Klasicizmus v literatúre. Hlavné znaky klasicizmu Výrazné znaky klasicizmu

klasicizmus sa stal prvým plnohodnotným literárnym hnutím a jeho vplyv sa prakticky nedotkol prózy: všetky teórie klasicizmu sa sčasti venovali poézii, najviac však dramaturgii. Tento smer vzniká vo Francúzsku v 16. storočí a prekvitá asi o storočie neskôr.

História vzniku klasicizmu

Vznik klasicizmu bol spôsobený érou absolutizmu v Európe, keď bol človek považovaný len za služobníka svojho štátu. Hlavnou myšlienkou klasicizmu je štátna služba, kľúčovým konceptom klasicizmu je koncept povinnosti. Kľúčovým konfliktom všetkých klasických diel je teda konflikt vášne a rozumu, citov a povinnosti: negatívne postavy žijú, poslúchajú svoje emócie, a pozitívne postavy žijú iba rozumom, a preto sa vždy ukážu ako víťazi. O takýto triumf rozumu sa zaslúžila filozofická teória racionalizmu, ktorú navrhol René Descartes: Myslím, teda som. Napísal, že nielen človek je rozumný, ale vôbec všetko živé: rozum je nám daný od Boha.

Charakteristiky klasicizmu v literatúre

Zakladatelia klasicizmu starostlivo študovali dejiny svetovej literatúry a sami sa rozhodli, že literárny proces v starovekom Grécku bol organizovaný najrozumnejšie. Boli to starodávne pravidlá, ktoré sa rozhodli napodobniť. Najmä z antického divadla bolo požičané pravidlo troch jednot: jednota času (od začiatku do konca hry nemôže uplynúť viac ako deň), jednota miesta (všetko sa deje na jednom mieste) a jednota konania (dejová línia by mala byť len jedna).

Ďalšou technikou požičanou zo starodávnej tradície bolo použitie maskovať hrdinov- stabilné úlohy, ktoré sa presúvajú z hry do hry. V typických klasických komédiách vždy hovoríme o vydaní dievčaťa, preto sú tam masky nasledovné: milenka (samotné dievča-nevesta), subreta (jej sluha-priateľka, dôverníčka), hlúpy otec, najmenej tri nápadníci (jeden z nich je nevyhnutne kladný, t. j. hrdina-milenec) a hrdina-rozumný (hlavná kladná postava, zvyčajne sa objavuje na konci). Na konci komédie je potrebná nejaká intriga, v dôsledku ktorej sa dievča vydá za pozitívneho ženícha.

Kompozícia klasickej komédie by malo byť veľmi jasné, musí obsahovať päť aktov: expozícia, zápletka, vývoj zápletky, vyvrcholenie a rozuzlenie.

Bola tam recepcia neočakávaný výsledok(alebo deus ex machina) - vzhľad boha zo stroja, ktorý dáva všetko na svoje miesto. V ruskej tradícii sa takíto hrdinovia často ukázali ako štát. Tiež používané prijímanie katarzie- očista prostredníctvom súcitu, pri súcitení s negatívnymi postavami, ktoré sa dostali do ťažkej situácie, sa musel čitateľ duchovne očistiť.

Klasicizmus v ruskej literatúre

A.P. priniesol princípy klasicizmu do Ruska. Sumarokov. V roku 1747 vydal dve pojednania - Epistol o poézii a Epistol o ruskom jazyku, kde uvádza svoje názory na poéziu. V skutočnosti boli tieto epištoly preložené z francúzštiny, parafráza pre Rusko na traktát Nicolasa Boileaua Poetické umenie. Sumarokov predurčuje, že hlavnou témou ruského klasicizmu bude sociálna téma, venovaná interakcii ľudí so spoločnosťou.

Neskôr sa objavil okruh začínajúcich dramatikov na čele s I. Elaginom a divadelným teoretikom V. Lukinom, ktorí navrhli novú literárnu myšlienku – tzv. deklinačná teória. Jeho význam spočíva v tom, že musíte len zrozumiteľne preložiť západnú komédiu do ruštiny a nahradiť tam všetky mená. Podobných hier sa objavilo veľa, no vo všeobecnosti sa nápad príliš nerealizoval. Hlavný význam Elaginovho kruhu bol v tom, že práve tam D.I. Fonvizin, ktorý napísal komédiu

Termín „klasicizmus“ v latinčine znamená „príkladný“ a spája sa so zásadami napodobňovania obrazov.

Klasicizmus vznikol v 17. storočí vo Francúzsku ako výnimočný smer vo svojom spoločenskom a umeleckom význame. Vo svojej podstate sa spájal s absolútnou monarchiou, presadzovaním vznešenej štátnosti.

Tento smer sa vyznačuje vysokou občianskou tematikou, striktným dodržiavaním určitých tvorivých noriem a pravidiel. Klasicizmus, ako určitý umelecký smer, má tendenciu odrážať život v ideálnych obrazoch, inklinujúcich k určitej „norme“, modelu. Odtiaľ pochádza kult antiky v klasicizme: klasická antika sa v ňom objavuje ako príklad moderného a harmonického umenia. Podľa pravidiel estetiky klasicizmu, ktorá striktne dodržiava takzvanú „hierarchiu žánrov“, patrili tragédia, óda a epos k „vysokým žánrom“ a museli vyvinúť obzvlášť závažné problémy, ktoré sa uchyľovali k antickým a historickým zápletkám, a ukázať len vznešené, hrdinské stránky života. Proti „vysokým žánrom“ stáli „nízke“: komédia, bájka, satira a iné, navrhnuté tak, aby odrážali modernú realitu.

Každý žáner mal svoju vlastnú tému (výber tém) a každé dielo bolo postavené podľa pravidiel, ktoré boli na to vyvinuté. V diele bolo prísne zakázané miešať techniky rôznych literárnych žánrov.

Najrozvinutejšími žánrami v období klasicizmu boli tragédie, básne a ódy.

Tragédia je v chápaní klasicistov také dramatické dielo, ktoré zobrazuje boj človeka vynikajúceho svojou duchovnou silou s neprekonateľnými prekážkami; takýto boj zvyčajne končí smrťou hrdinu. Tragédiu kladú klasicistickí spisovatelia do jadra stretu (konfliktu) hrdinových osobných pocitov a túžob s povinnosťou voči štátu. Tento konflikt bol vyriešený víťazstvom povinnosti. Zápletky tragédie boli požičané od spisovateľov starovekého Grécka a Ríma, niekedy prevzaté z historických udalostí minulosti. Hrdinami boli králi, velitelia. Rovnako ako v grécko-rímskej tragédii boli postavy zobrazené ako pozitívne alebo negatívne a každý človek bol zosobnením akejkoľvek duchovnej vlastnosti, jednej vlastnosti: pozitívnej odvahy, spravodlivosti atď. , negatívny - ambície, pokrytectvo. Boli to podmienené znaky. Tiež podmienečne zobrazené a život, a éra. Chýbal skutočný obraz historickej reality, národnosti (nie je známe, kde a kedy sa akcia odohráva).

Tragédia mala mať päť skutkov.

Dramatik musel prísne dodržiavať pravidlá „troch jednotiek“: čas, miesto a dej. Jednota času si vyžadovala, aby sa všetky udalosti tragédie zmestili do obdobia nepresahujúceho jeden deň. Jednota miesta bola vyjadrená tým, že celá akcia hry sa odohrávala na jednom mieste – v paláci alebo na námestí. Jednota konania predpokladala vnútorné prepojenie udalostí; v tragédii nebolo dovolené nič nadbytočné, nepotrebné pre vývoj zápletky. Tragédia musela byť napísaná slávnostne majestátnym veršom.

Báseň bola epickým (naratívnym) dielom, ktoré v poetickom jazyku uvádzalo dôležitú historickú udalosť alebo oslavovalo činy hrdinov a kráľov.

Óda je slávnostná pieseň chvály na počesť kráľov, generálov alebo víťazstva nad nepriateľmi. Óda mala vyjadrovať rozkoš, inšpiráciu autora (pátos). Preto sa vyznačoval povýšeným, slávnostným jazykom, rečníckymi otázkami, zvolaniami, výzvami, zosobnením abstraktných pojmov (veda, víťazstvo), obrazmi bohov a bohýň a vedomým zveličovaním. V zmysle ódy bola povolená „lyrická porucha“, ktorá sa prejavila v odchýlke od harmónie prezentácie hlavnej témy. Ale bola to vedomá, prísne uvažovaná digresia („poriadny neporiadok“).

Doktrína klasicizmu bola založená na myšlienke dualizmu ľudskej prirodzenosti. V boji medzi materiálnym a duchovným sa ukázala veľkosť človeka. Osobnosť bola potvrdená v boji proti „vášniam“, oslobodená od sebeckých materiálnych záujmov. Racionálny, duchovný princíp v človeku bol považovaný za najdôležitejšiu vlastnosť človeka. Myšlienka veľkosti rozumu, ktorá spája ľudí, našla vyjadrenie vo vytvorení teórie umenia klasicistami. V estetike klasicizmu sa naň pozerá ako na spôsob napodobňovania podstaty vecí. „Cnosti,“ napísal Sumarokov, „nevďačíme našej povahe. Morálka a politika nás robia užitočnými pre spoločné dobro v zmysle osvietenia, rozumu a očisty sŕdc. A bez toho by sa ľudia už dávno bez stopy vyhladili.

Klasicizmus – mestská, metropolitná poézia. V ňom nie sú takmer žiadne obrazy prírody, a ak sú dané krajiny, potom sa kreslia mestské, obrázky umelej prírody: námestia, jaskyne, fontány, orezané stromy.

Tento smer sa formuje, zažíva vplyv iných celoeurópskych trendov v umení, ktoré sú s ním priamo v kontakte: odpudzuje estetiku renesancie, ktorá mu predchádzala a stavia sa proti barokovému umeniu, ktoré s ním aktívne koexistuje, presiaknuté vedomím všeobecný nesúlad spôsobený krízou ideálov minulej éry. Klasicizmus, nadväzujúci na niektoré tradície renesancie (obdiv k antike, viera v rozum, ideál harmónie a miery), bol akýmsi protikladom k nej; za vonkajšou harmóniou skrýva vnútornú antinómiu svetonázoru, čím sa spája s barokom (pri všetkých ich hlbokých rozdieloch). Generický a individuálny, verejný a súkromný, rozum a cit, civilizácia a príroda, ktoré pôsobili (v trende) v umení renesancie ako jeden harmonický celok, v klasicizme sú polarizované, sa stávajú vzájomne sa vylučujúcimi pojmami. To odrážalo nový historický stav, keď sa politická a súkromná sféra začala rozpadať a sociálne vzťahy sa pre človeka zmenili na samostatnú a abstraktnú silu.

Na svoju dobu mal klasicizmus pozitívny význam. Spisovatelia hlásali dôležitosť toho, aby si človek plnil svoje občianske povinnosti, snažili sa vychovať človeka-občana; rozvinul otázku žánrov, ich kompozícií, zefektívnil jazyk. Klasicizmus zasadil zdrvujúcu ranu stredovekej literatúre, plnej viery v zázračné, v duchov, podriaďujúcich ľudské vedomie učeniu cirkvi.

Osvietenský klasicizmus sa sformoval skôr ako iné v zahraničnej literatúre. V dielach venovaných 18. storočiu je tento trend často hodnotený ako „vysoký“ klasicizmus 17. storočia, ktorý upadá. Nie je to celkom pravda. Samozrejme, existuje postupnosť medzi osvietenstvom a „vrcholným“ klasicizmom, ale osvietenský klasicizmus je integrálnym umeleckým hnutím, ktoré odhaľuje dovtedy nevyužitý umelecký potenciál klasického umenia a má osvietenské črty.

Literárna doktrína klasicizmu bola spojená s vyspelými filozofickými systémami, predstavujúcimi reakciu na stredovekú mystiku a scholastiku. Týmito filozofickými systémami boli najmä racionalistická teória Descarta a materialistická doktrína Gassendiho. Zvlášť veľký vplyv na formovanie estetických princípov klasicizmu mala Descartova filozofia, ktorá za jediné kritérium pravdy vyhlásila rozum. V teórii Descarta sa materialistické princípy, založené na údajoch exaktných vied, zvláštnym spôsobom spájali s idealistickými princípmi, s tvrdením o rozhodujúcej nadradenosti ducha, myslenia nad hmotou, bytím, s teóriou. takzvaných „vrodených“ ideí.

Kult rozumu je základom estetiky klasicizmu. Keďže akýkoľvek pocit z pohľadu prívržencov teórie klasicizmu bol náhodný a svojvoľný, miera hodnoty človeka bola pre nich zhoda jeho činov so zákonmi rozumu. Predovšetkým u človeka klasicizmus kládol „rozumnú“ schopnosť potláčať v sebe osobné city a vášne v mene povinnosti voči štátu. Človek v dielach stúpencov klasicizmu je predovšetkým služobníkom štátu, človekom vôbec, pretože odmietanie vnútorného života jednotlivca prirodzene vyplývalo z princípu podriadenosti partikulárneho všeobecnému. hlásal klasicizmus. Klasicizmus nezobrazoval ani tak ľudí, ako postavy, obrazy-koncepty. Typizácia sa preto uskutočnila vo forme obrazov-masiek, ktoré boli stelesnením ľudských nerestí a cností. Rovnako abstraktné bolo aj nadčasové a bezpriestorové prostredie, v ktorom tieto obrazy pôsobili. Klasicizmus bol ahistorický aj v tých prípadoch, keď sa obracal k zobrazovaniu historických udalostí a historických postáv, lebo spisovateľom nešlo o historickú autenticitu, ale o možnosť cez pery pseudohistorických hrdinov večných a všeobecných právd, večných a všeobecných. vlastnosti postáv, údajne vlastné ľuďom všetkých čias a národov.

Teoretik francúzskeho klasicizmu Nicolas Boileau vo svojom pojednaní Umenie poézie (1674) načrtol zásady klasicistickej poetiky v literatúre takto:

Ale Malherbe prišla a ukázala Francúzom

Jednoduchý a harmonický verš, príjemný pre múzy vo všetkom,

Prikázal, aby harmónia padla k nohám rozumu

A umiestnením slov zdvojnásobil ich silu.

Keď sme si očistili jazyk od hrubosti a špiny,

Vytvoril si náročný a verný vkus,

Ľahkosť verša bola pozorne sledovaná

A prerušenie riadku bolo prísne zakázané.

Boileau tvrdil, že všetko v literárnom diele by malo byť založené na rozume, na hlboko premyslených princípoch a pravidlách.

V teórii klasicizmu sa svojím spôsobom prejavila túžba po pravde života. Boileau vyhlásil: „Iba pravdivé je krásne“ a vyzval na napodobňovanie prírody. Samotný Boileau a väčšina spisovateľov, ktorí sa zjednotili pod hlavičkou klasicizmu, však vložili do pojmov „pravdivý“ a „príroda“ obmedzený význam, vzhľadom na spoločensko-historickú podstatu tohto literárneho hnutia. Boileau, vyzývajúc napodobňovať prírodu, nemal na mysli žiadnu prírodu, ale iba „krásnu prírodu“, čo v skutočnosti viedlo k zobrazeniu reality, ale prikrášlené, „ušľachtilé“. Básnický kódex Boileaua chránil literatúru pred prienikom demokratického prúdu do nej. A je celkom príznačné, že cez celé priateľstvo s Molierom ho Boileau odsúdil za to, že sa často odkláňal od estetických požiadaviek klasicizmu a nadväzoval na umelecký zážitok z ľudového divadla. Najvyššie autority vo veciach básnického umenia, ktoré dávali večné a nepomenované riešenia ideologických a umeleckých problémov, klasicizmus uznával antických – gréckych a rímskych – klasikov, pričom ich diela vyhlasovali za „vzory“ na napodobňovanie. Poetika klasicizmu sa vo veľkej miere opierala o mechanické a historicky asimilované pravidlá antickej poetiky (Aristoteles a Horatius). Najmä pravidlá takzvaných troch jednotiek (čas, miesto a dej), ktoré sú pre dramatika školy klasicizmu povinné, sa vracajú k antickej tradícii.

Alexander Pope (1688-1744) je najvýznamnejším predstaviteľom anglickej reprezentačnej klasicistickej poézie.

V Essay on Criticism (1711), opierajúc sa o Boileauovo básnické umenie a Horáciovu Vedu o poézii, zhrnul a rozvinul klasicistické princípy s nezvyčajným nadhľadom pre mladého muža v osvietenskom duchu. „imitáciu prírody“ považoval za napodobeninu starovekého modelu. Pridŕžajúc sa konceptu „miery“, „relevancie“, „pravdepodobnosti“ ako vzdelaný humanista volal po rozumnom, „prirodzenom“ živote. Pápež považoval vkus za vrodený, ale správnym sa stal pod vplyvom vzdelania, a preto je vlastný človeku z akejkoľvek triedy. Postavil sa proti pompéznemu štýlu baroka, no „jednoduchosť“ jazyka v jeho chápaní sa javila ako „jasnosť“ a „relevantnosť“ štýlu, a nie rozširovanie slovnej zásoby a demokratizácia výrazov. Ako všetci osvietenci, aj pápež mal negatívny postoj k „barbarskému“ stredoveku. Pápež vo všeobecnosti prekročil prísnu klasicistickú doktrínu: nepopieral možnosť odklonu od antických pravidiel; rozpoznal vplyv „génia“ a „klímy“ na vzhľad majstrovských umeleckých diel nielen v starovekom Grécku a Ríme. Vystúpením proti dvanásťslabičnému veršu prispel k definitívnemu schváleniu hrdinského dvojveršia. V Eseji o kritike sa pápež dotkol nielen všeobecných problémov – sebectva, vtipu, pokory, pýchy atď. - ale aj súkromné ​​otázky, vrátane motívov správania kritikov.

Francúzsky klasicizmus dosiahol svoj vrchol v tragédiách Corneille a Racine, v bájkach o Lafontaine a komédiách o Molière. Umelecká prax týchto osobností francúzskej literatúry 17. storočia sa však často rozchádzala s teoretickými princípmi klasicizmu. Takže napríklad napriek jednolineárnosti, ktorá je v tomto smere vlastná obrazu človeka, sa im podarilo vytvoriť zložité postavy plné vnútorných rozporov. Kázanie verejnej „rozumnej“ povinnosti sa v tragédiách Corneilla a Racina spája s dôrazom na tragickú nevyhnutnosť potláčania osobných citov a sklonov. V dielach La Fontaina a Moliera - spisovateľov, ktorých tvorba bola úzko spätá s humanistickou literatúrou renesancie a folklóru - sa hlboko rozvíjajú demokratické a realistické tendencie. Preto je množstvo Molièrových komédií bytostne a navonok spätých s dramatickou teóriou klasicizmu.

Moliere veril, že komédia má dve úlohy: učiť a zabávať. Ak komédiu zbavíte jej výchovného účinku, zmení sa na prázdne posmešky; ak sa mu odoberú zábavné funkcie, prestane byť komédiou a nedosiahne sa ani moralizujúce ciele. Jedným slovom „povinnosťou komédie je opravovať ľudí tým, že ich zabávame“.

Molierove predstavy o úlohách komédie neprekračujú okruh klasicistickej estetiky. Úlohou komédie, ako si ju predstavoval, „je poskytnúť na javisku príjemné zobrazenie bežných nerestí“. Ukazuje tu príklon klasicistov k racionalistickej abstrakcii typov. Molierove komédie sa dotýkajú širokého spektra problémov moderného života: vzťahov medzi otcami a deťmi, výchovy, manželstva a rodiny, mravného stavu spoločnosti (pokrytectvo, vlastné záujmy, márnivosť atď.), triedy, náboženstva, kultúry, vedy. (medicína, filozofia) atď. Tento súbor tém vychádza z parížskeho materiálu, s výnimkou Comtesse d'Escarbagna, ktorej pôsobenie sa odohráva v provinciách. Moliere berie námety nielen z reálneho života; čerpá ich z antickej (Plavt, Terence) a renesančnej talianskej a španielskej dramaturgie (N. Barbieri, N. Secchi, T. de Molina), ako aj z francúzskej stredovekej ľudovej tradície (fablios, frašky).

Racine Jean je francúzsky dramatik, ktorého tvorba predstavuje vrchol francúzskeho klasického divadla. Jediná komédia Racina Sutyagiho bola uvedená v roku 1668. V roku 1669 sa s miernym úspechom hrala tragédia Britannicus. V Andromache Racine prvýkrát použil schému zápletky, ktorá sa stala bežnou v jeho neskorších hrách: A prenasleduje B a miluje C. Variant tohto modelu je uvedený v Britannici, kde sa konfrontujú zločinecké a nevinné páry: Agrippina a Nero - Junia a Britannicus. Nasledujúca inscenácia Berenice s novou Racinovou milenkou Mademoiselle de Chanmelet sa stala jednou z najväčších záhad literárnej histórie. Tvrdilo sa, že na obrazoch Titusa a Berenice Racine priviedol Ľudovíta XIV. a jeho nevestu Henrietu z Anglicka, ktorá údajne dala Racineovi a Corneille nápad napísať hru o rovnakom sprisahaní. Verzia sa teraz zdá spoľahlivejšia, že láska Titusa a Bereniky odrážala krátky, ale búrlivý románik kráľa s Máriou Manciniovou, neterou kardinála Mazarina, ktorú chcel Ľudovít dosadiť na trón. Sporná je aj verzia rivality medzi oboma dramatikmi. Je možné, že Corneille sa dozvedel o Racinových zámeroch a v súlade s literárnymi zvykmi sedemnásteho storočia napísal svoju tragédiu Titus a Berenice v nádeji, že svojho rivala prekoná. Ak áno, konal neuvážene: Racine vyhral v súťaži triumfálne víťazstvo.

Jean De La Fontaine (1621–1695), francúzsky básnik V roku 1667 sa vojvodkyňa z Bouillonu stala patrónkou La Fontaine. Pokračoval v skladaní básní, ktoré boli obsahovo celkom voľné, v roku 1665 vydal svoju prvú zbierku Príbehy vo veršoch, po nich nasledovali Rozprávky a príbehy vo veršoch a Láska k psychike a Amorovi. Lafontaine, ktorý zostal až do roku 1672 chránencom vojvodkyne z Bouillonu a chcel ju potešiť, začal písať Bájky av roku 1668 vydal prvých šesť kníh. V tomto období medzi jeho priateľov patrili N. Boileau-Despreo, Madame de Sevigne, J. Racine a Molière. Básnik, ktorý napokon prešiel pod patronátom markízy de la Sablière, dokončil v roku 1680 vydanie dvanástich kníh „Bájok“ av roku 1683 bol zvolený za člena Francúzskej akadémie. Lafontaine zomrel v Paríži 14. apríla 1695.

Veršované príbehy a krátke básne Lafontaina sú dnes takmer zabudnuté, hoci sú plné vtipu a predstavujú príklad klasicistického žánru. Na prvý pohľad je v nich chýbajúca morálna vzdelanosť v jasnom rozpore s podstatou žánru. No pri dôkladnejšej analýze je jasné, že mnohé bájky o Ezopovi, Faedrusovi, Nevleovi a iných autoroch v Lafontainovom usporiadaní stratili svoj poučný význam a chápeme, že nie celkom ortodoxné úsudky sa skrývajú za tradičným formulár.

Lafontainove bájky sú pozoruhodné pestrosťou, rytmickou dokonalosťou, zručným využitím archaizmov (oživujúcich štýl stredovekej Romance o líške), triezvym pohľadom na svet a hlbokým realizmom. Príkladom je bájka „Vlk a líška na súde pred opicou“:

Vlk požiadal opicu,

Lisa bola obvinená z podvádzania v ňom

A pri krádeži; Povaha líšok je známa

Prefíkanosť, prefíkanosť a nečestnosť.

A teraz je Lisa predvolaná na súd.

Prípad sa zaobišiel bez právnikov, -

Vlk obvinený, Líška sa bránila;

Samozrejme, každý si stál za svojimi výhodami.

Themis podľa sudcu nikdy

Taký mätúci prípad tu ešte nebol...

A opica si pomyslela, zastonala,

A po sporoch, výkrikoch a rečiach,

Vlk aj líška si dobre uvedomujú spôsoby,

Povedala: „No, obaja sa mýlite;

Poznám ťa už dlho...

Teraz si prečítam svoj verdikt:

Vlk je vinný za nepravdivosť obvinenia,

Líška je vinná z lúpeže."

Sudca rozhodol, že bude mať pravdu

Trestať tých, v ktorých zlodeji majú náladu.

V tejto bájke sú pod rúškom zvierat zastúpení skutoční ľudia, a to: sudca, žalobca a obžalovaný. A čo je veľmi dôležité, sú to vyobrazení ľudia z buržoázie, a nie roľníci.

Francúzsky klasicizmus sa najzreteľnejšie prejavil v dramaturgii, no v próze, kde boli požiadavky na dodržiavanie estetických noriem menej prísne, vytvoril svojrázny žáner, ktorý je mu vlastný - žáner aforizmu. Vo Francúzsku 17. storočia sa objavilo viacero spisovateľov – aforistov. Sú to spisovatelia, ktorí nevytvorili ani romány, ani poviedky, ani poviedky, ale – iba stručné, mimoriadne stlačené miniatúry prózy alebo zapisovali svoje myšlienky – plody životných postrehov a úvah.

V Rusku sa formovanie klasicizmu odohráva takmer o trištvrte storočia neskôr, ako sa formovalo vo Francúzsku. Pre ruských spisovateľov nebol Voltaire, predstaviteľ súčasného francúzskeho klasicizmu, o nič menšou autoritou ako takí zakladatelia tohto literárneho smeru ako Corneille či Racine.

Ruský klasicizmus mal veľa spoločných čŕt so západným, najmä s francúzskym, keďže tiež vznikol v období absolutizmu, ale nešlo o jednoduchú napodobeninu. Ruský klasicizmus vznikol a rozvíjal sa na pôvodnej pôde s prihliadnutím na skúsenosti, ktoré nazbieral skôr jeho etablovaný a rozvinutý západoeurópsky klasicizmus.

Charakteristické črty ruského klasicizmu sú nasledovné: po prvé, ruský klasicizmus má od samého začiatku silné spojenie s modernou realitou, ktorá je osvetlená v najlepších dielach z hľadiska pokročilých myšlienok.

Druhou črtou ruského klasicizmu je diatribózno-satirický prúd v ich tvorbe, podmienený pokrokovými sociálnymi myšlienkami spisovateľov. Prítomnosť satiry v dielach ruských klasicistických spisovateľov dodáva ich tvorbe životne pravdivý charakter. Živá moderna, ruská realita, ruský ľud a ruská príroda sa do istej miery odzrkadľujú v ich dielach.

Treťou črtou ruského klasicizmu, vzhľadom na zanietený patriotizmus ruských spisovateľov, je ich záujem o históriu svojej vlasti. Všetci študujú ruskú históriu, píšu práce na národné historické témy. Usilujú sa vytvárať beletriu a jej jazyk na národnej báze, dať jej vlastnú, ruskú tvár, venovať pozornosť ľudovej poézii a ľudovému jazyku.

Spolu so všeobecnými črtami, ktoré sú vlastné francúzskemu a ruskému klasicizmu, má aj ruský klasicizmus také črty, ktoré mu dávajú charakter národnej identity. Ide napríklad o zvýšený občiansko-vlastenecký pátos, oveľa výraznejšiu akuzatívno-realistickú tendenciu, menšie odcudzenie od ústneho ľudového umenia. Každodenné a slávnostné cantes prvých desaťročí 18. storočia vo veľkej miere pripravovali rozvoj rôznych žánrov textov v polovici a v druhej polovici 18. storočia.

Hlavná vec v ideológii klasicizmu je štátny pátos. Za najvyššiu hodnotu bol vyhlásený štát, ktorý vznikol v prvých desaťročiach 18. storočia. Klasicisti inšpirovaní petrovskými reformami verili v možnosť jeho ďalšieho zdokonaľovania. Zdalo sa im to ako racionálne usporiadaný spoločenský organizmus, kde každý statok plní povinnosti, ktoré mu boli pridelené. „Roľníci orú, obchodníci obchodujú, bojovníci bránia vlasť, sudcovia súdia, vedci pestujú vedu,“ napísal A.P. Sumarokov. Štátny pátos ruských klasicistov je hlboko rozporuplným fenoménom. Odráža progresívne tendencie spojené s konečnou centralizáciou Ruska a zároveň utopické myšlienky vychádzajúce z jasného precenenia spoločenských možností osvietenského absolutizmu.

Štyri hlavné literárne osobnosti prispeli k schváleniu klasicizmu: A.D. Kantemir, V.K. Trediakovský, M.V. Lomonosov a A.P. Sumarokov.

A. D. Kantemir žil v dobe, keď sa ešte len kládli prvé základy moderného ruského spisovného jazyka; jeho satiry boli písané podľa slabičného systému veršovania, ktorý už v tom čase prežil, a napriek tomu meno Cantemir, slovami Belinského, „prežilo už mnoho efemérnych celebrít, klasických aj romantických, a stále bude prežiť ich mnoho tisíc, pretože Cantemir po prvý raz v Rusku oživil poéziu. „Symfónia na žaltári“ je prvým tlačeným dielom A. Kantemira, nie však jeho prvým literárnym dielom vo všeobecnosti, čo potvrdzuje autorizovaný rukopis málo známeho prekladu Antiocha Kantemira s názvom „Pán Filozof Constantine Manassis Synopsis Historical “ z roku 1725.

V „Preklade istého talianskeho listu“, ktorý urobil A. Cantemir len o rok neskôr (1726), sa už ľudový jazyk nevyskytuje vo forme náhodných prvkov, ale ako dominantná norma, hoci jazyk tohto prekladu bol tiež nazval Cantemir, zo zvyku, „slávne -ruský“.

Rýchly prechod od cirkevnoslovanskej slovnej zásoby, morfológie a syntaxe k ľudovej reči, ako norme spisovnej reči, ktorú možno vysledovať už v najstarších dielach A. Kantemira, odrážal vývoj nielen jeho individuálneho a individuálneho jazyka a štýlu, ale aj vývoj lingvistického vedomia éry a formovanie ruského literárneho jazyka vo všeobecnosti.

Do roku 1726-1728 treba pripísať prácu A. Cantemira o ľúbostných básňach, ktoré sa k nám nedostali, o ktorých neskôr s pocitom ľútosti písal v druhom vydaní satiry IV. V tomto období Antiochia Cantemir prejavoval zvýšený záujem o francúzsku literatúru, čo potvrdzuje jednak „Preklad istého talianskeho listu“, ako aj Cantemirove poznámky v jeho kalendári z roku 1728, z ktorých sa dozvedáme o známosti mladého spisovateľa s francúzskymi satirickými časopismi anglického typu ako „Le Mentor moderne“, ako aj s dielami Molièra („Mizantrop“) a komédiami Marivaux. Do toho istého obdobia treba zaradiť aj prácu A. Cantemira na preklade štyroch Boileauových satir do ruštiny a písanie pôvodných básní „O tichom živote“ a „O Zoile“.

Rané preklady A. Cantemira a jeho ľúbostných textov boli len prípravnou etapou v básnikovej tvorbe, prvou skúškou sily, rozvoja jazyka a štýlu, spôsobu prezentácie, vlastného videnia sveta.

Básne z filozofických listov

Ctím tu zákon, poslúcham práva;

Môžem však žiť podľa svojich stanov:

Duch je pokojný, teraz život pokračuje bez nešťastia,

Každý deň, aby som vykorenil svoje vášne

A keď sa pozriem na hranicu, tak založím život,

Pokojne vediem svoje dni do konca.

Nikomu nechýbam, tresty netreba,

Som šťastná, že som si skrátila dni svojich túžob.

Teraz už poznám pominuteľnosť môjho veku,

Nechcem, nebojím sa, očakávam smrť.

Keď sa nado mnou neodvolateľne zmiluješ

Prezraď, potom budem úplne šťastný.

Od roku 1729 sa začína obdobie tvorivej zrelosti básnika, keď celkom vedome zameriava svoju pozornosť takmer výlučne na satiru:

Jedným slovom, v satire chcem zostarnúť,

A nemôžem nepísať: nemôžem to vydržať.

(IV satira, I ed.)

Prvá Cantemirova satira „O tých, ktorí sa rúhajú učeniu“ („Do tvojej vlastnej mysle“) bola dielom veľkej politickej rezonancie, pretože bola namierená proti nevedomosti ako špecifickej spoločenskej a politickej sile, a nie abstraktnej neresti. ; proti nevedomosti „vo vyšívaných šatách“, proti premenám Petra I. a osvietenstvu, proti Kopernikovmu učeniu a kníhtlači; nevedomosť militantu a víťaza; investované s právomocou štátnej a cirkevnej autority.

Pýcha, lenivosť, bohatstvo - zvíťazila múdrosť,
Nevedomosť je už ustáleným miestom;
Pýši sa pod mitrou, chodí vo vyšívaných šatách,
Posudzuje červené súkno, vedie pluky.
Veda je ošúchaná, zahalená do handier,
Zo všetkých najušľachtilejších domov bola zostrelená kliatbou.

Na rozdiel od predslovu k satire, v ktorej sa autor snažil čitateľa ubezpečiť, že všetko v nej bolo „písané pre zábavu“ a že on, autor, „si nikoho konkrétneho nepredstavoval“, bola Cantemirova prvá satira namierená proti celkom jednoznačné a „konkrétne“ osoby, - to boli nepriatelia Petrovej veci a „vedeckého tímu“. „Postava biskupa,“ napísal Cantemir v jednej z poznámok k satire, „hoci ju autor opisuje od neznámej osoby, má veľa podobností s D***om, ktorý pri obradoch pod holým nebom zabezpečoval celý veľkňazský úrad. .“ Kantemir zosmiešňujúci satiru kostolníka, ktorého celé vzdelanie je obmedzené na asimiláciu „Kameňa viery“ od Stefana Yavorského, jednoznačne poukázal na svoj vlastný ideologický postoj – zástancu „vedeckého tímu“. Obrazy cirkevníkov vytvorené Cantemirom zodpovedali veľmi skutočným prototypom, a predsa to boli zovšeobecnenia, vzrušovali mysle, reakční cirkevníci nových generácií sa v nich naďalej spoznávali, keď sa meno Antiocha Cantemira stalo majetkom histórie a keď mená Georgija Daškova a jeho spolupracovníkov boli zradení do úplného zabudnutia.

Ak Kantemir uviedol ukážky ruskej satiry, tak Trediakovskij patrí k prvej ruskej óde, ktorá vyšla ako samostatná brožúra v roku 1734. pod názvom „Slávnostná óda o kapitulácii mesta Gdansk“ (Danzig). Spievalo sa v ňom o ruskej armáde a cisárovnej Anne Ioannovnej. V roku 1752 bola v súvislosti s päťdesiatym výročím založenia Petrohradu napísaná báseň „Chvála zemi Ižerska a panovníckemu mestu Petrohrad“. Toto je jedno z prvých diel oslavujúcich severné hlavné mesto Ruska.

Okrem víťazných a chvályhodných písal Trediakovský aj „duchovné“ ódy, teda básnické prepisy („parafrázy“) biblických žalmov. Najúspešnejšou z nich je parafráza „Druhé Mojžišove piesne“, ktorá začínala veršami:

Wonmi oh! Obloha a rieka

Nech zem počuje ústa slovies:

Ako dážď potekám slovom;

A zostúpia ako rosa na kvet,

Moje vysielania sú vypnuté.

Veľmi srdečné básne sú „Básne chvály pre Rusko“, v ktorých Trediakovskij nachádza jasné a presné slová, ktorými vyjadruje svoj nesmierny obdiv k vlasti a túžbu po rodnej zemi.

Začnem na flaute, básne sú smutné,

Márne do Ruska cez vzdialené krajiny:

Za celý deň mi jej láskavosť

Myslieť mysľou je malý lov.

Matka Rus! moje nekonečné svetlo!

Dovoľte mi opýtať sa vášho verného dieťaťa,

Ach, aký červený sedíš na tróne!

Ruská obloha ty si Slnko je jasná

Zlaté žezlá maľujú všetkých ostatných,

A vzácny porfýr, mitra;

Svoje žezlo si ozdobil sám sebou,

A poctila korunu jasným lýceom ...

Do roku 1735 sa datuje „Epistolia z ruskej poézie k Apollinovi“ (Apollónovi), v ktorej autor podáva prehľad európskej literatúry, pričom osobitnú pozornosť venuje antickej a francúzskej. Ten je zastúpený menami Malherbe, Corneille, Racine, Moliere, Boileau, Voltaire. Slávnostné pozvanie „Apollina“ do Ruska symbolizovalo zoznámenie sa ruskej poézie so stáročným európskym umením.

Ďalším krokom k oboznámeniu ruského čitateľa s európskym klasicizmom bol preklad Boileauovho traktátu Umenie poézie (z Trediakovského Náuky o poézii) a Horáciovho Listu Pisonom. Predstavujú sa tu nielen „vzorní“ spisovatelia, ale aj poetické „pravidlá“, ktorými sa podľa pevného presvedčenia prekladateľa musia riadiť aj ruskí autori. Trediakovský vysoko ocenil Boileauov traktát, považoval ho za najdokonalejšieho sprievodcu v oblasti umeleckej tvorivosti. „Jeho piitická veda,“ napísal, „sa zdá byť vynikajúca pred všetkým, tak v zdôvodňovaní kompozície veršov, ako aj v čistote jazyka, ako aj v zdôvodňovaní... pravidiel v nej navrhovaných.“

V roku 1751 vydal Trediakovsky vlastný preklad románu anglického spisovateľa Johna Barclaya Argenida. Román bol napísaný v latinčine a patril do radu mravných a politických diel. Výber Trediakovského nie je náhodný, keďže problémy Argenidy odzrkadľovali politické úlohy, ktorým Rusko čelilo na začiatku 18. storočia. Román oslavoval „osvietený“ absolutizmus a prísne odsudzoval akúkoľvek opozíciu voči najvyššej moci, od náboženských siekt až po politické hnutia. Tieto myšlienky zodpovedali ideológii raného ruského klasicizmu. Trediakovskij v predslove ku knihe upozornil, že štátne „pravidlá“ v nej uvedené sú pre ruskú spoločnosť užitočné.

V roku 1766 vydal Trediakovsky knihu s názvom „Tilemachida alebo putovanie Tilemacha, syna Odysea, opísaného ako súčasť ironickej piimy“ – voľný preklad románu raného francúzskeho pedagóga Fenelona „Dobrodružstvá Telemacha“. Fenelon napísal svoje dielo v posledných rokoch vlády Ľudovíta XIV., keď Francúzsko trpelo ničivými vojnami, ktorých výsledkom bol úpadok poľnohospodárstva a remesiel.

Historický a literárny význam Tilemachidy však nespočíva len v jej kritickom obsahu, ale aj v zložitejších úlohách, ktoré si Trediakovsky stanovil ako prekladateľ. V podstate nešlo o preklad v obvyklom zmysle slova, ale o radikálne prepracovanie samotného žánru knihy. Na základe Fenelonovho románu vytvoril Trediakovskij hrdinskú báseň podľa vzoru homérskeho eposu a podľa svojej úlohy nazval knihu nie „Dobrodružstvá Telemacha“, ale „Tilemachis“.

Prerobením románu na báseň Trediakovský predstavuje mnohé veci, ktoré vo Fenelonovej knihe neboli. Začiatok básne teda reprodukuje začiatok, charakteristický pre staroveký grécky epos. Tu je slávne „spievam“ a výzva na múzu o pomoc a zhrnutie obsahu diela. Fenelonov román je písaný prózou, Trediakovského báseň hexametrom. Štýl fenelonského románu je rovnako radikálne aktualizovaný. Podľa A. N. Sokolova „Fenelonova stručná, strohá próza, skúpa na prozaické ozdoby, nespĺňala štylistické zásady básnickej epiky ako vysokého žánru... Trediakovský poetizuje Fenelonov prozaický štýl.“ Za týmto účelom zavádza do Tilemachidy zložité epitetá, také charakteristické pre homérsky epos a vo Fenelonovom románe úplne chýbajúce: med tečúci, viacprúdový, ostrý-tvrdý, rozvážny, krvácajúci. Takýchto zložitých prídavných mien je v básni Trediakovského viac ako sto. Podľa vzoru zložitých epitet vznikajú zložité podstatné mená: priesvitnosť, bojovnosť, dobré susedstvo, nádhera.

Trediakovský starostlivo zachoval poučný pátos Fenelonovho románu. Ak v Argenides išlo o ospravedlnenie absolutizmu, ktorý potláča všetky druhy neposlušnosti, tak u Tilemachis sa najvyššia moc stáva predmetom odsúdenia. Hovorí o despotizme panovníkov, ich závislosti na prepychu a blaženosti, neschopnosti kráľov rozlíšiť cnostných ľudí od chamtivosti a požieračov peňazí, pochlebovačov, ktorí obklopujú trón a bránia panovníkom vidieť pravdu.

Spýtal som sa ho, v čom spočíva cárska suverenita?

Odpovedal: Kráľ je mocný vo všetkom nad ľudom,

Ale zákony nad ním vo všetkom sú, samozrejme, mocné.

"Tilemakhida" spôsobila odlišný postoj k sebe medzi súčasníkmi aj potomkami. Trediakovskij v Tilemachide jasne demonštroval rozmanitosť možností hexametra ako epického verša. Skúsenosti Trediakovského neskôr využil N. I. Gnedich pri preklade Iliady a V. A. Žukovskij pri práci o Odysei.

Lomonosovovým prvým dielom, ktoré sa zaoberalo problémami jazyka, bol List o pravidlách ruskej poézie (1739, vydaný v roku 1778), napísaný ešte v Nemecku, kde zdôvodňuje použiteľnosť sylabotonickej verzie na ruský jazyk.

Podľa Lomonosova by mal byť každý literárny žáner napísaný v určitom „pokoji“: „vysoký pokoj“ sa „vyžaduje“ pre hrdinské básne, ódy, „prozaické prejavy o dôležitých veciach“; stredná - pre básnické správy, elégie, satiry, opisnú prózu atď .; nízka - pre komédie, epigramy, piesne, "spisy bežných záležitostí." „Shtils“ boli zoradené predovšetkým v oblasti slovnej zásoby v závislosti od pomeru neutrálnych (bežných pre ruštinu a cirkevnoslovanské jazyky), cirkevných slovanských a ruských hovorových slov. „Vysoký pokoj“ je charakteristický kombináciou slovanských slov s neutrálnymi slovami, „stredný pokoj“ je vybudovaný na základe neutrálnej slovnej zásoby s doplnením určitého počtu slovanských slov a hovorových slov, „nízky pokoj“ spája neutrálne a hovorové slová. slová. Takýto program umožnil prekonať rusko-cirkevne slovanskú diglosiu, citeľnú ešte v prvej polovici 18. storočia, a vytvoriť jednotný štýlovo diferencovaný spisovný jazyk. Teória „troch upokojení“ mala významný vplyv na vývoj ruského spisovného jazyka v druhej polovici 18. storočia. až po činnosť školy N.M.Karamzina (od 90. rokov 18. storočia), ktorá nastolila kurz zbližovania ruského spisovného jazyka s hovoreným jazykom.

Lomonosovovo básnické dedičstvo zahŕňa slávnostné ódy, filozofické ódové úvahy „Ranné zamyslenie sa nad Božím majestátom“ (1743) a „Večerné zamyslenie sa nad Božím majestátom“ (1743), básnické prepisy žalmov a priľahlú Ódu vyvolenú od Jóba (1751) nedokončenú. hrdinská báseň Peter Veľký (1756–1761), satirické básne (Hymna na bradu, 1756–1757 atď.), filozofický „Rozhovor s Anakreónom“ (preklad anakreontských ód v spojení s vlastnými odpoveďami na ne; 1757– 1761), hrdinská idyla Polydor (1750), dve tragédie, početné básne pri príležitosti rôznych slávností, epigramy, podobenstvá, prekladové básne.

Vrcholom Lomonosovovej básnickej tvorby sú jeho ódy, písané „pre každý prípad“ – v súvislosti s významnými udalosťami v živote štátu, napríklad nástupom na trón cisárovnej Alžbety a Kataríny II. Lomonosov využil slávnostné príležitosti na vytvorenie živých a majestátnych obrazov vesmíru. Ódy sú plné metafor, hyperbol, alegórií, rétorických otázok a iných trópov, ktoré vytvárajú vnútornú dynamiku a zvukovú bohatosť verša, presiaknutého vlasteneckým pátosom, úvahami o budúcnosti Ruska. V Óde v deň nástupu Alžbety Petrovny na celoruský trón (1747) napísal:

Veda živí mladých mužov,

Starým rozdávajú radosť,

Ozdobte sa v šťastnom živote

Uložiť pre prípad nehody.

Klasicizmus znamenal dôležitú etapu vo vývoji ruskej literatúry. V čase etablovania tohto literárneho smeru bola vyriešená historická úloha transformovať veršovanie. Zároveň sa položil pevný základ pre formovanie ruského literárneho jazyka, čím sa odstránil rozpor medzi novým obsahom a starými formami jeho vyjadrenia, ktorý sa so všetkou ostrosťou ukázal v literatúre prvých troch desaťročí 18. storočia.

Ako literárny trend sa ruský klasicizmus vyznačoval vnútornou zložitosťou, heterogenitou v dôsledku rozdielu v ideologických a literárnych a umeleckých črtách diela jeho zakladateľov. Popredné žánre, ktoré v období etablovania tohto literárneho smeru rozvíjali predstavitelia klasicizmu, boli na jednej strane ódy a tragédie, ktoré šírili ideály osvietenského absolutizmu v pozitívnych obrazoch, na druhej strane satirická tvorba. žánre, ktoré bojovali proti politickej reakcii, proti nepriateľom osvietenstva, proti spoločenským zlozvykom a pod.

Ruský klasicizmus sa nevyhýbal národnému folklóru. Naopak, vo vnímaní tradície ľudovej poetickej kultúry v určitých žánroch nachádzal podnety na svoje obohatenie. Trediakovskij už pri vzniku nového smeru, ktorý sa pustil do reformy ruskej versifikácie, priamo odkazuje na piesne obyčajných ľudí ako na vzor, ​​ktorý nasledoval pri stanovovaní svojich pravidiel.

V čisto umeleckej oblasti stáli pred ruskými klasicistami také ťažké úlohy, aké ich európski kolegovia nepoznali. Francúzska literatúra polovice 17. storočia. už mal dobre prepracovaný literárny jazyk a svetské žánre, ktoré sa vyvíjali dlhý čas. Ruská literatúra na začiatku 18. storočia. nemal ani jedno, ani druhé. Preto je podiel ruských spisovateľov druhej tretiny XVIII storočia. úlohou nebolo len vytvoriť nový literárny smer. Mali zreformovať literárny jazyk, zvládnuť dovtedy v Rusku neznáme žánre. Každý z nich bol priekopníkom. Kantemir položil základ ruskej satire, Lomonosov legitimizoval žáner ódy, Sumarokov pôsobil ako autor tragédií a komédií. V oblasti reformy spisovného jazyka pripadla hlavná úloha Lomonosovovi.

Tvorivú činnosť ruských klasicistov sprevádzali a podporovali početné teoretické práce z oblasti žánrov, literárneho jazyka a veršovania. Trediakovskij napísal pojednanie s názvom „Nová a krátka cesta k ruskej poézii“, v ktorej zdôvodnil základné princípy nového, slabikovo-tonického systému. Lomonosov vo svojej diskusii „O užitočnosti cirkevných kníh v ruskom jazyku“ uskutočnil reformu literárneho jazyka a navrhol doktrínu „troch upokojení“. Sumarokov vo svojom pojednaní „Poučenie pre tých, ktorí chcú byť spisovateľmi“ opísal obsah a štýl klasických žánrov.

Ruský klasicizmus 18. storočia. vo svojom vývoji prešiel dvoma etapami. Prvý z nich sa vzťahuje na 30-50-te roky. Ide o formovanie nového smeru, keď sa v Rusku dovtedy neznáme žánre rodia jeden po druhom, reformuje sa literárny jazyk a veršovanie. Druhá etapa spadá do posledných štyroch desaťročí 18. storočia. a spája sa s menami takých spisovateľov ako Fonvizin, Cheraskov, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. Ruský klasicizmus v ich tvorbe najplnšie a najširšie odhalil svoje ideologické a umelecké možnosti.

Originalita ruského klasicizmu spočíva v tom, že v ére svojho formovania spájal pátos služby absolutistickému štátu s myšlienkami raného európskeho osvietenstva. Vo Francúzsku v 18. storočí absolutizmus už vyčerpal svoje pokrokové možnosti a spoločnosť stála pred buržoáznou revolúciou, ktorú ideologicky pripravili francúzski osvietenci. V Rusku v prvých desaťročiach XVIII storočia. absolutizmus bol stále na čele progresívnych transformácií pre krajinu. Preto ruský klasicizmus v prvej fáze svojho vývoja prevzal od osvietenstva niektoré zo svojich sociálnych doktrín. Patrí medzi ne predovšetkým myšlienka osvieteného absolutizmu. Na čele štátu by mal podľa tejto teórie stáť múdry, „osvietený“ panovník, ktorý vo svojich predstavách stojí nad sebeckými záujmami jednotlivých stavov a od každého vyžaduje, aby poctivo slúžil v prospech celej spoločnosti. Príkladom takého vládcu bol pre ruských klasicistov Peter I. jedinečný človek z hľadiska mysle, energie a širokého rozhľadu štátu.

Na rozdiel od francúzskeho klasicizmu XVII storočia. a v priamom súlade s vekom osvietenstva v ruskom klasicizme 30-50-tych rokov dostalo obrovské miesto vedy, vedomosti a osvietenstvo. Krajina prešla od cirkevnej ideológie k sekulárnej. Rusko potrebovalo presné a užitočné znalosti pre spoločnosť. Lomonosov hovoril o výhodách vied takmer vo všetkých svojich ódach. Prvá satira Kantemira „Do vašej mysle. Na tých, ktorí sa rúhajú učeniu." Samotné slovo „osvietený“ neznamenalo len vzdelaného človeka, ale občana, ktorému vedomosti pomohli uvedomiť si svoju zodpovednosť voči spoločnosti. „Nevedomosť“ neznamenala len nedostatok vedomostí, ale zároveň nepochopenie povinnosti voči štátu. V západoeurópskej náučnej literatúre 18. storočia, najmä v neskorom štádiu jej vývoja, bola „osveta“ určovaná stupňom opozície voči existujúcemu poriadku. V ruskom klasicizme 30. – 50. rokov sa „osvietenie“ meralo mierou štátnej služby absolutistickému štátu. Ruskí klasici – Kantemir, Lomonosov, Sumarokov – mali blízko k boju osvietencov proti cirkvi a cirkevnej ideológii. Ale ak na Západe išlo o ochranu princípu náboženskej tolerancie, v niektorých prípadoch ateizmu, tak ruských osvietencov v prvej polovici 18. storočia. odsudzoval nevedomosť a hrubú morálku kléru, bránil vedu a jej prívržencov pred prenasledovaním cirkevnými vrchnosťami. Už prví ruskí klasici poznali osvetovú myšlienku prirodzenej rovnosti ľudí. "Mäso v tvojom sluhovi je jednostranné," poukázal Cantemir na šľachtica, ktorý bil komorníka. Sumarokov pripomenul „ušľachtilej“ triede, ktorá sa „narodila zo žien a z dám / bez výnimky, celý predok Adam“. Ale táto téza v tom čase ešte nebola zhmotnená v požiadavke rovnosti všetkých tried pred zákonom. Cantemir na základe princípov „prirodzeného práva“ vyzval šľachticov k humánnemu zaobchádzaniu s roľníkmi. Sumarokov, poukazujúc na prirodzenú rovnosť šľachticov a roľníkov, požadoval od „prvých“ príslušníkov vlasti vzdelanie a službu, aby potvrdili svoju „ušľachtilosť“ a veliteľské postavenie v krajine.

Ak v západoeurópskych verziách klasicizmu, a najmä v systéme žánrov francúzskeho klasicizmu, dominantné miesto patrilo dramatickému žánru - tragédii a komédii, tak v ruskom klasicizme sa žánrová dominanta presúva do oblasti lyriky a satiry.

Spoločné žánre s francúzskym klasicizmom: tragédia, komédia, idyla, elégia, óda, sonet, epigram, satira.

Queen's House (Queen's House - Queen's House, 1616-1636) v Greenwichi. Architekt Inigo Jones (Inigo Jones)

Nastal čas a vysoká mystika gotiky, ktorá prešla skúškami renesancie, dáva priestor novým myšlienkam založeným na tradíciách starovekých demokracií. Túžba po cisárskej veľkosti a demokratických ideáloch sa pretavila do retrospektívy napodobňovania staroveku – tak sa v Európe objavil klasicizmus.

Začiatkom 17. storočia sa mnohé európske krajiny stávajú obchodnými impériami, objavuje sa stredná trieda, dochádza k demokratickým premenám Náboženstvo je čoraz viac podriadené svetskej moci. Bohov bolo opäť veľa a prastará hierarchia božskej a svetskej moci prišla vhod. Nepochybne to nemohlo ovplyvniť trendy v architektúre.

V 17. storočí sa vo Francúzsku a Anglicku takmer samostatne zrodil nový štýl, klasicizmus. Rovnako ako súčasnosť baroka sa stal prirodzeným výsledkom vývoja renesančnej architektúry a jej premien v odlišných kultúrnych, historických a geografických podmienkach.

klasicizmu(francúzsky klasicizmus, z lat. classicus - vzorový) - umelecký štýl a estetický smer v európskom umení konca 17. - začiatku 19. storočia.

Klasicizmus je založený na ideách racionalizmu pochádzajúce z filozofie Descartes. Umelecké dielo by z hľadiska klasicizmu malo byť postavené na základe prísnych kánonov, čím sa odhalí harmónia a logika samotného vesmíru. Záujem o klasicizmus je len večný, nemenný – v každom fenoméne sa snaží rozpoznať len podstatné, typologické črty, pričom zavrhuje náhodné jednotlivé znaky. Estetika klasicizmu pripisuje veľký význam spoločenskej a výchovnej funkcii umenia. Klasicizmus preberá mnohé pravidlá a kánony z antického umenia (Aristoteles, Platón, Horatius...).

barokový bol úzko spojený s katolíckou cirkvou. Klasicizmus alebo zdržanlivé formy baroka sa ukázali ako prijateľnejšie v protestantských krajinách ako Anglicko, Holandsko, severné Nemecko a tiež v katolíckom Francúzsku, kde kráľ znamenal oveľa viac ako pápež. Ríša ideálneho kráľa by mala mať ideálnu architektúru, zdôrazňujúcu skutočnú veľkosť panovníka a jeho skutočnú moc. „Francúzsko som ja,“ vyhlásil Ľudovít XIV.

V architektúre sa klasicizmus chápe ako architektonický štýl bežný v Európe v 18. - začiatkom 19. storočia, ktorého hlavnou črtou bola príťažlivosť foriem antickej architektúry ako štandardu harmónie, jednoduchosti, prísnosti, logickej jasnosti, monumentality a platnosť vypĺňacieho priestoru. Architektúra klasicizmu ako celku sa vyznačuje pravidelnosťou plánovania a jasnosťou objemovej formy. Základom architektonického jazyka klasicizmu bol poriadok v proporciách a formách blízkych staroveku, symetrické osové kompozície, zdržanlivosť dekoratívnej výzdoby a pravidelný systém urbanizmu.

Zvyčajne zdieľané dve obdobia vo vývoji klasicizmu. Klasicizmus sa formoval v 17. storočí vo Francúzsku, čo odrážalo nástup absolutizmu. Za novú etapu jeho vývoja sa považuje 18. storočie, ktoré v tom čase odrážalo iné občianske ideály vychádzajúce z myšlienok filozofického racionalizmu osvietenstva. Obe obdobia spája myšlienka racionálnych zákonov sveta, krásnej, ušľachtilej prírody, túžba vyjadriť veľký spoločenský obsah, vznešené hrdinské a morálne ideály.

Architektúra klasicizmu sa vyznačuje prísnosťou formy, jasnosťou priestorových riešení, geometriou interiérov, jemnosťou farieb a lakonizmom vonkajšej a vnútornej výzdoby budov. Na rozdiel od barokových stavieb majstri klasicizmu nikdy nevytvárali priestorové ilúzie, ktoré by skresľovali proporcie stavby. A v parkovej architektúre tzv pravidelný štýl kde všetky trávniky a kvetinové záhony majú správny tvar a zelené plochy sú umiestnené presne v priamke a starostlivo orezané. ( Záhradný a parkový súbor vo Versailles)

V 17. storočí je typický klasicizmus. pre krajiny, v ktorých prebiehal aktívny proces formovania národných štátov a rástla sila kapitalistického rozvoja (Holandsko, Anglicko, Francúzsko). Klasicizmus v týchto krajinách niesol nové črty ideológie nastupujúcej buržoázie, vedúcej boj o stabilný trh a expanziu výrobných síl, zaujímajúcich sa o centralizáciu a národné zjednotenie štátov. Ako odporca triednych nerovností, ktoré porušujú záujmy buržoázie, jej ideológovia predkladajú teóriu racionálne organizovaného štátu založeného na podriadení stavovských záujmov. Uznanie rozumu ako základu organizácie štátneho a spoločenského života je podporované argumentmi vedeckého pokroku, ktorý všetkými prostriedkami presadzuje buržoázia. Tento racionalistický prístup k hodnoteniu reality sa preniesol aj do oblasti umenia, kde sa dôležitou témou stáva ideál občianstva a triumf rozumu nad živelnými silami. Náboženská ideológia je čoraz viac podriadená svetskej moci a v mnohých krajinách prebieha jej reforma. Prívrženci klasicizmu videli príklad harmonickej spoločenskej štruktúry v antickom svete, a preto, aby vyjadrili svoje sociálne, etické a estetické ideály, sa uchýlili k príkladom antickej klasiky (odtiaľ pojem klasicizmus). Rozvíjanie tradícií renesancie, klasicizmus vzal veľa z dedičstva barokový.

Architektonický klasicizmus 17. storočia sa vyvíjal v dvoch hlavných smeroch:

• prvá vychádzala z rozvoja tradícií neskororenesančnej klasickej školy (Anglicko, Holandsko);
• druhá - oživenie klasických tradícií, vo väčšej miere rozvíjala rímske tradície baroka (Francúzsko).

anglický klasicizmus

Tvorivé a teoretické dedičstvo Palladia, ktorý oživil antické dedičstvo v celej jeho šírke a tektonickej celistvosti, oslovilo najmä klasicistov. Malo to veľký vplyv na architektúru tých krajín, ktoré sa touto cestou vydali skôr ako ostatné. architektonický racionalizmus. Od prvej polovice 17. stor. v architektúre Anglicka a Holandska, ktoré boli pomerne slabo ovplyvnené barokom, sa pod vplyvom určovali nové črty Palladovský klasicizmus. Anglický architekt zohral pri vývoji nového štýlu obzvlášť dôležitú úlohu. Inigo Jones (Inigo Jones) (1573-1652) - prvá svetlá tvorivá osobnosť a prvý skutočne nový fenomén v anglickej architektúre 17. storočia. Vlastní najvýraznejšie diela anglického klasicizmu 17. storočia.

V roku 1613 Jones cestoval do Talianska. Cestou cestoval do Francúzska, kde sa mu podarilo vidieť mnohé z najvýznamnejších stavieb. Tento výlet bol zjavne rozhodujúcim impulzom v pohybe architekta Jonesa v smere, ktorý naznačil Palladio. Do tejto doby sa datujú jeho poznámky na okraji Palladiovho pojednania a v albume.

Je príznačné, že jediný všeobecný súd medzi nimi o architektúre je venovaný odôvodnenej kritike určitých trendov v neskororenesančnej architektúre Talianska: Jones vyčíta Michelangelo a jeho nasledovníkov v tom, že položili základ pre nadmerné používanie zložitého dekoru, a tvrdí, že monumentálna architektúra, c. na rozdiel od scénografie a svetelných budov s krátkou životnosťou by mal byť vážny, bez afektov a založený na pravidlách.

V roku 1615 sa Jones vrátil do svojej vlasti. Je vymenovaný za generálneho inšpektora ministerstva King's Works. Nasledujúci rok začína stavať jedno zo svojich najlepších diel. Queen's House (Queen's House - The Queen's House, 1616-1636) v Greenwichi.

V Queens House architekt dôsledne rozvíja palladovské princípy jasnosti a klasickej jasnosti artikulácie poriadku, viditeľnej konštruktívnosti foriem a vyváženosti proporčného systému. Celkové kombinácie a jednotlivé formy budovy sú klasicky geometrické a racionálne. Kompozícii dominuje pokojná, metricky členená stena, postavená podľa poriadku primeraného mierke človeka. Vo všetkom dominuje rovnováha a harmónia. V pláne je dodržaná rovnaká prehľadnosť členenia interiéru na jednoduché vyvážené priestory priestorov.

Táto prvá Jonesova štruktúra, ktorá sa k nám dostala, nemala precedens pre svoju prísnosť a nahú jednoduchosť a tiež ostro kontrastovala s predchádzajúcimi budovami. Budova by sa však nemala (ako sa to často robí) posudzovať podľa aktuálneho stavu. Z rozmaru zákazníka (kráľovná Anna, manželka Jamesa I. Stuarta) bol dom postavený priamo na starej doverskej ceste (jeho polohu teraz označujú dlhé kolonády susediace s budovou na oboch stranách) a pôvodne pozostával z dvoch budov oddelená cestou, nad ňou spojená krytým mostom. Zložitosť kompozície kedysi dávala budove malebnejší, „anglický“ charakter, zdôraznený zvislými komínmi zostavenými do tradičných zväzkov. Už po smrti majstra, v roku 1662, bola zastavaná medzera medzi budovami. Ukázalo sa teda, že má štvorcový pôdorys, kompaktnú a suchú architektúru, s loggiou zdobenou stĺpmi zo strany Greenwich Hill, s terasou a schodiskom vedúcim do haly s dvojitou výškou - zo strany Temže.

To všetko len ťažko ospravedlňuje ďalekosiahle porovnanie Queenshouse s hranatou, centrickou vilou v Poggio a Caiano pri Florencii, ktorú postavil Giuliano da Sangallo starší, hoci podobnosť v dizajne konečného plánu je nepopierateľná. Sám Jones spomína ako prototyp fasády zo strany rieky len vilu Molini, ktorú postavil Scamozzi pri Padove. Proporcie - rovnosť šírky rizalitu a lodžie, vysoká výška druhého poschodia oproti prvému, rustikácia bez lámania na samostatné kamene, balustráda nad rímsou a lomené dvojité schodisko pri vstupe - nie sú v povahe Palladia a mierne pripomínajú taliansky manierizmus a zároveň racionálne usporiadané kompozície klasicizmu.

Slávny Banketový dom v Londýne (Banqueting House – Banketová sieň, 1619-1622) vzhľadom oveľa bližšie k Palladiánovým prototypom. Z hľadiska ušľachtilej slávnosti a dôsledne vykonávanej rádovej štruktúry v celej skladbe nemal v Anglicku predchodcov. Zároveň ide z hľadiska sociálneho obsahu o prvotný typ stavby, ktorá prechádza anglickou architektúrou už od 11. storočia. Za dvojposchodovou rádovou fasádou (spodná - iónová, nad - kompozitná) sa nachádza jedna dvojposchodová hala, po obvode ktorej je balkón, ktorý poskytuje logické prepojenie medzi exteriérom a interiérom. Napriek blízkosti k palladiánskym fasádam sú tu značné rozdiely: obe úrovne majú rovnakú výšku, čo sa u vicentínskeho majstra nikdy nenachádza, a veľká plocha zasklenia s malou hĺbkou okien (ozvena miestneho polovičného drevená konštrukcia) zbavuje stenu plasticity, ktorá je vlastná talianskym prototypom, a dáva jej jasne národné anglické črty. Luxusný strop haly s hlbokými kesónmi ( neskôr namaľoval Rubens), sa výrazne líši od plochých stropov vtedajších anglických palácov, zdobených svetlými reliéfmi ozdobných panelov.

S menom Inigo Jones, ktorý je od roku 1618 členom Kráľovskej stavebnej komisie, sa spája najvýznamnejšia urbanistická udalosť 17. storočia - prelomový pre prvé londýnske námestie vytvorené podľa pravidelného plánu. Už jeho bežný názov - Piazza Covent Garden- hovorí o talianskom pôvode myšlienky. Kostol sv. Pavla (1631) umiestnený pozdĺž osi západnej strany námestia s vysokým štítom a dvojstĺpovým toskánskym portikom v antahu je očividnou, doslovnosťou naivnou napodobeninou etruského chrámu v r. obraz Serlia. Otvorené arkády v prvých poschodiach trojposchodových budov, ktoré rámovali námestie zo severu a juhu, pravdepodobne - ozveny námestia v Livorne. Jednotné, klasicistické usporiadanie mestského priestoru by však zároveň mohlo byť inšpirované aj Place des Vosges v Paríži, postaveným len o tridsať rokov skôr.

Katedrála sv. Pavla na námestí Covent Garden (Covent Garden), prvý radový kostol v Londýne po reformácii, odráža vo svojej jednoduchosti nielen túžbu zákazníka, vojvodu z Bedfordu, plniť lacné záväzky voči členom svojej farnosti, ale aj podstatné požiadavky protestantské náboženstvo. Jones sľúbil zákazníkovi postaviť „najkrajšiu stodolu v Anglicku“. Napriek tomu je fasáda kostola, prestavaného po požiari v roku 1795, veľkorysá, napriek malým rozmerom majestátna a jej jednoduchosť má nepochybne zvláštne čaro. Je zvláštne, že vysoký vchod pod portikom je falošný, pretože oltár sa nachádza na tejto strane kostola.

Jones Ensemble je, žiaľ, úplne stratený, priestor námestia je zastavaný, budovy zničené, až neskôr, v roku 1878, v severozápadnom rohu budovy, možno posúdiť rozsah a povahu pôvodného plánu. .

Ak prvé Jonesove diela hrešia dosť suchým rigorizmom, potom jeho neskoršie, panské budovy sú menej spútané väzbami klasického formalizmu. Svojou voľnosťou a plasticitou čiastočne anticipujú anglický palladianizmus 18. storočia. Taká je napr. wiltonov dom (Wilton House, Wiltshire), vyhorel v roku 1647 a prestavaný John Webb, dlhoročný asistent Jonesa.

Myšlienky I. Jonesa pokračovali v ďalších projektoch, z ktorých treba vyzdvihnúť architektov projekt rekonštrukcie Londýna. Christopher Wren (Christopher Wren) (1632-1723) je po Ríme prvým veľkolepým projektom rekonštrukcie stredovekého mesta (1666), ktorá takmer o dve storočia predbehla veľkolepú prestavbu Paríža. Zámer sa nerealizoval, ale architekt prispel k celkovému procesu vzniku a výstavby jednotlivých uzlov mesta, dotvoril najmä súbor podľa Iniga Jonesa. nemocnice v Greenwichi(1698-1729). Ďalšia významná budova Wren je katedrála sv. Pavla v Londýne- Londýnska katedrála anglikánskej cirkvi. Katedrála sv. Pavel je hlavným urbanistickým akcentom v oblasti zrekonštruovaného Mesta. Od vysvätenia prvého londýnskeho biskupa sv. Augustína (604) na tomto mieste podľa prameňov vzniklo niekoľko kresťanských kostolov. Bezprostredný predchodca súčasnej katedrály, starý St. Pavla, vysvätený v roku 1240, bol dlhý 175 m, o 7 m dlhší ako Winchesterská katedrála. V rokoch 1633–1642 Inigo Jones vykonal rozsiahle opravy starej katedrály a pridal k nej klasickú palladiánsku západnú fasádu. Táto stará katedrála však bola úplne zničená počas Veľkého požiaru Londýna v roku 1666. Súčasnú budovu postavil Christopher Wren v rokoch 1675–1710; Prvá bohoslužba sa konala v nedokončenom kostole v decembri 1697.

Z architektonického hľadiska sv. Pavla - jedna z najväčších kupolových stavieb kresťanského sveta, stojaca na rovnakej úrovni ako Florentská katedrála, katedrály sv. Sofie v Konštantínopole a sv. Petra v Ríme. Katedrála má tvar latinského kríža, jej dĺžka je 157 m, šírka je 31 m; dĺžka priečnej lode 75 m; celková plocha 155 000 m2. m.. V križovatke vo výške 30 m bol položený základ kupoly s priemerom 34 m, ktorá stúpa na 111 m. Pri návrhu kupoly Ren uplatnil unikátne riešenie. Priamo nad križovatkou postavil prvú murovanú kupolu s okrúhlym 6-metrovým otvorom na vrchole (oculus), plne zodpovedajúcu proporciám interiéru. Nad prvou kupolou postavil architekt tehlový kužeľ, ktorý slúži ako podpera pre masívnu kamennú lucernu, ktorej hmotnosť dosahuje 700 ton, a nad kužeľ druhú kupolu pokrytú olovenými plátmi na drevenom ráme, proporčne korelujúce s vonkajšími objemami budovy. Na základni kužeľa je položená železná reťaz, ktorá preberá bočný ťah. Vzhľadu katedrály dominuje mierne špicatá kupola spočívajúca na mohutnej kruhovej kolonáde.

Interiér je z väčšej časti obložený mramorom a keďže je v ňom málo farieb, pôsobí stroho. Pozdĺž múrov sa nachádzajú početné hrobky slávnych generálov a námorných veliteľov. Sklenené mozaiky klenieb a stien chóru boli dokončené v roku 1897.

Obrovský priestor pre stavebnú činnosť sa otvoril po londýnskom požiari v roku 1666. Architekt predstavil svoje plán prestavby mesta a dostal zákazku na obnovu 52 farských kostolov. Wren navrhol rôzne priestorové riešenia; niektoré stavby sú postavené so skutočnou barokovou pompéznosťou (napríklad kostol sv. Štefana vo Walbrooku). Ich veže spolu s vežami sv. Pavla tvoria veľkolepú panorámu mesta. Spomedzi nich treba spomenúť kostoly Krista na Newgate Street, St Bride na Fleet Street, St James na Garlick Hill a St Vedast na Foster Lane. Ak si to vyžadovali zvláštne okolnosti, ako pri stavbe St Mary Aldermary alebo Christ Church College v Oxforde (Tomova veža), Wren mohol použiť neskorogotické prvky, hoci podľa vlastných slov nerád „odchýlil sa od najlepšieho štýlu“. " vôbec.

Okrem stavby kostolov Wren vykonával súkromné ​​zákazky, jednou z nich bolo vytvorenie novej knižnice. Trinity College(1676–1684) v Cambridge. V roku 1669 bol vymenovaný za hlavného správcu kráľovských budov. V tejto pozícii získal množstvo dôležitých vládnych zákaziek, ako napríklad výstavbu nemocníc v oblastiach Chelsea a Greenwich ( Greenwichská nemocnica) a niekoľko budov zahrnutých v komplexy Kensingtonského paláca A Palác Hampton Court.

Počas svojho dlhého života bol Wren v službách piatich po sebe nasledujúcich kráľov na anglickom tróne a svoju pozíciu opustil až v roku 1718. Wren zomrel v Hampton Court 26. februára 1723 a bol pochovaný v Katedrále sv. Paul. Jeho myšlienky prevzala a rozvinula najmä ďalšia generácia architektov N. Hawksmore a J. Gibbs. Mal významný vplyv na rozvoj cirkevnej architektúry v Európe a USA.

Medzi anglickou šľachtou vznikla skutočná móda palladiánskych sídiel, ktorá sa zhodovala s filozofiou raného osvietenstva v Anglicku, ktorá hlásala ideály racionality a usporiadanosti, najplnšie vyjadrené v antickom umení.

Palladian English Villa Išlo o kompaktný zväzok, najčastejšie trojposchodový. Prvá bola ošetrená rustikou, hlavná bola predná, bola to druhé poschodie, kombinovaná na fasáde s veľkou zákazkou s tretím - obytným poschodím. Jednoduchosť a jasnosť palladiánskych budov, jednoduchosť reprodukovania ich foriem, spôsobili, že podobné budovy boli veľmi bežné tak vo vidieckej súkromnej architektúre, ako aj v architektúre mestských verejných a obytných budov.

Anglickí Palladiáni výrazne prispeli k rozvoju parkového umenia. Nahradiť módne, geometricky správne " pravidelné"prišli záhrady" krajinné“ parky neskôr nazývaný „anglický“. Malebné háje s listami rôznych odtieňov sa striedajú s trávnikmi, prírodnými nádržami a ostrovmi. Cestičky parkov neponúkajú otvorenú perspektívu a za každou zákrutou pripravia nečakaný pohľad. Sochy, pavilóny a ruiny sa skrývajú v tieni stromov. Ich hlavným tvorcom v prvej polovici 18. storočia bol William Kent

Krajinné či krajinné parky boli vnímané ako krásy prírodnej prírody inteligentne korigované, ale korekcie nemali byť badateľné.

francúzsky klasicizmus

Klasicizmus vo Francúzsku sa formoval v zložitejších a rozporuplnejších podmienkach, silnejšie boli miestne tradície a barokový vplyv. Vznik francúzskeho klasicizmu v prvej polovici 17. storočia. išiel na pozadí akéhosi lomu v architektúre renesančných foriem, neskorogotických tradícií a techník prevzatých z nastupujúceho talianskeho baroka. Tento proces sprevádzali typologické zmeny: presun dôrazu od mimomestskej hradnej výstavby feudálnej šľachty k mestskej a predmestskej bytovej výstavbe pre byrokratickú šľachtu.

Vo Francúzsku boli položené základné princípy a ideály klasicizmu. Dá sa povedať, že všetko vychádzalo zo slov dvoch slávnych ľudí, kráľa Slnka (t. j. Ľudovíta XIV.), ktorý povedal „ Štát som ja!" a slávny filozof René Descartes, ktorý povedal: Myslím teda som"(okrem a protiváhou k Platónovmu výroku -" Existujem, teda myslím"). Práve v týchto frázach sa skrývajú hlavné myšlienky klasicizmu: vernosť kráľovi, t.j. vlasť a víťazstvo rozumu nad citom.

Nová filozofia si žiadala svoje vyjadrenie nielen v perách panovníka a filozofických dielach, ale aj v umení prístupnom spoločnosti. Potrebovali sme hrdinské obrazy zamerané na vštepovanie vlastenectva a racionálneho princípu do myslenia občanov. Tak sa začala reformácia všetkých aspektov kultúry. Architektúra vytvárala prísne symetrické formy, podriaďujúce si nielen priestor, ale aj samotnú prírodu, snažiac sa aspoň trochu priblížiť tomu, čo vzniklo. Claude Ledoux utopické ideálne mesto budúcnosti. Čo mimochodom zostalo výlučne v kresbách architekta (stojí za zmienku, že projekt bol taký významný, že jeho motívy sa dodnes používajú v rôznych architektonických smeroch).

Najvýraznejšou postavou v architektúre raného francúzskeho klasicizmu bol Nicolas Francois Mansart(Nicolas François Mansart) (1598-1666) - jeden zo zakladateľov francúzskeho klasicizmu. Jeho zásluhou, okrem priamej výstavby budov, je rozvoj nového typu mestského obydlia šľachty – „hotela“ – s útulným a pohodlným dispozičným riešením, vrátane zádveria, veľkého schodiska, množstva enfilád miestnosti, často uzavreté okolo terasy. Zvislé časti fasád v gotickom štýle majú veľké pravouhlé okná, jasné členenie na poschodia a bohatú rádovú plasticitu. Charakteristickým znakom hotelov Mansart sú vysoké strechy, pod ktorými bol usporiadaný ďalší obytný priestor - podkrovie, pomenované po jeho tvorcovi. Pekným príkladom takejto strechy je palác. Maisons-Laffitte(Maisons-Laffitte, 1642-1651). Medzi ďalšie Mansartove diela patrí - Hotel de Toulouse, Hotel Mazarin a Parížska katedrála Val de Grace(Val-de-Grace) dokončený podľa jeho návrhu Lemerce A Le Muet.

Rozkvet prvého obdobia klasicizmu patrí do druhej polovice 17. storočia. Koncepty filozofického racionalizmu a klasicizmu predložené buržoáznou ideológiou, absolutizmus tvárou v tvár Ľudovít XIV berie ako oficiálnu štátnu doktrínu. Tieto pojmy sú úplne podriadené vôli kráľa, slúžia ako prostriedok na jeho oslavu ako najvyššieho zosobnenia národa, zjednoteného na základe rozumnej autokracie. V architektúre to má dvojaký výraz: na jednej strane túžba po racionálnych usporiadaných kompozíciách, tektonicky čistých a monumentálnych, oslobodených od zlomkovej „multitemnosti“ predchádzajúceho obdobia; na druhej strane stále silnejúca tendencia k jedinému vôľovému princípu v kompozícii, k dominancii osi, ktorá podmaňuje stavbu a priľahlé priestory, k podriadenosti ľudskej vôle nielen princípom usporiadania mestských priestorov, ale aj k samotnej prírode, pretvorenej podľa zákonov rozumu, geometrie, „ideálnej“ krásy. Oba trendy ilustrujú dve významné udalosti v architektonickom živote Francúzska v druhej polovici 17. storočia: prvá - návrh a výstavba východnej fasády kráľovského paláca v Paríži - Louvre (Louvre); druhá - vytvorenie novej rezidencie Ľudovíta XIV. - najveľkolepejšieho architektonického a krajinného záhradníckeho súboru vo Versailles.

Východná fasáda Louvru vznikla ako výsledok porovnania dvoch projektov – jedného, ​​ktorý prišiel do Paríža z Talianska Lorenzo Bernini(Gian Lorenzo Bernini) (1598-1680) a francúzsky Claude Perrault(Claude Perrault) (1613-1688). Prednosť dostal Perraultov projekt (realizovaný v roku 1667), kde na rozdiel od barokového nepokoja a tektonickej duality Berniniho projektu má predĺžená fasáda (dĺžka 170,5 m) jasnú poriadokovú štruktúru s obrovskou dvojpodlažnou galériou prerušenou v strede a po stranách symetrickými výbežkami . Párové stĺpy korintského rádu (výška 12,32 metra) nesú veľkú, klasicky riešenú kladinu, doplnenú atikou a balustrádou. Základ je interpretovaný ako hladký suterén, pri vývoji ktorého, rovnako ako v prvkoch objednávky, sú zdôraznené konštruktívne funkcie hlavnej nosnej podpory budovy. Jasná, rytmická a proporcionálna štruktúra je založená na jednoduchých vzťahoch a modularite a spodný priemer stĺpov sa berie ako počiatočná hodnota (modul), ako v klasických kánonoch. Rozmery budovy na výšku (27,7 metra) a celková veľká mierka kompozície, navrhnutá tak, aby vytvorila čelné námestie pred fasádou, dodávajú budove majestátnosť a reprezentatívnosť potrebnú pre kráľovský palác. Celá štruktúra kompozície sa zároveň vyznačuje architektonickou logikou, geometrickosťou a umeleckým racionalizmom.

Ensemble of Versailles(Château de Versailles, 1661-1708) - vrchol architektonickej činnosti doby Ľudovíta XIV. Túžba spojiť atraktívne stránky mestského života a života v lone prírody viedla k vytvoreniu grandiózneho komplexu, ktorý zahŕňa kráľovský palác s budovami pre kráľovskú rodinu a vládu, obrovský park a mesto priľahlé k palácu. . Palác je ústredným bodom, v ktorom sa zbiehajú os parku - na jednej strane a na druhej strane tri lúče mestských diaľnic, z ktorých centrálny slúži ako cesta spájajúca Versailles s Louvrom. Palác, ktorého dĺžka zo strany parku je viac ako pol kilometra (580 m), jeho stredná časť je ostro predsunutá a na výšku má jasné členenie na suterén, hlavné poschodie a podkrovie. . Na pozadí rádových pilastrov zohrávajú iónske portiká úlohu rytmických akcentov, ktoré spájajú fasády do ucelenej osovej kompozície.

Os paláca slúži ako hlavný disciplinárny faktor premeny krajiny. Symbolizuje neobmedzenú vôľu vládnuceho vlastníka krajiny a podriaďuje si prvky geometrizovanej prírody, ktoré sa v prísnom poradí striedajú s architektonickými prvkami označenia parku: schody, bazény, fontány, rôzne drobné architektonické formy.

Princíp osového priestoru vlastný baroku a starovekému Rímu sa tu realizuje v grandióznej osovej perspektíve zelených parterov a uličiek klesajúcich terasovo, vedúcich pohľad pozorovateľa hlboko do kanála, nachádzajúceho sa v diaľke, krížového pôdorysu a ďalej do nekonečno. Kríky a stromy v tvare pyramídy zdôrazňovali lineárnu hĺbku a umelosť vytvorenej krajiny, ktorá sa zmenila na prirodzenú až za hlavnou perspektívou.

Nápad " premenená príroda” zodpovedal novému spôsobu života panovníka a šľachty. Viedla aj k novým urbanistickým plánom - odklonu od chaotického stredovekého mesta a v konečnom dôsledku k rozhodujúcej premene mesta na princípoch pravidelnosti a vnášania krajinných prvkov do neho. Výsledkom bolo rozšírenie princípov a techník vyvinutých pri plánovaní Versailles na prácu na rekonštrukcii miest, predovšetkým Paríža.

André Lenotrou(André Le Nôtre) (1613-1700) - tvorca záhradného a parkového súboru Versailles- patrí k myšlienke regulovať usporiadanie centrálnej časti Paríža, ktorá zo západu a východu susedí s palácmi Louvre a Tuileries. Axis Louvre – Tuileries, ktorý sa zhoduje so smerom cesty do Versailles, určil význam slávneho „ Parížsky priemer“, ktorý sa neskôr stal hlavnou dopravnou tepnou hlavného mesta. Na tejto osi bola vytýčená záhrada Tuileries a časť avenue - uličky Champs Elysees. V druhej polovici 18. storočia vzniklo Place de la Concorde spájajúce Tuileries s triedou Champs Elysees a v prvej polovici 19. storočia. monumentálny oblúk Hviezdy, umiestnený na konci Champs Elysees v strede kruhového námestia, zavŕšil formovanie súboru, ktorého dĺžka je asi 3 km. Autor Palác vo Versailles Jules Hardouin-Mansart(Jules Hardouin-Mansart) (1646-1708) tiež vytvoril množstvo vynikajúcich súborov v Paríži na konci 17. a začiatkom 18. storočia. Medzi ne patria okrúhle Víťazné námestie(Place des Victoires), obdĺžnikový Place Vendôme(Place Vendome), komplex nemocnice Invalidovne s kupolovou katedrálou. Francúzsky klasicizmus druhej polovice 17. storočia. prijal mestské výdobytky renesancie a najmä baroka, rozvíjal a uplatňoval ich vo väčšom meradle.

V 18. storočí, za vlády Ľudovíta XV. (1715-1774), sa vo francúzskej architektúre, podobne ako v iných formách umenia, rozvinul rokokový štýl, ktorý formálne nadväzoval na barokové obrazové smery. Originalita tohto štýlu blízkeho baroku a honosného vo svojich formách sa prejavila najmä vo výzdobe interiéru, ktorá zodpovedala prepychovému a márnotratnému životu kráľovského dvora. Obradné siene nadobudli pohodlnejší, ale aj honosnejší charakter. V architektonickej výzdobe priestorov sa hojne využívali zrkadlá a štuková výzdoba zo zložito zakrivených línií, kvetinové girlandy, mušle atď.. Tento štýl sa vo veľkej miere prejavil aj v nábytku. Už v polovici 18. storočia však nastal odklon od honosných foriem rokoka k väčšej prísnosti, jednoduchosti a prehľadnosti. Toto obdobie sa vo Francúzsku zhoduje so širokým spoločenským hnutím namiereným proti monarchickému spoločensko-politickému systému a svoje rozhodnutie dostalo vo francúzskej buržoáznej revolúcii v roku 1789. Druhá polovica 18. a prvá tretina 19. storočia vo Francúzsku znamenajú novú etapu vo vývoji klasicizmu a jeho širokého rozšírenia v európskych krajinách.

KLASICIZMUS DRUHEJ POLOVICE XVIII storočia do značnej miery rozvinul princípy architektúry minulého storočia. Nové buržoázno-racionalistické ideály – jednoduchosť a klasická jasnosť foriem – sa však dnes chápu ako symbol istej demokratizácie umenia presadzovanej v rámci buržoázneho osvietenstva. Vzťah medzi architektúrou a prírodou sa mení. Symetria a os, ktoré zostávajú základnými princípmi kompozície, už nemajú svoj pôvodný význam v organizácii prírodnej krajiny. Francúzsky regulárny park čoraz viac ustupuje takzvanému anglickému parku s malebnou krajinnou kompozíciou imitujúcou prírodnú krajinu.

Architektúra budov sa stáva o niečo humánnejšou a racionálnejšou, hoci obrovský urbanistický rozsah stále určuje široký súborový prístup k architektonickým úlohám. Mesto so všetkými svojimi stredovekými budovami je všeobecne považované za objekt architektonického vplyvu. Predkladajú sa nápady na architektonický plán pre celé mesto; Zároveň začínajú zaujímať významné miesto záujmy dopravy, otázky sanitárnej úpravy, umiestňovanie predmetov obchodnej a výrobnej činnosti a iné ekonomické otázky. V práci na nových typoch mestských budov sa veľká pozornosť venuje viacpodlažným obytným budovám. Napriek tomu, že praktická realizácia týchto urbanistických myšlienok bola veľmi obmedzená, zvýšený záujem o problémy mesta ovplyvnil vznik súborov. V podmienkach veľkého mesta sa nové súbory snažia zahrnúť veľké priestory do svojej „sféry vplyvu“, pričom sa často stávajú otvorenými.

Najväčší a najcharakteristickejší architektonický súbor francúzskeho klasicizmu XVIII storočia - Place de la Concorde v Paríži vytvorené projektom Ange-Jacques Gabriel (Ange-Jacque Gabriel(1698 - 1782) v 50-60-tych rokoch XVIII. storočia, a bol definitívne dokončený v druhej polovici XVIII - prvej polovici XIX storočia. Obrovské námestie slúži ako distribučný priestor na brehu Seiny medzi záhradou Tuileries susediacou s Louvrom a širokými bulvármi Champs Elysees. V minulosti existujúce suché priekopy slúžili ako ohraničenie pravouhlého územia (rozmery 245 x 140 m). „Grafické“ usporiadanie územia pomocou suchých priekop, balustrád, súsoší nesie pečať plošného usporiadania versaillského parku. Na rozdiel od uzavretých námestí Paríža v 17. storočí. (Place Vendôme a pod.), Place de la Concorde je príkladom otvoreného námestia, obmedzeného len z jednej strany dvoma symetrickými budovami postavenými Gabrielom, ktoré tvorili priečnu os prechádzajúcu námestím, a nimi tvorená Rue Royale . Os je upevnená na námestí s dvoma fontánami a na priesečníku hlavných osí bol postavený pomník kráľovi Ľudovítovi XV. a neskôr vysoký obelisk). Champs Elysees, Tuilerijská záhrada, priestor Seiny a jej nábrežia sú akoby pokračovaním tohto architektonického celku, obrovského svojím rozsahom, v smere kolmom na priečnu os.

Čiastočná rekonštrukcia centier s usporiadaním pravidelných „kráľovských námestí“ pokrýva aj ďalšie mestá Francúzska (Rennes, Reims, Rouen atď.). Obzvlášť prominentné je Kráľovské námestie v Nancy (Place Royalle de Nancy, 1722-1755). Teória urbanistického plánovania sa rozvíja. Za zmienku stojí najmä teoretická práca o mestských námestiach od architekta Patta, ktorý spracoval a zverejnil výsledky súťaže na Place Louis XV v Paríži, ktorá sa konala v polovici 18. storočia.

Priestorovo-plánovací vývoj budov francúzskeho klasicizmu XVIII storočia nie je koncipovaný izolovane od urbanistického súboru. Vedúcim motívom zostáva veľká zákazka, ktorá dobre koreluje s priľahlými mestskými priestormi. Do objednávky sa vráti konštruktívna funkcia; častejšie sa používa vo forme portiká a galérií, jeho mierka je zväčšená, pokrývajúc výšku celého hlavného objemu budovy. Teoretik francúzskeho klasicizmu M. A. Laugier (Laugier M.A) zásadne odmieta klasický stĺp, kde naozaj neunesie náklad a kritizuje umiestňovanie jednej zákazky na druhú, ak sa naozaj dá vystačiť s jednou podperou. Praktický racionalizmus dostáva široké teoretické opodstatnenie.

Rozvoj teórie sa stal typickým fenoménom vo francúzskom umení od 17. storočia, od vzniku Francúzskej akadémie (1634), vzniku Kráľovskej akadémie maliarstva a sochárstva (1648) a Akadémie architektúry (1671). ). Zvláštna pozornosť sa teoreticky venuje poradiam a proporciám. Rozvíjanie doktríny proporcií Jacques Francois Blondel(1705-1774) – francúzsky teoretik druhej polovice 17. storočia, Laugier vytvára celý systém logicky opodstatnených proporcií, založený na racionálne zmysluplnom princípe ich absolútnej dokonalosti. Zároveň sa v proporciách, ako aj v architektúre ako celku, umocňuje prvok racionality, založený na špekulatívne odvodených matematických pravidlách kompozície. Rastie záujem o dedičstvo staroveku a renesancie a v konkrétnych vzorkách týchto období sa snažia vidieť logické potvrdenie predložených princípov. Rímsky panteón sa často uvádza ako ideálny príklad jednoty úžitkovej a umeleckej funkcie a budovy Palladio a Bramante, najmä Tempietto, sú považované za najobľúbenejšie príklady renesančnej klasiky. Tieto vzorky sú nielen starostlivo študované, ale často slúžia ako priame prototypy stavaných budov.

Postavený v rokoch 1750-1780 podľa projektu Jacques Germain Souflo(Jacques-Germain Soufflot) (1713 - 1780) St. Genevieve v Paríži, ktorý sa neskôr stal národným francúzskym Panteónom, možno vidieť návrat k umeleckému ideálu antiky a najvyzretejšie príklady renesancie, ktoré sú tejto dobe vlastné. Kompozícia, v pôdoryse krížová, sa vyznačuje logikou všeobecnej schémy, rovnováhou architektonických častí, jasnosťou a jasnosťou konštrukcie. Portikus sa vo svojich formách vracia k rímskemu Panteón, bubon s kupolou (rozpätie 21,5 metra) pripomína kompozíciu Tempietto. Hlavná fasáda dotvára perspektívu krátkej rovnej ulice a slúži ako jedna z najviditeľnejších architektonických pamiatok v Paríži.

Zaujímavým materiálom ilustrujúcim vývoj architektonického myslenia v druhej polovici 18. - začiatkom 19. storočia je publikovanie súťažných akademických projektov v Paríži ocenených najvyšším ocenením (Grand prix). Červená niť sa tiahne všetkými týmito projektmi je obdiv k staroveku. Nekonečné kolonády, obrovské kupoly, opakovane sa opakujúce portikusy atď. hovoria na jednej strane o rozchode s aristokratickou zženštilosťou rokoka, na druhej strane o rozkvete akejsi architektonickej romantiky, na realizáciu ktorej, v sociálnej realite však neexistovala žiadna pôda.

Predvečer Francúzskej revolúcie (1789-94) vyvolal snahu o drsnú jednoduchosť v architektúre, odvážne hľadanie monumentálneho geometrizmu, novú, neriadenú architektúru (K. N. Ledoux, E. L. Bulle, J. J. Lekeux). Tieto rešerše (poznamenané aj vplyvom architektonických leptov G. B. Piranesiho) slúžili ako východisko neskorej fázy klasicizmu - empíru.

V rokoch revolúcie sa takmer vôbec nestavalo, no zrodilo sa veľké množstvo projektov. Je určená všeobecná tendencia prekonávať kanonické formy a tradičné klasické schémy.

Kulturologické myslenie, ktoré prešlo ďalším kolom, skončilo na tom istom mieste. Obraz revolučného smeru francúzskeho klasicizmu reprezentuje odvážna dráma historických a portrétnych obrazov J. L. Davida. V rokoch cisárstva Napoleona I. rastie v architektúre veľkolepá reprezentatívnosť (Ch. Percier, L. Fontaine, J. F. Chalgrin)

Rím sa stal medzinárodným centrom klasicizmu 18. storočia – začiatku 19. storočia, kde v umení dominovala akademická tradícia, s kombináciou vznešenosti foriem a chladnej, abstraktnej idealizácie, často pre akademizmus (nemecký maliar A. R. Mengs, rakúsky krajinár J. A. Koch, sochári - Talian A. Canova, Dán B. Thorvaldsen).

V 17. a začiatkom 18. storočia sa formuje klasicizmus v holandskej architektúre- architekt Jacob van Campen(Jacob van Campen, 1595-165), z čoho vznikla jeho obzvlášť zdržanlivá verzia, Krížové väzby s francúzskym a holandským klasicizmom, ako aj s raným barokom, ovplyvnili krátky brilantný rozkvet klasicizmus vo švédskej architektúre koniec 17. - začiatok 18. storočia - architekt Nikodém Tessin mladší(Nicodemus Tessin mladší 1654-1728).

V polovici 18. storočia sa princípy klasicizmu transformovali v duchu estetiky osvietenstva. V architektúre apel na "prirodzenosť" predložil požiadavku na konštruktívne odôvodnenie prvkov objednávky v kompozícii, v interiéri - rozvoj flexibilného usporiadania pohodlnej obytnej budovy. Ideálnym prostredím pre dom sa stalo krajinné prostredie „anglického“ parku. Rýchly rozvoj archeologických poznatkov o gréckej a rímskej antike (vykopávky Herculanea, Pompejí atď.) mal obrovský vplyv na klasicizmus 18. storočia; K teórii klasicizmu prispeli diela I. I. Winkelmanna, J. V. Goetheho a F. Militsiya. Vo francúzskom klasicizme 18. storočia boli definované nové architektonické typy: nádherne intímne sídlo, predná verejná budova, otvorené mestské námestie.

V Rusku klasicizmus prešiel vo svojom vývoji niekoľkými etapami a nebývalé rozmery dosiahol za vlády Kataríny II., ktorá sa považovala za „osvietenú panovníčku“, bola v korešpondencii s Voltairom a podporovala myšlienky francúzskeho osvietenstva.

Klasická architektúra Petrohradu bola blízka myšlienkam významu, vznešenosti, silného pátosu.

KLASICIZMUS (z lat. classicus- príkladný) - umelecký smer v európskom umení na prelome XVII - XVIII - začiatok 19. storočia, vznikol vo Francúzsku koncom 17. storočia. Klasicizmus presadzoval prednosť štátnych záujmov pred záujmami osobnými, prevahu občianskych, vlasteneckých pohnútok, kult mravnej povinnosti. Estetika klasicizmu sa vyznačuje prísnosťou umeleckých foriem: kompozičnou jednotou, normatívnym štýlom a zápletkami. Predstavitelia ruského klasicizmu: Kantemir, Trediakovskij, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov a ďalší.

Jedným z najdôležitejších znakov klasicizmu je vnímanie antického umenia ako vzoru, estetického štandardu (odtiaľ názov smeru). Cieľom je vytvoriť umelecké diela na obraz a podobu starožitnosti. Okrem toho mali na formovanie klasicizmu obrovský vplyv myšlienky osvietenstva a kult rozumu (viera vo všemohúcnosť mysle a v to, že svet sa dá preorganizovať na rozumnej báze).

Klasicisti (predstavitelia klasicizmu) vnímali umeleckú tvorivosť ako prísne dodržiavanie rozumných pravidiel, večných zákonov, vytvorených na základe štúdia najlepších príkladov antickej literatúry. Na základe týchto rozumných zákonov rozdelili diela na „správne“ a „nesprávne“. Napríklad aj najlepšie Shakespearove hry boli klasifikované ako „nesprávne“. Bolo to spôsobené tým, že Shakespearove postavy kombinovali pozitívne a negatívne vlastnosti. A tvorivá metóda klasicizmu sa formovala na základe racionalistického myslenia. Existoval prísny systém postáv a žánrov: všetky postavy a žánre sa vyznačovali „čistotou“ a jednoznačnosťou. Takže v jednom hrdinovi bolo prísne zakázané nielen kombinovať zlozvyky a cnosti (to znamená pozitívne a negatívne vlastnosti), ale dokonca aj niekoľko zlozvykov. Hrdina musel stelesniť akúkoľvek povahovú črtu: buď lakomec, alebo chvastúň, alebo pokrytec, alebo pokrytec, alebo dobro, alebo zlo atď.

Hlavným konfliktom klasických diel je boj hrdinu medzi rozumom a citom. Zároveň si kladný hrdina musí vždy vybrať v prospech mysle (napríklad si musí vybrať medzi láskou a potrebou úplne sa odovzdať do služieb štátu, musí si vybrať tú druhú) a negatívny - v prospech pocitov.

To isté možno povedať o žánrovom systéme. Všetky žánre boli rozdelené na vysoké (óda, epická báseň, tragédia) a nízke (komédia, bájka, epigram, satira). Zároveň sa do komédie nemali dostať dojemné epizódy a do tragédie vtipné epizódy. Vo vysokých žánroch boli zobrazovaní „vzorní“ hrdinovia – panovníci, „velitelia, ktorí by mohli slúžiť ako príklad nasledovania.“ V nízkych žánroch boli postavy zobrazované zahalené akousi „vášňou“, teda silným citom.

Pre dramatické diela existovali osobitné pravidlá. Museli dodržiavať tri „jednoty“ – miesta, časy a akcie. Jednota miesta: klasicistická dramaturgia nepripúšťala zmenu scény, čiže počas celej hry museli byť postavy na tom istom mieste. Jednota času: umelecký čas diela by nemal presiahnuť niekoľko hodín, v extrémnych prípadoch - jeden deň. Jednota akcie znamená prítomnosť iba jednej dejovej línie. Všetky tieto požiadavky sú spojené s tým, že klasici chceli na javisku vytvoriť akúsi ilúziu života. Sumarokov: „Skús zmerať moje hodiny v hre celé hodiny, aby som ti, zabudnúc, uveril *.

Takže charakteristické črty literárneho klasicizmu:

Čistota žánru (vo vysokých žánroch sa nedali zobraziť vtipné či každodenné situácie a hrdinovia, v nízkych zase tragické a vznešené);

Čistota jazyka (vo vysokých žánroch - vysoká slovná zásoba, v nízkych - ľudový jazyk);

Hrdinovia sa striktne delia na pozitívnych a negatívnych, zatiaľ čo kladní hrdinovia, ktorí si vyberajú medzi citom a rozumom, uprednostňujú to druhé;

Dodržiavanie pravidla „troch jednotiek“;

Práca by mala potvrdzovať pozitívne hodnoty a štátny ideál.

Ruský klasicizmus sa vyznačuje štátnym pátosom (za najvyššiu hodnotu bol vyhlásený štát (a nie osoba) v spojení s vierou v teóriu osvieteného absolutizmu. Podľa teórie osvieteného absolutizmu by mal byť na čele štátu múdry, osvietený panovník, ktorý od každého vyžaduje, aby slúžil v prospech spoločnosti. Ruskí klasici, inšpirovaní Petrovými reformami, verili v možnosť ďalšieho zlepšenia spoločnosti, ktorá sa im zdala racionálne usporiadaným organizmom. Sumarokov: " Roľníci orú, obchodníci obchodujú, bojovníci bránia vlasť, sudcovia súdia, vedci pestujú vedu. Rovnako racionalisticky zaobchádzali klasicisti s ľudskou prirodzenosťou. Verili, že ľudská prirodzenosť je sebecká, podlieha vášňam, teda citom, ktoré odporujú rozumu, no zároveň sa hodia na výchovu.

TOlasicizmus. bežný európsky fenomén, komplikovaný vo francúzštine (ser. 17) Usporiadanie. všetky epochy života. Disciplína nahradila chaos. Nová harmónia založená na diktáte rozumu, povinnosti. - lakomý. Typológ, klasifikátor, prehľadnosť, pohodlnosť, norma, pravidlá. 3 kat.estetika: rozum, vzorka, vkus.Učenie o štýloch, žánroch-hierarchia.Zavŕšená éra normat.sentimentalizmu. Romantizmus- prvá desiatka.19, éra individuálneho umeleckého vedomia, ľudia v strede obrazu sveta, osobnosť, sebestačnosť, sloboda jednotlivca, konflikt medzi snami a aktivitami.Romantický duálny svet: aktivity. a sny (svet ideí). , ironické básne.

klasicizmus (fr. klasicizmu, od lat. classicus- vzorný) - umelecký štýl a estetický smer v európskom umení XVII-XIX storočia

Klasicizmus je založený na ideách racionalizmu, ktoré sa formovali súčasne s tými vo filozofii Descartes. Umelecké dielo by z hľadiska klasicizmu malo byť postavené na základe prísnych kánonov, čím sa odhalí harmónia a logika samotného vesmíru. Záujem o klasicizmus je len večný, nemenný – v každom fenoméne sa snaží rozpoznať len podstatné, typologické črty, pričom zavrhuje náhodné jednotlivé znaky. Estetika klasicizmu pripisuje veľký význam spoločenskej a výchovnej funkcii umenia. Klasicizmus preberá mnoho pravidiel a kánonov zo starovekého umenia ( Aristoteles, Horace).

Klasicizmus zakladá prísny žánrová hierarchia, ktoré sú deliteľné vysokou ( Ó áno, tragédia, epický) a nízka ( komédia, satira,bájka). Každý žáner má prísne definované vlastnosti, ktorých miešanie nie je povolené.

Ako určitý smer sa sformoval vo Francúzsku v 17. storočí. Francúzsky klasicizmus oslobodil človeka od náboženského a cirkevného vplyvu, presadzoval jednotlivca ako najvyššiu hodnotu bytia. Ruský klasicizmus nielen prijal západoeurópsku teóriu, ale obohatil ju aj o národné charakteristiky.

Francúz je považovaný za zakladateľa poetiky klasicizmu. François Malherbe(1555-1628), ktorý zreformoval francúzsky jazyk a verše a rozvinul básnické kánony. Tragédi sa stali poprednými predstaviteľmi klasicizmu v dramaturgii. Corneille A Racine(1639-1699), ktorého hlavným predmetom tvorivosti bol konflikt medzi verejnou povinnosťou a osobnými vášňami. Vysoký rozvoj dosiahli aj „nízke“ žánre – bájka (J. Lafontaine), satira ( bualo), komédia ( Molière 1622-1673).

Boileau sa preslávil v celej Európe ako „zákonodarca Parnas", najväčší teoretik klasicizmu, ktorý svoje názory vyjadril v poetickom traktáte" poetické umenie". Pod jeho vplyvom boli vo Veľkej Británii básnici John Dryden A Alexander Pope ktorý vytvoril hlavnú formu anglickej poézie alexandríny. Pre anglickú prózu z éry klasicizmu ( Addison, rýchly) sa vyznačuje aj romanizáciou syntax.

Klasicizmus 18. storočia sa rozvíja pod vplyvom ideí osvietenie. Tvorba Voltaire (1694 -1778 ) je namierený proti náboženskému fanatizmu, absolutistickému útlaku, naplnenému pátosom slobody. Cieľom kreativity je meniť svet k lepšiemu, budovať samotnú spoločnosť v súlade so zákonitosťami klasicizmu. Angličan z hľadiska klasicizmu skúmal súčasnú literatúru Samuel Johnson, okolo ktorej sa vytvoril brilantný okruh rovnako zmýšľajúcich ľudí vrátane esejistu Boswell, historik gibon a herec Garrick.

V Rusku klasicizmus vznikol v 18. storočí, po transformácii Peter I. Lomonosov bola vykonaná reforma ruského verša, bola vyvinutá teória "tri upokojenia", ktorý bol v podstate prispôsobením francúzskych klasických pravidiel ruskému jazyku. Obrazy v klasicizme sú zbavené individuálnych čŕt, pretože sú určené predovšetkým na zachytenie stabilných generických čŕt, ktoré časom neprechádzajú a pôsobia ako stelesnenie akýchkoľvek spoločenských či duchovných síl.

Klasicizmus v Rusku sa rozvinul pod veľkým vplyvom osvietenie- myšlienky rovnosti a spravodlivosti boli vždy stredobodom pozornosti ruských klasických spisovateľov. Preto v ruskom klasicizme zaznamenali veľký rozvoj žánre, ktoré si vyžadujú povinné autorské hodnotenie historickej reality: komédia (D. I. Fonvizin), satira (A. D. Kantemir), bájka(A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser), Ó áno (Lomonosov, G. R. Derzhavin).

V súvislosti s proklamovaným Rousseau volanie po blízkosti prírody a prirodzenosti v klasicizme konca 18. storočia narastajú krízové ​​javy; kult nežných citov nahrádza absolutizáciu rozumu - sentimentalizmu. Prechod od klasicizmu k preromantizmus najjasnejšie sa odráža v nemeckej literatúre tej doby“ Búrky a stres“, reprezentované menami J. W. Goethe(1749-1832) a F. Schiller (1759 -1805 ), ktorý po Rousseauovi videl v umení hlavnú silu výchovy človeka.

G.N.Pospelov // Úvod do LP

LITERÁRNE TRENDY. KLASICIZMUS

Zlom v tomto smere začal nastať v 17. storočí, predovšetkým vo francúzskej literatúre. A nebola to nehoda. 17. a 18. storočie vo všeobecnosti, bolo to obdobie v živote sociálne vyspelých európskych národov, keď ich vyspelé, prírodovedné, filozofické a tým aj politické myslenie dosiahlo veľký úspech, keď sa stalo oveľa zásadnejším ako predtým, a racionálne princípy triedenia nahromadených vedomostí? . To viedlo k dominancii metafyzického chápania života prírody a spoločnosti.

„Pre metafyzika,“ napísal o tom Engels, „veci a ich mentálne reflexie, koncepty sú oddelené, nemenné, zmrazené, raz a navždy dané predmety, ktoré sú predmetom skúmania jedna po druhej a jedna nezávisle od druhej. Myslí v nepretržitých priamych protikladoch ... Pre neho vec buď existuje alebo neexistuje, a rovnako vec nemôže byť sama sebou a zároveň odlišná. (3, 21).

Celková atmosféra metafyzického myslenia ovplyvnila aj beletriu, najmä vo Francúzsku, kde k tomu prispela aj zodpovedajúca politická situácia. Tu sa v živote oboch privilegovaných vrstiev – šľachty a meštianstva – spontánne presadili celonárodné tendencie, ktorých výrazom bola kráľovská moc, ktorá dospela k politickému absolutizmu. Na storočie, za vlády Ľudovíta XIII. a XIV., sa táto mocnosť stala „organizačným a civilizačným centrom“ (Marx) krajiny a mala do istej miery celonárodný progresívny význam.

Za týchto podmienok sa v širokých kruhoch šľachty a čiastočne aj raznočinskej inteligencie vyvinul zodpovedajúci svetonázor, ideologicky potvrdzujúci existujúci systém, ktorý je v podstate konzervatívno-feudálny, hoci sa stále snaží nesmelo posúvať krajinu po cestách buržoáznych rozvoj. S takýmto menovaním nemohol byť nový svetonázor racionalistický.

Na základe tohto svetonázoru sa vo Francúzsku rozvinul veľmi silný literárny smer, ktorý sa nazýval klasicizmus. Prvýkrát v histórii sa celá skupina spisovateľov povzniesla k realizácii svojich tvorivých princípov.

Sila tohto smeru spočívala v tom, že jeho prívrženci mali veľmi ucelený a vyhranený systém občiansko-moralistických presvedčení a dôsledne ich vyjadrovali vo svojej tvorbe. Preto vytvorili primeraný literárny program. V ranom období rozvoja francúzskeho klasicizmu bol jeho tvorivým „zákonodarcom“ F. Malherbe, v druhej polovici 17. storočia sa jeho vynikajúcim teoretikom stal N. Boileau.

Malherbe písal slávnostné ódy. Vyzdvihol v nich – v mene celého národa – kráľovskú moc, jej občiansku aktivitu, prinášajúcu vraj dobro celej spoločnosti, otvárajúc jej možnosť pokojného blahobytu. Táto mocenská činnosť bola podľa Malherbeho prejavom univerzálnych zákonov rozumu a všetci, ktorí ju vykonávali a prispievali k nej, vychádzali z rozumného mravného občianskeho vedomia, odporujúceho všetkému zhubnému, sebeckému, protispoločenskému.

Na tieto rozumné účely by mala slúžiť aj poézia. Sama o sebe musí byť preniknutá princípmi racionality – prísnosť a jasnosť myslenia, harmónia kompozície, čistota reči. Tie isté myšlienky morálnej povinnosti voči spoločnosti, občianskej služby, rozumnej organizácie umeleckej tvorivosti potom Boileau vyjadril s veľkou teoretickou jasnosťou vo svojom poetickom traktáte „Poetické umenie“ („L“ art pe-tique “, 1674), ktorý sa stal manifest francúzskeho klasicizmu.

Pre Boileaua bola obzvlášť dôležitá otázka „čistoty žánrov“ literatúry – „vysoká“ (ódy, básne, tragédie) alebo „nízka“ (satiry, bájky, komédie). Každý žáner by mal mať podľa neho svoju osobitú ideovú a emocionálnu orientáciu a tomu zodpovedajúcu umeleckú formu. Pri rozvíjaní tohto uceleného systému žánrov by sa francúzski básnici a dramatici mali podľa jeho názoru opierať o tvorivé výdobytky antickej literatúry. Diela Homéra, Pindara, Sofokla či Horatia, Faidra, Aristofana by sa im mali stať klasickými vzormi, z ktorých možno odvodiť isté „pravidlá“ tvorby diel každého žánru. Túžba po takejto racionalistickej špecifikácii tvorivosti bola veľmi charakteristická pre celý teoretický program klasicizmu, pre celú jeho estetiku.

Francúzski klasici boli pripravení napodobňovať antických spisovateľov, ale, samozrejme, nemohli písať rovnakým spôsobom. Mali iný pohľad na svet a iné problémy tvorivosti, prirodzene vznikajúce na úplne inom stupni spoločenského vývoja. Svojich hrdinov mohli obliecť do kostýmov staroveku, no títo hrdinovia, úplne poslúchajúci racionalistické myslenie autorov, sa nesprávali ako starí Gréci a Rimania, ale ako Francúzi z éry osvieteného absolutizmu.

Boileau sám tvoril prevažne satiry. Hlavné ustanovenia jeho tvorivého programu však do istej miery zdieľali aj iní spisovatelia, najmä slávni tvorcovia dramaturgie francúzskeho klasicizmu - P. Corneille, J. Racine, J. Molière. Dramaturgia vo svojej javiskovej inkarnácii bola vo všeobecnosti najlepším spôsobom, ako divákom demonštrovať veľkosť občianskych cností a zhubnosť občianskych nerestí. S takým významom si to vyžadovalo čo najopatrnejšie vypracovanie zodpovedajúcich tvorivých „pravidiel“.

V tom čase sa považovala najmä požiadavka, aby dramatické diela obsahovali jednotu času, miesta a deja. To znamenalo, že v hre by sa mal rozvinúť jediný konflikt a jeho vývoj v zápletke by mal mať najväčšiu kompaktnosť v čase (nezabrať viac ako jeden deň v živote postáv) a v priestore (celý sa odohrávať v jednom meste resp. aj v jednom dome). Tento princíp výstavby zápletky plne zodpovedal ideovej náplni hier klasických dramatikov: napokon v charaktere svojich postáv odhaľovali len ich občianske prednosti či neresti a do značnej miery sa odklonili od psychologického a každodenného detaily zo života postáv. Jednota konfliktu a úzky časopriestorový rámec zápletky plne prispeli k takémuto pochopeniu charakterov postáv a autorovi-moralistovi vynesenie jasného „verdiktu“ nad nimi.

To všetko však neprispelo k rozvoju realizmu v dramaturgii klasicistov. Každý z ich hrdinov hovoril a konal na javisku, aby v sebe odhalil cnosť alebo neresť, ktorú autor abstraktne chápal, preto bol životný proces jeho myšlienok a pocitov značne ochudobnený a dostal jednostranný racionálny obsah a často získal novinárska orientácia.

Vývoj konfliktu dostal rovnaký tendenčný význam. Udalosti odohrávajúce sa na javisku mali podľa racionalistických predstáv spisovateľa viesť cnosť k triumfu a neresti k trestu. Prípadné strety týchto princípov v mysli jedného hrdinu mali zvyčajne len rezonančný význam. Dramatik vždy vytvoril v konflikte rozuzlenie, ktoré potreboval, hoci len nečakaným zásahom vonkajších síl. Starí Rimania nazývali túto techniku ​​ako vzhľad "boha zo stroja" ("deus ex machina").

Vo väčšej miere sa tento didaktický charakter dramaturgie klasicizmu prejavil vo „vysokom“ žánri civilných tragédií, ktorých autormi boli Corneille a Racine. Mnohé z ich diel – „Sid“ a „Horace“ od Corneille, „Iphigenia in Aulis“ od Racina atď. – boli postavené na konflikte občianskej povinnosti a osobných pocitov v mysli hlavného hrdinu.

Ale klasicistickí dramatici vytvorili tragédie iného typu. Odhalili v nich zlých vládcov, ktorí svoju moc využívajú nie pre dobro spoločnosti, ale pre tvrdú svojvôľu, pre osobné vášne. Takými sú napríklad „Rodogunda“ a „Heraclius“ od Corneille, „Andromache“, „Athalia“, „Britanic“ od Racina. Ten zobrazuje rímskeho cisára Nera, ktorý hľadá priazeň Júlie, ktorá miluje svojho brata Britannika. Nero pôsobí na dievča lichotivými rečami aj zlovestnými hrozbami, a keď nedosiahne svoj cieľ, otrávi svojho brata na súdnej hostine.

V Moliérových komédiách, ktoré odhaľovali neresti modernej spoločnosti, bolo vykreslenie postáv konkrétnejšie. Aj v nich však často prevládala abstraktnosť civilno-moralistického myslenia, prísnosť „pravidiel“ klasicistickej dramaturgie nad realistickým princípom reprodukcie života. Takže v komédii "Tartuffe" v postave hlavného hrdinu, kariéristu a intrigána, ktorý dosiahol svoje ciele pomocou pokrytectva a pokrytectva, sú tieto črty odhalené s osobitnou silou na úkor všetkých ostatných, čo robí obraz schematický. Tendenčný je aj výsledok konfliktu, v ktorom Tartuffe, ktorý už nalákal do svojich sietí prosťáčka Orgona, aby sa zmocnil jeho majetku, sa zrazu na príkaz kráľa dostane do zatknutia a je príkladom potrestanej neresti. A v ďalších Moliérových komédiách - v "Miserovi", "Obchodníkovi so šľachtou", "Imaginárnom chorom" - sa táto didaktická kreativita prejavuje s nemenej silou.

Francúzsko 17. storočie bola kolískou klasicizmu. V iných európskych krajinách - vzhľadom na štadiálnu zhodu národných literatúr - tiež vznikala, no formovala sa s menšou výraznosťou a v neskoršom čase - v závislosti od vývoja a miery národnej pokrokovosti osvietenského absolutizmu.

Takže v Nemecku, roztrieštenom v tom čase na malé štáty, bola národná progresivita feudálnej vlády minimálna. Ale na začiatku XVIII storočia. a nemeckí spisovatelia, po francúzskych, sa snažili o vytvorenie vlastného teoretického programu klasicizmu. Taká bola Gottschedova „Skúsenosť kritickej poézie pre Nemcov“ (1730), ktorá mala veľký vplyv na umelecké povedomie súčasníkov, ale neinšpirovala ich k tvorbe významných literárnych diel.

V Rusku reformy, ktoré vykonal Peter I. a ktoré mali veľký národný význam, vzbudili záujem vznešenej spoločnosti o západoeurópsku kultúru, túžbu asimilovať ju. Už v 20. rokoch XVIII storočia. v diele Cantemir dostal výraz, zatiaľ len v žánroch satiry a ódy („posolstvá“), nový, sekulárny svetonázor, založený na ideáloch progresívnej šľachetnej štátnosti. A do konca 40-tych rokov, na základe tohto svetonázoru, prostredníctvom úsilia Sumarokova (jeho listy - „epištoly“ „o ruskom jazyku“ a „o ruskej poézii“, 1748) a Lomonosova (jeho „rétorika“) , vznikol program ruského klasicizmu, v mnohom opakujúci hlavné ustanovenia Boileauovho traktátu. V priebehu nasledujúcich tridsiatich rokov sa v ruskej literatúre aktívne rozvíjali zodpovedajúce obsahové a formálne znaky, ktoré sa prejavili v textoch (Lomonosov, Sumarokov, raný Derzhavin), dramaturgii (Sumarokov, Fonvizin, Knyazhnin) a v poetickej epike (Trediakovsky, Cheraskov).

Význam klasicizmu pre všeobecný rozvoj európskej literatúry bol veľmi veľký. Napriek racionalistickej abstraktnosti umeleckej reprodukcie života obsahoval klasicizmus jednu veľmi dôležitú výhodu: vyžadoval si vysokú disciplínu tvorivosti, ktorá v dielach raného stredoveku a renesancie často chýbala. Princíp tvorivého myslenia, preniknutie celého obrazového systému diela jedinou myšlienkou, hlboká zhoda ideologického obsahu a umeleckej formy - tieto „prikázania“ klasicizmu vnímali najlepší spisovatelia nasledujúcich historických období a ďalších. literárne hnutia.

Literárnym trendom sú teda diela spisovateľov konkrétnej krajiny a doby, ktorí dosiahli vysoké tvorivé povedomie a dodržiavanie zásad, ktoré sa prejavujú vo vytváraní estetického programu zodpovedajúceho ich ideologickým a tvorivým ašpiráciám, pri publikácii „manifesty“, ktoré to vyjadrujú.

Prítomnosť uvedomelých estetických princípov má zvyčajne pozitívny vplyv na samotnú kreativitu spisovateľov, pomáha im dosiahnuť väčšiu dokonalosť. Išlo o dielo básnikov a dramatikov francúzskeho klasicizmu, ktoré podľa svojich najlepších schopností napodobňovali klasici z iných krajín. Ale vo francúzskej literatúre XVII storočia. vznikali diela s inými obsahovými a formálnymi vlastnosťami a ich autori nedorástli na úroveň tvorby zodpovedajúcich estetických programov a tým nevytvárali ďalšie literárne smery. Takou bola napríklad „ľahká poézia“ (francúzsky poesie legere), ktorú vytvorilo množstvo básnikov na čele s Jeanom Lafontainom, autorom množstva krátkych novelistických básní („rozprávok“) a malého prozaicko-básnického románu „ Láska k psychike a Amorovi“. La Fontaine v týchto dielach vystupuje proti imitatívnej tvorivosti klasicistov, proti svojej racionalistickej disciplíne, presadzuje nezávislosť tvorivosti a slobodného užívania života – lásky, umenia, krásy prírody. Ľahká, rafinovaná, hravá forma jeho básní je v protiklade k vážnemu a slávnostnému tónu klasických ód a tragédií. V Rusku, vzhľadom na štadiónové spoločenstvo národných literatúr, má podobné miesto aj dielo I. Bogdanoviča, predovšetkým jeho báseň „Miláčik“, napísaná na zápletke vypožičanej z Lafontainovho románu.

Francúzsky klasicizmus bol prvým veľkým, plne rozvinutým literárnym smerom, ktorý znamenal novú, vyššiu úroveň historického vývoja umeleckej tvorivosti. Odvtedy sa programová povaha tvorivosti stala vedúcou zásadou národného literárneho života sociálne vyspelých krajín Európy. V národných literatúrach sa začali formovať ideovo-tvorivé smery, ktoré medzi sebou vstúpili do uvedomelej programovej polemiky.