Ngoma ya vivuli bayadere. Vipengele vya muundo wa utunzi wa kitendo cha "vivuli" kutoka kwa ballet "La Bayadere"

Ballet ya L. Minkus La Bayadere ni moja ya ballet maarufu za Kirusi za karne ya 19. Muziki huo ulitungwa na Ludwig Minkus, libretto kwa kalamu na choreography na hadithi Marius Petipa.

Jinsi ballet iliundwa

Wasichana wa Kihindi ambao walitumikia kama wachezaji katika mahekalu, ambapo walipewa na wazazi wao kwa sababu hawakupendwa na hawatakiwi, waliitwa bayaderes.

Kuna matoleo anuwai ambayo yanaelezea kwa nini wazo liliibuka la kuunda utendaji kulingana na njama ambayo ilikuwa ya kigeni kwa Urusi wakati huo. Haijulikani kwa hakika, kwa hivyo, mabishano kati ya wanahistoria wa ukumbi wa michezo bado yanaendelea.

Wazo la kuunda La Bayadere ni la mwandishi mkuu wa chorea wa kikundi cha kifalme cha Urusi - Marius Petipa. Kulingana na toleo moja, aliamua kufanya onyesho kama hilo nchini Urusi chini ya ushawishi wa kifungu-Kifaransa ballet Shakuntala, muundaji wake ambaye alikuwa kaka yake Lucien. Muziki wa utayarishaji wa Kifaransa ulitungwa na Ernest Reyer, libretto, ambayo ilitokana na tamthilia ya kale ya Kihindi ya Calidasta, iliandikwa na Theophile Gaultier. Mfano wa mhusika mkuu alikuwa Amani, densi, prima wa kikundi cha India ambacho kilizuru Ulaya, ambaye alijiua. Gaultier aliamua kuandaa ballet katika kumbukumbu yake.

Lakini hakuna ushahidi kwamba hii ni kweli kesi. Kwa hiyo, haiwezi kusema kuwa ilikuwa chini ya ushawishi wa Shakuntala kwamba La Bayadere (ballet) alizaliwa. Maudhui yake ni tofauti sana na njama ya uzalishaji wa Parisiani. Kwa kuongezea, ballet ya Petipa Jr. iliingia kwenye hatua ya Urusi miaka 20 tu baada ya kuonyeshwa huko Paris. Kuna toleo lingine la wazo la Marius Petipa la kuunda "La Bayadere" - mtindo wa utamaduni wa Mashariki (haswa, wa India).

Msingi wa fasihi

Libretto ya ballet iliundwa na Marius Petipa mwenyewe, pamoja na mwandishi wa kucheza S. N. Khudekov. Kulingana na wanahistoria, msingi wa fasihi wa La Bayadère ulikuwa mchezo wa kuigiza wa Kihindi wa Kalidasta kama katika utengenezaji wa Shakuntala, lakini njama za ballet hizi mbili ni tofauti sana. Kulingana na wataalam wa ukumbi wa michezo, libretto pia inajumuisha balladi ya V. Goethe "Mungu na La Bayadere", kulingana na ambayo ballet iliundwa huko Ufaransa, ambapo jukumu kuu lilichezwa na Maria Taglioni.

Wahusika wa Ballet

Wahusika wakuu ni bayadere Nikiya na shujaa maarufu Solor, ambaye hadithi yake ya kutisha ya upendo inaambiwa na ballet hii. Picha ya wahusika wa kati imewasilishwa katika nakala hii.

Dugmanta ni Raja Golkonda, Gamzatti ni binti wa Raja, Brahmin Mkuu, Magdavaya ni fakir, Taloragva ni shujaa, Aya ni kijakazi, Jampe. Na pia mashujaa, bayaderes, fakirs, watu, wawindaji, wanamuziki, watumishi ...

Njama ya ballet

Huu ni uigizaji wa hatua 4, lakini kila ukumbi wa michezo una "La Bayadere" yake (ballet). Yaliyomo yamehifadhiwa, wazo kuu halijabadilika, msingi ni libretto sawa, muziki sawa na suluhisho sawa za plastiki, lakini idadi ya vitendo katika sinema tofauti inaweza kuwa tofauti. Kwa mfano, katika ballet kuna vitendo vitatu badala ya nne. Kwa miaka mingi alama ya Sheria ya 4 ilizingatiwa kuwa imepotea, na ballet ilionyeshwa kwa vitendo 3. Lakini ilipatikana katika pesa za ukumbi wa michezo wa Mariinsky, na toleo la asili lilirejeshwa, lakini sio sinema zote zilizobadilishwa kwa toleo hili.

Katika nyakati za zamani, matukio ya utendaji "La Bayadère" (ballet) yalifanyika nchini India. Yaliyomo katika tendo la kwanza: shujaa Solor anakuja hekaluni usiku kukutana na Nikiya huko, na kumwalika kukimbia naye. Brahmin mkubwa, aliyekataliwa naye, anashuhudia tarehe na anaamua kulipiza kisasi kwa msichana huyo.

Kitendo cha pili. Raja anataka kumpa binti yake Gamzatti kwa shujaa shujaa Solor, ambaye anajaribu kukataa heshima kama hiyo, lakini Raja anaweka tarehe ya harusi. Brahmin mkuu anajulisha rajah kwamba shujaa alikutana na Nikiya katika hekalu. Anaamua kumuua mchezaji huyo kwa kumpa kikapu cha maua na nyoka mwenye sumu ndani. Gamzatti anasikia mazungumzo haya. Anaamua kumwondoa mpinzani wake na kutoa utajiri wake ikiwa atakataa Solor. Nikiya anashangaa kwamba mpenzi wake ataoa, lakini hawezi kumkataa na, kwa hasira, anamkimbilia binti ya rajah na dagger. Mtumishi mwaminifu Gamzatti anafanikiwa kuokoa bibi yake. Siku iliyofuata, katika ngome ya rajah, sherehe huanza wakati wa harusi ya binti yake, na Nikiya anaagizwa kucheza kwa wageni. Baada ya moja ya ngoma zake, anapewa kikapu cha maua, ambacho nyoka hutoka nje na kumchoma. Nikiya anakufa mikononi mwa Solor. Hivi ndivyo sehemu ya pili ya utendaji "La Bayadere" (ballet) inaisha.

Mtunzi

Mwandishi wa muziki wa ballet La Bayadere, kama ilivyotajwa hapo juu, ni mtunzi Minkus Ludwig. Alizaliwa mnamo Machi 23, 1826 huko Vienna. Jina lake kamili ni Aloysius Ludwig Minkus. Kama mvulana wa miaka minne, alianza kusoma muziki - alijifunza kucheza violin, akiwa na umri wa miaka 8 alionekana kwa mara ya kwanza kwenye hatua, na wakosoaji wengi walimtambua kama mtoto mjanja.

Katika umri wa miaka 20 L. Minkus alijaribu mwenyewe kama kondakta na mtunzi. Mnamo 1852 alialikwa kwenye Opera ya Kifalme ya Vienna kama mpiga violinist wa kwanza, na mwaka mmoja baadaye aliteuliwa kondakta wa orchestra katika ukumbi wa michezo wa serf wa Prince Yusupov. Kuanzia 1856 hadi 61, L. Minkus aliwahi kuwa mchezaji wa kwanza wa violinist katika Theatre ya Imperial Bolshoi ya Moscow, na kisha akaanza kuchanganya nafasi hii na nafasi ya conductor. Baada ya ufunguzi wa Conservatory ya Moscow ulifanyika, mtunzi alialikwa huko kufundisha violin. L. Minkus aliandika idadi kubwa ya ballets. Ya kwanza kabisa kati yao, iliyoundwa mnamo 1857, ilikuwa Muungano wa Peleus na Thetis kwa ukumbi wa michezo wa Yusupov. Mnamo 1869, moja ya ballet maarufu zaidi, Don Quixote, iliandikwa. Pamoja na M. Petipa, ballet 16 ziliundwa. Miaka 27 iliyopita ya maisha yake, mtunzi aliishi katika nchi yake - huko Austria. Ballets za L. Minkus bado zimejumuishwa kwenye repertoires za sinema zote zinazoongoza za ulimwengu.

Onyesho la kwanza

Mnamo Januari 23, 1877, ballet La Bayadere iliwasilishwa kwa umma wa Petersburg kwa mara ya kwanza. Ukumbi wa michezo ambayo PREMIERE ilifanyika (ukumbi wa michezo wa Bolshoi, au, kama ilivyoitwa pia, ukumbi wa michezo wa Kamenny) ulikuwa ambapo Conservatory ya St. Petersburg iko sasa. Sehemu ya mhusika mkuu Nikiya ilifanywa na Ekaterina Vazem, na densi Lev Ivanov aliangaza katika nafasi ya mpenzi wake.

Matoleo tofauti

Mnamo 1900 M. Petipa mwenyewe alihariri uzalishaji wake. Ilifanyika katika toleo lililosasishwa kwenye ukumbi wa michezo wa Mariinsky, na kucheza sehemu ya Nikiya. Mnamo 1904, ballet ilihamishiwa kwenye hatua ya ukumbi wa michezo wa Bolshoi wa Moscow. Mnamo 1941 ballet ilihaririwa na V. Chebukiani na V. Ponomarev. Mnamo 2002 ballet hii ilihaririwa tena na Sergei Vikharev. Picha kutoka kwa utendaji wa ukumbi wa michezo wa Mariinsky zimo katika nakala hiyo.

La Bayadere (1877) ni ballet ya mwisho ya kutisha na Marius Petipa na ya kwanza katika mfululizo wa kazi zake bora. Hii ni kuaga rangi, kidogo ya nostalgic ya bwana mwenye umri wa miaka 58 wa ballet ya St. Petersburg na udanganyifu wa kimapenzi na melodrama karibu na moyo wake.

Hadi uzee ulioiva, Petipa alibaki mpenda jinsia ya haki. Kwa yeye, mwanamke ni ishara ya ballet. Kwa mwanamume huyo, Petipa alimpa jukumu la kawaida la muungwana hodari wa mwanamke mrembo. Huu ndio msingi wa aesthetics yake ya ballet, kulingana na canons ambayo La Bayadere iliundwa. Ballerina Ekaterina Vazem, muundaji wa chama cha Nikiya, anaandika kuhusu hili katika kumbukumbu zake. Mshirika wake katika onyesho la kwanza katika ukumbi wa michezo wa Bolshoi wa St.

La Bayadere ni kazi ya mfano ya moja ya mwelekeo wa kimtindo wa karne ya 19 - eclecticism, ambayo Wafaransa huita ama mtindo wa Napoleon III au neo-baroque. Enzi ya eclecticism iliacha vizazi vyake kazi nzuri za sanaa - jengo la kupendeza la Opera ya Paris na kasino huko Monte Carlo na mbunifu Charles Garnier, picha za kuchora na zilizochapishwa na Gustave Dore na Gustave Moreau.

Kwa nini "sikuchanganya" tu katika "La Bayadere" ya kwanza! Hadithi ya kupendeza juu ya upendo wa wavunja kiapo wawili, mzozo wa kitamaduni wa upendo na jukumu, mgongano wa darasa - mashindano kati ya bayadere masikini na binti ya rajah, hata mwisho wa makufuru kwa tukio la kifalme: kifo cha watawala na wakuu. chini ya magofu ya hekalu wakati wa ndoa ya Solor na Gamzatti ... kulikuwa na idadi kubwa ya solo, dansi za kitamaduni na za wahusika, maandamano makubwa na vipindi vya kucheza vya pantomime, kati ya ambayo "eneo la wivu la wapinzani wawili" - Nikiya na Gamzatti, walifurahia umaarufu fulani. Lakini huko La Bayadère kuna fumbo na ishara: hisia kwamba kutoka kwa tukio la kwanza "upanga unaoadhibu kutoka mbinguni" unaletwa juu ya mashujaa.

Ballet ndani ya ballet

Kwa kweli, haiba nyingi za ubunifu za karne ya 19 zenye mwelekeo wa uzushi, zilihisi hitaji lisilozuilika la maarifa ya sayansi ya uchawi, ambayo nchi yao ilizingatiwa Mashariki. Haiwezekani kwamba Petipa alikuwa wao, uwezekano mkubwa aliunda "metafizikia" yake huko La Bayadere, "Mashariki yake nyeupe". Tendo la vivuli (kama swans za Ivanovo) ni ballet kwa karne nyingi. Ngoma ya pande zote ya vivuli inashuka kando ya korongo kati ya Himalaya (kivuli katika mila ya kimapenzi ni roho). Wachezaji katika kanzu nyeupe na hoops juu ya vichwa vyao, ambayo, pamoja na mikono yao, mitandio ya hewa nyeupe inayoiga mbawa imeunganishwa. (Mhusika mkuu, Nikiya, pia anacheza tofauti na skafu.)

Sala isiyo na mwisho au wimbo wa mashariki unakumbusha harakati zao za kutafakari karibu. Wanashuka kutoka kwa ulimwengu wa mbinguni na "nyoka" ya mfano, na kisha mstari kwenye mstatili - ishara ya dunia. Idadi ya vivuli pia ni fasaha: katika PREMIERE katika Theatre ya St. Petersburg Bolshoi Kamenny kulikuwa na 64 (mraba kamili!), Baadaye katika Mariinsky - 32. Nambari hizi za uchawi zitaonekana zaidi ya mara moja katika ballet ya classical - thelathini- swans wawili katika Swan Lake, snowflakes sitini na nne katika Nutcracker. Ngoma ya vivuli husingizia, na kutumbukiza watazamaji katika hali ya kutafakari kwa shauku bila kujua urembo. Njiani, kitendo kinaonyesha mchakato wa mwanga wa kiroho wa Solor. Inaanza na kumbukumbu ya nocturne ya sauti ya "kivuli mpendwa", na kuishia na coda ya kufurahi "pamoja milele."

Hatima ya "La Bayadere" baada ya Petipa

Kwa wakati, La Bayadere kwenye ukumbi wa michezo wa Mariinsky (wakati huo ukumbi wa michezo wa Kirov Opera Ballet) umepata mabadiliko mengi. Tendo la mwisho la tetemeko la ardhi na uharibifu wa hekalu lilizama katika umilele katika miaka ya baada ya mapinduzi, basi hapakuwa na njia za kiufundi za kukionyesha. Na ballet yenyewe ilihaririwa kabisa na kuimarishwa na densi mnamo 1941 na Vladimir Ponomarev na Vakhtang Chabukiani. Kwa yeye mwenyewe na Natalia Dudinskaya (Nikiya), Chabukiani alitunga mkutano wa duet wa mashujaa katika tendo la kwanza, hatua kubwa ya harusi ya Solor na Gamzatti, ikiwa ni pamoja na tofauti ya kiume, katika pili, kwa kutumia muziki wa mwisho, kitendo kilichopotea. . Ballet iliisha na kujiua kwa shujaa. Lakini tukio hili baadaye lilibadilishwa na lingine: Solor inabaki tu kati ya vivuli ... Mnamo 1948 Nikolai Zubkovsky alijifanyia mwenyewe tofauti maarufu ya ustadi wa Mungu wa Dhahabu, na Konstantin Sergeev - duet ya Nikiya na mtumwa katika jumba la kifalme. rajah, wakati bayadère anakuja kubariki binti yake.

"La Bayadere" kwenye ukumbi wa michezo wa Bolshoi

Mnamo 1904, mwandishi wa chore Alexander Gorsky alihamisha La Bayadère kwenye hatua ya ukumbi wa michezo wa Bolshoi. Miongoni mwa Nikias wa Moscow walikuwa Lyubov Roslavleva na Ekaterina Geltser. Na sehemu ya Solor ilichezwa na mkiukaji wa hasira wa "utulivu" wa kitaaluma Mikhail Mordkin, na mwaminifu wa classic Vasily Tikhomirov. Baadaye, Gorsky aligeukia utendaji huu mara kwa mara. Na mnamo 1917 alitunga toleo lake mwenyewe, ambalo liliundwa kwa roho ya "Hindu" na Konstantin Korovin. Kwa kuathiriwa na ballet ya Siamese na makaburi ya sanaa nzuri ya Kihindu, haswa sarafu, mvumbuzi Gorsky aliacha nyimbo za Petipa. Kwa ajili ya uwezekano, aliwavaa wasanii wa kivuli katika suti za rangi nyingi zinazowakumbusha saris. Mwisho wa "La Bayadere" ya Gorsky ilikuwa "sikukuu ya harusi", ambayo ilijaa katika makundi ya mistari ya ngoma ya fanciful na mifumo.

Mnamo 1923, mfuasi wa ballet ya kitamaduni Vasily Tikhomirov alirejesha kitendo cha vivuli kwenye choreografia ya Marius Petipa, akiweka wanafunzi wa ziada wa shule hiyo kwenye viunga na miamba ambayo ilirudia harakati za mwili wa ballet. Toleo hili lilikuwa mwanzo wa Moscow wa Marina Semyonova, mmoja wa Nikias bora wa wakati wake. Wakati wa miaka ya vita, ballet ilianza tena katika tawi la ukumbi wa michezo, jukumu kuu lilichezwa na Sofya Golovkina. Kisha mara mbili (mnamo 1961 na 77) tu "Ufalme wa Vivuli" ulionekana kwenye repertoire, ambapo tofauti za Solor zilihamishwa.

Ilikuwa tu mnamo 1991 ambapo Yuri Grigorovich alirudi kwa Bolshoi ballet ya urefu kamili Marius Petipa, ikiwezekana kufufua asili ya ukumbi wa michezo wa Mariinsky. Grigorovich aliweka choreography ya zamani, matukio mengi ya mise-en-scenes, lakini "aliimarisha" mwelekeo wa ballet. Alitunga idadi ya ngoma mpya za fakirs, watu weusi, corps de ballet, aliboresha sehemu za Gamzatti na Solor na densi, ambazo sasa zina tofauti mpya katika eneo la ikulu na katika sherehe kuu za harusi.

Violetta Mainice
(maandishi kutoka kwa kijitabu cha utendaji, yametolewa kwa vifupisho)

Replica ya utendaji wa zamani

Wakati jengo la kihistoria la Bolshoi lilifungwa kwa ukarabati, La Bayadere ilitolewa kwenye Hatua Mpya. Na kisha, baada ya kukamilika kwa ukarabati, waliirudisha mahali pake panapostahili. Wakati wa ukodishaji wa maonyesho, mandhari imezeeka sana. Kwa kuongezea, ilibidi zibadilishwe kwa kiwango kidogo zaidi cha Hatua Mpya.

Kwa hivyo kwa kurudi kwa sherehe kwenye hatua ya kihistoria ya ukumbi wa michezo wa Bolshoi, iliamuliwa kuunda toleo jipya la hatua, "limevaa" katika seti mpya na mavazi. Yuri Grigorovich alimgeukia mwenzake wa muda mrefu, Valery Levental, msanii mkuu wa zamani wa Theatre ya Bolshoi kwa muda mrefu, ambaye mwaka wa 1991 aliongoza timu ya waundaji wa seti na mavazi kulingana na michoro ya uzalishaji wa kwanza wa St. Petersburg (1877).

Haikuwezekana kuikusanya timu hiyo katika safu iliyotangulia. Walakini, Nikolai Sharonov, mwanafunzi wa Valery Yakovlevich Leventhal, ambaye alikuwa akianza kazi yake kama msanii wa ukumbi wa michezo mnamo 1991, "alijibu". Yeye - kama miaka ishirini iliyopita, chini ya mwongozo mkali wa bwana wake - aliunda muundo mpya wa jukwaa kwa La Bayadere na kuwavisha mashujaa wake mavazi mapya.

Nikolay Sharonov:

- Mnamo 1991, tulipokuwa tukifanya kazi kwenye toleo letu la kwanza la La Bayadere, shauku ya jumla ya uhalisi ilikuwa bado haijaanza. Na ilikuwa mtazamo mzuri wa Valery Yakovlevich Leventhal, ambaye alituambia kwamba tunahitaji kufanya "replica ya utendaji wa zamani." Inaweza kuwa ya kufurahisha zaidi na ya kufurahisha - umber, sepia, patina ya zamani, mtazamaji hutazama ballet, kana kwamba anapitia kitabu cha zamani. Na tulijaribu kuunda taswira ya utendaji kama huu sisi wenyewe, kwa kawaida, kwa kutegemea ujuzi tuliokuwa nao, lakini bila kuzaliana kikamilifu picha yoyote maalum.

Ilikuwa mchezo wa kuvutia katika aina ya India ya kubuni, ambayo nimeendelea sasa, lakini kwa kiasi fulani kuimarisha nia yake ya Kihindi. Bila shaka, India hii ina masharti sana - nafasi ya ajabu, sawa na China ambayo ilionekana katika mawazo ya Carlo Gozzi. Na bado. Msitu sasa ni kama msitu. Nilijaribu kuongeza hisia hii ya msitu ili, kwa upande mmoja, mapambo yaonekane ya kuvutia zaidi na safi, na kwa upande mwingine, zaidi katika mtindo wa Kihindi, ambayo, kwa maoni yangu, haikiuki makusanyiko yake. hata kidogo. Hekalu linaonekana zaidi kama mahekalu ya Kihindu, na sio bustani na banda la bustani. Imepata juu maalum, imekuwa ndefu zaidi kwa urefu, dirisha haipo sentimita kumi na tano kutoka kwa makali ya ukuta. Imefunguliwa, inang'aa kutoka ndani ... Nilipitia nyenzo nyingi kwenye usanifu wa India - na sio tu kwenye usanifu.

Nilipata mti mtakatifu - "ficus ya kidini", kama Boris Grebenshchikov aliimba ... Katika eneo la harusi nilitaka kusisitiza maadhimisho na sikukuu ya wakati huo, ambayo mapambo yalifanywa ya kuvutia zaidi na "ya kina". Na Vivuli katika tendo la mwisho sasa vinashuka kuelekea kwetu - pembe zote za harakati za "mnyororo" wao hazikuteseka hata kidogo, hii ilithibitishwa kwa uangalifu - kutoka kwa milima ya kweli, hadi katikati ya hatua, kupatikana kwa macho kwa usawa. ya ukumbi mzima.

Natalia Shadrina

Chapisha

La Bayadère ilionyeshwa mnamo 1877 na kwa muda mrefu wa maisha yake sio tu ilipata uharibifu wa mwili (kitendo cha mwisho kilichokatwa na upangaji upya wa vipindi), lakini pia ilipoteza mengi katika mwangaza wake, uzuri, picha - katika yote ambayo ilimroga. watazamaji 70 -s, hawajazoea shambulio kama hilo la hirizi za kimwili. Fokine Orientals waliopiga Paris (na miongoni mwa WaParisi wengine - Marcel Proust) haingewezekana bila uvumbuzi wa Petipa katika ballet yake ya kigeni ya Kihindu. Kwa kweli, Scheherazade ni ya kisasa zaidi, na La Bayadère ni mbaya zaidi, lakini La Bayadere ni ballet kubwa, na muundo wake ni ngumu zaidi. Anasa ya kijinsia ya vitendo viwili vya kwanza, densi za mapambo ya misa na miili ya nusu uchi ya furaha inalinganishwa na nguo nyeupe na vifuniko vyeupe vya "vivuli", unyanyasaji wa hali ya juu, jiometri ya supersensible ya mise-en-scenes ya maarufu. kitendo cha tatu. Katika tendo la mwisho (sasa ambalo halipo), walimwengu walipaswa kuungana (kama vile katika awali, kipengele cha tatu cha triad ya Hegelian), "kivuli" nyeupe kilionekana kwenye tamasha la rangi ya watu, roho ilionekana. sikukuu, na, kwa kuzingatia maelezo ya F. Lopukhov, tamasha "isiyoeleweka, ya kutisha", extravaganza ikawa phantasmagoria, na hatua hiyo ilimalizika kwa janga kubwa (ingawa ni bandia). Tendo hili la kipaji, narudia, sio sasa, na kipande chake (pa Gamzatti, Solor na luminaries), badala ya kufanyiwa kazi upya na Vakhtang Chabukiani, pia alihamishwa naye kutoka kwa kitendo cha jumba la harusi, ambapo hatua hii inapaswa kuwa, katika kitendo cha mraba, ambapo inaonekana mapema na sio sahihi kabisa. Na bado athari ya uigizaji kwa hadhira, hata kwa uigizaji wa kawaida, inasalia kuwa ya hypnotic: nguvu ya kisanii iliyoibua ballet ni kubwa sana, idadi kubwa ya nambari za kuvutia, choreography ni nzuri sana. Kitambaa cha densi kilicho hai cha La Bayadere kimehifadhiwa, na msingi wa mfano umehifadhiwa: rangi mbili ambazo hupaka rangi ya ballet na kuunda miti ya kudumu ya kuvutia - nyekundu na nyeupe, rangi ya moto na moto, rangi ya nguo na nguo. vifuniko. Tendo la kwanza linaitwa "Sikukuu ya Moto": nyuma ya hatua kuna moto nyekundu, wenye dervishes wanaruka juu yake; kitendo cha tatu kinaweza kuitwa siri ya pazia nyeupe, siri katika nyeupe.

Ballet hii inahusu nini? Inaonekana kwamba swali haliulizwa kwa asili: "La Bayadere" imeundwa kwa mtazamo wa moja kwa moja na haionekani kuwa na maana zilizofichwa. Nia ni dhahiri, kanuni ya kujenga haijafichwa, sehemu ya kuvutia inatawala juu ya kila kitu kingine. Katika muziki wa Minkus hakuna maeneo ya giza au ya kushangaza zaidi, ambayo ni mengi sana huko Tchaikovsky na Glazunov. Ni ballet haswa na inafaa sana kwa waigizaji wa pantomime na haswa kwa ballerinas, msukumo wa muziki, mhamasishaji wa muziki, na sauti za sauti zinazoonyesha ishara, na baa zenye lafudhi wazi - muundo wa sauti. Bila shaka, pamoja na Don Quixote, La Bayadere ni alama bora zaidi ya nyingi za Minkus, melodic zaidi, zaidi ya kucheza. Ilikuwa huko La Bayadère ambapo zawadi ya sauti ya mtunzi ilijidhihirisha, haswa katika eneo la Shadows, ambapo violin ya Minkus (ambaye, kwa njia, alianza kama mpiga violini) sio tu inafanana na sauti zilizosahaulika za miaka ya 30-40, sauti za huzuni za ulimwengu, lakini pia anaona kwamba wimbo wa melancholic ambao nusu karne baadaye utashinda ulimwengu chini ya jina la blues. Haya yote ni kweli, lakini dansi ya kuvutia ya La Bayadere inaendeshwa sana na sikio la kisasa, na vipindi vya kusisimua ni vya kutangaza sana. Monologia za kuigiza katika tamthilia za Hugo au melodramas zilizochezwa na Frederic-Lemaitre na Mochalov ziliundwa kwa takriban njia sawa. Ili kuendana na muziki, mandharinyuma ya mapambo, ya kuvutia sana, yenye urembo wa anasa, naive-bandia. Kanuni kuu hapa ni illusionism ya baroque, ambayo picha ni sawa na yenyewe: ikiwa ni facade, basi ni facade; ikiwa ukumbi, basi ukumbi; ikiwa milima, basi milima. Na ingawa taa ya kuahidi inayofunguliwa katika kitendo cha pili huwafanya watazamaji kushtuka hata sasa, na ingawa athari hii ya mapambo katika roho ya Gonzago, lazima ikubalike, ni fikra yenyewe, bado hakuna siri za picha katika taswira ya. K. Ivanov na O. Allegri labda hakuna mipango ya pili au ya tatu. Inaonekana kwamba haiwezekani kutafuta matatizo ya kiakili hapa: La Bayadere inaelekea kwenye utamaduni wa sanaa ya hisia.

La Bayadere ni onyesho angavu zaidi la uwezekano wa kihisia ambao ukumbi wa michezo wa ballet unao, ni gwaride la mihemko ya jukwaani. Na jaribio lolote la kusasisha nzima au sehemu yoyote fulani niligeuka kuwa (na inaendelea kuwa) haikufaulu. Inajulikana kuwa mwanzoni mwa miaka ya 1920 B. Asafiev alipanga tena alama, inaonekana akijaribu kueneza vipande vya maji sana na sauti kali na, kinyume chake, kupunguza athari za kelele kubwa sana. Matokeo yake yalikuwa kinyume cha kile kilichotarajiwa; ilitubidi kurudi nyuma, tukiacha wazo zuri la kumchora Minkus kama mtunzi wa shule mpya zaidi ya symphony. Jambo lile lile hutokea kwa majaribio ya kuandika upya mandhari kwa njia ya kisasa: miundo ya kijanja inashindwa na kufichua kutokuwa na umuhimu unaochukiza. Ballet inakataa upandikizaji wa hali ya juu katika maandishi yake na inataka kubaki jinsi ilivyo - isiyoweza kulinganishwa, na labda mfano pekee uliosalia wa ukumbi wa michezo wa zamani wa mraba. Kuna kila kitu kinacholeta uchawi wa ukumbi wa michezo, ambayo ni falsafa yake, msamiati wake na mbinu zake.

Njia ya ukumbi wa michezo ya kweli imefunuliwa katika vitendo vitatu (katika toleo la mwandishi - katika nne), inakuwa hatua, ishara na densi. Njia hiyo ni ya utatu: fitina ya melodramatic, kwanza, namna iliyoathiriwa, pili, na tatu, kila aina ya kupita kiasi, kupita kiasi katika kila kitu, tamaa nyingi, mateso, mateso ya dhamiri, uovu usio na aibu, kujitolea na usaliti; maandamano ya kupindukia, ziada, vitu bandia na wanyama bandia; facade nyingi, mambo ya ndani, mandhari. Na, hatimaye, muhimu zaidi, apotheosis ya eneo: hatua ya kati hufanyika kwenye mraba, mbele ya umati wa sherehe, mbele ya wahusika wote wa ballet. Mraba sio tu mahali pa hatua, lakini (ingawa kwa kiwango kidogo kuliko Don Quixote) tabia ya pamoja na, zaidi ya hayo, ishara ya kuelezea katika mfumo wa ishara ya utendaji. Mraba ni kinyume na ikulu, ikulu inaangamia, na mraba utabaki - iwe milele, haijulikani, umilele upo hapa tu katika eneo la "Shadows", sanaa pekee ni ya milele hapa. Haya ni matokeo ya kimaadili ya La Bayadere, ambayo hayakutarajiwa kwa melodrama za Parisiani na kwa hatua ya kifalme ya Petersburg. Katika upotovu huu wa kisanii, hata hivyo, jambo zima - huko La Bayadère, mengi yalikuja pamoja, mengi yalikwenda kwa kila mmoja: nishati ya mwitu ya ukumbi wa michezo wa boulevard, ambayo iliwasha Petipa mdogo, na aina nzuri za elimu ya juu, Paris na. Petersburg, moto na barafu ya sanaa ya Uropa. Asili ya La Bayadere, hata hivyo, ni ngumu zaidi.

La Bayadere ni ballet kongwe zaidi ya Petipa iliyohifadhiwa kwenye repertoire. Ni ya kizamani zaidi kuliko inavyovutia kuliko inavyoweza kuonekana. Hadithi ya zamani ya ballet iko ndani yake na haki sawa na maisha ya kila siku ya ukumbi wa michezo wa ballet wa nusu ya pili ya karne ya 19. Uchoraji wa pili wa La Bayadère ni ukumbi mkubwa wa jumba na mapambo ya rangi ya kuahidi nyuma, takwimu chache katika mavazi ya kifahari ya mashariki, meza ya chess kwenye kona na mchezo wa chess uliochezwa na wahusika na, mwishowe, muhimu zaidi, a. mazungumzo ya dhoruba ya pantomime kati ya Raja na Brahmin, mtindo wa juu ( katika uainishaji wa Noverre danse noble), ikifuatiwa na mazungumzo mengine kati ya Nikiya na Gamzatti na maelezo ya vurugu zaidi, shauku kali zaidi - yote haya ni karibu Noverre wa kawaida katika misiba yake. -pantomime.

Mtazamaji wa Petersburg wa miaka ya 70 aliweza kuona kwenye hatua sawa na Stuttgart au Viennese, au mtazamaji wa Milan - zaidi ya miaka mia moja iliyopita (mtazamaji wa Parisi - hata miaka mia moja iliyopita, kwa sababu ilikuwa mnamo 1777 kwamba Noverre ilifanyika Paris, ballet yake maarufu ya kutisha "Horace na Curiosities", iliyofanyika hapo awali huko Milan na Vienna).

Picha ya pili ya La Bayadere ni, kama ilivyokuwa, mchanganyiko wa mitazamo ya kisanii: macho (a la Gonzago) kwenye mandhari ya nyuma na choreographic (a la Noverre) katika hatua yenyewe, kwenye hatua. Na picha inayofuata - kitendo cha pili - iko katika fomu yake safi Marius Petipa, Petipa wa miaka ya 70 - 80s, Petipa wa frescoes za densi kubwa. Zamani na mpya zimeunganishwa kwa njia isiyoweza kutenganishwa hapa. Maandamano madhubuti ya maimani wengi, muundo wa hatua inayofanana na utofautishaji, ujenzi wa baroque wa pazia tuli - na kitu ambacho hakijawahi kushuhudiwa katika ustadi na kiwango cha mwelekeo wa choreografia: ukuzaji wa aina nyingi za mada anuwai, muundo wa polyphonic wa matukio ya umati na vipindi vya ballet. Ndoto ya Petipa ni kubwa sana, lakini mapenzi ya Petipa huweka fantasia ndani ya mipaka mikali. Na mwisho maarufu wa kitendo cha pili, kufutwa kwa likizo, kupotosha na zamu mbaya - kwa maneno mengine, kinachojulikana kama "ngoma na nyoka" - hubeba sifa sawa za eclecticism ya kizamani na uvumbuzi usio na woga. Nyoka hii yenyewe, iliyofanywa kwa calico na pamba ya pamba, inaonekana bandia kabisa. Fokine aliandika juu ya dummy sawa na chuki, akizungumza juu ya utengenezaji wa "Nights za Misri" (iliyoonyeshwa Paris chini ya jina "Cleopatra"), Lakini monologue ya Nikiya yenyewe ni ugunduzi (ambayo, kwa njia, Fokine huyo huyo alihusishwa na yeye mwenyewe. kwa sababu fulani), ugunduzi katika uwanja wa densi "ya kuelezea".

Wacha kwanza tuangalie tu dhahiri zaidi, ambayo ni kwamba uwezekano wa kuelezea, ambao sio duni kwa uwezekano wa kuelezea wa "ngoma ya kisasa" ya kisasa, Petipa huchota kutoka kwa kina, kutoka kwa maficho, kutoka kwa hifadhi zilizofichwa za classical. ngoma. Kuna "mkusanyiko" na "deconcentration", usawa usiofikiriwa, pembe zisizowezekana, mabadiliko yasiyowezekana. Bila kudhoofisha mienendo na mikao ya kitaaluma, Petipa huunda taswira ya mtu mlemavu - chini ya ushawishi wa tamaa za kusisimua - kuruka, udanganyifu wa arabesque iliyoharibika. Ngoma ya nyoka ni densi ya kitamaduni na wakati huo huo monologue ya roho iliyojeruhiwa, na imejengwa juu ya kupita kiasi na tofauti, kwa mpito mkali kutoka kwa pozi moja ya kuelezea hadi nyingine, kutoka hali moja hadi nyingine. Kwa makusudi hakuna mabadiliko ya laini, fomu za kati na nuances yoyote ya kisaikolojia: mlipuko wa papo hapo wa nishati unazimwa na kupungua kwa papo hapo na kamili ya nguvu za akili; kuruka kwa msokoto uliopotoka huingiliwa na pause iliyokufa, mkao usio na pumzi, kuruka kwa kukata tamaa; mwili wa mchezaji, uliowekwa ndani ya kamba, hupanda juu, na kisha karibu kuenea juu ya bodi ya hatua; mistari ya wima na ya usawa ya monologue imesisitizwa sana na kuingiliana kama kwenye msalaba; na dansi hii yote, iliyochanwa mara kwa mara katika sehemu yake ya kwanza, dansi ya kukata tamaa, dansi ya dua, katika sehemu ya pili inalipuka - na kujilipua - kwa tarantella ya moto isiyotarajiwa kabisa (na hata ya kuchukiza). Haya yote ni mapenzi safi ya maonyesho, au, kwa usahihi, baada ya mapenzi, ambayo mtindo wa mapenzi ulizidishwa sana, lakini pia ngumu, pia sana. Na tendo hili zima la pili, sherehe ya eneo na divertissement ya choreographic, imejengwa kulingana na mpango huo wa baada ya kimapenzi. Kama ilivyo kwa La Sylphide, kama vile Giselle na ballet nyingine za miaka ya 1930 na 1940, kitendo hicho ni kielelezo cha wazi na tofauti ya kihisia isiyopungua kwa kitendo cha "nyeupe" kinachokifuata. Lakini katika La Bayadère kitendo hiki chenyewe kinaundwa na mfululizo wa tofauti za ndani. Kila nambari ni aina ya kivutio, kila nambari ni tofauti kabisa na inayofuata na ya awali. Hii inaonekana kuwa ni ukiukwaji wa mantiki, sheria zote za mchezo, na muhimu zaidi kati yao - umoja wa mtindo. Lakini, kwa kweli, hii sio machafuko ya kisanii, lakini hesabu sahihi ya kisanii, ambayo huongeza tu tofauti kuu, ya jumla kati ya miale ya fataki za choreographic kwenye mraba na "ballet nyeupe" inayomiminika kama mwangaza wa mwezi.

Hakika, "ballet nyeupe" ya Petipa ni safari ya kweli ya choreographic, kwa sababu sehemu hii yote ya kusanyiko, ambayo inachukua nusu saa (muda wa symphony ya classical ya shule ya Viennese), ina sehemu za kujitegemea za ballerina, waimbaji watatu na waimbaji watatu. kikundi kikubwa cha ballet na inajumuisha sehemu tofauti ndani ya mkondo wa kawaida, katika mwingiliano tata, katika mchezo wa ustadi na wa kupendeza usio wa kawaida - hii yote, narudia, kipindi cha mkusanyiko mkubwa kinatokea kama kitabu (ngoma ya Nikiya Kivuli na pazia refu mkononi mwake, akifungua polepole zamu ya nusu, anatambua kihalisi sitiari ya kitabu) kama cantilena moja inayoendelea na karibu isiyo na mwisho. Kwa ustadi wa fikra, wa kushangaza hata kwa Petipa mwenyewe, mwandishi wa chore anashikilia udanganyifu huu, mirage hii na picha hii thabiti kabisa kwa nusu saa. Kwanza, ongezeko la taratibu na la ubinadamu lililopimwa katika maonyesho ya kiasi - kuibuka kwa Vivuli, moja kwa kila mpigo. Kisha kuongezeka kwa mvutano katika kusimama kwa muda mrefu, tena kwa muda mrefu usio wa kibinadamu, unaodumishwa na wacheza densi thelathini na mbili kwa pamoja, na maridadi, bila kutetemeka na fujo, kuondolewa kwa mvutano huu kwa mageuzi mfululizo ya safu nne za maiti. ballet. Lakini kwa ujumla - polepole na kuepukika, kama hatima, lakini kihesabu kipimo kwa usahihi kuongezeka kwa kasi: kutoka hatua juu ya plie kwa kukimbia kutoka kwa kina hadi proscenium. Hakuna miale fupi fupi ambayo ilipofusha kitendo cha hapo awali, kuna mwanga mmoja mweupe, unaodumu kwa nusu saa, kana kwamba umetekwa na uchawi haraka. Hakuna kuruka kwa kasi kwa kutupa, huanguka chini, kutupa, moja ya laini ya pamoja ya nusu ya zamu, moja laini ya pamoja ikipiga magoti. Haya yote yanaonekana kama ibada ya kichawi, lakini ukiangalia kwa karibu, basi mchoro wa kuibuka kwa vivuli (kusonga kwa arabesque na kituo kisichoonekana na mwili ulioinama nyuma na mikono iliyoinuliwa) na mchoro wa kitendo kizima huzaa tena. , kuoanisha na kuizungusha, dansi ya pori ya Nikiya katika tamati ya tendo lililotangulia. Njama na hata kisaikolojia, hii inahamasishwa na ukweli kwamba eneo la "Shadows" ni ndoto ya Solor, ambaye anafuatwa, akizidisha kana kwamba katika vioo visivyoonekana, na maono ya kifo cha Nikia the Bayadere. Inabadilika kuwa Petipa sio mgeni kwa mazingatio kama hayo. Anaunda picha ya ndoto mbaya, lakini tu katika kukataa kwa ballet ya classical. Jinamizi hilo linadokezwa tu, kwa maandishi madogo tu. Maandishi, kwa upande mwingine, yanavutia kwa usawa wake na, zaidi ya hayo, uzuri wa ulimwengu mwingine na mantiki yake, ambayo pia ni ya kigeni. Utungaji unategemea motif ya arabesque ya plastiki. Lakini hutolewa kutoka kwa pembe tofauti, na harakati hubadilisha rhythm yake. Hiyo, kwa kweli, ndiyo yote ambayo Petipa hutumia; rhythm, foreshortening na line ni rasilimali zake zote za kisanii.

Na mstari, labda, kwanza kabisa, ni mstari wa kuongezeka kwa tempo, mstari wa kijiometri mise-en-scenes, mstari wa arabesque iliyonyoshwa. Mstari wa mlalo ambao Nikiya-Shadow anakaribia polepole Solor kwenye pas de bourre, mstari wa zigzag wa co-de-basque, ambapo shauku yake hufufua bila hiari - na kujisaliti yenyewe - mstari unaokumbusha zigzag ya umeme katika mwisho wa onyesho hilo ulichoma jumba la Raja na kuchorwa kwenye mchongo wa zamani. Mistari ya oblique ya maiti iliyoenea ya de ballet ekarté (ushirika wa mbali na mdomo wa kinyago cha kutisha cha kale kilicho wazi kwa sauti ya kimya), safu ya nyoka ya harakati tata ya wacheza kivuli, ambayo husababisha wimbi la kusisimua. -kama athari na, tena, ushirikiano na kuibuka kwa kwaya ya kale. Mstari wa moja kwa moja wa hatima isiyoweza kuepukika - hatima hiyo isiyoweza kuepukika, ambayo katika mchezo inaongoza kwa siri hatua na njama, na mwendo ambao katika kuingia kwa Shadows unaonyeshwa wazi, kama ilivyokuwa. Rock line ukiitafsiri kwa lugha ya kimapenzi, rock line ukiitafsiri kwa lugha ya kitaalamu. Na katika lugha ya historia ya sanaa, hii inamaanisha tafsiri ya neoclassicist ya mada za kimapenzi, mafanikio ya Petipa katika nyanja na mashairi ya neoclassicism. Tug yeye ni mtangulizi wa moja kwa moja wa Balanchine, na kitendo cha Shadows ni mfano wa kwanza na usioweza kupatikana wa choreography safi, ballet ya symphonic. Ndiyo, bila shaka, Balanchine iliendelea kutoka kwa muundo wa symphony, na Petipa kutoka kwa muundo wa classical w kubwa, lakini wote wawili walijenga nyimbo zao kwa msingi wa mantiki na, kwa hiyo, kujieleza kwa ngoma ya classical.

Kwa hivyo, La Bayadere ni ballet ya enzi tatu, ballet ya fomu za kizamani, ufahamu wa usanifu. Hakuna umoja wa kanuni, hakuna umoja wa maandishi ndani yake.Hata hivyo, imeundwa kwa maisha marefu na haitenganishwi hata katika vipindi tofauti. Muungano mwingine! ballet ya saruji, na juu ya yote, umoja wa njia. Mbinu hii ni ishara: "La Bayadere" ni shule ya ishara ya kujieleza. Hapa kuna aina zote za ishara (ya kawaida, ya kiibada-ya Kihindu na ya kila siku), na historia yake yote; mtu anaweza hata kusema kwamba mageuzi - ikiwa sio epic - ya ishara katika ukumbi wa michezo ya ballet inaonyeshwa. Brahmin na Raja wana ishara ya classicist ya ballet ya pantomime ya Noverra, wakati ngoma ya Nikiya na nyoka ni ishara ya kueleza ya ballets za kimapenzi na za ufanisi. Katika kesi ya kwanza, ishara imetenganishwa na densi na kutoka kwa mali yoyote ya kibinafsi, ni ishara ya kifalme, ishara ya amri, ukuu, nguvu, densi za bayadères wakicheza kwenye mraba na kwenye mpira, hakuna ukuu. , lakini kuna aina fulani ya unyonge, lakini sio uhamishoni hadi mwisho wa ubinadamu. Wasichana wa bayadère wanawakumbusha wachezaji wa rangi ya bluu na nyekundu ya Degas (michoro ya wachezaji wake ilifanywa na Degas katika foyer ya Grand Opera katika miaka ya 70 sawa). Ishara za Brahmin huko Raja, kwa upande mwingine, ni za kikatili kabisa, na wao wenyewe - Brahmin na Raja - wanaonekana kama miungu ya hasira, sanamu zenye hasira, sanamu za kijinga. Na ngoma na nyoka ni tofauti kabisa: nusu-dansi-nusu-wafu, jaribio la kukata tamaa la kujaza ishara ya ibada na tamaa hai za kibinadamu. Ishara ya classicist, ishara ya Brahmin na Raji ni ishara ya mwongozo, ishara ya mkono, wakati ishara ya kimapenzi, ishara ya Nikiya, ni ishara ya mwili, ishara ya mikono miwili iliyoinuliwa, ishara ya mwili iliyopinda. Brecht aliita ishara hiyo ya nje neno gestus. Na mwishowe, katika tukio la Shadows, tunaona ambayo haijawahi kufanywa: kunyonya kabisa kwa ishara hiyo katika densi ya kitamaduni, mielekeo ya kawaida na hatua, lakini kunyonya kwa usahihi, sio uingizwaji, kwa sababu thelathini na mbili kwa muda mrefu - bila msaada - alezgons inaonekana kuwa aina fulani ya ishara-juu ya pamoja. Kitu cha kiungu kinabeba ishara hii ya ajabu, na juu yake kuna muhuri wa wazi wa ibada takatifu. Hapa sio tena kilio cha ishara, kama vile kwenye dansi na nyoka, hapa kuna ukimya (na labda hata sala) ya ishara hiyo. Kwa hivyo, eneo la mise-en-scene limejaa nguvu za ndani kama hizo na uzuri wa nje na, kwa njia, husababisha ushirika na hekalu. Katika kitendo cha kwanza, facade ya hekalu yenye milango iliyofungwa imejenga kwenye historia ya eneo; nafasi ya ndani imefungwa kwa macho ya kupenya, kwa wasiojua. Katika tukio la Shadows, siri zote mbili, na siri sana ya hekalu, inaonekana kufunuliwa kwetu - katika mirage, isiyo na utulivu, ya kuyumbayumba na yenye mstari madhubuti, iliyojengwa kwa usanifu wa mise-en-scene.

Tunaongeza kwa hili kwamba kuzidisha kwa ishara, kuongezwa kwa ishara ni ugunduzi wa maonyesho ya Petipa, ugunduzi katika fomu safi, bora, iliyofanywa muda mrefu kabla ya Max Reinhardt kuja sawa katika uzalishaji wake maarufu wa Oedipus King na, karibu na sisi, Maurice Bejart katika toleo lake la The Rite of Spring.

Na ukombozi wa ishara kutoka kwa ishara ni shida ya kisanii na matokeo ya kisanii ya La Bayadere - hii ni shida na matokeo ya maendeleo ya ukumbi wa michezo wa ushairi katika karne ya 20.

Kuhusiana na La Bayadere na, juu ya yote, kwa kitendo cha Shadows, matokeo haya yanaweza kufafanuliwa kama ifuatavyo: ishara ya kimapenzi katika nafasi ya classicist. Katika hatua ya makutano ya mipango yote ya ballet, kwa kuzingatia tofauti zote, migongano na mchezo wa stylistic, katikati ya fitina, hatimaye, ni mhusika mkuu, Nikia, yeye ni bayadère katika shawls za rangi, yeye ni nyeupe. kivuli, yeye ni densi kwenye likizo, yeye pia ni matamanio ya mtu binafsi, ndoto na huzuni. Ukumbi wa michezo ya ballet haujawahi kujua picha ya aina nyingi kama hii. Katika hali kama hizi - tofauti sana - ballerina, mwigizaji wa jukumu kuu, bado hajaanguka. Swali linatokea bila hiari - je, metamorphoses hizi zina haki gani, na zinahamasishwa hata kidogo? Je, La Bayadère si mpangilio rasmi wa hali za kitamaduni za ballet - sherehe na usingizi, upendo na udanganyifu? Baada ya yote, mwandishi wa librettist wa La Bayadere, mwanahistoria wa ballet na balletomaniac S. Khudekov, alijenga maandishi yake kulingana na mipango iliyopo ya moyo wake. Lakini sio yote: muundo wa jukumu la kichwa yenyewe huibua maswali mengi. Ballet inaelezea hadithi ya upendo, lakini kwa nini hakuna duet ya upendo katika tendo la kwanza, tendo la idyll? Katika libretto kuna Khudekov, katika utendaji hakuna Petipa (na moja ambayo tunaona sasa imewekwa na K. Sergeev tayari katika wakati wetu). Ni nini? Makosa ya Petipa (iliyosahihishwa na Sergeev) au dalili ya kesi isiyo ya kawaida? Na jinsi ya kuelezea mantiki ya kushangaza ya "ngoma na nyoka" - mabadiliko ya ghafla kutoka kwa kukata tamaa hadi kwa furaha ya kufurahi, kutoka kwa sala ya huzuni hadi tarantella ya kufurahisha? Libretto haijaelezewa au inaelezewa kwa ujinga (Nikiya anadhani kwamba kikapu cha maua kilitumwa kwake na Solor). Labda hapa, pia, Petipa anafanya makosa, au, bora, anajitahidi kwa athari za uwongo za kimapenzi?

Sio hata kidogo, jukumu la Nikiya lilifikiriwa kwa uangalifu na Petipa, kama utendaji mzima kwa ujumla. Lakini mawazo ya Petipa yanakimbilia kwenye njia isiyoweza kushindwa, anagundua nia mpya, sio ngeni, hata hivyo, kwa itikadi ya aina hiyo. Katika libretto ya Khudekov "La Bayadere" ni hadithi ya upendo wa shauku, lakini upendo ulitungwa. Nikiya katika ballet ni asili ya kisanii, sio msanii tu, bali pia mshairi, mwonaji, mwotaji. Anaishi katika mirage, ambayo kitendo cha "Shadows" kinazaliwa, huwaepuka watu, hudharau Brahmin, haoni marafiki wa kike wa bayadères, na hufikia tu kwa Solor - kama sawa na kama mungu. Anapigana kwa ajili yake, yuko tayari kwenda kwenye mti kwa ajili yake. Tarantella inacheza sio kwa sababu Nikiya anapokea maua, lakini wakati wa utayari wa juu zaidi wa dhabihu. Katika tarantella kuna furaha ya kujitolea, ambayo imechukua nafasi ya kukata tamaa, kama ilivyo kwa asili zisizo na akili, na asili ya kina. Solor ni tofauti kabisa: sio kijana wa kimungu, sio mshairi wa ndoto, lakini mtu wa ulimwengu huu na mshirika bora wa Gamzatti. Hapa wanacheza densi (katika toleo la sasa lililohamishiwa kwa kitendo cha pili kutoka mwisho), hapa wamewekwa sawa kwenye densi. Kukamilika kwa kuvutia kwa kuingia, wakati, wakiwa wameshikana mikono, wanaruka kwa kiwango kikubwa hadi proscenium kutoka kwa kina, ni maonyesho sahihi ya maonyesho ya usawa wao na umoja wao. Hata kama hoja hii ilitungwa na Chabukiani (mmoja wa waandishi wa toleo hili lililofanywa mwaka 1940), aliwasilisha mawazo ya Petipa, angalau katika kipindi hiki. Hoja ya mbele, kama duet nzima, ni ya sherehe na ya kipaji, hapa kuna apotheosis ya sehemu nzima ya sherehe ya ballet. Na hii ni hatua muhimu sana kwa kuelewa kiini cha utendaji. Katika libretto, hali hurahisishwa kwa kawaida: Nikiya ni pariah, Gamzatti ni binti wa kifalme, Solor anachagua kifalme, yeye ni shujaa mzuri, "kshatriya tajiri na maarufu," na chaguo lake limeamuliwa mapema. Katika mchezo huo, Solor anatafuta likizo, sio nafasi na utajiri. Gamzatti nyepesi ana likizo katika nafsi yake, na bure anachezwa kwa kiburi. Lakini Nikiya ana hofu katika nafsi yake. Katika tamasha la tendo la pili, yeye huleta nia ya kuhuzunisha moyo, kwenye sherehe ya tendo la mwisho, anaonekana kama kivuli cha kutisha. Mikusanyiko hii yote ya kelele sio kwake, na kwa kitendo cha "Shadows" anaunda sherehe yake ya kimya. Hapa roho yake inatulia, hapa tamaa zake za uasi zisizozuiliwa hupata maelewano. Kwa sababu Nikiya sio tu msanii na mchawi, yeye pia ni mwasi, na pia ni mshenzi. Ngoma yake ni densi ya moto, lakini inachezwa tu na densi ya kitaalam, bayadère ya hekalu. Plastiki yake imeundwa na msukumo mkali wa akili na harakati laini ya mikono na mwili. Huu ni moto uliorahisishwa, lakini sio kabisa, na sio bahati mbaya kwamba anajitupa na panga mikononi mwake kwa mpinzani wake, huko Gamzatti.

Baada ya kuchora picha isiyo ya kawaida, Petipa alitupa pazia juu yake na kumzunguka Nikiya na aura ya siri. Kwa kweli, huyu ndiye mhusika wa kushangaza zaidi katika ballet zake. Na bila shaka, sehemu hii inajenga matatizo mengi kwa ballerinas. Zaidi ya hayo, ni ngumu sana kiufundi, kwa vile inahitaji aina maalum ya uzuri, uzuri wa miaka ya 70, kulingana na mageuzi ya parterre bila msaada na kwa kasi ndogo. Mwigizaji wa kwanza wa jukumu la kichwa alikuwa Yekaterina Vazem - kama Petipa alivyoandika kwenye kumbukumbu zake, "msanii huyo ni wa kushangaza sana." Yote ya kiufundi, na kwa kweli matatizo yote ya stylistic, yeye, inaonekana, alishinda bila shida. Lakini tunaweza kudhani kuwa Vazem hakuthamini kina kamili cha jukumu hilo. Vazem mwenyewe anasema kwamba katika mazoezi alikuwa na mgongano na Petipa - kuhusiana na "ngoma na nyoka" Scene "Shadows" kutoka kwa ballet "La Bayadere". na vazi la maonyesho. Haiwezekani, hata hivyo, kwamba jambo zima lilikuwa katika shalwar. Sababu ni tofauti: Vazem hakuwa mwigizaji asiye na akili hata kidogo. Asili kama Nikiya zilikuwa ngeni kwake. Ni vigumu kufikiria mwakilishi mwenye kipaji na mwenye mwanga sana wa shule ya kitaaluma ya St. Lakini ilikuwa Vazem ambaye alimpa Nikia nafasi ya kifalme, na ndiye aliyeunda mila ya tafsiri nzuri ya jukumu hili. Na hii ni muhimu kukumbuka, kwa sababu mara baada ya Vazem kuibuka - na imeshuka hadi siku zetu - mila nyingine ambayo iligeuza ballet ya kutisha kuwa melodrama ya philistine. Ufunguo wa La Bayadere ni, bila shaka, hapa; kutafsiri La Bayadère inamaanisha kujisikia (hata bora - kutambua) ukuu wa aina yake. Kisha hakuna athari itabaki ya melodrama ya philistine, na charm yenye nguvu ya ballet hii isiyoweza kulinganishwa itafunuliwa kwa ukamilifu. Kuna angalau tafsiri tatu za kina kama hizi. Zote zina sifa ya umuhimu wa kihistoria na usafi wa uwazi wa uvumbuzi wa kisanii.

Anna Pavlova alicheza La Bayadere mnamo 1902. Kuanzia wakati huo, historia mpya ya ballet ilianza. Lakini Pavlova mwenyewe, inaonekana, ilikuwa katika La Bayadere kwamba alipata picha yake. Jukumu lilitayarishwa chini ya usimamizi wa Petipa mwenyewe, na pia jukumu kubwa linalofuata la Pavlova - jukumu la Giselle (kama inavyoonyeshwa kwenye shajara ya mwandishi wa chore). Kwa hivyo tunaweza kuzingatia uigizaji wa Pavlova huko La Bayadere kama ushuhuda wa maestro ya zamani na kama mchango wake wa kibinafsi katika sanaa ya karne ya 20. Miaka mitano zaidi ilipaswa kupita kabla ya "Swan" wa Fokin, lakini mzee wa miaka themanini na nne, ambaye aliugua magonjwa na alishutumiwa waziwazi kwa mtindo wa zamani, wepesi na kutoweza kuelewa chochote, alisimama tena katika ubora wake. tena alikabiliana na matakwa yaliyotolewa kwake na utu mpya na ambayo wakati mpya umemwekea. Ushindi wa kwanza wa Pavlova ulikuwa ushindi wa mwisho wa Petipa, ushindi ambao haukutambuliwa, lakini haukupita bila kuwaeleza. Ni nini kilimgusa Pavlova? Usafi wa talanta, juu ya yote, na wepesi usio wa kawaida wa picha ya jukwaa. Kila kitu chakavu, kibaya, kilichokufa, ambacho kilikuwa kimekusanya zaidi ya robo ya karne na ambacho kilifanya jukumu hilo kuwa kizito, lilikwenda mahali fulani, likatoweka mara moja. Pavlova alivunja ballet ya bulky, akaleta ndani yake mchezo usio na uzito wa chiaroscuro. Tungethubutu kupendekeza kwamba Pavlova alifunua kwa uangalifu kitambaa mnene sana cha choreographic na kuvunja mahali fulani kwenye kizingiti cha nusu-mita-Link, ufunuo wa nusu-fumbo. Kwa maneno mengine, aligeuza ballet ya mpangilio kuwa shairi la kimapenzi.

Mwinuko wa sherehe wa Pavlova ulichukua jukumu muhimu, na kuwa kielelezo cha kisanii chake, na kwa sehemu ya kike, uhuru. Mwishoni mwa enzi ndefu na za kushangaza, watangazaji kama hao wa mabadiliko yanayokuja huonekana, ambao hawashikiliwi tena na hawavutwi mahali fulani na mzigo mzito wa karne iliyopita. Haijajumuishwa na siku za nyuma ni kipengele muhimu zaidi cha kisaikolojia cha utu wa Pavlov na talanta ya Pavlov. La Bayadère yake, kama Giselle wake, ilitafsiriwa na Pavlova haswa katika suala hili. Nikiya mwenye shauku alizaliwa upya kwa urahisi katika kivuli cha ethereal, mada ya Kihindu ya kuzaliwa upya, kuhama kwa roho, kwa kawaida ikawa mada kuu ya ballet ya Kihindu. Petipa aliielezea, lakini Pavlova pekee ndiye aliyeweza kupenya, akiupa mchezo wa jadi wa ballet kutoweza kupingwa kwa sheria ya juu zaidi ya maisha. Na urahisi ambao Nikiya Pavlova aliachiliwa kutoka kwa mzigo wa mateso ya shauku na kuhamishiwa Elysium ya vivuli vya furaha hakushangaa tena: Nikia huyu, ingawa katika tendo la kwanza, ingawa hakuwa kivuli, alikuwa mgeni. dunia hii, kutumia neno la Akhmatov. Baada ya kukaa, akinywa sumu ya mapenzi, akaruka. Kulinganisha na Sylphide ya Maria Taglioni inajipendekeza, lakini Pavlova-Nikia ilikuwa silph isiyo ya kawaida. Pia alikuwa na kitu cha msichana wa shule wa Bunin. Mwali wa dhabihu wa La Bayadere ulimvutia kama kipepeo kwenye taa za usiku. Nuru ya kichekesho ilimulika katika nafsi yake, kwa maelewano ya kushangaza na pumzi nyepesi ya densi yake. Anna Pavlova mwenyewe alikuwa taa inayozunguka ambayo iliangaza hapa na pale kwa miongo mitatu, kwenye mabara tofauti na katika nchi tofauti. Marina Semyonova, badala yake, alicheza kwa njia ambayo Kivuli chake kikawa, kama ilivyokuwa, hadithi ya maeneo yaliyo karibu, hadithi isiyoweza kutoweka na isiyoweza kuharibika. Kisha, katika miaka ya 1920 na 1930, kwa namna fulani ilihusishwa na uwepo wa Blok katika Afisa au Ozerki, sasa, siku hizi, inaweza kulinganishwa na kivuli cha Pasternak huko Peredelkino au Akhmatovskaya huko Komarovo. Hii ni mada ya Kirusi sana - kifo kisichofaa na sherehe ya baada ya kifo, na Petipa alijua alichokuwa akifanya, akijaza ballet yake ya Kihindu na njia kama hizo na huzuni kama hiyo. Semyonova alicheza njia hizi zote mbili na huzuni hii, kwa njia ya kushangaza, zote mbili mara moja. Hali ngumu za kihemko zimekuwa chini yake kila wakati, lakini ilikuwa hapa, katika eneo la kimya la "Vivuli", ambapo Semyonova aliwaweka watazamaji hasa mvutano, akifungua polepole kitabu cha harakati, za huzuni na za kiburi. La Bayadère ya Semyonova ni ballet kuhusu hatima ya msanii na, kwa upana zaidi, juu ya hatima ya sanaa. Nia za sauti za uimbaji zilihifadhiwa na hata kuimarishwa: pamoja na njama kuu - Nikiya na Solor - ya pili, ambayo ilikuwa imekoma kuwa ya pili - Nikiya na Brahmin - ilikuja mbele: Unyanyasaji wa Brahmin ulikataliwa na ishara mbaya. Tabia ya Semyonova. Na mabadiliko haya yote ya upendo wa kike yalijumuishwa na Semyonova katika njama muhimu sawa, na ballet juu ya hatima ya densi ya hekalu ikawa ballet juu ya hatima ya densi ya kitamaduni kwa ujumla, juu ya hatima ya aina ya kutisha, aina bora zaidi. ya ballet ya classical.

Semyonova alicheza La Bayadère mwishoni mwa miaka ya 1920, akiwa bado kwenye ukumbi wa michezo wa Mariinsky, akihudhuria darasa la Vaganov na kwa hisia ya misheni maalum ambayo ilianguka kwa kura yake. Fahamu ya misheni hii imejaa kiburi picha yoyote ya hatua ya Semyonov, maelezo yoyote ya hatua ya Semyonov. Semyonova aliitwa kuokoa, kutetea densi ya kitambo, kumwaga damu safi ndani yake na kushinda pambano na mifumo mingine ambayo kwa ukiritimba - na kwa ukali - ilidai usasa. Hii ilikuwa mada ya majukumu yake yote katika Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymonda. Na katika kitendo cha "Vivuli" kwa uwazi usioweza kuepukika, akivutia wapendaji na wajuzi, Semyonova alionyesha kile kinachoweza kuitwa kupindukia - zawadi adimu ya densi inayoendelea ya symphonic. Petipa alikuwa akifikiria dansi kama hiyo wakati aliandaa kutolewa kwa Shadows, akirudia maneno yale yale ya choreographic mara thelathini na mbili. Wazo hili la ujasiri na, kwa kweli, la Wagnerian, ambalo lingeweza kugunduliwa tu na corps de ballet (na ambayo mtunzi hakuweza kustahimili, ambaye hakuunda wimbo huo kwa moja, lakini kwa mada mbili za muziki), wazo hili la maono, kabla ya wakati wake na haiwezekani kwa wema wa nusu ya pili ya karne ya XIX, Semyonova alicheza tayari kama ballerina wa karne yetu, akicheza safu ya nambari zinazofuatana, pamoja na pause, na kuacha hatua, na diagonal ya haraka kama symphonic inayoendelea. kipindi, andante cantabile ya classical ballet. Kwa hivyo, duwa na wapinzani ilishinda, mzozo ulitatuliwa, kutatuliwa bila masharti na kwa muda mrefu. Lakini katika onyesho lile lile la "Vivuli", zawadi nyingine ya Semyonov, zawadi ya mfano, zawadi ya kujieleza kwa plastiki, urekebishaji wa karibu wa misaada ya harakati na mielekeo, uwekaji wa sanamu wa kivuli chochote cha muda mfupi, kifungu chochote cha muda, kilionyeshwa. kwa ukamilifu wake. Na mchanganyiko huu wa cantilena, misaada, harakati zisizo za kusimama na pause-poses (ambayo kuonekana kwa ballet ya "Shadows" ni msingi), mchanganyiko ambao ulikuwa na mwelekeo wa tatu na hisia, ulitoa densi ya kitaaluma ya Semyonova muhimu. riwaya ya kuvutia na kumfanya Semyonova kuwa ballerina mzuri.

Tendo la "Shadows" likawa kwa Semyonova muda mrefu usio wa kawaida, uliopanuliwa kwa wakati, kilele cha ballet. Lakini kulikuwa na kilele mbili, na ya kwanza, iliyojilimbikizia na fupi, ilikuwa "ngoma na nyoka", maana ya siri ambayo Semyonova alielewa, labda ya kwanza katika historia ya ballet hii. "Ngoma na Nyoka" ni mwendelezo wa mzozo na Gamzatti, duwa iliyo na hatima, pambano la kukata tamaa kwa Solor, lakini sio kwa mapigano, sio na panga mikononi mwake, lakini kana kwamba kwenye hatua. Nguvu zote za tabia na nguvu zote za roho, mapenzi yake yote na talanta yake yote iliwekwa na Semyonovskaya Nikiya katika "ngoma na nyoka", uigizaji ambao uliwavutia watazamaji hivi kwamba kuna kesi wakati watazamaji walipata. juu kutoka viti vyao, kana kwamba chini ya ushawishi wa hypnosis au baadhi ya wakati huo haijulikani - inayojulikana tu na fakirs wa Hindu - nguvu. Mada ya kichawi, ya uchawi ya "La Bayadere", ambayo kwa kawaida tunaona kama ushuru kwa uwongo wa uwongo au hatuoni kabisa, iligeuka kuwa karibu kuu kwa Semyonova, ingawa Nikiya hakumpa tabia yoyote, wacha. vipengele vya gypsy pekee. Katika vitendo viwili vya kwanza, Nikiya - Semyonova alionekana rahisi zaidi kuliko mashujaa wa Semyonov wasioweza kufikiwa kawaida walionekana. Ikiwa kulikuwa na kitu chochote cha gypsy, ni nini Fedya Protasov katika "Maiti Hai" anaita neno "mapenzi." Ndio, mapenzi, ambayo ni, uhuru usio na kikomo, uhuru wa kutembea, uhuru wa shauku, uhuru wa kutamani uliongoza densi hii, ambayo dansi sasa na kisha alijikuta sakafuni, kwa goti lake, na mwili wake umerushwa nyuma na mikono iliyonyooshwa. juu. Ibada ya zamani, hata ya zamani zaidi ilichezwa, furaha ya mateso ilichukua milki ya mchezaji kabisa, na kumlazimisha kufanya hatua za kuvunja moyo, zisizofikirika kwa upana na mvutano wa ndani, salto mortale ya roho inayowaka; mwili uliinama kwa moto usioonekana, uliondoka na kuanguka, ukaanguka na kuondoka, ili taswira iliyochukuliwa na mwandishi wa chore na ya kubahatisha - muunganisho wa densi ya Nikiya na taswira ya moto unaotetemeka kwenye upepo - sitiari hii ikawa hatua. ukweli, alipata mwili wa maonyesho, akigeuka kutoka kwa ishara ya kufikirika kuwa ishara hai na ya mwili. Ishara ya nini? Misiba, aina ya juu ya kutisha. Kwa Semyonova ilipanua sana sio tu anuwai ya anga ya pas de bras na kuruka, lakini pia - ipasavyo - mipaka ya aina ya jukumu. Jukumu la kutisha lilichezwa katika utendaji mzuri lakini sio wa kusikitisha. Kulikuwa na hatua isiyotarajiwa, na labda haikutabiriwa kabisa: mwigizaji wa janga hilo kati ya sherehe za ballet. Katika mpango wa urembo, wa maonyesho, hali hiyo ilitafsiriwa, ambayo katika miaka ya 30 ilikuwa na ukweli mbaya, ikawa hatima kwa wengi: kwa vilio vya furaha vya umati wa watu, kwa muziki wa kufurahisha wa maandamano ya redio, walisema kwaheri kwa wapendwa. , alisema kwaheri kwa miaka mingi, alisema kwaheri milele. Ah, hizi 30s: likizo zisizo na mwisho na misiba isiyohesabika kote nchini, lakini likizo hupewa barabara ya kijani kibichi, barabara kuu, na juu ya yote katika ukumbi wa michezo wa Bolshoi, karibu na Kremlin, na janga hilo limepigwa marufuku, limefedheheshwa, na. hii ilifedhehesha aina hiyo, kwa ufahamu kamili wa kutokujali kwake na hatari kwa yenyewe, inacheza Semyonova katika "La Bayadere". Ngoma mateso ya kutisha katika "ngoma na nyoka", inacheza uzuri wa kutisha katika kitendo cha "Shadows", kuhifadhi hadi nyakati bora moto mtakatifu wa janga la classical, moto mtakatifu wa ballet classical.

Kukumbuka Semyonova katika eneo la "Shadows", Alla Shelest alisema (katika mazungumzo marefu na mwandishi wa mistari hii) maneno mawili tu, lakini ya kuelezea na sahihi: "kikosi cha regal." Utawala kwake, kwa Alla Shelest mwenyewe, pia ulipewa, lakini sio Semyonovskaya, kaskazini, Tsarskoye Selo, lakini utawala fulani wa kusini, mzuri wa malkia wachanga wa Misri, Cleopatra au Nefertiti, Aida au Amneris. Pengine, Petipa aliota silhouette kama hiyo na uso kama huo wakati alipanga "Binti ya Farao", Lakini Mungu hakumpa Alla Shelest kikosi, na hata katika kitendo cha "Shadows" alibaki Nikiya, ambaye hakuweza kutupa. yeye mwenyewe pazia la monasteri, na kamwe ambaye alitaka kupoza joto na bidii ya shauku yake ya kusahau, isiyojali, na kubwa. Haiba ya shauku ikawa charm ya jukumu, jukumu la kimapenzi zaidi la repertoire ya ballet ya Kirusi. Na mapenzi ya kutisha ya La Bayadere yaling'aa katika haiba na uzuri wake. Kina cha jukumu hilo kilitolewa na saikolojia iliyoimarishwa, kwa sababu pamoja na uchawi wa shauku, Shelest alicheza uzito wa shauku, kiambatisho hicho mbaya karibu na wazimu, ambayo Solor angelazimika kukimbia, kutafuta mahali pa utulivu. , ikiwa utendaji ulipanua mantiki ya motisha kwa jukumu lake kama ilivyopendekezwa na Alla Shelest.

Shelest alistawi wakati wa miaka ya kupungua kwa kinachojulikana kama "drambalet", lakini ni yeye, karibu peke yake, ambaye alikwenda katika mwelekeo ambao dramballet ilienda katika miaka ya 30 - kwa mwelekeo wa ukumbi wa michezo wa kisaikolojia. Hapa alisubiriwa na uvumbuzi katika majukumu machache mapya, na katika majukumu mengi ya repertoire ya zamani. Katika hatihati ya miaka ya 40 na 50, alitafsiri La Bayadère kama mchezo wa kuigiza wa kisaikolojia, na ambao haukuwa na hauwezi kuandikwa katika nchi yetu, lakini ambayo ilikuwa katika miaka hiyo iliyoandikwa katika Paris ya mbali na isiyoweza kufikiwa. Kwa kweli, hakuna mtu aliyesoma Medea ya Anuev. Na watu wachache walielewa kuwa shauku iliyokataliwa inaweza kuharibu ulimwengu, au angalau kuchoma jumba lenye nguvu zaidi ulimwenguni. Tulilelewa juu ya somo la maadili lililofundishwa na Giselle, na Giselle ni ballet kuhusu msamaha, si kuhusu kulipiza kisasi. Na Shelest pekee, na silika yake ya kisasa ya kisanii, alihisi (na kueleweka kwa akili yake iliyosafishwa) kwamba huko La Bayadère Petipa alikuwa na mabishano ya hasira na Giselle, kwamba kuna falsafa tofauti ya shauku na hadithi tofauti ya upendo, na kwamba sasa. kitendo cha kutokuwepo ambacho umeme huharibu ikulu, kuna azimio la lazima la mgongano, kisaikolojia, na sio denouement ya msingi ya njama. Shelest, kana kwamba, aliona kitendo hiki kisichokuwapo kwenye eneo la "Shadows", ambapo Nikiya-Shadow yake, na densi yake ya kimya, anafunga kamba ya damu kama hiyo, ingawa vifungo visivyoonekana ambavyo yeye wala Solor hawezi kuvunja. Lakini hata mapema, katika "ngoma na nyoka", Shelest, pia, labda haijulikani kwake, alileta mwangaza usio wazi, lakini pia wa kutisha. Na kisha "ballet ya kuigiza" iliisha na ukumbi wa michezo wa mfano ulianza. "Ngoma na Nyoka" ni ufahamu wa kuigiza na kazi bora ya uigizaji ya Alla Shelest. Katika msukosuko huu wa mienendo iliyopotoka, sababu iliyotiwa giza na hisia zilizochanganyikiwa mara kwa mara, kama vile katika matukio ya muda mfupi katika filamu, wasifu wa kisaikolojia wa Nikiya, muhtasari wa wazi wa kuwa wake wa kweli, mchoro wazi wa nia yake ya kweli, ulijitokeza. Kujifunga mwenyewe kulichezwa, kile kilichokusudiwa na sehemu zisizo za nasibu za kitendo cha kwanza. Na katika mwili unaobadilika na mwepesi wa Nikiya - Shelest, msichana wa moto alikisiwa, salamander alikisiwa. Sehemu ya moto ilimchukua, kwani Nikiya-Pavlova alivutiwa na kipengele cha hewa, na Nikiya hadi Semyonov alichukuliwa na kipengele cha sanaa.

Ufahamu wa kinadharia wa "La Bayadere" wakati huo huo uliendelea kama kawaida. Ballet ya zamani ya Petipa ilithaminiwa tu katika karne ya XX. Kwanza, mwaka wa 1912, ilifanyika na Akim Volynsky, ambaye kwa mshangao fulani alisema - katika makala tatu za gazeti - sifa za kudumu za kitendo cha "Shadows". Kisha, zaidi ya nusu karne baadaye, F. Lopukhov alichapisha utafiti wake maarufu wa kitendo cha "Shadows", akisisitiza na kuthibitisha nadharia isiyotarajiwa kwamba "kulingana na kanuni za muundo wake, eneo la Shadows ni karibu sana na fomu ambayo sonata allegro imejengwa katika muziki." uvumbuzi wa Fedor Vasilyevich Lopukhov, ugunduzi huu ni wa kuu, wa kuthubutu zaidi. Kisha Yu. Slonimsky, katika kitabu chake bora "Dramaturgy of a ballet performance ya karne ya 19" (Moscow, 1977), kwa mara ya kwanza alijiruhusu kufahamu "La Bayadere" kwa ukamilifu, ingawa alipunguza shauku yake ya utafiti na wengi - hivyo. tabia - kutoridhishwa. Slonimsky anamchunguza La Bayadère kuhusiana na ballet Sakuntala, iliyoandaliwa mnamo 1858 kwenye Opera ya Paris na kaka mkubwa wa Marius Petipa Lucien. Lakini! - na Slonimsky anaandika juu ya hii mwenyewe - katika "Sakuntala" hakuna picha ya Kivuli, wala, ipasavyo, eneo la "Shadows", na kwa hivyo swali la vyanzo vya "La Bayadere" katika sehemu yake muhimu zaidi linabaki. haijulikani. Nini Slonimsky hakufanya, I. Sklyarevskaya alifanya, tayari katika miaka ya 80, katika makala "Binti na Baba", iliyochapishwa katika jarida la "Urithi Wetu" (1988, No. 5). Sklyarevskaya alianzisha na kuchambua mistari ya mfululizo ambayo iliunganisha La Bayadère na ballet The Shadow, iliyochezwa huko St. Petersburg mwaka wa 1839 na Taglioni baba kwa binti yake Maria. Sklyarevskaya ina nakala zilizowekwa maalum kwa La Bayadere. Na kwa hivyo, kwa miaka sabini na tano, watafiti walioangaziwa wa sanaa ya ballet wa Petersburg wamekuwa wakijua kazi hii bora, ambayo mwanzoni mwa karne ilionekana kuwa ya kipekee ya zamani, anachronism ya kukata tamaa. Kwa kile ambacho tayari kimeandikwa, mengi hayawezi kuongezwa. Lakini kitu kinafunuliwa hata sasa - kwa mtazamo usio na upendeleo.

Kwa kweli, Slonimsky hafanyi makosa kukumbuka Sakuntala ya Lucien Petipa, na Sklyarevskaya ni sawa kabisa wakati anainua La Bayadère hadi The Shadow ya Filippo Taglioni. Asili ya ballet ya La Bayadere ni dhahiri hata kwetu, lakini kwa watazamaji wa onyesho la kwanza, inapaswa kuwa ya kushangaza na, muhimu zaidi, ikawa chanzo cha papo hapo, na kwa watu wengine hisia za kisanii za kina. La Bayadere ni ballet ya kwanza katika historia kwenye mada za ballet. Sio bahati mbaya - na tayari tumesema kwamba - mmoja wa waandishi wa uhuru alikuwa S. Khudekov, mwanahistoria wa ballet na balletomaniac mwenye shauku, ambaye aliishi maisha yake yote katika mzunguko wa picha za ballet na vyama vya ballet. Lakini unaweza kupanua mduara huu na kuona La Bayadere katika mtazamo mpana. La Bayadère ni montage kubwa, Petipa anaweka pamoja uigizaji wake, akichanganya mielekeo miwili kuu ya ukumbi wa michezo wa ballet ya kimapenzi: ballet ya rangi ya kigeni katika roho ya Coralli, Mazilier na Perrot na "ballet nyeupe" ya monochrome katika mtindo wa Taglioni. Ile ambayo ilishindana na kushindana katika miaka ya 30 na 40, ikipinga ukuu, kupigania mafanikio yasiyogawanyika, ilipatanishwa katika miaka ya 70, ilipata nafasi yake na kupata maana yake ya mwisho katika kifua kikubwa cha utendaji mkubwa wa St. "La Bayadère" na Petipa ni mchezo mzuri na motifu za kisanii za hadithi, nyongeza yao ya ustadi, aina nyingi za ukumbusho, sehemu ya kutafakari na vivuli vya maonyesho. Kwa mtazamo wa ukosoaji wa sanaa, hii ni baada ya kimapenzi, jambo linalofanana kwa kiasi na kile tunachoona katika hali ya kisasa ya postmodernism. Lakini tofauti ni kubwa. Na ni dhahiri kabisa.

La Bayadere sio mchezo tu, bali pia maendeleo zaidi ya nia za asili. Na zaidi ya hayo - kikomo, utimilifu wa mwili, neno la mwisho. Ukumbi wa michezo wa Parisiani haukujua ballet ya kigeni kama hiyo, na haijawahi kamwe "ballet nyeupe" kupokea maendeleo magumu kama haya. Petipa huunda sio tu ya ziada, lakini pia apotheosis, kutoka kwa kumbukumbu za ephemeral hujenga jengo lisiloweza kuharibika, fomu ya karibu ya miujiza. Hakuna kejeli kwamba rangi ya kisasa ya postmodernism. Zaidi ya hayo, hakuna kejeli mbaya, hakuna wasiwasi. Badala yake, kila kitu kimejaa shauku ya kisanii tu. Msanii Petipa anatetea kwa shauku mfano huo, ambao tayari katika wakati wake, na kwa macho yake mwenyewe, ulionekana kuwa wa zamani. Ilichukua ujasiri mwingi ili mnamo 1877, baada ya Offenbach, ambaye alikuwa akizika mapenzi, kufa (na mwangwi wa cancan unaweza kusikika hata kwenye muziki wa La Bayadere), tayari baada ya Arthur Saint-Leon, ambaye. alihisi wakati huo kwa usahihi, akaanzisha ndoto ya kimapenzi kama udanganyifu, kama ugonjwa ambao ni muhimu - na sio ngumu - kuponywa (na Petipa mwenyewe alifanya vivyo hivyo huko Don Quixote), baada ya haya yote na mengi zaidi, wakati wa siku kuu ya repertoire ya kila siku, ambayo ilidai akili ya kawaida kama thamani ya juu zaidi ya maisha na kama alama muhimu - kwa wakati huu wa kutukuza "ballet nyeupe", ukumbi wa michezo wa ndoto kuu, na kuimba wimbo wa sifa. kwa msichana mshenzi asiyezuiliwa. Mwanamke mshenzi ambaye hutetea miujiza yake dhidi ya dhahiri na kinyume na giza la ukweli mdogo.

Petipa hatarudi kwenye "ballet nyeupe" au kwa picha ya mshenzi. Atashawishiwa - au kulazimishwa juu yake - kwa mtindo mkuu wa kifalme. Kama Solor, atachukuliwa na likizo ya milele; kama Solor, atabadilisha uhuru kwa ikulu. Je, hiyo si ndiyo sababu La Bayadère ya moto na ya kuvutia sana ni ya kifahari sana? Je, hii ndiyo sababu mazingira ya kusisimua ya sauti kama haya yanajaza ballet? Siri yake ni kwamba ni utendaji wa kuaga, kwaheri kwa repertoire ya kimapenzi. Kwaheri ndefu, yenye uchungu na tamu, ikiwa tunamaanisha kitendo cha Shadows, kuaga fupi na ya kutisha, ikiwa tunamaanisha "ngoma na nyoka", kuaga kwa msanii, ikiwa tunamaanisha uigizaji mzima, kwaheri ya msanii. wahusika wanaopenda, masahaba wasioweza kusahaulika kwa kuchoma maisha.

Lakini katika huzuni inayomiminwa kwenye eneo la "Vivuli", nia nyingine, isiyotarajiwa na yenye kuzaa tumaini, inaonekana katika mwangwi usiosikika. Inashangaza kusema, lakini kwa mantiki yake ya ndani ballet hii ya kizamani (sehemu ya kumbukumbu) inafanana na sio kitu, lakini ya Chekhov ya Seagull. Hapa kuna maneno ya Nina Zarechnaya kutoka kwenye eneo la mwisho la kitendo cha nne: "Na sasa, wakati ninaishi hapa, ninaendelea kutembea, kutembea na kufikiri, kufikiri na kuhisi jinsi nguvu zangu za akili zinakua kila siku." Kwa kweli, kuna tofauti kati ya Kirusi "Ninatembea kwa miguu" na pas de bourree ya Ufaransa, na tofauti hii ni kubwa, lakini ikiwa maneno ya Nina bila sanaa yanatafsiriwa kwa lugha ya kipaji ya kitendo cha "Shadows", basi nini? kinachotokea katika kitendo hiki kitageuka. Kuongezeka kwa kasi ya kisheria - kutoka kwa kuingia polepole hadi koda ya haraka katika fainali - pia ina kifungu kidogo kisicho cha kawaida: mada ya ukombozi na ukuaji wa kiroho. Kutoka kwa Nikiya-Shadow mwenyewe kwenye ukumbi, kama ilivyokuwa, kunaendelea maisha yake katika kitendo cha hapo awali. Akiwa na pas de bourés asiye na furaha, anamwendea Solor, ambaye amesimama bila kusonga. Nguvu fulani isiyoweza kushindwa inamvutia kwake, vifungo vingine visivyoonekana bado vinamfunga na haviruhusu kuachiliwa. Lakini basi kila kitu kinabadilika, kinabadilika mbele ya macho yetu. Tofauti za Nikiya ni hatua kuelekea ukombozi, ukombozi kutoka kwa duet. Sasa Solor anakimbilia kwake. Na katika toleo la mwandishi, alifanya co-de-basques sawa na yeye, yeye mwenyewe akawa kivuli chake. Tukio zima ni mazungumzo ya kimya, kukumbusha mazungumzo kati ya Treplev na Nina. Baada ya kumpoteza Nikiya, Solor alipoteza kila kitu. Nikiya, karibu kufa, lakini baada ya kuhimili pigo mbaya, alijikuta katika uwanja mpya - katika sanaa.

Fedor Lopukhov. "Choreographic candor". M., 1972.S.70

Utangulizi

Lengo la utafiti huu ni ballet ya M. Petipa "La Bayadere".

Somo la utafiti ni upekee wa muundo wa utunzi wa kitendo cha "Shadows" kutoka kwa ballet "La Bayadere".

Umuhimu wa utafiti uko katika hitaji la kuteka umakini wa watendaji wa ukumbi wa michezo wa ballet kwa kazi bora za zamani, kwa mifano bora ya choreografia ya kitamaduni, ambayo umuhimu wake katika elimu ya kitaaluma na mtazamo hivi karibuni umepuuzwa mara nyingi.

Kusudi la utafiti ni kubaini hitimisho kadhaa za kinadharia, na vile vile uwezekano wa vitendo ambao unaweza kuwa muhimu kwa watendaji wa ballet wakati wa kufanya kazi na uzalishaji wao wenyewe katika aina ya "ballet suite" katika uwanja wa "ngoma safi", na inaweza kuwasaidia kupata ujuzi wa kina wa historia ya suala hili.Mbinu ya utafiti ni utafiti wa nyenzo za kihistoria na utafiti zinazotolewa kwa ballet La Bayadere na matukio ya Shadows wenyewe, pamoja na uchambuzi wa mwandishi. mtazamaji mwenyewe na uzoefu wa vitendo, uelewa wake wa sifa za muundo na mtindo wa kazi hii ya choreographic. Nyenzo za utafiti zilikuwa kazi za kinadharia za wataalam mashuhuri wa ballet na waandishi wa chore, na vile vile kutazama toleo la kisheria la mchezo wa kuigiza wa La Bayadère ulioigizwa na ukumbi wa michezo wa Mariinsky. Umuhimu wa kazi iliyofanywa ni ya juu kabisa kutoka kwa mtazamo wa kinadharia na wa vitendo, tangu ndani yake, sifa kuu za mwelekeo mzima katika choreografia zinachambuliwa kabisa na kwa undani, ambayo hutoa uwanja mkubwa wa matumizi na uchambuzi na waandishi wa kisasa wa choreografia. Muundo wa kazi: kazi ina utangulizi, sura tatu (sura ya kwanza inatoa historia fupi ya mchezo na tukio lenyewe, ya pili inazingatia "Vivuli" kama jambo la "ngoma safi", ya tatu inahusu. kwa sifa za utunzi na muundo wa Suite), hitimisho na vifaa vya kisayansi.

Sura ya 1. Kutoka kwa historia ya kuundwa kwa picha ya choreographic "Shadows" katika ballet "La Bayadere" na Marius Petipa

Ballet "La Bayadere" ni moja ya maonyesho ya zamani zaidi ya ballet katika repertoire ya ballet ya Urusi. Onyesho lake la kwanza lilifanyika mnamo 1877. Kulingana na njama hiyo, shujaa mashuhuri wa India Solor anapendana na densi ya hekalu Nikiya, lakini ndoa naye haiwezekani kwake. Walakini, Solor anaapa upendo wake kwa Nikiya. Matukio zaidi yanakua kwa kusikitisha. Solor anakubali kuoa binti ya Raja Gamzatti, ambaye, baada ya kujifunza juu ya mapenzi ya bayadere na Solor, anarekebisha kifo cha Nikiya wakati akicheza densi ya harusi kwenye harusi ya Solor na Gamzatti. Walakini, hadithi ya kutisha ya mapenzi haiishii hapo. Solor isiyoweza kufariji hukutana na mpendwa wake tena katika maono ya kichawi. Lakini kwa kweli, wahusika wote wa kifo cha Nikiya wataadhibiwa na miungu - wakati wa sherehe ya harusi, hekalu linaanguka, na kuzika kila mtu chini ya kifusi.

Sehemu ya Nikiya iliundwa kwa ballerina Yekaterina Vazem katika utendaji wake wa faida, jukumu la Solor lilichezwa na densi anayeongoza, mwandishi wa choreographer wa baadaye wa Petipa mwenyewe, Lev Ivanov. Onyesho la kwanza la mchezo huo lilifanyika kitamaduni katika ukumbi wa michezo wa Bolshoi wa St. Wasanii bora wa ukumbi wa michezo wameunda mpangilio mzuri wa ballet. Muziki huo uliandikwa na mtunzi wa wafanyikazi wa ukumbi wa michezo Ludwig Minkus.

Baada ya uzalishaji wa kwanza, utendaji ulipitia mfululizo wa ujenzi upya. Hata wakati wa maisha ya mwandishi mnamo 1884 na 1900, matoleo yaliyobadilishwa yalionekana, tofauti sana katika muundo.

Baada ya kifo cha Marius Petipa, urithi wake ulianza kupangwa upya na kusasishwa. Ballet La Bayadere iliathiriwa na mtindo huu mnamo 1912. Mchezaji wa ukumbi wa michezo wa Mariinsky Nikolai Legat alitoa toleo lake. Mkosoaji maarufu wa nyakati hizo Akim Volynsky alikuwa na shaka sana juu ya toleo hili la mchezo. Alimtukana Nikolai Legat kwa kurahisisha ballet, kwa kupunguzwa kwa lazima, kupunguzwa. Walakini, ballet ilibaki kwenye repertoire.

Baada ya mapinduzi, iliamuliwa kuanza tena ballet. Katika toleo jipya, sehemu ya Nikiya ilifanywa na Olga Spesivtseva, Solora - Viltzak na Gamzatti - Romanova, mama wa bellina bora wa Soviet Galina Sergeevna Ulanova.

Ukweli muhimu katika historia ya maisha ya hatua ya ballet hii ilikuwa kwamba zaidi ya miaka kitendo cha nne kilifutwa. Kuna matoleo mengi ya kutoweka kwa fainali kuu. Katika safu ya hadithi na hadithi juu ya mada hii, bwana wa ballet Fyodor Lopukhov anashuhudia kwamba hawakutoa kitendo cha nne, kwa sababu hapakuwa na wafanyikazi ambao wangeweza kuharibu hekalu. Pia kuna toleo ambalo mwaka wa 1924 kulikuwa na mafuriko huko St. Petersburg, na mandhari ya kitendo cha nne iliharibiwa. Pia kuna toleo la "kiitikadi" kwamba "hasira ya miungu" kuharibu hekalu katika fainali ni mwisho usiofaa kwa utendaji wa ballet ya Soviet.

Toleo jipya lilionekana mwaka wa 1941 na ushiriki wa V. Chabukiani na V. Ponomarev. Na leo tunaona utendaji wa 1941 kwenye hatua ya ukumbi wa michezo wa Mariinsky. Mabadiliko kadhaa ya kuepukika ya choreographic yaliletwa katika uzalishaji, lakini mtindo wa jumla, njama na mwisho ulibaki sawa. Katika ukumbi mwingine wa maonyesho ya nchi, huko Bolshoi, uzalishaji wa sasa wa Yuri Grigorovich pia unafanywa.

Mnamo mwaka wa 2002, huko St. . Na leo tunajua uigizaji ambao unaisha kwa noti nzuri ya sauti na ya hali ya juu - tukio la "Shadows".

Kumbuka kwamba baada ya kubana idadi ya masahihisho, uigizaji ulihifadhi tukio maarufu la "Shadows", ambalo ni mojawapo ya kilele cha kazi ya Petipa na kazi bora ya sanaa ya choreographic kwa ujumla.

Sura ya 2. "Vivuli" kama mfano halisi wa utamaduni wa "ngoma safi"

Ballet La Bayadère, iliyoundwa na bwana maarufu wa ballet Marius Petipa mnamo 1877, leo ni "classic" ya ballet na inawasilishwa kwenye sinema zote zinazoongoza za ulimwengu na Urusi. Kwa kweli, kuna sababu za uhai huu wa ballet, iliyoandaliwa zaidi ya miaka mia moja iliyopita. Mmoja wao, bila shaka, ni tukio maarufu "Vivuli" kutoka kwa kitendo cha tatu cha utendaji, ambacho "kilishuka katika historia ya ballet kama moja ya mafanikio ya ajabu ya Petipa." Wacha tugeukie nyenzo za kihistoria na za utafiti, na vile vile kwa toleo la kisasa la mchezo (tutachukua utayarishaji wa Theatre ya Mariinsky kama toleo la kisheria) na kuchambua ni nini fikra ya choreographic ni, sifa za muundo na taswira ya kazi hii bora ya ukumbi wa michezo wa ballet.

Mtafiti mwenye mamlaka wa historia ya ballet ya Kirusi V. Krasovskaya anaandika: "Tendo lililofuata la La Bayadere liliingia katika historia ya ballet kama mojawapo ya mafanikio ya kushangaza zaidi ya Petipa. Solor, akiteswa na majuto, alivuta kasumba, na, katika vivuli vingine vingi, kivuli cha Nikiya kilionekana kwake. Katika kitendo hiki, ishara yoyote ya rangi ya kitaifa iliondolewa. Maelezo mahususi yalitoweka, na hivyo kutoa njia kwa jumla za sauti. Hatua hiyo ilihamishiwa kwa mpango tofauti. Ilisimama, au tuseme, ilisimama. Hakukuwa na matukio, lakini kulikuwa na hisia. Hapa densi ilifananishwa na muziki, ikitoa usuli wa picha na yaliyomo kihemko.

Kwanza kabisa, hebu tuangalie kuwa njia kuu ya kuelezea ya picha hii ya choreographic ni ile inayoitwa "ngoma safi". Katika ukumbi wa michezo wa ballet, ni kawaida kuita densi safi vipande kama hivyo katika maonyesho ambayo harakati zenyewe hazibeba mzigo fulani wa semantic au mzuri, lakini ni usemi unaoonekana wa muziki, msukumo wa mwandishi wa chore, na hauonyeshi mabadiliko ya muziki. njama, lakini kitendo cha choreographic kilichojaa kihisia na tukufu. Matukio kama haya ni pamoja na vitendo vya pili vya kimapenzi vya "nguo-nyeupe-nyeupe" kutoka kwa ballets La Sylphide na Giselle, pamoja na picha za kuchora maarufu kutoka kwa Ziwa la Swan la ballet. Kuunda "Vivuli" Marius Petipa kwa ujumla aliendelea na mafanikio ya ballet ya kimapenzi ya karne ya 19, ambayo ilileta "ngoma safi" kwenye hatua. Bila shaka, pia alikumbuka ngoma za sylphs za mwanga kutoka kwa ballet ya F. Taglioni na ensembles nzuri zaidi za Wiliss kutoka kwa "Giselle" ya J. Perrot. Utumiaji wa "ngoma safi" inaweza kuitwa moja ya njia za ukumbi wa michezo wa ballet, ambayo husaidia kuunda mazingira maalum ya hatua na kutoa hatua ya hatua kwa uwazi wa ajabu. Mtafiti anaandika, akigundua uhusiano wa La Bayadere na maonyesho ya zamani: " La Bayadere yenyewe hulisha kumbukumbu na ukumbusho wa ukumbi wa michezo wa miaka ya 30, ni ballet ya nostalgic, ballet ya kwanza ya nostalgic katika historia ya ukumbi wa michezo wa ballet. Maneno ya nostalgia hupenya ndani yake kwa siri, yanafanya kitambaa kibaya cha sauti na kumwaga waziwazi kwenye eneo la "Vivuli" - densi kubwa ya duru ya choreographic. Je, Petipa anakumbuka nini? Miaka ya mwanzo ya ukumbi wa michezo wa kimapenzi.<…>Sheria ya Shadows imejaa kumbukumbu za enzi ya Sylph ... ".

Lakini, tunaona kwamba Petipa, bwana mkubwa zaidi wa ukumbi wa michezo wa ballet wa nusu ya pili ya karne ya 19, muundaji halisi wa ballet ya Kirusi, wakati wa kuunda picha ya choreographic "Shadows" kwenye ballet "La Bayadere" haikuwa tu ya nostalgic na. kufuata mila ya kimapenzi, lakini kulingana na uzoefu wake, alitumia choreographic yake mwenyewe kamusi na ndani ya mfumo wa stylistics yake alikataa mawazo ya "ballet nyeupe" na "ngoma safi".

Kwanza kabisa, ukali wa kukusanyika na ujenzi huitofautisha na mila ya kimapenzi ya "Shadows". Inajulikana kuwa ballet ya enzi ya mapenzi ilijitokeza kwa vikundi vya asymmetric, kuelekea majaribio ya kuonyesha "ugonjwa wa kisanii" kwenye hatua, kuunda udanganyifu wa kutokufikiriwa wazi na kujengwa mapema, lakini kuonekana kwa hiari mbele ya michoro ya watazamaji. . Mila ya Petipa ni kinyume kabisa. Wakati wa kucheza densi nyingi, mwandishi wa chore daima amekuwa akitoka kwa kanuni za mpangilio na ulinganifu. Na jumla ya wacheza densi pia walishuhudia nia ya mwandishi wa chore kuangalia kanuni zake za urembo. Hapo awali, wasanii 64 kutoka corps de ballet walishiriki katika tukio la Shadows. Baadaye idadi hii ilipunguzwa hadi 32. Walakini, katika toleo lolote, wachezaji wanaweza kugawanywa katika vikundi 4 vinavyofanana (au hata vichache) ili waweze kujaza hatua au kutoweka nyuma ya pazia kwa mpangilio mkali.

Hebu tuseme pia kuhusu mavazi, ambayo pia yalifanana na ladha ya ballets ya Petipa. Nguo ndefu za "Chopin" za Wilis na silfu zilibadilishwa na tutusi nyeupe sawa na mitandio ya chachi nyeupe iliyofunika mabega ya ballerinas mwanzoni mwa tukio.

Ikiwa unafikiri juu ya mzigo wa semantic wa "ballet nyeupe", basi hapa Petipa alitii kabisa mila ya kimapenzi. Hakuna hatua katika eneo hilo, ni maonyesho tu ya muziki na densi, ambayo talanta ya Petipa ilikamilisha. Muziki wa Minkus, ambaye pia uligawanywa katika nambari tofauti kulingana na mila ya ballet ya miaka hiyo, haukuingiliana naye katika kiwango kizima cha ufundi. Petipa aliinua muziki hadi kiwango cha uimbaji wake wa fikra. Mwandishi wa choreographer F. Lopukhov aliandika kwa uthibitisho: "Ninazingatia" Shadows "kama muundo wa densi safi, iliyojengwa kwa msingi wa fomu za sonata katika muziki. Hapa Petipa hailinganishwi. Waandishi wa zamani wa chore, na hata wale wa sasa, hawana majaribio ya kuunda kinachojulikana kama grands pas classiques, ambayo ni, zaidi ya kipande cha densi ya classical kwa msingi wa sonata, na ushiriki wa Corps de ballet na waimbaji solo. Pengine F. Lopukhov sio haki kabisa kwa watu wa wakati wake, akikataa majaribio yao ya kuunda fomu za kina za choreographic, lakini yeye ni haki kabisa kwa ukweli kwamba alikuwa Petipa ambaye ndiye muumbaji asiye na kifani wa matukio ya ngoma, lakini uzuri na maelewano ya kujenga sawa. fomu za symphonic katika muziki. Petipa, akimiliki nukuu ya muziki na uelewa wa kitaalam wa muziki, alihisi na kuelewa hitaji la kutekeleza mada kuu ya choreographic, counterpoint, melodicism katika safu ya densi, ambayo ni "Vivuli". Hapa ni moja ya vipengele vya mafanikio ya picha hii. Mwandishi wa chore alizingatia na kusikia sifa zote za nyenzo za muziki. Kwa kuongezea, alifanya kazi na mtunzi mapema kwenye nyenzo za muziki, akionyesha ni aina gani, tempos na rangi ya kihemko aliyohitaji katika sehemu tofauti za Shadows.

Kama matokeo, Petipa aliunda kikundi kizuri cha densi, ambacho kiko kabisa katika nyanja ya "ngoma safi", lakini wakati huo huo, bila njama na kufanya kazi tu katika nyanja ya jumla, ina athari ya kushangaza ya kihemko kwa mtazamaji. Kwa kweli, "Shadows" ni "ballet katika ballet", ni kazi kamili ya choreographic, kisiwa cha "ngoma safi" isiyo na njama ndani ya mfumo wa utendaji mkubwa wa njama, ambayo hubeba maana yake mwenyewe na ina choreographic maalum na ya mfano. uadilifu.

Sura ya 3. Njia kuu za kujieleza na vipengele vya utunzi wa tukio "Shadows"

Bila shaka, njia kuu za kuelezea za "Shadows" ni choreography yenyewe na muundo wa picha ya choreographic. Petipa alitumia kwa ustadi sawa na kufichua vipengele hivi vyote viwili. Kwanza kabisa, bwana aliunda densi nzuri na tofauti, ambayo alionyesha safu yake yote ya harakati na ufahamu wa kina wa msamiati wa kitamaduni. Na pia Petipa alipendekeza suluhisho nzuri la kujenga kwa tukio na vipengele vya utunzi vilivyojumuishwa ndani yake ambavyo vinaunda jumla bora.

Utunzi ulioundwa kwa usahihi ni fursa kwa mtunzi wa chore kudhibiti sio tu kile kinachotokea kwenye hatua, akizingatia mambo tofauti ya utendaji na kuyachanganya kwa idadi inayofaa, lakini pia njia ya kudhibiti umakini wa mtazamaji. Seti ya dansi iliyopanuliwa ni aina changamano inayochanganya ngoma za corps de ballet na tofauti za waimbaji wa nyimbo za nyota na pas de deux. Wakati huo huo, ni muhimu kuunda taarifa kamili za choreographic kwa washiriki wote katika hatua, wakati wa kudumisha uongozi na kuweka watendaji wa vyama kuu katikati ya hatua. Ngoma ndefu kupita kiasi za Corps de ballet zinaweza kufanya tukio liwe gumu na la kuchosha. Tofauti za taa zilizowasilishwa mapema sana hazitawaruhusu kubadilisha lafudhi za kisemantiki. Usambazaji sahihi tu wa vipengele hivi vyote utaleta mafanikio. Ilikuwa katika ujuzi huu, kulingana na uzoefu wa miaka mingi, ambayo ilisaidia Petipa kuunda umbo kubwa kamili.

Suite huanza jadi, na kutolewa kwa corps de ballet. Tangu mwanzo kabisa, mtazamaji amefunikwa na sauti ya sauti, ya hisia ya densi. Kuibuka kwa kwanza kwa vivuli vinavyoonekana kutoka kwa mwamba wa Himalayan ni sehemu maarufu ambayo inazungumza juu ya jinsi talanta ya choreologist inaweza kuunda symphony nzima ya densi kutoka kwa harakati chache rahisi.

V.Krasovskaya anaelezea kwa usahihi wakati huu: "Hatua ya kwanza ya mchezaji wa kivuli ilikuwa arabesque inayojitahidi mbele. Lakini mara moja akainama nyuma, mikono yake ikinyooshwa nyuma, kana kwamba giza la ajabu la pango lilimrudisha kwake. Walakini, mchezaji aliyefuata alikuwa tayari amesimama hapo, akirudia nia ya plastiki ambayo ilikuwa imeanza. Katika harakati ya kurudia isiyo na mwisho ya arabesque, maandamano yaliyopimwa ya vivuli yalitengenezwa, hatua kwa hatua kujaza eneo lote. Kuunda vikundi na mistari, waigizaji hawakukiuka usahihi wa ulinganifu wa densi. Polepole, mguu uligeuka juu juu ya kuongezeka, mwili uliinama baada ya mikono kutupwa nyuma, kuthibitisha pambo kuu la ngoma katika matoleo tofauti. Kama mawingu yazungukayo kwenye vilele vya mlima.”

Zaidi ya hayo, kufuata kanuni iliyoelezwa tayari ya ulinganifu na maelewano, vivuli vilifanya mfululizo wa harakati kwa pamoja. Ikumbukwe kwamba antre hii yote, ambayo ni, utangulizi, utendaji wa kwanza wa mada ya choreographic, hufanywa kwa kasi ndogo na hudumu dakika kadhaa, ambayo, hata hivyo, haifanyi kuwa ya kuchosha au ya muda mrefu, lakini, kwa kuendelea. kinyume chake, hukuruhusu kuzama kabisa katika kutafakari kwa densi. na kujazwa na mhemko wake. Na huu ni uthibitisho usio na shaka wa talanta ya juu ya choreologist.

Zaidi ya hayo, kwa mujibu wa kanuni ya fomu kubwa ya choreographic, ngoma ya jumla ya vivuli huanza na idadi ya mabadiliko, na kurudia kwa leitmotif ya choreographic. Baada ya dondoo kubwa, lakini kulingana na mpango wa kitamaduni wa Petipa, waimbaji watatu walionekana kwenye ensemble na kufanya kile kinachoitwa "vivuli vitatu". Wakati huo huo, corps de ballet pia inashiriki katika hatua, ikitengeneza ngoma ya waangalizi.

V.Krasovskaya anaelezea kwa ukamilifu na kwa ufupi asili ya tofauti hizo: "Ya kwanza ilikuwa tofauti ya mlio, yote katika shanga ndogo za fuwele. Ya pili ilijengwa juu ya vibadilishaji vya juu: miguu iliyotupwa mbele, ikigonga moja dhidi ya nyingine, ilikata hewa mbele ya mchezaji, mikono ikitupwa kwa upana na nguvu. Tofauti karibu ya kiume katika tempo iliunda taswira ya Valkyrie ikicheza katika nafasi za mbinguni. Mchoro wa tatu ulikuwa laini tena wa kike, wa kutambaa.

Petipa hakuwa tu muundaji mzuri wa nyimbo na nyimbo nyembamba na kamili za ballet. Pia alikuwa na msamiati karibu kutokuwa na mwisho katika densi na pamoja superbly. Kwa hivyo, kila tofauti ya mtu binafsi iliyoundwa na choreologist ni kazi bora kidogo ya densi ya kitamaduni. Petipa pia alilipa kipaumbele kikubwa kwa matumizi ya tempos tofauti na wahusika, ambayo yalijitokeza katika tofauti tatu za vivuli, ambazo mbinu ndogo za kuruka na vidole, "kuruka" kubwa, pamoja na tempos ya aplomb na adagio huwasilishwa.

Kuzungumza juu ya watatu na bila kusahau kuwa Vivuli ni vya mila ya densi safi, wacha tukumbuke tofauti tatu za Wilis kutoka kwa kitendo cha pili cha Giselle, ambacho bila shaka kinafanana na densi za La Bayadere.

Katika onyesho zima, Corps de ballet inaendelea kuandamana na densi za solo. Petipa hapa haiunda tu densi ya asili, lakini pia ni mtangulizi wa ujenzi wa swan, ambayo itapatikana kwa ustadi na shahidi na mshiriki wa utengenezaji wa La Bayadere Lev Ivanov kwenye Ziwa la Swan la ballet.

Lakini katikati ya picha bila shaka ni duet ya Nikiya na Solor, iliyojengwa kulingana na sheria zote za classic pas de deux na yenye adagio, tofauti na coda. Mbali na ukweli kwamba duet hii ni kipengele cha kujitegemea cha utendaji, ni, bila shaka, iliyounganishwa na pas de deux ya Solor na Gamzatti kutoka kwa kitendo cha pili na ni kipingamizi cha sauti kwa mtindo wa sherehe na wa sherehe wa kucheza kwenye ukumbi. harusi. utungaji ballet bayadere petipa

Ikumbukwe kwamba Petipa aliandaa duet ya Nikiya na Solor kwa ufunguo tofauti kabisa, akiweka chini kabisa ngoma hii kwa sauti ya jumla na cantilena ya hatua ya "Shadows". Tumezoea ukweli kwamba duet kubwa ya classical ya ballerina na mwimbaji pekee ni hatua "kwa watazamaji", ni fursa ya kuonyesha kwa uwazi mbinu ya densi, wema. Katika "Shadows" hakuna kabisa "presentation" ya ngoma. Adagio changamani zaidi iliyo na skafu inachezwa kwa mwendo wa polepole wa kifahari, haionyeshi sana jinsi bellina ilivyo dhabiti wakati wa kuzungushwa, lakini jinsi ilivyomezwa katika maono ya Solor ya Nikiya anayecheza dansi. Tofauti, ambazo kwa ujumla, kwa kweli, zinaonyesha safu ya ufundi ya wasanii, pia imejaa mazingira ya hatua, kizuizi chake na sauti. Mchoraji wa chore alifanya kila juhudi hapa ili kuhakikisha kuwa harakati na mkao haujidhihirisha, lakini ilionekana kama wimbo mzuri wa densi usio na mwisho.

Na tena V.Krasovskaya anaelezea kikamilifu kiini cha tukio hilo: "Iliyoingiliwa na tofauti tatu za waimbaji pekee, densi ya ballerina, umbo la hali ya juu, ilionekana kama muziki unaoonekana - wa kutisha na wa shauku, huzuni na zabuni, ingawa hakuna harakati yoyote. kando ilibeba yaliyomo fulani na tata yao yote ndio iliunda utajiri wa kihemko wa densi. Harakati za kwenda juu, lafudhi za kuruka za pozi ziliunganishwa na hali ya juu na chini ya muziki: wimbo rahisi ulikuwa mgumu na uliokuzwa na maelewano ya densi. Mchezaji huyo hakuwa mwigizaji tena.

Hakika, katika eneo hili hakuna Solor the war na Nikia the bayadere vile. Badala yake, kuna wacheza densi ambao, kwa mienendo na miili yao, huunda mkusanyiko wa densi ya kupendeza. Hii ndio hasa kiini cha "ngoma safi", ambayo hutuinua juu ya mada ya kila siku, juu ya maisha ya kila siku na kutuhamisha kwenye ulimwengu wa sanaa ya juu na uzuri. Na hapa tutakumbuka tena tutus nyeupe sawa ya ballerinas, isiyo na sifa yoyote ya kitaifa au rangi tu, inayoashiria wazi nyanja ya jumla ya "ballet nyeupe". Tunakubaliana na F. Lopukhov kwamba “hakuna vizuka katika picha ya kanzu nyeupe ya Sheria ya 3, kama vile hakuna hatua ya njama ya ballet. Hii ni mafumbo ya kishairi. Tukio la vivuli ambalo linaonekana baada ya kifo cha Nikiya linachukuliwa kuwa picha ya uzuri na furaha ya kuwa.

Kumbuka kuwa katika mwisho wa tukio hilo, muziki wa bravura wa Minkus unasikika kwa kiasi fulani, ambaye aliandika nambari ya sauti ya haraka, ambayo ni ya kitamaduni kwa sehemu ya mwisho ya pas kuu, lakini hata mada hii ya muziki Petipa aliweza kuweka chini ya talanta yake na. fit katika kitambaa cha hatua ya ngoma. Mwishoni mwa densi ya kawaida, baada ya mizunguko ya ballerina na ustadi wa PREMIERE kuruka, vivuli vyote 32 na waimbaji pekee hukusanyika tena kwa utunzi mkali katika eneo kali la mise-en-scene. Tukio la "Shadows" na uigizaji hukamilishwa na kipindi kizuri cha kuaga kwa Solor na roho ya marehemu bayadere ikimuacha. Jambo limewekwa, hadithi ya mapenzi imekwisha.

Mbali na muundo wa ajabu na uadilifu wa ajabu wa muundo, ambao tayari umefunuliwa hapo juu, tunaona kuwa moja ya sifa muhimu zaidi za kazi ya choreographic ni ufahamu wake kwa mtazamaji. Na hapa Petipa alifikia urefu mkubwa. Sio tu kwamba aliweza kutoa nguvu ya kweli ya sauti kwa shukrani ya muziki wa Minkus kwa choreografia yake nzuri, mwandishi wa chore aliweza kuunda kazi bora ya sanaa ya choreographic, nyanja ya kihemko ambayo inaweza kufikia kila mtazamaji, hata ikiwa yuko mbali kabisa na ulimwengu. choreografia. Uzuri wa densi, nguvu yake ya sauti hugusa roho, wanafikia lengo lao la juu zaidi, linalohusisha mtazamaji katika kile kinachotokea na kuwalazimisha kuhurumia kazi ya sanaa.

Kwa ujumla, kwa muhtasari, tunaweza kusema kwamba eneo la "Shadows" ni mojawapo ya kilele cha kazi ya Petipa, iliyoundwa kabla ya ushirikiano na P. Tchaikovsky, lakini wakati huo huo kamili ya symphony halisi ya ngoma. Iliyoundwa katika nyanja ya "ngoma safi", uchoraji "Shadows" unaonyesha sifa zote kuu za semantic za mwelekeo huu - umejengwa juu ya ngoma isiyo na mpango, ambayo yenyewe ni hatua, haisemi njama ya kaya, lakini ni ya hali ya juu. wimbo kwa hisia kama vile.

"White Ballet" ya Petipa ikawa sio tu wimbo wa talanta ya bwana na udhihirisho wa sauti wa talanta yake, alikuwa kondakta wa mtindo huu mzuri wa kimtindo kutoka enzi ya mapenzi hadi karne ya 20. Ikiwa haikuwa kwa "Vivuli" vya Petipa, Lev Ivanov hangeunda "picha za kuchora" za kupendeza kwenye "Ziwa la Swan". Ikiwa haingekuwa kwa maonyesho haya mawili, inawezekana kabisa kwamba fikra za George Balanchine hazingefunuliwa, ambaye nyanja ya "ngoma safi" na "ballet nyeupe" ikawa leitmotif ya ubunifu na ambaye aliinua ngoma isiyo na mpango. kwa kiwango kipya. Kwa hivyo, "Shadows" zote ni kazi bora ya choreographic na hatua kuelekea maendeleo ya "ngoma safi".

Hitimisho

Katika utafiti uliofanywa, moja ya kazi bora za choreografia ya karne ya 19 ilichambuliwa, ambayo ni, eneo la "Shadows" kutoka kwa ballet ya M. Petipa "La Bayadere".

Ballet La Bayadere ni moja wapo ya maonyesho ya urithi wa kitamaduni, ambayo imejumuishwa katika repertoire ya sinema zinazoongoza za ballet kwa karne moja na nusu. Sababu za uhai huu ni choreography yenye vipaji, ujenzi kamili wa utendaji, pamoja na ufumbuzi wake wa hatua. Katika "La Bayadere" vipengele hivi vyote vinakusanywa na apotheosis yao halisi ni eneo la "Shadows". Iliyoundwa katika aina ya "ngoma safi", uchoraji ulitukuza uzuri na kina cha kihemko cha densi ya kitamaduni, na pia ikawa moja ya mafanikio ya juu zaidi ya Petipa kama muundaji wa ensembles kubwa.

Uzoefu wa kinadharia wa kutafiti kipande hiki cha densi ni ufahamu wa mtindo wa mmoja wa mabwana wakubwa wa ballet wa karne ya 19, na vile vile fursa ya kufuata mageuzi ya sanaa ya ballet na haswa nyanja ya "ngoma safi" kutoka enzi hiyo. ya mapenzi hadi karne ya 20. Muhimu pia ni fursa ya kujua vizuri zaidi utendaji wa kitabu cha kiada kwa mtaalamu wa ballet.

Utumiaji wa vitendo wa utafiti huu ni fursa kwa wanachoreographers wa kisasa kuelewa kwa undani jinsi densi ya ensemble ya classical iliundwa, jinsi "fomu kubwa" iliibuka na ni sifa gani kuu zinazotofautisha "ballet nyeupe" na ni quintessence yake. Wataalamu wa choreographic, kuunda kazi zao, wanaweza kutegemea uzoefu wa utafiti huu na sifa kuu za kikundi cha ngoma kilichoundwa katika uwanja wa "ngoma safi" iliyotambuliwa ndani yake. Pia, wataalamu wanaweza kuelewa vyema kiini cha "ballet nyeupe" kama jambo maalum katika sanaa ya ballet.

Orodha ya fasihi iliyotumika

Libretto 100 za ballet. L .: Muzyka, 1971.334 p.

Ballet. Encyclopedia. Moscow: Encyclopedia ya Soviet, 1981.678 p.

Mwandishi wa chorea Marius Petipa. Makala, utafiti, tafakari. Vladimir: Foliant, 2006.368 p.

Vazem E.O. Vidokezo vya ballerina ya Theatre ya Bolshoi ya St. 1867-1884. St. Petersburg: Sayari ya Muziki, 2009.448 p.

Gaevsky V. Divertissement. Moscow: Sanaa, 1981.383 p.

Krasovskaya V. ukumbi wa michezo wa ballet wa Urusi wa nusu ya pili ya karne ya 19. Moscow: Sanaa, 1963.533 p.

Krasovskaya V. Makala kuhusu ballet. L.: Sanaa, 1971.340 p.

Marius Petipa. Nyenzo. Kumbukumbu. Makala. L.: Sanaa, 1971.446 p.

Mafunzo

Je, unahitaji usaidizi wa kuchunguza mada?

Wataalamu wetu watashauri au kutoa huduma za mafunzo juu ya mada zinazokuvutia.
Tuma ombi kwa dalili ya mada hivi sasa ili kujua juu ya uwezekano wa kupata mashauriano.