Kogan G. ผลงานของนักเปียโน (พร้อมตัวอย่างดนตรี)

โคแกน จีเอ็ม

Grigory Mikhailovich (b. 24 VI (7 VII) 1901, Mogilev) - Sov. นักเปียโน ครู และนักดนตรี ศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิต (พ.ศ. 2483) เคยศึกษาที่ Kiev Conservatory ในชั้นเรียนของ php ร่วมกับ A.N.Stose-Petrova และ V.V. Pukhalskiy (1914-20) ศึกษาองค์ประกอบกับ R.M. Glier เริ่มจบ. ครุศาสตร์. และวิทยาศาสตร์ กิจกรรมในปี 1920 สอน (php., ประวัติศาสตร์และทฤษฎีของเปียโน, ฯลฯ ) ที่โรงเรียนสอนดนตรี - เคียฟ (2463-2469 จากศาสตราจารย์ 2465 ในปี 2465-24 รองอธิการบดี), มอสโก (2469-43 จาก 2475 ศาสตราจารย์ , ในปี 1936-43 หัวหน้าภาควิชาประวัติศาสตร์และทฤษฎีเปียโน), คาซาน (1951-56). ในปี พ.ศ. 2470-2575 มีการใช้งาน สมาชิก กคน. เป็นครั้งแรกในโลกที่เขาได้พัฒนาหลักสูตรเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีของเปียโน การอ่านในหลาย ๆ เรื่อง เรือนกระจกของ Sov ยูเนี่ยน นักเรียน: ในประวัติศาสตร์และทฤษฎีของเปียโน - A. A. Nikolaev, A. D. Alekseev, P. L. Pechersky; โดย fp - V. A. Tsukkerman, I. B. Guselnikov, S. A. Gubaidullina และคนอื่น ๆ ในงานของเขาเขาพัฒนาปัญหาของจิตวิทยาการแสดงและการทำงานของนักเปียโนความเชื่อมโยงระหว่างเทคนิคและสไตล์ fp พื้นผิวและการถอดความ K. - ผู้เขียนการศึกษาเกี่ยวกับฮาร์ปซิคอร์ด นักเปียโนที่โดดเด่น และนักวิจารณ์ดนตรี บทความ (บางส่วนลงนามด้วยนามแฝง - Grimikh และ Bekar)
ทำหน้าที่ใน pl. เมืองต่างๆ ของโซฟ ยูเนี่ยนและต่างประเทศ (บัลแกเรีย) ในฐานะนักเปียโนที่มีผลงานเพลงมากมายโดยเฉพาะจากผลงาน นักฮาร์ปซิคอร์ด; ส่งเสริมการผลิต นักแต่งเพลงที่รู้จักกันน้อยเช่นเดียวกับนกฮูก php.php ดนตรี. K. - ผู้เขียน conc. จำนวนหนึ่ง การรักษา คอมไพเลอร์ และ ed. หนังสือเกี่ยวกับเปียโน fp. การผลิต J.S.Bach และ F. Busoni ผลงานบางส่วนของ K. ถูกย้ายไปที่ห้อง และโป่ง แลง
เรียงความ: School of Piano transcription, M., 2480, 1970; ศิลปะเปียโนโซเวียตและประเพณีศิลปะรัสเซีย, M. , 1948; ที่ประตูแห่งการเรียนรู้ M. , 1958, 1961; เกี่ยวกับพื้นผิวเปียโน, ม., 2504; ผลงานของนักเปียโน M. , 1963, 1969; Ferruccio Busoni, M. , 2507, 2514; คำถามเกี่ยวกับเปียโน ชอบ บทความ, M. , 1968; บทความที่เลือก ปัญหา 2, ม., 1972. วรรณกรรม: Delson V. และ Mashistov A., Grigory Kogan, "CM", 1936, No 2; Alshvang A. โรงเรียนการถอดความเปียโนโดย G. M. Kogan "CM", 1938, No 8, ในหนังสือ: Alshvang A., Selected works, vol. 2, M. , 1965; Pavlov K. เกี่ยวกับเปียโน Gr. โคแกน "CM", 1939, No 2; Kestenberg L. เกี่ยวกับโรงเรียนการถอดความเปียโนโดย Gr. โคแกน "CM", 1939, No 6; Nikolaev A. นักวิทยาศาสตร์ - นักดนตรีที่โดดเด่น "นักดนตรีโซเวียต", 1939, No 46; Neigauz G. คำสองสามคำเกี่ยวกับ GM Kogan และหนังสือของเขาในหนังสือ: Kogan G. , At the gates of mastery, M. , 1958; Pechersky P. เกี่ยวกับดนตรีเกี่ยวกับศิลปะเกี่ยวกับวัฒนธรรม "CM", 1968, No. 12; Maykapar A. , ต้นฉบับและการถอดความ, "CM", 1973, No. 10; Koshevitsky G. ศิลปะการเล่นเปียโน Evanston, 1967 วี ยู. เดลสัน.

สารานุกรมดนตรี - ม.: สารานุกรมโซเวียต, นักแต่งเพลงโซเวียต. เอ็ด Yu.V. Keldysh. 1973-1982 .

มาดูกันว่า "โคกัน จีเอ็ม" คืออะไร ในพจนานุกรมอื่นๆ:

Peter Semenovich (1872) นักวิจารณ์และนักประวัติศาสตร์แห่งตะวันตก วรรณคดียุโรปและรัสเซีย R. ในครอบครัวแพทย์ จบการศึกษาจากโรงยิมและคณะประวัติศาสตร์และภาษาศาสตร์ของมหาวิทยาลัยมอสโก ซึ่งเขาทำงานให้กับ Alexander Veselovsky และ Storozhenko ในการละทิ้งที่ ... ... สารานุกรมวรรณกรรม

สารบัญ 1 ชาย 1.1 A 1.2 B 1.3 C ... Wikipedia

Moishe หรือ Moisey Gertsevich, Kogan (fr. Moïse Kogan, German Moissey Kogan; 12 (24 พฤษภาคม) 1879, Orhei, Chisinau District, Bessarabian Province 3 มีนาคม 2486 ค่ายกักกันเอาชวิทซ์) ประติมากรชาวฝรั่งเศสและศิลปินกราฟิก สารบัญ 1 ... Wikipedia

Schneer Gertsevich Kogan (ชื่อกลางทางเลือก: Gertsovich, rum. Şneer Cogan; 30 มีนาคม 2418, Orhei, เขตคีชีเนา, จังหวัด Bessarabian 2 มีนาคม 2483, คีชีเนา, เบสซาราเบีย, โรมาเนีย) ศิลปินและครูชาวโรมาเนีย Bessarabian; ผู้ก่อตั้ง ... Wikipedia

Pyotr Semyonovich Kogan (20 พฤษภาคม 1872, Lida, จังหวัด Vilna 2 พฤษภาคม 1932, มอสโก) นักประวัติศาสตร์วรรณกรรมชาวรัสเซียนักวิจารณ์นักแปล ศาสตราจารย์แห่งมหาวิทยาลัยแห่งรัฐมอสโก ประธานสถาบันศิลปะแห่งรัฐ พนักงานสารานุกรมวรรณกรรม ... ... Wikipedia

บุคคลต่อไปนี้รู้จักกันในชื่อ "Alexander Grigorievich Kogan": Kogan, Alexander Grigorievich (วิศวกร) (1865 1929) วิศวกร, ผู้พัฒนาแผน GOELRO Kogan, Alexander Grigorievich (นักวิจารณ์วรรณกรรม) (เกิดปี 1921) นักวิจารณ์วรรณกรรม โคแกน อเล็กซานเดอร์ ... ... Wikipedia

Pavel Davydovich Kogan (1918 1942) กวีโซเวียตแห่งทิศทางที่โรแมนติก สารบัญ 1 ชีวประวัติ 2 คำพูดที่เลือก 2.1 "Brigantine" 2.2 ... Wikipedia

ฉัน Kogan Leonid Borisovich (b. 14/14/1924, Yekaterinoslav ตอนนี้ Dnepropetrovsk), นักไวโอลินและอาจารย์ของสหภาพโซเวียต, ศิลปินประชาชนของสหภาพโซเวียต (1966) สมาชิกของ CPSU ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2497 ในปี พ.ศ. 2491 เขาสำเร็จการศึกษาจากมอสโกคอนเซอร์วาทอรีในชั้นเรียนของ A. I. Yampolsky ในปี 2496 ... ... สารานุกรมแห่งสหภาพโซเวียตผู้ยิ่งใหญ่

หนังสือ

พาเวล โคแกน. กวีนิพนธ์. ความทรงจำของกวี. จดหมาย พาเวล โคแกน. หนังสือเล่มนี้ประกอบด้วยบทกวีของ Pavel Kogan ความทรงจำของกวีจดหมาย เนื้อเพลงของ Pavel Kogan ตื้นตันกับความเศร้าที่น่าตกใจของการแสวงหาเยาวชนความรักของการรอคอยสิ่งที่ไม่รู้จักประสบการณ์อันเฉียบแหลมของครั้งแรก ...
คู่มือสำหรับการศึกษากฎสำหรับการใช้งานทางเทคนิคของโรงไฟฟ้าและเครือข่าย (อุปกรณ์ไฟฟ้า), FL Kogan คู่มือนี้ให้คำอธิบายในส่วนที่ 5 ของกฎสำหรับการใช้งานทางเทคนิคของโรงไฟฟ้าและเครือข่ายของสหพันธรัฐรัสเซียซึ่งได้รับอนุมัติตามคำสั่ง ของกระทรวงพลังงานของรัสเซีย ลงวันที่ 19 มิถุนายน 2546 ฉบับที่ 229 . ...

สิ่งนี้ทิ้งรอยประทับไว้ในความคิดของนักดนตรีในอนาคต ผู้ซึ่งจนถึงวาระสุดท้ายของเขายังคงเป็นลัทธิมาร์กซที่เชื่อมั่น เข้าใจหลักคำสอนนี้อย่างแม่นยำในการตีความของเพลคานอฟ หลังจากความพ่ายแพ้ของการปฏิวัติในปี ค.ศ. 1905-1907 ครอบครัวได้อพยพไปยังเบลเยียม ซึ่งการศึกษาด้านดนตรีของ G.M. Kogan เริ่มต้นขึ้น

ในพวกเขากลับไปที่เคียฟซึ่งเขาเข้าไปในเรือนกระจก เขาเรียนเปียโนกับ A.N.Stoss-Petrova และ V.V. Pukhalskiy และเรียนการประพันธ์เพลงจาก R.M. Glier หลังจากเรียนจบจากเรือนกระจก เขาก็เริ่มสอนและจัดคอนเสิร์ตที่นั่น

จากเขาทำงานที่มอสโก Conservatory ซึ่งเขาสอนหลักสูตรในประวัติศาสตร์และทฤษฎีของเปียโนที่พัฒนาโดยเขา (กับหัวหน้าภาควิชาของวินัยนี้) B เป็นหัวหน้าคณะกรรมาธิการเพื่อเตรียมการแข่งขันนักดนตรี All-Union ครั้งแรก แต่ภายหลังจากไปเนื่องจากไม่เห็นด้วยกับภาคศิลปะของ RSFSR People's Commissariat for Education และตีพิมพ์ในนิตยสาร "Soviet Music" (1933, No . 4) บทความวิพากษ์วิจารณ์ผลการแข่งขัน ... ภายหลังการฟื้นฟูระบบชื่อวิทยาศาสตร์และองศา เขาเป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่ได้รับปริญญาเอกด้านประวัติศาสตร์ศิลปะบนพื้นฐานของคุณธรรม โดยไม่ต้องปกป้องวิทยานิพนธ์

เขาถูกอพยพไปที่ Saratov พร้อมกับเจ้าหน้าที่หลักของมอสโก Conservatory เขาลาออกจากมอสโก Conservatory เพื่อประท้วงความจริงที่ว่ามอสโกเริ่มรับสมัครพนักงานใหม่สำหรับมอสโก Conservatory ในขณะที่ส่วนสำคัญของคณะเดิมควรจะอยู่ใน Saratov สถานที่ของเขาถูกยึดครองโดยอดีตนักเรียนของเขา A. A. Nikolaev ในบรรดานักเรียนของ Kogan ระหว่างทำงานประจำที่ Moscow Conservatory ก็ยังมี A. D. Alekseev, S. T. Richter และนักดนตรีชื่อดังคนอื่นๆ

เขามีส่วนร่วมในการจัดตั้งสหภาพนักประพันธ์เพลงโซเวียตซึ่งเป็นหัวหน้าคณะกรรมาธิการการศึกษาดนตรีซึ่งได้พัฒนาคำแนะนำสำหรับการพัฒนาเครือข่ายโรงเรียนดนตรีที่กว้างขวางในประเทศ

ตามคำเชิญของ Nazib Zhiganov ในช่วงปลาย x ต้น x เขาเข้ารับการรักษากับเจ้าหน้าที่ของ Kazan Conservatory ซึ่งในหมู่นักเรียนของเขาคือ S. A. Gubaidulina, I. E. Guselnikov และนักดนตรีคนอื่น ๆ

ในฐานะนักเปียโน เขาแสดงคอนเสิร์ตในสหภาพโซเวียตและบัลแกเรีย (ทางการไม่ได้ปล่อยเขาไปยังประเทศทุนนิยม) มีละครกว้างและส่งเสริมดนตรีโดยนักประพันธ์เพลงที่ไม่ค่อยมีใครรู้จัก เช่นเดียวกับการประพันธ์เพลงสมัยใหม่ของโซเวียต ขอบเขตของความสนใจทางวิทยาศาสตร์ของ Kogan ในฐานะนักดนตรีครอบคลุมปัญหาของจิตวิทยาการแสดงและการทำงานของนักเปียโน ความเชื่อมโยงระหว่างเทคนิคและสไตล์ นอกจากนี้ เขายังเป็นเจ้าของงานวิจัยเกี่ยวกับนักเปียโนและนักฮาร์ปซิคอร์ด บทความวิจารณ์ และหนังสือหลายเล่ม เขาเป็นผู้สนับสนุนความคิดสร้างสรรค์ของ S.V. Rachmaninov หนังสือที่ยังไม่ได้ตีพิมพ์ของเขาเกี่ยวกับนักดนตรีคนนี้ยังคงอยู่ในต้นฉบับ หนังสือบันทึกความทรงจำ "The Novel of My Life" และหนังสือคำพังเพย "Life in Thoughts" ที่ยังไม่ได้เผยแพร่ ได้แก่ การบันทึกเทปประมาณ 60 ชั่วโมง: การเล่นเปียโนเดี่ยว หลักสูตรการบรรยายและสุนทรพจน์รายบุคคล การสัมภาษณ์ บทเรียนสาธิต ในบทความใหญ่เรื่อง "ในทฤษฎีเลนินนิสต์และแนวปฏิบัติในการสร้างสังคมนิยมในสหภาพโซเวียต" ที่เผยแพร่ใน samizdat โดยไม่เปิดเผยตัวตนหรือโดยใช้นามแฝง เขาได้ทำการวิเคราะห์สถานการณ์แบบมาร์กซิสต์ที่สอดคล้องกันในสหภาพโซเวียต และทำนายการล่มสลายของโซเวียตที่ใกล้จะหลีกเลี่ยงไม่ได้ อำนาจและการฟื้นฟูทุนนิยม

จากบันทึกความทรงจำ ภาพถ่าย เสียง และวัสดุอื่นๆ จากเอกสารสำคัญของ G.M. Kogan ผู้เขียนบทภาพยนตร์ Mikhail Dzyubenko (หลานชายและทายาทของนักดนตรี) เขียนบทภาพยนตร์สารคดีเรื่อง Kogan ฉบับเต็ม (90 นาที) ภาพยนตร์เรื่องนี้ถือเป็นการผสมผสานที่ลงตัวระหว่างละครเพลง ความหมาย และภาพชุด ควรประกอบด้วย 15 ตอน โดยแต่ละตอนเป็นเพลงที่แสดงโดยฮีโร่ของภาพตั้งแต่ต้นจนจบ (ซึ่งไม่เป็นที่ยอมรับในโรงภาพยนตร์แบบดั้งเดิม) บรรยายอย่างมีความหมายเกี่ยวกับเหตุการณ์บางอย่างในชีวิตของเขาและใน ทางภาพมันเป็นคลิปสำหรับดนตรีคลาสสิก

จากบทนี้ ผู้กำกับ Irina Bessarabova ได้ถ่ายทำภาพยนตร์สั้นสองเรื่องเรื่อง "Grigory Kogan" การถอดเสียง ” และ “ ประตูเล็กของเรือนกระจก ” (แต่ละตอนมีความยาว 26 นาที) เนื้อหาสำหรับส่วนที่สามได้รับการถ่ายทำบางส่วน แต่การแก้ไขและการรวมทั้งสามส่วนเป็นภาพเดียวถูกเลื่อนออกไปอย่างไม่มีกำหนดเนื่องจากขาดเงินทุน ความแปลกใหม่ของภาพยนตร์ที่ถ่ายทำและแนวคิดทั้งหมดทำให้โครงการนี้ไม่สามารถยอมรับได้ ("ไม่ใช่รูปแบบ") สำหรับเทศกาลภาพยนตร์และการฉายทางโทรทัศน์

1.18 MB
ดาวน์โหลด 105 ครั้ง
เพิ่ม 12/02/2011

กริกอรี่ มิคาอิโลวิช โคแกน

ผลงานของนักเปียโน

สำนักพิมพ์เพลงของรัฐ

มอสโก 2506

ดังที่คุณทราบ สายธนูถูกดึงไปในทิศทางตรงกันข้ามกับการพุ่งของลูกศร และสิ่งนี้จะสร้างการรองรับสำหรับสายหลัง ยิ่งดึงสายธนูมากเท่าไหร่ ก็ยิ่งไกลออกไปและอาจกล่าวได้ว่า "เป็นจังหวะมากขึ้น" ลูกธนูก็โบยบิน ในทางตรงกันข้าม ธนูที่ตึงเล็กน้อยจะทำให้ลูกศรขาด "พลังงานการบิน" ใดๆ

สิ่งที่คล้ายกันเกิดขึ้นในการแสดงดนตรี ยิ่งดนตรีบรรเลงเป็นจังหวะดื้อรั้นมากเท่าไร พลังงานของความโน้มถ่วงที่ไพเราะยิ่งลุกลามมากขึ้นเท่านั้น เฉพาะในเพลงเท่านั้น เอฟเฟกต์นี้ก็ตรงกันข้าม

การกระทำขององค์ประกอบการต่อสู้ทั้งสองแต่ละองค์ประกอบหล่อเลี้ยงฝ่ายตรงข้าม "ให้ความร้อน" แก่หลัง "เติมน้ำมัน" ให้กับไฟเป็นจังหวะ ความสว่างเป็นสัดส่วนโดยตรงกับความตึงเครียดของทั้งสองฝ่าย "ฝ่ายสงคราม" ตัวอย่างที่ดีที่สุดคือเกมของรัคมานินอฟ จังหวะที่รัดกุมของรัคมานินอฟซึ่งส่งเสียงฮัมภายใต้แรงกดดันของท่วงทำนองที่พุ่งไปข้างหน้าอย่างไม่ย่อท้อนั้นเป็นพื้นฐานของ "เวทมนตร์แห่งจังหวะ" ที่ทำให้นักเปียโนมีพลังสะกดจิตเหนือผู้ฟัง เราต้องไม่ลืมประกายไฟที่พุ่งออกมาจากใต้นิ้ว "ที่ถูกชาร์จ" ของศิลปินที่เก่งกาจ การปล่อยพลังแบบไดนามิกอันดังสนั่น ซึ่งระเบิดพลังงานการแปลของการเคลื่อนไหวไพเราะที่ชะลอตัวลงโดยมิเตอร์

เราต้องไม่ลืมกระแสเสียงอันทรงพลังที่ทำลายอุปสรรคเมตริกและพุ่งไปที่ "จุด" ในหิมะถล่มอย่างรวดเร็วเช่นเดียวกับที่เราไม่สามารถลืมสำเนียงร้อยโทนที่ Rachmaninov "เต็มฝีเท้า" หยุดเพลง "ระเบิด" และ อีกครั้ง "ขับ" เข้าไปในมิเตอร์ มันจะเป็นความปีติยินดีเช่นนั้นหรือ ชัยชนะจะรีบเร่งในช่วงเวลาเหล่านี้จากคีย์บอร์ดของเปียโนของรัคมานินอฟหรือไม่ ถ้าคุณเรียกร้องชัยชนะของเพลง Melos หรือความพยายามน้อยกว่าหนึ่งเมตร หากองค์ประกอบที่พ่ายแพ้ไม่ได้ทรงพลังขนาดนั้น?

นั่นคือเหตุผลที่การแสดงศิลปะต้องมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันของหลักการจังหวะและความแข็งแกร่งที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของแต่ละขั้นตอน กำจัดหรือทำให้เกมเหล่านี้อ่อนแอลง - และแทนที่จะเป็นเกมที่มีชีวิตชีวาและน่าประทับใจเป็นจังหวะ คุณจะได้รับทั้งการแสดงฝีมือหรือมือสมัครเล่น รูปแบบที่แห้งแล้ง ศพของดนตรี หรือ{60} มือสมัครเล่นที่ไร้รูปแบบและกำพร้า Anna Karenina โดยไม่มี Anna หรือ Karenin

เพื่อสรุปบทนี้ ข้าพเจ้าขอทวนคำที่ข้าพเจ้ากล่าวไว้ในบทความที่ยาวนานหนึ่งเรื่อง:

“จังหวะของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่นั้นถูกสร้างขึ้นเช่นเดียวกับการต่อสู้อย่างต่อเนื่องของสองแนวโน้ม - การสร้างเมโทร (จังหวะสม่ำเสมอ) และการทำลายล้างเมโทร (พลวัตทางอารมณ์) "การปฏิบัติตาม" หรือในทางกลับกัน "การละเมิด" ของมิเตอร์ส่งผลกระทบต่อยิ่งแข็งแกร่งยิ่งสว่างยิ่ง "กระฉับกระเฉง" ยิ่งรู้สึกได้ถึงแรงต้านทานต่อแนวโน้ม "ควบคุม" หรือ "แตก" นักแสดงที่ "การปฏิบัติตาม" (หรือ "การละเมิด") ดังกล่าวไม่มีค่าใช้จ่ายใน 90 กรณีจาก 100 ไม่มีค่าใช้จ่ายในงานศิลปะ "(K. Grimikh. Grigory Ginzburg. "Soviet Music", 1933, No. 2, pp. 116-117.)

เราได้พิจารณาปัญหาบางประการเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างแบ็คกิ้งคอร์ดกับเมโลดี้ แต่การบรรเลงคอร์ดเป็นกรณีพิเศษของพื้นผิวคอร์ดโดยทั่วไป ให้เราพูดถึงเรื่องหลังนี้ เกี่ยวกับหลักการทั่วไปของการเล่นคอร์ด ในขณะที่ยังคงละทิ้งความยากของลำดับมอเตอร์ที่เกิดจากการสลับคอร์ดอย่างรวดเร็ว

สิ่งแรกที่จำเป็นในที่นี้คือความสามารถในการเล่นเสียงคอร์ดทั้งหมดพร้อมกัน สิ่งนี้ไม่เกี่ยวกับ "ความพร้อมกัน" ที่ดูเหมือนจะเป็นหูที่ฉลาดไม่เพียงพอและนักเรียนหลายคนคุ้นเคย เรากำลังพูดถึงความพร้อมกันโดยไม่มีเครื่องหมายอัญประกาศ เกี่ยวกับความจริง สมบูรณ์ พร้อมกันอย่างแท้จริง คอร์ดที่เล่นในลักษณะนี้ฟังดูแตกต่างอย่างมากจากความสามัคคีที่เล่น "เกือบ" ในเวลาเดียวกัน ไม่ได้หมายความว่าคอร์ดทั้งหมดที่พบในชิ้นส่วนใดๆ ควรเล่นด้วยวิธีนี้ แต่ไม่มี{61} ไม่สามารถบรรลุทักษะที่ระบุได้ค่อนข้างดีแม้ในคอร์ดอาร์เพจจิ

บางคนคิดว่าพร้อมๆ กันอย่างเคร่งครัดการจับคอร์ดต้องใช้มือในแนวตั้งซึ่งนิ้วมือได้รับการแก้ไขอย่างแน่นหนาในตำแหน่งที่ต้องการก่อนที่การล่มสลายจะเริ่มขึ้น ตามความเห็นของผู้เขียนงานนี้ คอร์ดมักจะใช้มือที่บินจากบนลงล่าง ไม่ใช่ในแนวตั้ง แต่ค่อนข้างจะมาจากด้านข้าง ในทิศทางจากนิ้วที่ห้าถึงนิ้วแรก (ไม่บ่อยนัก) - ในทางกลับกัน) และมือเริ่ม "บิน" ใน "รวบรวม" อย่างนุ่มนวล »ตำแหน่งด้วยนิ้วที่ลากอย่างอิสระเปิดขึ้นและแน่นอยู่กับที่เฉพาะในช่วงเวลาที่สัมผัสกับแป้นพิมพ์ การเคลื่อนไหวดังกล่าวชวนให้นึกถึง "กริป" ของแมวช่วยปกป้องมือจากการ "ถูกบีบ" ได้ดีซึ่งอันตรายที่มักจะรอนักเปียโนเมื่อแสดงตอนคอร์ด

เมื่อคุณได้เรียนรู้การเล่นคอร์ดพร้อมกันอย่างถูกต้องแล้ว คุณสามารถไปยังคอร์ดอาร์เพจจิเอได้ อย่างหลังไม่ควร "อย่างใด" แต่ "เปิด" เสียง arpeggio ด้วยเสียงในลำดับที่สม่ำเสมอและชัดเจน

สิ่งที่สองที่จำเป็นในการเล่นคอร์ดคือความสามารถในการปรับเสียงทั้งหมดของคอร์ดในเชิงคุณภาพเพื่อให้มีความแข็งแกร่งและต่ำต้อยเท่ากัน อย่างไรก็ตาม ผู้แต่งยังมีการเล่นที่สอดคล้องกันซึ่งจำเป็นต้องเล่นอย่างไม่สม่ำเสมอ เน้นหรือปิดบังเสียงใดๆ แต่ความสามารถในการเล่นคอร์ดได้ไม่สม่ำเสมอเท่าที่คุณต้องการนั้นจะไม่สามารถบรรลุได้หากคุณไม่สามารถเล่นได้อย่างแม่นยำ: ความไม่สม่ำเสมอโดยไม่ได้ตั้งใจจะทำลายเอฟเฟกต์ของเสียงที่จัดสรรโดยเจตนา

ความเท่าเทียมกันของความดังของคอร์ดทำได้โดยการฝึกการได้ยิน แบบฝึกหัดหนึ่งที่จะช่วยให้คุณทำสิ่งนี้ได้คือการจัดเรียงคอร์ดที่คุณกำลังฝึก ตั้งใจฟังเสียงแต่ละเสียงแยกกัน

หนึ่งคำเตือนต้องทำที่นี่ ด้วยเหตุผลที่กล่าวไว้ในบทที่แล้ว เสียงเบสจะอยู่ภายใต้สมการของเสียงต่ำกับเสียงที่เหลือเท่านั้น แต่ในแง่ของความแรงก็ควรเหนือกว่าพวกเขา:

{62}

{63}

การใช้ "น้ำหนัก" ของเสียงเบสอย่างชำนาญทำให้เล่นคอร์ดประเภทต่อไปนี้ได้ง่ายมาก:

{64}

ในสถานที่ประเภทนี้ นักเรียนมักจะพยายามเล่นคอร์ดทั้งหมดให้หนักที่สุดเท่าที่จะทำได้ ซึ่งนำไปสู่ความตึงเครียดที่มากเกินไป และทำให้เกิดเสียงที่แหลมคมและบังคับ ในขณะเดียวกัน หากคุณใช้เบสได้ดี ให้ปล่อยไว้บนแป้นเหยียบและทำให้คอร์ดที่เหลือนุ่มขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรีจิสเตอร์ด้านบน การใช้พลังงานจะลดลงมาก และความดังจะน่าประทับใจยิ่งขึ้น สิ่งนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าพลังของเสียงโดยรวมนั้นขึ้นอยู่กับเสียงเบสที่โอเวอร์โทนเป็นหลัก ซึ่ง "การปรับใช้" ซึ่งได้รับความช่วยเหลือจากการรองรับที่นุ่มนวลไม่มากก็น้อยในรีจิสเตอร์ส่วนบน แต่ "บีทเตอร์" ในระยะหลังรบกวนอย่างมาก

เทคนิคการเล่นคอร์ดช้าไม่ได้จำกัดอยู่แค่ความสามารถในการตีคอร์ดพร้อมกันและตรงตามเสียงเท่านั้น คุณต้องเรียนรู้วิธีกำหนดสีเสียงต่างๆ ให้กับคอร์ดด้วย แน่นอนด้วยตัวมันเอง{65} การแสดงออกซึ่งนักแต่งเพลงรีสอร์ท, ทางเลือกของการลงทะเบียน, การจัดเรียงคอร์ดที่กว้างหรือใกล้, องค์ประกอบของเสียงหลังสีในลักษณะที่แน่นอน ตัวอย่างเช่น ความเฉลียวฉลาดที่สดใส เสียงทุ้มที่หนักแน่นของการเขียนเปียโนของ Liszt นั้นสัมพันธ์กัน ประการแรกด้วยการแทนที่รีจิสเตอร์ตรงกลางที่ "เป็นกลาง" ด้วยความสุดโต่ง "สีสัน" มากกว่าในเสียงต่ำ (จำเสียงที่ "ดัง" ของกัมปาเนลลา สองส่วนสุดท้ายของ Esdur หรือ "grunting" ของ "Vision", tarantella ในธีมจากโอเปร่าของ Aubert "Mute from Portici") ประการที่สองด้วย "การเปิดโปง" ของการลงทะเบียนฝ่ายค้านโดยการกำจัด "การอุด" ที่เชื่อมโยงกัน เปียโนบันทึกและแรเงาความแตกต่างระหว่างพวกเขา:

{66}

{67}

อย่างไรก็ตาม ไม่มีงานเขียนใดที่สามารถกำหนดสีของคอร์ด (เช่นเดียวกับเสียงอื่น ๆ ) ได้อย่างสมบูรณ์ มีบทบาทสำคัญในการแสดงที่นี่โดยศิลปะของนักแสดง การเหยียบคันเร่ง ธรรมชาติของการระเบิด ฯลฯ ไม่ใช่นักเปียโนคนเดียวที่จะดำเนินการแจกแจงเทคนิคดังกล่าวทั้งหมด ฉันจะ จำกัด ตัวเองให้เป็นตัวอย่างบางส่วน

{68}

วิธีหนึ่งในการ "ระบายสี" คอร์ดคือการให้คะแนนความแรงของเสียงที่รวมอยู่ในนั้นอย่างละเอียด: บางอันสามารถโดดเด่นเล็กน้อยหรือมากกว่าด้วยความโล่งอก ในทางกลับกัน อาจอู้อี้ ใช้เพียง "คำใบ้" เท่านั้น ด้วยการสัมผัสปุ่มที่สั้นและตื้น ดังนั้น ในตัวอย่างต่อไปนี้ ผู้เขียนงานนี้เน้นเสียงที่มีเครื่องหมายบวกเล็กน้อย และปิดเสียงที่มีเครื่องหมายลบ:

โดยทั่วไปแล้ว Liszt ต่างจากแนวความคิดของ Schumann-Wagnerian ที่จะ "เติม" ฮาร์โมนิกอย่างต่อเนื่อง ลักษณะของนักแต่งเพลงที่มีชื่อ (ใน Schumann และ Wagner มีความคล้ายคลึงกัน) ในการ "แสดงความคิดเห็น" ด้วยความกลมกลืนใหม่ในเกือบทุกเสียงของเมโลดี้

หากแถบเปิดของ "Tannhäuser":

{69}

{70}

ส่วนใหญ่ใน "การลงสี" ของคอร์ดขึ้นอยู่กับมือข้างใดข้างหนึ่ง กล่าวคือ ซึ่งการลงทะเบียนของเปียโนอยู่เบื้องหน้า ให้รสชาติหลักของเสียง และมือใดทำหน้าที่เป็นเงาเสียงของ "หลัก" ส่วนหนึ่ง". นี่คือตัวอย่างบางส่วน:

{71}

{72}

หากในตอนนี้จุดศูนย์ถ่วงของเสียงถูกย้ายไปทางซ้ายมือ และส่วนทางด้านขวาเล่นด้วยเสียง "เงา", "สีเทา" จากนั้นทั้งตอนจะ "มืดลง" และได้รับตัวละครที่ลึกลับมากขึ้น เช่นเดียวกับคอร์ดในควอเตอร์ที่สองของแท่งที่ส่วนท้ายของ Rachmaninoff prelude อีกอัน:

สถานที่ต่อไปนี้เป็นที่น่าสังเกตเช่นกัน:

ที่นี่ผู้เขียนงานปัจจุบันเล่นแถบที่สองใน "สี" ของมือขวาและที่สาม - ใน "สี" ของมือซ้าย "การระบายสี" ของคอร์ดนั้นสัมพันธ์กับการใช้นิ้วของมันด้วย{73} การตั้งค่ามือ ฯลฯ

Busoni ในตอนหนึ่งของ Sonata ของ Liszt ได้รับเสียง "ทองแดง" ที่ยอดเยี่ยมแทนที่การใช้นิ้ว "ธรรมชาติ" ตามปกติ:

เมื่อยืนเหมือนขาของขาตั้งกล้อง ตำแหน่งของนิ้วที่เล่นทั้งหมด

นี่คือวิธีการบางส่วนที่ความดังของคอร์ดเป็น "สีสัน" มีวิธีการอื่น ๆ อีกมากมายและมีเพิ่มมากขึ้นทุกวัน

XXII

จนถึงตอนนี้ มันได้ทำงานเกี่ยวกับชิ้นส่วนที่ช้า อย่างไรก็ตาม เราไม่ควรคิดว่าสิ่งที่กล่าวในบทก่อนหน้านี้ใช้เฉพาะกับสถานที่ดังกล่าวเท่านั้น ดนตรียังคงเป็นดนตรี และด้วยการสลับเสียงอย่างรวดเร็ว อย่างน้อยก็ควรคงอยู่ และจากนี้ไปทุกอย่างหรือเกือบทุกอย่างที่กล่าวข้างต้นเกี่ยวกับเสียง การใช้ถ้อยคำ การแสดงประกอบ ฯลฯ นำไปใช้กับชิ้นส่วนประเภทเร็ว

แต่สำหรับความยากทั่วไปของตอนที่ช้าและเร็ว อย่างหลังก็เพิ่มเอาเองว่า{74} ปัญหาเฉพาะ - ส่วนใหญ่มีลักษณะยนต์ ท้ายที่สุดแล้ว การเล่นอย่างรวดเร็วและในเวลาเดียวกันอย่างชัดเจนและสะอาด ตกลงไปในกุญแจที่ถูกต้องในเวลาที่เหมาะสม หมายถึงการเคลื่อนไหวที่เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วหลายอย่างและดำเนินการด้วยความคล่องแคล่วและแม่นยำ สมควรแก่การเล่นกีฬาหรือเวทีละครสัตว์(ไม่มีอะไรน่าละอายในการเปรียบเทียบนี้ เจตคติที่ดูถูกต่อคณะละครสัตว์ (และบางครั้งต่อความมีคุณธรรมของดนตรี) ที่ครั้งหนึ่งเคยมีอยู่ในแวดวงที่เป็นที่รู้จัก เป็นเพียงหนึ่งในการแสดงออกถึงช่องว่างระหว่างวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณและทางกายภาพที่เป็นลักษณะเฉพาะของ สังคมชนชั้นนายทุนและถูกกำจัดในสังคมของเรา ...

เป็นอีกเรื่องหนึ่งที่ด้าน "กายภาพ" "กีฬา" ไม่ได้เป็นทุกอย่างในวิชาเปียโนและนักแสดงที่มีสติสัมปชัญญะปิดบังงานหลักดนตรีและศิลปะเป็นสิ่งที่ไม่ดี ในภาษาของคนงานในโรงละคร บางคนอาจจะบอกว่าในหลายกรณี (ไม่เสมอไป!) นักกีฬาต้อง "ตาย" ในนักแสดง แต่ต้องตายโดยสะสมและสืบทอด "ทุนทางเทคนิค" ที่เพียงพอโดยที่ศิลปินจะไม่ไปไกลในงานศิลปะของเขา “ ปรารถนาที่จะอยู่เหนืออัจฉริยะก่อนอื่นคุณต้องเป็นเขา ... ” บุโซนีตั้งข้อสังเกตอย่างถูกต้อง “ พวกเขาพูดว่า:“ เขาขอบคุณพระเจ้าไม่ใช่อัจฉริยะ” หนึ่งควรพูดว่า: เขาไม่ใช่แค่เขาเป็นมากกว่าอัจฉริยะ " (Ferruccio Busoni. Von der Einheit der Musik ... Max Hesses Verlag, เบอร์ลิน, 1922, S. 144))

งานไม่ใช่เรื่องง่าย ตามกฎแล้วการแก้ปัญหานั้นกินส่วนแบ่งของเวลาและแรงงานในงบประมาณการทำงานของนักเปียโน

วิธีนี้ประสบความสำเร็จได้อย่างไร?

เชื่อกันมานานแล้วว่าคุณต้องทำงานอย่างรวดเร็วเป็นเวลานานอย่างช้าๆ จริงอยู่ เมื่อประมาณสามสิบหรือสี่สิบปีที่แล้ว นักทฤษฎีเปียโนบางคนพยายามทำลายชื่อเสียงของประเพณีนี้ อ้างอิงจากการทดลองในห้องปฏิบัติการซึ่งแสดงให้เห็นว่า "โครงสร้างของการเคลื่อนไหว ... เปลี่ยนไปโดยสิ้นเชิงเมื่อเปลี่ยนไปใช้จังหวะที่ต่างกันและ" กลไกของการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วของเปียโน "นั้นแข็งแกร่งและเป็นพื้นฐาน" แตกต่างจากกลไกของการเคลื่อนไหวช้า " ได้ข้อสรุปว่า “การเรียนรู้อย่างช้า ๆ และบทกลอนยาก ๆ”(Dr. HA Bernstein และ TS Popova. การวิจัยเกี่ยวกับชีวพลศาสตร์ของจังหวะเปียโน (Proceedings of the State Institute of Musical Science. รวบรวมผลงานของหมวดวิธีการเปียโน ฉบับที่ I. ภาคดนตรีของสำนักพิมพ์แห่งรัฐ Mch 1930 , หน้า 46-47).) ...

อย่างไรก็ตาม นักเปียโน-นักเล่นเปียโนไม่ได้เข้าร่วมกิจกรรมนี้ {75} คำถามขึ้นอยู่กับนักทฤษฎีและฉันคิดว่าพวกเขาพูดถูก แม้ว่า "โครงสร้าง", "กลไก" ของการเคลื่อนไหวเมื่อเปลี่ยนจังหวะช้าเป็นเร็วจะเปลี่ยนไปจริง ๆ แต่ประการแรกมันเปลี่ยนจากเทคนิคประเภทต่าง ๆ ที่ไม่เหมือนกัน: ในอ็อกเทฟเช่นหรือในการกระโดด แข็งแกร่งกว่าพูดในโมโนโฟนิกมาก (ในที่นี้และต่อจากนี้ ศัพท์นี้หมายถึงข้อความที่มักเรียกคลุมเครือเกินไป เช่น ส่วนของมือขวาในบทเพลงส่วนใหญ่ของ Cherni ในรอบสุดท้ายของ Beethoven's Appassionata และทั้งคอนแชร์โตของ Chopin ใน Chopin's ครั้งแรก scherzo, ครั้งแรกอย่างกะทันหัน, จินตนาการอย่างกะทันหัน, เพลงวอลทซ์ที่สี่และหก, โหมโรงที่สิบหก, etudes op 10 หมายเลข 4, 5, 8, อ. 25 # 2, 11 เป็นต้น)หรือข้อแตกต่างที่แทบจะมองไม่เห็นความแตกต่าง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าคุณไม่ยกนิ้วให้สูงอย่างช้าๆ) แต่มันไม่ได้ก้าวกระโดดหรือแม้แต่อ็อกเทฟ แต่เป็นข้อความโมโนโฟนิกที่แสดงเทคนิคเปียโนประเภทหลักที่แพร่หลายที่สุดในวรรณคดี นี่คือที่ที่วิธีการเรียนรู้ช้าพบแอปพลิเคชันหลัก

ในขณะเดียวกัน ในการทดลองของ Bernstein และ Popova ในกรณีนี้ สิ่งสำคัญที่สุด ประเภทของพื้นผิวไม่ได้ถูกนำมาพิจารณาเลย ได้ศึกษา (โดยใช้วิธีไคโมไซโคลกราฟี) เฉพาะเทคนิคการเล่นอ็อกเทฟเท่านั้น (ดูแบบทดสอบที่ให้ไว้ในหน้า 14 ของบทความที่มีชื่อ) นั่นคือ เฉพาะพื้นที่ของเปียโนที่มีความแตกต่างในลักษณะการเคลื่อนไหวช้า และจังหวะเร็วนั้นเด่นชัดที่สุด เป็นที่แน่ชัดว่าข้อสรุปของผู้แต่งที่มีชื่อนั้นใช้ได้ดีที่สุดเมื่อเทียบกับเทคนิคเปียโนประเภทนี้โดยเฉพาะ ไม่ใช่กับทั้งหมด และอย่างน้อยที่สุดก็ในส่วนหลัก - ข้อความแบบโมโนโฟนิก

ประการที่สอง ความหมายของการเรียนรู้ช้าไม่ได้เป็นเพียง แต่ในความคิดของฉัน และไม่มากนักในการ "ฝึกฝน" การเคลื่อนไหวที่จำเป็น แต่ในการวาง "รากฐานทางจิตใจ" ที่มั่นคงสำหรับการเล่นที่รวดเร็วในเวลาต่อมา: เพื่อเจาะลึกถึงสถานที่ที่เป็น เรียนรู้ที่จะดูมันวาดรูปฟังน้ำเสียง "ตรวจสอบ" ทั้งหมดนี้ "ในแว่นขยาย" และ "วาง" ในสมอง "ฝึก" ระบบประสาทสำหรับการเคลื่อนไหวของเสียงตามลำดับ{76} (คำศัพท์ของ G.P. Prokofiev) เพื่อดูดซึมและรวมรูปแบบเมตริกของร่างกาย เพื่อพัฒนาและเสริมสร้างกระบวนการทางจิตของการยับยั้ง - ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับเทคนิคยนต์ที่ดี

ความจริงก็คือว่า "การเล่นที่รวดเร็วและสม่ำเสมอเป็นผลมาจากอัตราส่วนที่แน่นอนของกระบวนการกระตุ้นและการยับยั้งแทนที่กันและกัน" และการรักษาอัตราส่วนนี้เป็น "งานที่ยากที่สุด" เพราะกระบวนการกระตุ้น "เกิดขึ้นเร็วขึ้นและ โดยทั่วไปแล้วจะมีเสถียรภาพมากกว่ากระบวนการยับยั้ง" เนื่องจากอ่อนแอกว่าและคล่องตัวกว่า (เคลื่อนที่ได้) "หายไปได้ง่ายมาก" เมื่อก้าวเร็วขึ้น เนื่องจากการหายตัวไป (พังทลาย) หรือแม้แต่การยับยั้งที่ลดลงอย่างง่าย "การทำงานของกล้ามเนื้อขาดการควบคุมที่ถูกต้อง":

"... นิ้วเริ่มทำงานก่อนเวลาอันควรและหลังเลิกงานไม่อยู่ในสภาวะสงบและผ่อนคลาย" ผลที่ตามมาก็คือ ห่วงโซ่ของการเคลื่อนไหวถูกบีบอัดอย่างไม่สมส่วน ลิงก์บางส่วน "พอดี" กับส่วนอื่นๆ เกมจะยับยู่ยี่ กระตุกเกร็ง เป็นพักๆ ปัญหาร้ายแรงและยากจะแก้ไข สามารถป้องกันได้ (เช่นเดียวกับการรักษาให้หายขาด) โดยการฝึกกระบวนการยับยั้งที่เข้มข้น ยืดเยื้อ และต่อเนื่อง: “... ปัญหาของความคล่องแคล่วไม่ใช่การฝึกกระบวนการกระตุ้นอย่างที่เห็นในแวบแรก แต่ฝึกผู้อ่อนแอกว่า และยากขึ้นสำหรับซีกสมอง ( สมอง. -จี.เค.) กระบวนการเบรกซึ่งควบคุมการเคลื่อนไหว "

นั่นคือเหตุผลที่ทั้ง Bernstein และ Popova ไม่เพียงแต่จำเป็นต้องเริ่มเรียนรู้อย่างช้าๆ แต่ยังต้อง "ชำระล้าง" เป็นประจำด้วย - โดยใช้วิธีการเดียวกัน - งานที่เรียนรู้แล้วไม่ว่าจะ "ออกมาดีแค่ไหน" ” ด้วยการแสดงหลายครั้ง (รวมถึงการแสดงคอนเสิร์ต) ด้วยจังหวะที่เร็วมาก: “... การเคลื่อนไหวช้าเมื่อพัฒนาทักษะใหม่เป็นสิ่งจำเป็น เพราะเมื่อเคลื่อนไหวช้าๆ จะได้รับความรู้สึกที่ชัดเจนจากการเคลื่อนไหวแต่ละครั้ง ไม่ถูกบดบังด้วยความรู้สึกของ การเคลื่อนไหวต่อไปและการยับยั้งที่คาดหวังนั้นพัฒนาได้ง่ายกว่าซึ่งทำให้เกมฟรีและสม่ำเสมอ .. จำเป็นต้องกลับไปเล่นช้าหลังจากการควบคุมเพลงครั้งสุดท้าย ... เล่นช้า{77} จังหวะของชิ้นงานที่เชี่ยวชาญก็เป็นหนึ่งในวิธีการสำคัญในการอนุรักษ์และปรับปรุงเทคนิคต่อไป "(คำอธิบายเกี่ยวกับบทบาททางสรีรวิทยาของการยับยั้งในการเล่นเปียโนที่ให้ไว้ ณ ที่นี้อ้างอิงจากบทความของ SV Kleshov "ในคำถามเกี่ยวกับกลไกของการเคลื่อนไหวเปียโน" ("เพลงโซเวียต", 1935, ฉบับที่ 4) จากที่นั่นทั้งหมด คำพูดที่มีอยู่ในคำอธิบายนี้ยืมมา )

"การครอบครอง" ที่ก้าวช้าไม่ได้เป็นเพียงขั้นตอนที่หลีกเลี่ยงไม่ได้บนเส้นทางสู่ความเชี่ยวชาญทางเทคนิคเท่านั้น แต่ยังเป็นเกณฑ์ที่แน่ชัดที่สุดสำหรับความถูกต้องของสิ่งหลัง เชิญนักเปียโนที่เล่นบางอย่างอย่างรวดเร็วเพื่อเล่นชิ้นเดียวกัน (หรือบางส่วนจากมัน) ในจังหวะที่ช้ากว่าที่คุณระบุ ไปจนถึงจังหวะที่ช้าที่สุด ปรมาจารย์ที่แท้จริง (และผู้ที่อยู่บนเส้นทางที่ถูกต้องสู่ความเชี่ยวชาญ) จะรับมือกับงานโดยไม่มีปัญหาแม้แต่น้อย "สวดมนต์" ในสถานที่ใด ๆ อย่างช้า ๆ ตามที่เขาต้องการอย่างชัดเจนและเป็นเมตริก นักเปียโนที่ล้มเหลวในการทำเช่นนั้นคือ "เหรียญปลอม" อย่าวางใจใน "เทคนิค" ของเขา มันถูกสร้างขึ้นบนทราย ปล่อยให้สิ่งผิดปกติในการเล่นเร็วทั้งสามของเธอในขณะนี้ บางทีอาจจะแทบจะไม่สังเกตเห็นเลย ก่อนหน้า "การพูดคุย" ที่หลีกเลี่ยงไม่ได้และการล่มสลายอย่างรวดเร็ว

ในตอนท้ายของบทนี้ ควรเน้นว่าไม่ใช่ทุกเกมที่ช้ารับประกันความสำเร็จในงานด้านเทคนิค เงื่อนไขที่จำเป็นคือสมาธิที่สมบูรณ์ ความเข้มข้นสูงสุดของความสนใจ โดยที่ "รากฐานพลังจิต" จะถูกปูด้วยดินเหนียวรวมกัน ในระหว่างการเรียนรู้ช้า เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องไม่มีรายละเอียดใด ๆ ผ่านจิตสำนึก: ทุกเสียง ทุกการเคลื่อนไหวของนิ้วจะต้องตัด ถูกตราตรึงในจิตใจ เจ็บปวดอย่างชัดเจน "คืน" ให้กับสมองอย่างชัดเจน สำหรับสิ่งนี้บางครั้ง - ไม่เสมอไปและไม่ตลอดเวลา - มีประโยชน์ในการยกนิ้วให้สูงและลดระดับลงด้วยแรงการเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉงของข้อต่อ metacarpophalangeal(ข้อต่อที่เชื่อมระหว่างนิ้วกับกระดูกฝ่ามือ)ทิ้ง "ร่องรอย" ที่ชัดเจนมากไว้ในระบบประสาท

ขอแนะนำให้เล่นสถานที่ที่เรียนรู้ในระดับความแข็งแกร่งที่แตกต่างกัน: แข็ง(78) มือขวา เปียโนแข็ง ด้วย "ไดนามิก" ตาม Leshetitsky (สลับเครสเซนโดและดิมินูเอนโด) การซ่อนในทุกกรณีคุณควรบรรลุความเท่าเทียมกันของเสียงอย่างแท้จริง ในการพัฒนามันมีประโยชน์อย่างยิ่งในการฝึกในที่สม่ำเสมอเปียโน; เพื่อจุดประสงค์นี้ ฉันรู้ไม่มีการออกกำลังกายที่ดีไปกว่าการศึกษาต่อไปนี้โดย Busoni ซึ่งสร้างขึ้นจากโหมโรงแรกของเล่มแรกของ "คะแนนเปียโนแห่งการปรับแต่งที่ดี" ของ Bach:

ด้วยการเรียนรู้เพิ่มเติม ผ่าน (ยังคงช้า) จากไดนามิก "แบบมีเงื่อนไข" ของประเภท etude ไปเป็นเฉดสีไดนามิกที่กำหนดโดยข้อความและความหมายทางดนตรีของงาน ขอแนะนำให้เน้นข้อความที่ต้องเน้นย้ำเกินจริง หรือล้มด้วยนิ้วที่อ่อนแรง: มิฉะนั้น ด้วยความเร็วที่รวดเร็ว " เสียงภูเขา "จะกลายเป็นเนินดินที่ไม่เด่น ซึ่งมักจะหายไปท่ามกลางที่ราบโดยรอบ เสียงหลังจะเสียโฉมเพราะเสียงที่ไม่คาดคิด" ช่องว่าง " ข้อความต่อไปนี้สามารถใช้เป็นภาพประกอบ:

{79}

{80}

พวกเขาควรได้รับการสอนบางอย่างเช่นนี้:

{81}

ด้วยความรวดเร็ว จากขีดล่างเหล่านี้จะเหลือเพียงร่องรอยซึ่งได้รับการแก้ไขเล็กน้อยโดยหูในท้ายที่สุดจะให้การวัดเสียงที่จำเป็นเท่านั้น

ด้วยเหตุผลเดียวกัน ในทางกลับกัน เมื่อพิจารณาจาก "น้ำหนัก" ของนิ้วแรกของเขา แนวโน้มที่จะ "กระโดด" ของเส้นเสียงที่เท่ากัน เล่นให้ใกล้ขึ้น ง่ายกว่า เงียบกว่านิ้วอื่น ๆ (คำพูดนี้ใช้ไม่ได้กับกรณีเหล่านั้นเมื่อนิ้วแรกนำทำนองหรือเลือกเสียงที่เลือกมาเป็นพิเศษ หรือเช่นเดียวกับในอ็อกเทฟและคอร์ดสร้างการสนับสนุนหลักของเสียงทำให้มีความหนาแน่นที่ต้องการ)

เราเห็นว่าการเรียนรู้ช้าเป็นส่วนสำคัญและจำเป็นในการทำงานเกี่ยวกับเทคนิคการเคลื่อนไหว ซึ่งเป็นพื้นฐานของการเล่นที่รวดเร็ว แต่รากฐานแม้จะมีบทบาทมากเพียงใดก็ยังไม่ใช่สิ่งปลูกสร้าง วิธีสร้างสิ่งนี้ วิธีเปลี่ยนจากก้าวช้าไปเร็ว - สิ่งนี้จะกล่าวถึงในบทต่อไปนี้

XXIII

นักทฤษฎีของวัยยี่สิบและสามสิบที่กล่าวถึงในบทก่อนหน้านี้ปฏิเสธไม่เพียงแค่การเล่นช้าเท่านั้น บางคนก็สงสัยถึงประโยชน์ของการทำซ้ำเช่นกัน แต่ที่นี่ก็คิดผิดเหมือนกัน สุภาษิตกล่าวว่า "การทำซ้ำเป็นมารดาของการเรียนรู้" ไม่ใช่เพื่ออะไร ในการเล่นเปียโน การทำซ้ำไม่เพียงแต่จำเป็นเท่านั้นเพื่อจดจำการเคลื่อนไหวและการต่อเนื่องของเสียงเท่านั้น แต่ส่วนใหญ่จะต้องเป็นแบบอัตโนมัติเป็นส่วนใหญ่

แนวคิดหลังหมายถึงอะไรเมื่อนำไปใช้กับการเล่นเปียโน? ให้ฉันอธิบายสิ่งนี้ด้วยตัวอย่าง สมมติว่าข้อความต่อไปนี้ไม่มีการเรียนรู้:

{82}

แรกๆ นักเปียโนไม่สามารถเล่นได้อย่างรวดเร็ว ไม่เพียงเท่านั้น และไม่มากเพราะนิ้ว “ไม่เชื่อฟัง” แต่เพราะไม่มีใครเชื่อฟัง : สติยังไม่รู้ และถ้าใช่ ก็ไม่มี เวลาที่จะทำได้ทันเวลาด้วยความเร็วที่ต้องการ " พรอมต์ "มือ กดปุ่มไหน นิ้วไหน แรงอะไร และอื่นๆ

อย่างไรก็ตาม เมื่อเวลาผ่านไปหลังจากการทำซ้ำซ้ำๆ และการออกกำลังกายอื่น ๆ เนื้อเรื่องก็ถูกควบคุม (นักเปียโนพูดว่า: "เข้ามือ") และเริ่มดำเนินการอย่างมั่นใจและเป็นธรรมชาติด้วยความเร็วที่รวดเร็วและเร็วมาก เป็นผลจากสิ่งที่เกิดขึ้น? บางทีสติได้เรียนรู้ที่จะกระตุ้นนิ้วให้เร็วขึ้น? ไม่ ความสามารถของเขาในเรื่องนี้แม้ว่าจะเพิ่มขึ้นบ้างเมื่อเข้าใจเนื้อเรื่อง (ซึ่งในตอนแรกมีส่วนช่วยในการเร่งความเร็วของเกมจริงๆ) แต่ไม่มากเท่าความเร็วของการเคลื่อนไหวของนิ้ว

มันอยู่เหนือพลังแห่งสติปัญญาใด ๆ ที่จะตามทันเธอ นำ "การกระตุ้นเตือน" ในจังหวะที่เวียนหัวซึ่งนักเปียโนมักต้องขยับ: ความเร็วสูงสุดของ "ข้อความแจ้ง" ที่เป็นไปได้สำหรับจิตสำนึกของมนุษย์ กรณีที่มีความแตกต่างระหว่างบุคคลทั้งหมดต่ำกว่าระดับที่กำหนดมากและไม่สามารถคงอยู่ได้ในระดับที่น้อยที่สุดเป็นเวลานานโดยไม่มีค่าคงที่{83} การพูดติดอ่างและความเหนื่อยล้าในสมองที่เพิ่มขึ้นอย่างหายนะ มันง่ายที่จะเชื่อในเรื่องนี้โดยพยายามเล่นเนื้อเรื่องด้วยจังหวะที่เหมาะสม นำหน้าโน้ตแต่ละตัวที่มี "ลำดับ" ของสติที่สอดคล้องกัน

การก้าวอย่างรวดเร็วไม่ได้เกิดจากการที่จิตสำนึกเรียนรู้ที่จะกระตุ้นทุกการเคลื่อนไหวด้วยความเร็วที่ไม่ธรรมดา แต่ในทางกลับกันโดยข้อเท็จจริงที่ว่ามันหยุดทำโดยสิ้นเชิง ที่นิ้วไม่ต้องการ "การเตือน" อย่างต่อเนื่องอีกต่อไป พวกเขาเรียนรู้ที่จะ ทำโดยไม่มีมัน ลำดับของการเคลื่อนไหวซ้ำๆ ทีละน้อย "เกาะติดกัน" เป็นหนึ่งเดียว กลายเป็นลูกโซ่ต่อเนื่อง ("แบบแผนแบบไดนามิก" ในคำศัพท์ของ Pavlov) แต่ละลิงก์โดยอัตโนมัติตามหลักการของการตอบสนองแบบมีเงื่อนไข ทำให้เกิดสิ่งต่อไปนี้ สติก็เพียงพอที่จะ "เปิด" ลิงค์แรกหรือมากกว่าเพื่อให้สัญญาณเริ่มต้นสำหรับทั้งห่วงโซ่ที่จะแฉ "ด้วยตัวเอง"(เหมือนกับการกดปุ่มที่เกี่ยวข้องในเครื่องไซเบอร์เนติก ซึ่งเปิดใช้งาน "โปรแกรม" หนึ่งโปรแกรมหรืออีกโปรแกรมหนึ่งที่ฝังอยู่ในเครื่อง).

นอกจาก "แรงกระตุ้นแรก" นี้แล้ว จิตสำนึกภายใน "สายโซ่" ยังคงเป็นเพียงลักษณะทั่วไป การได้ยิน และการรับรู้ทางอารมณ์(ผ่าน ความรู้สึกภายใน), ควบคุมการดำเนินการและทำการปรับเปลี่ยนหากจำเป็น ("เร็วขึ้น", "ช้าลง", "เงียบขึ้น", "ดังขึ้น", "เครสเซนโด " เป็นต้น); ทุกสิ่งทุกอย่างใน "ห่วงโซ่" เกิดขึ้นนอกเหนือจากเขา โดยไม่มีส่วนร่วม - ไม่เพียง แต่ในรูปแบบของการกระทำโดยสมัครใจ ("คำสั่ง") แต่ยังอยู่ในรูปแบบของ "ให้บัญชีกับตัวเอง" ในทุกรายละเอียดที่แวบผ่าน (นิ้วไหน เป็นต้น) กล่าวอีกนัยหนึ่งในระหว่างเกมการเชื่อมโยงกลางของ "โซ่" หลุดออกจากจิตสำนึกของผู้เล่น: "เข้าสู่นิ้วมือ" ในกรณีนี้หมายถึง "ซ้าย", "ซ้าย" จากจิตสำนึก

กระบวนการนี้เรียกว่าระบบอัตโนมัติ เป็นผลให้นิ้วของเขา (หรือมากกว่าศูนย์ประสาทที่ควบคุมการเคลื่อนไหวของนิ้วมือและส่วนอื่น ๆ ของมือ) ได้รับการปลดปล่อยจากการควบคุมสติเล็กน้อยซึ่งทำให้พวกเขา "วิ่ง" เร็วขึ้นมากในจังหวะที่ไม่สามารถเข้าถึงได้ อย่างหลัง ในทางกลับกัน สติปัญญา{84} ในทางกลับกันเขาได้รับอิสระจากหน้าที่ของ "พี่เลี้ยงนิ้ว" และหยุดถูกล่ามโซ่กับการใช้มือของเขาเหนือกุญแจ สิ่งที่ถูกมองว่าเป็นธนบัตรในตอนแรกซึ่งต้องการการทำซ้ำอย่างถูกต้องหมื่น "คำสั่งของเจตจำนง" (คำที่ใช้ในงานทางวิทยาศาสตร์บางอย่างเพื่อแสดงว่าสิ่งที่เรียกว่าเหนือ "ลำดับของจิตสำนึก")กลายเป็น "โซ่" หลายร้อยอัน ซึ่งแต่ละอันต้องการเพียงอันเดียว - ลำดับเริ่มต้น "รวม" ลำดับทั้งหมดของ "การทำงาน" ของมอเตอร์เสียงที่เป็นส่วนประกอบ

ด้วยเหตุนี้ ชื่อ "คำสั่ง" จึงมีจำนวนน้อยลงและหายากมากขึ้น โดยแยกออกจากกันด้วยช่วงเวลาที่ค่อนข้างสำคัญ (ค่อนข้าง) กล่าวอีกนัยหนึ่ง สติควบคุมการเคลื่อนไหวโดยไม่เร่งรีบ โดยหยุดบ่อยครั้ง ช้ากว่าการเคลื่อนไหวเองมาก และยิ่งระบบอัตโนมัติมีความคืบหน้ามากขึ้นในสถานที่ที่ยากต่อการเคลื่อนไหว ยิ่ง "โซ่" ยาวขึ้น ส่งผลให้แรงกระตุ้นของมอเตอร์ที่มีสติสัมปชัญญะสลับกัน ยิ่งนิ้วของนักเปียโนขยับเร็วขึ้น เทคนิคการเคลื่อนไหวของเขาก็จะยิ่งสูงขึ้น

ในการเล่นให้เร็วต้องคิด (ในแง่ของการควบคุมมอเตอร์) อย่างช้าๆ อย่าเข้าใจผิดว่าเป็นความขัดแย้ง ดูว่านักเล่นกลผู้เก่งกาจในภายในนั้นเล่นอย่างใจเย็นและเร่งรีบเพียงใด ตรงกันข้าม "การคิดควบ" ทำให้เกิดความโกลาหลและไร้ประโยชน์เท่านั้น ซึ่งไม่เกี่ยวอะไรกับความเร็วที่แท้จริง ทักษะทางเทคนิค ความมีคุณธรรม(ในเรื่องนี้ฉันจำได้เสมอว่าหนึ่งในสหายหัวโบราณของฉันที่พยายามเล่นให้เร็วกว่า etude Ges-dur ของโชแปง (op 10 No. 5) อย่างขยันขันแข็ง พูดอย่างเร่งรีบ ก้าวของ "คำสั่ง" ของการมีสติ ทีละนิ้วแล้วกัน เกิดจากเทคนิคนี้ช่วยไม่ได้ เล่นช้า-ช้า See also note 2 ถึงหน้า 87.)

จากที่กล่าวไว้ จะเห็นได้ว่าระบบอัตโนมัติมีความสำคัญเพียงใดในการเล่นเปียโน และไม่เพียงแต่ในเปียโนเท่านั้น ระบบอัตโนมัติเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการไหลปกติของกิจกรรมของมนุษย์ทั้งหมด{85} (และสัตว์) เคลื่อนไหว หากไม่มีเธอ การเคลื่อนไหว การสื่อสาร ทุกชีวิตคงเป็นไปไม่ได้ เราจะพูดได้อย่างไรว่าเดินและวิ่งถ้าทุกการเคลื่อนไหวของขาจำเป็นต้องมี "คำสั่ง" ของสติเป็นพิเศษ? คำพูดจะกลายเป็นอะไรถ้าคุณต้องคิดเป็นพยางค์โดยตระหนักถึงการเคลื่อนไหวของริมฝีปาก, แก้ม, ลิ้น, กล่องเสียง, จำเป็นต้องออกเสียงนี้หรือพยางค์นั้น?

ในเวลาเดียวกัน นักเรียนเหล่านั้นเข้าใจผิดว่าใครที่ทำให้ระบบอัตโนมัติสับสนในการดำเนินการทางสรีรวิทยาและอัตโนมัติในด้านสุนทรียศาสตร์ เชื่อว่าสิ่งแรกเช่นเดียวกับครั้งที่สองไม่เข้ากันกับเสรีภาพในการสร้างสรรค์และด้วยเหตุนี้ศิลปะแห่งการตีความ แค่ตรงกันข้าม การตีความที่เต็มเปี่ยมด้วยศิลปะเป็นไปไม่ได้ทางกายภาพจนกว่ามอเตอร์ ด้านมอเตอร์ของประสิทธิภาพจะไปถึงระดับของระบบอัตโนมัติที่มีนัยสำคัญ แท้จริงแล้ว มีการตีความแบบใด เสรีภาพเชิงสร้างสรรค์ประเภทใด เนื่องจากจิตสำนึกถูกดูดซับโดย "ปัญหาทางเทคนิค" และ "ถูกล่ามโซ่" โดยไม่ได้ตั้งใจ ในทางกลับกัน การเคลื่อนไหว "หมื่น" แต่ละครั้ง (อย่างไรก็ตาม มีนักแสดงที่มีพรสวรรค์ซึ่งให้ความสำคัญกับด้านศิลปะของการตีความเป็นหลัก แม้ว่าจะมีข้อบกพร่องทางเทคนิคในการเล่นก็ตาม แต่ประการแรกการแสดงดังกล่าวไม่สามารถเรียกได้ว่าเต็มเปี่ยมด้วยศิลปะ และอย่างที่สอง สำหรับศิลปินเหล่านี้ เกมจำนวนมากยังคงเป็นระบบอัตโนมัติ ไม่เช่นนั้นพวกเขาจะเล่นไม่ได้เลย)

อิสระจากการเป็นทาสนี้เท่านั้น สติปัญญาของผู้เล่นจึงได้รับโอกาสในการอุทิศความสนใจทั้งหมดให้กับด้านศิลปะของการแสดง เพื่อจัดการอย่างสร้างสรรค์ - เพื่อจัดการไม่ใช่ในฐานะผู้กำกับที่ไม่ดีที่พยายามทำทุกอย่างเพื่อตัวเอง แต่ในฐานะผู้บัญชาการนำ การต่อสู้โดยไม่มีการควบคุมการกระทำของทหารแต่ละคนทุกนาที จริงอยู่ ผู้บังคับบัญชาสามารถเข้าไปแทรกแซงการกระทำของทหารแต่ละคนได้ หากจำเป็น แก้ไขหรือเปลี่ยนแปลงการกระทำเหล่านั้น แต่จิตสำนึกตามที่ระบุไว้ข้างต้นยังคงมีความเป็นไปได้ที่คล้ายคลึงกันในการเชื่อมโยงใด ๆ ใน "ห่วงโซ่" อัตโนมัติ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ระบบอัตโนมัติในพื้นที่ที่เรากำลังพิจารณา (เช่นเดียวกับโดยทั่วไปในมนุษย์สำหรับ{86} เมื่อเปรียบเทียบกับสัตว์ที่ต่ำกว่า) มีความยืดหยุ่นเพียงพอที่จะล้มลงจากความกลัวใดๆ เกี่ยวกับผลกระทบที่มีต่อเสรีภาพในการตีความ

Xxiv

การทำงานอัตโนมัติเป็นเส้นทางหลักสู่ความคล่องแคล่ว เงื่อนไขหลัก: ถ้าไม่มีข้อแรก ข้อที่สองเป็นไปไม่ได้ นี้ไม่ได้หมายความว่า อย่างไรก็ตาม ความคล่องแคล่วนั้นมา "สอดคล้องกัน" เป็น "อาหารเสริมฟรี" สำหรับการเล่นช้าหลายครั้งในสถานที่ที่กำหนด นี่อาจเป็นส่วนหนึ่ง แต่เพียงบางส่วน: การทำงานอัตโนมัติแบบ "ธรรมชาติ" เพียงอย่างเดียวส่วนใหญ่ไม่เพียงพอที่จะทำให้ความเร็วในการดำเนินการไปถึงระดับที่ยอมรับได้ ยิ่งมากเท่านั้น (สำหรับบุคคลที่กำหนด) สูงสุด กระบวนการทางธรรมชาติต้องการความช่วยเหลือ ความช่วยเหลือเพิ่มเติมจากผู้เล่น อาศัยเพียง "ดริฟท์" คุณเสี่ยงที่จะหยุดครึ่งทาง ห่างไกลจากความเร็วสำรองทั้งหมดที่แฝงอยู่ในร่างกายและระบบประสาทของเรา

อย่างไรก็ตาม ในช่วงเริ่มต้น (หลังจากทำงานช้าไประยะหนึ่ง) จังหวะจะ "เติบโต" ค่อนข้างง่ายและรวดเร็ว โดยแทบไม่ต้องใช้ความพยายามในส่วนของเรา แต่การเจริญเติบโตของมันค่อยๆ ช้าลง และครู่หนึ่งเมื่ออัตราการเพิ่มขึ้นอีกไม่ได้ให้มาในทางใดทางหนึ่ง ดูเหมือนเป็นไปไม่ได้ อย่ารีบเร่งที่จะวางแขนของคุณ ขั้นแรก พิจารณาวิธีการเล่นของคุณให้ดี: ทั้งหมดเกี่ยวกับเทคนิคของคุณไม่ใช่หรือ มีอุปสรรคบางประการในการพยายามเล่นให้เร็วขึ้นหรือไม่?

หนึ่งในอุปสรรคที่พบบ่อยที่สุดคือการขาดความประหยัดของการเคลื่อนไหว: การยกนิ้วสูง, การกระตุก, การกระจัดของมือขนาดใหญ่เมื่อวางนิ้วแรก, หมุน, เปลี่ยนตำแหน่ง, ส่วนโค้งกว้างโดยไม่จำเป็นระหว่างการโอน ฯลฯ เมื่อเรียนรู้ช้า ก้าว เทคนิคบางอย่างบางครั้งอาจใช้ด้วยเหตุผลใดก็ตาม - ตัวอย่างเช่น ตามที่เราได้เห็น เพื่อทำให้สมอง "พิมพ์" โดดเด่นยิ่งขึ้น แต่เมื่อเล่นเร็วทุกการเคลื่อนไหวพิเศษคือ{87} ภาระ ความล่าช้า ไม่มีเวลาสำหรับเขา ดังนั้นยิ่งก้าวเร็วขึ้นเท่าไรก็ยิ่งน้อยลงเท่านั้น "เครื่องประดับ" ยิ่งควรเคลื่อนไหว

ในอีกที่หนึ่ง ( จี โคแกน. ที่ประตูแห่งความชำนาญ หน้า 48)ฉันได้สังเกตเห็นแล้วว่าความก้าวหน้าของเทคนิคส่วนใหญ่มักไม่แสดงออก แต่เป็นการลดลงในการกำจัดสิ่งที่ไม่จำเป็น: เมื่อเดินผู้ใหญ่จะเคลื่อนไหวน้อยลง (และเคลื่อนไหวน้อยกว่า) มากกว่าเด็กที่ทำครั้งแรก ก้าว "เดิน" ด้วยมือและริมฝีปากและทั้งตัว (โปรดจำไว้ว่า Kuprin Emerald ซึ่ง "การวิ่งจากระยะไกลไม่ได้ให้ความรู้สึกถึงความเร็ว ดูเหมือนว่าตีนเป็ดจะค่อยๆวัดถนน .. แตะปลายกีบกับพื้นเล็กน้อย”; ตรงกันข้ามกับคู่แข่งที่โชคร้ายของ Emerald - "ม้าตัวสีเทาอ่อน" - "จากด้านข้างเราอาจคิดว่าเขากำลังแข่งด้วยความเร็วที่เหลือเชื่อ: บ่อยครั้งที่เขากระทืบเท้าของเขาโยนพวกเขาให้คุกเข่า และการแสดงออกที่กระตือรือร้นและกระตือรือร้นเช่นนี้อยู่ในคอของเขาที่ซุกขึ้นด้วยหัวเล็ก ๆ ที่สวยงาม มรกตเย้ยหยันด้วยตาของเขาเท่านั้นและนำหูข้างหนึ่งไปในทิศทางของเขา "(A. I Kuprin. Poln. Sobr. Soch., Vol. IV, เผยแพร่โดย AF Marks, St. Petersburg, 1912, p. 13-15 ).

มีนักเรียนกี่คนที่เคลื่อนไหวเหมือน "เด็กหนุ่มสีเทาอ่อน!" พวกเขายังคิดว่าพวกเขากำลัง "รีบเร่งอย่างไม่น่าเชื่อ" ในขณะที่ในความเป็นจริงพวกเขาจะ "ทำงาน" ด้วยนิ้วของพวกเขาอย่างขยันขันแข็ง "ขว้างสูง" และ "มักจะกระทืบ" ในลักษณะของสหายหัวโบราณของฉันที่ฉันกล่าวถึง (ดู หมายเหตุ 2 ในหน้า 84)

เคล็ดลับของความเร็วคือความตระหนี่ (อย่าสับสนกับความตึง ความตึง) การเคลื่อนไหวน้อยที่สุด สิ่งนี้ชัดเจนที่สุดเมื่อรวมความเร็วเข้ากับเสียง "กระซิบ" ที่เงียบงัน เช่น etude op ของโชแปง 10 No. 2, etude "chromatic" ของ Liszt และผลงานอื่นๆ ที่คล้ายคลึงกัน วีเพรสติสซิโม เลกจิเอโร่ การเคลื่อนไหวของนิ้วมือแทบจะมองไม่เห็น มีเพียงส่วนปลายของมันเท่านั้นที่สั่นจนแทบสังเกตไม่เห็น เหมือนปีกของตัวมอด

แน่นอน presto ไม่ได้เชื่อมต่อกับ .เสมอขาเทียม; มันเกิดขึ้นที่สถานที่ที่รวดเร็วต้องการเสียงก้องกังวานในเวลาเดียวกัน แต่สิ่งนี้ไม่ได้นำไปสู่การ "ขยาย" ของการเคลื่อนไหวของนิ้วอย่างต่อเนื่อง ในหลายกรณีเช่นนี้ เป็นการสมควรมากกว่าที่จะปฏิบัติตามรูปแบบของสิ่งที่กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ (ในบทที่ XI) เกี่ยวกับการแสดงวลีไพเราะ: เพื่อเริ่มต้นข้อความ "จากริมฝีปาก" และ "วิ่ง" ส่วนใหญ่อย่างง่ายดาย " บนเขย่ง" และไม่ใช่{88} “ ก้าวเท้าของเราทั้งหมด” นั่นคือไม่กดปุ่มไปที่ด้านล่าง แต่ราวกับว่า "สัมผัส" พวกเขาไปพร้อมกัน "สัมผัส"; ค่อยๆ เพิ่ม "ร่าง" เข้าไปตรงกลางทาง และเฉพาะตอนท้ายสุดเท่านั้นที่จะทำให้เกิด "ความกระฉับกระเฉง" ที่สดใสเครสเซนโด, ซึ่งและ "ป้อน" บันทึกย่อปิด

ตลอดเวลานี้ควรหันมือเล็กน้อยและเอียงไปด้านข้าง - ในทิศทางของการเคลื่อนไหวไปยัง "ที่อยู่" ที่ทางผ่านซึ่งในเวลาเดียวกันจะลด "น้ำหนัก" ของการสัมผัสนิ้วแรกที่หนักเกินไป ฉันเพิ่มนิ้วที่อ่อนแอที่สุด - ที่สี่และห้า (นี่หมายถึงการเคลื่อนมือขวาขึ้นไปบนแป้นพิมพ์ ซึ่งเป็นประเภทที่พบบ่อยที่สุดของข้อความดังกล่าว)

หากในขณะเดียวกันมือขวาได้รับการสนับสนุนโดยคอร์ดอันดังที่ถูกเหยียบในเสียงเบส ความประทับใจจะถูกสร้างขึ้นด้วยความแข็งแกร่งและความฉลาดของข้อความที่เล่น:

{89}

{90}

{91}

ในตัวอย่างที่ให้ไว้นิ้วจริง fortissimo ที่จุดเริ่มต้นของข้อความจะทำให้ภาพลวงตาอ่อนแอลงเท่านั้น

อย่างไรก็ตาม ความเฉลียวฉลาดในการขับเร็วไม่สามารถทำได้ในทุกกรณีโดยอ้อม เนื่องจากพื้นหลังที่ดังสนั่น มีสถานที่มากมายที่คุณไม่สามารถทำได้โดยไม่ต้องใช้นิ้วมือขวา นิ้ว "ถั่ว" และด้วยเหตุนี้และคลื่นที่ใหญ่กว่าของนิ้ว แต่ประการแรก ความเร็วในกรณีนี้ลดลงอย่างแน่นอน: มันสามารถแกว่งไปถึงขีดจำกัด (ด้วยพลังของโทนเสียง ความสม่ำเสมอของเสียงและเมตริก และข้อดีอื่นๆ ของเปียโน) แต่ในความเป็นจริง มันจะไม่มีทางเป็นไปได้ด้วยขายาว สำหรับความเร็วและความแข็งแกร่งนั้นมีคุณสมบัติตรงกันข้ามและการเพิ่มขึ้นอย่างใดอย่างหนึ่งก็จำเป็นต้องมาพร้อมกับการลดลงอีกอันหนึ่ง ประการที่สอง หลักการของการเคลื่อนไหวน้อยที่สุดที่นี่ยังคงมีความสำคัญ - ในแง่ที่ว่าเพื่อให้ได้ความเร็วสูงสุดที่เป็นไปได้ด้วยระดับของแรงที่กำหนด การเคลื่อนไหวไม่ควรเพียงเล็กน้อยเกินความจำเป็นภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้

มันมักจะเกิดขึ้นที่รากของความชั่วร้ายไม่ได้อยู่ในเทคนิคที่มีการเล่นเนื้อเรื่องทั้งหมด แต่ในการเคลื่อนไหวที่ไม่จำเป็นบางอย่าง คุณกำลังเรียนรู้ เช่น สถานที่เช่นนี้

คุณไม่สามารถ "เปลี่ยน" จังหวะของการแสดง แต่อย่างใดทำให้เกินระดับที่ไม่เพียงพอ ดูให้ละเอียด แล้วจะสังเกตว่า อันที่จริง คุณสามารถเล่นทั้งตอนได้ ส่วนใหญ่เร็วกว่า แต่มีจุดที่คุณดื้อรั้นอยู่สองหรือสามจุด{92} คุณ "ติดขัด" และด้วยเหตุนี้ คุณจึงต้องชะลอจังหวะของเนื้อหาทั้งหมด เมื่อเพ่งความสนใจไปที่จุดเหล่านี้ คุณจะพบว่าจุดทั้งหมดอยู่ใน "ฟันเฟือง" เล็กๆ ของกลไกมอเตอร์ ตัวอย่างเช่น ในการเคลื่อนตัวของมือเมื่อเคลื่อนผ่านจากจุดที่มีขนาดใหญ่กว่าที่จำเป็นเล็กน้อยต่อห้า ลา-แบน-อี-แฟลต:

มองไม่เห็นในระดับปานกลาง ข้อบกพร่องดังกล่าว "คลานออกมา" บางครั้งกลายเป็นอุปสรรคหลักเมื่อพยายามเคลื่อนที่ด้วยความเร็วที่สูงกว่าและมีพรสวรรค์ ขจัดอุปสรรคที่ดูเหมือนไม่มีนัยสำคัญนี้ออกไป หาวิธีลดเพิ่มเติม "ขัดเกลา" การเคลื่อนไหวนี้ และข้อความทั้งหมดจะ "ไป" เร็วขึ้นมาก นั่นคือเหตุผลที่ว่าทำไมผู้เก่งกาจผู้ยิ่งใหญ่จึงนับทุก "เรื่องเล็ก" ในระหว่างการทำงานของพวกเขา ในเรื่องนี้ พวกเขาเป็นเหมือนผู้ทำงานหาเหตุผลเข้าข้างตนเองที่มีทักษะซึ่งแสวงหาโอกาสอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยเพื่อประหยัดเงินในการเคลื่อนย้าย (เช่น การจัดระเบียบสถานที่ทำงานที่ดีขึ้น รูปแบบเครื่องมือที่สะดวกขึ้น เป็นต้น) ช่างฝีมือที่แท้จริงทุกคนรู้ราคาที่แท้จริงของสิ่งนี้ในความเห็นของคนธรรมดาหรือมือสมัครเล่นเศรษฐกิจ "เพนนี" และจะไม่จากไปโดยไม่สนใจ "ที่ซ่อน" เหล่านั้นซึ่งบางครั้งสามารถซ่อน "การสำรองความเร็ว" ได้มาก .

ในบรรดา "ที่ซ่อน" นั้น เหนือสิ่งอื่นใด ตำแหน่งที่มืออยู่ก่อนการเริ่มต้นของทางด่วน นักเรียนบางคนแล้ว "ในตอนเริ่มต้น" ของหลังกางนิ้วให้กว้างราวกับว่าพยายามคลุมไว้ล่วงหน้าเพื่อคลุมด้วยมือ{93} ที่สุดของอาณาเขตของ "การวิ่ง" ที่จะเกิดขึ้น

สิ่งนี้ทำให้เกิดความตึงเครียดในมือและลดลงแทนที่จะเพิ่มความคล่องแคล่วของการแสดงที่ตามมา สิ่งที่ยิ่งใหญ่ที่สุด - สิ่งอื่นทั้งหมดเท่าเทียมกัน - ความคล่องแคล่วจะเกิดขึ้นเมื่อ "ความพอดี" เบื้องต้นของการเคลื่อนไหวเกิดขึ้นเฉพาะทางจิตใจเท่านั้นและทางเดินดังสนั่นเหมือนจรวดจากมือที่ประกอบขึ้นไม่ยื่นออก (ดูโดยเฉพาะนิ้วแรก!) ยิ่งมือเล็กและนุ่มขึ้นในขณะนี้ ก็ยิ่งแสดง "ด้ามจับ" ที่ชาญฉลาดมากขึ้นเท่านั้น

"ความลับ" ประการที่สองเกี่ยวข้องกับการใช้ใน "การซ้อม", รัว, ลูกคอ และข้อความต่างๆ เช่น:

กลไกการซ้อมเปียโน ซึ่งช่วยให้ "เล่น" ได้เพียงส่วนหนึ่งของตัวโน้ตเท่านั้น ในขณะที่เสียงที่ซ้ำซากจำเจ จะจำกัดให้สัมผัสที่เบาที่สุดของคีย์ที่อยู่ในสถานะ half-down ผู้อ่านจะพบคำอธิบายโดยละเอียดเพิ่มเติมของเทคนิคนี้ด้านบน ในบทที่ 16 (หน้า 47)

"ที่ซ่อน" ทั้งสองนี้ไม่ใช่เพียงแห่งเดียว มีคนอื่น ให้นักเล่นเปียโนมองหาพวกเขาเอง: สิ่งนี้จะดึงความสนใจของเขาไปที่ "ความลับของงานฝีมือ" และทำให้การสังเกตอย่างมืออาชีพของเขาคมชัดขึ้น

เนื้อหาของบทที่แล้วน่าจะหมายถึงมือขวาเป็นหลัก พวกเขามักจะคิดถึงด้านซ้ายน้อยลง และนั่นอาจเป็นเหตุผลว่าทำไมการพัฒนาจึงล้าหลังบ่อยครั้ง ซึ่งก่อให้เกิดปัญหาร้ายแรง แม้ว่าจะไม่ได้ตระหนักถึงอุปสรรคต่อการปรับปรุงสมรรถนะทางเทคนิคของเครื่องยนต์ก็ตาม กี่ครั้งที่คุณได้ยินนักเรียน{94} แม้แต่ปีที่สามหรือสี่ของเรือนกระจกบางแห่งซึ่งอันที่จริงแล้วมีเพียงมือขวาเท่านั้นในปีที่สี่ทางด้านซ้ายมือติดอยู่ที่ไหนสักแห่งในปีแรกถ้าไม่ได้อยู่ในโรงเรียน: อันที่จริงมันไม่ได้เล่นกับพวกเขา แต่มีความผิดเพียงครึ่งเดียวที่เล่นกับฝ่ายขวา ขณะอยู่คนเดียว นางก็เผยความไร้อำนาจโดยสิ้นเชิงในทันที ไม่น่าแปลกใจที่นักเรียนเหล่านี้ไม่เพียง แต่จะแย่ลงเท่านั้น แต่ยัง "ไม่ส่งเสียง" เมื่อเปรียบเทียบกับนักเปียโนตัวจริง: อันหลังเล่นด้วยสิบนิ้วในขณะที่อดีตเล่นด้วยเพียงห้านิ้ว (หรือน้อยกว่านั้นอย่างที่เราจะเห็น ภายหลัง).

ความไม่สอดคล้องทางเทคนิคของมือซ้ายเป็นข้อเสียเปรียบที่ใหญ่ที่สุดที่ต้องกำจัดให้สิ้นซาก: นักเปียโน - Wanda Lyandowska กล่าวอย่างถูกต้องว่าต้องมี "สองมือขวา" การปฏิบัติของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ (ไม่ต้องพูดถึงปรากฏการณ์เช่น Geza Zichy หรือ Paul Wittgenstein ผู้ซึ่งสูญเสียมือขวาไปโดยสมบูรณ์ แต่ก็กลายเป็นนักเปียโนอัจฉริยะที่มีชื่อเสียง) เป็นพยานว่าสิ่งนี้ทำได้ค่อนข้าง; Godovsky ยังอ้างว่าหลังจากฝึกฝนแล้วจะเล่นด้วยมือซ้ายได้ง่ายกว่ามือขวา จำเป็นต้องใส่ใจกับปัญหานี้อย่างเหมาะสมเท่านั้น

ใช้วิธีการต่างๆในการพัฒนามือซ้าย ซึ่งรวมถึง: การเรียนรู้ข้อความที่ยากลำบากจากปาร์ตี้ของเธอด้วยมือซ้ายข้างเดียว เล่นส่วนดังกล่าวร่วมกับมือขวาเป็นสองเท่าของอ็อกเทฟที่สูงกว่ามือซ้าย(พระหัตถ์ขวาทรงเล่นบทบาทวาทยกรลากวงออเคสตราไปกับเขา ทำนองเดียวกัน เมื่อนิ้วมือข้างใดข้างหนึ่งไม่ให้ความดังที่ต้องการแต่อย่างใด บางครั้งมันก็คุ้มค่าที่จะเอานิ้วที่กล่าวถึงไปด้วยมืออีกข้างหนึ่งแล้วกดปุ่มอย่างกระฉับกระเฉง ทันทีหลังจากนี้เขาจะสร้างพลังเสียงเดียวกันกับที่ไม่เคยได้รับมาก่อน); แบบฝึกหัดพิเศษ สเก็ตช์และชิ้นส่วนสำหรับมือซ้ายข้างเดียว

ไม่เป็นไปตามที่กล่าวไว้ว่า เมื่อทำแล้ว เสียงทั้งหมดในมือซ้าย โดยไม่มีข้อยกเว้น ควรให้เสียงเต็มกำลังและมีความชัดเจนในระดับที่เท่ากัน ตรงกันข้าม ความบริบูรณ์ตามธรรมชาติของรีจิสเตอร์ล่างของเปียโน โดยที่ส่วนนั้นมักจะตั้งอยู่{95} มือซ้ายเอื้อต่อการใช้เสียงมายาโดยเฉพาะอย่างที่กล่าวไว้ในบทที่แล้ว ดำเนินการเราจะแสดงข้อความประเภท:

เสียงหรือแม้แต่เสียงสองหรือสามเสียงทันทีหลังจากเบสหนึ่งจะต้องไม่ดังกว่าหลังและไม่อยู่ในระดับเดียวกันกับมัน แต่เงียบกว่ามากแล้วจึงกลับสู่ของแท้มือขวา (หรือ crescendo) จนถึงขณะนี้ ความประทับใจของพลัง (หรือการเติบโต) จะติดอยู่ในหูเนื่องจากการ "แพร่กระจาย" ของคลื่นเสียงอันทรงพลังที่เกิดจาก{96} เสียงเริ่มต้นซึ่งหวือหวาซึ่งสนับสนุนโดยสอดคล้องกับพวกเขาเสียงที่ใกล้ที่สุดของข้อความ:

กำหนด "ใบหน้า" ที่กลมกลืนกันของหลัง ถ้าเสียงแรกหลังเบส - และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเสียงแรก - แรงเกินไป จากนั้นพวกเขาจะ "ขัดจังหวะ" คลื่นที่มีชื่อ จะไม่อนุญาตให้สร้างชุดโอเวอร์โทน จะไม่เสริมกำลัง แต่จะทำลาย หวือหวาของหวือหวาที่ขัดกับความสามัคคีพื้นฐาน

ในทำนองเดียวกัน ในการบรรเลงโดยอิงจากการย้อนกลับของเสียงหนึ่งเสียงอย่างต่อเนื่อง (ดูด้านบน ตัวอย่างที่ 120) ส่วนหลังควรใช้ด้วยการเคลื่อนนิ้วที่แทบจะสังเกตไม่เห็น ตลอดเวลาที่วางอยู่บนปุ่มครึ่งปุ่ม เทคนิคนี้ได้ถูกกล่าวถึงในที่อื่นแล้ว (ดูหน้า 47 และ 93); ไม่จำเป็นต้องอธิบายอีก

XXVI

มากในการเพิ่มจังหวะขึ้นอยู่กับนิ้ว นักเรียนมักจะดูถูกดูแคลนความสำคัญของมัน เชื่อว่ามันเหมือนกันกับการใช้นิ้วโป้ง บางครั้งพวกเขาเองก็ไม่รู้ด้วยซ้ำว่านิ้วไหนที่พวกเขาเล่นที่นี่หรือที่นั้น ตำแหน่งนี้ผิด จริงอยู่ เมื่อเรากำลังพูดถึงตอนที่ไม่ใช่เรื่องยากในความรู้สึกของมอเตอร์ หรือในขณะที่สถานที่อัจฉริยะยังคงทำงานในอัตราที่ต่ำ บางครั้งดูเหมือนว่าแทบไม่สนใจเลยว่าจะใช้นิ้วไหน แต่เมื่อความเร็วเพิ่มขึ้น เรื่องราวก็เปลี่ยนไป

การใช้นิ้วที่ไม่ทำให้เกิดความยุ่งยากใดๆ ที่ความเร็วที่ช้าหรือปานกลางสามารถ เช่น การเคลื่อนไหวของนิ้วที่ไม่ประหยัด กลายเป็นอุปสรรคในการเร่งเกมมากขึ้นเรื่อยๆ{97} และเกินกว่าที่รู้กันดี ไกลจากขีดจำกัดที่เพียงพอ เพื่อหยุดกระบวนการที่มีชื่อโดยสิ้นเชิง

ความพยายามที่จะเกิน - ด้วยนิ้วเดียวกัน - ระดับความเร็วที่ทำได้มักจะไม่ประสบความสำเร็จ แต่การแทนที่นิ้วเก่าที่รูทแล้วโดยอัตโนมัติด้วยนิ้วอื่นที่ประสบความสำเร็จมากกว่านั้นได้รับในขั้นตอนนี้ด้วยความยากลำบาก "ใครไม่รู้ว่าการจัดตั้งขึ้น ได้มาซึ่งความเชื่อมโยงของเงื่อนไขบางอย่าง นั่นคือการระคายเคืองบางอย่าง ด้วยการกระทำของเราอย่างดื้อรั้นในการทำซ้ำ บ่อยครั้งถึงแม้ฝ่ายเราจะคัดค้านโดยเจตนาก็ตาม"ฉัน (P. Pavlov บรรยายเกี่ยวกับการทำงานของซีกสมองเอ็ด Academy of Medical Sciences of the USSR, M 1952 pp. 264-265.).

ในหลายกรณี ความเฉื่อยของ "การทำซ้ำแบบถาวร" ของการใช้นิ้วปกตินั้นรุนแรงมาก การเอาชนะมันบนเวทีนั้นต้องใช้ความสนใจอย่างมาก ซึ่งเกี่ยวข้องกับความเสี่ยงที่จะรบกวนระบบอัตโนมัติที่เป็นที่ยอมรับ และเสรีภาพ ของการแสดงใน "พื้นที่" ทั้งหมดของ "การปรับโครงสร้าง" ที่ดำเนินการซึ่งในนาทีสุดท้ายนักเปียโนอย่างที่พวกเขาพูดขาดจิตวิญญาณเขากลับไปที่แทร็กเก่าและหลังจากความพยายามใหม่ ๆ ที่ไร้ประโยชน์หลายครั้งในที่สุดคลื่น มือของเขาที่ "เปเรสทรอยก้า" และจนถึงวันสุดท้ายของเขา เขาเล่นที่นี่ด้วยนิ้วที่แย่อย่างเห็นได้ชัด ซึ่งช้ากว่าและแย่กว่าที่ควรจะเป็นหากได้ดูแลคุณภาพของมันอย่างทันท่วงที

เป็นที่ชัดเจนว่าเหตุใดนักเปียโนที่มีประสบการณ์จึงให้ความสำคัญกับปัญหานี้เป็นอย่างมาก เลือกนิ้วของตนอย่างระมัดระวัง ตามกฎแล้ว การเลือกควรมาก่อนการเรียนรู้ในความหมายที่ถูกต้องของคำนั้น เพื่อที่ว่าตั้งแต่แรกเริ่มจะเป็นไปตามเส้นทางนิ้วชี้อย่างสมเหตุสมผลและชัดเจนซึ่งไม่ต้องการ "การซ่อมแซม" ทุกชั่วโมง หรือยิ่งไปกว่านั้น - การจัดวางระหว่างทาง เมื่อเลือกฟิงเกอร์ เราไม่สามารถชี้นำได้ว่าการเล่นอย่างช้าๆ นั้นสบายเพียงใด - ดังที่เราทราบแล้ว วิธีนี้ไม่ได้รับประกันความเหมาะสมสำหรับการแสดงจริง จำเป็นต้อง "ประมาณการ" อย่างรวดเร็วและรวดเร็ว สุขภาพดี{98} เล่นเนื้อเรื่องในทิศทางตรงกันข้ามตั้งแต่ต้นจนจบ ซึ่งมักจะช่วยในการค้นหาข้อบกพร่องที่ซ่อนอยู่ของโครงร่างเริ่มต้น

โดยทั่วไปแล้วนิ้วโป้งมีสองประเภท: "นิ้วสามนิ้ว" ซึ่งมาจาก Czerny และ Leshetitsky ลูกศิษย์ของเขา และ "นิ้วห้านิ้ว" ซึ่งมาจาก Liszt และ Busoni ผู้ติดตามของเขา ดังที่เห็นได้จากชื่อ ลักษณะเด่นของข้อแรกคือความปรารถนาที่จะได้รับสามนิ้วเป็นหลัก - อันแรก อันที่สอง และสาม ให้หลีกเลี่ยงอันที่สี่และห้า ถ้าเป็นไปได้ (ในกรณีนี้ เรากำลังพูดถึงข้อความโมโนโฟนิก (ยกเว้นส่วนท้าย) และไม่เกี่ยวกับอ็อกเทฟและคอร์ด)ประการที่สองมีลักษณะการใช้ทั้งห้านิ้วมากขึ้น ตัวอย่างต่อไปนี้สามารถให้แนวคิดได้เกี่ยวกับการใช้นิ้วทั้งสองประเภทนี้:

{99}

{100}

ครั้งหนึ่ง การแนะนำการใช้นิ้วแบบ "สามนิ้ว" เป็นขั้นตอนที่สมเหตุสมผลและมีบทบาทสำคัญในการฝึกเปียโน ด้วยวิธีการเล่นในขณะนั้น - การผสมผสานของมรดกด้วยมือที่เกือบจะนิ่ง - มันช่วยบรรเทานักเปียโนจากปัญหาที่ไม่สามารถแก้ไขได้บางส่วน ("สมการ" ของนิ้วที่สี่กับส่วนที่เหลือวางนิ้วแรกหลังจากนิ้วที่ห้า) ซึ่งเจ๊ง ความสามารถในการแสดงมากมาย (เพียงพอที่จะระลึกถึง Schumann) อย่างไรก็ตาม ในทศวรรษต่อมา มีการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในเทคนิคการเล่นเปียโน:เลกาโต กลายเป็น "ผูกมัด" น้อยลง "ลวงตา" มากขึ้น แทนที่บางส่วนถูกยึดไปโดยไม่ใช่เลกาโต; มือได้รับอิสระในการเคลื่อนไหวโดยเฉพาะอย่างยิ่ง "การรวบรวม" โยนมือไปที่นิ้วที่ห้าเริ่มถูกใช้กันอย่างแพร่หลายโดยการหมุนของมือไม่มากก็น้อยจากตำแหน่งแนวนอน (pronation) ถึงกึ่งแนวตั้ง ( ไปทางการหงาย) ตำแหน่ง

ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ไม่จำเป็นต้อง จำกัด จำนวนนิ้วที่เล่นจริง: ไม่สามารถวางนิ้วแรกได้ แต่โยน (โดยการเคลื่อนที่ของรัศมี) ผ่านสี่หรือห้า จุดอ่อนของสองนิ้วสุดท้ายจะได้รับการชดเชย โดยการถ่ายโอนจุดศูนย์ถ่วงของมือไปยังพวกเขาด้วยความช่วยเหลือของการเคลื่อนไหว "ส่วนรวม" ที่อธิบายข้างต้นของหลัง

จากนั้นนิ้วของ Liszt และ Busoni ที่ให้มา (ดูตัวอย่างหมายเลข 125-132) ก็หยุดลง{101} ไร้สาระ (ในขณะที่พวกเขามองในแง่ของความคิดที่ล้าสมัยเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวเปียโนไม่มากก็น้อย) เผยให้เห็นความถูกต้องและความเป็นไปได้ของพวกเขา ในทางตรงกันข้าม ครูบางคนที่ยึดติดอย่างดื้อรั้นเกินไปที่จะเล่นเพียงสามนิ้วแรกเท่านั้น (หรือเกือบจะเท่านั้น) โดยที่การบังคับทันทีหลังจากการสอดนิ้วเข้าไปครั้งที่สามนั้นกำลังสูญเสียมากขึ้นเรื่อยๆ ในหลายกรณี อย่างน้อยก็— พื้นฐานที่สมเหตุสมผล อันที่จริงแล้วคนตาบอดของหลักคำสอนนี้ จำกัด ขอบเขตอันไกลโพ้นของผู้เชี่ยวชาญที่มีความสามารถได้อย่างไรแสดงโดยตัวอย่างต่อไปนี้ (ด้านบน - นิ้วของ Hermann Scholtz บรรณาธิการของงานของโชแปงรุ่น Peters ด้านล่าง - นิ้วของผู้แต่ง บรรทัดเหล่านี้):

แต่ประเด็นไม่ใช่แค่ว่าการใช้นิ้ว "ห้านิ้ว" ไม่ได้ด้อยกว่า "สามนิ้ว" ในแง่ของความสามารถในการใช้งาน สิ่งสำคัญคือข้อแรกมีข้อดีหลายประการเหนือสิ่งอื่นใดและเหนือสิ่งอื่นใดตามที่ได้แสดงไว้นั้นให้ความเร็วที่เพิ่มขึ้นอย่างมาก สิ่งนี้อธิบายก่อนอื่นโดยการเปลี่ยนแปลง "ตำแหน่ง" ที่หายากกว่าและดังนั้น "คำสั่ง" ของสติ, แรงกระตุ้น volitional, ความยาวของ "โซ่" อัตโนมัติ: ตัวอย่างเช่นในตัวอย่างหมายเลข 124 เมื่อเปลี่ยน ตำแหน่ง "สามนิ้ว" ลดลงจากห้าเป็นสามในตัวอย่าง

หมายเลข 127 - จากห้าถึงสามในตัวอย่างหมายเลข 129 - จากสิบถึงห้า (ในตัวอย่าง ตำแหน่งจะถูกระบุด้วย || และ | __ | .)

การใช้นิ้วโป้งน้อยลงก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน (ดูตัวอย่างที่ 124, 129, 130) - ตามคำกล่าวของฮอฟฟ์มันน์ "ผู้สมรู้ร่วมคิดฉาวโฉ่ในการต่อต้านเทคนิคการใช้นิ้วที่แม่นยำ"

(Joseph Hoffman เปียโน "กำลังเล่น คำตอบกับคำถามเกี่ยวกับการเล่นเปียโน Muzgiz, M. , 1961, p. 110)

{102} อย่างไรก็ตาม คำถามเกี่ยวกับข้อดีเชิงเปรียบเทียบของระบบการใช้นิ้วทั้งสองนี้ยังไม่ได้รับการพิจารณาให้ยุติลงได้: มันยังคงก่อให้เกิดการโต้เถียงกันในหมู่ครูผู้สอน และโดยทั่วไป ที่นี่คุณไม่สามารถพึ่งพาเฉพาะหลักการทั่วไป แม้ว่าจะถูกต้อง หลักการ หรือเพียงอธิบายสูตรอาหารของคนอื่น

มากที่นี่ขึ้นอยู่กับโครงสร้างของมือและลักษณะเฉพาะอื่น ๆ ของนักแสดง สุดท้ายแต่ไม่ท้ายสุด นอกจากการพิจารณาทางเทคนิคแล้ว ยังมีข้อกำหนดทางศิลปะ ซึ่งรวมถึงการปะทะกันระหว่างทั้งสองควรมีคำชี้ขาดเสมอว่า "ไม่สะดวกอาจกลายเป็นสะดวกกว่าหากแสดงออกได้ถูกต้องกว่า สื่อถึงเจตนาของผู้แต่งหรือนักแสดงได้ดียิ่งขึ้นแก่ผู้ชม "(G. Kogan At the Gate of Mastery, p. 15.)

ลักษณะของเหตุการณ์ ความดังที่ตั้งใจไว้สามารถกำหนดและปรับนิ้วที่ไม่คาดคิดได้อย่างสมบูรณ์ ซึ่งตรงกันข้ามกับ "กฎ" ใด ๆ เช่น การเล่นด้วยนิ้วเดียว:

{103}

ความเฉลียวฉลาดในด้านนี้ ความสามารถในการค้นหาวิธีแก้ปัญหาด้วยการใช้นิ้วที่เฉียบแหลมสำหรับเสียงที่ยากหรือปัญหาทางเทคนิคของเครื่องยนต์ ซึ่งเป็นหนึ่งในสัญญาณที่บ่งบอกถึงความสามารถและทักษะทางเปียโนที่มีลักษณะเฉพาะมากที่สุด ต่อไปนี้คือตัวอย่างเพิ่มเติมของความเฉลียวฉลาดนี้:

{104}

(ดูตัวอย่างที่ 88 ในหน้า 73 ด้วย)

ฉันต้องการตัวอย่างที่ให้ไว้เพื่อใช้ไม่เป็นมาตรฐานสำหรับการคัดลอก แต่เป็นตัวกระตุ้นความคิดของตนเองและจินตนาการที่สร้างสรรค์ของนักเปียโนรุ่นเยาว์ - ผู้อ่านบรรทัดเหล่านี้

เมื่อจบการสนทนาเกี่ยวกับการใช้นิ้ว เราไม่สามารถพูดถึงเรื่องใดเรื่องหนึ่งได้ แต่เป็นประเภทที่สำคัญ ซึ่งเป็นที่รู้จักในหมู่นักเปียโนภายใต้ชื่อการแจกมือ (จะถูกต้องกว่าถ้าจะเรียกว่าการกระจายข้อความระหว่างมือ) ตั้งแต่สมัยของ Liszt เทคนิคนี้มีบทบาทมากขึ้นเรื่อยๆ ในเทคนิคเปียโน มักจะช่วยให้เอาชนะความยากบางอย่างได้ง่ายขึ้น:

{105}

106}

{107}

{108}

บางครั้งแม้แต่ความยากลำบากราวกับเวทย์มนตร์ก็ถูกกำจัดออกไปเกือบทั้งหมด:

{109}

ในการแจกไพ่ระหว่างมือ โดยเฉพาะประเภทนี้ เช่น ในตัวอย่าง 143-145, 147, 149 ควรหลีกเลี่ยงแนวปฏิบัติทั่วไปของนักเรียนในการจดโน้ตของอีกมือหนึ่งจากการเหวี่ยง โยนทิ้งในนาทีสุดท้ายเท่านั้น มือจากตำแหน่งก่อนหน้า: ทำให้จังหวะช้าลง ละเมิดความเท่าเทียมกันของเสียง สร้างชื่อเสียงที่ไม่เป็นธรรมสำหรับวิธีการแจกจ่ายที่ไม่สะดวกและอึดอัดในหลายๆ กรณี

ที่นี่จำเป็นต้องปฏิบัติตามหลักการของเศรษฐกิจของการเคลื่อนไหวและที่นี่เกือบจะทุกที่เมื่อเล่นไม่ติดขัดไม่ให้มือ "ย้อนอดีต" ในตำแหน่ง "เล่นกลับ" แล้ว แต่เพื่อ " คิดล่วงหน้า” คิดล่วงหน้าเสียง สำหรับสถานการณ์เฉพาะเหล่านี้ หมายความว่าต้องเตรียมบันทึก "ปลั๊กอิน" แต่ละรายการล่วงหน้า - ทันทีหลังจากปฏิบัติหน้าที่ในตำแหน่งก่อนหน้า - โดยการโอน (ไปยัง{110} ความสูงขั้นต่ำ) ด้วยมือและถ่ายด้วยการเคลื่อนไหวเบา ๆ ("เข้าที่") จากนั้นทุกอย่างจะเกิดขึ้นอย่างราบรื่นรวดเร็วและสะดวกสบาย

มันไปโดยไม่บอกว่าเมื่อแจกจ่ายทางระหว่างมือเช่นเดียวกับในการเลือกนิ้วในมือข้างหนึ่งอย่างแรกเลยและที่สำคัญที่สุดคือเสียงนำทางโดยเด็ดขาดแม้กระทั่งการกระจายที่ "สะดวก" ที่สุดเช่น อันเป็นผลจากศิลปะและแสดงออกถึงธรรมชาติของสถานที่ สำหรับวิธีการต่าง ๆ ของการกระจายระหว่างมือ พวกเขาจะกล่าวถึงในรายละเอียดในงานอื่น ๆ ของฉัน(G. Kogan บนเนื้อเปียโน สำนักพิมพ์ "นักแต่งเพลงโซเวียต", M. , 1961, pp. 8-109)ซึ่งฉันยังอนุญาตให้ตัวเองอ้างอิงผู้อ่าน

XXVII

การปรับปรุงความคล่องแคล่วไม่ได้เป็นเพียงเกี่ยวกับการหาเหตุผลในการเคลื่อนไหว (รวมถึงการปรับปรุงการใช้นิ้ว) ผลลัพธ์ที่ยิ่งใหญ่กว่านั้นบางครั้งได้มาจากสิ่งที่เรียกว่าการหาเหตุผลเข้าข้างตนเองของความคิดของผู้เล่น

สมมติว่าคุณกำลังเรียนรู้ Bulba ของ Klumov:

ในตอนเริ่มต้น คุณอาจจะเหมือนที่พวกเขาพูดว่า "ตอกย้ำ" ทุกคอร์ดด้วยกำลังที่เท่ากัน วลีจังหวะ - ในแง่ของการสลับของการกระทบและเสียงที่ไม่หนัก - ยังไม่อยู่ที่นี่: เสียงทั้งหมด "กระทบ", "เต้นแรง" จริง ๆ แล้วเหมือนกับคอร์ด ในการแสดงดังกล่าว เซลล์จังหวะหลัก{111} หน่วยของจังหวะคือหนึ่งในแปด: คุณคิดในแปด

ในการทำเช่นนั้น คุณจะไม่เกินความเร็วที่พอเหมาะพอดี เพื่อที่จะเปลี่ยนมันอย่างมีนัยสำคัญ คุณจะต้องเริ่ม "เพื่อคลี่คลายคำสั่งแห่งสติ" ตามที่ผู้ควบคุมวงพูดเพื่อเริ่มนับไม่ใช่ "สี่" แต่ "สอง":

หน่วยระลอกจะเปลี่ยนเพิ่มขึ้นมันจะเป็นอยู่แล้วโดยใช้คำว่ากวีนิพนธ์เท้าจากหนึ่งเครียดและหนึ่งเครียดแปด นั่นคือหนึ่งในสี่: คุณจะเริ่มคิดเป็นไตรมาส

หลังจากเชี่ยวชาญแล้ว พยายามเดินต่อไปในเส้นทางเดียวกัน - "ใช้เวลาให้ตรงเวลา" เริ่มคิดในแถบทั้งหมดด้วยจังหวะเดียวและสามจังหวะที่ไม่เครียดในแต่ละ "การหยุด":

ก้าวจะเร่งอีกครั้งทันที

หากคุณทำซ้ำการดำเนินการทางจิตแบบเดียวกันและใช้สองมาตรการ "สำหรับกระบองหนึ่งจังหวะของตัวนำ" (วัด "ใหญ่" ด้วยการเต้นแรงหนึ่งครั้งและจังหวะที่อ่อนแอเจ็ดครั้ง) คุณจะบรรลุการเร่งความเร็วของการเล่นใหม่:

{112}

5.61 MB
เพิ่มเมื่อ 25/09/2010

Dolzhansky A. N. พจนานุกรมดนตรีที่กระชับ เอสพีบี , 2000 .-- 448 น. และแท็บ
พจนานุกรมที่รวบรวมโดยนักดนตรีชื่อดังชาวโซเวียต A.N. Dolzhansky 1908-1966) มีบทความมากกว่า 3,000 บทความเกี่ยวกับวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีดนตรีสาขาต่างๆ (ทฤษฎีเบื้องต้นของดนตรี, ความกลมกลืน, โพลีโฟนี, วิทยาศาสตร์เครื่องมือ, ดนตรี ...

24 มิถุนายน 2444 - 09 สิงหาคม 2522

นักเปียโน นักดนตรี และครูสอนดนตรีชาวโซเวียต ดุษฎีบัณฑิต

ชีวประวัติ

พ่อเป็นวิศวกร ผู้ปกครองอยู่ในแวดวงโซเชียลเดโมแครต - ผู้ติดตามของ G.V. Plekhanov ซึ่งเป็นที่รู้จักในประวัติศาสตร์รัสเซียในชื่อ Mensheviks สิ่งนี้ทิ้งรอยประทับไว้ในความคิดของนักดนตรีในอนาคต ผู้ซึ่งจนถึงวาระสุดท้ายของเขายังคงเป็นลัทธิมาร์กซที่เชื่อมั่น เข้าใจหลักคำสอนนี้อย่างแม่นยำในการตีความของเพลคานอฟ หลังจากความพ่ายแพ้ของการปฏิวัติในปี ค.ศ. 1905-1907 ครอบครัวได้อพยพไปยังเบลเยียม ซึ่งการศึกษาด้านดนตรีของ G.M. Kogan เริ่มต้นขึ้น

ในปี 1911 พวกเขากลับไปที่เคียฟซึ่งในปี 1914 เขาเข้าไปในเรือนกระจก เขาเรียนเปียโนกับ A.N.Stoss-Petrova และ V.V. Pukhalskiy และเรียนการประพันธ์เพลงจาก R.M. Glier หลังจากจบการศึกษาจากเรือนกระจกในปี 1920 เขาเริ่มสอนและจัดคอนเสิร์ตที่นั่น

ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2469 ถึง พ.ศ. 2486 เขาทำงานที่มอสโคว์ Conservatory ซึ่งเขาสอนหลักสูตรในประวัติศาสตร์และทฤษฎีของเปียโนที่พัฒนาโดยเขา (จาก 1,936 เขาเป็นหัวหน้าภาควิชาวินัยนี้) ในปีพ.ศ. 2475 เขาเป็นหัวหน้าคณะกรรมาธิการเพื่อเตรียมการแข่งขันนักดนตรี All-Union ครั้งแรก แต่ภายหลังจากไปเนื่องจากไม่เห็นด้วยกับภาคศิลปะของ RSFSR People's Commissariat for Education และตีพิมพ์ในนิตยสาร "Soviet Music" (1933) , ลำดับที่ 4) บทความวิพากษ์วิจารณ์ผลการแข่งขัน. ในปี ค.ศ. 1940 หลังจากการบูรณะระบบชื่อและองศาทางวิทยาศาสตร์ เขาเป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่ได้รับปริญญาเอกด้านประวัติศาสตร์ศิลปะบนพื้นฐานของคุณธรรม โดยไม่ต้องปกป้องวิทยานิพนธ์

ในปีพ.ศ. 2484 เขาได้รับการอพยพพร้อมกับเจ้าหน้าที่หลักของมอสโกคอนเซอร์วาทอรีไปยังซาราตอฟ ในปีพ.ศ. 2486 เขาลาออกจากมอสโก Conservatory เพื่อประท้วงข้อเท็จจริงที่ว่ามอสโกเริ่มรับสมัครพนักงานใหม่สำหรับมอสโก Conservatory ในขณะที่ส่วนสำคัญของคณะเดิมควรจะอยู่ใน Saratov สถานที่ของเขาถูกยึดครองโดยอดีตนักเรียนของเขา A. A. Nikolaev ในบรรดานักเรียนของ Kogan ระหว่างทำงานประจำที่ Moscow Conservatory? รวมถึง A. D. Alekseev, S. T. Richter และนักดนตรีชื่อดังคนอื่นๆ

ในปีพ.ศ. 2491 เขามีส่วนร่วมในการจัดตั้งสหภาพนักประพันธ์เพลงโซเวียตซึ่งเป็นหัวหน้าคณะกรรมาธิการการศึกษาด้านดนตรีซึ่งได้พัฒนาคำแนะนำสำหรับการพัฒนาเครือข่ายโรงเรียนดนตรีที่กว้างขวางในประเทศ

ตามคำเชิญของ Nazib Zhiganov ในช่วงปลายทศวรรษ 1940 - ต้นทศวรรษ 1950 เขาเข้ารับการรักษากับเจ้าหน้าที่ของ Kazan Conservatory ซึ่งในหมู่นักเรียนของเขาคือ S. A. Gubaidulina, I. E. Guselnikov และนักดนตรีคนอื่น ๆ

ในฐานะนักเปียโน เขาแสดงคอนเสิร์ตในสหภาพโซเวียตและบัลแกเรีย (ทางการไม่ได้ปล่อยเขาไปยังประเทศทุนนิยม) มีละครกว้างและส่งเสริมดนตรีโดยนักประพันธ์เพลงที่ไม่ค่อยมีใครรู้จัก เช่นเดียวกับการประพันธ์เพลงสมัยใหม่ของโซเวียต ขอบเขตของความสนใจทางวิทยาศาสตร์ของ Kogan ในฐานะนักดนตรีครอบคลุมปัญหาของจิตวิทยาการแสดงและการทำงานของนักเปียโน ความเชื่อมโยงระหว่างเทคนิคและสไตล์ นอกจากนี้ เขายังเป็นเจ้าของงานวิจัยเกี่ยวกับนักเปียโนและนักฮาร์ปซิคอร์ด บทความวิจารณ์ และหนังสือหลายเล่ม เขาเป็นผู้สนับสนุนความคิดสร้างสรรค์ของ S.V. Rachmaninov หนังสือที่ยังไม่ได้ตีพิมพ์ของเขาเกี่ยวกับนักดนตรีคนนี้ยังคงอยู่ในต้นฉบับ หนังสือบันทึกความทรงจำ "The Novel of My Life" และหนังสือคำพังเพย "Life in Thoughts" ที่ยังไม่ได้เผยแพร่ ได้แก่ การบันทึกเทปประมาณ 60 ชั่วโมง: การเล่นเปียโนเดี่ยว หลักสูตรการบรรยายและสุนทรพจน์รายบุคคล การสัมภาษณ์ บทเรียนสาธิต ในปี 1970 ในบทความใหญ่เรื่อง "ในทฤษฎีของลัทธิเลนินและแนวปฏิบัติในการสร้างสังคมนิยมในสหภาพโซเวียต" เผยแพร่ใน samizdat โดยไม่ระบุชื่อหรือภายใต้นามแฝง เขาทำการวิเคราะห์ Marxist ที่สอดคล้องกันของสถานการณ์ในสหภาพโซเวียตและทำนายการใกล้เข้ามาที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ การล่มสลายของอำนาจโซเวียตและการฟื้นฟูระบบทุนนิยม

บนพื้นฐานของสคริปต์นี้ ผู้กำกับ Irina Bessarabova ได้จัดการในปี 2547-2548 เพื่อถ่ายทำภาพยนตร์สั้นสองเรื่องเรื่อง "Grigory Kogan การถอดเสียง ” และ “ ประตูเล็กของเรือนกระจก ” (แต่ละตอนมีความยาว 26 นาที) เนื้อหาสำหรับส่วนที่สามได้รับการถ่ายทำบางส่วน แต่การแก้ไขและการรวมทั้งสามส่วนเป็นภาพเดียวถูกเลื่อนออกไปอย่างไม่มีกำหนดเนื่องจากขาดเงินทุน ความแปลกใหม่ของภาพยนตร์ที่ถ่ายทำและแนวคิดทั้งหมดทำให้โครงการนี้ไม่สามารถยอมรับได้ ("ไม่ใช่รูปแบบ") สำหรับเทศกาลภาพยนตร์และการฉายทางโทรทัศน์

ผลงานหลัก

โรงเรียนถอดความเปียโน, M. , 2480, 1970;
ศิลปะเปียโนโซเวียตและประเพณีศิลปะรัสเซีย, M. , 1948;
ที่ประตูแห่งการเรียนรู้ M. , 1958, 1961, 2004;
เกี่ยวกับพื้นผิวเปียโน, ม., 2504;
ผลงานของนักเปียโน M. , 1963, 1969, 2004;
Ferruccio Busoni, M. , 2507, 2514;
คำถามเกี่ยวกับเปียโน บทความที่เลือก, ม., 2511;
บทความที่เลือก ฉบับที่ 2 ม. 2515
บทความที่เลือก ฉบับที่ 3 มอสโก 2528

และครูสอนดนตรี แพทย์ศาสตร์ประวัติศาสตร์ศิลป์ ().

วิทยาลัย YouTube

1 / 3

✪ กริกอรี่ โคแกน Transcription / Grigory Kogan - สารคดีปี 2003

✪ Grigory Kogan เล่น Ravel-Silloti Kaddish

✪ Gilels_Kogan ราชวงศ์ (3) .mpg

Kogan G. ผลงานของนักเปียโน (พร้อมตัวอย่างดนตรี)

มาดูกันว่า "โคกัน จีเอ็ม" คืออะไร ในพจนานุกรมอื่นๆ:

หนังสือ

24 มิถุนายน 2444 - 09 สิงหาคม 2522

นักเปียโน นักดนตรี และครูสอนดนตรีชาวโซเวียต ดุษฎีบัณฑิต

ชีวประวัติ

ผลงานหลัก

วิทยาลัย YouTube

คำบรรยาย

ชีวประวัติ

ทางเลือกของบรรณาธิการ