - ලබා දී ඇති යතුරක් අත්හැර එය වෙත ආපසු යාම (සමහර විට කාර්යයේ ප්‍රධාන යතුර වෙත ද).
මොඩියුලේෂන් හි පළමු භාගය පරිමාණයෙන් දිගු නම්, එය සංහිඳියාව අනුව ද සරල ය (L. බීතෝවන් හෝ මොඩියුලේෂන් විසින් Sonata op 26 හි "අවමංගල්‍ය මාර්තු" හි A-flat සිට D දක්වා මොඩියුලය බලන්න. A සිට G-sharp දක්වා, L. Beethoven's scherzo වෙතින් Sonata op. 2 අංක 2). එවැනි අවස්ථාවන්හි දෙවන භාගය ඉතා සංක්ෂිප්ත, නමුත් සුසංයෝගයෙන් වඩාත් සංකීර්ණ කර තිබීම ස්වාභාවිකය (ඉහත උදාහරණවල වැඩිදුර කොටස් බලන්න - D සිට A-පැතලි සහ G-sharp සිට A දක්වා ආපසු යාම, මෙන්ම Pathetique Sonata හි දෙවන කොටස »L. බීතෝවන් - Mi වෙත සංක්‍රමණය වී A-පැතලි වෙත ආපසු යන්න).
ප්‍රතිපත්තිමය වශයෙන්, මෙම ආකාරයේ මොඩියුලේෂන් ක්‍රියාවලිය - සරල සිට සංකීර්ණ, නමුත් සාන්ද්‍රණය දක්වා - සංජානනය සඳහා වඩාත්ම ස්වාභාවික හා අනුකලනය සහ සිත්ගන්නා සුළුය. කෙසේ වෙතත්, ඉඳහිට ප්රතිවිරුද්ධ අවස්ථා ද ඇත - කෙටි, නමුත් සංකීර්ණ (මොඩියුලේෂන් පළමු භාගයේ) සිට සරල, නමුත් වඩාත් සවිස්තරාත්මක (දෙවන භාගය). අනුරූප නියැදිය බලන්න - L. Beethoven's Sonata in D Minor, op. 31 (මම කොටස).
විශේෂ සමෝධානික ක්‍රියාවලියක් ලෙස මොඩියුලේෂන් සඳහා වන මෙම ප්‍රවේශයේ දී, එන්හාර්මොනික් මොඩියුලේෂන් වල ස්ථානය සහ භූමිකාව සටහන් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය වේ: ඒවා රීතියක් ලෙස, මොඩියුලේෂන් ක්‍රියාවලියේ දෙවන, ඵලදායි කොටසෙහි බොහෝ විට නිශ්චිතව දිස් වේ. යම් සුසංයෝගී සංකීර්ණතාවයක් සහිත enharmonic මොඩියුලේෂන් හි ආවේනික සංක්ෂිප්තභාවය මෙහි විශේෂයෙන් සුදුසු සහ ඵලදායී වේ (ඉහත සාම්පල බලන්න).
සාමාන්‍යයෙන්, enharmonic මොඩියුලේෂන් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, එක් එක් විශේෂිත අවස්ථාවක එහි පහත භූමිකාව පැහැදිලි කිරීම ප්‍රයෝජනවත් වේ: එය දුරස්ථ යතුරු වල ක්‍රියාකාරී සම්බන්ධතාවය (සම්භාව්‍ය සඳහා සම්මතය) සරල කරයිද නැතහොත් සමීප යතුරු සම්බන්ධ කිරීම සංකීර්ණ කරයිද (F. Chopin, Trio ඉම්ප්‍රොම්ප්ටු වෙතින් A flat major; F Liszt, "William Tell Chapel") සහ තනි ස්වරය (R. Schumann, "Butterflies", op. 2 No. 1; F. Chopin, mazurka in F Minor, op. 68, ආදිය).
මොඩියුලේෂන් සලකා බැලීමේදී, දී ඇති කාර්යයක තනි යතුරු කාලානුරූපව වැඩි වශයෙන් හෝ අඩුවෙන් දිගු කර ඇත්නම් සහ එම නිසා අර්ථයෙන් ස්වාධීන නම් ඒවායේ සංදර්ශකය එකඟව වෙනස් වන්නේ කෙසේද යන ප්‍රශ්නය ස්පර්ශ කිරීම අවශ්‍ය වේ.

නිර්මාපකයා සහ කාර්යය සඳහා, යාබද ඉදිකිරීම්වල තේමාත්මක, ටෝනල්, ටෙම්පෝ සහ පාඨමය වෙනස පමණක් නොව, එක් හෝ තවත් යතුරක් පෙන්වන විට සුසංයෝගී මාධ්‍යයන් සහ ශිල්පීය ක්‍රම පුද්ගලීකරණය කිරීම ද වැදගත් වේ. නිදසුනක් ලෙස, පළමු යතුරෙහි, ගුරුත්වාකර්ෂණ අනුපාතයෙහි මෘදු, ටර්ටියානු අක්ෂර මාලාවක් ලබා දී ඇත, දෙවන - වඩාත් සංකීර්ණ සහ ක්‍රියාකාරී තීව්‍ර අනුපිළිවෙල; හෝ පළමු - දීප්තිමත් diatonic, දෙවන - සංකීර්ණ වර්ණදේහ ප්රධාන-සුළු පදනම, ආදිය. මේ සියල්ල රූපවල වෙනස, කොටස්වල බල්ගේරියාව සහ සමස්ත සංගීත හා ගතිකත්වය වැඩිදියුණු කරන බව පැහැදිලිය. හාර්මොනික් සංවර්ධනය. සමහර සාම්පල බලන්න: L. බීතෝවන්. "Moonlight Sonata", අවසාන, ප්රධාන සහ පැති කොටස්වල හාර්මොනික් ගබඩාව; Sonata "Aurora", op. 53, I කොටස ප්‍රදර්ශනය කිරීම; F. Liszt, ගීතය "කඳු සියල්ල සාමය ආවරණය කරයි", "E major; P. Tchaikovsky -6 වන සංධ්වනිය, අවසන්; F. Chopin, Sonata in B-flat Miner.
එකම සුසංයෝග අනුපිළිවෙලවල් විවිධ යතුරුවල පුනරාවර්තනය වන අවස්ථා දුර්ලභ වන අතර සෑම විටම තනි පුද්ගල වේ (උදාහරණයක් ලෙස, D major හි F. Chopin's mazurka, op. D major සහ A major යන දෙඅංශයේම සුසංයෝගය සමාන ආකාරවලින් පවත්වා ගෙන යයි).
යතුරු සංසන්දනය කිරීමේ විවිධ අවස්ථා සඳහා සාම්පල විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, කරුණු දෙකක් අවධාරණය කිරීම සුදුසුය: 1) සංගීත කෘතියක යාබද කොටස් සඳහා මෙම තාක්‍ෂණයේ සීමා කිරීමේ වැදගත්කම සහ 2) මොඩියුලේෂන් ක්‍රියාවලියේ යම් ආකාරයක "ත්වරණයක්" සඳහා එහි සිත්ගන්නා භූමිකාව. , සහ එවැනි "ත්වරණය" ක්‍රම කෙසේ හෝ සහ ශෛලියේ සලකුණු අනුව වෙනස් කර ඇති අතර ඒවා ප්‍රතිසංවිධානය කිරීමේ ක්‍රියාවලියට ඇතුළත් වේ.
9. හාර්මොනික් භාෂාවේ සංවර්ධනයේ හෝ ගතිකත්වයේ ලක්ෂණ ප්‍රමුඛව අවධාරණය කරනුයේ සුසංයෝග විචලනය මගිනි.
හාර්මොනික් විචලනය ඉතා වැදගත් සහ සජීවී තාක්‍ෂණයක් වන අතර, චින්තනයේ වර්ධනය, රූප පොහොසත් කිරීම, ස්වරූපය විශාල කිරීම සහ දී ඇති කෘතියක තනි ගුණාංග හෙළිදරව් කිරීම සඳහා සමගියෙහි විශාල වැදගත්කම සහ නම්‍යශීලී බව පෙන්නුම් කරයි. විශ්ලේෂණ ක්‍රියාවලියේදී, එහි හැඩගැස්වීමේ ගුණාත්මක භාවයේ එවැනි විචලනය දක්ෂ ලෙස යෙදීමේදී සුසංයෝගයේ දක්ෂතාවයේ කාර්යභාරය අවධාරණය කිරීම අවශ්‍ය වේ.
නියමිත වේලාවට යෙදී ඇති හා තාක්‍ෂණිකව සම්පූර්ණ වූ හාර්මොනික් විචලනය, සංගීත ඉදිකිරීම් කිහිපයක් විශාල සමස්තයකට ඒකාබද්ධ කිරීමට දායක විය හැකිය (උදාහරණයක් ලෙස, බී මයිනර්, ඔප් හි මසුර්කා හි ඔස්ටිනාටෝ ටූ-බාර් හි සමාන රසවත් වෙනස්කම් බලන්න. 30 විසින් F. චොපින් විසින්) සහ කෘතියේ පුනරාවර්තනය පොහොසත් කරන්න (W. Mozart, "Turkish March"; R. Schumann, "Album Leaf" F තියුණු සුළු, op. 99; F. Chopin, Mazurka in C තියුණු සුළු, op. 63 අංක 3 හෝ N. Medtner, "The Tale in F Minor, op. 26).
බොහෝ විට, එවැනි සුසංයෝග විචල්‍යයක් සමඟ, තනු නිර්මාණය තරමක් වෙනස් වන අතර මෙහි පුනරාවර්තනය වේ, එය සාමාන්‍යයෙන් “හාර්මොනික් ප්‍රවෘත්ති” වඩාත් ස්වාභාවික හා විචිත්‍රවත් පෙනුමකට දායක වේ. එන්. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසින් රචිත "ද ස්නෝ මේඩන්" ඔපෙරා - "වසන්ත කාලය", ජී-ෂාප් මයිනර්, සහ "ද ෆ්‍රිස්කි මයිනර්" යන තේමාවේ හාර්මොනික් (වඩාත් නිවැරදිව, ප්‍රබෝධමත්) අනුවාදයෙන් කෙනෙකුට අවම වශයෙන් කුපාවාගේ ඇරියා පෙන්වා දිය හැකිය. ඩබ්ලිව්. මොසාර්ට් විසින් රචිත "The Marriage of Figaro" යන තේමා ඔපෙරා මත F. Lisztගේ ෆැන්ටසියේ පිරිමි ළමයා".

10. විවිධ ව්‍යුහයේ සහ සංකීර්ණත්වයේ වෙනස් කරන ලද ස්වර (ව්‍යාංජනාක්ෂර) සහිත සාම්පල විශ්ලේෂණය පහත සඳහන් ඉලක්ක සහ කරුණු ඉලක්ක කර ගත හැක.
1) හැකි නම්, සිසුන්ට මෙම වෙනස් කරන ලද ස්වර, ඔවුන්ගේ සැකයෙන් තොර මූලාශ්‍රය ලෙස ක්‍රියා කළ ක්‍රෝමැටික නොවන ස්වර නොවන ශබ්දවලින් නිදහස් වන ආකාරය පෙන්වීමට සුදුසු ය;
2) 19 වන - 20 වන සියවස්වල (විශේෂිත මත පදනම්ව) සංගීතයේ සංසරණය වන විවිධ ශ්‍රිතවල (D, DD, S, ද්විතීයික D) ඒවායේ සකස් කිරීම සහ විභේදනය සහිත සියලුම වෙනස් කළ ස්වරවල සවිස්තරාත්මක ලැයිස්තුවක් සම්පාදනය කිරීම ප්‍රයෝජනවත් වේ. සාම්පල);
3) වෙනස් කිරීම් ස්වර ප්‍රකාරයේ සහ ස්වරයෙහි ස්වර සහ ක්‍රියාකාරී ස්වභාවය සංකීර්ණ කරන්නේ කෙසේද, ඒවා හඬ ප්‍රමුඛත්වයට බලපාන ආකාරය සලකා බලන්න;
4) වෙනස් කිරීම මගින් නිර්මාණය කරන නව ප්‍රභේද මොනවාද යන්න පෙන්වන්න (නියැදි ලිවිය යුතුය);
5) සංකීර්ණ ආකාරයේ වෙනස් කිරීම් මාදිලියේ ස්ථායිතාව සහ අස්ථාවරත්වය පිළිබඳ අවබෝධය සඳහා නව අවස්ථා හඳුන්වා දෙන බව අවධානය යොමු කරන්න, ස්වරය (N. Rimsky-Korsakov, "Sadko", "Kashchei"; A. Scriabin, op හි පූර්විකාව. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, "කහ පැහැති පිටු");
6) වෙනස් කරන ලද ස්වර - ඒවායේ දීප්තිය සහ වර්ණ ගැන්වීම සමඟ - හරාත්මක ගුරුත්වාකර්ෂණය අවලංගු නොකරන බව පෙන්වීමට, නමුත් සමහර විට එය තනු ලෙස විස්තාරණය කරයි (වෙනස් කළ ශබ්දවල විශේෂ විභේදනය, නිදහස් ද්විත්ව කිරීම, චලනය වන විට සහ විසඳන විට වර්ණ ප්‍රාන්තරවලට තද පැනීම);
7) ප්‍රධාන-සුළු මාදිලි (පද්ධති) සමඟ වෙනස් කිරීම් සම්බන්ධ කිරීම සහ enharmonic මොඩියුලේෂන් හි වෙනස් කරන ලද ස්වරවල භූමිකාව කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්න.

4. හර්මොනික් විශ්ලේෂණයෙන් දත්ත සාමාන්‍යකරණය කිරීම

සියලුම අත්‍යවශ්‍ය නිරීක්ෂණ සංස්ලේෂණය කිරීම සහ සාරාංශ කිරීම සහ අර්ධ වශයෙන්, ප්‍රතිමූර්ති ලිවීමේ තනි ක්‍රම විශ්ලේෂණය කිරීමේ ප්‍රති result ලයක් ලෙස ලබාගත් නිගමන, ප්‍රතිමූර්ති සංවර්ධනයේ (ගතිකත්වය) ගැටලුව කෙරෙහි සිසුන්ගේ අවධානය නැවත යොමු කිරීම වඩාත් සුදුසුය. නමුත් හර්මොනික් අක්ෂරවල සංරචක විශ්ලේෂණය කිරීමේ දත්ත වලට අනුකූලව එය වඩාත් විශේෂ සහ විස්තීර්ණ අවබෝධයක් තුළ.
සුසංයෝගී චලනය හා සංවර්ධනයේ ක්‍රියාවලිය වඩාත් පැහැදිලිව හා දෘශ්‍ය ලෙස අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා, එහි උඩු යටිකුරු සමඟ චලනය සඳහා පූර්වාවශ්‍යතා නිර්මාණය කළ හැකි සුසංයෝග ඉදිරිපත් කිරීමේ සියලු අවස්ථා කිරා මැන බැලීම අවශ්‍ය වේ. සලකා බැලීමේ මෙම අංගය තුළ, සෑම දෙයක්ම සැලකිල්ලට ගත යුතුය: ස්වර ව්යුහයේ වෙනස්කම්, ක්රියාකාරී චර්යාව, හඬ ප්රමුඛත්වය; ඒවායේ ප්‍රත්‍යාවර්තය සහ වාක්‍ය ඛණ්ඩ සම්බන්ධතාවයේ දී නිශ්චිත කැඩෙන්ස් හැරීම් සැලකිල්ලට ගනු ලැබේ; සුසංයෝග සංසිද්ධි තනු සහ metrorhythm සමග ඔවුන්ගේ හැකියාව උපරිම ලෙස සම්බන්ධීකරණය කර ඇත; කාර්යයේ විවිධ කොටස්වල (උච්චතම අවස්ථාවට පෙර, එය මත සහ ඉන් පසුව) ස්වර නොවන ශබ්ද මගින් සංහිඳියාවට හඳුන්වා දුන් බලපෑම් සටහන් කර ඇත; ස්වර වෙනස්වීම්, සුසංයෝගී විචලනය, ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යවල පෙනුම, හාර්මොනික් ස්පන්දනයේ වෙනස්වීම්, වයනය යනාදිය නිසා ඇති වන පොහොසත් කිරීම් සහ වෙනස්වීම් ද සැලකිල්ලට ගනී.අවසානයේ, මෙම වර්ධනය පිළිබඳ වැඩි හෝ අඩු පැහැදිලි සහ විශ්වාසදායක චිත්‍රයක් ලබා ගනී. එය සාක්ෂාත් කරගනු ලබන්නේ එහි පුලුල් අර්ථයෙන් සමලිංගික-හර්මොනික් ලිවීම සහ සංගීත කථාවේ තනි අංගවල (සහ සමස්තයක් ලෙස සංගීතයේ සාමාන්‍ය ස්වභාවය) ඒකාබද්ධ ක්‍රියාව සැලකිල්ලට ගනිමින් ය.

5. විශ්ලේෂණයේ ශෛලීය අවස්ථාවන්

එවැනි අඩු හෝ වැඩි විස්තීර්ණ සුසංයෝගයකින් පසුව, එහි නිගමන සහ සාමාන්‍යකරණය ලබා දී ඇති සංගීත කෘතියක සාමාන්‍ය අන්තර්ගතය, එහි ප්‍රභේද ලක්ෂණ සහ ඇතැම් ප්‍රතිමූර්තිය-ශෛලීය ගුණාංග සමඟ සම්බන්ධ කිරීම අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම අපහසු නොවේ (සහ ඒවා නිශ්චිත ඓතිහාසික එකක් සමඟ සම්බන්ධයක් පෙන්වයි. යුගය, එක් හෝ තවත් නිර්මාණාත්මක දිශාව , නිර්මාණශීලී පුද්ගලයා, ආදිය). එවැනි සම්බන්ධ කිරීම සීමිත පරිමාණයකින් සහ සංහිඳියාව සඳහා සැබෑ සීමාවන් තුළ ලබා දී ඇති බව පැහැදිලිය.
අවම වශයෙන් සමගාමී සංසිද්ධි පිළිබඳ සාමාන්‍ය ශෛලීය අවබෝධයකට සිසුන් යොමු කරන මාර්ගවල, විශේෂ අතිරේක විශ්ලේෂණ කාර්යයන් (අභ්‍යාස, පුහුණුව) තිබීම යෝග්‍ය වේ (අත්දැකීම් පෙන්වන පරිදි). ඔවුන්ගේ ඉලක්කය වන්නේ සාමකාමී අවධානය, නිරීක්ෂණ සහ සිසුන්ගේ පොදු දෘෂ්ටිය පුළුල් කිරීමයි.
සමගිය පා course මාලාවේ විශ්ලේෂණාත්මක කොටසෙහි එවැනි හැකි කාර්යයන් පිළිබඳ මූලික සහ තනිකරම ඇඟවුම් ලැයිස්තුවක් අපි ලබා දෙන්නෙමු:
1) පුද්ගල සුසංයෝග ශිල්පීය ක්‍රම (උදාහරණයක් ලෙස, කේඩන්ස්, ටෝනල් ඉදිරිපත් කිරීම, මොඩියුලේෂන්, වෙනස් කිරීම වැනි ශිල්පීය ක්‍රම) සංවර්ධනය කිරීමේ ඉතිහාසය හෝ ප්‍රායෝගික භාවිතය පිළිබඳ සරල විනෝද චාරිකා ඉතා ප්‍රයෝජනවත් වේ.
2) යම් කාර්යයක් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී සිසුන්ට එහි සුසංයෝගී ඉදිරිපත් කිරීමේදී වඩාත් සිත්ගන්නාසුළු සහ වැදගත් "ප්‍රවෘත්ති" සහ තනි පුද්ගල ලක්ෂණ සොයා ගැනීමට සහ කෙසේ හෝ විකේතනය කිරීමට අවශ්‍ය වීම අඩු ප්‍රයෝජනවත් නොවේ.
3) සුසංයෝගයෙන් ලිවීමේ විචිත්‍රවත් අමතක නොවන උදාහරණ කිහිපයක් එකතු කිරීම හෝ ඇතැම් නිර්මාපකයින්ගේ (L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R. ගේ කෘතීන්) "leitharmonies", "leitkadanses" යනාදිය සොයා ගැනීම සුදුසුය. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) විවිධ නිර්මාපකයින්ගේ කෘතිවල බාහිරව සමාන ශිල්පීය ක්‍රම භාවිතා කිරීමේ ක්‍රමය පිළිබඳ සංසන්දනාත්මක විස්තරයක් සඳහා වන කාර්යයන් ද උපදේශාත්මක වේ, එනම්: L. බීතෝවන් හි ඩයටොනික්සිටි සහ පී. චයිකොව්ස්කි, එන්. රිම්ස්කි-ක්‍රසාක්බ්වා, ඒ. Scriabin, S. Prokofiev; අනුපිළිවෙලවල් සහ L. බීතෝවන් සහ F. චොපින්, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin හි ඔවුන්ගේ ස්ථානය; M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev සහ L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt හි සමාන විචලනය; P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, "S. Lyapunov; L. Beethoven's romance "Above the Grave Stone" සහ F. Chopin සහ F. Liszt වැනි ප්‍රධාන තුනෙන් එකකට ආවේණික ස්වර සැලසුම් මගින් රුසියානු කල්පවත්නා ගීත සැකසීම. බටහිර සහ රුසියානු සංගීතයේ ෆ්‍රිජියන් කැඩෙන්ස් යනාදිය.
හාර්මොනික් විශ්ලේෂණයේ වඩාත් වැදගත් ශිල්පීය ක්‍රම, ක්‍රම සහ ශිල්පීය ක්‍රම සාර්ථක ලෙස ප්‍රගුණ කළ හැක්කේ නායකයාගේ විශිෂ්ට සහ නිරන්තර උපකාරයෙන් සහ පන්ති කාමරයේ සුසංයෝග විශ්ලේෂණ ක්‍රමානුකූල පුහුණුවෙන් පමණක් බව නොකියයි. ලිඛිත විශ්ලේෂණාත්මක වැඩ, හොඳින් සිතා බලා නියාමනය කිරීම ද විශාල උපකාරයක් විය හැකිය.

ඕනෑම විශ්ලේෂණාත්මක කාර්යයක් සමඟ - වඩාත් සාමාන්‍ය හා සාපේක්ෂ වශයෙන් ගැඹුරු - සෘජු සංගීත සංජානනය සමඟ සජීවී සම්බන්ධතාවයක් පවත්වා ගැනීම අවශ්‍ය බව නැවත වරක් මතක් කිරීම අතිරික්ත නොවනු ඇත. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, විශ්ලේෂණය කරන ලද කාර්යය එක් වරකට වඩා වාදනය කරනු ලැබේ, නමුත් විශ්ලේෂණයට පෙර සහ අවශ්‍යයෙන්ම විශ්ලේෂණයෙන් පසුව යන දෙකම වාදනය කරනු ලැබේ හෝ සවන් දෙනු ලැබේ - මෙම තත්ත්වය යටතේ පමණක් විශ්ලේෂණ දත්ත කලාත්මක කරුණක අවශ්‍ය විශ්වසනීයත්වය සහ බලය ලබා ගනී.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. සමගිය පෙළ පොත.