Модест Петрович Мусоргский: биография, интересные факты, творчество. Могучая кучка русских композиторов: Мусоргский Биография мусоргского произведения

МУСОРГСКИЙ МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ - российский ком-по-зи-тор, пиа-нист.

Из ста-рин-ной дво-рян-ской се-мьи. Отец Пётр Алек-сее-вич (1798-1853) - по-ме-щик, кол-леж-ский сек-ре-тарь в от-став-ке; мать Юлия Ива-нов-на (в де-ви-че-ст-ве Чи-ри-ко-ва; 1807-1865) - дочь гу-берн-ско-го сек-ре-та-ря. Фа-ми-ли-ей Му-сор-ский ком-по-зи-тор под-пи-сы-вал де-ло-вые бу-ма-ги, бу-к-ву «г» внёс в 1860-х годах в ча-ст-ной пе-ре-пис-ке. Мусоргскийс 6 лет иг-рал на фортепиано, им-про-ви-зи-ро-вал. С 1849 года жил в Санкт-Пе-тер-бур-ге, учил-ся в Пе-тро-пав-лов-ской шко-ле, в 1852-1886 годах в Шко-ле гвардии под-пра-пор-щи-ков. Брал уро-ки иг-ры на фортепиано у Ант. А. Гер-ке (уче-ни-ка Дж. Фил-да). В 1852 году из-да-но пер-вое со-чи-не-ние Мусоргского - поль-ка «Под-пра-пор-щик» («Porte- enseigne Polka»). По окон-ча-нии шко-лы про-из-ве-дён в пра-пор-щи-ки Пре-об-ра-жен-ско-го пол-ка (в 1856 году на де-жур-ст-ве во 2-м су-хо-пут-ном гос-пи-та-ле по-зна-ко-мил-ся с А. П. Бо-ро-ди-ным).

Зна-чительное влия-ние на музыкальное раз-ви-тие Мусоргского ока-зало зна-ком-ст-во с М. А. Ба-ла-ки-ре-вым (под его ру-ко-во-дством Мусоргский на-чал серь-ёз-но за-ни-мать-ся ком-по-зи-ци-ей, изу-чал му-зы-ку М. И. Глин-ки, западноевропейских ком-по-зи-то-ров), а так-же с А. С. Дар-го-мыж-ским, В. В. Ста-со-вым, Л. И. Шес-та-ко-вой (се-ст-рой Глин-ки). С 1857 года член Ба-ла-ки-рев-ско-го круж-ка («Мо-гу-чая куч-ка»). В 1860 году в кон-цер-те РМО под управлением А. Г. Ру-бин-штей-на ис-пол-не-но Скер-цо B-dur, в 1861 году хо-ром и ор-ке-ст-ром Ма-ри-ин-ско-го те-ат-ра под управлением К. Н. Ля-до-ва - «Сце-на в хра-ме из тра-ге-дии "Эдип" Со-фок-ла» (му-зы-ка в даль-ней-шем во-шла в не-окон-чен-ную опе-ру «Са-лам-бо» и кол-лек-тив-ную опе-ру- ба-лет «Мла-да»). В 1860, 1861 годах Мусоргский ез-дил в Мо-ск-ву, по-се-тил Но-во-Ие-ру-са-лим-ский монастырь

В 1863-1865 годах Мусоргский жил в «ком-му-не» с груп-пой мо-ло-дых дру-зей (под влия-ни-ем ро-ма-на «Что де-лать?» Н. Г. Чер-ны-шев-ско-го); из-за ма-те-ри-аль-ных труд-но-стей был вы-ну-ж-ден по-сту-пить на государственную служ-бу (Ин-же-нер-ное управ-ле-ние, 1863-1867; Лес-ной департамент Министерства государственных иму-ществ и Ре-ви-зи-он-ная ко-мис-сия Государственного кон-тро-ля, 1868-1880). Вы-сту-пал в кон-цер-тах как пиа-нист (главным образом как ак-ком-па-ниа-тор). В 1879 году со-вер-шил с пе-ви-цей Д. М. Ле-о-но-вой кон-церт-ную по-езд-ку по югу Рос-сии (Пол-та-ва, Ели-са-вет-град, Хер-сон, Одес-са, Се-ва-сто-поль, Ял-та, Рос-тов-на-До-ну, Но-во-чер-касск, Во-ро-неж, Там-бов), с 1880 года был ак-ком-па-ниа-то-ром в от-кры-той Ле-о-но-вой шко-ле (кур-сах) пе-ния.

Чер-ты са-мо-сто-ятельного сти-ля Мусоргского ра-нее все-го об-на-ру-жи-лись в пес-нях и ро-ман-сах: «Но ес-ли бы с то-бою...» (1863) на сло-ва В. С. Ку-роч-ки-на, «Ночь» (фан-та-зия; 1864; текст - пе-ре-ли-цов-ка стихотворения А. С. Пуш-ки-на, в редакции 1871 года - его про-за-ическая об-ра-бот-ка), «Же-ла-ние» («Хо-тел бы в еди-ное сло-во…») на сти-хи Г. Гей-не в переводе Л. А. Мея (1866) и «Мо-лит-ва» на сло-ва М. Ю. Лер-мон-то-ва (1865). Осо-бая груп-па пе-сен пред-ва-ря-ет опе-ры: «Пес-ня стар-ца» на сло-ва И. В. Гё-те (из «Виль-гель-ма Мей-сте-ра», 1863) - реа-ли-стичный порт-рет-мо-но-лог, «Ду-ют вет-ры, вет-ры буй-ные» на сло-ва А. В. Коль-цо-ва (1864). «Ка-ли-ст-рат» на стихотворение Н. А. Не-кра-со-ва (1864) от-кры-ва-ет га-ле-рею «кар-ти-нок» из народной жиз-ни и вме-сте с тем груп-пу не-обыч-но трак-то-ван-ных ко-лы-бель-ных («Спи, ус-ни, кре-сть-ян-ский сын» на сло-ва из пье-сы «Вое-во-да» А. Н. Ост-ров-ско-го, 1865; «Ко-лы-бель-ная Ерё-муш-ки» на стих. Не-кра-со-ва, 1868). «Све-тик Са-виш-на» («Пе-сен-ка ду-рач-ка») - от-ра-же-ние ре-аль-ной сцен-ки, уви-ден-ной Мусоргским в де-рев-не ле-том 1865 года: юро-ди-вый объ-яс-нял-ся в люб-ви, сты-дясь сво-его не-сча-ст-но-го по-ло-же-ния. «Си-рот-ка» («Ба-рин мой ми-лень-кий…») - сцен-ка, не ус-ту-паю-щая «Све-тик Са-виш-не» дос-то-вер-но-стью дек-ла-ма-ции, бо-гат-ст-вом пси-хо-ло-гических ню-ан-сов.

Са-ти-ри-ко-юмо-ри-стическую ли-нию, весь-ма важ-ную в твор-че-ст-ве Мусоргского, пред-став-ля-ют «Се-ми-на-рист» («Кар-тин-ка с на-ту-ры», 1866), «Озор-ник» (1867). В «Клас-си-ке» (1867) Мусоргский ос-ме-ял блю-сти-те-ля музыкальных пра-вил кри-ти-ка А. С. Фа-мин-цы-на; в «Рай-ке» («Му-зы-каль-ная шут-ка», 1870) в ду-хе яр-ма-роч-но-го пред-став-ле-ния вы-ве-де-ны ди-рек-тор Санкт-Пе-тербургской консерватории Н. И. За-рем-ба, пыл-кий по-клон-ник ко-ло-ра-тур А. Пат-ти - кри-тик Ф. М. Тол-стой, гроз-ный «ти-тан» А. Н. Се-ров и Ев-тер-па - великая кня-ги-ня Еле-на Пав-лов-на.

В 1866 году за-вя-за-лась друж-ба Мусоргского с Н. А. Рим-ским-Кор-са-ко-вым (зна-ком-ст-во со-стоя-лось ещё в 1861 году); осо-бен-но ин-тен-сив-ным бы-ло их творческое об-ще-ние в 1868-1872 - го-ды од-но-вре-мен-ной ра-бо-ты Мусоргского над «Бо-ри-сом Го-ду-но-вым» и Рим-ско-го-Кор-са-ко-ва над «Пско-ви-тян-кой». Пер-вая за-вер-шён-ная мас-штаб-ная пар-ти-ту-ра - сим-фо-ническая кар-ти-на «Ива-но-ва ночь на Лы-сой го-ре» («Ведь-мы», 1867). Скеп-тическая оцен-ка и тре-бо-ва-ние пе-ре-де-лок со сто-ро-ны М. А. Ба-ла-ки-ре-ва вы-зва-ли охла-ж-де-ние от-но-ше-ний по-сле 10-лет-ней друж-бы. Пье-са при жиз-ни Мусоргского так и не про-зву-ча-ла (в даль-ней-шем ком-по-зи-тор до-пол-нил её во-каль-ны-ми пар-тия-ми и вклю-чил в не-окон-чен-ную опе-ру-ба-лет «Мла-да» как «Празд-ник Чер-но-бо-га», за-тем в «Со-ро-чин-скую яр-мар-ку» как «Сон-ное ви-де-ние па-ро-бка»). В цен-тре творческих ис-ка-ний Мусоргского бы-ла опе-ра. Сме-лым опы-том дек-ла-мационной опе-ры в раз-ви-тие идей А. С. Дар-го-мыж-ско-го яви-лась «Же-нить-ба» (на не-из-ме-нён-ный текст Н. В. Го-голя, не окон-че-на).

Па-рал-лель-но, жи-вя у ста-рин-ных дру-зей А. П. и Н. П. Опо-чи-ни-ных, Мусоргский соз-да-вал од-но из сво-их вели-чай-ших тво-ре-ний - опе-ру «Бо-рис Го-ду-нов» (либретто Мусоргского по А. С. Пуш-ки-ну и Н. М. Ка-рам-зи-ну, 1868-1869, 2-я редакция - 1872). На вы-бор сю-же-та по-вли-ял ис-то-рик литературы В. В. Ни-коль-ский, с ко-то-рым Мусоргский по-зна-ко-мил-ся в 1868 году. Музыкальный ма-те-ри-ал «Бо-ри-са Го-ду-но-ва» был в зна-чительной ме-ре за-им-ст-во-ван из не-окон-чен-ной опе-ры «Са-лам-бо» (по Г. Фло-бе-ру, 1863-1866), что во мно-гом обес-пе-чи-ло бы-ст-ро-ту соз-да-ния 1-й ре-дак-ции. Пер-вый по-каз опе-ры со-сто-ял-ся в до-ме ху-дож-ни-ка К. Е. Ма-ков-ско-го (1870). По-сле то-го как Опер-ный комитет Ма-ри-ин-ско-го те-ат-ра за-бра-ко-вал 1-ю редакцию «Бо-ри-са Го-ду-но-ва» (главная пре-тен-зия - от-сут-ст-вие жен-ских ро-лей), Мусоргский под-верг опе-ру пе-ре-ра-бот-ке: до-ба-вил две кар-ти-ны т. н. поль-ско-го ак-та (кла-вир - вес-на и ле-то 1871 года, пар-ти-ту-ра - начало 1872 года) и «Сце-ну под Кро-ма-ми» (пар-ти-ту-ра - июнь 1872), ко-то-рая, во-пре-ки ре-ко-мен-да-ци-ям ко-ми-те-та, ук-руп-ни-ла мас-со-вую, на-род-но-хо-ро-вую ли-нию.

Так воз-ник-ли две раз-ные, впол-не са-мо-стоя-тель-ные ре-дак-ции «Бо-ри-са Го-ду-но-ва» (1869 и 1872). В чис-ле прин-ци-пи-аль-но важ-ных из-ме-не-ний - но-вый план «Сце-ны в те-ре-ме» (вве-дён звон ку-ран-тов, при-даю-щий осо-бую экс-прес-сию сце-не гал-лю-ци-на-ций; мо-но-лог «Дос-тиг я выс-шей вла-сти» фак-ти-че-ски на-пи-сан за-но-во; рас-сказ Фё-до-ра Го-ду-но-ва «о по-пинь-ке», пре-ры-ваю-щий мрач-ные ду-мы Бо-ри-са, яр-ко кон-тра-сти-ру-ет с по-дав-лен-ным со-стоя-ни-ем ца-ря и диа-ло-гом с Шуй-ским, дра-ма-тическая на-пря-жён-ность ко-то-ро-го рез-ко обо-ст-ре-на). В «Сце-не в ке-лье» поя-ви-лись мо-лит-вен-ные хо-ры мо-на-хов за сце-ной, от-те-няю-щие ве-ли-ча-вую фи-гу-ру Пи-ме-на и смя-те-ние Гри-го-рия. Уве-ли-че-ние мас-шта-бов вы-ну-ди-ло ав-то-ра со-кра-тить часть преж-не-го тек-ста: вы-па-ла кар-ти-на «У Ва-си-лия Бла-жен-но-го» (пес-ня Юро-ди-во-го пе-ре-не-се-на в фи-нал «Сце-ны под Кро-ма-ми»), изъ-я-ты по-ве-ст-во-ва-ние Пи-ме-на об уг-лич-ском убий-ст-ве, чте-ние цар-ско-го ука-за Щел-ка-ло-вым («Гра-но-ви-тая па-ла-та»); пер-вая кар-ти-на Про-ло-га об-ры-ва-ет-ся на хо-ре ка-лик пе-ре-хо-жих. Вто-рая ре-дак-ция бы-ла по-став-ле-на (со зна-чительными со-кра-ще-ния-ми) по на-стоя-нию пе-ви-цы Ю.Ф. Пла-то-но-вой (1874, Ма-ри-ин-ский те-атр). «Бо-рис Го-ду-нов» вы-звал ожес-то-чён-ные спо-ры, при-чём мне-ния раз-де-ли-лись не толь-ко ме-ж-ду де-мо-кра-тич. и кон-сер-ва-тив-но-ох-ра-ни-тель-ны-ми кру-га-ми (пер-вые го-ря-чо при-вет-ст-во-ва-ли опе-ру, вто-рые встре-ти-ли её вра-ж-деб-но), но и в близ-кой ком-по-зи-то-ру груп-пе му-зы-кан-тов. Осо-бен-но ра-ни-ла Мусоргского пол-ная ме-лоч-ных при-ди-рок ре-цен-зия Ц.А. Кюи.

«Бо-рис Го-ду-нов» - но-вый тип ис-то-рической опе-ры. Ком-по-зи-тор про-из-вёл ре-фор-му, по ра-ди-каль-но-сти не ус-ту-паю-щую ваг-не-ров-ской, при этом син-те-зи-ро-вал ис-кон-но русские музыкальные тра-ди-ции. Впер-вые опе-ра «сде-ла-лась» пси-хо-ло-гической дра-мой. Пси-хо-ло-гическая и эпи-ко-тра-ге-дий-ная ли-нии не-раз-дель-ны, пе-ре-пле-та-ют-ся с ли-ни-ей бы-то-пи-са-тель-ной, ко-ме-дий-ны-ми эле-мен-та-ми. Кон-тра-сты, кон-тра-пунк-ты и пе-ре-клю-че-ния соз-да-ют осо-бую дра-ма-тур-гическую мно-го-пла-но-вость. Со-кра-тив (в срав-не-нии с дра-мой А. С. Пуш-ки-на) по-каз бо-яр-ских ин-триг, Мусоргский мно-гое до-ба-вил от се-бя, в т. ч. сце-ну гал-лю-ци-на-ций и да-же це-лый 5-й акт. Ха-рак-тер-ные для русской опе-ры ци-та-ты народных пе-сен встре-ча-ют-ся в «Бо-ри-се Го-ду-но-ве», хо-тя Мусоргский, как пра-ви-ло, пред-по-чи-тал брать не ме-ло-дию, а сло-ва. Жан-ро-вая оп-ре-де-лён-ность тек-ста слу-жи-ла «ком-пасом» в про-цес-се со-чи-не-ния собственной му-зы-ки, метр и ритм сти-ха за-да-ва-ли струк-тур-ную кан-ву ме-ло-дии, и за-час-тую му-зы-ка поч-ти не-от-ли-чи-ма от под-лин-ников (пес-ня Шин-кар-ки). Фольк-лор-ны-ми ин-то-на-ция-ми на-сы-ще-ны многие уча-ст-ки ор-ке-ст-ро-вой тка-ни и соль-ные пар-тии (плач Ксе-нии, пес-ня Юро-ди-во-го, в ко-то-рой сплав-ле-ны жан-ры пла-ча-при-чи-та-ния и ко-лы-бель-ной).

Су-ще-ст-вен-ная роль при-над-ле-жит цер-ков-ным и «па-ра-ли-тур-ги-че-ским» пла-стам ин-то-на-ци-он-но-сти. Пе-ние ка-лик пе-ре-хо-жих, на-ве-ян-ное лич-ным слу-хо-вым опы-том (по сви-де-тель-ст-ву И. Е. Ре-пи-на, Мусоргский при-по-ми-нал и пел «мно-го хо-ров ни-щих»), - не-об-хо-ди-мая со-став-ная часть мно-го-ли-кой, тон-ко диф-фе-рен-ци-ров. ха-рак-те-ри-сти-ки народной мас-сы. С об-ра-зом Ди-мит-рия свя-зан един-ст-вен-ный час-то по-вто-ряе-мый лейт-мо-тив в «Бо-ри-се Го-ду-но-ве» - дра-ма-тур-ги-че-ски мно-го-знач-ный, сим-во-ли-зи-рую-щий и не-сбыв-шие-ся народной на-де-ж-ды на «доб-ро-го» пра-ви-те-ля, и на-гло-го аван-тю-ри-ста От-репь-е-ва; его про-тя-жён-ность и вы-ра-зительная ок-ра-ска ме-ня-ют-ся в за-ви-си-мо-сти от си-туа-ции (идёт ли речь об уби-ен-ном ца-ре-ви-че или о Са-мо-зван-це).

Пси-хо-ло-гическая на-пря-жён-ность пар-тии Бо-ри-са обу-сло-ви-ла её стро-е-ние в ви-де це-пи ари-оз-но-дек-ла-ма-ци-он-ных мо-но-ло-гов, имею-щих собственный фонд сквоз-ных, раз-ви-ваю-щих-ся лейт-тем. Прин-цип ха-рак-те-ри-стич-но-сти гар-мо-ний и ин-тер-ва-лов, на-ме-чен-ный ещё в «Же-нить-бе», дос-тиг вы-со-кой сте-пе-ни обоб-щён-но-сти. За-вер-ше-ние опе-ры «Сце-ной под Кро-ма-ми» (под-ска-за-но В. В. Ни-коль-ским) - шаг ог-ром-ной важ-но-сти. Сти-хий-ный бунт, пе-ре-рас-таю-щий в сму-ту, по-кор-ность но-во-яв-лен-но-му го-су-да-рю - всё это ды-ша-ло ост-ро ак-ту-аль-ной прав-дой ис-то-рии.

Дос-тиг-нув в «Бо-ри-се Го-ду-но-ве» творческой зре-ло-сти, Мусоргский в 1870-х годах об-ра-тил-ся к но-вым зна-чительным за-мыс-лам. Круп-ней-шее его про-из-ве-де-ние это-го пе-рио-да - опе-ра «Хо-ван-щи-на» (на сю-жет из ис-то-рии стре-лец-ких вос-ста-ний в Мо-ск-ве конца XVII века, пред-ло-жен-ный В. В. Ста-со-вым, либретто Мусоргского, 1872-1880 годы, не ин-ст-ру-мен-то-ва-на). Уже в 1870 году Мусоргский на-чал шту-ди-ро-вать ис-то-рические ма-те-риа-лы, де-лал мно-го-численные вы-пис-ки из «Ис-то-рии Рос-сии» С. М. Со-ловь-ё-ва, пуб-ли-ка-ций ис-точ-ни-ков (И. А. Же-ля-буж-ско-го, Д. Мат-вее-ва, со-б-ра-ния Н. С. Ти-хо-нра-во-ва) и специальных тру-дов по рас-ко-лу (И. Е. Тро-иц-ко-го, А. П. Ща-по-ва и др.). Об-ду-мы-вая план «Хо-ван-щи-ны», сфор-му-ли-ро-вал де-виз «Про-шед-шее в на-стоя-щем - вот моя за-да-ча» (из пись-ма Ста-со-ву 1872). В реа-ли-за-ции труд-ней-шей це-ли - са-мо-стоя-тель-но скон-ст-руи-ро-вать сю-жет, дра-ма-тур-ги-че-ски оп-рав-дать взаи-мо-от-но-ше-ния дей-ст-вую-щих лиц - ему по-мо-гал Ста-сов; це-ня его энер-гию и уча-стие, Мусоргский при-ни-мал да-ле-ко не все ста-сов-ские со-ве-ты.

Фа-бу-ла ро-ж-да-лась вме-сте с во-пло-щаю-щи-ми её музыкальными идея-ми до окон-ча-тель-ной кри-стал-ли-за-ции либ-рет-то (его чис-то-вик был за-пи-сан Мусоргским на од-ной из позд-них ста-дий ра-бо-ты); отдельные эпи-зо-ды, поч-ти законченные, вы-бра-сы-ва-лись, например кар-ти-на в Не-мец-кой сло-бо-де. Ряд стра-ниц опе-ры сло-жил-ся до августа 1873 года: «лю-бов-ное от-пе-ва-ние» Мар-фы, уни-сон-ный хор рас-коль-ни-ков, зна-ме-ни-тое ор-ке-ст-ро-вое всту-п-ле-ние «Рас-свет на Мо-ск-ве-ре-ке». Пе-ре-утом-ле-ние, пе-ре-жи-ва-ния из-за ос-кор-бительных ре-цен-зий на «Бо-ри-са Го-ду-но-ва», смерть дру-зей - В. А. Гарт-ма-на (1873), Н. П. Опо-чи-ни-ной (1874), О. А. Пет-ро-ва (1878) - час-то и на-дол-го от-вле-ка-ли ком-по-зи-то-ра от «Хо-ван-щи-ны». Свя-зан-ное с по-сте-пен-ным раз-ва-лом «Мо-гу-чей куч-ки» бо-лез-нен-ное чув-ст-во не-при-знан-но-сти и «не-по-нят-о-сти» («Не мо-жет быть, что-бы я был кру-гом не прав в мо-их стрем-ле-ни-ях, не мо-жет быть. Но до-сад-но, что с му-зы-ку-са-ми раз-ва-лив-шей-ся "куч-ки" при-хо-дит-ся тол-ко-вать че-рез "шлаг-ба-ум", за ко-то-рым они ос-та-лись», - пи-сал М. А. А. Го-ле-ни-ще-ву-Ку-ту-зо-ву, 1877) наш-ло вы-ра-же-ние в уси-лив-шей-ся во второй половине 1870-х годов «нерв-ной ли-хо-рад-ке» и как след-ст-вие - в при-стра-стии к ал-ко-го-лю.

«Хо-ван-щи-на» - свое-го ро-да ис-то-рио-соф-ская дра-ма, в ко-то-рой, в от-сут-ст-вие яр-ко вы-ра-жен-но-го центрального пер-со-на-жа, рас-кры-ва-ют-ся це-лые пла-сты народной жиз-ни и под-ни-ма-ет-ся те-ма ду-хов-ной тра-ге-дии все-го на-ро-да при сло-ме его тра-диционного ук-ла-да. По срав-не-нию с «Бо-ри-сом Го-ду-но-вым» дей-ст-вие «на-род-ной му-зы-каль-ной дра-мы» (как оп-ре-де-лил жанр сво-ей но-вой опе-ры сам Мусоргский) но-сит бо-лее раз-ветв-лён-ный ха-рак-тер: боль-шое ко-ли-че-ст-во отдельных са-мо-сто-ятельных ни-тей спле-та-ет-ся в один узел. В опе-ре мно-же-ст-во дей-ствую-щих лиц, ин-те-ре-сы и стрем-ле-ния ко-то-рых стал-ки-ва-ют-ся ме-ж-ду со-бой. Раз-ные со-ци-аль-ные груп-пы (стрель-цы, «при-шлые лю-ди мо-с-ков-ские», рас-коль-ни-ки, кре-по-ст-ные де-вуш-ки кня-зя Хо-ван-ско-го) по-лу-ча-ют ин-ди-ви-ду-аль-ную ха-рак-те-ри-сти-ку.

Осо-бое ме-сто за-ни-ма-ет ли-рическая дра-ма Мар-фы, свя-зан-ная лишь кос-вен-но с по-ли-тической борь-бой. Всё это оп-ре-де-ли-ло осо-бен-но-сти дра-матур-гического строе-ния «Хо-ван-щи-ны», из-вест-ную её «рас-сре-до-то-чен-ность», боль-шую роль от-но-си-тель-но са-мо-стоя-тель-ных, за-круг-лён-ных во-каль-ных эпи-зо-дов пе-сен-но-го и ари-оз-но-го ти-па. Воз-рас-таю-щая роль пе-сен-но-ме-ло-дического на-ча-ла ха-рак-тер-на и для ли-ри-ко-ко-ме-дий-ной опе-ры «Со-ро-чин-ская яр-мар-ка» (по по-вес-ти Н. В. Го-го-ля), над ко-то-рой Мусоргский ра-бо-тал с 1874 года (не окон-че-на; за-вер-ше-на Ц. А. Кюи в 1916, поставлена 1917, Те-атр музыкальной дра-мы, Пет-ро-град; в даль-ней-шем ста-ви-лась в редакции П. А. Лам-ма и В. Я. Ше-ба-ли-на). Здесь про-яви-лось при-су-щее Мусоргскому мас-тер-ст-во ко-ме-дий-ных ха-рак-те-ри-стик, ос-но-ван-ных на пре-тво-ре-нии ре-че-вых ин-то-на-ций, ино-гда па-ро-дий-но ок-ра-шен-ных (пар-тия По-по-ви-ча).

Вер-ши-ну ка-мер-но-го во-каль-но-го твор-че-ст-ва Мусоргского со-став-ля-ют «Дет-ская» на собственные сло-ва (1868-1872) и 2 позд-них цик-ла на сло-ва А. А. Го-ле-ни-ще-ва-Ку-ту-зо-ва: «Без солн-ца» (1874) и «Пес-ни и пля-ски смер-ти» (1875-1877). По по-во-ду «Дет-ской» К. Де-бюс-си за-ме-тил, что «ни-кто не об-ра-щал-ся к луч-ше-му, что в нас есть, с боль-шей неж-но-стью и глу-би-ной». В му-зы-ке это-го цик-ла ост-рая ха-рак-те-ри-стич-ность со-че-та-ет-ся с не-обы-чай-но тон-кой ин-то-на-ци-он-но-вы-ра-зительной ню-ан-си-ров-кой. Та-кое же бо-гат-ст-во от-тен-ков, чут-кость к ма-лей-шим из-ме-не-ни-ям эмо-цио-наль-ной ок-ра-ски слов при-су-щи во-каль-ной дек-ла-ма-ции в цик-ле «Без солн-ца». Раз-ви-вая не-ко-то-рые сто-ро-ны ли-ри-ки А. С. Дар-го-мыж-ско-го, Мусоргский соз-да-ёт глу-бо-ко прав-ди-вый об-раз со-ци-аль-но обез-до-лен-но-го, оди-но-ко-го и об-ма-ну-то-го в сво-их на-де-ж-дах че-ло-ве-ка, род-ст-вен-ный ми-ру «уни-жен-ных и ос-корб-лён-ных» в русской литературе XIX века. Ес-ли «Без солн-ца» - свое-об-раз-ная ли-рическая ис-по-ведь ком-по-зи-то-ра, то в «Пес-нях и пля-сках смер-ти» те-ма че-ло-ве-че-ско-го стра-да-ния дос-ти-га-ет тра-ге-дий-ной си-лы. Об-ра-зы цик-ла от-ли-ча-ют-ся жиз-нен-ной реа-ли-стич. кон-крет-но-стью и оп-ре-де-лён-но-стью со-ци-аль-ной ха-рак-те-ри-сти-ки, че-му спо-соб-ст-ву-ет ис-поль-зо-ва-ние бы-тую-щих муз. форм и ин-то-на-ций («Ко-лы-бель-ная», «Се-ре-на-да», «Тре-пак», марш в «Пол-ко-вод-це»).

Ин-ст-ру-мен-таль-ное твор-че-ст-во Мусоргского срав-ни-тель-но не-ве-ли-ко по объ-ё-му. Од-ной из вер-шин русского про-грамм-но-го сим-фо-низ-ма яв-ля-ет-ся сим-фо-ническая кар-ти-на «Ива-но-ва ночь на Лы-сой го-ре» (1867), сю-же-том ко-то-рой по-слу-жи-ли ста-рин-ные народные по-ве-рья. «Фор-ма и ха-рак-тер мое-го со-чи-не-ния рос-сий-ски и са-мо-быт-ны», - пи-сал ком-по-зи-тор, ука-зы-вая, в ча-ст-но-сти, на ис-поль-зуе-мый им ти-пич-но русский при-ём сво-бод-ных «раз-бро-сан-ных ва-риа-ций». Та-кой же са-мо-быт-но-стью от-ли-ча-ет-ся фортепианная сюи-та «Кар-тин-ки с вы-став-ки» (соз-да-на в 1874 году под не-по-средственным впе-чат-ле-ни-ем от по-смерт-ной вы-став-ки ра-бот В. А. Гарт-ма-на), в ко-то-рой да-на га-ле-рея раз-но-ха-рак-тер-ных об-ра-зов жан-ро-во-го, ска-зоч-но-фан-та-стического и эпического пла-нов, объ-е-ди-нён-ных в од-но мно-го-кра-соч-ное зву-ко-вое по-лот-но. Тем-бро-вое бо-гат-ст-во, «ор-ке-ст-раль-ность» фортепианного зву-ча-ния под-ска-за-ли ря-ду му-зы-кан-тов мысль об ор-ке-ст-ро-вой об-ра-бот-ке это-го со-чи-не-ния (наи-боль-шую по-пу-ляр-ность за-вое-ва-ла ин-ст-ру-мен-тов-ка М. Ра-ве-ля, 1922).

Но-ва-тор-ское зна-че-ние твор-че-ст-ва Мусоргского лишь не-мно-ги-ми бы-ло оце-не-но при его жиз-ни. В. В. Ста-сов пер-вым зая-вил, что Мусоргский «при-над-ле-жит к чис-лу лю-дей, ко-торым по-том-ст-во ста-вит мо-ну-мен-ты». Опе-ры Мусоргского проч-но ут-вер-ди-лись на сце-не толь-ко на ру-бе-же XIX-XX веков. «Бо-рис Го-ду-нов» по-сле дли-тель-но-го пе-ре-ры-ва был ис-пол-нен в ре-дак-ции Н. А. Рим-ско-го-Кор-са-ко-ва в 1896 году (на сце-не Боль-шо-го за-ла Санкт-Пе-тербургской кон-сер-ва-то-рии), ми-ро-вое при-зна-ние по-лу-чил по-сле то-го, как в за-глав-ной пар-тии вы-сту-пил Ф. И. Ша-ля-пин (1898). Под-лин-ная ав-тор-ская ре-дак-ция опе-ры бы-ла вос-ста-нов-ле-на в 1928 году (Ле-нинградский те-атр опе-ры и ба-ле-та). «Хо-ван-щи-на», ин-ст-ру-мен-то-ван-ная Рим-ским-Кор-са-ко-вым и ис-пол-нен-ная в 1886 году в Санкт-Пе-тер-бур-ге си-ла-ми лю-би-те-лей, за-тем бы-ла по-став-ле-на московской Ча-ст-ной рус-ской опе-рой С. И. Ма-мон-то-ва (1897), а на императорской сце-не - толь-ко в 1911 году по ини-циа-ти-ве Ша-ля-пи-на. Творческие на-ход-ки Мусоргского в об-лас-ти музыкальной дек-ла-ма-ции и гар-мо-нического ко-ло-ри-та вы-зы-ва-ли ин-те-рес К. Де-бюс-си, М. Ра-ве-ля, Л. Яна-че-ка и других ком-по-зи-то-ров. Боль-шая за-слу-га в де-ле вос-ста-нов-ле-ния под-лин-ных ав-тор-ских ре-дак-ций про-из-ве-де-ний Мусоргского при-над-ле-жит Б. В. Асафь-е-ву и П. А. Лам-му. Тра-ди-ции Мусоргского по-лу-чи-ли са-мо-сто-ятельное, об-нов-лён-ное раз-ви-тие в твор-че-ст-ве Д. Д. Шос-та-ко-ви-ча (ему при-над-ле-жит ор-кест-ров-ка ря-да со-чи-не-ний М.), Г. В. Сви-ридо-ва и других отечественных ком-по-зи-то-ров. В 1970 году в селе Нау-мо-во основан Дом-му-зей Му-сорг-ско-го.

Модест Петрович Мусоргский

Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии, в старинной русской семье. Еще в раннем детстве няня постоянно рассказывала Модесту русские сказки. Это знакомство с духом народной жизни и стало главным импульсом музыкальных импровизаций до изучения самых элементарных правил игры на фортепьяно. Азы игры на этом инструменте Модесту преподала его мама. Дело пошло так хорошо, что уже в 7 лет мальчик играл небольшие сочинения Листа. Когда ему исполнилось 9 лет, при большом стечении народа в доме родителей Модест сыграл полностью Большой концерт Фильда. Поскольку отец Модеста тоже обожал музыку, было решено развивать музыкальные способности сына и дальше. Занятия музыкой были продолжены уже в Петербурге с педагогом Герке.

Модест Петрович Мусоргский

В 1856 году родители определили Модеста в Школу гвардейских подпрапорщиков. Все юнкера имели при себе лакея из крепостных, которых начальство пороло, если они не могли угодить своему барчуку.

Не только корнеты считали подготовку к урокам делом, унижающим их достоинство, но и директор школы генерал Сутгоф постоянно поддерживал их в этом. Когда воспитанники не были заняты строевыми занятиями, они устраивали попойки с танцами и флиртом. Директор школы в своем сумасбродстве доходил до того, что строго наказывал тех юнкеров, которые после пьянки возвращались в школу пешком и пили простую водку. Он гордился теми, кто приезжал на извозчике и был пьян от шампанского.

Вот в такое заведение попал Модест Мусоргский. Он был практически единственным воспитанником, который с увлечением занимался немецкой философией, переводами иностранных книг и историей. Генерал Сутгоф довольно часто выговаривал Мусоргскому: «Какой же, mon cher, выйдет из тебя офицер, если ты будешь столько читать!»

Внешне Модест вполне усвоил все привычки преображенского офицера, т. е. он имел изящные манеры, ходил на цыпочках петушком, одевался по последней моде, прекрасно владел французским языком, замечательно танцевал, отлично пел, аккомпанируя себе на фортепиано.

Но, хотя он и имел вид великосветского фата, было в нем многое, что выделяло его из той пошлой среды, в которой он вращался. Многие люди, кто был близко знаком с ним в то время, удивлялись его феноменальной музыкальной памяти. Однажды на музыкальном вечере в каком-то салоне Мусоргский спел несколько номеров из оперы Вагнера «Зигфрид». После того как его попросили вторично спеть и сыграть сцену Вотана, он сделал это по памяти от начала до конца.

Вместе с Модестом в полку служил молодой человек по фамилии Вонлярский, который познакомил будущего композитора с Александром Сергеевичем Даргомыжским. Бывая в доме у Даргомыжского, Мусоргский познакомился и подружился с очень известными в то время во всей России деятелями музыкального искусства Ц. Кюи и М. Балакиревым. Последний стал для 19-летнего юноши наставником при изучении истории развития музыкального искусства, которую Балакирев объяснял Мусоргскому на примерах творений музыкантов европейского искусства в их исторической последовательности, производил строгий анализ музыкальных произведений. Эти занятия происходили при совместном исполнении сочинений на двух роялях.

Балакирев познакомил Модеста со Стасовым, который был известным в России художественным знатоком и критиком, а также с сестрой гениального русского композитора М. И. Глинки – Л. И. Шестаковой. Немного позднее будущий композитор познакомился и близко сошелся с талантливым композитором, профессором Петербургской консерватории Н. А. Римским-Корсаковым.

В 1856 году Мусоргский познакомился с А. П. Бородиным, который в то время только что закончил Медико-хирургическую академию. По словам Бородина, Модест в то время был «совсем мальчонка, очень изящный, точно нарисованный офицерик; мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглаженные, припомаженные; ногти точно выточенные… Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами…»

В 1859 году Бородин и Мусоргский встретились во второй раз. Если при первой встрече Модест не произвел на Александра Порфирьевича положительного впечатления, то во второй раз оно полностью изменилось. Мусоргский очень изменился, потерял свой офицерский пошиб и фатовство, хотя изящество в одежде и манерах все же сохранил. Модест рассказал Бородину, что вышел в отставку, потому что соединить военную службу и искусство – это немыслимое дело. Перед этим Стасов очень усердно отговаривал Мусоргского от решимости выйти в отставку. Он привел ему в пример Лермонтова, который служил и занимался литераторством, был великим поэтом. Модест сказал, что он далеко не Лермонтов и поэтому заниматься музыкой и одновременно служить не будет.

Во время второй встречи Бородин послушал игру Мусоргского на фортепиано, который играл отрывки из симфоний Шумана. Поскольку Александр Порфирьевич знал о том, что Модест сам пишет музыку, то он попросил его сыграть что-нибудь свое. Мусоргский стал наигрывать скерцо. По словам Бородина, он был поражен и удивлен совсем небывалыми, новыми для него элементами музыки.

Третья их встреча состоялась в 1862 году. На музыкальном вечере Бородин стал свидетелем того, как Мусоргский и Балакирев вместе играли на фортепиано. Позднее он вспоминал: «Мусоргский уже сильно вырос музыкально. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотой вещи».

Лето 1863 года Мусоргский провел в деревне. Осенью, возвратясь в Петербург, он поселился вместе с несколькими молодыми людьми в одной большой квартире. У каждого из них была своя комната, порог которой никто не имел права переступить, не получив на это разрешения хозяина комнаты. По вечерам они собирались в общей комнате, где слушали музыку (Мусоргский играл на фортепиано и пел отрывки из арий и опер), читали, спорили, беседовали.

Таких маленьких коммун тогда было немало по всему Петербургу. В них собирались, как правило, умные и образованные люди, каждый из которых занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то что многие состояли на службе в сенате или министерстве.

Товарищи Мусоргского по коммуне до этих пор пребывали в своих семьях, но теперь приняли решение в корне изменить свою жизнь. У всех осталась в прошлом жизнь семейная, полупатриархальная, со старинным хлебосольством, а началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, со стремлением к работе и употреблению себя на дело.

Таким образом Мусоргский прожил три года. Он считал, что это были лучшие годы в его жизни. За этот период, благодаря обмену мыслями, познаниями, впечатлениями со своими друзьями по коммуне, он накопил тот материал, за счет которого жил все остальные годы, а также понял разницу между справедливым и несправедливым, хорошим и плохим, черным и белым. Этим принципам он не изменял всю оставшуюся жизнь.

В эти годы Модест прочитал роман Флобера «Саламбо», который произвел на него такое огромное впечатление, что он решил написать оперу. Но, несмотря на большое количество времени и сил, потраченных на эту работу, опера осталась неоконченной, причем последний отрывок был написан Мусоргским в декабре 1864 года.

Беспокойство о судьбе угнетенного русского народа всегда присутствовало в мыслях и разговорах композитора. Поэтому-то так ярко прослеживается в его произведениях желание показать в музыке жизнь и борьбу народных масс, его тяга к изображению трагической судьбы защитников людей от угнетателей.

Как-то один из приятелей обратился к Мусоргскому с вопросом о том, почему он не закончил оперу «Саламбо». Композитор сначала задумался, а потом рассмеялся и ответил: «Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген».

Осенью 1865 года Модест Петрович тяжело заболел. Его брат заставил композитора переехать в свой дом для того, чтобы его жена смогла позаботиться о нем. Сначала Мусоргский не хотел этого делать, потому что ему было неприятно становиться обузой, но потом передумал.

Конец 1865, весь 1866, 1867 и часть 1868 годов считаются периодом создания целого ряда романсов, являющихся одними из совершеннейших произведений Мусоргского. Его романсы были в основном монологами, что подчеркивал и сам композитор. Например, романс «Листья шумели уныло» имеет еще и подзаголовок «Музыкальный рассказ».

Самым любимым был для Мусоргского жанр колыбельной песни. Он использовал его практически везде: от «Колыбельной кукле» цикла «Детской» до трагической колыбельной в «Песнях и плясках смерти». В этих песнях присутствовали ласка и нежность, юмор и трагизм, скорбные предчувствия и безнадежность.

В мае 1864 года композитором была создана вокальная пьеса из народной жизни – «Калистрат» на слова Некрасова. По словам Модеста Петровича, это была первая попытка ввести комизм в свое творчество. В тоне всего повествования «Калистрата» прослеживается усмешка, терпкий народный юмор, но в большей степени смысл произведения трагичен, потому что это песня-притча об унылой и беспросветной доле бедняка, о которой он рассказывает с юмором, вызывающим горькую усмешку.

В 1866 – 1868 годах Модест Петрович создал несколько вокальных народных картинок: «Гопак», «Сиротка», «Семинарист», «По грибы» и «Озорник». Они являются зеркальным отображением стихотворений Некрасова и живописи художников-передвижников.

В это же время композитор попробовал свои силы в сатирическом жанре. Им были созданы две песни – «Козел» и «Классик», которые выходят за рамки обычной тематики музыкальных произведений. Первую песню Мусоргский охарактеризовал как «светскую сказочку», в которой затронута тема неравного брака. В «Классике» сатира направлена против музыкального критика Фаминцына, являвшегося ярым противником новой русской школы.

В своем знаменитом романсе «Раек» Мусоргский постарался развить те же принципы, что и в «Классике», только еще более заострив их. Этот романс является подражанием народному кукольному театру с раешником-зазывалой. В данном музыкальном произведении показана целая группа противников объединения «Могучая кучка».

В вокальной сценке «Семинарист» представлен здоровый, простой парень, который зубрит скучные, совершенно ему ненужные латинские слова, тогда как в голову ему лезут воспоминания о только что пережитом приключении. Во время службы в церкви он засмотрелся на поповну, за что был здорово бит ее отцом – попом. Комизм вокального сочинения заключается в чередовании невыразительного бормотания на одной ноте скороговоркой бессмысленных латинских слов с широкой, грубоватой, но не лишенной удальства и силы песней семинариста о красоте поповны Стеши и его обидчике – попе. Самой выразительной частью стал конец песни, в котором семинарист, поняв, что латинские слова он выучить не может, выпаливает их все скороговоркой на одном дыхании.

В «Семинаристе» Мусоргский создал пародию на церковное пение в соответствии с социальным положением своего героя. Протяжное заунывное пение в сочетании с совершенно неподходящим текстом производит комическое впечатление.

Рукопись «Семинариста» была отпечатана за границей, но российская цензура запретила ее продавать, мотивируя тем, что в этой сценке показаны в смешном виде священные предметы и священные отношения. Этот запрет ужасно возмутил Мусоргского. В письме к Стасову он написал: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет „Семинариста“ служит доводом, что из соловьев „кущей лесных и лунных вздыхателей“ музыканты становятся членами человеческих обществ, и, если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока из сил бы не выбился».

Совсем с другой стороны раскрывается талант Модеста Петровича в цикле «Детская». Песни из этого сборника – это не столько песни для детей, сколько песни о детях. В них композитор проявил себя психологом, который в состоянии раскрыть все особенности детского восприятия мира, так называемого розового наива. Музыковед Асафьев определил содержание и смысл этого цикла как «становление в ребенке размышляющей личности».

Мусоргский в своем цикле «Детская» поднял такие пласты и избрал такие формы, которые до него никто не трогал. Тут и ребенок, разговаривающий с няней о буке из волшебной сказки, и дитя, которого поставили в угол, а он пробует свалить вину на котенка, и мальчик, рассказывающий про свой шалашик из прутиков в саду, про налетевшего на него жука, и девочка, укладывающая спать куклу.

Ференц Лист был так восхищен этими песенками, что тут же захотел переложить их на фортепиано. Мусоргский об этом событии написал своему другу Стасову: «Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети в ней – россияне с сильным местным запашком». И. Е. Репин разработал и нарисовал для цикла Мусоргского «Детская» прелестный заглавный лист, на котором текст был составлен из игрушек и нот, а вокруг были расположены пять маленьких жанровых сценок.

После написания целого ряда романсов стало ясно, что Мусоргский – это оперный композитор. Даргомыжский и Кюи настоятельно рекомендовали ему заняться написанием опер, да он и сам этого хотел больше всего, без всяких на то советов.

В 1868 году Модест Петрович решил написать оперу на тему «Женитьбы» Гоголя. И сам Николай Васильевич и его гениальное произведение были по духу своему очень близки композитору, поэтому он и остановил свой выбор на «Женитьбе». Но сложность состояла в том, что Мусоргский задумал переложить на музыку все произведение, целиком, без единого пропуска, точно так же, как Даргомыжский перелагал «Каменного гостя» Пушкина. И все же попытка Мусоргского была еще смелее, потому что он перелагал не стихи, а прозу, а этого до него не делал никто.

В июле 1868 года композитор закончил I действие оперы и приступил к сочинению II действия. Но он недолго занимался этой работой, и вот по какой причине. Первый акт «Женитьбы» был исполнен несколько раз в концертах разными музыкантами. Прослушав написанную им музыку, Модест Петрович отложил написание оперы, хотя у него уже был приготовлен богатый материал. Он увлекся темой «Бориса Годунова» Пушкина, которую ему предложил один из друзей во время музыкального вечера у Л. И. Шестаковой. Прочтя пушкинское сочинение, Мусоргский был до того захвачен сюжетом, что ни о чем другом думать просто не мог.

Он приступил к работе над оперой «Борис Годунов» в сентябре 1868 года, а 14 ноября уже был полностью написан I акт. В конце ноября 1869 года опера была готова целиком. Быстрота неимоверная, если учесть, что композитор сочинял не только музыку, но и текст. Лишь в немногих местах он подходил близко к тексту драмы Пушкина, но большинство текста музыкант сочинил сам.

Летом 1870 года Мусоргский передал законченную оперу в дирекцию императорских театров. Комитет рассмотрел на своем заседании данное произведение и забраковал его. Дело в том, что новизна и необычность музыки Модеста Петровича поставила в тупик почтенных представителей музыкально-художественного комитета. Кроме этого, они упрекнули автора за отсутствие в опере женской роли.

Узнав о решении комитета, Мусоргский был потрясен. Только настойчивые уговоры друзей и страстное желание увидеть оперу на сцене заставили его взяться за партитуру оперы. Он довольно значительно расширил общую композицию, добавив отдельные сцены. Например, он сочинил сцену «Под Кромами», т. е. весь польский акт. Некоторые сцены, написанные ранее, получили незначительные изменения.

В феврале 1873 года в Мариинском театре состоялся бенефис Кондратьева. На концерте были даны три отрывка из оперы, успех которых оказался просто ошеломляющим. Лучше всех свою партию исполнил Петров, который пел Варлаама.

После долгих мытарств 24 января 1874 года была дана целиком вся опера «Борис Годунов». Это представление стало подлинным триумфом Мусоргского. Старые представители музыкальной культуры, поклонники рутины и пошлой оперной музыки надули губы и рассердились; педанты из консерватории и критики стали протестовать с пеной у рта. И это было тоже своего рода торжеством, значит, никто не остался равнодушным к опере.

Зато молодое поколение ликовало и приняло оперу «на ура». Молодежи не было абсолютно никакого дела до того, что критики взялись травить композитора, называя его музыку грубой и безвкусной, поспешной и незрелой, говоря о нарушении традиций классической музыки. Многие понимали, что создано великое народное произведение и вручено народу.

Мусоргский был готов к столь резким выпадам со стороны недоброжелателей. Однако он никак не ожидал удара от ближайшего товарища по «Могучей кучке», от того, кого они в кружке привыкли считать верным борцом за общие идеалы – от Кюи. Композитор был оскорблен, потрясен, можно даже сказать, взбешен статьей Кюи. В письме Стасову он писал: «Безмозглым мало той скромности и нечванливости, которые никогда не отходили от меня и не отойдут, пока у меня мозги в голове еще не совсем выгорели. За этим безумным нападением, за этой заведомой ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает. Самодовольство!!! Спешное сочинительство! Незрелость!… чья?… чья?… хотелось бы знать».

Оперу на сцене стали ставить все реже и реже, поправки и вырезки из нее делали все чаще и чаще. В 1874 году «Бориса Годунова» дали в десятый раз (при полных сборах). Через два года из оперы была вырезана целиком гениальная сцена «Под Кромами». При жизни Мусоргского последнее представление урезанной донельзя, изуродованной оперы было дано 9 февраля 1879 года.

Семидесятые годы стали периодом высшего развития творчества Мусоргского. Но они также были и самой мрачной полосой в его жизни. Это время великих творческих завоеваний и невозвратимых потерь, время мужественных порывов и опустошительных душевных бурь.

В эти годы Модест Петрович написал оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка», вокальные циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти», «Картинки с выставки» и прочее. В личной жизни Мусоргского обстоятельства складывались не лучшим образом – разлад с друзьями постепенно углублялся.

В июне 1874 года Модест Петрович перенес тяжелейший приступ нервной болезни – первый результат напряжения душевных и физических сил. В этом же году скоропостижно скончался талантливый художник и архитектор В. Гартман, который был близким другом композитора. Эта смерть отняла у него практически все душевные силы.

На смерть Гартмана Мусоргский написал фортепьянную сюиту «Картинки с выставки», которая стала типичным произведением для развития всего русского музыкального искусства. Прообразом для сюиты послужили не только разнохарактерные акварели Гартмана, но и архитектурные проекты: «Богатырские ворота», эскизы костюмов к театральным постановкам («Балет невылупившихся птенцов», «Трильби»), эскизы игрушек, отдельные жанровые зарисовки («Лиможский рынок», «Тюильрийский сад»), портретные характеристики («Два еврея – богатый и бедный»).

По словам музыковедов, рисунки Гартмана стали лишь поводом для творческого воображения Мусоргского. На их основе родилась цепь самостоятельных, необычайно ярких по своей художественной силе музыкальных творений. Поэтому «Картинки с выставки» – это не иллюстрация к выставке работ Гартмана. Это сюита, жанр которой неповторим и единичен, как уникальны ее замысел и история создания.

Среди всех потерь и невзгод на Модеста Петровича свалилось еще одно страшное горе – 29 июня 1874 года скончалась Н. Опочинина. Она была для него ярким лучиком на хмуром небе жизни, очень близким по духу человеком и просто любимой женщиной. Эта утрата была для него самой тяжелой. Композитор таил свое горе ото всех, нигде и никогда не упоминал об этом. О пережитых муках говорит только лишь набросок неоконченного «Надгробного письма».

В 1874 году Мусоргский сочинил балладу «Забытый» на слова Го-ленищева-Кутузова. Толчком для создания данного произведения послужила картина В. В. Верещагина «Забытый», изображающая оставшегося на поле битвы русского солдата. Социальный смысл картины состоял в том, что нужно было протестовать против несправедливых войн царского правительства, против бессмысленной гибели русских людей. Модест Петрович вместе с Голенищевым-Кутузовым еще больше углубил социальный смысл языком музыки, рассказав биографию изображенного на картине солдата. Он показал, что это крестьянин, которого дома ждут жена и дети. Суть музыкального решения заключается в противопоставлении двух образов – мрачного марша, рисующего поле битвы, и грустной колыбельной песни, которую напевает жена, ожидая возвращения мужа.

Но наиболее полно и развернуто показана тема смерти в фортепьянном цикле «Песни и пляски смерти». Этот сюжет Мусоргскому подсказал Стасов.

В «Песнях и плясках смерти» композитор воссоздает русскую действительность, которая оказывается губительной для многих людей. В социально-обличительном плане тема смерти находится далеко не на последнем месте в русском искусстве того времени: в картинах Перова, Верещагина, Крамского, в стихотворениях Некрасова «Мороз, Красный нос», «Орина, мать солдатская» и пр. Фортепьянный цикл Мусоргского должен стоять именно в этом ряду произведений реалистического искусства.

В этом сочинении Модест Петрович использовал жанры марша, пляски, колыбельной и серенады. По большому счету – это парадокс. Но он вызван стремлением подчеркнуть неожиданность и нелепость вторжения ненавистной смерти. Ведь, в самом деле, есть ли что-нибудь более далекое от представления о смерти, чем образы детства, юности, веселые пляски, триумфальные шествия? Но Мусоргский, сблизив эти бесконечно далекие понятия, достиг такой остроты раскрытия темы, какой он не мог достичь в самом скорбном и трагическом траурном марше или реквиеме.

Цикл состоит из четырех песен, которые расположены по принципу нарастания динамики сюжета: «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», «Полководец». Действие постоянно разрастается, т. е. от уютной и уединенной комнатной обстановки в «Колыбельной» слушатель переносится на ночную улицу «Серенады», затем в пустынные поля «Трепака» и, наконец, на поле битвы в «Полководце». Противопоставление жизни и смерти, вечная их борьба между собой – это и есть драматургическая основа всего цикла.

В «Колыбельной» показана сцена глубокого горя и отчаяния матери, сидящей у колыбели умирающего ребенка. Всеми музыкальными средствами композитор старается подчеркнуть живую тревогу матери и мертвое спокойствие смерти. Фразы смерти звучат вкрадчиво, зловеще-ласково, в музыке подчеркнута застылость, мертвенность. В финале песни фразы матери начинают звучать все отчаяннее, а смерть просто повторяет свое монотонное «Баюшки, баю, баю».

Эту песню чаще всего исполняла А. Я. Петрова. Пела она с таким неподражаемым совершенством, с такой страстностью и драматизмом, что однажды одна слушательница, молодая мать, не выдержала и упала в обморок.

Во второй песне, «Серенаде», любовь противопоставлена смерти. Во вступлении не только показан пейзаж, но и передана эмоционально накаленная атмосфера юности и любви. Образ смерти Мусоргский трактовал в этой песне так же, как и в «Колыбельной», т. е. тот же сюжетный мотив ласк смерти и те же зловеще-ласковые интонации. В то время существовало предположение, что композитор показал в песне гибель девушки-революционерки в тюрьме. Но, скорее всего, Мусоргский запечатлел не только судьбу женщин-революционерок, но и многих русских женщин и девушек, которые погибали бесплодно и бесполезно, не найдя приложения своим силам в повседневности того времени, душившей многие молодые жизни.

В «Трепаке» написана уже не песня, а пляска смерти, исполняющаяся вдвоем с пьяным мужиком. Тема пляски постепенно разворачивается в большую музыкальную и довольно разноплановую картину. Плясовая тема в продолжение песни звучит по-разному: то простодушно, то зловеще-мрачно. Контраст основан на противопоставлении монолога-плясовой и колыбельной.

Песня «Полководец» была написана композитором намного позже остальных, примерно в 1877 году. Основной темой этой песни является трагедия народа, который вынужден посылать на поля войны своих сыновей. Это практически та же тема, что и в «Забытом», но показанная более полно. Во время сочинения песни на Балканах развивались трагические военные события, которые привлекали к себе всеобщее внимание.

Вступление к песне написано как самостоятельная часть. Вначале звучит траурная мелодия «Со святыми упокой», а затем музыка приводит слушателя к кульминации песни и всего фортепьянного цикла – победному маршу смерти. Торжественно-трагичную мелодию для этой части Мусоргский взял из польского революционного гимна «С дымом пожаров», который исполнялся во время восстания 1863 года.

В последние 5 – 6 лет своей жизни Мусоргский был увлечен сочинением двух опер одновременно: «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки». Сюжет первой из них ему предложил Стасов еще в то время, когда опера «Борис Годунов» не была поставлена в театре. Идея второй оперы пришла к Модесту Петровичу в 1875 году. Он захотел написать роль специально для О. А. Петрова, необычайный талант которого он просто обожал.

Действие оперы «Хованщина» происходит в эпоху напряженной борьбы общественных сил на Руси в конце XVII века, который был эпохой народной смуты, стрелецких бунтов, дворцовых усобиц и религиозных раздоров перед самым началом деятельности Петра I. В то время рушились вековые устои феодально-боярской старины, определялись пути нового Российского государства. Исторический материал был настолько обширным, что не укладывался в рамки оперной композиции. Переосмысливая и отбирая главное, композитор несколько раз переделывал сценарный план и музыку оперы. От очень многого, ранее задуманного, Модесту Петровичу пришлось отказаться.

«Хованщина» была задумана как опера, основанная на русской песенной классике. Мусоргский во время работы над данным произведением читал очень много книг, дающих подробные сведения о ходе событий и своеобразии жизни того времени. Он пристально изучал все материалы, которые помогали создать представление о характере исторических персонажей.

Поскольку у Мусоргского всегда была особая тяга к характерности, то он очень часто в текст оперы переносил в виде цитат целые куски подлинных исторических документов: из подметного письма с доносом на Хованских, из надписи на столбе, поставленном стрельцами в честь своей победы, из царской грамоты, дарующей милость раскаявшимся стрельцам. Все это в целом определяет образный и слегка архаичный характер музыкального произведения.

В «Хованщине» композитор предвосхитил тематику двух выдающихся картин русского живописца В. И. Сурикова. Имеется в виду «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». Мусоргский и Суриков творили независимо друг от друга, тем большее удивление вызывает совпадение трактовки темы.

Наиболее полно показаны в опере стрельцы, своеобразие которых отчетливо проступает, если сопоставить два типа маршевости (второй тип в «Хованщине» – это петровцы). Стрельцы – это песенность, удаль, петровцы – чисто инструментальная звучность духового оркестра.

При всей широте показа народной жизни и народной психологии петровцы очерчены в опере лишь с внешней стороны. Слушатель видит их глазами народа, для которого петровцы являются представителями всего жестокого, безликого, безжалостно вторгающегося в их жизнь.

Еще одной народной группой оперы является московский пришлый люд. Появление этого собирательного образа объясняется желанием композитора показать происходящие события не только с позиции тех, кто играл в них главную роль, но и глазами той части народа, которая судит об этой борьбе со стороны, хотя и испытывает на себе ее воздействие.

Еще летом 1873 года Модест Петрович наигрывал своим друзьям отрывки из V действия оперы. Но он не торопился заносить их на нотную бумагу. Он считал, что еще рано, что идея не созрела. Тем не менее все, что тогда было им задумано и найдено, хранилось в памяти целых 5 лет. И только в 1878 году Мусоргский сочинил сцену «Марфа с Андреем Хованским перед самосожжением». Окончательно формировать оперу он начал в 1880 году.

22 августа 1880 года в письме к Стасову Мусоргский написал: «Наша „Хованщина“ окончена, кроме маленького кусочка в заключительной сцене самосожжения: о нем надо будет совместно покалякать, ибо сей „шельма“ в полнейшей зависимости от сценической техники». Но этот маленький кусочек так и остался недописанным. Римский-Корсаков и Шостакович по-своему завершили в партитуре замысел Мусоргского.

Последние годы жизни Модеста Петровича были не очень насыщены событиями. Он больше не служил, и группа друзей, сложившись, выплачивала ему пособие, что-то вроде пенсии. Зато он много выступал в качестве пианиста-аккомпаниатора. Чаще всего он работал с Д. М. Леоновой, когда-то выдающейся артисткой императорской сцены, ученицей Глинки. В 1879 году Мусоргский и Леонова отправились в концертную поездку по Украине и Крыму. Композитор аккомпанировал певице, а также выступал как солист, исполняя отрывки из своих опер. Им сопутствовал оглушительный успех, но это было последнее живое событие в жизни Мусоргского.

После возвращения с Украины Модест Петрович вынужден был заняться поисками работы. У него не было ни денег, ни квартиры. Леонова предложила ему открыть частные курсы для обучения вокалу, т. е. нечто вроде частной музыкальной школы. Ей нужен был концертмейстер, который помогал бы ученицам изучать музыкальную литературу. На эту должность и поступил композитор.

В феврале 1881 года Мусоргский находился в квартире у Леоновой, где его настиг первый удар. За ним последовали другие, а ухаживать за больным было некому. Самые близкие друзья Модеста Петровича – В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин – обратились к врачу Л. Бертенсону с просьбой устроить Мусоргского в какую-нибудь больницу. Главный врач Николаевского госпиталя для офицеров и нижних воинских чинов поначалу отказал Бертенсону в просьбе, но потом придумал оригинальный выход. Мусоргского положили в госпиталь на правах вольнонаемного денщика ординатора Бертенсона.

В это время из Москвы в Петербург приехал близкий друг Модеста Петровича – художник И. Е. Репин. Стасов попросил его написать портрет Мусоргского, что Репин и сделал. Он написал ставший потом таким знаменитым портрет Мусоргского в сером халате с малиновыми отворотами, на котором композитор изображен в фас с немного наклоненной головой. На его лице видны следы тяжелой болезни, лихорадочно блестящие глаза передают все его внутреннее напряжение и все переживания и страдания, отражают его творческую силу и талант.

МУСОРГСКИЙ Род Мусоргских, которых прославил известный русский композитор, начал князь Роман Васильевич Монастырёв Мусорга. Тогда прозвище употреблялось на равных с именем, позднее превратилось в фамилию, но писали ее Мусоргской, Мусерской. Считалось, что она имеет