Поздние картины сандро боттичелли. Сравнительное восприятие двух картин боттичелли "положение во гроб" Боттичелли положение во гроб картина

Сандро Боттичелли первым из европейских живописцев не нашел ничего греховного в обнаженном женском теле. Он даже увидел в нем аллегорию гласа Божьего

1 ВЕНЕРА . Согласно античному мифу, первый правитель мира — бог неба Уран был оскоплен собственным сыном Кроносом. Капли крови Урана упали в море и образовали пену, из которой и родилась стоящая на раковине Венера. На картине Боттичелли она стыдливо прикрывает грудь и лоно. Пет рочук называет это «жестом обольстительной чистоты». Как полагают искусствоведы, моделью для образа Венеры послужила Симонетта Веспуччи — первая флорентийская красавица, возлюбленная младшего брата Лоренцо Медичи, Джулиано. Она скончалась во цвете лет от чахотки.
2 РАКОВИНА — символ женского лона, из которого выходит Венера.
3 ЗЕФИР — бог западного весеннего ветра. Неоплатоники отождествляли его с Эросом — богом любви. В мифе о Венере Зефир своим дыханием направил раковину с богиней к острову Кипр, где та ступила на землю.
4 ФЛОРА — супруга Зефира, богиня цветов. Союз Зефира и Флоры часто рассматривают как аллегорию единства плотской (Флора) и духовной (Зефир) любви.
5 РОЗА — символ любви и любовных страданий, причиняемых ее шипами.
6 КАМЫШ — символ скромности Венеры, которая как бы стыдится своей красоты.
7 ОРА ТАЛЛО (ЦВЕТУЩАЯ) — одна из четырех ор, дочерей Зевса и Фемиды. Оры отвечали за порядок в природе и покровительствовали разным временам года. Талло «следила» за весной и поэтому считалась спутницей Венеры.
8 ВАСИЛЕК — символ плодородия, так как он растет среди созревших хлебов.
9 ПЛЮЩ — это растение, «обнимающее» стволы деревьев, символизирует привязанность и верность.
10 МИРТ — растение, посвященное Венере (согласно рассказу древнеримского поэта Овидия, когда богиня любви ступила на землю Кипра, миртом она прикрыла наготу) и поэтому считавшееся еще одним символом плодородия.
11 АЛАЯ МАНТИЯ — символ божественной власти, которой обладает красота над миром.
12 МАРГАРИТКА — символ невинности и чистоты.
13 АНЕМОН — символ трагической любви, чашу которой придется испить Венере на земле. Согласно мифу, Венера влюбилась в очаровательного пастуха Адониса. Но любовь была недолгой: Адонис погиб на охоте от клыков кабана. Из слез, которые богиня пролила над телом возлюбленного, и родился анемон.
14 АПЕЛЬСИНОВОЕ ДЕРЕВО — символизирует надежду на вечную жизнь (апельсин — вечнозеленое растение).

Обращение Боттичелли к языческому сюжету, да еще с обнаженной натурой, может, на первый взгляд, показаться странным: в начале 1480-х годов художник вроде бы посвятил себя христианскому искусству. В 1481-1482 годах Сандро расписывал Сикстинскую капеллу в Риме, а в 1485-м создал богородичный цикл: «Мадонна с младенцем», «Мадонна Магнификат» и «Мадонна с книгой». Но это внешнее противоречие. Дело в том, что по мировосприятию Боттичелли был близок к флорентийским неоплатоникам — кружку, возглавляемому философом Марсилио Фичино, который стремился синтезировать античную мудрость с христианской доктриной.

Согласно представлениям неоплатоников, непостигаемый Бог все время воплощает себя в земной красоте, будь то красота телесная или духовная — одна без другой невозможна. Тем самым языческая богиня у неоплатоников становилась аллегорией гласа Божьего, несущего людям откровение прекрасного, через которое спасается душа. Марсилио Фичино называл Венеру нимфой Гуманности, «рожденной от небес и более других возлюбленной Богом Всевышним. Душа ее — суть Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность».

Такой синтез христианства и язычества присутствует и в работе Боттичелли. «Композиция «Рождения Венеры», — писала историк искусства Ольга Петрочук, — удивительным… образом заключает содержание античного мифа в средневековую сугубо христианскую схему «Крещения». Явление языческой богини уподобляется таким образом возрождению души — нагая, подобно душе, выходит она из животворных вод крещения… Немалая смелость понадобилась художнику и выдумка тоже немалая, чтобы заменить фигуру Христа победительной наготой юной женщины — сменив идею спасения аскетизмом на идею всевластия Эроса… Даже библейское «Дух божий носился над водами» здесь приравнивается ни более ни менее как к дыханию Эроса, которое воплощают летящие над морем ветры».

«Венера» Боттичелли — первое изображение полностью нагого женского тела, где нагота не символизирует первородный грех (как, например, при изображении Евы). И кто знает, не будь картины отважного художника, появились бы на свет «Спящая Венера» Джорджоне (ок. 1510) или «Венера Урбинская» Тициана (1538)?

Сандро Ботичелли Сандро Боттичелли занимает особое место в искусстве итальянского Возрождения.Современник Леонардо и молодого Микеланджело, художник, работающий бок о бок с мастерами Великого Возрождения, он не принадлежал, однако, к этой славной эпохе итальянского искусства, эпохе, которая подводила итог всему, над чем трудились итальянские художники на протяжении предыдущих двухсот лет. В то же время Боттичелли трудно назвать и художником - кватрочентистом в том смысле, который принято связывать с этим понятием.

В нем нет здоровой непосредственности мастеров кватрочентистов, их жадного любопытства к жизни во всем, даже самых бытовых, ее проявлениях, их склонности к занимательному повествованию, склонности, переходящей порой в наивную болтливость, их постоянного экспериментаторства - словом, того радостного открытия мира и искусства как средства познания этого мира, которое придает обаяние даже самым неловким и самым неловким и самым прозаичным произведениям этого столетия. Так же как и великие мастера Высокого Возрождения, Боттичелли - художник конца эпохи; однако его искусство - это не итог пройденного пути; скорее это отрицание его и отчасти возврат к старому, доренессансному художественному языку, но в еще большей степени страстные, напряженные, а к концу жизни даже мучительные поиски новых возможностей художественной выразительности, нового, более эмоционального художественного языка. Величавый синтез спокойных, замкнутых в себе образов Леонардо и Рафаэля чужд Боттичелли; его пафос - не пафос объективного.

Во всех его картинах чувствуется такая степень индивидуализации художественных приемов, такая неповторимость манеры, такая нервная вибрация линий, иными словами, такая степень творческой субъективности, которая была чужда искусству Возрождения.

Если мастера Возрождения стремились выразить в своих произведениях красоту и закономерность окружающего мира, то Боттичелли, вольно или невольно, выражал в первую очередь свои собственные переживания, и поэтому его искусство приобретает лирический характер и ту своеобразную автобиографичность, которая чужда великим олимпийцам - Леонардо и Рафаэлю.

Как это ни парадоксально, но по своей внутренней сущности Боттичелли ближе к Микеланджело.Их объединяет и жадный интерес к политической жизни своего времени, и страстность религиозных исканий, и неразрывная внутренняя связь с судьбой родного города. должно быть, именно поэтому оба они, подобно Гамлету, с такой мучительной отчетливостью ощутили в своем сердце один подземные толчки надвигавшейся катастрофы, другой - страшную трещину, расколовшую мир. Микеланджело пережил трагическое крушение итальянской культуры Возрождения и отразил его в своих творениях.

Боттичелли не довелось быть свидетелем событий, оглушивших великого флорентинца: он сложился как художник значительно раньше, в 70-80-х гг. 15 века, в пору, которая казалась его современникам порой рассвета и благополучия Флоренции.Но он инстинктивно почувствовал и выразил неизбежность конца еще до того, как этот конец наступил.

Свою картину "Рождение Венеры" Боттичелли писал почти в то же время, когда Леонардо работал над " Мадонной в скалах" (1483) , а его душераздирающее "Оплакивание" ("Положение во гроб" Мюнхен) современно раннему "Оплакиванию" ("Пьета", 1498) Микеланджело - одному из самых спокойных и гармоничных творений скульптора.Грозный и непоколебимо уверенный в себе Давид Микеланджело - идеализированный образ защитника Флорентийской республики - создавался в тот же год (1500) и в той же Флоренции, когда и где Боттичелли писал свое "Рождество", проникнутое глубоким внутренним смятением и мучительными воспоминаниями о казни Савонаролы.

В произведениях Боттичелли последних двух десятилетий 15 века прозвучали те ноты, которые значительно позднее, во втором десятилетии 16 века, вылились во всеобъемлющий трагизм и гражданскую скорбь Микеланджело.Боттичелли не был титаном, подобно Микеланджело, и герои его картин не трагичны, они только задумчивы и грустны; да и мир Боттичелли, арена его деятельности неизмеримо уже, также как несравненно меньше и диапазон его дарования.

В годы наибольшей творческой продуктивности Боттичелли был довольно тесно связан с двором Лоренцо Медичи, и многие из наиболее известных произведений художника 70-80-х гг. написаны им по заказу членов этого семейства; другие были навеяны стихами Полициано или обнаруживают влияние литературных споров ученых-гуманистов, друзей Лоренцо Великолепного.

Однако было бы неправильно считать Боттичелли только придворным художником этого некоронованного герцога Флоренции и расценивать его творчество как выражение взглядов и вкусов его аристократического круга, как проявление феодальной реакции в искусстве. Творчество Боттичелли имеет гораздо более глубокий и общезначимый характер, да и связи его с кругом Медичи значительно сложнее и противоречивее, чем это кажется на первый взгляд.Неслучайны его увлечения произведениями Савонаролы, в которых наряду с религиозной исступленностью так сильны были антиаристократический пафос, ненависть к богатым и сочувствие к бедным, стремление вернуть Флоренцию к патриархальным и суровым временам демократической республики.

Это увлечение, которое разделял с Боттичелли и молодой Микеланджело обусловливалось, по-видимому, всем внутренним строем Боттичелли, его повышенной чуткостью к моральным проблемам, его страстными поисками внутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающей все образы в его картинах, целомудренностью, которая отнюдь не была свойственна "языческому кругу Лоренцо", с его очень далеко распространявшейся терпимостью к вопросам морали, общественной и личной.

Боттичелли учился у Филиппо Липпи, ранние "Мадонны" Боттичелли повторяют композиционное решение и типаж этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченте.В других работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккио.

Но гораздо интереснее здесь те черточки нового, та индивидуальная манера, которые чувствуются в этих ранних, полуученических творениях мастера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовости, своеобразной поэтической "овеянности" образов. "Мадонна" Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой почти копию со знаменитой "Мадонны" Липпи в Уффици.Но в то же время как и в произведениях Липпи все обаяние заключается в непритязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной - ее по-детски припухшие губы, и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки в повторении Боттичелли все эти черты исчезают: его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие, покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все подробности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую, причудливо изогнутую линию.

Мадонна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; Мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружающего.

Эта атмосфера глубокой задумчивости и какой-то внутренней разобщенности персонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней "Мадонне" Боттичелли, в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья - вино и хлеб символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющей все три фигуры.

Аналогичную задачу ставил перед собой и Леонардо.В близкой по времени "Мадонне Бенуа". В ней Мария протягивает ребенку цветок крестоцвета - символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен лишь для того, чтобы создать ясно ощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и предать целенаправленность их жестам.

У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг друга.В картине царит атмосфера раздумья и внутреннего одиночества. Этому в значительной степени способствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней.

Прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению, в то время как Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом.То же впечатление оставляет и "Св. Себастьян" Боттичелли - самая поллайоловская из всех его картин. Действительно, фигура Себастьяна, его поза, и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяет картину Поллайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его - и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. фигура боттичеллевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положение его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, выражающий глубокое раздумье; такое же раздумье написано и на его лице, с чуть приподнятыми как будто в скорбном удивлении бровями. "Св. Себастьян" датируется 1474 годом.

Вторую половину 70-х и восьмидесятые годы следует расценивать как период творческой зрелости и наибольшего расцвета художника.

Он начинается знаменитым "Поклонением волхвов" (ок. 1475 года) , за которым следуют все самые значительные произведения Боттичелли.В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую очередь касается двух наиболее известных картин: "Весна" и "Рождение Венеры", первую из них некоторые исследователи относят к концу 1470 годов, другие предпочитают более позднюю дату - 1480 годы. Как бы там ни было, "Весна" написана в период наивысшего расцвета творчества Боттичелли и предшествует несколько более поздней картине " Рождение Венеры". К этому же периоду, несомненно, относятся и не имеющие точной даты картины "Паллада и кентавр", "Марс и Венера", известное тондо, изображающее Мадонну, окруженную ангелами ("Величание Мадонны") , а так же фрески Сикстинской капеллы (1481-1482) и фрески виллы Лемми (1486) , написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Альбицци.

К этому же периоду относятся и знаменитые иллюстрации к "Божественной комедии" Данте. Что касается картины Боттичелли "Аллегория клеветы", то в этой связи высказываются самые различные предположения.

Некоторые исследователи относят эту картину ко времени "Весны" и "Венеры", то есть к годам наибольшего увлечения Боттичелли античностью; а другие, напротив, подчеркивают морализирующий характер произведения и его повышенную экспрессию и видят в нем работу 1490-х годов.

В картине "Поклонение волхвов" (Уфицци) еще много кватрочентистского, прежде всего та несколько наивная решительность, с которой Боттичелли, подобно Гоццоли и Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного празднества. Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли, нет такого разнообразия поз, жестов, костюмов, украшений, нигде так не шумят и не разговаривают.

И все же неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура Лоренцо Медичи, гордого и замкнутого, высокомерно молчащего в толпе своих оживленных друзей, или задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол.Невольно привлекает внимание и мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубой плащ, который кажется легким, почти прозрачным, и заставляет вспомнить о воздушных одеждах Граций в картине "Весна"; и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными тонами; и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося то на шитой кайме плаща, то на золотой шапочке, то на обуви.

И этот беглый, блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, фантастический, вневременной характер.Неопределенности освещения отвечает и неопределенность пространственного построения композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего края картины; их пространственные соотношения друг с другом настолько неясны, что трудно сказать, где находятся фигуры - близко или далеко от зрителя.

Изображенная сцена превращена здесь в какую-то сказку, иногда вне времени и пространства. Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместе он работает в мастерской Верроккио. Несомненно, ему были знакомы все тонкости перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже около 50 лет изощрялись итальянские художники.Для них научная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности.

Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и в первую очередь Пьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема предметов превратились в магическое средство созидания прекрасного. Великими поэтами светотени и перспективы были и Леонардо и Рафаэль.Но для многих художников - кватрочентистов перспектива превратилась в фетиш, которому они приносили в жертву все, и прежде всего красоту.

Образное воссоздание действительности они зачастую подменяли правдоподобным воспроизведением ее, иллюзионистским фокусом, обманом зрения и наивно радовались, когда им удавалось изобразить фигуру в каком-нибудь неожиданном ракурсе, забывая о том, что такая фигура в большинстве случаев, производит впечатление неестественной и неэстетичной, то есть, в конечном счете, является ложью в искусстве.Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли - Доминико Гирландайо.

Картины Гирландайо и его многочисленные фрески производят впечатления подробных хроник; они имеют большое документальное значение, но художественная ценность их весьма невелика. Но среди художников-кватрочентистов были мастера, создавшие из своих полотен сказки; их картины, неловкие, чуть смешные, в то же время полны наивного обаяния.Таким художником был Паоло Учелло; в его творчестве сильны элементы живой народной фантазии, противополагавшиеся крайностям ренессансного рационализма.

Картины Боттичелли далеки от почти лубочной наивности полотен Учелло. Да этого и нельзя было ожидать от художника, приобщенного ко всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико делла Мирандола, причастного к неоплатонизму, культивировавшемуся в кружке Медичи.Его картины "Весна" и "Рождение Венеры" вдохновлены изысканными стихами Полициано; может быть, они были навеяны празднествами при дворе Медичи, и, очевидно, Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегорический смысл; может быть, он действительно пытался в образе Афродиты слить черты языческой, телесной, христианской и духовной красоты.

Обо всем этом до сих пор спорят ученые. Но есть в этих картинах и абсолютная, бесспорная красота, понятная всем, именно поэтому они до сих пор не утратили своего значения. Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым.Разве может вызвать сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече весны, когда молодые девушки выходили в поле "завивать венки", он столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнаженная женская фигура в прозрачной одежде, с длинными разметавшимися волосами и веткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира образный смысл ее совершенно ясен: у древних греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказках Европы лесной феей, в русских сказках русалкой.

И конечно, с какими-то темными злыми силами природы ассоциируется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которой стонут и клонятся деревья.А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, увешанные золотыми плодами они в одинаковой мере могут изображать и античный сад Гесперид, и волшебную страну сказок, где вечно царит лето. Обращение Боттичелли к образам народной фантазии неслучайно.

Поэты круга Медичи, да и сам Лоренцо широко использовали в своем творчестве мотивы и формы итальянской народной поэзии, сочетая ее с "изящной" античной поэзией, латинской и греческой. Но каковы бы ни были политические мотивы этого интереса к народному искусству, особенно у самого Лоренцо, преследовавшего главным образом демагогические цели, значение его для развития итальянской литературы отрицать невозможно.

Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам народных легенд и сказок; в его картинах "Весна" и "Рождение Венеры" отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отличие от Леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Боттичелли изображает "деревья вообще", песенный образ дерева, наделяя его как в сказке, самыми прекрасными качествами оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами.

А какой ботаник взялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы; это - "цветок вообще", самый чудесный из цветов.Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он только обозначает природу, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо, земля в "Весне"; небо, море, деревья, земля в "Рождении Венеры". Это "природа вообще", прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот "золотой век", Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени.За стройными стволами деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих в глубину, за пределы изображенного.

Даже луг, по которому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются.Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда не сделает следующего шага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фигуры могли бы свободно двигаться.

Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени.Позы, движения фигур приобретают какой-то странно завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зефир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов.

И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга.Единственно, что их объединяет это общий ритм, пронизывающий картину, как бы порыв ветра, ворвавшийся извне.

И все фигуры подчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле.В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем драматического повествования, активным выразителем содержания, заключенного в картине.

Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль, он становится скорее страдательным элементом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порыву чувства или порыву ритма.Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса, приходит сознание личной беспомощности, представление о том, что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвластные его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, первыми раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедей Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли, и который заставлял флорентинцев, вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бросать в костер произведения искусства.

Глубоко развитое чувство собственной значительности, спокойное и уверенное самоутверждение, покоряющее нас в "Джоконде" Леонардо, чуждо персонажам картин Боттичелли.

Чтобы почувствовать это, достаточно вглядеться в лица персонажей его Сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется внутренняя неуверенность, способность отдаться порыву и ожидания этого порыва, готового налететь.

С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли в " Божественно комедии" Данте. Здесь даже самый характер рисунка - одной тонкой линией, без теней и без нажима - создают ощущение полной невесомости фигур; хрупких и как будто прозрачных.Фигуры Данте и его спутника, по нескольку раз повторенные на каждом листе, появляются то в одной, то в другой части рисунка; не считаясь ни с физическим законом тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху, художник помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Порой создается ощущение, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил ощущения верха и низа. Особенно сильное впечатление производит иллюстрация к "Раю". Трудно назвать другого художника, который с такой убедительностью и такими простыми средствами сумел бы передать ощущение безграничного простора и безграничного света.

В этих рисунках без конца повторяются фигуры Данте и Беатриче.

Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли на 20 листах возвращается все к одной и той же композиции - Беатриче и Данте, заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает ощущение лирической темы, будто преследующей художника, от которой никак не может и не хочет освободиться.И еще одна особенность появляется в последних рисунках серии: Беатриче, это воплощение красоты, некрасива и почти на две головы выше Данте! Нет сомнения в том, что этим масштабным различием Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутствии Данте. Проблема соотношения красоты физической и духовной постоянно вставала перед Боттичелли, и он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой Мадонны.

Лицо Беатриче не красиво, но у нее поразительно красивые, большие и трепетно одухотворенные руки и какая-то особая порывистая грация движений.

Кто знает, может быть, к этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль проповеди Савонаролы, ненавидевшего всякую телесную красоту как воплощение языческого, греховного. Конец восьмидесятых годов можно считать периодом, с которого начинается перелом в творчестве Боттичелли.По-видимому, внутренне он порывает с кружком Медичи еще при жизни Лоренцо Великолепного, умершего в 1492 году. Античные, мифологические сюжеты исчезают из его творчества.

К этому, последнему периоду относятся картины " Благовещение" (Уффици) , "Венчание Богоматери" (Уффици, 1490 год) , "Рождество" - последнее из датированных произведений Боттичелли (1500) , посвященное памяти Савонаролы. Что касается мюнхенского "Положения во гроб", то некоторые исследователи относят его к концу 90-х годов; по мнению других, эта картина возникла позже, в первые годы 16 века, так же как и картины из жизни св. Зиновия.Если в картинах 1480-х годов чувствовалась чуткая настроенность, готовность отдаться порыву, то в этих поздних произведениях Боттичелли, персонажи уже утрачивают всякую власть над собой.

Сильное, почти экстатическое чувство захватывает их, глаза их полузакрыты, в движениях - преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют в состоянии какого-то странного гипнотического сна. Уже в картине " Благовещение" художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность.

Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые покрывала.Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Марии, а Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. И кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибаться все ее тело. В картине "Венчание Богоматери" в лицах ангелов видна суровая, напряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов - почти вакхическая самозабвенность.

В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежение законами перспективного построения, но и решительное нарушения принципа единства точки зрения на изображения.Это единство точки зрения, ориентированность изображения, на воспринимающего зрения - одно из достижений Ренессансной живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия - либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того, где находится идеальный, воображаемый зритель. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в "Тайной вечере" Леонардо и во фресках станци делла Сеньятура Рафаэля.

Картина Боттичелли "Венчание Богоматери", как и его иллюстрации к "Божественной комедии", построена без всякого учета точки зрения, воспринимающего субъекта, и в произвольности ее построения есть нечто иррациональное. Еще решительнее выражено это в знаменитом "Рождестве" 1500-го года, передние фигуры здесь вдвое меньше фигур второго плана, и для каждого пояса фигур, расположенных ярусами, а зачастую даже для каждой отдельной фигуры создается свой горизонт восприятия.

При это точка зрения на фигуры выражает не их объективное местоположение, а скорее их внутреннюю значимость; так, Мария, склонившаяся над ребенком, изображена внизу, а сидящий рядом с ней Иосиф сверху.

Сходный прием спустя 40 лет применил Микеланджело в своей фреске "Страшный суд". В мюнхенском "Положении во гроб" Боттичелли угловатость и некоторая деревянность фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической патетикой барокко. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит на память образы Бернини.

Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, в городе, который в течение нескольких столетии стоял во главе экономической, политической и культурной жизни Италии, в городе с вековыми республиканскими традициями, который по праву считают кузницей итальянской культуры Возрождения.Вероятно, именно поэтому, кризис Возрождения и обнаружился, прежде всего, здесь и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер.

Последние 25 лет 15 века для Флоренции это годы постепенной агонии и гибели республики и героических и безуспешных попыток спасти ее. В этой борьбе за демократическую Флоренцию, против возраставшей власти Медичи позиции самых страстных ее защитников странным образом совпадали с позициями сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию ко временам средневековья, заставить ее отказаться от всех достижений ренессансного гуманизма, ренессансного искусства.

С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма и всячески покровительствовали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно трудным. Не случайно поэтому Леонардо да Винчи, которому были в одинаковой мере чужды как политические, так и религиозные увлечения, покидает Флоренцию и, стремясь обрести свободу творчества, переезжает в Милан. Боттичелли был человеком иного склада.Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы.

И когда в последние годы 15 века Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолкает как художник. Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизни до нас не дошло почти не одного его произведения.Список литературы: И. Данилова "Сандро Боттичелли", "ИСКУССТВО" изд. "Просвещение" (с) 1969 Е. Ротенберг "Искусство Италии 15 века" изд. "Искусство" Москва (с) 1967 Jose Antonio de Urbina "The Prado", Scala publications ltd, London 1988-93.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Караваджо. Положение во гроб. 1602-1604 гг. Пинакотека Ватикана

Перед нами тело Христа и 5 фигур. Его тело со стороны головы держит святой Иоанн. Самый молодой ученик Христа. Со стороны же ног его удерживает Никодим. Житель Иудеи, тайный ученик Христа.

В темно-синем одеянии – святая Мария. Она протянула руку к лицу сына. Прощаясь с ним навек. Вытирает от слез лицо Мария Магдалина. А самая дальная фигура – это Мария Клеопова. Скорее всего, она является родственницей Христа.

Фигуры стоят очень тесно. Они словно единый монолит. Выступающий из темноты.

Конечно, это шедевр. Но что делает эту картину такой выдающейся?

Как мы видим, композиция интересна. Но не оригинальна. Мастер воспользовался уже существующей формулой. Примерно в таком же положении Христа изображали и в начале 16 века. И маньеристы* за полвека до Караваджо (1571-1610 гг.)

3. Реалистичность людей

Караваджо изобразил святую Марию лет 55. Кажется, что она выглядит старше своих лет из-за постигшего ее горя. Приглядитесь к ее лицу. Это не старуха, как часто ее обозначают на этой картине. Это женщина за 50, убитая горем.

Ее возраст реалистичен. Именно так и могла выглядеть женщина, сыну которой 33 года.

Дело в том, что до Караваджо святую Марию изображали молодой. Тем самым максимально идеализируя ее образ.

Например, Карраччи, немного-немало основатель первой художественной академии, следовал той же тенденции. Его святая Мария и Христос на картине “Пьета” – примерно одного возраста.

4. Ощущение динамики

Караваджо изображает момент, когда мужчины находятся в сильном напряжении. Святому Иоанну тяжело удерживать тело. Ему не легко. Он неловко прикоснулся пальцами к ране на груди Христа.

Никодим также на пределе своих сил. Вены на его ногах вздулись. Видно, что он держит свою ношу из последних сил.

Мы словно видим, как они медленно опускают тело Христа. Такая необычная динамика делает картину ещё более реалистичной.

5. Знаменитое тенебросо Караваджо

Караваджо использует приём тенебросо. На заднем фоне – кромешная тьма. А фигуры словно вырисовываются направленным на них неярким светом.

Многие современники критиковали Караваджо за такую манеру. Называли ее “подвальной”. Но именно эта техника является одной из самых характерных черт творчества Караваджо. Он смог максимально раскрыть все ее преимущества.

Фигуры приобретают необычайную рельефность. Эмоции героев становятся предельно выражены. Композиция ещё более цельной.

Такая манера стала очень популярной благодаря Караваджо. Среди его последователей можно выделить испанского художника Сурбарана.

Посмотрите на его знаменитую картину “Агнец Божий”. Именно тенебросо создаёт иллюзию реальности. Ягненок словно живой лежит перед нами. Освещённый тусклым светом.

Караваджо был реформатором живописи. Он основатель реализма. И “Положение во гроб” одно из величайших его творений.

Его копировали самые крупные мастера. Что также подтверждает его ценность для мирового искусства. Одна из самых известных копий принадлежит Рубенсу.

“Положение во гроб” – сюжет очень печальный. Но именно за такие сюжеты Караваджо и брался чаще всего.

Думаю, это связано с детской психологической травмой. В 6 лет он наблюдал, как в муках умирал его отец и дед от бубонной чумы. После чего его мать сошла с ума от горя. С детства он усвоил, что жизнь полна страданий.

Но это не помешало ему стать величайшим художником. Правда прожил он всего 39 лет. Он погиб. Бесследно исчезло его тело. Предположительно его останки нашли лишь 400 лет спустя! В 2010 году. Об этом читайте в статье

* маньеристы – художники, работающие в стиле маньеризм (100-летняя эпоха между Ренессансом и Барокко, 16 век). Характерные черты: перенасыщенность композиции деталями, удлиненные, часто закрученные тела, аллегорические сюжеты, повышенный эротизм. Яркие представители:

Рассказ о творчестве знаменитого флорентийского художника кватроченто (искусство ренессанса 15 века) Сандро Боттичелли может быть бесконечным. Однако нужно когда-то поставить точку в своем повествовании. И я постараюсь сделать это в этом заключительном посте.

Окончание столетия ознаменовалось для Флоренции пламенными, революционными проповедями фра Джироламо Савонаролы . И пока на городских площадях сжигали "суету" (драгоценную утварь, роскошные одеяния и произведения искусства на сюжеты языческой мифологии), воспламенялись сердца флорентийцев и разгоралась революция, скорее духовная, чем социальная, поразившая в первую очередь те самые чувствительные, искушенные умы, что были творцами элитарного интеллектуализма времен Лоренцо.

Переоценка ценностей, спад интереса к умозрительным иллюзорным построениям, искренняя потребность в обновлении, стремление опять обрести прочные, истинные моральные и духовные устои были признаками глубокого внутреннего разлада, переживаемого многими флорентийцами (в том числе и Боттичелли) уже в последние годы жизни Великолепного и достигшего апогея 9 ноября 1494 года - в праздник Спасителя и день изгнания Медичи .

Боттичелли , живший под одной крышей с братом Симоне, убежденным "пьяньони" (букв. "плакса" - так называли последователей Савонаролы), испытал сильное влияние фра Джироламо , что не могло не оставить глубокого следа в его живописи. Об этом красноречиво свидетельствуют два алтарных образа "Оплакивание Христа" из мюнхенской Старой пинакотеки и миланского музея Польди Пеццоли. Картины датируются примерно 1495 годом и находились соответственно в церкви Сан Паолино и Санта Мария Маджоре.

Оплакивание Христа, 1495 г, Милан, Музей Польди Пеццоли

Христианскую драму Боттичелли переживает прежде всего как человеческое горе, как бесконечную скорбь по невинной жертве, прошедшей крестный путь страданий и позорной казни. Сила переживания захватывает каждого из персонажей и объединяет их в патетическое целое. Содержание передано языком линии и цвета, претерпевшим к этому времени резкое изменение в творчестве мастера.

Обличительные речи Фра Джироламо Савонаролы не оставило Боттичелли безразличным; религиозные темы стали преобладающими в его искусстве . В 1489-1490 годах он написал "Благовещение " для цистерцианских монахов (ныне в галерее Уффици).

В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи, позднее прозванной "dei Popolani".

В 1501 году художник создал "Мистическое Рождество". Впервые он подписал свою картину и поставил на ней дату.

В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на все его искусство, - полярность двух миров. С одной стороны, это сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее рыцарскими и языческими мотивами; с другой - реформаторский и аскетический дух Савонаролы, для которого христианство определяло не только его личную этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность этого "Христа, царя флорентийского" (надпись, которую приверженцы Савонаролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.

Стремление к большей глубине и драматизму, явственно проявляется в зрелых произведениях Боттичелли этого периода. Одно из них - "Покинутая". Иногда встречается другое название этой картины - "Аллегория Добродетели".

"Покинутая", 1490 г., Рим, Собрание Роспиглиози

Сюжет картины, несомненно, взят из Библии: Фамарь, изгнанная Амноном (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). Но этот единичный исторический факт в его художественном воплощении приобретает вечное и общечеловеческое звучание: тут и ощущение слабости женщины, и сострадание к ее одиночеству и подавляемому отчаянию, и глухая преграда в виде закрытых ворот и толстой стены, напоминающей стены средневекового замка. Человек, раздавленный безнадежностью в этой бездушной, безжизненной среде, несомненно, духовный автопортрет самого Боттичелли.

«Клевета » - последняя картина Ботичелли на светскую тему. Можно удивляться, что в такой небольшой картине (62х91) заключено столько смысла и таланта. Картина была предназначена не для стены, а для хранения и рассматривания вблизи, как драгоценность.

Клевета, около 1490 г. , Галерея Уффици, Флоренция

Изображение напоминает об утерянной картине Апеллеса, известного в древности художника, описанной поэтом Лусианом. Лусиан сообщает, что живописец Антифилос, от зависти к более талантливому коллеге Апеллесу, обвинял его в вовлечении в заговор против египетского короля Птолеми IV, при дворе, которого находились оба художника.

Невинный Апеллес был брошен в тюрьму, но один из реальных заговорщиков заявил о его невиновности. Kороль Птолеми реабилитировал живописца и отдал ему Антифилоса, как раба. Апеллес, все еще наполненный ужасом от несправедливости, написал вышеупомянутую картину. Боттичелли выполнил сюжет по описанию.

Король сидит на троне в зале, украшенном скульптурами (справа на картине) . Рядом - аллегорические фигуры Невежества, Подозрения и Подлости , которые нетерпеливо шепчут слухи в ослиные уши (символ глупости) короля. Его глаза опущены, он ничего не видит вокруг, рука протянута к Злости, стоящей перед ним.

Злость в черном, пристально смотрит на короля, протянув к нему левую руку. Правой рукой Злость тянет вперед Клевету. Клевета левой рукой держит факел, огонь неправды, сжигающий истину. Правой рукой она тянет за волосы свою жертву, обнаженного юношу - Невиновность . Невиновность своей наготой показывает, что ничего не скрывает, но напрасно, Невиновность молит разобраться.

Зависть и Мошенничество стоят за спиной Клеветы, вплетая ей в волосы белые ленты и осыпая розами. Внешне прекрасные, женщины коварно используют символы чистоты, чтобы украсить Клевету.

Раскаяние , старуха в черном, стоит в стороне. С горечью она смотрит на Правду , стоящую слева, желая помочь Невиновности.

Правда, похожая на статую классической богини совершенной красоты, указывает вверх, к Тому, от кого зависит последнее суждение о правде и лжи. "Голая" Правда и Раскаяние отдалены от короля и остальных, не обращающих на них внимания. Правде нечего скрывать, в то время как другие скрывают намерения черной или цветной, яркой одеждой.

Джеймс Холл, автор классического «Словаря сюжетов и символов в искусстве», указывает на то, что в картине Боттичелли «Последние две фигуры Раскаяние и Правда пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность ».

Самой душераздирающей, эмоциональной картиной позднего периода творчества Боттичелли является "Положение во гроб". Ее характеризуют угловатость и некоторая деревянность фигур. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит на память образы Бернини.

Положение во гроб, 1495-1500, Мюнхен, Старая Пиникотека

В этой работе Боттичелли поднимается до трагических высот, достигает необыкновенной эмоциональной емкости и лаконизма.

Следует заметить, что творчество Сандро Боттичелли стоит особняком в искусстве итальянского Возрождения. Боттичелли был сверстником Леонардо да Винчи, который ласково называл его "наш Боттичелли".

Но трудно его причислить к типичным мастерам как Раннего, так и Высокого Возрождения. В мире искусства он не был ни гордым завоевателем, как первые, ни полновластным Хозяином жизни, как вторые.

И без того раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала тяжелого испытания. Пламенные проповеди монаха Савонаролы сделали свое дело. В последние годы жизни (он умер шестидесяти четырех лет в 1510 г.) Боттичелли уже ничего не писал.

Изящные грациозные фигуры, застывшая пластика тел, грустные меланхолические лица, прекрасные глаза, не замечающие ничего вокруг... Никто из флорентийских мастеров не мог сравниться с Сандро Боттичелли в богатстве поэтической фантазии, принесшей ему прижизненную славу. Но на три долгих столетия о его существовании забыли . Интерес к редчайшему из талантов Италии вновь возник только в середине XIX в., заворожив живописцев-прерафаэлитов неповторимостью манер и индивидуализацией художественных приемов, творческой субъективностью и лиризмом этого живописца. Боттичелли занял особое место в искусстве Раннего Возрождения не жадным любопытством к жизни и экспериментаторством, а страстным поиском внутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающими все образы в его картинах . Боттичелли пережил «войну гигантов», как назвали флорентийцы соперничество Леонардо да Винчи и Микеланджело, и появление многообещающего Рафаэля Санти.

Заказчики отвернулись от некогда знаменитого живописца. Душа его погасла. Боттичелли доживал свой век в доме братьев, наполненном голосами их многочисленных потомков. Как художник он умер для мира. «Звезда его, по словам Макиавелли, — погасла раньше, чем закрылись глаза его».

Согласно церковным книгам записи умерших, Боттичелли скончался в 1510 г, и 17 мая был похоронен на кладбище церкви Оньисанти во Флоренции, в городе, где расцвело его искреннее взволнованное искусство, сохранившее свою прелесть и очарование до дня нынешнего.

При подготовке материалов для данного сообщения были использованы следующие источники:

Н.А. Бердяев "Смысл творчества", библиотека "Вехи",

http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml , http://smallbay.ru/bottichelli.html и другие источники, указанные в предыдущих постах.

На этом наш рассказ о творчестве Сандро Боттичелли закончен. Мне не удалось описать всех его работ, да это и не было целью этих постов. Основной целью их было познакомить читателей с его творчеством и зародить интерес к живописи эпохи Раннего Ренессанса. Кого это затронуло, тот найдет в себе силы и желание углубиться более глубоко в изучение его творчества.

Надеюсь, что поставленной цели я, может быть в неполной мере, но все-таки достиг. Об этом судить читателям

|Италия| Микеланджело Меризи да Караваджо |1573-1610 | «Положение во гроб» | 1602-1604 | холст, масло | 300х203 | Пинакотека Ватикана|

«Пятеро стояли на краю могильной ямы в такой тьме, против которой самая глухая ночь показалась бы прозрачными сумерками. Их окружала черная немота остановившегося времени.
Иисус сказал: «Свершилось». И, преклонив главу, отдал дух. От шестого же часа тьма была по всей земле. И померкло солнце. Мрак безвременья окутал этих пятерых людей, и они опускали шестого во тьму. Опускали не только в кладбищенскую сырость свежераскопанной земли – отпускали в вечное небытие и не знали, что он воскреснет на третий день, прощались с ним навсегда. Молодая женщина, как и две другие, тоже Мария, раскинула руки вверх и в стороны. Это жест, раздираемый криком. Изо рта вырывается вопль - да ведь она на грани обморока – вон как закатились ее глаза. И волосы растрепаны: плакальщица только что терзала их. Горе молодой Марии неподдельно, однако, ей легче, чем другим: ее скорбь находит выход в движениях и звуках. Рядом с ней, чуть ближе к зрителям – Магдалина. Ее слез не видно, лицо полузакрыто платком, который она, комкая в руке, прижимает к глазам. Магдалина прячет от остальных не плач, а свою любовь, безвыходную, беспомощную любовь, которая ни в одном слове не проявилась, когда он был жив, и которую не выплакать и не выкричать теперь. У нее черты небогатой горожанки, она не похожа на обращенную грешницу, она молода и здорова, но ее красота и молодость остались ненужными. Судьба сделала ей бесполезный подарок, и теперь она будет возвращать его природе, иссыхая в покаянных молитвах и бдениях. И еще одно женское лицо – мать Спасителя. Ее никак не назовешь Мадонной – она стара. По писанию ей не больше пятидесяти лет, а здесь – семидесятилетняя старуха. Stabat mater dolorosa…- Мать скорбящая стояла… Странно: в первую минуту она кажется спокойнее других, но сколько жуткого горя в этом спокойствии. Она не прячет лицо, не отводит глаза, не может потерять сознание. Бесконечным последним взглядом мать вбирает в себя сына – его тело, его смертную наготу, последние секунды этого тела на земле. Если бы ее взгляд мог на самом деле вернуть сыновнюю плоть обратно в материнское лоно! Губы чуть шевелятся, но Мария не слышит своего голоса. Она одряхлела вдруг, внезапно, за один день, и смотрящий на полотно сразу понимает это. Холодное синее пятно плаща, наброшенного на голову поверх белого платка, мрачней и строже самого глубокого траура. Двое мужчин держат тело Иисуса. Молодой Иоанн, как и Богоматерь, всматривается в его лицо. Он напряжен, на лбу собрались морщины. В такие минуты юноши превращаются в мужей. Рука Иоанна подсунута под плечи Христа, он поддерживает мертвую плоть бережно, но неумело: пальцы касаются раны на ребрах, той страшной раны от римского копья, которое прекратило страдания Иисуса на кресте. Красный плащ Иоанна волочится по земле, путаясь под ногами, в его складках залегли черные тени. Никодим, в коричневой тунике чуть выше колен, выделяется мощью своей кряжистой фигуры. Он обхватил ноги Христа и сомкнул кольцо рук под его коленями. Единственный изо всех, Никодим смотрит вниз, в яму. Мышцы этого лысоватого, еще не старого мужчины, вздулись, на загорелых ногах набрякли вены; при взгляде на его усилия чувствуешь, насколько мертвая плоть тяжелее живой. Тело Христа бескровно, однако, в его бледности нет трупного оттенка. Краски жизни сошли с него, и остались резко, рельефно-четко вылепленные формы. Эта высокая грудь, широкие плечи, крепкие бедра и ноги принадлежат не проповеднику слова, а борцу, мускулистому атлету. В запрокинутом лице нет покоя, но нет и смертной гримасы. Люди стоят на могильной плите, выдвинутой углом вперед, она выглядит, как подножие скульптурной группы, но это - настоящая надгробная плита, под ней зияет провал, из-под нее тянет сыростью, и у нижнего среза картины растет мясистый кладбищенский цветок. Фигуры написаны в полный рост, приближены к самому переднему краю; кажется, что локоть Никодима и острая грань камня вот-вот прорвут полотно. Свет борется с тьмой, и в борении они создают особую осязаемость, их контраст животворящ.
« Получилось» – думает Караваджо, стоя перед своей картиной. Линия, очерчивающая группу, скорбно клонится вниз. Взгляд, следуя за этой надломленной линией, опускается к лицу Христа, задерживается на нем, здесь – средоточие происходящего. А теперь эту кривую продолжит и замкнет белая, бессильно упавшая рука Иисуса».

Отрывок из романа В.Клеваева «Накануне прекрасного дня. Неоконченный роман об итальянском живописце Микеланджело Меризи да Караваджо» (Издательство «Факт», Киев, 2005)